автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Китайская анонимная афористическая поэзия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Китайская анонимная афористическая поэзия"

. а \ . ,

российская аклдеш НАУК ордена трудового красного ЗНАШШ институт востоковедения

На правах рукописи

ЗИНИН Сергей Васильевич

. КИТАЙСКАЯ АНОНИМНАЯ АФОРИСТИЧЕСКАЯ ГОЗЗШ (ЖАНР ЯО С ДРЕВНОСТИ ДО Ш В.)

Специальность 10.01.05 . "Литература народов зарубеяных стран Азии и Африки"

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации ка соискание ученой степени кандидата филологических наук

йосква 1992

Работа выполнена в Отделе литератур народов зарубежных стран азш1 и Африки Ордена Трудового Красного Знамени Института Востоковедения Российской Академии наук.

Научный руководитель - доктор филологических наук И.С.ЛИСЕВИЧ

Официальные оппоненты : доктор филологических наук

Н.К.НИКУЛИН

кандидат филологических наук М.Е.КРАЕЦОВА

Ведущая организация - Институт стран Азии и Африки при

Московском государственном Университете им.М.В.Ломоносова

Защита состоится О " июня 1992 года в /° часов на заседают специализированного совета Д.003.01.04. при Институте востоковедения РАН по адресу: 103777, Москва, ул.Рол-дествекка, д.12.

С диссертацией мозно ознакомиться в библиотеке Института востоковедения Российской Академии наук.

Автореферат разослан "__ 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат филологических наук А.С.Герасимова

С Институт востоковедения РАН, 1992 г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕЫ. В последние годы Ешшакие специалистов в области теории жанра все более привлекают саше древние литературные жанры, так как их изучение способствует лучшему пониманию процесса образования жанроз. В этом отношении не меньший интерес исследователей вызывают так называемые "малые" или "гибридные" жанры^^древности и средневековья.

Однако в европейской литературе осталось слишком мало свидетельств о таких жанрах. В этом отношении жанр яо, о котором существуют достаточно надежные свидетельства с УП в. до н.э., представляет уникальное явление. Непрерывность традиции фиксирования текстов яо позволяет исследовать одновременно как развитие самого жанра, так и развития представлений о нам. А это дает возможность исследования не только самого жанра яо, но и эволюцию всей системы жанров в Китае.

Жанр яо представляет большой интерес в этом отношении не только потому, что сохранились его образцы более чем за две тысячи лет. Во многих случаях тексты яо могут дать ключ к проблеме возникновения новых жанровых форм в китайской литературе - ведь предполагается, что это записи устного народного творчества, и мы, таким образом, можем наблюдать влияние фольклора на литературу.

Кроме того, жанр яо вызывает в последние годы интерес как в Китае, так и на Западе, в связи с его религиозным контекстом. Произведения яо рассматривались в традиционной культуре не как обычные литературные (или фольклорные) тексты, а как знамения, ниспосылаемые Небом или духами в качестве предупреждения людям. Это придает жанру определенную'специфику и требует для его изучения обращения к методам культурологии.

3 последние время Есе яснее становится, что представления о жанре в Китае существенно отличалось от западных представлений, и выяснение различий между ниш возможно только путем привлечения методов культурологического анализа.

•^См.: Аверинцев С.С. Еанр как абстракция и нанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости. // Взаимосвязь и взаимовлияние ;^нров в развитии античной литературы. - .4.: Наука, 1989» - С.5-23.

Поэтому комплексный анализ нанра яо будет способствовать лучше-щ пониманию традиционной системы кадров в Китае и ее отличию от западных систем.

ЦЕЛИ И ЗАДАЛИ РАБОТЫ. Цель настоящей диссертации состоит в комплексном исследовании нанра яо с момента его возникновения и вплоть до ХУЛ в. Для. этого по ходу исследования необходимо было решить ряд проблем. Во-перЕых, определить культурный контекст, в котором стал возможным генезис и происходило развитие жанра яо. Во-вторнх, проанализировать все сохранившиеся упоминания о жанре яо и на этом основании реконструировать ход эволюции представлений о нем. В-третьих, осуществить перевод и анализ содержания песен яо. В-четвертых, проанализировать фрагменты нарративов, куда включались песни яо,.с тем, чтобы установить их роль в повествовании. В-пятых, рассмотреть функционирование жанра в дальневосточном регионе в целом. В-шестых, выявить поэгологические особенности яо, и прежде всего специфику метрики и образности и их эволюцию в рассматриваемый период.

За пределами нашего исследования остались такие интересные проблемы, как связь авторской поэзии (а также отчасти поэзии юэ фу) и яо. Вне поля нашего зрения оказались и цияские яо (в связи с отсутствием достаточно полных источников) и тем более современные народные песни яо, представляющие продолжение древней традиции.

ИСТОЧНИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Основным источником для диссертационного исследования явился свод текстов яо, составленный во второй половине XIX в. цинским ученым Ду Вэньланем "Гу яо янь" ("Древние песни яо и речения янь"). В этом сборнике было отобрано 524 текста яо (тексты песен гэ не рассматривались). Кроме того, использовались более ранние сборники: "Юэ фу ей цзи" Го Каоцяня, "Гу цзинь фэн яо" Ян Шэня и др. Большое значение для анализа Еанровых представлений о яо имели также • традиционные поэтологические трактаты, такие, как "Вэнь синь дяо лун" Лю Се и др.

В ходе исследования автор часто обращался к историческим и нарративным источникам, содержащем яо - прегэде Есего, дввастийнвк трактата'.! "У спн чгц" :: биографиям. Аналсз куль-гурасго контекста яо потребовал использования, данных класс;;-

ческих философских источников: "Лунь юя", "Дао дэ цзана", "Мэн цзы", "Мо цзы", "Люй ши чунь цю", "Хуай кань цзы" и др. Сравнительный анализ метрики и строфики яо потребовал изучения в этом аспекте таких памятников, как "Ша дзин", "Чу ш", "Дао дэ цзин", а также более поздних источников - ханькнх <■ лючаосских юэ фу,- цинских детских песенок, и песен яо р<-.му-бликанского периода.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА. Работа представляет собой пе^/ю попытку в мировой синологии всестороннего исследования "лнра яо практически за весь период его существования, я '"дну из немногих попыток комплексного анализа одного из жанров китайской поэзии. Впервые поэтический яанр рассматривается как культурная конструкция, в связи с чем еводится понятие культурного жанра.^

Для анализа поэтологической системы жанра яо, его стилистических особенностей, разработаны статистические методы исследования метрики и строфики неурегулированных форм китайской поэзии, введены понятия метрического репертуара, ядра метрического репертуара, метрического спектра группы текстов. Впервые в мировой синологии проведено исследование характера образности в поэтическом жанре, построенной на приеме "рассечения иероглифа" (чай цзы).

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ДИССЕРТАЦИИ. Методологической основой диссертации стали работы литературоведов, сочетающих теоретико-литературные методы исследования с культурологическими - И.С.Лисевича, Т.П.Григорьевой, В.И.Брагинского. В плане нанрового анализа автор опирался такяе на работы китаеведов К.И.Голыгана и Б.Л.Ряфтина. Мы опирались такхе на выводы, содержащиеся в работах Дя.Ригела, Э.Шонесси и др. В работе широко использованы методы статистического анализа. Большое влияние на диссертанта оказала такке исследования китайской культуры, выполненные А.М.Карапетьянцем и А.И.КобзеЕым.

ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ РАБОТЫ. В диссертации затронут ряд главных проблем изучения традиционной китайской литературы: проблема кадра в древней и средневековой

■^В этом отношении диссертация является логическим завершением методологии, предложенной И.С.Лисевичек для анализа яанров юэ фу и фэн.

литературе Китая, проблема взаимосвязи литератур китайско-дальневосточной литературной общности, проблемы изучения метрики и образности китайского стиха.

Предложенная концепция культурного канра могет оказаться полезной в процессе'адаптации традиционных китайских жанровых категорий к западной поэтике (как своеобразная буферная концепция). Предлогенные метода численного анализа метрического состава сборников, а такие эволюции метрики, могут оказаться полезными для изучения других жанров китайской поэзии. Полученные результаты могут такие использоваться при написании работ по история китайской литературы, а также в учебных курсах.

АПР0ЕА1Щ РАБОТЫ. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите в Отделе литератур народов зарубежных стран Азии и Африки Института востоковедения РАН. Основные положения работы были представлены в ваде докладов на ХП и ХШ конференции "Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока (Алексеевские чтения)" (1® АН СССР, 1986 и 1988' 1988 гг.), УП, УШ'И IX меквузовских конференциях молодых ученых "Развитие фундаментальных и прикладных исследований" (Восточный факультет ЛГУ, 1989, 1990, 1991 гг.), Всесоюзной научной конференции "Взаимодействие культур Востока и'Запада" (Вильнюс, ЕГУ, 1989 г.), Первой международной летней школе по проблемам современной культуры "Язык - Сознание - Общество" (Ленинград, август 1989 г.).

Кроме того, автором представлялись доклады ка XX, XXI, ХХП, ХХШ научннв конференции "Общество и государство в Китае" (ИВ АН СССР, 1989-1992 гг.), опубликованные в материалах соответствующих конференций, а также написаны и опубликованы статьи и тезисы, в которых излонены конкретные положения диссертации, Всего по теме диссертации было опубликовано 12 работ общим объемом 4.6 п.л. (список прилагается в конце автореферата)1^.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Работа состоит из введения, трех глав, заключения,' приложения и списка литературы, включающего 179 названий.

■^См.: "Народы Азии и Африки", К., 19£7, й I, с.141; там же 1969, Л 6, с.169; там ке, 1990, £ 4.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЕ

Во ВВЕДЕНИИ обоснована актуальность избранной темы исследования, показана степень изученности поставленной проблемы, определены цели и задачи работы, указаны ее основные источники, охарактеризована ее методика, отмечена ее теоретическая и практическая значимость.

ПЕРВАЯ ГЛАВА "КИТАЙСКАЯ КУЛЬТУРА И В03ЕНШ0ЕЕНКЕ ЕАНРА ЯО" состоит из двух параграфов.

Первый параграф. "МЕСТО НАРОДНОЙ ПОЭЗИИ В КОНФУЦИАНСКОЙ ИДЕОЛОГИИ" посвящен анализу культурных корней феномена конфуцианской фольклористики. Его необходимость обусловлена отрицательным отношением, находившемся под сильным засадным китайских фольклористов как источнику аристократической литературы, препятствовавшей развитию как народной литературы в частности, гак а обновлении Китая в целом. При этом представители автохтонной китайской фольклористика минского и щнского периодов (Ян Шэнь, Фзн Мэнлун и др.) представлялись исключениями пз правила.

В действительности, как показывает анализ категории минь ("народ") в классических произведениях китайской философии (."Лунь гй", "Г'зн цзы", "Мо цзы": "Чкуан цзк" и др.), а такге исторических источников ("Щу цзия", "Цзо чзкуань", "Го юй" и др.) именно в конфуцианстве народ воспринимался наиболее позитивно, и здесь ему отводилось (по сравнению с даосизмом, легьзмом и моизмом) весьма почетное, дане центральное, место ("народ - это корень государства") - однако только как объекту манипуляции элиты..

Этот своеобразный конфуцианский популизм был тесно связан с присущим конфуцианской идеологии способом легитимации власти правителя при помоци концепции "небесного повеления" (тянь млн), согласно которой трон принадлежит не обязательно прямому его потомку, а наиболее достойно?,^, которого избрало Небо.

Небо, хотя п не персонифицировалось в конфуцианстве, обладало волей и сознанием (тянь и или тянь синь), "сердцем Неба". "Глазами и ушами" Неба на земле был организмически представляемый з виде единого тела народ минь, который такяе наделялся одним сердцем - "сердцем народа" минь синь. "Сердце на-

рода" и "сердце Кеба" были тесно связаны, последнее выракало сбою вола через первое, поэтому долгом конфуцианской элиты было наблюдение за проявлениями народной кизки.

Речь шва презде всего о наблюдении за народными нравами (фэн су), ваянейшим компонентом которых было то, что теперь называют фольклором, и прежде всего народные песни (которые не случайно, как показал И.С.Лисевич, носили название фэн), анонимная поэзия. Анонимность являлась необходимым атрибутом кан-ра, так как никто не мог претендовать на единоличное выражение воли Неба.

Идея собирания образцов фольклора нашла выражение в классическом определении стихов как "того, при помощи.чего можно наблюдать"1'. Классический памятник китайской поэзии "Ши цзин", представляет собрание анонимных поэтических текстов. Народная поэзия рассматривалась конфуцианцами .как аналог "общественного мнения", средство медиации между народом и элитой. "Наблюдение за стихами" прочно вошло в арсенал конфуцианской идеологии и привело к возникновении того, что монно назвать "конфуцианской фольклористикой".

Можно констатировать, что народная поэзия всегда рассматривалась конфуцианской элитой как определенная ценность и включалась в сферу литературы. Не случайно весь литературный процесс в Китае может быть описан как последовательность заимствований поэтических форм в народной среде элитой, их литературное развитие и "кристаллизация" (термин К.Ь'аргулиеса2^). На примере' творчества лидеров противоборствующих литературных, группировок минского периода, Ли Мэвъяна и Юань Хуядао показано, что эта особенность объединяла практически всех литературных теоретиков.

В связи с концепцией конфуцианской фольклористики специально рассматривается проблема ханьского государственного института для сбора народной поэзии - так называемой "Музыкальной цалаты" Юэ фу. Высказывается сомнение в реальности сбора этим учревдением образцов песен яо, которые в основном собирались "в частном порядке" конфуцианскими чиновниками.

Во втором параграфе" "КУЛЬТУРА ЗНАМЕНИЙ" И ПЕСНИ ЯО" эта проблема рассматривается более подробно. Концепция конфуцианс-

■^См.: Лунь юй инь дэ. - Пекин: Хайдин, 1940, с.36.

Margouliès G. Histoire de la Littérature Chinoise: Poésie. - P.: Payot, I95I-

кой легитимация власти лишь частично может объяснить сбор песен яо, начавшийся, согласно лингвистической датировке, задолго до появления конфуцианства и тем более завоевания ем командных позиций в идеологии. Фиксирование яо представляет собой сложный культурной феномен, где важную роль играла "культура знамений"-совокупность социальных институтов, текстов, культурной символики, связанных с наблюдением, фиксированием и интерпретаций социальных и природных знамений - возникшая как результат центральности идеи порядка в китайской культуре, в связи с чем всякое отклонение от него воспринималось как знамение. Они рассматривались как средство коммуникации кеззду Небом и людьми, и разногласия в китайской культуре возникали лишь по поводу- природы коммуникации: в рафинированном конфуцианстве это была концепция космического резонанса ин (Дун Чяуншу), в даосизме -спонтанности цзы жань (Ван Чун), в популярной религии - представления об одержании людей духами и пророчестве.

Можно говорить об одержимости китайцев знамениями, и о двух проявлениях этой одержимости - сборе знамений официальным путем (уполномоченными на то чиновниками, астрономами и т.д.) и неофициальным путем (чаще всего теми же чиновниками, но в ' лич-. ных целях, презде всего для клановых историй). Обе эти линии впоследствии сливались при составлении династийннх историй: прежде всего так называемых династайных трактатов "о пяти элементах" ("У син чжи").

В главе "Хун фань" в "Щу цзине" есть классическая классификационная схема, где пяти элементам соответствуют, в частности, пять дел (у ши). Одним из них является речь (янь), с которой связываются как знамения и образцы анонимной поэзии, лэги-. тимационные пророчества яо. В "Хун фане" речи соответствует элемент "огонь", однако в связи со следованием автора первого трактата "У син чжи" в "Хань шу", Бань Гу, схеме классификации утраченного" ныне апокрифического трактата - комментария к "Хун фаню", в династийных трактатах "стихотворные знамения", в том числе яо, попали в раздел "металла".

Бань Гу расположил знамения яо в хронологическом порядке, так что они маркируют наиболее важные в легитимационном отношении моменты ханьской истории. Фактически "У син чжи" представляют собой историю династии "в знамениях". Сеязь яо прежде ьсего с

историческими,-а не литературными источниками обусловлена культурными корнями яо и ваяна для поникания яо как ганра. Анализ показывает, что "У син. чей" вместе с биографическими разделами династийных истории, представляют собой основной источник песен яо.

Возникновение корпуса текстов яо следует рассмтривать кап слоеный процесс фильтрации и "концентрации" песен. В нем можно выделить две стадии. На пергой стадии происходил отбор песен яо среди знамений для исторических источников. На второй стадии происходил отбор песен яо из исторических источников для поэтических сборников (типа "Юэ фу ши цзы"). Лишь на второй стадии яо рассматривались как худокестЕенные тексты, на первой ге стада они рассматривались как культурные явления. Поэтому точка зрения большинства исследователей на фиксирование яо как результат еысокой оценки фольклора (в западном смысле), представляется неправильной. Необходима деконструкция понятия "фольклор", являющимся культурно обусловленным. Конфуцианская фольклористика имеет мало общего с европейской, возникшей в эпоху романтизма. Фиксирование произведений устного анонимного творчества было обусловлено уникальной культурной парадигмой Китач.

Однако конфуцианская концепция.легитимации не может полностью объяснить феномен яо, в особенности преобладание в начальный период "детских песенок" тун яо. Для этого необходимо обратиться к чаоуским корням явления, которые мокко реконструировать благодаря "Лунь хэну" Ван Чуна (I в.), где вскрываются его шаманисгские истоки. Ван Чун критикует популярные - и, следовательно, широко распространенные - представления об одержимое ти мальчиков духом планеты Каре (Ин хо) )или появления этого'" духа в виде пророчествующего мальчика) и пророчествовании при помощи яо. Эти шаманистские представления, будучи самыми древними, функционировали в Китае (как и песни яо) вплоть до XX в. Сам Ван Чун не отрицает инспирации мальчиков, но объясняет это явление при помощи концепции спонтанности цзы яань. В соответствии со схемой "Хун фаня", Ван Чун, в отличие от Бань Гу, связывает яо с элементом "огонь".

Т.о., ранние концепций осмысления яо тесно связаны с функционированием "архетипа младенца" б китайской культуре и предета-

влением об особом характере "сознания младенца" или "сердца кладенца" (тун синь), которое, как и "сердце народа" тесно связано с "сердцем Неба". Это нашло выражение также в теории литературы, в концепции Ли Чжи (1527-1602) об особой творческой природе "детского сознания" писателя.

Два источника возникновения яо - "сердце младенца" и "сердце народа" - культурные истоки жанра яо в целом.^ Это означает, что стихотворные произведения различных жанров в определенных условиях ("легитимационном контексте") могли восприниматься и фиксироваться как яо. Т.о., яо следует воспринимать как особый "культурный жанр", а не чисто литературный. Эта точка зрения развивается и в остальных главах диссертации.

ВТОРАЯ ГЛАВА "ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ПЕСЕН ЯО" состоит из шести параграфов.

Первый параграф "ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ГАНРОВЫХ ПРЕДСТАВ-■ ЛЕНИЙ О ЯО" посвящен анализу теоретических представлений о яо в китайской традиции. В связи с маргинальным (вследствие анонимности) характером жанра, он в основном сводится к терминологическому анализу яо в различных контекстах.

Здесь можно выделать' два типа представлений, возникающих почти одновременно и связанных с культурным характером жанра. В "Го юе" в разделе "Чжоу юй" яо упоминаются среда благих и зловещих знамений (яо сян), собираемых на рынках. К это соответствует характеру сохранявшихся чжоуских и ранне-ханьских яо (фактически все они - пророчества тун яо).

Однако в одной из песен "Ши цзина", "Юань ю тао", относящуюся к УП в. до н.э. находится бином гэ яо, в практически современном его значении "песни". Это место стало locus classicus для всех позднейших теоретических интерпретаций. В словаре "Эр я" (Ш в. до н.э.) яо определяются как разновидность песен гэ: "ту гэ", "песни без аккомпанемента". Так они и интерпретировались позднее.

В конце У в. - начале 71 в. происходит реанимация представлений о "музыкальной палате" Юэ фу (Шэнь Юэ и Лю Се) в связи с популярностью подражаний анонимным песням ханьс-

-^Обе эти культурные метафоры объединяются в одной - "народе - младенце", также анализируемой в данном параграфе работы.

кого периода, и значительная часть этих песен, а такке яо, попадают в раздел юэ фу. Б этой не парадигме - "наблюдения за песнями" - яо рассматриваются как продолжение шицзиновского панра фэн.

Однако еще Лю Се, хотя и отводит в"Вэнь синь дяо лун" яанру юэ фу почетное место, собственно яо относит к маргинальным жанрам, промежуточным между поэзией и прозой (лишь в позднейших изданиях эта ситуация исправлена и яо отнесены к юэ фу). Это, несомненно, результат влияния функционирования яо в это время как преимущественно профетического жанра, что отразилось в тесных терминологических связях с такими гадательными текстами, как "И цзин", "И линь", храмовые оракулы.

Однако было óu неверно, вместе с Э.Шонесси-1^ и Ди.Риге-лом^, относить яо к профетическлм стихотворным жанрам. Как показал И.С.Лисевич ', уже среда ханьских яо немало песен социально-критического содержания. Эта-обусловлено тем, что под влиянием конфуцианской концепции фольклора, в это время записываются не только пророческие песни, но и критические. Фактически происходит первая мутация канра: если ранее яо представлялись почти одними тун яо, то теперь возникают минь яо ("народные яо"), причем мекду этими жанрами практически не существует границы - все зависит от контекста.

Эволюции яо как жанра мокно проследить не столько по теоретическим работам, сколько по сборникам и антологиям, куда входят яо. Этому посвящена значительная часть параграфа.Особенно ваяно сравнение сунского сборника Го Маоцяня "Юэ фу ши цзи4^ и цинсяого Ду Вэньланя "Гу яо янь"5^, где наиболее от-

I) СМ. Shaughnessy Е.Ъ. Divination with the ZHOÜYI. - Вег-.

keley (Cal.): California univ. press, 19332) fiiegel J.X." The T'TOíG ТДО: Ancient Chinese Prophetic Arts and Historiography. - Berkeley (Cal.): California univ. press, X9S3.

"^См. :Лисевич И.С. Древняя китайская поэзия и народная песня (Юэ?

(Юэфу конца Ш в. до н.э. - начала Ш в.н.э.) - М.: Наука, 1969.

4^См.:Юэ фу шя цзи / Сост.Го Наоцянь. - Пекин: Вэньсюэ гу

цзи каиьсинаэ, 1955, т. 1-4.

5^См.: Ду Вэаьлань. Гу яо янь.-Еанха?-:: Чдунхуа |цуцзюй,1958.

четливо проявилось увеличение внимания к лишь яо и оформление минь яо как термина, что показано путем структурного анализа формул цитирования яо и оформления песен в антологиях. Здесь выявлено гакяе связанное с фиксацией яо в историографических источниках и восприятием их как знамений преобладание текстов, маркирующих наиболее острые исторические моменты.

В конце минского периода в Китае начинает функционировать собственная фольклористская традиция, и происходит переосмысление терминов тун яо и минь яо - они начинавт интерпретироваться буквально как детские и народные песни. Происходит вторая грация нанра, его превращение в жанр фольклора каким он я существует в наше время.

В. заключении параграфа изложены точки зрения современ-яых китайских исследователей о яо. Доказано, что лишь в последнее время в КНР происходит значительный прогресс в изучении яо (по сравнению со сборником Ду Вэньланя) и осознание того, что доцинские яо следует отделять от современных и рассматривать как отдельный ,-тнр гу яо - "древних яо".

Во втором параграфе "СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕСЕН ЯО", проводится тематический анализ содержания яо. Показано, что большинство яо делятся на практические и оценочные тексты, однако отнесение яо к типу тун яо или минь яо слабо зависит от содержания текста. Для профетических яо прослеживается их связь со знамениями и гадательными текстами ханьсдого периода.

Оценочные яо делятся на инвективы и панегирики, а так-яе в соответствии с объектом оценки, на связанные с чиновниками и правителем. Показано, что, в отличие от точки зрения И.С.Лисевича, количество обращенных правителям инвектив до-вольво значительно. Но критика в адрес чиновников, увеличивающаяся со временем, более разнообразна и сатирична. На их содерзание, как и на содержание панегириков, сильное влияние оказала конфуцианская идеология.

К профетическим и оценочным яо относятся (с большой долей условности) только 60% текстов. Остальные песни трудно классифицировать тематически более или менее системно, так как здесь есть исторические, религиозные, утопические, лирические, патриотические, детские и др. тексты. Такое разнообразие является проявлением аморфности яо как литератур-

ного жанра'и еще одним свидетельством в пользу его культурного характера. Приводятся необходимые иллюстрации.

Е третьем параграфе "ФАЛЬСИФИКАЦИИ ЯО И "ПРЕСЛЕДОВАНИЯ ЗА КБгаЖУ" рассматриваются случаи фальсификации яо как средства политической борьбы. Хотя явных случаев фальсификации в корпусе яо не так много, их наличие является одним из аргументов против объявления яо чисто фольклорным жанром.

В связи с легитимационным характером яо, их подделка, как и интерпретация в свою пользу (что касается и других знамений) болезненно воспринималась правителями, и нарушителям угрожали серьезные неприятности.

В четвертом параграфе "ПЕСНИ ЯО В ДАЛЬНЕВОСТОЧНОМ АРЕАЛЕ" рассматривается функционирование жанра яо в рамках ки- • тайско-дальневосточной литературной общности. Культурные корни яо и их связь с историографической традицией обусловили запись (чаще фальсификацию) яо в таких исторических сочинениях, как "Самгук юса" Ким Ирена, "Вьет шы лыок" и "Нихонги". Исследование этих яо позволяет глубже проникнуть в сущность механизма влияния китайской цивилизации на эти культуры.

В пятом параграфе "ЮЛЬ ЯО В ИСТОРИЧЕСКОМ НАРРАТИЕЕ" сделана попытка осмысления художественной функции яо в историческом нарративе. Б некоторых текстах (в особенности биографического плана) яо играют важную роль в кульминации сюжета повествования. В этом отношении можно проследить два процесса. С одной стороны, яо часто тяготеют к кульминации нарратива, а с другой стороны, яо могут продуцировать нарра-тив, становясь в его центре.

Эта художественная функция яо также обусловлена их культурными корнями (и не зависит от литературного содержа- • ния) как проявления воли Неба. Яо-представлялись авторам нарративов аналогом современного "голоса за кадром", объективного фактора в повествовании. При этом они производили художественную трансформацию нарратива - из "истории" в смысле повествования об истинном, он превращался в "историю" в литературном смысле. Поэтом/ не случайно активное использование яо в легендах и мифах исторического содержания. Цитирование же яо в данастийных историях лишний раз свидетельствует об их субъективном, идеологическом характере. Здесь можно согласиться с У Пэйи, который сближает китайские ис-

торические повествования с пословицами*^, что хорошо согласуется с афористическим характером яо.

В шестом параграфе "ЕАНРОБЬЙ ХАРАКТЕР ЯО" подводятся итога обсуждения жанрового характера яо. Современные исследования в области теории жанров китайской литературы характеризуются' разрушением представлений о многих традиционных жанровых единствах - типа юэ фу, ши, цы и т.д. - как жанрах в европейском понимании термина. Рассмотрение не их сквозь решетку европейской систем жанров представляет собой излишний европоцентризм. В этом смысле представляется полезным осмысление некоторых традиционных жанров как культурных, как (например, яо).

С точки зрения европейских критериев, яо как жанру присуща аморфность, то есть отсутствие какого-либо устойчивого жанрового признака, который соблюдался на протяжении всего периода. Такой признак не может быть содержательным или формальным, яо, в формулировке Ю.М.Лотмана, не мохут быть представлены как "единый текст*^ Даже наиболее подходящее определение яо как двухстрочных или четырехстрочных анонимных куплетов, связанных с деятельностью того или иного политического деятеля не представляется совершенным.

Это не мешает типологическим сравнениям ила дескриптивным определениям. С типологической точки зрения яо наиболее близки к политическим частушкам (здесь диссертант не монет согласиться с отказом И.С.Лисевича от сравнения яо с частушками). С дескриптивной точки зрения яо можно определить как анонимную афористическую поэзию, развивая данное И.С.Лисевичем определение афористической песни' . Термин "поэзия" представляется более удобным, нежели песни, так как многие тексты явно таковыми ве являются. Разъясняется также правомерность использования термина "афористический".

ТРЕТЬЯ ГЛАВА "СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕСЕН ЯО" состоит из двух параграфов.

I) Wu Pei-Yi» The Confucian's Progress. - Princeton:

Princeton unir, ргеэз, 1990. - P.I2-I3. ^См.:Лотман iD.M. Структура художественного текста.- M.: Искусство. - С.71.

В первом параграфе "МЕТРИКА. ПЕСЕН ЯО" проводится анализ метрика и строфики'песен яо. Он ослоензн неразработанностью проблемы: в современной синологии нет дане единства млений относительно характера китайского стихослонения - является ли оно метрическим или силлабическим. Тем более сложно анализировать архаические тексты с неурегулированной метрикой.

Поэтому необходимо было введение специальных методов для синхронического и диахронического анализа. Вводится понятие "метрического репертуара" - совокупности специальным образом записанных размеров стихотворений группы. Так как большое число размеров встречается сравнительно редко, из метрического репертуара выделяется "ядро" - те размеры, кото£ые встречаются более чем в 10^ текстов. Кроме того, интерес представляет состав стихотворений с точки зрения размеров строк; Для этого вводится понятие "метрического спектра" - количества строк кавдой длины.

С целью определения истоков метрики яо, был проведен анализ метрики "Ши цзина", "Чу цы" и "Дао дэ цзина", как максимально близких ко времени появления яо, и затем проведено сравнение мевду данными по этим текстам и метрике яо чжоу-ского и ханьского периодов. Он показал, что метрика яо не может быть отнесена ни к одной из двух главных линий периода: четырехсловных стихов "Ши цзина" и семисловных стихов "Ли cao? Среди яо есть стихи обоих типов, что еще раз свидетельствует о яанровой амор|ности яо.

Однако яо имеют и характерные особенности. - во-первых, это наличие размеров 3 (трехсловных) и 3.7 (чередующих трех и семисловные строки), которые моано считать песенными.-Они могут прояснить вопрос о песенном происхоздении яо. С этим связано,' во-вторых, то, что первое известное пятисловное стихотворение - это раннеханьская яо. Этот факт может пролить свет на происхождение этой формы поэзии из фольклорной стихии.

С помощью описанного метода был проведен анализ эволюции метрики яо вплоть до ХУЛ в. Он выявил 26 размеров, относительно простых (по сравнению с. некоторыми размерами "Ши цзина" и некоторых других памятников). Однако ядро метрического репертуара яо очень узко - оно состоит всего из четырех регулярных размеров - 3, 4, 5, 7, а такне нестандартных размеров (НСТ). Сравнительный анализ текстов гэ из сборника Ду Вэньланя

выявил репертуар в 50 размеров, но имеет еще более узкое ядро - 4, 5, 7 и НСТ. Примечательно, что наиболее устойчивыми размерами для всех периодов для яо и для гэ являются четырехслов-ный и семисловный (олицетворяющие указанные выше две линии развития, исключая пятнеловную).

■ В целом, можно констатировать, что главные размеры яо хорошо отражают эволюцию китайского стиха в целом и не могут быть основой для выявления какого-либо характерного для яо размера в целом или го периодам. Это также характеризует аморфность яо.

Более интересны данные об эволюции ширины метрического репертуара (количество метрических форм в нем). До периода Лю-чао наблюдается увеличение ширины репертуара, а затем начинается сужение. Это явление можно назвать кристаллизацией жанра, завершающейся к минскому периоду.

Это явление прослеживается также на эволюции строфики яо. Анализ показывает преобладание среди яо двустиший, за исключением чноуского, ханьского и таяского периода (именно концентрация на этих периодах побудила И.С.Лисевича высказать гипотезу о яо как четрехстишиях). Среда гэ преобладают че-тырехстишия д шестистишия, что является дифференцирующим признаком. Анализ показателя "емкости строки" (отношение общей за период длины текста в строках к такой же величине в иероглифах) свидетельствует о растущей стабильности репертуара. Кристаллизация яо, как строфическая, так а метрическая, завершается к минскому периоду, когда большинство яо представляют регулярные двустишия.

Песни гэ могут быть противопоставлены яо по ряду признаков: ширине репертуара, узости ядра, типу строфики, что подтверждает правильность решения об исключении их из рассмотрения в работе. Однако можно наблюдать определенный процесс сближения, в особенности после танского периода, который следует рассматривать как критический для эволюции жанра в метрическом отношении.

Была выполнена также реконструкция рифм яо и определены наиболее популярные схемы рифмовки. Для двустиший это, естественно, моноримы. Среди четырехстипшй также популярны коноримы "х ах а", но не менее популярны и характерные для цзюэ цзюГ: схемы "а а х а".

Был осуществлен сравнительный анализ с песнями юз фу периода Саньго из сборника Ян Шэня "iy цзинь фэн яо". По типу репертуара юэ фу ближе к гэ, но значительно превышают их по длине. Яо значительно короче и разнообразней. Однако среди юэ фу можно найти близкие и даже тождественные яо формы. Коя-но сказать, что яо "специализируются" на непопулярных среди юэ фу размерах.

Было проведено также сравнение с цинскиш детскими песенками XIX в. из сборника Г.Витали^. Оно показало резкое отличие древних яо от подлинных детских песенок - последние чрезвычайно разнообразны по размерам и велики по длине. Сравнение с народными песнями республиканского периода^ также говорит о специфике яо как жанра классической поэзии, хотя и связанного с фольклорной средой.

Во втором параграфе "СПЕЦИФИКА ОБРАЗНОСТИ ПЕСЕН ЯО" рассматривается художественная специфика яо. Так как в большинстве случаев яо связаны с описанием деятельности исторических персонажей, то при краткости песен, само указание этого персонажа становится основой для создания образности.

Было выделено три типа указания персонажа: прямое указание, косвенное указание и кодировка шлени. Данные о распределении песен по этим типам приведены в нескольких таблицах. Прямое указание возможно по имени, титулу или должности.Около трети- содержат прямое указание персонажа, и между тун яо и минь яо нет существенных различий в этом отношении. Косвенное указание - это указание путем описания деятельности (в историческом контексте это однозначно характеризовало персонаж). Таких яо тоже много - вместе с прямыми указаниями они дают около половины всего корпуса, или почти две трети песен, связанных с историческими персонажами.

Иносказание, шифровка имен персонажей, каламбур, анаграмма присущи "идеологической речи" яо и , хотя такого рода приемы присутствуют только в трети связанных с историческими

I) Vitale- G.A. Pekinese Rhymes, first collected and edited with notes and trans. Ъу Ъагоп Guido Titale. - Peki'og: Pei-T'ang Press, 1896.'

2^Чжунго гэяо цзыляо. - Пекин: Цзоцзя чубааьшэ, 1959.

деятелями песнях, с худояестЕенной точки зрения они наиболее интересны. В китайской культуре использование такого рода загадок опирается на мощную традицию, восходящую к придворным испытаниям в чноуский период, упоминаемым в "Го юе", но сохранившимся и гораздо позяе^.

Кодировки имени бывают трех типов. Первый.тип - это каламбур, когда используется полисемия фамильного или именного знака (например, значение фамилии Ши - "камень"). Второй.тип -это своего рода перефраз, в котором обыгрывается та или иная особенность персонажа. Например, Ван Г.ян за свое пристрастие к яелтому цвету представляется в образе яелтого быка и т.д.

Наибольший интерес, представляет сравнительно немногочисленная группа яо с кодировкой третьего типа. Она производится путем рассечения иероглифа фамильного знака или имени на составные значимые части. Наиболее примечательна в этом отношении история с фамилией Ли, которая рассекалась на составные части "десять", "восемь" я "сын" (ши ба цзы), что давало фразу "восемнадцать сыновей". Фамилию Ли носили императоры танской династии, использовавшие при своем восхождении на престол мессианические ожидания народа, связанные с инкарнацией Лао-цзы в виде мессии Ли Хуна. Поэтому в танский период функционировали различные стихотворные знамения (в тем числе яо), в которых фигурировал этот образ. Однако и в Корее, и во Вьетнаме также были династии с этой фамилией (И и Нгуены), поэтому в этих странах такае функционировали такие знамения (во Вьетнаме этот стих входит во все исторические династийные источники).

Несмотря на иероглифический характер кодирования, такие загадки были вполне понятны даже неграмотным крестьянам, как показал анализ сборника народных иероглифических загадок" , в котором большинство загадок гораздо сложнее использованных в яо. Еще более интересная связь иероглифических загадок в яо с гадательной практикой чай цзы - методом, при котором гадание осуществлялось путем рассечения фамильного знака клиента. Это -один из моментов, связующих яо дате до настоящего времени с их парарелигиозннма (прежде всего шамаяистскими) корнями.

I) Hguyen van Huyen. Les chants altérnes des garçons et des fillets en Annan: Thèse. - P., 1953-

- 1В -

В остальном система образности яо не слитком отличается от образности юэ фу, как она была описана И.С.Лисевичем (например, популярен образ птицы). Однако в этом отношении яо отличаются крайней художественной бедностью, что подтверждается и анализом других тропов - эпитетов, повторов и т.д., а также лексического состава. Эта бедность является, видимо, следствием афористического характера яо и незначительной величины текстов.

В ЗАКЛЮЧЕН!® подводятся итоги исследования и формулируются основные вывода.

Фиксирование песен яо представляет собой один из компонентов явления, которое можно назвать конфуцианской фольклористикой. Она, в свою очередь, появилась в результате соединения конфуцианских представлений о народе и характере легитимации власти правителя. Кроме того, конфуцианство адаптировало то, что можно назвать культурой знамений - комплекс религиозных представлений и средств интерпретации необычных явлений в политических целях. Культура знамений, в свою очередь, тесно связано с популярной религией и ее шаманистским субстратом, где и находятся корни яо.

Первоначально яо представляли собой записи знамений, "детских песенок" тун яо. Но постепенно под конфуцианским влиянием стали записываться и оценочные тексты (подлинно народные и фальсифицированные'в придворных кругах). Эти тексты имеют самое различное жанровое происхождение и объединены под термином яо вследствие определенного культурного контекста восприятия. Поэтому для определения яо использован термин "культурный жанр'.'

Этот термин представляется полезным для адаптации некоторых традиционных жанров, не являющихся таковыми с европейской точки зрения, к этой системе при'сохранении традиционного термина. Он не предназначен для замещения литературного жанра, но монет быть полезен в исследованиях таких жанров, как юэ фу и др.

Анализ культурного контекста яо помогает разрешить проблему эволюции восприятия жанра яо, объяснить появление термина минь яо и различия современных яо и древних яо. Важным здесь представляется привлечение..не столько теоретических работ, сколько анализ формирования сборников с соответствующими текстами.

Поэтологический анализ яо вскрывает жанровую аморфность

песен и подтверждает правильность использования термина культурный жанр. Разработанные при этом средства метрического анализа будут полезны при дальнейшем анализе антологий китайских стихов, в особенности с нерегулярной метрикой.

Основные положения диссертации изложены в следующих научных статьях и тезисах докладов:

1. Зинин C.B. Парарелигиозные истоки "детских песенок" тун яо // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока (Алексеевские чтения): Тезисы ХП научной конференции".

- М.: Наука, 1986, ч.1. - С.149-154. - 0.4 п.л.

2. Зинин C.B. К проблеме генетического характера жанровых определений песен яо в китайской традиции. // Тезисы конференции аспирантов и молодых научных сотрудаиков. - М.:Наука, 1988. - С.51-53. - 0.23 п.л.

'•3. Зинин C.B. Традиционные представления о жанроЕой специфике песен яо // Там же, с.54-57. - 0.23 п.л.

4. Зинин C.B. Количественный анализ корпуса тун яо. // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока (Алексеевские чтения): Тезисы ХШ научной конференции". М.: Наука, 1988, чЛ. - С.117-124. - 0Л5 П.л.

5. Зинин C.B. Поэтические знамения в системе династийных трактатов "У спн чжи".// XX научная конференция "Общество и государство в Китае". - М.: Наука, 1989, чЛ. - С.74-78. -0.33 п.л.

6. Зинин C.B. Формальные особенности жанров яо и гэ. //У Всесоюзная школа молодых востоковедов: Тезисы докладов. - М.: Наука, 1989, т.1. - C.II4-II7. - 0.16 п.л.

7. Зинин C.B. Проблемы генезиса метрики яо. // Там же, с.117-119. - 0.16 п.л.

8. Зинин C.B. Генезис концепций фольклора: Китай и Запад.

// Взаимодействие культур Востока и Запада: Тезисы докладов всесоюзной научной конференции.-- Вильнюс: ВГ7, IS88.

- С.80-81. - 0.13 п.л.

9. Зинин C.B. Культурные истоки жанра яо .// Литература ц :;ульту-ра народов Востока. - '::..: Наука, 1990. - С.15-67. - I.I п.л,

10. Зинин C.B. Некоторые особенности поэтики древних китайских песен яо // XXI научная конференция "Общество и государство в Китае". - Ы.: Наука, 1990, чЛ. - С.168-198. 0.8 п.л.

11. Зинин C.B. 0 фальсификации песен яо в исторических источниках // ХХП научная конференция "Общество и государство в Китае"'. - М.: Наука, 1931, чЛ. - С.98-100. - 0.2 п.л.

12. Зинин C.B. К проблеме китайского стиха. // ХХШ научная конференция "Общество и государство в Китае". - II.: Наука, 1991, чЛ. - С.23-28. - 0.S5 п.л.