автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Классическая теория ийкаъ (Учение о музыкальном ритме Фараби и Ибн Сины)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классическая теория ийкаъ (Учение о музыкальном ритме Фараби и Ибн Сины)"

/П; ОА

Министерств^ '7° 0'№»1МШ2&>туръ1 Республики Узбекистан Ордена "Дружбы народов " научно-исследовательский институт искусствознания имени Хамзы Хакимзаде Ниязи

на правах рукописи УДК 78.01: 781.8

НАЗАРОВ Абдуманнон Файзуллаевич

КЛАССИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ИЙКАЪ (Учение о музыкальном ритме Фараби и Ибн Сины)

Специальность - 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

ТАШКЕНТ - 1996

Работа выполнена в отделе истории музыкальной культур! Ордена "Дружбы народов" научно-исследовательского институт искусствознания им. Хамзы Министерства по делам культур1 Республики Узбекистан

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Кароматли Ф.М.

доктор искусствоведения, профессор Дюшалиев К.Ш.

доктор исторических наук,

профессор

Исхаков М.

Ведущая организация: Институт литературы и искусства

им. М.Ауэзова АН Республики Казахстан

Защита состоится ""И " 1996 года в " ¡3.*^ " час. на заседании

Снсциализироваштаго Совета Д.092.11.01 по защитам докторских диссертаций при НИИ Искусствознания им. Хамзы.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ Искусствознания им.Хамзы по адресу: 700029, Ташкент, пл.Мустакиллик 2.

Автореферат разослан 1996 г.

Ученый секретарь доктор искусств.

Специализированного Совета Хамидова М.А

Назаров Абдумаинон Файзуллаевич родился в 1953 году. В 1971 году закоп'л Самаркандское музыкальное училище, в 1977 - •' Ташкентску государственную консерваторию им.М.Ашрафи. Кандидат искусствоведеш (1984 г.). Заведующий сектором истории музыкальной ■ культуры НИ искусствознания им.Хамзы.

700141, Ташкент, 1-Пилла, 71. Тел д. 60-37-12, тел. сл. 39-10-92.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Изучение художественно-эстетических закономерностей узбекского узыкального наследия, осмысление его научно-теоретических основ эиобретает особую значимость в русле происходящих в наши дни щионально-культурных возрожденческих процессов. В этом плане зоблема исследования системы художественно-выразительных средств »адиционного музыкального творчества, в частности, его ритмических основ контексте Восточной средневековой теории музыки, находится на самых ;рсдовых рубежах современной узбекской музыкальной науки.

Актуальность темы. Ритмическая система узбекской классической :адиционной музыки, будучи фундаментальным фактором звуковой ггерии, связующим музыку с другими сферами художественного творчества, особенности, литературой, поэзией и танцем, занимает ключевое место в эмплексе выразительных средств. Показательно, что важное семантико-рукгурообразующее значение ритма в той или иной степени отмечается эактически во всех исследованиях, посвящешгьи проблемам узбекской 1адиционной музыки; но, в то же время необходимо констатировать 'сутствие в современном музыкальном востоковедении специальных ¡следований, разрабатывающих вопросы ритма на основе традиционной ории ийкаъ. Отмеченная ситуация связана по крайней мере с двумя личинами: во-первых, неразработанностью в современном музыкознании «непринятого понятийно-терминологического аппарата музыкального ггма и отсутствием универсальной теории ритма, приемлемой хотя бы в .мых общих чертах для всех традиций - как монодийной /Восточной/, так и тогоголосной /Западной/. Обозначенный пробел музыкальной науки с ябоченностыо отмечают К.3акс, Э.Ансерме, В.Холопова, М.Аркадьев и др.; I вторых, отсутствием в советском и постсоветском музыкознании ¡следований, специальных разработок по средневековой Восточной науке ^зыкального ритма - "илми ийкаъ" и не введенностью в научный обиход актатов по ритмике Фараби, Ибн Сины, Ширази, Мараги и др. Таким ¡разом, актуальность темы настоящего диссертационного исследовании »условлена, с одной стороны, насущными и объективными потребностями 1времешгой музыкальной науки в направлении разработок общей теории ,'зыкальиого ритма, и, с другой,современными задачами музыкальной »иенталистики в освоении и изучении музыкально-теоретического юледия, осмыслении различных форм и жанров традиционной музыки рез призму теории ийкаъ как составной части этого наследия. Степе!а (ученности темы определяется в работе - на обширном материале ¡следований ученых Узбекистана, Ближнего и Дальнего Зарубежья, ¡посредственно или косвенно освещающих проблематику восточной .'зыкальной ритмики. При этом, исходя из их системно-аналитических »иентаций и тематических позиций, они отнесены в диссертации к трем 1учно-методолозгическим направлениям: а/ специализированные историко-оретические исследования, т.е. работы авторов, преследующих цель екватного осмысления и критического восстановления на основе

2 '

средневековых письменных источников музыкально-научного наслед! народов Среднего и Ближнего Востока, в частности, . и теории ийкг (Д.Эрланже, Г.Дж.Фармер, О.Райт, Э.Нойбауэр, . Ж.Д.Сава, А.Фитра А.А.Семенов, И.Р.Раджабов); научно-спекулятивное направление, т. исследования, авторы которых при изучении музыкальных традиций Восток в частности, узбекского музыкального наследия, исходят, главным образо! из методологических предпосылок, выработанных западноевропейской русской музыкальной наукой XIX-XX вв. При этом явно заметна тснденщ к универсализации научно-терминологической системы европейскс культуры, вследствие чего нередко наблюдается механическое перенесет данного аппарата понятий на внеевропейские музыкально-художественш традиции (С.Галицкая, Ю.Плахов, Дж.Михайлов). Сюда же могут бьг отнесены исследования, в которых проблемы узбекской музыкальнс ритмики рассматриваются едва ли как производное от древнегреческой ш поэтической системы аруз явление (Н.Кокулянская, Р.Султанова); научна традиционное направление, т.е. исследования, в которых общей цел! является осмысление музыкально -художественного и научно-теоретическо наследия как в ракурсе всеобщих универсальных закономерностей искусст музыки, так и в контексте восточной культуры (И.Раджабов, Ф.Каромато Т.Вызго, Т.Гафурбеков, Н.Янов-Яновская, Р.Юнусов и др.). Несмотря ) достаточно внимательное отношение музыковедов последнего, научн традиционного направления к проблематике восточного ритма и "нау ритма", ее фундаментальные аспекты не получили должного развернуто освещения. В их числе следует указать теорию собственно музыкально ритма Фараби и Ибн Сины, которая впервые в настоящей диссертащ обозначена как "классическая".

В 70-ые годы нашего столетия известному немецкому востокове Экхарду Нойбауэру удалось обнаружить в книгохранилищах Турции "Тракт о ритмах" (Китабул-ийкаъат) Фараби, а в 80-ые годы там же найти "Книгу классификации ритмов" (Китаб фи ихса ал-ийкаъат) великого мыслител Вскоре он переводит на немецкий язык обнаруженное им наследие Фараби публикует его с текстологическими и филологическими комментария» (Лейден, 1971; Лейден - Нью-Йорк - Кельн, 1994). Публикации Э.Нойбауэ легли в основу исследований американского музыковеда Ж.Д.Сава "Teopi аль-Фараби ийкаъ" (Балтимор, Мериланд, 1984), "Музыкальное творчество период ранних Аббасидов" (Торонто-Онтарио, 1989). Труды Ж.Д.Са являются важным вкладом в изучение наследия Фараби, а исследования егс одним из ранних (после работ Э.Нойбауэра) опытов музыковедческо анализа теории ийкаъ. Следует констатировать общий обзорно-описательш характер исследований Ж.Д.Сава; в них не ставится задача комплексн контекстуального изучения теории ритма Фараби, не определены источни: ее формирования и пути ее дальнейшего развития в концепции ритма И Сины, а также системе макомата (Урмави, Ширази, Марата и др следовательно, остаются неопределенными место и значение учения Фара' как в историко-культурологическом, так и научно-теоретическом планах, работах Ж.Д. Сава не получила освещение также концепция Фара "музыкального времени" j аль-Ан, которая составляет основу его теор

мтма и выводит учение мыслителя из Трансоксании непосредственно' в [аши дни.

По своему богатому научно-рационалистическому содержанию, типу и ровню логического абстрагирования, а также, что особенно важно, охвату широкого ареала музыкальных традиций как в синхронном (регионально-ео1рафическом), так и диахронном (историческом) параметрах, учения Е>араби и Ибн Сины составляют единое, взаимодополняющее, ;заиморазвивающее целое. И поэтому, изучение их как единой "классической еории музыкального ритма", исследование ее научного, художественно-стстического содержания и определение ее -роли и места в истории сеобщей, в частности, средневековой Восточной музыкальной науки тавится ' ОСНОВНОЙ ЦЕЛЬЮ настоящей диссертации. Исследование 1С110ГГ классической теории ийкаъ осуществляется путем решения следующих юнкретных задач:

1. выявление художественно-эстетических предпосылок, определение пецифики музыкальной культуры, типа музыкального творчества и других эакторов формирования классической теории ийкаъ;

2. изучение научно-теоретических истоков и источников теории, арактеристика отношений Фараби и Ибн Синьг к древнегреческой :онцепции ритма;

3. исследование методологических основ, общефилософских югических установок в подходе авторов теории ийкаъ к проблеме ритма и удожественного времени вообще;

4. системный анализ элементарных основ теории ийкаъ, основных сефиниций музыкального ритма и его понятийно-терминологического япарата;

5. выявление классификационных критериев, методов анализа системы »итмических образований, а также изучение основных и производных >итмоструктур;

6. определение характера подходов Фараби и Ибн Сины к фундаментальной проблематике взаимодействия арузных и музыкальных >итмоструктур;

7. экспериментальный показ научно-практических возможностей лассической теории ийкаъ как методологической установки в .политическом осмыслении ритмики традиционной узбекской музыки;

8. определение места, значения и путей' дальнейшего развития этассической теории ийкаъ в истории музыки народов Востока.

Материалом исследования послужили средневековые письменные юточники, трактаты по музыке на арабском, староузбекском и персидском [зыках, а также специальная литература по теме на английском, немецком, французском и русском языках. Среди них имеют особую значимость факсимиле манускрипта "Китабул-ийкаъат", "Китаб фи ихса ал-ийкаъат" &араби, любезно предоставленные автору настоящего исследования Э.Нойбауэром, за что выражаем ему искренную признательность. В качестве 1уз ы кал ьею - иллюстративного материала привлечены нотные издания »бразцов узбекской традиционной музыки.

Новизна исследования определяется введением ] научный обиход целостной теории . восточного музыкального ритма I материала трактатов по музыке Фараби и Ибн Сины, описанием, анализом I исследованием теории ийкаъ в контексте общей, интонационной теорш музыки, а также выявлением ее научно-методологической и практическо! возможностей в изучении ритмических основ и ныне бытующих форм ] жанров традиционной музыки Востока.

Практическая ценность исследования заключается ; том, что оно содержит системный анализ теории ийкаъ Фараби и Ибн Сины который может быть использован в последующих разработках проблем! ритмики восточной традиционной музыки. Основные выводы и результат! диссертации в качестве материала могут быть применены на лекционны занятиях в высших и средних специальных музыкально-учебных заведения по . курсам "История узбекской музыки", "Анализ музыкальны произведений", "Основы макомов", "Теория монодии", "Музыкальны традиции^ стран Зарубежного Востока", "Источниковедение Музыкально] культуры Центральной Азии".

Общеметодологическое значение диссертаци] заключается в том, что ее основные результаты позволяют получит целостную, научно-аргументированную систему знаний в облает] классической теории музыкального ритма Фараби и Ибн Сины, а такж уточнить и значительно скорректировать подходы к проблематике восточное музыкальной науки.

Методика исследования основана на принципа системного, сравнительно-сопоставительного анализа художественны явлений, а также общей теории систем. При этом активно использован! также методики текстологического, историко-культурологическог исследований духовного и научного наследия. Изучение классической теори ийкаъ осуществлено на базе общепринятых методических норм узбекског музыкального востоковедения, сложившихся за 1970 - 1990 гг. (И.Р.Раджабо! Ф.М.Кароматов, Т.С.Вызго). Значительное место в диссертации нашл применение методики феноменологического анализа в отношени концепции Фараби музыкально-виртуального времени "ал-Ан"

Апробация работы. Основные положения, выводы результаты исследования изложены в монографии, ряде статей выступлений на научно-теоретических конференциях /Берлин, 1992; Алмать 1994; Ташкент, 1992, 1995). Диссертация обсуждалась на расширенно заседании Отдела истории музыкальной культуры НИИ искусствознани им.Хамзы, на совместном заседании кафедр "музыкальное востоковедение "теория музыки", "история музыки" Ташгосконсерватории им.М.Ашраф! кафедры "история и теория музыки" Ташкентского института культур: им.А.Кадыри, а также на совместном заседании кафедр "музыкальны дисциплины", "режиссура РТВ" Ташгосинститута искусств им.М.Уйгура была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трс глав, Заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении дана общая характеристика современного состояния габлематики музыкального ритма, определен ракурс ее изучения в нггексте культуры Востока, обоснована актуальность темы и приведена ее эрмулировка. Цели и задачи диссертации обозначены здесь в русле »ебований и насущных запросов современной музыкальной науки; они >условлены в ■ значительной мере отсутствием универсальной, неприемлемой для всех культур теории ритма, неразработанностью ее энятийно-терминологического аппарата, противоречивостью позиций и эдходов к общей проблеме художественного времени и ритма, а также тактической неосвещенностью восточной традиционной теории узыкалыгого ритма, выработанной в трудах средневековых мыслителей.

Руководствуясь императивным методологическим принципом ^следования различных художественных систем, согласно которому вропейская музыкальная теория при всей своей многосложности не может не должна соответствовать основам рассматриваемой (восточной-А.Н.) узыкальной культуры" (Ф.Кароматов, Ю.Эльснер), в то же время не грицается несомненная полезность сравнительно-сопоставительных эдходов в изучении однотипных (однородных) явлений, в частности, гтмических систем Античности, Европейского и Восточного средневековья Во Введении понятийно-терминологический аппарат исследования ^основывается и уточняется с учетом генезиса, исторической эволюции энятий. При этом он рассматривается в трех взаимодополняющих аспектах: ' явление или музыкально-художественный феномен; б/ понятие или 1учно-эстетически осмысленное явление; в/ код или вербальное Зозначение понятия.

Первая глава диссертации - "Теория ийкаъ Фараби" -эсвящена рассмотрению и анализу фундаментальных теоретических роблем, составляющих основу учения о ритме Фараби. Центральные фаграфы Главы 1 предворяются небольшим историческим обзором эоблемы генезиса понятия ийкаъ, определением его научной и ;тетической сущности, анализом ранных его дефиниций.

Арабское слово "ийкаъ" 1 этимологически означает - 1."ввержение, гутывание"; 2."бросание, сваливание, наложение". Современная >стоковедческая наука пока не располагает точными сведениями о времени путях произрастания этого слова со специальным музыкально-:рминологаческим смыслом. Предполагается, что признанный аксакал наук >уза и музыки Халил ибн Ахмад /ум.786/ в своих трактатах "Китабул-ийкаъ" ¿лига ритма/, "Китабун-нагам" /Книга мелодий/ Возможно впервые ютребляет слово "ийкаъ" в терминологическом его значении. Согласно эевенным данным, в частности, упоминаемым в средневековых гблиографических источниках названий трактатов, таких как "Рисала фил-лкаъ" Абу Юсуфа ал-Кицци /ум.874/, "Китабун-нагам вал-ийкаъ" /Книга елодий и ритмов/ Исхака ал-Мавсилй /ум.850/, "Клтабул-муьнис фил-

мусики" /Книга собеседования о музыке/ Мансура бин Тальха ат-Тахир; 1 полов. X в./, ийкаъ еще до X в. имел устойчивый музыкально терминологический подтекст и его основная проблема - вопрось музыкального ритма, находилась под пристальным вниманием средневековьг мусульманских ученых и музыкантов - предшественников Фараби.

Исторические корни теории ийкаъ, нашедшей свое классическси воплощение в трудах Фараби и Ибн Сины, восходят к трем художественно культурным и научно-философским традициям:

а/ Музыкальное и поэтическое творчество народов Среднего i Ближнего Востока, т.е. происходившие в периоды Тюркского Каганата Сасанидов и халифата Аббасидов /Y-Х вв/, формировавшееся как результа интенсивных транскультурных процессов взаимодействий и взаимовлияни] традиции музыкального и поэтического искусства народов Мавераннахра Хорасана, Арабских стран. Учение о музыкальном ритме Фараби и' Иб] Сины сложилось на базе и как результат теоретического осмыслени ритмических систем жанров профессиональной музыки устной традиции, ка] самостоятельный и автономный, по отношению к другим, вид искусства окончательно сформировавшихся уже в IX в. в творчестве тюрко-, персо .арабоязычных музыкантов как Борбад Марви /585/589 - 628/638/, И61 Сурайдок /624-726/, Ибрахим /742-804/ и Исхак ал-Мавсили /767-850/.

б/ Система стихосложения аруз и ее теория. В современной наук относительно проблемы взаимосвязи и генезиса систем аруз и ийка существует два взаимоисключающих подходов: согласно первому из ни правила структурирования аруз происходят своими корнями из систем! музыкального ритма и ее теории, базируются на ее закономерностя .(С.Мирзаев, У.Туйчиев); согласно другой же позиции - напротив, систем ийкаъ и ее теория основаны на конструкциях и ритмике аруз (Н.Кокулянская, Р.Султанова и др.). Сама постановка вопроса в данно! аспекте представляется нам методологически неверной, практически неразрешимой. Однако исследование ее в другом ракурсе, а именно степей и качестве взаимоотражения и взаимофункционирования систе! музыкальной ритмики и закономерностей аруза может оказаться весьм продуктивным, методологически - оптимальным;

в/ Древнегреческая теория ритма и логика. Благодаря переводчески деятельности ученых багдадской Академии "Байт ал-хикма интеллектуальные крути мусульманского Востока в IX-X вв. начал' знакомиться с трудами древних греков, в частности "Китабур-руъус" /Archay "Китабул-ийкаъ" /Воок of Rhythm/ Аристоксена, "Китабун-нагам" /Introduct Harmonica/, "Кдаабул-канун" /Sectio Canonis/ Псевдо-Эвклида, "Китабул мусика ал-кабир" /Opus Major on music/ Никомаха, "Китабул-мусика /Harmonica/ Птоломея и др., которые оказали значительное влияние формирование идей о ритмике ранних арабоязычных теоретиков музыки Аб Юсуфа ал-Кинди, Тальха бин ат-Тахир, Братьев Чистоты. Одновременно этим существовала и другая, научно-эмпирическая и не подверженна древнегреческому влиянию, линия теории ийкаъ, представленная в труда Юнуса ал-Катиб /ум. 765/, Халила ибн Ахмад /ум.786/ и Исхака ал-Мавсил /ум. 850/. Теория музыкального ритма Фараби сложилась в результат«

пгрокого применения методов логики, гносеологии, критического ереосмысления древнегреческого музыкально-теоретического наследия и каучно-эмпирической" традиционной теории музыки.

В средневековых трактатах приведено много дефиниций понятия [узыкального ритма, различающихся как по содержанию, так и по юрмулировке. Однако принципиальных противоречий между ними не амсчсно. Ниже приводятся основные из определений понятия ийкаъ, редставляющие по своему содержанию особый интерес:

1. Фараби, КМК. 436: ■ и

j о^ W J ^ ^ У У

"Ийкаъ - это перемещение по тонам во временах, ограниченных гго азмерам и соотношениям" ., ••, ,

2. Фараби, КИИ, л.59а: ^Ul ^ £Ц>ЗЛ 3

A_> ^U-Jlb kj^bj] ^ -H fjg äj

"Ийкаъ - перемещение по тонам последовательных звуков мутародифа/ во временах непрерывных и равно мерных".

3.Фараби, КИ. 201 I'ga bedeutet also die Bewegung (nugla) von Tonen zu onen, die einander nach einem gleichen Ordnungprinzip (nizam) ih Zeitpannen on Vernunfteg Massen und Propotionen folgen.

"Ийкаъ - это дифференцированное /низам/ перемещение по тонам во ременах ограниченных пропорций и соотношений".

4. Масъуди, Муруж.аз-захаб. 97:

"Ийкаъ - это размер".

5. Ибн Сина. шп-Щифа. 81:

"Ийкаъ, собственно, это определенная мера /такдир/ времен кцентуаций/накарат/". < .(|

6. Ибн Сина. ан Наджат. 421: ¿^ сР^.

СгУа^^. e>U; (J^JjsM ^JaJI cjU ^

"Ийкаъ - это составляемое из акцептуаций время, первая часть оторого простирается между двумя акцентами".

7. ал-Урмави, Сафиуддин. ал-Адвар. лл.59а-59б: i( .

"Ийкаъ - это совокупность акцентуаций, расположенных во временах граниченных размеров".

8. ал-Урмави, Сафиуддин. аш-Шарафия /аш-Щирази, л.194а/: cU»i!I

8 -

"Ийкаъ - это сумма акцентуаций, растворяемых во временах, ограниченнь. по размерам, соотношениям, специальным формам равномерных периодо Равномерность этих периодов постигается весами здравого и праведно! духа".

9. Джами, Абдурахман. Рисалае мусики. /Факсим. л.444б/:

> О^^^Н Ъц-У^ ^ Кс Цт?"

"Совокупность акцентуаций, ограниченных' во времеи дифференцированных периодов называется ийкаъ".

10. Ладики, Мухаммад. Рисала ал-фатхия. /с.43/:

ч^Ы^и^И «__—аг .сЦЛ ^ ¿¿¿Л ¿г* с^4^ «^Ц-д ^иЫ

"Ийкаъ - это проявление соотношений частей времени из потенции действительному с учетом воли действующего".

Каждое из приведенных выше определений ийкаъ страдш условностью и не вполне соответствует понятийно-смысловому содержанш которое подразумевалось самими авторами. Вероятно по этой же причш большинство -теоретиков периодически вновь возвращалось к теме ийкаъ, каждый из них .предлагал по несколько вариантов дефиниций музыкально! ритма. Так, например, Фараби приводит три, Ибн Сина и ал-Урмави - по д определений ийкаъ. Тем не менее изложенные выше формулировки ийк; позволяют обозначить в самых общих чертах главные смыслообразуюиц особенности средневекового восточного понятия музыкального ритма:

1. Ийкаъ - это временной аспект ¿музыкального движения. .При эте движение "шггикал" осмыслено на уровне универсальной, общефилософскс категории, которая является важным фактором, связующим классическу теорию ийкаъ с учением о ритме древних греков /Аристоксея, Ариел Квинтилиан/ и теорией интонации /Б.Асафьев/," Ийкаъ - это процессуальн; категория в широком общефилософском значении этого понятия. В узко: специальном понимании ийкаъ - это интонационный /ингика хроноартикуляциошгый процесс; г

2. Ийкаъ - это мера музыкального времени -"ал-Ан" или "мера врем< акцентуаций" /Ибн Сина/. При этом эталоном меры времени у Фара! определена наименьшая неделимая частица времени между двумя точками акцентами - "микялул-аввал" /квант/. Вместе с тем ийкаъ нельзя расцени как кваштггативную теорию, основанную на статичной, экстенсивш ритмической системе. Ийкаъ - это совокупность /Ибн Сина, Урмав Джами/ дифференцированных /Фараби/-хроноартикуляцйонных структур и] же, собственно, метр в современном европейском смысле этого понятия;

3. Ийкаъ - это качественная сторона меры времен вз'аимосоотнощение и организация артикуляционных структур во временнс аспекте. Поэтому для точного обозначения этого последователь!! процессуального качества интикал-шгтонации Фараби употребляет терм] "радиф", заимствуя его из поэтики. Таким образом, в специальном смыс ийкаъ означает ритм в современном понимании этого слова.

Итак музыкально-хроноартикуляционные процессы в дефиници ийкаъ осмысливаются в двух уровнях теоретического абстрагировать

гйкаъ - метр, и ийкаъ - ритм. "Именно последний, ритмический уровень 1бстрагирования, охватывающий понятие ийкаъ с его основными ;труктурами, явился гениальной идеей, выдвинутой впервые аль-Фараби" Ж.Д.Сава/. Качественная характеристика ритма, его текучесть, гериодичность отражаются также и в терминологии ийкаъ: один из ее гентральных понятий - "бахр" означает в переводе "море, река", что по юдержанию является идентичным греческому "г11>11ипоя", тоже "река, ечение".

1. Теория ийкаъ Фараби. Проблемы ритмики" рассматриваются в 'ледующих трудах Фараби: "Большая книга о музыке"/КМК/, "Юшга ритмов" ГКИ/, "Книга о классификации ритмов" /КИИ/. Кроме того, в источниках тюминается еще один, не сохранившийся до наших дней труд Фараби -Книга о движении, прилагаемая к ритмике". Сам перечень работ Фараби :видетельствует о пристальном внимании мыслителя к проблеме ритма.

Временно-пространственная характеристика музыкального" звука ч »тмечена Абу Насром уже при определении тона: "Нагма /тон/ - это )блаченный в некотором, чувственно постигаемом времени звук /КМК,214/. 3 отличие от древних греков /Аристид Квинтилиан, Аристоксен/ и их мусульманских последователей /Кинди, Братья Чистоты, Тальха ат-Тахир/, в гчешгах которых не содержится даже намека на различие 'между реальным 'физическим, астрономическим/ и ментальным /виртуальным/ временем, 1>араби в теоретическом осмыслении фундаментального элемента музыки -гона сделал важный шаг вперед и как критерий меры музыкального времени тределил "чувственно постигаемое время" /заман ал-махе ус/. Однако музыкально-чувствуемое время состоит не только из длящихся во времеш! хшов; оно включает в себя также " не зву чаще е "/тс р ми н М.Аркадьева/ время, \е. собствешю, паузы - "вакфа", "Самая короткая пауза, - пишет Абу Наср, -1то отсутствие /уДм/ звучания при самом скоростном движении. Этот класс гаузы существует до тех пор, пока он осязаем чувственной способностью геловека /малака/. Так вот, малака присутствует во времени, а его отсутствие гакже наподобие этого времени"/КМК, 446-447/. Идея Абу Насра о музыкальной паузе удивительно созвучна известным высказываниям Тротагора о мере: "Человек есть мера вещей существующих, что они ;уществугот, и не существующих, что они не существуют".

Однако, благодаря чему достигается временная непрерывность,

штикал-интонационная процессуальность, когда сами......элементы

музыкальной материи /мадда/, в принципе, прерывны, структурно дискретны I организационно статичны? Вот туг, для решения этого сложнейшего юпроса Абу Наср выдвигает еще одну, гениальную по. своей исторической ¡начимости идею об "аль-Ан" /множ.числ, "Анат"/, смысл которой условно рактуется здесь как виртуально актуализированное, музыкально >формленное время.

"Независимо от того, на или в каком предмете осуществляется фтикулирование, акцент /накр/ или же тон /нагма/ остается неделимым; по :ути, то, в чем происходит артикулирование, т.е. время /заман/ неделимо. И . >то время - ал-Ан - является завершением прошлого и началом будущего" 'КИИ, л,бОа/, Идея об ал-Ан связывает теорию ийкаъ Абу Насра с

современностью, вводит ее прямо в круг бурно обсуждаемых в современно] науке проблем о "виртуальном времени". Так например Клод Леви Строе приходит к мысли, близкой по содержанию к идее ал-Ан Фараби: "...музык и мифология суть инструменты для уничтожения времени. Музык превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, . синхронную, замкнутую в себе целостность. Таким образом она преодолевае антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры' Еще более определенно по этому поводу высказывается известны! американский исследователь Сусанна Лангер: "Движение звуков есть почт коренным образом отличное от физического движения, оно есть кажимост и более ничто /.../ Сущность музыки есть создание виртуального времени н основе первичной иллюзии. Она создает совершенно неделимую иллюзии Музыкальный символ один и неделим, хотя и артикулирован внутри себя (Выделите наше - А.Н.).

В теории ийкаъ акценты различаются по качественным количественным параметрам. Исходя из тембрально-акустических свойстг Фараби делит различные виды акцентов накров на три качественны "категории" /мартаба/:

1. Потенциальный /куввия/ или "абсолютный" /тамма/ акцент-нащ подобный окончанию слова на "танвин" арабской грамматики, соответствуе зарбу "бум" системы усуль узбекской музыки, а в нотной записи обозначаете восьмой " с верхним штилем;

2. Серединный /мугавуссита/ акцент-накр, подобный окончанию слов на коротком сукуне /"та" с фатхой/, соответствует зарбу "бак", а в нотно записи обозначается восьмой " с нижним штилем;

3. Мягкий /лаййина/ акцёнт-накр, подобный огласовок букв "ишма\ или "равма" арабской грамматики. В нотной записи ишмам нак обозначается восьмой 'Т со стакатто, а равма - восьмой с вертикально черточкой.

В количественном отношении акценты-накры делятся на два вида:

1. Легкий акцент /ан-накратул-хафифа/ - теоретически наименьшая дле тельность между двумя накрами, в записи обозначается восьмой нотой "

2. Тяжелый акцент /ан-накратул-сакила/ -. накр, длительность которой два раза больше наименьшей теоретической длительности между, двум акцентами, в записи обозначается четвертной "} " нотой.

Однако конструктивные элементы ийкаъ не ограничиваются двум только длительностями: в результате сложения и деления хафиф и саки акценгов-накров образуются более сложные виды длительностей, которы осмысливаются уже на другом теоретическом уровне - уровне ритмически родов /аджнас, джине/,

Роды ритмов /аджнас ал-ийкаъат/ в широком смысле - это различны виды метроритмических ячеек, состоящие из накров и пауз различно длительности. Джинсы различаются также по темпу и тину структурно организации /регулярного или нерегулярного типов последовательное! акцентов/. Джине в то же время представляет собой и композиционну единицу - давр /период/.

Джинсы в отношении количества, тембро-динамических и пространственно-организационных свойств накров и азмина делятся на два класса - конъюнктивные /мувассал/ и дизъюнктивные /муфассал/.

Джинсы, каждый из давров которых состоит из одинаковых по д лительности и равных по количеству не кров и азмина называются конъюнктивными. Класс мувассал включает четыре вида ритмо-метрических образований:

1. Сариъул-хазадж /хазадж ускоренный/, каждый давр которого состоит из одного накра /авмина./

О . О . О О . О . О . J). О . - 1/8

2. Хафифу-хазадж /Легкий хазадж/, каждый давр которого включает два азмина и один сакил накр

0. .0. .0. .0. . -1/4

3. Хафифу сакил ул - хазадж /Легкий тяжелого хазаджа/, давр которого состоит из трех азмина и одного хафифус-сакил накра

•0. . .0. . .0. . . - 3/8 или 9/8

4. Сакилул-хазадж /тяжелый хазадж/, каждый из периодов которого состоит из четырех азмина и одного двойного /зеъф / сакил накра

0____0____0____0____- 4/4 или 2/4

Джинсы ритмов, каждый из давров которого разделен от предыдущего периода в двукратном размере длительности основного его азмина называется "дизъюнктивными"/муфассал/. ' Специфичным свойством дизъюнктивных джинсов является наличие в "них фасилы /дизъюнкция/, разделяющий посредством пауз /вакфа/ данный период от последующего давра. При этом количество азмина каждого периода фасилы всегда больше количества азмина предыдущего давра.

Различные виды джинсов дизъюнктивных ритмов Фараби классифицирует по трем группам:

1. Муфассалул-аввал /Первый дизъюнктивный/. Его каждый период состоит из двух накров и фасилы. Имеется 4 метрических разновидности 1-го дизъюнктивного джинса

- Сариъул-муфассадул-аввал, каждый давр которого состоит из двух накров и фасилы, "между которыми невозможно размещение еще одного накра". Он в свою очередь также представляет собой три варианта

a/oW . -3/8

6/ofo"! . Т - 4/8

в/ 0 f 0 \ . . - 5/8

- Хафифу-муфассалул:аввал. Между двумя его накрами возможно размещение еще одного накра. Он, в свою очередь, имеет четыре метрических разновидности

а/0г.0Г\ - 5/8

6/ 0.J.0r* . А - 6/8

в/ О^.ОГ1 . А А - 4/4 т/О.Ко). A A A- 5/4

- Хафифу сакилул-муфассалул-аввал. Этот вид дизъюнктивного ритмг между двумя своими накрами имеет возможность размещения еще двуз дополнительных накра. Он имеет два метрических варианта .

а/О А .0Г\ . * -7/8

6/o!:.oJ-, . А-8/8

- Сакилу муфассалул-аввал. Он также имеет возможности размещение между двумя еще трех дополнительных нанров. Представлен в двух вариантах

а/ОГ . Аог . А * -9/8

б/ Or . /.Or . А А -10/8

II. Муфассалус-сани / Второй дизъюнктивный/, каждый перио; которого включает три накра и фасилу. II группа дизъюнктивных джинсо: состоит из двух классов ритмических ячеек - 'мутасовиус-сулоси /тернарньл равномерный/ и мутафозилус сулоси /тернарный превосходный/.

а) Мутасовиус-сулоси. Его начальные два накра по количеству азмин меж у собой равны. Класс тернарных равномерных джинсов представлен четырех вариантах:

1. Сариул мутасовиус-сулоси

Р р Ру -

0 . 0.0'.'- 4/8

2. Хафифу мутасовиус-сулоси. Имеет две метроритмически разновидности:

f ! 1 -or .or .or -.7-7/8

о/ -0f .Or . . - 4/4

3. Хафифу сакилул-мутасовиус-сулоси. Представлен в тре метроритмических разновидностях:

! г ' 7

0." . .0."., .0.'-. . 7 - 10/8

I г < ,

or- . .or-. .or*. . А - 11/8

I ! ! д -г

0Г . .0Г' . Л? '. . А ? - 12/8

4. Сакилу. мутасовиус-сулоси. Имеет две разновидности

о.'1 . Ао: • Аог . А А - 7/4

0.] . Ao.J. Aor . Л А А - 8/4

б/ Мутафозилус-сулоси /Тернарный превосходный/. Его начальные два накра по количеству азмина между собой не равны. Этот класс имеет два вида: первый из них начинается с наименьшей по длительности азмина с последующим увеличением длительностей накров; второй же, напротив, имеет тенденцию постепенного убывания, уменьшения длительностей накров /и количества азмина/ в каждом периоде.

Первый вид мутафозилус-сулоси, т.е. джинсы с постепенным увеличением длительностей накров, представлен в четырех разновидностях:

1. Хясисул мутафозилус-сулоси

PII

О г О Г . О Г '. . - 6/8

2. Хафифул мугафоэилус-сулоси

Il J А

а. ОГ.ОГ*. .0А . 7. - 9/8

' 1 ! д •

б. ОГ.Ог'. .Qf. . А -10/8

в. ОГ.ОГ'. .. 7.0Г . А Л - 12/8

3. Хафифу сакитул-мутафозилус-сулоси

а. 0.' . 7.0Г . Аог* . А X - 12/8

б. 0* . ?0Г .'/.ОГ . А А - 13/8

в. 0.' . У.0Г . . То/ . А А - 16/8 или 8/4

4. Сакилу мутафозилус-сулоси

а. о* . Aor. .4. Лог. А А А -9/4

б. ог . Аог . A Аог . А А А А -10/4

Второй вид мутафо з илус - суло си, т.е. джинсы с постепенным количественным убыванием длительностей накров и азмина представлены в группе основных ритмических парадигм "рамал". Абу Наср ограничивается комментарием только трех его метрических разновидностей:

а/ Рамал. Основная форма /усуль/

I л 1 I . I

0.' . А .0.' ,0Г . * . - 6/4

б/ Одна из его производных формул - идрадж

о) . ЛО:1 .0^ .0 ? О ГОГ . - 12/8

в/ Хасисур-рамад /Производная форма/

- " 1 _

0Г.0Г ОГ . 7 - 6/8 '

III. Муфассалус-сояис /Третей дизъюнктивный/. Его период слагаете, из последовательности четырех накров и фасилы, Муфассалус-салис делите на два класса джинсов, называемых "рубаийят" /кватерные/.

Первый класс "рубаийят" - хафифу мутафозилур-рубаийят - включает себя джинсы, состоящие из одного "обособленного" /муфрад/, наименьшего данном давре по своей длительности накра и еще двух рапных п соотношениям накра. Он также представлен в трех ритмических вариантах

а/ Ог .0Г . ЛОГ . ЛОГ . Л Л - 8/4

б/О: . Лог .0Г . Лог* . Л . - 8/4

I \ I ,1 ^ ч ,

в/ОГ . Лог . ЛОГ .ОГ . Л Л - 8/4

Второй же класс рубаийят включает джинсы, состоящие из одног "обособленного", теперь наибольшего в ранном давре по своей доительност накра, а также еще двух равных по количеству азмина накров. Он такж имеет три ритмические разновидности :

а/ ОГ . / ,0Г! ,0Г .0Г . Л Л -7/4

б/ ОГ .ОГ . . .ОГ5 .Ог' . Л Л -7/4

в/ ОГ .ОГ .0^ . Ло^ . Л Л -7/4

Заманул-мабдаъа /Первичное время). В своей теории ийкаь Абу Нас аль-Фараби уделяет, пристальное внимание выяснению специфики структур и функции фасилы. "Очевидно, - пишет об этом Абу Наср, - что поскольк фасила является . самой крупной из временных единиц дизъюнктивно! класса ритмов, то необходимо, чтобы самая крупная из употребляемых здес азмина была в пятикратном размере от самой маленькой временной единиц давра. Самая крупная азмина, таким образом, в пять раз больп предполагаемой квантом /микял/ ритмической единицы"/КМ К, 478-479/. П сути, заманул-мабдаъа /первичное время/ и заманул-акаллу /наименьше время, квант/ - два взаимостремительных полюса одного и того а теоретического понятия: первичное время - это интеграл, тогда как квант дифференциал.

"Первичное время" в учении .Фараби трактуется в двух аспекта а/ в широком, абстрактно-теоретическом смысле - оно, универсально прие> лемое для всех видов, классов ритма, обусловленное лишь возможностям чувственного ощущения человека. В этом , смысле "первичное вреш

включает в себя восемь сабаби хафиф или четыре накра сакил, а также одного вакфа в размере сакил накра

та на на на нан та на на на нан та на на на нан О..........О..........О..........

V» V V" fc* .-- V t- v" ^ -- V V И Ъ* --

"Этот класс джинса, - отмечает Абу Наср, - определен первичным для всех остальных видов ийкаъ, так как по своей потенции является совокупностью прочих видов ийкаъ"/КМК, 987/,

б/ В специальном значении и частном смысле "первичное время" характеризует абстрактно-теоретическую метроритмическую константу того или иного конкретного усуля или его производного ,варианта, вида или класса -ийкаъ. Фараби различает три разновидности "специального первичного времени" /заманул мабдаъа махсус/: 1/"первичное время" группы ийкаъ сакил

О..........- 5/4 -

2/"первичное время группы ийкаъ хафиф

О.....- 5/4 -

3/"первичное время группы ийкаъ хасис О.....- 5/16 -

Путем соединения различных по структуре ритмических ячеек образуются собственно усули - основные ритмоформуды произведений. Ритмоформуль: ийкаъ Фараби делит на два вида - регулярные, т.е. составляемые из конъюнктивных /мувассала/ джинсов, и иррегулярные, т:е. составляемые из дизъюнктивных /муфассала/ ритмоячеек.

Регулярные ритмоформулы структурно делятся на два класса: а/регулярно артикулируемые накры, сопровождаемые паузами равной длительности. Они представлены в шести метрических разновидностях:

1. Мувассалу сакилул-аввал

Ç?7r 77 У7Г^ГУ7 ГГТТ^ГУГГГГГ _ ^

2. Мувассалу хафифу сакилул-аввал

о.^Г У Г .rTo? V.г ГГо?.7 7777- 6/8

3. Мувассалу сакилус-сани

Р Р О огТГГогГГГог/ГГог/ГГ- 4/8

4. Мувассалу хафифу сакилус-сани

■Р Р Р Р 0.'Г!0Г7Т0Г 7Г0.- ГГ- 3/8

5. Муфассалу хафифул-аввал

16 р р р

0гг0.-"0Г70.'.г- 2/8 или 1/4

б. Муфассалу хафифул-мутлак

О -ГО ГР0 Го . - 1/8

б/ регулярно артикулируемые накры, сопровождаемые без пауз, ш максимально большой, ощутимой чувством скорости. Этот класс также имеет два метрических.варианта:

1. 0-0-0-0-0-0-0-0-О 0-0-0-0-0-0-0-0-О

2. О-О-О-О-О-О-о О-О-О-О-О-О-о

Характерно, что Фараби считает регулярные конъюнктивные ритмь "несовершенными и противоприятными, хотя они применяются в различны танцах и плясках"/КМК,1021/.

В результате сложения и деления различных конъюнктивных структу] образуются дизъюнктивные ритмические построения. Структурно от делятся на два класса - простые /басита/ и сложные /мураккаба/.

Простые дизъюнктивные ритмоформулы - те, каждый период которы основан на одном, конкретном виде конъюнктивных ритмоячеек. Фараб] распределяет различные виды простых дизъюнктивных ритмов по трс; группам . •

а/ Баситул-аввал. Его каждый период состоит из одного азмина и дву накров

о.^.о^. Лог .о/ . Ло^ . Л -

В приведенном примере ритма баситул-аввал за основу принят оди период № 5 ритма мувассалу хафифул-аввал. К нему добавлены один даг аналогичного размера и одна фасила.

б/ Баситус-са1ш. Его каждый период состоит из двух азмина и тр< накров

о! . 7.0Г1 . Г.0Г . А Лог ,7.ог А.ог1. Л Л :

в/ Баситус-салис. Его период включает в себя три азмина и четы] накра | I \ ] , \ | Г (

0Г .0Г .0Г .0Г . Л ,0Г .0Г .0Г . .0.' . А

Сложные дизъюнктивные ритмоформулы - те, каждый давр котор1 базируется на двух, различной структуры конъюнктивных джинсах, большинстве случаев в основе рнтмоструктур данного класса используются ый и 6-ой конъюнктивные джинсы, а фасила образует их совокупность

Р \ ! Р 1 I 0 Г 0Г.0Г-. .0Г0Г.0Г-. .0 гог.ог:.

2. Классические ритмоформулы и их классификация. Периодичное ритмического мышления и, вообще, восприятие виртуального времени циклической форме является универсальным свойством древнего средневекового искусства. И потому в трактатах жанры "высокого стаг почти всегда излагаются в циклической форме, а их ритмические структур

усматриваются соответственно в периодической цикловой тоследовательности. Обозначенный в средневековых письменных источниках сак "популярные арабские ритмы" /Фараби, Ибн Сина, аль-Урмави, Хоразми \ др./ класс!1ческий цикл состоит из восьми основных ритмоформул "усуль":

1. Хафифул-хазадж - 2/4 5.Хафифу сакилус-сани - 5/4

2. Хазадж - 6/8 б.Саки.тус-сани - 5/2

3. Хафифур-рамал -3/4 7.Хафифу сакилул-аввал - 4/4

4. Рамал - 3/2 8.Сакилул-аввал - 4/2

В своих ранних трудах, в частности, КМК Фараби в целом соблюдает этот, установленный традиционной эмпирической теорией классификационный порядок ритмических структур. Вместе с тем традиционная классификация по многим параметрам, особенно в плане соответствия теории самой художественно-ритмической системе, вероятно, не удовлетворяла Абу Насра. И поэтому в своих последних трактатах, специально посвященных проблематике ритма /а" это КИ и КИИ/, мыслитель предлагает новую систему классификации, согласно которой фундаментальные структуры ритмов "усули", - а их всего теперь 12, - делятся на два класса - сакил и хафиф.

К классу сакил Фараби относит шесть основных ритмических построений:

1. Рамал или сакилур-рамал. Его давр состоит из двух накров в размере серединных азмина, а его фасила в размере двух азмина вуста.

тан нан тан нан нан нан тан нан тан нан нан нан

0. . . . 0........ . 0. . . . 0.........

I накр 2-ой накр ................-......—)• <..............................-|

1 период II период

3 ] 3 ^ с? , 3 <! 3 ^ ^ с3

2 г :

2. Сакилул-аввал. Его давр включает в себя три накра в размере азмина вуста, а его фасила - в размере двух азмина вуста

тан нан тан нан тан нан нан нан

0. ... 0. ... О .. . .....

тан нан тан нан тан нан нан нан 0. ... О .... 0........

$ 1 ^ <? *

X *

"1

3. Сакилус-сани. Его каждый период состоит из четырех накров в азмина вуста

тан нан тан нан тан нан тан нан нан нан

0. . . .0. ... 0 ... .0 ........

тан нан тан нан тан нан тан нан нан нан 0. .. .0. ... 0 ... .0 ........

5 } $ -3 ^ 3 Г 3 ¿ 4 ^

2

е - ^ * ) «г <Ц

4. Хафифур-рамап. Его давр состоит из двух накров в азмина хафиф

тан тан нан тан тан нан. 0 . . 0 . . . . 0. . 0 . . . .

^ ¿,3 3 .

"4 : ' --' '

5. Хафифу сакилул-авеал. Его каждый давр состоит из трех накров, в азмина хафиф

тан тан тан нан тан тан тан нан 0. .0 . . 0. . . . 0. . 0. . 0 . . . .

4) I ) (,13

4

6. Хафифу сакилус-сани. /Махури/. Его периоды состоят из четырех наров хафиф и фасилы ,

тан тан тан тан нан тан тан тан тан нан 0. .0. . 0 . . 0____0 . . 0 . . 0 . .0 . . . .

\ \ I * Л I \ I

4 1 " 1

К классу хафиф Фараби причисляет следующие шесть ритмоформул:

7. Хафифул-аввал. Он включает в каждом давре два накра хафиф та нан та нан

0 . 0 . . 0 .0 . .

3 ? 3 П

„——-———-—I

8. Хафифус-сани. Его давр состоит из трех накров в азмина хафиф -та на нан та на нан 0. 0 : 0 ..0.0.0. .

4 ■$> ? 3 ,? ? I

9. Хафифус-салис. Каждый его давр состоит из четырех накров в азмина хафиф

та на на нан та на на нан

0. О . О . О . . О . О . О . О . .

5 ? ? ? I . ? > Г i

4 " ' .

10. Хафифур-рабиъ. Его период включает пять накров в аз мина хафиф -

та на на на нан та на на на нан

0.0.0.0.0. .0.0.0.0.0..

бР ?■ ? PJV ? ? Г ?г,

8

11. Хафифул-хамис. Называется также "музореъ" или "музоре'ь* лил хазадж". Его период состоит из шести накров хафиф

та на на на на нан та на на на на нан

0.0.0.0.0.0..0.0.0.0.0.0..

7? Р ? ? f.T, F Я Р f ? ?Т ■

8 1

12. Хафифус-садис. Называется также "хафифул-вафир". Его период включает семь накров в азмина хафиф

та на на на на на нан та на на на на на нан

0.0.0.0.0.0.0. .0.0.0.0.0.0.0.. 8 РР М J> J> ? Н

8 : "

3. Система производных ритмических уравнений /Маъдулат/.

Приведенные выше 12 основных ритмических структур - усули являются по сути абстрактными схемами, по терминологии • Фараби, "необходимо сущими"/вуджуд аз-зарури/ элементами хроноартикуляциошюй организации произведений. В самой же музыкальной практике эти схемы всегда представлены в новом, художественно-эстетическом качестве, согласно определению Фараби , "преимуществешюсущем" /вуджуд ал-афзал/ уровне. "Когда усули ийкаъ - пишет Абу Наср, - употребляются на практике без их производных уравнеЕтй, упрощенно, то воспринимаются ora очень противоприятсгыми для слуха"/КИИ.л.63а/.

Производные уравнения ийкаъ в широком смысле данного понятия -это методы и средства семантико-структурных преобразований 12-ти основных абстрактных ритмоформул "усуль". В специальном же смысле - это система вариантных /назира/ преобразований усульных форм, осуществляемых путем ритмического, метрического, динамического, тембрального и темпового изменений. Средств ритмических вариантных преобразований насчитывается в общей сложности 16, которые в трактатах Фараби изложены в последовательной классификациощюй системе. В КМК они распределены по четырем тематическим . группам: "ташбеъат" /насыщения/, "тагйират" /замены/, "тазйинат"/украшения/, "тафхимат" /напыщение, великолепие/. Однако в КИИ Фараби вновь обращается к проблеме классификации типов вариантных ритмических преобразований, и

обозначает их теперь одним- общим термином - "маъдулат ан- ус\ /уравнения, производные от корней/.

1. Маджаз ~ 1- иносказание, метафора 2. проход, пасса дополнение в основную ритмоструктуру одного накра в фасиле I периода д "облегчения перемещения ко второму периоду" /КМК, 1018/.Напр.:

Рамал /основная форма, асл/ Вариант маджаз

3 ; » 1 * * * 11 * » * * II 3 ] < .<1

2~ * ~ 2

2. Эътимад > ЦХ^' - опора, вера, доверие, - дополнение одного нак в размере длительности предыдущих двух накров в фасилу II периода:

Рамал / I период/ II период - эътимад

3 I * ) * у 3 3 *" «1 * .1 * ■

2 ... ^ 2 : ' : ^^ 1

3. Тазъеф ' Удвоение, дублирование, - дублирование в одн давре одного из накров основной ритмострукгуры в размере длительное того же повторяемого накра:

Рамал 1давр II давр/тазъеф/

з 3 уз 3 * ) I I

2 1 ^ '2 ' .

На протяжении основной ритмоформулы могут быть примене] несколько тазъеф. При этом под каждым тазъеф накром ставит порядковый номер

Рамал /Секилур-рамал/

0 \ I ! .1 \ Л I \ I I 1 а '

3 * - г * ' •»■_* ' V I _

2~ I ^) 5 • 1 - х . I 1 ' ~

4. Тайй (уг? - скрывать, таить, утаивать, - опускание или "утаиваш одного или нескольких основных акцентов-накров ритмоформулы, Вмес "опускаемых" накров применяются паузы "вакфа" или же другие, бо; "мягкие" по те мбро-динамическим характеристикам накры. В КИИ Фара приводит пример совместного применения производных уравнений мадж тайй и эътимад:

Сакилуес-сани /усуль/

5 1 *]<)<] * < • *

.2 " ' : :

Сакилус-саш! - маджаз и эътимад . , . , .

5 .1 ^ ,1 * 3 * ' ^ ^ 1 3 <? I * I * 1 < ^

Сакилус-сани - маджаз, эътимад и тайй 2-го накра

5 3 < ? ( 3 О < 3 А 11 3 £ г <? 3 * 3 » и

1 *—^гайй ' тайй 1-1

5. Тавсил çJLj-«?^' - соединение, связывание, добавление, - "это шена частей периода большой фасилы на часть малой или средней фасилы, результате чего вместо двух или трех периодов образуется один общий ериод" /КМКД013/, Тавсил, таким образом, означает соединение «скольких давров в один общий период. При этом ритмическая структура Йкаъ меняется, а его метр остается неизменным.

Хафифул-аввал /усуль/

3 i 1 * .1 I ê ,J i i.

4 ! Г" /

Хафифул-аввал - тавсил

3 1 J^ii^l 1 ¿f

■ 6. Тафсил >' - деление, разделение, дизъюнкция, - имеет две

шновидности: а/тафсилул-мувассал /конъюнктивный тафсил/ - разделение юсредством введения фасилы регулярных конъюнктивных ритмоструктур; б/ ■афсилул-муфассал /дизъюнктивный тафсил/ - введение в основную [изъюнктивнуто ритмоструктуру фасилы там, где основная формула ийкаъ ее >бычно не содержит. Итак, Фараби приводит следующие примеры для таъдулат тафсил:

а/ Тафсилул-мувассал / с неизменным метром/ <афифул-хамис /музареъ/-асл

7 ? ? ? ? ? ? У , тафсил 7?Ь Р У Рг

8 : ' s 1—' " !

б/ Тафсшуя-муфассал /с изменчивым метром/

Хафифур-рамал - асл

5 3 3 Ь k k | i i Ь Ь

4 '

Тафсил посредством введения фасила сугра и вуста

16 ) J f i i 7 J J é ,

8 сугро сугро вусто

Тафсил посредством введения фасила сугра и узма

20 i I Г \ } Г 1 J f à t {

8 • сугро сугро у узмо

7. Такрирул-аджза у у-' - повторение частей, - "это изменение

гтрукгуры давров путем повторения той или иной ее части" /КМК., 1014/.

а/ Хафифул-аввал -основная форма /асл/

3 р Pr р ру .fPv

^ ^ * f > Х- { f * _ * ' (

j <

Ее вариант "такрирул-аджзаъ" с неизменным метром

9 ? Г 2 > Р Р Р '■ Р Р У,

8 : ^ 1

б/ Ее вариант "такрирул-аджзаъ" с измененной метроритмическс структурой^ ? ^ р р р р. р Р у ■

8" - I ; = ; - 1

8. Таркибул-аджзаъ к.__- составление частей. Фараб

приводит две трактовки данного типа вариантных преобразований, Согласи первой из них, "включение в период еще одной части, которой возможно С1 деление называется "составление частей"/КМК,1016/:

Хафифул-аввал - асл

Р I Р \ 9

- - - I -

8 I II

Таркиб 1-части р I Р Р

Таркиб 2-ой части

I 11+I I 11+I

< I Р ! I С !

8 II I II II I II

Согласно же другому объяснению, приведенному в КИИ, "ритмическт струкгуры, состоящие из разнородных типов джинсов, называются "таркибу; аджзаъ": .

Таркиб музареъ и хафифус-сани

„ Р Р Р Р £> Р Р Ру 'РР Р Р Р Р-'.Р Р РГ

11 > , . г - * * ' - ' * * ' > « . . / 7 . }

8 музорсъ ■ хафифус-сани ■

9. Тасдир ^ - введение, начало, - "предварение периода одной \ конечных его частей"/КМК, 1020/. Очевидно, что "тасдир" являете средневековым восточным прототипом современного понятия "затакт":

8 1 ^ 8

10. Цасс - ускорение, убыстрение, - основан только \ изменении, а именно двойном ускорении темпа. При этом азмина саки накрой превращаются в азмина хафиф, а хафиф азмина превращаются х|асис. Термин "асса" музыки народов Закавказья своим происхождением вообще, фактическим содержанием непосредственно связан с "хасс" АС Насра аль-Фараби

Рамал - асл Ремел - х;асс

з 1 * 3 * * <* . У ,

2 1 4 8 1

I ■ 23

11. Шрадж ^^ " включение, внесение, занесение, - заполнение

}акфа-пауз азмина сакил джинсов накрами-акцентами: Рамал - асл Рамал - идрадж

3 1 » I » 4 1 ^ } ¿^ ' * I

12. Тартил - протяжное пение, сакральное пение, -¡амедление темпа, двукратное удлинение метра основной ритмоструктуры:

Хафифур-рамал - асл

3 ? Г V У V Г,? У*? Г -У Г{

4 1

Тартил /зеъф заманул-хафиф-удвоение азмина хафиф/

6 } ь I * е < . I 1 * <* <_,

4 ~ ' '

Тартил /зеъф заманул-авсат - удвоение средней азмина./

9 3 * * I ^ е м.и е Ь ^ х?

4

13. Мушакала "Ц^ \-!о>-с - сходство, подобие, - повторение во зтором периоде типов ритмических преобразований тазъеф и /также или/ гайй адекватно тому порядку, в каковом они организованы в нервом периоде /КИИ. л.65б/. Ж.Д.Сава называет данный тип маъдулат "ритмической секвенцией" /Сава, 52/:

Рамал /Сакилур-рамал/ - асл

6 1 * I » * * . 3 <! 1 * £ ^ ^

4

Рамал - мушакала

6 Ь } } 1 1 ) М 1

+

4 тазъеф мажоз тазъеф эътимод

14. Мухолафа {¿^с - противоречие, нарушение, - повторение

во втором периоде типов ритмических преобразований тазъеф и /также или/ гайй неадекватно Тому порядку, в каковом они организовашгы в первом периоде. Мухолафа упоминается только в КИИ:

Ремал - асл . . , ,

б ] 1 £ , 1 3 <? }

4

Рамал - мухолафа

б 1 ' д \ 1 \ V л Л ( Р 3

4 ' 'муфрад тазъеф маджаз эътимод

15. Тамхир .л':--'^ - плавание, переправа, - трактуется )

произведениях Фараби в нескольких значениях: а/ это опускание главны: накров и установление вместо них вакфа-пауз. При этом применение друга: типов маъдулат, особенно маджаз, эътимад и тазъеф обязательно; б/ эт( такрир, т.е. повторение тайй накра или же непрерывная последовательност; нескольких азмина тайй; в/ это "облегчение" тахфиф путем ускорения темп: или тембро-динамических характеристик сакил и хафифус-сакил накров:

Хафифу санилус-сани асл

5 Р V Ру р V Рг У г,?у Ру !* ру У У

4 1 Хафифу сакилус-сани - тамхир ■

5 Р г У У Р У РУ ? У , у г Р/УУ

16. Тазаййид -V,/' - увеличение - это собствен»

тсмбральнодинамические изменения в маджаз, эътимад, тазъеф типах. Пр[

I

этом заменяют друг-дата тамма * , мазха ишмам • и равма ^ накры:

6 ? 1 ? Р РУ, 6 Р у г ? :

8 Г-1 £ ' Б ' Х5

б Р У Р Р ~ V

8 "

б р у ; г : у

8 ^ Ь ь ь 1

Вторая Глава диссертации посвящена рассмотрение учения Ибн Сины о ритмике. Теория ийкаъ Абу Насра в трудах Ибн Сищ получила дальнейшее творческое развитие. Еще более углубленно и шир трактуя идеи Фараби о ритме, Абу Али в то же время далек о эклектического подражания.

Науку ийкаъ Ибн Сина рассматривает как одну из двух - наряду "таълиф" /композиция/ - равноправных по значимости отраслей "искусств музыки". Особенности теоретической мысли Ибн Сины о ритмике заметны сформулированной им дефиниции ийкаъ: "Ийкаъ, собственно, это некотора мера времени акцентуаций". Понятие меры здесь передано новым дл классической теории термином "такдир", который имеет концептуально значение. *

В переводе с арабского языка слово "такдир" означает "исчисление определение размера, измерение", а в узбекском - "предопределение, судьба' В отличие от понятия Фараби "микдар", в содержании которого преобладав рационально-физический смысл, обозначена количественная характеристик предметов, "такдир" Ибн Сины' впрямую связан с чувственно-эстетически! опытом человека: • это скорее сам процесс хроноизмерения, который принципе всегда виртуален. Последняя, виртуальная черта "такдир" особ'

подчеркивается Абу Али -"такдир осуществляется только на практике, и он не постижим через разум" /аш-Шифа, 85/. Следовательно, согласно Ибн Сины, виртуальное врем имеет некоторый /эстетический, теоретический/ смысл лишь в чувственной деятельности человека. Такдир, таким образом является основным и единственным критерием измерения хроноартикуляционных структур. И в этом отношении он подобен, по образному выражению Ибн Сины, "двери, установленной в коридоре времени" /аш-Шифа, 81/ .

Согласно теории Ибн Сины "йиярул-азмина" /букв.эталон времени, квант/ - не просто первичный, наименьший по длине, чувственно воспринимаемый отрезок времени, как понятие "микял" Фараби, а эстетически-измерительно воспринимаемая чувством хроноартикуляциощгая частица.

Хроноартикуляционные процессы Ибн Сина рассматривает в двух уровнях: при первом, ош! осуществляются в области скорости /темпа/ звукового движения, а при втором . - в области собственно метроритмического структурирования, которое Ибн Сина называет "тактеъ ал-максуд" / конечное или целесообразное деление, отбивание/. Следует заметить, что по своему фактическому содержанию "такгсъ" Абу Али в общем соответствует понятию "такта" /точнее глагол "такта," - тактирование, распределение на такты/.

Вербальная /лафзи/ й акцентная /ийкаъ/ хроноизмерителыгые системы. В ритмическом процессе Ибн Сина считает важным фактором интонациогагое /интикал/ движение. Однако участвующие в нем компоненты, а именно речевая и акцетгно-артикуляционная системы различны по своим качественным параметрам. "Обильная, непрерывная последовательность харакат /огласовки согласных букв/ и, напротив, совокупность двух и более согласных "сукун" порождает для речи затруднение. - пишет об этом Абу Али. - Из этого следует, что движения, размеренные в отношении ^ акцентирования /накр/, не являются размеренными и в отношении речи /лафз/. Из-за обилия харакат-огласовок. И, напротив, то; что является размеренным по структуре речевой, не может быть в то же время размеренным также и в отношении акцентирования /накр/ из-за обилия согласных-сукун. Каждый из них является размеренным в своей сущности"/аш-Щифа, 91/. Идея Ибн Сины о качественных различиях речевой и акцентно-артикуляционной ритмосистем представляется, в общем, творческим повтором мысли Фараби о двух самостоятельных и автоиошшх по отношению друг другу ритмических систем - аруза и ийкаъ. Вместе с тем Ибн Сина придает более углубленное содержание идее "Второго учителя": в учении Абу Али пласты хроноартикуляционных структур впервые расцениваются через эстетическую аксиологическую шкалу ''ритмической прекрасной" - матбуь. "Таким образом, пишет Абу Али, - ритмические структуры прекрасны /матбуь/ в отношениях акцента /накр/ и речи /лафз/. То, что прекрасно размеренностью речевой, является прекрасным и в отношении акцентной размеренности. Однако обратного быть не может". В этой мысли Ибн Сины отмечается более высокое, по сравнении с речевой ритмикой, эстетическое значение акцентно-артикуляционной ритмики. Продолжая кораническую идею, Абу Али далее пишет, что "вместе с тем следует признать, что всякое прекрасное, по суш, является размеренным, однако не всякое размеренное является в то же время прекрасным" /аш-Шифа,92/. Заслуживают особое внимание размышления Ибн Сины о характере хроноартикуляционных процессов: -"Тактирование /гекгеъ/ однако не ограничивается в основе своей лишь

размеренностью или согласованностью во времени: в движении он< сопровождается и другими вещами, относящимися не только к композицю акцентной /таълиф ал-ийкаъ/, но также и к ладовой /джамъ/ и внутренно интонируемой /хабси/ структурам тонов" /аш-Шифа, 92/. Приведенная здес] мысль Ибн Сины о '-'тактеъ" ладовых и "внутриинтонируемых" структур п< сути идентична распространенной в наши дни идее о том, что "лад тоже /и i то же время/ ритм".

• Система Ибн Сины основных и производных форм ритмически; структур /усуль и тагйират/ базируется в целом на классификационно! системе Фараби. Вместе с тем Абу Али анализирует различные типь ритмических преобразований с точки зрения их артикуляционжм специфики, а также преобладания в них акцентно-артикуляционной' шп вербальной речевой хроноизмерительной систем. Так, например, отмечается что "тагйират тайй в речевой ритмике /лафзи/ является не просто обычнъи опусканием, а служит, средством показа искусства голоса /санъатус-савт/ i интонирования /тангам/". /аш-Шифа, 93/

Производные хроноартикуляционные структуры в учении Абу Ал! обозначены одним обидам термином "тагйират" /замены/ и распределены ] зависимости от их функциональной и структурно-семантическо! характеристик на два класса: а/ типы ритмических преобразований, ] которых количество накров основных форм усуль сокращаются; сюд; относятся тайй и джазм; б/ производные формы, в которых количеств« накров основных форм усуль увеличивается - тазъеф, маджаз, мушокала эътимад, тасдир.

Один из типов ритмических преобразований первого класса - джаз» очень кратко объясненный в труде Ибн Сины как "количественно! сокращение накра в начале периода", требует отдельного рассмотрения ] более широком историко-культурологическом контексте. Необходимо прежд< заметить отсутствие "джазм" в классической теории ийкаъ Абу Насра. Kai справедливо подчеркивает М.Г.Харлап, появление синкопы, как результа' ритмического диссонанса, акценгно-гравитационной конфликтно! структуры, "ознаменует собой качественно новый этап в формированш искусства музыки как самостоятельной формы искусства. ...Сочинена тактовой музыки - это возможность синкопировать" /Харлап М.Г. Ритмик; Бетховена, 376/. Однако нельзя согласиться с высказанной в связи < синкопой и .очень распространенной в современной науке идеей о том, чт< "совершенно независимое от стиха, существование музыки стало возможны* только в западноевропейской культуре, да и то на определенной ei стадии""/Аркадьев, 65/ Тип ритмического преобразования "джазм", пожалуй впервые констатированный и комментированный в аш-Шифа Ибн Сины служит весьма убедительным доказательством несостоятельности идеи ( европейском генезисе синкопы и вообще приоритета европейской культур £ в формировании "высокого стиля" музыки.

Классификация ритмических структур Ибн Сины представляет coöoi более упрощенную трактовку системы классификации ритмов Абу Насра Вместе с тем классификация Ибн Сины отличается от системы Фараби боле! тщательной аналитичностью. Классификационная система Ибн Сига включает шесть групп ритмов: муфассалус-суноий /бинарны] дизъюнктивный/, муфассалус-сулоси /тернарный дизъюнктивный/ муфассалур-рубаий /кватерный дизъюнктивный/, муфассалул-хумасз /квинтерный— дизъюшегивний/ и муфассалус-судоси /секстерны дизъюнктивный/. Далее в диссертации подробно рассмотрена каждая из

казанных групп ритмических структур, а также изложенные в труде Ибн 'ины ритмоформулы популярных в тот период музыкальных произведений.

Глава III - "Классическая теория ийкаъ и ритмические груктуры узбекской традициогшой музыки" - посвящена проблемам заимосвязи учения о ритме Фараби и Ибн Сины с' современной удожественной практикой. При этом особо подчеркивается, что попытка «лирического осмысления закономерностей теории ийкаъ в контексте эвременно бытующих ритмо-, формо- и композиционных структур збекской традициогшой музыки преследует главной целью выявление рактической и методологической значимости, а также, в конечном счете, щзнеспособности этого бесцешюго теоретического наследия. Решение этой здачи способствовало бы также обозначению универсальных возможностей горни ийкаъ, что предъявляется весьма актуальным сейчас, когда в узыкознакии отсутствует универсальная теория ритма, хотя бы в самых бщих чертах удовлетворяющая различные культурные системы.

В результате сравнительно-сопоставительного изучения установлено, го в хроноартикуляционных процессах узбекской традиционной музыки не аблюдается ни одного случая, который бы выходил за рамки канонов труктурирования классической теории ийкаъ. Соответственно этому, рактически все зафиксированные в трудах Фараби и Ибн Сины роноартикуляционные структуры присутствуют и широко применяются в збекской традиционной музыке.

Взаимосвязи между системами ийкаъ и узбекской музыкальной итмики проявляются на трех уровнях соответствия: а/ Полное заимосоответствие. При- этом ритмоформулы двух систем идентичны в тношениях формы и масштаба давров, количества и качества накров азмина/, ритмо- и метроструктур. Условное обозначение - "А";-

б/ Коренное взаимосоответствие. При этом ритмоформулы двух систем оответствуют друг другу по форме и масштабам давров, порядку асположения основных накров-усуль. Однако различие их касается оличества и порядка расположения производных /тагйират/ накров. гсловное обозначение - "Б";

в/ Масштабно-формальное взаимосоотвествие. При этом итмоформулы двух систем взаимосоответствуют лишь в отношениях формы, етра и масштаба периодов и различаются по порядку расположения сновных и производных накров, по их количественым и качественным араметрам. Условное обозначение -"В".

Черты общности и взаимосвязи между ритмическими структурами лас'сической теории ийкаъ и узбекской традиционной музыки побуждают к исли о том, что музыкально-теоретические и эстетические воззрения Фараби и Ибн Сины своими корнями основаны на почве музыкальных радиций народов Туркестана того периода. Дашшй вывод подтверждается и гм, что большинство ритмоформул классической теории ийкаъ идентичны итмическим структурам узбекских народных песен, поэтические тексты оторых основаны на метрах системы бармак, а также усулям Тасниф, аржеъ, Гардун, Мухаммас, Сакил, Савт, Кашкарча, Сокинома и р,ритмоформулам "высокого стиля" узбекской музыки.

Вместе с тем следует признать, что эмпирическое осмысление канонов фуктурирования классической теории ийкаъ в контексте лишь узбекской

или же народов Центральной Азии традиционной музыки способствовало бы созданию неоправданно ограниченных представлений о художественно-эстетическом, научно-теоретическом масштабах учения Фараби и Ибн Сины; классическая теория ийкаъ, равно как и классическая теория интикал-интонация, может и должна быть научно осмыслена, апробирована и практически внедрена в широком контексте некогда послужившей им питательной почвой музыкальной культуры всех народов мусульманского Востока. Достижение же этой цели лежит в русле самых актуальных задач современной музыкальной науки.

Заключение содержит выводы и обобщения по фундаментальным аспектам классической теории ийкаъ. Изучая теоретическое наследие Абу Насра Фараби и Абу Али Ибн Сины, мы убедились в том, что проблематику ритмики они рассматривали как самостоятельную отрасль музыкальной • науки и подвергали ее обстоятельному анализу в общефилософском, эстетическом и теоретическом аспектах. Отличительной особенюстью теории ийкаъ, вводящий ее непесредственно в круг проблем науки "хронософии" XX века, является выделение в ней проблемы виртуального времени "аль-Ан" от прочих форм времяизмерения и разработка методологии его исследования.

Итак, фундаментальное значение классической теории ийкаъ выражается в следующих пунктах:

- это ранняя в истории мировой культуры концепция музыкального времени. Понятие "аль-Ан" основано на идее виртуального времени, где хроноартикуляционные события имеют цикличный, интикал-интонационньш характер. В отличие от реального /физического/ времени /заман, вакт/ - дискретного, статичного и линейного /Ньютон/, виртуальный "аль-Ан" Абу Насра аль-Фараби продуцирует ощущения, "иллюзии" /Сусанна Лангер/ целостности мира во времени. И в этом смысле он представляет собой не линейную, не дискретную и статичную, а скорее неделимую /гайри мункасам/, иррациональную /"непостижимую через разум". Ибн Сина/ метальную /заман яль-махсус/ хроноартикуляционную структуру, где прошлое и будущее, процессуально наполняя друг друга, связаны в единое "сейчас" /букв. "аль-Ан"/;

- это ранняя в истории музыкальной науки теория собственнс музыкальной или "чистой" музыки ритмики. В этом отношении ее следует расценцть как ранний канон музыкального ритма, не уступающий пс своей систематичности и тщательной теоретической разработанности поэтическому' канону аруз. Появление этого канона стало возможным иг почве развитых форм и жанров профессиональной музыки устной традиции, которая на Среднем Востока как самостоятельный вид искусства с собственной теорией /интонации, ритмики, метрики, композиции, лада/ уже к IX в. окончательно отделяется от других видов искусства - поэзии народно-ритуальных традиций /праздничных, религиозных, семейно-бытовьи и др./, музыкально-поэтических форм - и формирует собственный "высокий стиль". В культуре Западной Европы, как известно,-подобная автономизацш

узыки по отношению к другим видам искусства происходила. гораздо озднее, в эпоху Возрождения /Х1У в./. И поэтому, видимо, нельзя осматривать очень развитые, систематизированные теории европейской итичности, Средневековья сугубо музыкальной теорией ритма: их отверсалистский характер обусловлен непосредственно синкретизмом узыкально-поэтической культуры /"мускческие искусства"/, к которой они ринадлежат;

-это ранняя в истории культуры Востока идея ритмического тематизма.' афиксированные в трудах Фараби и Ибн Сины основные ритмические груктуры и их производные варианты являются по сути тематическими аоноартикуляционными моделями; почерпнутые из живой музыкальной кани, они, так же как и ритмоформулы-усули Тасниф, Таржеъ, Кашкарча, 1ухаммас и др„ могут быть рассмотрены в качестве тематических бразопаний, выраженных средствами артикулирования;

- это ранняя концепция цикличности. Если период /давр/ и ериодичность /адвар/ хроноартикуляционного процесса ийкаъ в емантическом аспекте означает развитие и становление целостной гузыкальной мысли на основе бесконфликтной смены метро-ритмических груктур тагйират /маъдулат/, то, ' следовательно, композиционные собенности цикла предопределяются структурно-семантическим свойством итмических элементов - джинса, давра, усуля и тииа маъдулат.

По своим основным системно-структурным параметрам и, вообще, ;сторико-культуролошческому контексту классическая теория ийкаъ не кладывается в общепринятые в современном музыкознания рамки ипологии музыкально-ритмических систем /квантитативная, квалитативная, кцентно-силлабическая и т.п./, в частности, претендующей на ниверсальную значимость т.н. исторической теории музыкального ритма, гредложенной М.Г.Харлалом /три исторические стадии: интонационный >итм архаического фольклора, квантитативная ритмика Античности, рабской и индийской культур и акцентно-тактовая ритмика музыки как амостоятельного вида искусства/. Аналитический обзор основных голожений учения о ритме Фараби и Ибн Сины показывает, что лассическая теория ийкаъ - это

- квантитативная времяизмерительная теоретическая система, в :оторой заимствованное от древних греков понятие "хронос протос" /квант/ голучает качественно иное содержание. Микялул-аввал /Фараби/, ийярул-ввал /Ибн Сина/ - это не просто абстрактная атомарная неделимая частица ремени, а обусловленнаа чувственно-эстетическим опытом, содержатедьно-ематической структурой и, вообще, хроноартикуляиионной ситуацией иртуальная мера;

- мензуральная времяизмерительная система, в которой основной формообразующей матрицей, стабильной континуальной структурой ¡ыступает виртуальная и автономная по отношению и другим пластам «узыкальной ткани временная мензура -- давр /период/, на которой юстроены остальные модальные каркасы - акцеттю-артикуляционная накр/, мело дико-ладовая /жамъ/, вербально-речевая /лафзи/ и тихотворно-метрическая /аруз/ хроноструюуры, организованные по

принципу- взаимодополняемости, комплементарное™. В отличие о мензуральной ритмической системы европейской культуры / средневековы Аре Нова/, различные хроноартикуляционные пласты системы ийка принципиально не изоморфны друг по отношению другу;

система тактово-акцентной ритмики, в которой основны хроноартикуляционные элементы, а именна "накр" /акцент/, "тактеъ' отбивание сильной доли, тактирование/, "сурьа" /темп, скорость/, "фасилг /дизъюнкция/ и др. приобретают. - пульсационный, динамически процессуальный смысл.

И, наконец, еще одна примечательная черта теории ийкаъ Абу Наср аль-Фараби и Абу Ати ибн Сины заключается в ее внешней оправданности классической стройности, что также в целом соответствует представления] Ибн Сины о "размеренной красоте"/матбуъ ал-мавзун/. Классическая теори ийкаъ, воплотившая в себя глубинные мысли и неповторимые идеи наши предков о- сущности музыкального времени, является монументальны-духовным наследием, далеко освещающим и перспективы развития узбекско музыкальной науки.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ

1. Назаров А.Ф. Форобий ва Ибн Сино мусикий ритмика хусусид /Мумтоз ийкоъ назарияси/. Гафур Гулом номидаги адабиёт ва санъа нашриети. Т., 1995. 6.0 б.т. /1326./.

2. Назаров А.Ф. Марказий Осие мусика тарихидан янги манбала{ РАЖАБИЙХОНЛИК. Илмий анжуман материаллари. Т„1994. 82-94 бб.

3. Nazarov A.F. Usul in the, context of maqamat. // Regional maqam Traditionen in Geschichte und Gegenwart. Teil 2. Berlin, 1992, ss.418-429.

4. Назаров А.Ф. Музыкальные традиции Среднего и Ближнего Восток /О динамической целостности культуры/. // Культура Среднего Восток; музыкальное, театральное искусство. Т., 1992. сс. 38-50.

5. Назаров А.Ф. Ибн Халдун о социальной сущности музыкальног искусства, // ОНУ, 1988, № 3.

6. Назаров А.Ф. Тасаввуф ва мусика. //Ешлик, № 6, 1989.66.71-73.

7. Назаров А- Навоийнинг мусикий олами. /Ешлик,№ 8, 1991. 66.70-7^

8.Назаров А.Ф. Х,аётий ва сунъий муаммлолар. // СОВЕ УЗБЕКИСТОНИ САНЪАТИ. № И, 1987. 66.22-23.

9. Назаров А. Ф. Хар бирида узга нола. // ФАН ВА ТУРМУШ. N° 9, 1982. 66.20-21.

10. Назаров А.Ф. "Мухтасар" ва мусика // ГУЛИСТОН, № 1, 1994, 6.17

И. Назаров А.Ф. Суфизм и музыка. /Сборник материалов I)

Международного музыковедческого Симпозиума. Депонент ГБШ1 ССС Культура и искусство в СССР. Сер. Музыка: Экспресс информ. М., 198! Вып. 2, 1-20. с.7 /3-938/, с. 18.

12. Назаров А.Ф. Борбад и древнеарабское музыкально-поэтическс искусство. // Борбад и художественнные туадиции народов Центрально Азии: история и современность. Душанбе, 1990. сс. 81-85. ,

13. Назаров А.Ф. Накш в записи Камолиддина Бинои. /Музыка тюркски народов. 1994, сс.62-64.

ДИССЕРТАДИЯНИНГ КДСКДЧА БАЕНИ

Диссертация Форобий на Ибн Синонинг ритмика назария-ларшш тадкдш; этиш, ларнинг Урта Шарк мусикэ илми тарихида тутган ахдмияти ва урнини белгклашга ашшланган.

• Тадщифт Мукдддкма, 3 Боб, Хулоса ва адабйёт руйхатидан харкиб топтан булиб, ;збек тилида бажарилган. Мукзддимада мавзунинг долзаблиги, урганилиш даражаси ^збекистон, Я кип ва Узок Хориж мамлакатлари олимларининг ( Г.Ж. Фармер, Д. Эрланже, Л.Фитрат, И.Ражабов, Ф.Кароматов, Э.Нойбауэр, Ж.Д.Сава) Шарк мусикда игшикаси муаммоларига бевосита ёки билвосита тааллув^ш энг замонавий адкикотлари асосида курсатиладк. Мавзуни урганиш давомида Э.Нойбауэр, Ж.Д.Сава-■адквдотлари, бирламчи манбаълар нашрларига алохида эътибор крратилди.

"Форобийниш ий^оъ, назарияси" деб номлангап 1-Бобда ийкоъ тушунчасининг :елиб чициши, атама сифагнда шаклланиши, илмий-эстетик мохияти ва илк аърифларинииг тахдилк масалалари кэраб утилган. Бунинг давомида кулёзма 1анбаълардан олинган ундан ортих; ийкоъ таърифлари кслтирилиб, уларнинг мазмун (оиралари mxfliui кдяинади. Форобий ва Ибн Сино асарларида мужассамлангшрилган 1умтоз ийк,оь назарияси учи умуммаданин, илмий-назарий катламга асосланган: а) Урта ¡а Явдш Шарк; халкдаришшг IX-X асрларда адабий-шеърий шакллардан ажралиб, яустакдл саньат тури сифатида юзага келган: касбий мусихр ижодиёти, турлари ва канрлари; б/ Касбий мусик^ ижод жараснида сифатан янги, бадиий юксакроц, мусикий" савияда намоён булган аруз шеърий тизими ва назарияси; в/ Танкидий Ьлаштирилган, каша англанилган кздимий юнон ритмика таълимотлари (Аристоксен, 1икомах, Аристид-Квинтилиан, Псёвдо-Эвклид/ ва "амалий-эмпирик" ийцоъ таълимоти Юнус ал-Котиб, Исхок; ал-Мавсилий, Халил ибн Ахмад/- Тадкицотда Форобий-нинг 'ал-Он" гояси тарихда биринчи булиб вужудга келган мусикий -виртуал вакт таълимоти жфагида бахоланади. Бу ерда шунингдек Форобий ийкоъ назариясининг унсурий 1Соелари, давр, фосила, усул, джине, замонул-мабдаъа, микёлул-аввал, замон /азмина/, шгик,ол ва бошка тушунчаларининг маъно доиралари ёритилади, ийкоъ турлари, шакл й синфларининг таснифи шархланади. Диссертацияда Форобий илк бор таспиф нилган 12 асосий ийкоъ шакллари - усуллар, уларнинг икки - caKjui ва хафиф - синфларга жратилган турлари батафшл баён этилган. Форобий биринчи булиб тартиб берган хсосий шакллардан хосил этилувчи J6 ритмик назиралар - маъдулот тизими 1-бобда шохида тушунтирилади.

Тадкрцотнинг 2-боби - "Ибн Синонинг ийкоъ таълимоти" - алломанинг "аш-Шифо" комусидан "Жавоми илмул-мусико" булими материалларига асосланади. Форобийнинг мусик?ш ритмика таълимотини ижодий ривожлантирган холда, Ибн Сино 'тузук хдм ритм" гоясига жуда якднлаищи. Мусикдй жараёнда Ибн Сино икки ритмик кэтламни ажратади - лафзий ургуланишлар (накратул-лафзия) ва ритмик урнуланишлар 'накратул-шщоым) Ибн Сино тарихда биринчи булиб "синкопа", яши жазм ритмик ифода услубини назарий асослаб беради. Абу Алининг ритмик наз!гралар - тагйирот гизими узининг шаклан ихчамлиги, Мовароуннахр мусикэ ямалиётига ядинлиш билаи факданади.

Диссертациянинг З-Боби узбек анъанавий мусикдси ва мумтоз ийкоъ назарияси ритмик курилмалариникг клесий тахдилига башшланган булиб, амалий-услубий кусусиятга эга. Кулёзма манбаълар ва бевосита замонавий мусикз ижодиётидан мисол гарикдеида олинган ршмик иикшир тахлили шуни курсатадики, Форобий ва Ибн Сино юарларйда кдйд килинган ритмик шакллар билан узбек анъанавий мусякрси усуллари орасида катга шаклий ва ткзимий умумийликлар маккуд. Айни вакхда, ийк,оъ назариясининг ритмик тизилмадарини кэрдош Хорижий Шар*; халкдари Мусикд нжодиёти асосида хам урганиш зарурияти таъкидланади. Мумтоз ийкоъ назарияси Урта ва Як?ш Шарк халхдари мусикдсининг мувакдат-фдзовий хусусият-ларини урпшишда мущт услубий омил булиб хизмат килади.

SUMMARY

The object of the dissertation is to investigate the theory of rhythm by Farabi end Ibn Sina a well as to assume importance and the place of their theories in the history of medieval orients science of music.

Theeis comprises Introduction, three chapters and bibliography. (The language of the thesis j Uzbek). In the Introduction there were analysed vast modem materials of the researches done b scholars of Uzbekistan and the Near and Far foreign countries who have elucidated the matte of oriental musical rhythm in direct or indirect way (H.G.Farmer, R.d'Erlanger, A.Fitrai I.Rajabov, F.Karomatov, E.Neubauer, G.D.Sawa). In the study of the matter particula attention was given to the researches conducted by E.Neubauer and G.D.Sawa in this field.

Chapter One - "Theory of iqa' by Farabi" begins with historical observation of the notion iq; along with an exposure of its scientific and aesthetic essence and analysis of its early definitions In this case over ten definitions of the term elicited from manuncripts have been adduced Classical theory of iqa' embodied in the rhythm's study of Farabi and Ibn Sina was based, on ih three strata; A) traditional art music of the Middle and Near Eastern peoples which had alread become an original kind of art independent from the poetical forms, i.e. "pure" (or "absolute-music, by the 9th-I0th centuries; b) system of aius and its theory which had acquired qualitatively new appearance in the art music and ascended on. a higher level, namely prope musical lovel; c) both ancient Greek theory of rhythm critically re-examined (Aristoxenui Nicomachus, Pseudo-Euclides, Ptolemaios, Aristides Quintilianus) and "empirical" theory of iq; (Yunus al-Katib, Khalil ibn Akhmad, Ishak al-Mausili). Hie idea of Farabi on specifity of "al an" (pi. anat) is treated here as historically early conception of the musical (virtual) time. Specii emphasis was made on analyses of the elementary bases of the rhythm's theory of Farabi, d a u (periode), f a s i I a (disjunction), zaman al - mabda' (chronos protos), z a m a i (time ) and mikiyal al-awwal (quant). Classification of the types and categories of i a q r (accent) , c i n s and i q a' as well as detailed description of the 12 basic rhythmics formulae (u s u 1 ) which al - Farabi divided into two classes such asat-taqil (six usul's and x a f i f (six usul's) were commented in the chapter as well. Separate paragraph of thi chapter have been dedicated to analysis of the 16 derivative rhythnio-formulae - ma'dulat macaz,i'timad,tad'if, taiy,tausil,tafsil,takrir al-acza', tar! ibal-acza' ,tasdir, hatt,idrac,tartil,musakala,muxalafa,t; iiixii,tazyid.

Chapter Two - "Theory of rhythm by Ibn Sina" is based on materials of the encyclopaedia "As-Sifa" . Creatively developing Farabi's ideas concerning musical rhythm, Ibti Sina close! approached to the opinion that "mode is rhythm on the same time". In musical process Ibn Sin distinguishes two Rythmical strata - verbal accentuation (an-naqarat al-lafeiya) and riiythmica accentuation (an-naqarat al-iqa'iya). Ibn Sina is the first in the history who gives a definition ti syncope (cazm). Ibn Sina's system of the derivative rhythmical forms (tagiirat) is notabie for it laconicism and closeness to the musical practice of Mawerannaltr. He distinguiches botl qualitative (persian-turkic) and quantitative (arabic) speech rhythmical systems.

Chapter Thiree deals with a comparative analysis between rhythmical structures of the Uzbel traditional music and classical theory of iqa'. The patterns that were analysed here demonstrat identity of all rhythmical forms of Farabi and Ibn Sina to the usul's of the Uzbek traditiona music. There is necessity for further comparative study of the iqa' forms with rhythmical system of the other peoples of the Orient.

Clasaical theory of iqa' is an early one in the history of the theory of rhythm based on thi rhythmical system of the synthetic (but syncretic) traditional art music. It can serve.as aj optimal methodological basis for theoretical comprehension of temporal and spatial structures o the Middle and Near Eastern music.