автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Классическое сольфеджио в профессиональном музыкальном образовании

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классическое сольфеджио в профессиональном музыкальном образовании"

Ниршихщкопка

УДК 78

Сладкое Павел Порфшрьемч

КЛАССИЧЕСКОЕ СОЛЬФЕДЖИО В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

Скщшшмсп: 17JOO.Q2 — музыкаяькое искусство

АВТОРЕФЕРАТ дкорпци я* сомжми учеяой пжп докто|П аасуссгвонпсан

Сашкт - Пггербург 2006

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Российского государственного педагогического университета имени

А.И. Герцена

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Скафтымова Людмила Александровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор,

Мальцев Сергей Михайлович; доктор искусствоведения, профессор Ефимова Наталья Ильинична; доктор искусствоведения, профессор Рагс Юрий Николаевич

Ведущая организация: Саратовская государственная

консерватория им. JI.B. Собинова

Защита состоится « 14 » февраля 2006 года в_часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт- Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп. 5, ауд. 16.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан « » января 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Р.Г. Шитикова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность шсследования обусловлена обращением к эволюции классического сольфеджио и его теоретическому обоснованию, имеющему большую научную и практическую значимость. Перед музыкальными учебными заведениями стоят задачи подготовки квалифицированных специалистов, и в связи с этим возникает проблема разработки теории и эффективных методов обучения, направленных на развитие способностей специалистов общего музыкального образования и музыкантов-профессионалов. В учебных планах среди дисциплин музыкально-теоретического цикла серьёзное место занимает сольфеджио, которому и посвящена настоящая диссертация

Проведённый всесторонний анализ, касающийся настоящего состояния предмета сольфеджио в музыкальных учебных заведениях, свидетельствует о том, что решение возникающих острых методических вопросов осуществляется сложно и неоднозначно. В имеющейся учебной и исследовательской литературе разрабатываются отдельные стороны развития музыкального слуха. Вместе с тем педагоги - сольфеджисты в своей практической деятельности сталкиваются с различного рода трудностями. Это определяет необходимость комплексного подхода к изучению проблемы, включающей в себя исторический, теоретический и методологический аспекты

В музыкальной педагогике отмечается дефицит новых идей, теорий и методик. Вместе с тем налицо недостаточные знания о том, что уже давно апробировано историческим опытом, что можно было бы заложить в качестве основы развития музыкального профессионального образования на начало XXI века.

Поскольку задачей сольфеджио является развитие музыкального слуха то, естественно, складывающаяся в музыкальной педагогике типология этих двух понятий почти полностью совпадает. У потребляется множество определений видов слуха и сольфеджио в широком и узком смысле, связанных с различными их особенностями. Используются названия применительно: к своеобразию музыкального языка — стилистический слух и стилистическое сольфеджио; к специальности музыканта -вокальный, хоровой слух и вокальное, хоровое сольфеджио; к своеобразию краски звучания — тембровый слух и тембровое сольфеджио; к способу восприятия музыки - мелодический, гармонический, полифонический слух и мелодическое, гармоническое, полифоническое сольфеджио; к виду деятельности — интонационный, аналитический слух и интонационный, аналитический разделы сольфеджио; к звуковысотным и временным компонентам музыки — ладовый, ритмический слух и ладовое, ритмическое сольфеджио и т. д.

Несомненно, такое понимание сольфеджио и типов слуха оправдано и заслуживает всяческой поддержки в изучении. Однако оно веб же направлено в большей степени на решение частых задач, на исследование, как мы уже отмечали, отдельных сторон музыкального слуха, В настоящей диссертации поднимается проблема формирования и развития музыкального слуха, необходимого музыкантам всех профилей.

В музыкальной педагогике давно существует статус специального словаря, например, «Музыкальный словарь», «¿Энциклопедический музыкальный словарь», «Словарь музыкальных терминов» и др. Однако словаря в том понимании, которое сложилось в лингвистике, музыкознание до сих пор не имеет, точнее сказать оно ещё его в достаточной мере не разработало. Между тем, как показала практика, школьная теория постоянно использует «словарный материал» и тем самым способствует езго развитию. Для того, чтобы пошггь значимость словарного материала сделаем некоторые сравнения. С оговорками можно провести параллели между чтением литературного текста и «читкой с листа» в сольфеджио, между диктатом русского языка и дикгангом в сольфеджио, межу изучением словаря русского языка и освоением словаря в курсе сольфеджио.

При чтении литературного текста, как минимум, нужно знать буквы, уметь складывать из них слова, которые необходимо верно произносить и понимать их смысловые значения, умело пользоваться в сочетаниях слов знаками препинания. В диктанте основополагающими являются знания, связанные с написанием слов и верным применением в тексте знаков препинания. Изложенное выше, убедительно иллюстрирует, что и при чтении литературного текста, и записи диктанта опора идёт на знания словаря, без которого они неосуществимы.

В ку рсе сольфеджио происходит нечто подобное. Для того, чтобы прочитать пример с листа или записать его по слуху необходимо иметь слуховые представления элементов, составляющих этот пример, иначе, необходимо владеть словарём музыкального языка для выполнения названных операций.

Как известно, под сольфеджио мыслится сугубо специфичный предмет учебного плава, содержащий широкий спектр категорий (музыкальный слух, музыкальное восприятие и интонирование, формы работы, стиль, тембр, теорию музыки, методические приёмы, лад, мелодию, гармонию, ритм и др.), значимость которых трактуется педагогами и учёными весьма противоречиво. Однако формирование и развитие музыкального слуха ребенка начинается в естественных условиях, без педагогического воздействия, гораздо раньше, с первого года жизни.

Разумеется, зародившийся в сознании ребёнка музыкальный тезаурус «доучебного» периода служит в дальнейшем основой построения педагогической системы слухового восшггания, в которой тезаурус

сольфеджио и собственно сольфеджио соотносятся как причина и следствие каждого. Это значит, что без знания тезауруса невозможно организовать ни одну из форм работы в курсе сольфеджио, а сами они являются ничем иным как средством формирования тезауруса.

Отечественная музыкальная педагогика, начиная с 70-х годов XX столетня параллельно с разработкой практического материала по современному сольфеджио, разрабатывает и методику его освоения. Однако система классического сольфеджио, в целом остается ещё неисследованной до конца и, в частности, неисследованным остаётся его тезаурус.

В нашей работе под термином «классическое сольфеджио» мыслится сольфеджио, изучающее интонационное содержание музыки художественных стилей, базирующихся на единых организующих принципах мажоро-минорпой системы, а слово «тезаурус» употребляется в сугубо авторском понимании, означающем словарь музыкального языка и музыкальной речи, выражающийся в ладошах единицах, максимально охватывающий его лексику, существуя в двух видах: в материальном — в нотных текстах в идеальном — в слуховых представлениях. Составляющими тезауруса служат учебный и стилистический словари, формирующие, первый — посредством технических упражнений запас слуховых представлений элементов музыкального языка, а второй - на бак художественного материала представления элементов музыкальной речи в интонационной и аналитической деятельности, традиционно используемой в виде интонационных и слуховых упражнений, диктанта и сольфеджирования.

Таким образом, тезаурус классического сольфеджио в целом образует связь формирования двух словарей, содержанием которых служат интонации, создающиеся техническими упражнениями с различным использованием этих же интонаций, усваиваемых в текстах художественных произведений. Тезаурус сольфеджио в своей основе соединяет черты «интонационного словаря» в понимании Б. В. Асафьева, и особенности лингвистического словаря. Со словарём асафьевского татка его сближает то, что оба они опираются на запас музыкальных слуховых представлений, а схожесть с лингвистическим словарём проявляется в процессуальной стороне, выражающейся в технике их формирования.

Своевременность и важность предпринятого исследования вытекает из понимания того, что в курсе сольфеджио решаются общие задачи воспитания слуха, необходимого музыкантам всех специальностей, поскольку решение частных задач естественным путём выносится за пределы сольфеджио — в теоретические и исполнительские классы, - где слух проходит адаптацию и дальнейшее совершенствование в новых условиях. Иначе говоря, слуховые представления, сформированные в курсе сольфеджио, способствуя решению специфичных задач других предметов, одновременно укрепляются и обогащаются в теоретических и не-

полнительских дисциплинах, контекстуальные и другие условия которых по объективным причинам проявляют себя намного сильнее, чем в курсе сольфеджио.

При исследовании классического сольфеджио определяется его ключевая роль в развитии музыкального слуха в целом. Музыкально-теоретическне и исполнительские предметы специальной цели воспитания слуха не ставят и тем не менее, все они в той или иной мере в связи со своими потребностями развивают его. Так, кропотливая деятельность, направленная на формирование специальных навыков в исполнительских классах, сопровождается аналитической работой, которая и является, но сути, процессом развития исполнительского слуха, включающего в себя стилевой, тембровый и многие другие компоненты. Следовательно, в полном объёме в курсе сольфеджио может быть освоен только учебный словарь, а стилистический по известным причинам охватывается лишь частично. Чёткое разграничение функций воспитания музыкального слуха между различными дисциплинами даёт ключ к решению многих проблем, касающихся в широком смысле содержания курса сольфеджио в целом.

Важной стороной слуховой подготовки учащихся и студентов в профессиональном музыкальном образовании должно стать формирование у них учебного словаря классического сольфеджио. Музыкальная педагогика по сен день не имеет стройной, законченной его системы, а пользу ется отдельными, разрозненными упражнениями, в большей своей части «живущими устной традицией». В связи с этим создание текстового содержания словаря сольфеджио является насущной и неотложной задачей. Осознание этого наложения, как и других, отмеченных выше, побудило автора к разработке обозначенной проблемы.

В данном исследовании рассматриваемый ку рс сольфеджио включает главным образом интонации музыки классиков и романтиков. Однако это совсем не значит, что он способен будет «обслуживать» строго только произведения названных творческих направлений. Вместе с тем, выход на определённый стиль предполагает обращение к специальной литературе.

Степень научной разработав поста. Изучая историю курса сольфеджио в целом в нашей стране с середины XIX века и до начала XXI века, мы рассмотрели фактически процесс формирования содержания предмета с момента его зарождения и до наших дней. Вместе с разбором учебной литературы изучались и исследования по интересующей нас проблеме Однако ни один из существующих отечественных трудов не рассматривает целостную систему разработки классического сольфеджио. Настоящая проблема диссертационного исследования заключается в теоретическом и методологическом обосновании классического сольфеджио.

Гипотеза исследования - эффективность освоения курса сольфеджио в целом существенно зависит от владения его учебным словарём. Разработка теории и методики формирования учебного словаря обеспечит с меньшей затратой времени добиться нужных результатов в развитии музыкального слуха. При этом необходимым условием является разработка текстового содержания учебного словаря в тесной органической связи со стилистическим словарём, поскольку практический ас-паст включает в себя два компонента: интонационное содержание, выявляющееся в музыкальных текстах, и процессуальное содержание, выражающееся в закономерностях музыкального восприятия и интонирования. Только в совокупности они обеспечивают формирование словаря сольфеджио.

В качестве объекта исследования выступает классическое сольфеджио

Предмет исследования - становление и развитие классического сольфеджио с позиции целостного концептуального подхода на различных уровнях («школа-училшце-вуз») в учебном процессе системы профессионального музыкального образования.

Цель диссертации - научное обоснование, разработка методов классического сольфеджио и практическое воплощение их результатов в профессиональной подготовке музыканта.

Задачи исследования.

1. Рассмотреть эволюцию отечественного курса сольфеджио в целом, выявить и установить связи сольфеджио с теоретическими предметами и с художественным творчеством.

2. Рассмотреть семантику языка учебного словаря классического сольфеджио.

3 Определить интонационное содержание тезауруса классического сольфеджио.

4. Дать теоретическое обоснование интонационной и аналитической деятельности в курсе сольфеджио.

5. Изложить методологические основы классического сольфеджио

6. Разработать и изложить содержание учебного словаря.

Методологической основой послужили теоретические труды по

музыкальной и общей педагогике, психологии, акустике и обобщённый опыт мегодистов-практиков преимущественно отечественных авторов.

В своих установках диссертант опирался на: теорию интонации Б.В. Асафьева; теорию деятельности J1.C. Выготского, АЛ. Леонтьева и др.; теорию лада, разработанную известными музыковедами; теорию музыкального интонирования в условиях нетемперированного строя Н.А. Гарбузова, ПК. Переверзева, Ю.Н. Parca, И.П. Гейнрихса и др.; теорию музыкального восприятия Б.М. Теплова, JLB. Благонадежиной, Е.В. На-зайкинского, МЛ. Блиновой и др.; теорию поэтапного формирования

умственных действий П. Я. Гальперина; основные положения, раскрывающие сущность и специфику теории слуховой деятельности Л Д. Логиновой и теории психотехники развития музыкального слуха М.В. Карасевой.

В работе были использованы следующие методы исследованы:

- эмпирический;

- теоретический,

- системный ;

- сравнительный.

На защиту выносятся следующее ноложсння:

- историю развития отечественного курса сольфеджио в целом необходимо рассматривать во всех сферах музыкальной деятельности (в хоровых коллективах, общеобразовательных и музыкальных школах, педагогических и музыкальных училищах, в вузах и других структурах);

- эффективность и качество развития музыкальною слуха обучающихся в классах сольфеджио зависит от методики преподавания предмета, которая выражается в целостной педагогической системе формирования тезауруса сольфеджио, состоящего из двух словарей -учебного и стилистического;

- разработанная нами теория и на её основе методика и практика формирования учебного словаря классического сольфеджио есть необходимое условие для развития музыкального слуха в целом

- содержание курса сольфеджио в широком смысле слова образует совокупность целевых и сопутствующих средств. Первые из них определяются степенью эффективности воздействия на механизм развития музыкального слуха, а вторые - степенью обеспеченности функционирования этого механизма, сопутствующие средства представляют собой предельно минимальный набор, без которого невозможно функционирование обозначенного механизма.

Научная новнзяя диссертации состоит в том, что в ней впервые история развития классического сольфеджио и его теоретическое обоснование составляют предмет специального педагогического и музыковедческого исследования, в результате которого впервые:

а) исследована история развития отечественного курса сольфеджио в целом в системе общего и специального профессионального музыкального образования с середины XIX века и до наших дней;

б) проанализированы учебный и стилистический словари сольфеджио в инструктивном и художественном материале, используемом в учебном процессе (программы; учебники и учебные пособия, хрестоматии, сольфеджийные этюды, методические разработки и др.);

в) разработаны теория и методика освоения учебного словаря классического сольфеджио;

г) разработаны текстовое содержание учебного словаря классического сольфеджио и специальные научно-обоснованные эффективные приёмы для его освоения (см. учебник автора).

Музыкальная педагогика является частью общей педагогики. В связи с этим роль вербального словаря и сольфеджийного едина. Задача первого — способствовать формированию навыков грамотного чтения и письма, а второго — целенаправленно формировать навыки грамотного восприятия и интонирования музыки. Владение словарём литературного языка является необходимым для всех, его изучение, как и требования к знаниям сольфеджийного словаря музыкантами, распространяется на всех без исключения и не может служить привилегией лишь каких-то отдельных учебных заведений или избранных специальностей. В связи с этим существующая практика дифференцированного подхода к освоению сольфеджио, изначально запрограммированная равница в слуховой подготовке учащихся, оценивается нами как анахронизм. Слуховыми навыками в равной мере и хорошо обязаны владеть все без исключения музыканты. Поэтому впервые объём требований по сольфеджио для освоения внутри каждого учебного заведения мыслится общим для всех специальностей, естественно, с учетом объективно существующих сугубо специфических особенностей, свойственных каждому профилю.

Практическая значимость исследования заключается во внедрении его резу льтатов в учебный процесс различных музыкальных и музыкально-педагогических заведений Российской Федерации. Разработанный учебный словарь классического сольфеджио может помочь как в теоретическом осмыслении системы развития музыкального слуха, так и в практическом её применении. Единые научно-обоснованные методические принципы развития музыкального слуха в курсе сольфеджио позволят, с одной стороны, осуществить преемственность между общим музыкальным воспитанием и специальным музыкальным обучением, а с другой - обеспечат безболезненный переход от одного звена музыкального образования к другому.

Предложенная методика и практика освоения сольфеджио обеспечивает качественную и ускоренную подготовку специалистов — музыкантов, что является неотъемлемым требованием музыкальной педагогики. Специалист, ведущий предмет, должен иметь о нём ясное и чёткое представлен не в целом. В связи с этим результаты исследования использованы для создания курса «Истории, теории и методики сольфеджио», который в полном объёме и различных аспектах раскрывает сущность предмета. Заметим, что принятая к печати Министерством культуры РФ и опу бликованная издательством «Музыка» монография автора

настоящей диссертации «Основы сольфеджио» (История. Теория. Методика) по жанру одновременно является научным исследованием и учебником для высших и средних учебных заведений.

Практическая ценность исследования заключается ещё и в том,

что:

а) разработанная концепция классического сольфеджио содействует обогащению отечественной науки в целом, теории и практики профессионального музыкального образования, в частности, расширяя круг работ по музыкальной тематике;

б) идеи диссертации использованы в разработке учебной программы «(Курс истории, теории и методики сольфеджио» и в пособии «Учебный словарь классического сольфеджио», принятого к печати Министерством культуры РФ;

в) теоретические положения и рекомендации исследования представляют основу для создания различных методических и практических руководств по сольфеджио для системы <<школа-училище-вуз».

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследован и я. Материал исследования может быть использован при разработке программ, учебников и учебных пособий по сольфеджио, методике сольфеджио и курсу «Истории, теории и методики сольфеджио» для различных учебных заведений общего и специального музыкального образования; в организации учебных занятии по сольфеджио и методике сольфеджио

Апробация работы осуществлялась в сообщениях на конференциях, педагогических чтениях, в обсуждении на кафедре музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. Л И. Герцена Санкт-Петербурга, в публикациях автора и путём использования материалов исследования в различных музыкальных учебных заведениях Российской Федерации Имеются справки и акты, подтверждающие внедрение результатов исследования в учебный процесс следующих учебных заведений: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, Тольятгинский институт искусств, Московский государственный университет культуры и искусств, Астраханская государственная консерватория. Брянское областное музыкальное училище, Ульяновское музыкальное училище, Майкопское музыкальное училище, Элистинское училище иску сств, Махачкалинское музыкальное училище. Пензенское музыкальное училище и др.

Структура работы: введение, три главы, заключение и список литературы - 251 наименование. Общий объем диссертации - 297 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введешм обосновывается актуальность проблемы, формулируются цель и задачи исследования, определяется новизна и практическая значимость работы.

Глава 1. «История отечественного курса сольфеджио». Изучая историю становления и развития курса сольфеджио, мы вид им, что раньше музыканты всех специальностей получали необходимые профессиональные знания в исполнительских классах. Со временем педагогика подошла к пониманию того, что в исполнительских классах достаточно много своих сугубо специальных задач, вместе с решением которых, обучение всем другим необходимым навыкам весьма трудное и не всегда оправданное дело. В связи с этим из общего содержания исполнительских дисциплин стали вычленяться некоторые компоненты и образовывать самостоятельные области изучения. Иначе говоря, исполнительские дисциплины оказались естественным фундаментом рождения многих прикладных дисциплин, в том числе и сольфеджио.

Первоначально сольфеджио предназначалось только вокалистам и по содержанию представляло собой упражнения для выработки навыков пения по нотам в тесной связи с формированием голоса. С включением сольфеджио в учебные планы всех специальностей, деятельность — воспроизведение и восприятие — в целом сохранилась, а формы её изменились. Восприятие, отделившись от воспроизведения (от пошя), стало самостоятельной формой (слуховой анализ, диктант), а воспроизведение (сольфеджирование) в силу того, что оно стало служить не целью показа и развития голоса в исполнительских классах, а средством формирования мелодического, гармонического и ритмического слуха в сольфеджио, несколько упростилось в художественном смысле.

Обозначенные формы работы в курсе сольфеджио сложились не сразу и развивались не в одинаковой степени. Каждая из них прошла свой сложный эволюционный путь, исследование этого пути и составляет существо данной главы. В диссертации прослеживается процесс отбора интонационных средств из художественной практики и создания из них двух словарей — учебного и стилистического — с последующим включением их для освоения в различные формы работы. Учебные курсы не декларировали учебные и стилистические словари, но, как показывает практика, постоянно использовали «словарный материал» и развивали его, поэтому считаем возможным употребление указанных терминов.

История развития сольфеджио в России была связана с деятельностью хоровых капелл, церковных хоров, общеобразовательных и музыкальных школ, педагогических и музыкальных училищ, педвузов и консерваторий. Поэтому и анализировать целесообразно было литературу не только применительно к какому-либо одному учебному заведению, а

используемую в различных сферах музыкальной деятельности и на разных её уровнях.

Параграф 1. «Интонационные и аналитические упражнения в курсе сольфеджио». Из обзора специальной литературы явствует, что все отечественные пособия до 60-х годов XIX столетия представляли собой лишь изложение теоретического материала, то есть учебного словаря, необходимого для понимания нотного текста, который предполагалось вначале исполнять по стуху, а затем по нотам.

Позже методисты ( ГЛ. Ломакин, 1860 г., А. Рожнов, 1866 г. и др.) выдвинули точку зрения, согласно ей путь к овладению художественными образцами должен лежать через предварительное накопление слуховых представлений, между пением по слуху и пением по нота»! должно быть связующее звено -специальные интонационные упражнения, которые бы давали возможность поющему сосредоточить внимание на изучаемом элементе. С этого момента начали взаимодействовать две формы работы, из них интонационным упражнениям, составляющим учебный словарь, отводилась роль активного осмысления ладовых элементов в обобщённом виде, а пению по нотам, составляющему стилистический словарь, - укрепления представлений в новых условиях, иначе в конкретизированном проявлении.

Перед музыкальной педагогикой встала задача создания своеобразного учебного материала - учебного словаря - и приспособления его к овладению художественными образцами - материала стилистического словаря, - прежде всего в сольфеджировании. В методике обозначились две тенденции. Первая из них связана со стремлением всецело подчинить упражнения технологическому разделу теоретических курсов. Вполне приемлемые формы работы в учебном курсе теории музыки (построение не связанных между собой ладогональной общностью интервалов, аккордов) механически переносились в упражнения по сольфеджио (А. Рожнов, К. Альбрехт, 1880 и др.).

В основе второй тенденции развития сольфеджио лежала идея освоения элементов учебного словаря в структурно оформленных построениях. В связи с этим составлялись мелодии с целью изучения в них конкретных ладовых элементов, которые не просто было выделить слухом, а сами упражнения в целом грешили неразвитостью тематического материала (Г.Я. Ломакин, 1860, Н. Брянский, 1870 и др.). В приведённых выше способах изучения элементов учебного словаря усматривается зарождение сразу двух жанров, собственно упражнений и сольфеяжийных этюдов.

В параграфе отмечается, что отечественные методисты обращались к методика»! западных авторов (Ж. Руссо, Э. Шеве и др.) и заимствовали у них некоторые приёмы.

Развитие интонационных и аналитических упражнений характеризуется постепенным внедрением функционального принципа изучения элементов учебного словаря на нескольких уровнях (ладовые системы, ступени лада, интервалы, аккорды). Ведущими в изучении ладами становятся натуральный мажор и гармонический минор, как наиболее распространённые в художественном творчестве. Главным в ладовой системе считалось освоение функциональных отношений её тонов. Методистами подчёркиваются также и интонационные различия интервалов в связи с их местоположением в ладу. Аккорды познаются в схемах, представляющих собой оборот из изучаемого аккорда и его разрешения в тональности. Однако отмеченные прогрессивные методы соседствуют с другими, противоречащими им.

Появившиеся в разные годы труды А.Е. Варламова («Полная школа пения»), М.И. Глинки («Упражнения для усовершенствования голоса»), П.И. Чайковского («Руководство к практическому изучению гармонии»), H.A. Римского-Корсакова («Практический учебник гармонии»), С.М. Майкапара («Музыкальный слух...»), Б.В. Асафьева («Музыкальная форма как процесс») оказали заметное влияние на развитие курса сольфеджио в целом.

Как показал обзор литературы, в ранних пособиях вопросы слухового анализа серьёзно не затрагивались, в них лишь иногда встречались отдельные лаконичные замечания по поводу слуховых упражнений, формирующих учебный словарь, в частности, указывается на необходимость усвоения на слух отдельных элементов словаря — интервалов и некоторых аккордов. Позже во многие пособия и программы по сольфеджио начинают традиционно включать дополнительно к интонационным упражнениям указания по определению на слух звукорядов, отдельных интервалов, аккордов, интервальных и аккордовых последовательностей. Первой работой, в которой, кроме рекомендаций по интонированию, предлагаются упражнения для развития аналитического слуха, явилось пособие А.И. Пузыревского «Значение и практический способ изучения главнейших отделов элементарной теории музыки» (1896).

Изучение методической литературы советской и постсоветской школы показывает, что по содержанию её можно разделить на три труппы.

Пособия первой из них ( 30-50-е годы XX в.) отражают переходный этап методики. Это относится как к специальному музыкальному образованию, так и к системе школьного и педагогического обучения. Здесь подверглись проверке ранее найденные и используемые приёмы с незначительными дополнениями и изменениями. Замечено, что «в течение 20-х годов новые учебные пособия по сольфеджио не издавались, и

до 1931 г. учащиеся пользовались дореволюционными руководствами»1 Вторая группа пособий (60-70 годы) демонстрирует новый этап развития методики. Авторы более чётко определяют основные позиции, методические принципы, развивают тенденцию к объяснению своих положений. Содержание упражнений (функциональное взаимоотношение элементов, генетическая связь с художественным творчеством и др.) заметно обогащается. Методистами активно разрабатываются упражнения для развития мелодического (ступеневые представления, интервальные представления) и гармонического слуха (интервальные представления и представления аккордов). В различных упражнениях постепенно осваиваются основные ладовые структуры, встречающиеся в музыкальной практике.

Третья группа пособий (70-90 годы). В данный период заметно активизируется поиск путей слухового освоения музыки различных стилистических направлений. Это создание хрестоматий, разработка упражнений и этюдов, составление методических программ, написание теоретических статей, рождение жанра учебника сольфеджио. В учебных пособиях и методических работах даются конкретные упражнения. Наравне с трудами старейших методистов (AJL Островский, Е.В. Давыдова и др.) появляются работы, отличающиеся от предыдущих большей теоретической направленностью. Их авторы: Л.М. Маслйпсова, Т.А. Енько, ЮЛ. Хошопов, Е.В. Назайкинский, С.Б. Оокина, И.П Гейприхс, П А. Черватюк, Б. А. Незванов и др. Появляются три теоретические монографии по курсу сольфеджио: 11П1 Сладкова (М., 1997), JLН. Логиновой (М, 1998), MB. Карасевой (Ml, 1999).

Проведённый сравнительный анализ пособий, программ по сольфеджио и учебников по элементарной теории музыки и гармонии показал, что письменные упражнения по той или иной теме в теоретическом курсе, как правило, определяют (за некоторым исключением) содержание учебного словаря интонационных упражнений и их объем по той же теме в сольфеджио. Таким образом, тенденция синхронного изучения ладовых элементов учебного словаря в курсах теории и сольфеджио продолжает сохраняться, а она не всегда благотворно действует на развитие слуха.

Степень освоения ладовых элементов словаря в анализируемых пособиях неодинакова и определяется влиянием трёх факторов: а) распространённостью конкретного лада, его интонационных оборотов в художественном творчестве; б) связью технических упражнений с технологическим разделом курса теории музыки, его учебным словарём; в) уровнем разработанности методики сольфеджио, его теории. Появившиеся учебники для ДМШ, училищ и консерваторий не смогли оказать

1 Члрсхпок ILA. О методике цсщцшвш гарнони-ксБого сольфеджио. Май«,™, 1973, с. 17

существенного практического влияния на развитие слуха в системе музыкального воспитания и образования, поскольку они использовались ие в прямом назначении, а в качестве вспомогательной литературы.

Несмотря на то, что система учебного словаря интонационных упражнений классического сольфеджио ещё не стожилась, тем не менее, начиная с 70-х годов, методисты стали выдвигать идею о необходимости формирования современного музыкального слуха. В связи с этим появляются хрестоматии по сольфеджированию и диктантам, включающие специальные разделы с соответствующим материалом, либо излагающие его полностью. Параллельно с разработкой практического материала по современному сольфеджио разрабатывается и методика его освоения. Здесь прослеживаются две тенденции. Сторонники первой из них (А.Л. Осгровский, Е.В. Давыдова и др.) видят решение проблемы путём формирования умения интонировать «вне лада». Сторонники второй тенденции (АЛ. Агажанов, Т.Ф. Мюллер, Ю.Н. Холопов и др.) придерживаются прямо противоположной точки зрения, считая, что ладовая опора облегчает и обогащает интонирование. Исследуя эту проблему, мы убедились, что преимущество методики второго способа налицо.

Отечественные методисты разрабатывают сферу, связанную с деятельностью музыканта — исполнителя, с его специальностью. Появляются учебники по сольфеджио для вокалистов, для дирижёров-хоровиков (см.: Максимов С.Е. Сольфеджио для вокалистов. М., 1984; Кириллова В.А., Попов В.С. Сольфеджио для хоровиков. М., 1986). К сожалению, авторы приведённых пособий связь между интонационными упражнениями в классе сольфеджио и специальностью понимают упрощённо, как механическое «сцепление», а не как установление зависимости между явлениями и их органическим соединением.

В конце параграфа отмечается, что интонационные и аналитические упражнения прошли большой путь развития, воплотив в себе определённую идею. Существо этой идеи состоит в том, что методисты пытались добиться единства между технологическим материалом теоретических курсов (учебным словарём), с одной стороны; между специфическими приёмами интонирования и определения на стух абстрагированных звуковысошых элементов и этих же элементов в органической целостности художественных произведений, с другой. В определённой степени осуществлению этой идеи способствовали сольфеджийные этюды, которые как бы воплощают в себе одновременно специфические компоненты и упражнений (учебного словаря), и художественного творчества (стилистического словаря).

При существующем понимании того, что интонационные и аналитические у пражнения требуют особых специфических средств и форм выражения, особых видов содержания, тем не менее, до сих пор среди методистов нет единой точки зрения, каков должен быть учебный ело-

варь по содержанию, каков должен быть комплекс его интонаций в илу-чаши, как и в какой последовательности нужно формировать их слуховые представления. Здесь уместно упомянуть некоторые работа автора диссертации, посвященные данной проблеме: «Интонационные упражнения в курсе сольфеджио». М_, 1988, «Развитие интонационного слуха в курсе сольфеджио» (учебник). 1994.

Параграф 2. «Сольфеджирование и музыкальный диктант в курсе сольфеджио»

Сол ьфеджнрованне — традиционно считается главным в содержании предмета, создающее в основном стилистический словарь. Оно слагается из инструктивного материала (этюдов) и хрестоматийного. Поначалу материалом для сольфеджирования служили произведения народного и профессионального творчества (сборники романсов, песен н др.). Однако подбор примеров нёс с собой трудности такого порядка, как отсутствие в достаточном количестве литературы, неудобство пользования на уроке сразу большим количеством сборников, осложнения в самостоятельной работе и др. Все эти неудобства побудили методистов к созданию хрестоматий по сольфеджированию. Было также осознано, что после технических упражнений закреплять слуховые навыки эффективнее на примерах, специально составленных. Появляются «этюды» для сольфеджирования, служащие связующим звеном между стилистическим и учебным словарями.

Жанр сольфеджийных этюдов зарождался с жанром интонационных упражнений (см. отмеченные ранее мелодии А. Рожнова, Н. Брянского). Между ними не всегда имеется чёткая грань. У некоторых методистов наблюдается смешение двух этих жанров, отчего образуется «промежуточная» форма. Всё это говорит о том, что появление сольфеджийных эподов было подготовлено. Прототипы их зарождались в самих упражнениях, точнее в «промежуточной» форме. Она же служила и для возникновения собственно упражнений. Впоследствии обе формы (упражнения и этюды), приняв черты индивидуальности, совершенствовались в процессе развития и получили право на особую жизнь — жизнь учебных жанров. Назначение этих жанров — упражнений формировать учебный словарь, а этюдов — совершенствовать его, что в целом способствует более глубокому и полному осмыслению художественного материала, материала стилистического словаря. Первые в силу особой специфичности лишены музыкальности в том смысле, который мы обычно вкладываем в композиторское творчество. Вторые нередко поднимаются до определённого художественного уровня. Следовательно, упражнения и этюды возникли на основе художественно го творчества лишь для того, чтобы ему же и служить в качестве учебного словаря.

Первыми сборниками этюдов, которые могли бы проиллюстрировать интонации учебного словаря, следует считать «Одноголосное саль-

феджио» Н.М. Лдцухина н «Одноголосное сольфеджио» А.И. Рубца. Однако эти эподы - не в обычном понимании, поскольку они относятся к раннему опыту их создания, когда ещё курс сольфеджио находился в стадии становления.

Из достаточно большого количества сборников советского периода в настоящем исследовании рассматриваются занявшие центральное место в учебных заведениях, отражая объективный процесс развития методической мысли. В связи с этим приводятся авторы различных пособий. Подчеркивается, что в трудах А.Л. Островского и АП. Агажано-ва идея систематизации сольфеджийного материала в качестве словаря находит наиболее совершенное воплощение. Делается вывод, что ведущий формой в сольфеджировании является одноголосие, из ансамблевого пения предпочтение отдаётся двух - и четырёхголосию. В анализе сольфеджийных сборников по многоголосию наблюдаются самые различные принципы организации материала, однако руководств, в которых бы прослеживалась система последовательного освоения созвучий словаря с одновременным учётом ладовых и акустических качеств, к сожалению, мы не находим.

Специальные аналитические упражнения и диктант начали внедряться музыкальной педагогикой довольно поздно. Официальное включение диктанта в учебный процесс связано с появлением пособия «Курс музыкального диктанта» (1882) профессора Парижской консерватории А. Лавиньяка По заключению Г. Римана, А. Лавиньяк создал «руководство, давшее толчок ко введению музыкального диктанта во всех лучших консерваториях» (цитируется по статье В.А Серединской «О некоторых методических принципах развития музыкального слуха в Московской консерватории дореволюционного периода» // Методика преподавания истори ко-теоретнческих дисциплин. М., 1977. — С. 90).

В 1891 г. в России выходит первое руководство по написанию диктанта ЕМ. Ладухина («1000 примеров музыкального диктанта на 1, 2, и 3 голоса»), отличающееся глубоко продуманной методикой по принципу от простого к сложному. Однако данная форма как органически составная часть всего курса сольфеджио начинает занимать одно из ведущих мест лишь в советской шкале. Появившиеся сборники диктантов и основательно вошедшие в систему музыкального образования, можно разделить, как и пособия по сольфеджированию, на два вида — этюды (материал учебного словаря) и хрестоматии (материал стилистического словаря). Причём этюда, как основная учебная форма, занимает главенствующее положение у методистов. Из всех работ особо выделяются фундаментальные труды, воплотившие в себе богатый обобщённый опыт педагогов, и охватывающие совместно все звенья музыкального образования: «Методическое пособие по музыкальному диктанту» под ред. Л. Фокиной (1969) для ДМШ и училищ и «Систематический

курс музыкального диктанта» Б.А. Алексеева и ДА. Блюма (1969) для училищ и вузов. Оба пособия, вместе взятые, создают не только стройную систему формирования слуховых представлений в общем, но и навыки аналитического слуха, в частности. Все остальные пособия по музыкальному диктанту, вышедшие из печати, дополняют или расширяют систему приведённых выше руководств.

Развитию музыкального диктанта сопутствовало развитие аналитических упражнений. Упражнения, включающие материал учебного словаря, как правило, составлялись каждым педагогом в процессе урока, к ним иногда добавлялись фрагменты из художественного творчества, иллюстрирующие материал стилистического словаря: Данная практика стимулировала появление этюдов и хрестоматий. В 1962 г. выходит из печати сборник этюдов по гармоническому сольфеджио («Гармоническое сольфеджио») Б.К. Алексеева. Несколько позже издаются аналогичные пособия учебного словаря ДА. Блюма, ДИ. Шульгина и «Хрестоматия по слуховому гармоническому анализу» Б.А. Незванова и А.Н. Лащенковой.

Разумеется, приведённые руководства способствуют целенаправленному развитию аналитического слуха. Однако показательным для многих других сборников, посвященных изучению сольфеджио, является отсутствие в них разделов слухового анализа, а если они и находят место, то носят чисто декларативный характер, указывается, что нужно слушать, но без каких-либо развёрнутых рекомендаций. Даже в трудах А.Л. Островского н Е.В. Давыдовой, посвященных специально методике сольфеджио, высказывания по данной проблеме предельно лаконичны, ограничиваются лишь общими описаниями. В результате, на сегодняшний день по разделу слухового анализа имеется весьма скромный материал учебного словаря, который представляют примеры в большей степени для иллюстрации аналитического слуха, но отсутствуют описания механизмов его формирования. До сих пор нет руководств, рассматривающих детально н подробно проблему развития ступеневого и интервального слуха, являющуюся базой для освоения более сложных интонационных образований, в частности, и для эффективного формирования учебного ооваря - в целом.

Поскольку отечественные сольфеджисгы заимствовали отдельные приёмы западной методики, оказавшие заметное влияние особенно на начальное сольфеджио, появилась необходимость рассмотреть опыт воспитания музыкального слуха некоторых зарубежных стран (Болгария, Венгрия, Австрия). Краткость характеристик систем музыкального воспитания западных авторов объясняется тем, что они, по сути, отражают общеэстегическое воспитание, требующее специального изучения, что не входит в задачу настоящего исследования.

Таким образом, изучение истории курса сольфеджио способствует ие только пониманию и осмыслению развития педагогики в области воспитания музыкального слуха, во и помогает уяснению направлений дальнейшего её совершенствования. Изучение истории сольфеджио даёт возможность вскрыть нерешённые проблемы и ставит перед музыковедением актуальную задачу всесторонней разработки классического сольфеджио. В основе классического сольфеджио лежат художественные стили, опирающиеся на мажоро-минорную систему. Лишь овладение приёмами этой системы даёт возможность наиболее эффективного освоения в слуховом аспекте новых средств, получивших в учении о развитии музыкального слуха наименование «современного сольфеджио».

Глава II. «Теоретические основы курса сольфеджио».Вступительная часть главы посвящена наиболее общим вопросам сольфеджио. Выдвинуто положение, утверждающее, что в учебных заведениях система воспитания музыкального слуха сочетается из двух блоков, обогащающих один другой. Первый из них связан с изучением сольфеджио, обеспечивающего формирование слуховых представлений главным образом учебного словаря, свойственных каждому музыканту, а второй - с освоением теоретических и исполнительских дисциплин, которые вместе с решением своих задач формируют стилистический словарь и служат средством адаптации и совершенствования в новых условиях представлений, сформированных занятиями сольфеджио. Иначе говоря, смежные предметы являются своеобразным логическим продолжением и дополнением курса сольфеджио. Далее характеризуются обозначенные в педагогике различные определения сольфеджио (как практической, теоретической, исполнительской и синтетической дисциплины).

Д анные из области лингвистики позволили в общих чертах описать содержание и процесс функционирования учебного и стилистического словарей, составляющих тезаурус сольфеджио, и обозначить структуру последнего: а) семантика языка; б) система текстового отображения; в) звуковое выражение; г) свод правил формирования; д) совокупность аудиовизуальных представлений. Первые две формы, отражающие материальную сторону словаря, исследуются раздельно, поскольку они легче абстрагируются. Остальные, характеризующие идеальную сторону словаря, неразрывно действуют в процессе деятельности и поэтому рассматриваются совместно.

Параграф 1. «Семантика языка учебного словаря сольфеджио». В процессе музыкальной деятельности сформировалась общая музыкальная система со своим «музыкальным языком», однако потребовалось выявить, насколько полно и точно семантика этого «языка» способна отражать различные музыкальные явления. Е.В. Назайкинский отмечает, что «теоретические прикладные дисциплины, сформировавшиеся в про-

цессе дифференциации музыкальной деятельности на практическую, педагогическую и научную, получив известную самостоятельность, естественно, могли иногда вступать в противоречие с практикой»1 .Все установившиеся в теории и особенно в учебной литературе понятая, опирающиеся на стили музыки прошлых времён (преимущественно ХУГГГ-XIX веков), успели пройти проверку и закрепиться в практике. Тем не менее, среди употребляемых понятий и терминов есть такие, которые трактуются предельно узко и неоднозначно. Естественно, они не способствуют раскрытию сущности звуковысотных средств, не всегда помогают оценке их внутреннего выразительного содержания. На этом основании делается заключение, что сольфеджио как наука о развитии музыкального слуха, опираясь на различные достижения в других областях, одновременно с решением основных задач должно влиять на систему теоретических знаний н понятий, а в отдельных моментах вносить в неё коррективы.

Не отказываясь от традиционных положений и формулировок в тех случаях, когд а они не находятся в противоречии с живой практикой, в то же время выдвигаются гипотетические, подчас дискуссионные положения. Отталкиваясь от существующих трудов по проблемам теории музыки, предлагается своё понимание, новая трактовка отдельных теоретических идей. Этому способствует изложение в полемике с другими взглядами, артумеитацией возникших критических соображений.

Замечено, что в курсах сольфеджио при формировании учебного словаря воспитанию чувства фонизма отводится весьма скромное место. В связи с этим даётся характеристика и систематизация ступеневой «шкалы» звукорядных структур различных ладов, уточняется феномен характерных и хроматических интервалов и расширяется их состав.

Различные септаккорды в словаре теоретических курсов принято называть либо по структурному строению, либо по местоположению в ладу, по их функциональной рати. Однако первый принцип, характеризующий фонтам септаккордов, никем до конца чётко не проводится. Как правило, он используется в смешении со вторым. Поэтому поднимаете! важный для сольфеджио как практической дисциплины вопрос о названиях септаккордов и в результате тщательного анализа предлагается аргументированная система их наименований, опирающаяся на акустические закономерности и закономерности психологии музыкального восприятия.

В настоящем параграфе развита концепция о влиянии контекстуальных средств на характер образования фонизма созвучия. Эта идея не только поддерживается, но и подтверждается конкретными примерами.

' Шгайкинекяй Е.В. Искусство в цуп с дапвдытост нрывжп И Музыкальное искусство и наука, вып.2. М, 1973.С.7.

Затрагивается в работе проблема альтерации и хроматизма. Известно, что понятия «альтерация и хроматизм» в теоретических трудах часто смешиваются, образуя разного рода противоречия. В сольфеджио в силу практической направленности предмета они ещё больше обнажаются. Данное обстоятельство потребовало с позиции психологии музыкального восприятия провести тщательный анализ различных альтерированных аккордов и дать им соответствующие обоснования.

Всякая альтерация в аккорде, изменяя его интервальную структуру, влечёт за собой немедленное изменение фонизма В связи с этим отмечается, что в отдельных случаях некоторые авторы в объяснении фонизма альтерированных аккордов пытаются опираться исключительно на ладовые закономерности, игнорируя при этом акустические. Однако как из акустических закономерностей невозможно прямолинейно вывести ладовые закономерности, так и последние в чистом виде не могут служить обоснованием красочной стороны аккорда, его фонизма На этом основании выдвигается гипотеза, согласно которой во всяком ачь-терированном аккорде наличие (реально или с энгармонической заменой) мажорного или минорного трезвучия соответственно определяет его фонизм. Отсутствие такового создаёт увеличенное или уменьшенное созвучие. В данном параграфе конкретизированы и другие теоретические положения, касающиеся семантики языка учебного словаря сольфеджио.

Таким образом, обобщение крута идей, анализ различных точек зрения, самостоятельная трактовка ряда вопросов позволили получить новые научные результаты. Закономерности теоретических знаний, выраженные в семантике языка, лишь опосредованно влияют на развитие музыкального слуха Следующим средством, рассматриваемым в диссертации, является интонационное содержание тезауруса в процессе слухового восприятия.

Параграф 2. «Интонационное содержание тезауруса сольфеджио» В параграфе обобщаются существующие теории ладовой организации музыкального материала В частности, развита концепция ЮЛ.Тюлина о ладе и ладовой интонационное™. В диссертации предложена классификация интонаций: а) ладовые интонации художественного произведения (интонации стилистического словаря), носители образного содержания, ладовые интонации конкретных произведений и б) ладовые интонации, являющиеся звуковой материей для них, иначе ладовые интонации, абстрагированные от произведений (интонации учебного словаря). Существует обширный учебный материал (гармонические задачи, интонационные и слуховые упражнения, этюды), в котором интонации не служат воплощением высокохудожественного смысла, но являются весьма важным структурным и содержательным компонентом в организации звуковысотной стороны. Есть и как бы третий тип интонаций, жи-

вущин в двух измерениях: одновременно мыслится и как краткая цитата из произведения, и как ладовый элемент, находящийся в абстракции. Например, отдельная малосезсуцдовая нисходящая интонация может связаться сознанием с «Плачем Юродивого», а построенный терцквартак-корд шестой ступени мелодического минора при соответствующем расположении тонов воспримете» началом Финала Шестой симфонии П. И Чайковского и т. д.

Отсюда ясно, что ладовые интонации, с одной стороны, являются носителями индивидуального начала, когда они представляют собой комбинацию музыкального произведения (стилистического словаря), а с другой, выступают как теоретическая абстракция множества единичных явлений, выражаясь в «музыкальном алфавите» и «учебном словаре». Закономерности последнего устанавливаются на основании типичности явлений, их наибольшей распространённости, носят статистический характер. В результате сформированные теоретические обобщения и на их основе слуховые представления, естественно, распространяются на все музыкальные тексты данного художественного стиля.

Вскрывается диалектика взаимосвязи учебного и стилистического словарей с позиции интонационного содержания. Подчёркивается, что стилистический и учебный словари представляют две стороны тезауруса сольфеджио, генетически взаимообусловлены и действуют как причина и следствие каждого. Интонационный материал словарей, попеременно включаясь во все виды работы, формирует тезаурус сольфеджио.

Характеристика ладового и интонационного содержания произведения, его стилистического словаря — дело обычное в музыкознании, а задачу досконального анализа интонационного содержания учебного словаря всевозможных ладов, абстрагированного от произведений, теория музыки никогда не ставила. Содержание учебного словаря, извлечённое ю художественной практики и отражённое в различных учебниках и учебных пособиях, даёт систему знаний, обслуживающую все дисциплины, в том числе и сольфеджио, но лишь в части музыкальной грамматики и орфографии. Закономерности же слухового освоения музыкального языка данный учебный словарь не излагает. Поэтому весьма актуальным представляется выяснение степени точности отражения в учебном интонационном словаре, выработанным музыкальной теорией, явлений, происходящих в живой музыке, с последующим установлением тесной связи между школьной теорией и художественной практикой путём внесения необходимых коррективов и дополнений, и изложения обоснований последования слухового освоения музыкального языка.

В исследовании интонационного содержания тезауруса опора идёт на системно-структурным подход, основными критериями его служат: целостность, расчленение её на элементы и взаимосвязь этих элементов. Как целостность, так и элементы имеют несколько уровней. Наибольшей

целостностью является текст произведения или ладовая форма в теоретическом отображении, где в качестве элементов выступают как построение (например, фрагмент произведения, ладовый звукоряд), так и отдельный аккорд, интервал, звук. Примером мельчайших целостностей могут служить мелодические и гармонические обороты и отдельные аккорды, интервалы, в которых функцию элементов выполняют составляющие их звуки — ступени, интервалы, аккорды.

В исследовании материальной стороны словаря, его текстового содержания за целостность принимается звуковысогная мажоро-мннорная система классического и романтического стилей и вытекающие из неё конкретные формы ладовой организации. Элементами обозначенных целостностей является совокупность ступеней-тонов, интервалов и аккордов. Для того, чтобы изучить целостность, нужно знать составляющие её элементы, а для познания последних необходима целостность. Таким образом, взаимодействие целостности и элементов налицо, ибо они взаимозависимы и не существуют без взаимовлияния.

Поскольку семантический у ровень музыкального языка возникает в восприятии, то в связи с этим появилась необходимость выявить те качественные стороны ладовых структур и их элементов учебного словаря, которые были найдены музыкальной практикой и используются в художественном творчестве в качестве материала стилистического словаря, а следовательно, воспринимаются слухом, образуя механизм ладового мышления. Формирование ладового чувства и слуховых представлений, протекающее в общественном сознании, основывается на вероятностно-статистическом принципе. Опираясь на практический опыт и достижения в области исследований, даётся характеристика слухового осознания ладовых систем и их элементов, которая и является в известном смысле моделью отражения рассматриваемых художественных стилей в рамках тезауруса

Как в литературном языке, так и музыкальном мельчайшие элементы относительно постоянны, а их комбинации, различные сочетания меняются. Из всех возможных образований словаря теория и практика сольфеджио способна рассмотреть поддающиеся систематизации. Это ступени, интервалы и аккорды терцовой структуры. В свете учения Б.В. Асафьева об интонационной природе музыкального иску сства мелодический слух рассматривается как ведущий компонент музыкального слуха в целом. Поэтому во всей широте вскрываются закономерности мелодических взаимоотношений тонов, поскольку они являются как бы алфавитом, создающим основу для образования более сложных мелодических и гармонических интонаций, даже тех, которые весьма редко встречаются в музыке, либо только ещё начинают входить в употребление.

Анализ словаря звуковысотного материала музыкальных стилей, опирающихся на мажсро-минор, показывает, что в основе его лежит се~ миступенность диатонических ладов, «всё же остальное является вариантностью или надстройкой, наслоением над ней»1. В результате взаимодействия тех или иных звуков ладовой системы с другими какими-либо звуками образуются следующие интонационные связи а) переход устойчивых звуков в другие устойчивые; б) непосредственные разрешения неустойчивых звуков в ближайшие устойчивые; в) переход неустойчивых звуков в любые неустойчивые (в том числе находящиеся на расстоянии); г) переход устойчивых звуков в неустойчивые.

Обозначенные выше связи звуков образуют содержание словаря лада В процессе композиторского творчества взаимосвязи звуков остаются постоянными, а комбинации этих интонаций меняются, что и составляет всякий раз индивидуальное «лицо» художественного произведения. Взаимодействия различных ладов и тональностей усложняют и обогащают эту систему интонаций включением в неё вариантов ступеней, их высотных изменений.

Приведённый перечень интонаций, являющийся «алфавитом» учебного словаря, можно представить в свёрнутом виде как совокупность тонов (ступеней) лада, интервалов и аккордовых элементов в любой ладовой системе. Материализация «алфавита» учебного словаря в специально составленных нотных «учебных текстах» обеспечит конкретными приёмами осуществить переход свёрнутой формы интонаций в форму развёрнутого действия по развитию слуховых представлений на каждый вид ладового компонента Интонация музыкального языка обладает свойством выявляться в ладу через трёхуровневую систему (ступень, интервал, аккорд) в различных формах функциональных отношений. Поэтому вначале показывается иерархия слухового освоения каждой ладовой единицы словаря и прежде всего осознания индивидуальных качеств каждой отдельной ступени лада При решении данного вопроса опора идёт на сложившиеся закономерности психологии музыкального восприятия.

В содержании тезауруса сольфеджио как в особом виде учебного жанра принципиально важным считается установление «алфавита», иначе последовательности, упорядоченности его элементов по принципу функционального усложнения. Функциональность прослеживается на двух уровнях. На первом уровне происходит разделение на ладовые формы с едиными тональными центрами и ладовые формы с переменными тональными центрами, затем каждая из приведённых ладовых форм воспринимается в диатонике и хроматике. В свою очередь и эти ладовые формы имеют свои подгруппы функциональных отношений

''ПшйЮ.Н.Пцршикаанифцишнецц.и, 1971, с. 12.

(разновидности мажора и минора, система модуляций и др.). lia втором уровне функциональное усложнение ладовых элементов идёт поэтапно: в ступенях, интервалах и аккордах

Подробно рассматриваются связи между ладовыми формами, ступенями, интервалами и аккордами. Выстраивается иерархия освоения названных компонентов. Основополагающим в решении этого вопроса служит, во-первых, исторический процесс развития ладового мышления (распространённость конкретного лада, его элементов в художественном творчестве), с одной стороны, н слуховой опыт субъекта, формирование его восприятия — с другой; во-вторых, функциональная роль ладового компонента в формировании особенностей определённой системы. В связи с этим даются обоснования для изучения в натуральном мажоре и гармоническом миноре (как наиболее распространённых ладов в художественном творчестве) ступеневых, интервальных и аккордовых элементов по труппам: а) элементы тонической функции; б) элементы доминантовой функции; в) элементы субдоминантовой функции; г) смешанные элементы в функциональном отношении.

В других звуковысотиых системах на фоне изученного осваиваются характерные, специфичные элементы лад а.

Интонационное содержание учебного словаря выявляется путём изучения художественного творчества и обобщения теоретических исследований, вскрывающих подлинные объективные закономерности музыки соответствующих стилистических направлений. Закономерности слухового осознания звуковысотного материала художественного творчества дают возможность создать модель формирования слуховых представлений интонаций учебного и стилистического словарей, которые составят тезаурус сольфеджио.

Таким образом, во втором параграфе главы II диссертации разработаны научно-методические основы классического сольфеджио. Поскольку они, по сути, получены в результате анализа большого количества текстов музыки определённого стилистического направления, то и представляют собой не тгго иное, как текстовое отображение словаря только в иной плоскости, то есть в теоретическом обобщении.

В конце параграфа отмечается, что данные «основы» получат разностороннюю конкретизацию в следующих разделах диссертации.

Параграф 3. «Интонационная и аналитическая деятельность в курсе сольфеджио» В настоящем параграфе использованы основные существующие теории по музыкальной акустике, психологии музыкального интонирования и восприятия в условиях нетемперированного строя и на этой основе изложены закономерности интонационного и аналитического процесса Тезаурус сольфеджио формируется в интонационной и аналитической деятельности, которая в то же время неосуществима без его знания. Таким образом, в ходе развития музыкального слуха тезау-

рус сольфеджио выступает в двух ипостасях, являясь одновременно и целью, и средством ед иного педагогического процесса

Изучение фактов показывает, что интонирование не может развиваться без опоры на восприятие, и наоборот — восприятие базируется на интонировании. Интонационная и аналитическая деятельность в курсе сольфеджио позволила сформировать известные виды работы, на художественном и инструктивном материале путём специальных средств они создают слуховые представления, выражающиеся в различных типах музыкального слуха.

Явления восприятия и воспроизведения тесно взаимодействуют между собой и представляют двусторонний процесс. С одной стороны, объект (музыкальное произведение) воздействует на субъекта, а с фугой — субъект воспринимает его в целостности и деталях и оценивает.

Как известно, материалом, из которого формируется музыкальное произведение^ служит совоку пность всех выразительных средств, организованных в стройную художественную логическую систему. Развёртывание звукового материала произведения в практике музыкального восприятия и воспроизведения основано на закономерностях ладофунк-цнональной взаимосвязи звуков системы, под воздействием различных факторов они формируются в определённые образования — «музыкально-языковые элементы». Эти элементы существуют в двух видах: 1) во внешнем - в реальном звучании (в слушательской и исполнительской деятельности); 2) во внутреннем проявлении — в слуховых представлениях.

Для более полного понимания процессов интонационной и аналитической деятельности потребовалось рассмотреть взаимосвязь восприятия с ладовым мышлением. Взаимовлияние восприятия и ладового мышления образует замкнутый круг: восприятие формирует ладовое мышление, а последнее, в свою очередь, управляет восприятием и интонированием.

Психологи отмечают, что развитие музыкального восприятия, как и другого, идёт от слитного (синкретичного) к расчленённому и снова к слитному нового качества по отношению к первому. Вначале восприятие эмоционально-целостное, без выделения деталей, затем эмоционально-аналитическое и, наконец, при сохранении эмоционального компонента, анатигико-синтетнческое. Разумеется, эту схему нужно понимать в развитии, где каждый предыдущий из названных видов восприятия имеет постепенный переход в последующий.

Как в процессе зрительного восприятия из общего видимого поначалу выделяются знакомые предметы или в речевом (стовесном) восприятии из всего потока слов — знакомые и простые стова, так и в музыкальном восприятии на первых порах выделяются и осознаются наиболее понятные компоненты (мелодические и гармонические обороты, от-

дельные аккорды, интервалы, звуки-ступени). С приобретением опыта аналитическая сторона восприятия совершенствуется. В результате пошляется возможность вызвать в собственных слуховых представлениях какой-либо звуковысотный материал (ладовое чувство); воскресить в памяти особо выделяющийся ритм какого-либо однажды услышанного фрагмента произведения (ритмическое чувство), представить отдельную музыкальную интонацию, не задумываясь над её ладом и ритмом (слуховые представления). Проявление приведённых выше способностей основано на закономерности аналитической деятельности музыкального мышления. Этот вид мышления двухуровневый: поначалу' анализ элементарный, развивающийся на фоне слитного восприятия, позже - довольно чёткий, на фоне которого развивается слитное восприятие нового качества (ху дожественно-осознанное) по сравнению со слитным.

Далее совершенствуется синтетическое восприятие на новом уровне. Формируется умение вызвать у себя осознанные яркие слуховые представления элементов в равной степени, как в отдельности, так и в органическом единстве.

Охарактеризованные виды восприятия можно показать схематично следующим образом: 1) в доучебном периоде - слитное восприятие с тенденцией к аналитическому; 2) в учебном периоде - движение от слитного к расчленённому с тенденцией к аналитико-синтетическому. Эта схема не отражает всего процесса развития восприятия и слуховых представлений, так как каждый новый уровень, вытекающий из предыдущего, до своего появления предполагает не только переходные моменты, но и возврат к предыдущему. И тем не менее, можно сделать вывод, что вторая стадия развития восприятия и слуховых представлений является наиболее важной в формировании тезауруса сольфеджио, ибо она базируется на формировании двух сторон: слушания и интонирования, а они ф°РмиРУются наиболее активно, когда процесс анализа в мышлении находится на высоком уровне, иначе говоря, процесс синтеза уступает место анализу.

Несмотря на то, что педагогика в организации деятельности стремится к идеалу в соотношениях теоретического осмысления, слухового восприятия и воспроизведения материала, тем не менее, степень осознанности каждого акта находится на разных уровнях. В процессе музыкальной деятельности способности развиваются одновременно, но не в одинаковой степени, а в различных соотношениях между собой. Зависит это оттого, что какая-то одна из способностей по определённым причинам выдвигается на передний план, а остальные находятся в скрытом состоянии. Здесь в музыкальной мышлении по-разному реализуется действие анализа и синтеза

Отдельные музыкальные способности (ладовое чувство, ритмическое чувство и слуховые представления) по взаимосвязям объединяются

в одну общую способность — «ладово-ротмические слуховые представления». Предложенная формулировка более точно характеризует существо данного явления в едином процессе восприятия и интонирования.

Содержанием ладово-рнтмических слуховых представлений, формирующихся в доучебном периоде, служат в основном речевые элементы, в сумме составляющие «стилистический интонационный словарь» на первом уровне. Содержанием ладово-ритмических представлений, формируемых в учебном периоде, служат два вида элементов - языковые и речевые, находящиеся в неразрывной связи. Созданию первых, главным образом, способствуют упражнения, образующие «учебный интонационный словарь». Создание вторых осуществляется пением по нотам и аналитически»! восприятием художественного музыкального материала, что составляет стилистический интонационный словарь на более высоком уровне. Процесс формирования словарей протекает параллельно. Взаимодействие их с учётом словаря, сформированного в доучебном периоде, образует следующую схему: а-б-а' - б' -а?-б2-а* и т. д. Буквой «а» обозначен стилистический словарь, буквой «б» - учебный словарь. Цифры над буквами характеризуют развитие качественной стороны словарей.

Стилистический словарь начинает формироваться с рождения человека и не прерывается на протяжении всей жизни. Учебный словарь возникает на фоне первого и служит для него вспомогательным. Оба словаря, составляющие в целом тезаурус, находятся в определённой зависимости. Для постижения стилистического словаря предварительно должны быть усвоены азы учебного словаря, а для освоения начального учебного словаря предварительно используется слушание и пение по слуху художественных образцов

Исследования многих учёных показывают, что сознательная работа по усвоению слуховых навыков активно проходит в собственном интонировании, поскольку это действие легче организуется. Однако в целом развитие музыкального слуха опирается на закономерность, в основе которой процесс формирования слуховых представлений перемещается из интонирования в слуховой анализ и наоборот, попеременно, а не закрепляется за одной из этих форм.

Формирование интонационной и аналитической деятельности слагается из четырёх моментов — звеньев: основного (пения по нотам, анализа целостного построения) и трёх вспомогательных. Эти звенья следующие: 1) слушание (эмоциональное восприятие) — 1-е звено первого этапа; 2) пение по слуху (образование первичных представлений) - 2-е звено первого этапа; 3) технические упражнения (изучение интонаций, вычлененных из целого построения) — 1-е звено второго этапа; 4) пение по нота»! и слуховой анализ-синтез (исполнение и слуховой анализ целостных построений на основе сформированных представлений) — 2-е

звено второго этапа; этот второй этап становится исходным на новом витке. В данной системе каждое следующее звено представляет собой новый уровень деятельности, включающий в себя всё предыдущее в «снятом виде». Пение по слуху (деятельность, присущая 2-му звену первого этапа) предполагает предварительное восприятие (деятельность, присущая 1-му звену первого этапа), а процесс интонационных и аналитических упражнений (деятельность, присущая 1-му звену первого этапа) предполагает в первом случае слушание, а затем воспроизведение голосом; во втором случае — исполнение голосом, а затем определение на слух. Далее следует пение по нотам и анализ художественных примеров (деятельность, присущая 2-му звену второго этапа). Каждая новая сложность в них заставляет не только учащихся, но и в отдельных случаях зрелых музыкантов обратиться к учебному словарю, иначе к техническим упражнениям, направленным на преодоление этой сложности.

Таким образом, каждый из видов деятельности, включая в себя интонационный материал, как стилистического словаря, так и учебного, формирует в целом тезаурус сольфеджио.

В параграфе рассматривается деятельностный аспект упражнений учебного словаря, определяется специфика и средства их построения.

Жанр орфографического словаря в целом и, в частности, его отдельные слова с правилами, используемые в учебных целях различных тренировочных упражнений, не представляют собой ни высокую поэзию, ни высокохудожественную прозу, а таят в себе лишь средство, потенциальную возможность для их создания. Аналогично и в музыке. Некорректно требовать от технических упражнений, в основе которых лежит учебный словарь, музыкальности, в её привычном понимании. В связи с этим подчёркивается, что главным определяющим принципом упражнений служит не художественная сторона, а их дидактическая ценность.

Данные, полученные при рассмотрении содержания ладовых систем и их элементов в процессе интонационной и аналитической деятельности, позволяют построить модель технических упражнений учебного словаря, выражающуюся в следующих атрибутивных свойствах:

а) выбор и определение целостной структуры, в которой реальная или предполагаемая организация интонационного материала не отдаёт предпочтение какому-либо элементу. При этом образующиеся взаимоотношения целостности и элементов имеют несколько уровней;

б) создание господствующего очага возбуждения - ф и з и о л о-гичес кой доминанты - для изучения вычлененного из целостной структуры ладового элемента;

в) создание условии для развёртывания действия, означающего «такое разделение его на составные операции, благодаря кото-

рым учащийся получает возможность простелить каждую из них и связь между ними»1;

г) создание условий для выработки дифферендировок путём многократного повтора изучаемого элемента в противопоставлении с другими элементами системы;

д) создание условий, приближенных к художественному творчеству, в которых отражены все характерные связи элементов лада

В конце параграфа приводится взаимосвязь компонентов тезауруса сольфеджио, выражающаяся в деятельносгном и обобщённо содержательном аспектах. Утверждается, что без таких форм работы, как пение по нотам и целостный слуховой анализ (без синтеза), не может состояться изучение при помощи интонационных и слуховых упражнений отдельных элементов ладового языка (их анализ), а они, в свою очередь, не осваиваются сами по себе (без синтеза). Значит, пение и слуховой анализ отдельных элементов (ступеней, интервалов, аккордов) в общем ходе воспитания музыкального слуха активнее развиваются параллельно, соприкасаясь друг с другом. Анализ взаимодействия двух словарей тезауруса (учебного и стилистического) в деятельности восприятия и интонирования позволил описать диалектику взаимосвязи различных форм работы в курсе сольфеджио.

В интонационных и слуховых упражнениях учебного словаря абстрагируются элементы, а пение по нотам и целостный анализ, выражающиеся в стилистическом словаре, конкретизируют их. Единство процесса восприятия и интонирования в целом (всех форм работы) достигается тем, что интонационные и слуховые упражнения всякий раз направляются пением и анализом целостных построений и являются способом тщательного изучения последних, которые с помощью упражнений осмысливаются более глубоко и полно.

Таким образом, на основе детального анализа интонационной и аналитической деятельности формулируются общие установки, способствующие максимально интенсивному процессу формирования тезауруса сольфеджио. Во второй главе создана целостная научная концепция классического сольфеджио, методологическое воплощение которой осуществляется в третьей главе диссертации.

Глава ПС «Методологические основы курса сольфеджио».

Методологические основы сольфеджио рассматриваются как в широком смысле, выражающемся в системе методов в целом, так и в узком, проявляющемся в методах и приёмах изучения конкретных объектов и явлений.

'Галыкрин П. Я. Умсгостюе дейспже как основа формнр<>г>ания ыыс:ш и обрлгзл //Вифошкпа}-лсн ни.М, 1967,К?6, с. 61.

Параграф 1. «Содержание курса сольфеджио». Несмотря на то, что отечественное сольфеджио прошло большой путь и к настоящему времени существует не только в качестве учебной дисциплины, но и приобрело значение науки, содержание предмета, на наш взгляд, остаётся по сей день недостаточно разработанным. В связи с этим делается попытка обосновать и изложить указанную тему, раскрыть проблему, стоящую в курсе сольфеджио. Оптимальным вариантом следует считать тот, при котором каждый способ, приём, элемент, заимствованный из теоретических или исполнительских дисциплин, был бы строго направлен на решение какой-либо задачи в воспитании музыкального стух а.

Анализ различных музыкальных дисциплин показывает, что между ними много точек соприкосновения, выражающихся, прежде всего, в структурной общности следующих компонентов: 1) деятельность (восприятие и воспроизведение); 2) приёмы и способы формирования навыков (правила); 3) музыкальный материал (художественный и инструктивный); 4) теоретический материал (лад, метр и их элементы, другие сведения).

Детально рассматриваются через призму соответствующего компонента каждый элемент, составляющий содержание курса сольфеджио. Используемые средства разделяются на целевые и сопутствующие. Из всех элементов особо выделяются для анализа существующие, нуждающиеся в совершенствовании, либо в полном исключении из содержания и новые, целесообразные для внедрения. Это приёмы и способы формирования интонационных и слуховых навыков, соотношение теоретических знаний и практических (сольфеджийных), способы записи упражнений, изучения тональностей и др. Поскольку перечисленные элементы тесно взаимодействуют между собой, то они рассматриваются совместно. Утверждается, что механический перенос специфических элементов курса теории музыки в сольфеджио не только не оправдан, но и создаёт некоторые издержки.

В противоположность широко используемых в традиционном сольфеджио технических упражнений, в основном не фиксированных нотами, а декларированных словесно, подобно устным упражнениям теоретических курсов, выдвигается важная идея, согласно которой для построения модели учебного словаря, как и произведения, предлагается составление специальных «учебных текстов». Выделяются и аргументируются приоритетные виды сольфеджирования - это одно, - двух — н четырёхголосие. Подчёркивается необходимость исключения из сольфеджирования приёмов, не являющихся специфичными для развития музыкального слуха

В данном параграфе рассматривается соотношение лада и тональности, форма и содержание этих понятий, вскрывается единство и противоречия лада и тональности, анализируются практические аспекты ла-

дотонатьностн. Предложен рациональный способ изучения тональностей своеобразными группами, в каждую из которых входят одноименные и тональности, лежащие хроматическим полутоном выше и ниже. Достоинство метода состоит в том, что эти тональности выстраиваются в цельную группу, имеющую одну функционально-сгупеневую шкалу. В настоящем параграфе рассматриваются и другие вопросы сольфеджио (исполнительские навыки, стилистический слух, музыкальная память и т. п.).

В музыкальной педагогике происходит постоянный отбор интонационных средств из художественной практики и включения их для изучения в различные формы работы курса сольфеджио. Известно, что каждая форма работы по содержанию своеобразна, специфична и тем не менее все они вместе и порознь подчиняются общей закономерности, требуют необходимых знаний, в частности, знаний интонационного словаря, без которого они не могут функционировать, в то же время сами формируют его.

Запись диктанта - это материализация услышанного, данный процесс всецело зависит от подготовленности учащегося, от особенности слуха, памяти, мышления — с одной стороны, и от конкретного материала диктанта — с другой. В одних случаях учащиеся выделяют яркий верхний (иногда нижний) голос, а гармоническую основу осознают позже. В других случаях может произойти обратное. Чаще приходится наблюдать совмещение отмеченных приёмов записи.

В педагогической практике существуют разные точки зрения на то, как следует записывать диктант: следом за проигрыванием, «стенографируя» и после проигрывания, по памяти; фиксировать каждый голос гармонического многоголосия, опираясь иа горизонтальное слышание; и записывать созвучиями, опираясь на вертикальное слышание.

В действительности два выделенных практикой способа восприятия музыкального материала отражают, по существу, два момента функционирования музыкального слуха — анализа и синтеза элементов ладового языка в едином процессе образования слуховых представлений. Поэтому упомянутые два способа нужно понимать не в противопоставлении как взаимоисключающих, а в органическом единстве как взаимодополняющих, поскольку на деле (в зависимости от типа мышления) у одних учащихся преобладает первый из них, у других - второй, а у третьих оба они могут находиться в равновесии.

Таким образом, изложенные мысли в данном параграфе выполняют функцию базовой установки для практического развития музыкального слуха в курсе сольфеджио.

Параграф 2. «Различные типы музыкального слуха». Во второй главе частично были затронуты типы музыкального слуха но лишь в деятельносгном аспекте. В настоящем параграфе типы слуха рассмотри-

ваются, главным образом, в связи с влиянием на их зарождение и формирование особенностей ладовой организации звуковысогного материала Основные развиваемые идеи сконцентрированы на интонационном и аналитическом слухе в мелодическом и гармоническом видах, элементами которых служат ступени, интервалы и аккорды. Даны понятия различных типов слуха. Рассмотрены психологические особенности восприятия и интонирования в процессе формирования различных типов слуха.

В курсе сольфеджио широкое распространение получил метод освоения звуковысотных элементов (интонаций) словаря двумя способами - в ладу и «вне лада». В этой связи появилась необходимость выяснить, какими свойствами обладает каждая ладовая единица Рассматриваются элементы словаря в системах с едиными ладовыми центрами, с переменными, в модуляционных построениях. В первом случае ладовый элемент в ступеневом отношении однозначен, во втором — двузначен, в третьем — многозначен (потенциально может иметь несколько переинтонирований).

Слушатель, воспринимая даже одиночные звуки, интервалы, аккорды обычно помещает их сознанием в какой-то музыкальный контекст, оценивает их в связи с целым, наделяя ладовыми качествами. Таким образом, общее (лад) не существует вне единичного (без элементов), а единичное (элементы) вне общего (вне лада). В единичном (отдельном элементе — интервате, аккорде) те же законы, что н в общем — законы лада Следовательно, под интонированием и определением на слух интерватов и аккордов «вне лада» понимается исполнение и восприятие каждого интервала, аккорда чаще всего в однозначной функциональной трактовке. Охарактеризованные виды интонирования и восприятия не являются внеладовыми, на что и нужно делать основной упор при обучении учащихся и студентов в классе сольфеджио.

Прослеживание аналогии формирования речевых и музыкальных интонаций помогает установить взаимосвязь различных типов музыкального слуха Так, ступеневые представления являются компонентами интервального и аккордового слуха, а сами они становятся ясными через явное или скрытое слышание (даже в одноголосии) интервалов и аккордов.

Любое изложение музыкального материала (фактурное и прочее), любой методический приём не дают основания утверждать, что они могут формировать строго только какой-то один из типов музыкального слуха Тем не менее, важно создать условия (контекстуальные и другие), в которых бы средства действовали как бы в одном направлении, в большей степени способствовали все вместе и каждое в отдельности достижению главной цели — формированию конкретного типа слуха

В связи с этим методическая целесообразность требует выделения из целого звукового организма (из мелодической и гармонической фактуры) каждого элемента (ступеней, интервалов, аккордов) и выполнения для него отдельных действий, помогающих учащимся более ярко их осознать. Остальные элементы, составляющие единство с осваиваемыми, будут создавать в данный момент фон, скрытый очаг возбуждения.

В овладении родной речью человек от умения слушать и говорить переходит к процессу чтения литературного текста, в котором вначале чаще осваивает озвучивание отдельных букв, затем слогов, слов. В овладении музыкальной речью человек от умения слушать и петь по слуху переходит к процессу пения по нотам и слуховому анализу, в котором вначале осваивается воспроизведение н восприятие отдельных тонов (ступеней), а затем интервалов и аккордов.

Общеизвестно, что параллельно изучению отдельных элементов идёт освоение целостных текстов: при изучении буквы (её звучания) предлагается пересказ по картинкам, где часто озвучивается шучаемая буква; при изучении в сольфеджио ступени лада (при формировании сгупеневого слуха) — интонируются и анализируются на слух мелодии, в которых многократно повторяется осваиваемая ступень. При формировании интервального и аккордового слуха в центре внимания также осваиваемый элемент.

В параграфе уделяется место исследованию структуры ладовой настройки, своего рода психологической установки, в формировании типов слуха Выявляется генезис ладовой настройки н слуховых представлений, рассматриваются некоторые приёмы ладовой настройки в практических занятиях.

Таким образом, в данном параграфе как и предыдущем сформирована научно-методическая база для её воплощения в третьем параграфе в качестве единой стройной системы.

Параграф 3. «Освоение учебного словаря сольфеджио». Роль данного параграфа — привести в активное состояние все механизмы учебного словаря сольфеджио и тем самым организовать работу по его освоению. Методические принципы, изложенные в настоящем параграфе, распространяются на все типы специальных музыкальных, школьных и педагогических учебных заведений.

Среди различных средств музыкального произведения главными являются звуковысотные и ритмические соотношения, однако ведущими и наиболее сложными в освоении слухом признаются первые из них. Такое подтверждение находим как в теоретической литературе, так и в учебной. Изложенное выше объясняет, почему больший удельный вес в данном параграфе отводится методике освоения звуковысотных элементов, а первоочередной задачей в нём служит рассмотрение вопросов ритмического воспитания слуха

В связи с этим систематизируются отечественные методики освоения ритма. На их основе создаётся концепция для формирования учебного и стилистического словарей, составляющих тезаурус сольфеджио. В данном параграфе, с одной стороны, излагаются приёмы и рекомендации, конкретизирую щие и воплощающие в практике теоретические и методические идеи предыдущих разделов, а с другой стороны, в нем содержится выстроенная сквозная методологическая система «школа —училище—вуз».

Знание вербального алфавита даёт возможность человеку учиться читать литературный текст и осваивать всё новые и новые слова и выражения. В воспитании музыкального слуха происходит нечто аналогичное Навык восприятия и воспроизведения голосом звуков в ладу на основе функционального их представления является как бы алфавитом, создающим основу для постижения более сложных мелодических и гармонических образований, даже тех, которые весьма ред ко встречаются в музыке, либо только ещё начинают входить в употребление. Основываясь на изложенном выше, в предлагаемой системе формирования словаря сольфеджио особый акцент сделан на воспитании ступеневого слуха

Учебный словарь по каждой теме рассчитан не только на ближайшую, но и далёкую перспективу, поэтому он нередко сложнее следующего за ним материала стилистического словаря (этюдов и примеров из художественного творчества). Последний в силу специфичности жанра не может и не должен отражать в себе всё многообразие элементов, собранных в концентрированном виде в учебном словаре.

На основе разработанной концепции формирования различных типов музыкального слуха классифицированы занятия и упражнения к ним, создающим словарь сольфеджио. Упражнения систематизированы по видам деятельности (интонирование, восприятие) и особенностям организации звуковысотного материала Особо подчёркивается важность использования в практических занятиях упражнений, выраженных по подобию музыкальных произведений, в нотной записи, а не декларированных словесно.

Классификация упражнений даётся по ладовым структурам, ладовым элементам, фактурным компонентам и формам организации звуковысотного материала Последний выражается в системе звукорядов, по-певок двух типов, интонационных образований семиступенных ладов, зафиксированных в сгупеневых, интервальных н аккордовых «учебных текстах».

Наравне с традиционными упражнениями, предполагающими разрешения неустойчивых ступеней, интервалов и аккордов лада и многое другое, обосновывается полезность авторских «учебных текстов», составленных по принципу орфографического словаря в лингвистике, в которых различные элементы в подавляющем большинстве логически

между собой не связываются. Это обстоятельство стимулирует учащихся держать свой слух в предельно активном состоянии. В основе «учебных текстов» лежит, в первую очередь, чувство лада, сложности других сторон (ритмических, структурных и др.) сведены к минимуму. В параграфе подчеркивается ценность оригинальных, ранее не существующих в учебной литературе, и в большинстве своём универсальных упражнений учебного словаря.

В полном виде схема формирования тезауруса выглядит следующим образом. Каждая ледовая единица, извлечённая из материала художественного творчества (из стилистического словаря) «пропускается» через технические упражнения (через учебный словарь), закрепляется в сольфеджировапии, целостном слуховом анализе и записи диктанта (в стилистическом словаре), которые становятся исходным звеном на новом витке.

Таким образом, учебный и стилистический словари не мыслятся раздельно, представляя две стороны тезауруса, генетически обусловлены и действуют как причина и следствие каждого. Единство процесса формирования тезауруса достигается тем, что учебный словарь развивается под влиянием стилистического и является способом тщательного изучения последнего, который с помощью учебного словаря осваивается более глубоко и полно.

Параграф 4. «Практические приёмы формирования учебного словаря сольфеджио». Прослеживая аналогию формирования лингвистического словаря и музыкального, в данном параграфе отмечается, что назначение литературного словаря универсально, он используется всюду и всеми. Его изучают дета в школе, учащиеся средних учебных заведений, студенты вузов, в том числе н филологических факультетов. При этом сам словарь, его содержание не регламентирует, когда, где и в каком объёме он должен быть освоен. Всё это находится в компетенции учебных заведении в связи с их специфическими особенностями и потребностями. В конечном счёте, словарный материал вместе с другими правилами постигается в том объёме, который необходим для того, чтобы грамотно писать и читал». Аналогично мыслится и процесс формирования словаря в курсе сольфеджио. Темы излагаются блоками, включаясь с определённой перекомпоновкой в общую систему сольфеджио, при необходимости они могут быть приспособлены к любому учебному заведению и к соответствующей сетке часов.

Приведённая модель технических упражнений во второй главе диссертации позволяет изложить словарь в текстовом выражении и при помощи правил в специальных приёмах и способах интонационной и аналитической деятельности описать формирование его слуховых представлений.

Разработанный словарный материал имеет конкретную стилистическую направленность на творческие школы композиторов классиков и романтиков. В зависимости от ладовых и акустических закономерностей, организующих элементы словаря, последние условно делятся на три вида. Одни из них вошли во всеобщее употребление, другие, являясь характерными для определённых ладовых систем, используются реже, а третьи составляют большое исключение и входят в так называемую группу «диалектных» единиц словаря, которые из-за своей функциональной деструктивносги редко используются в художественном творчестве и связаны часто с особым выразительным эффектом произведения.

Учитывая данное обстоятельство, в изучение «диалектных» элементов словаря допускается внесение некоторых ограничений, они могут осваиваться не столь глубоко и полно, как остальные элементы лада

Разработанные теоретические и методические установки внедряются в практическую работу с учётом психологической закономерности, выражающейся в действии «переноса навыка». В самой начальной теме механизмы системы задействованы полностью. В дальнейшем, по мере продвижения вперёд, средства системы используются выборочно, поскольку многие умения, приобретённые ранее, начинают действовать и в новых условиях.

«Рабочими» тональностями в начальных упражнениях по каждой теме служат до мажор и до минор, которые обеспечивают учащимся в теоретическом плане свободную ориентацию. В заключительном параграфе дано в целом описание слухового формирования словаря. В этом процессе принципиально важным считается установление последовательности, упорядоченности его элементов.

В итоге говорится о целесообразности применения разработанной теории и на её основе методики и практики формирования словаря классического сольфеджио, способствующих эффективному развитию музыкального слуха учащихся и студентов.

Заключение. Данное исследование является продолжением существующих в этой области отечественных работ на новом уровне, определяемым потребностями музыкальной педагогики на рубеже третьего тысячелетия. В нём использованы сведения из области смежных музыкально-теоретических дисциплин, музыкальной и общей психологии, акустики, педагогики, лингвистики, теории музыкального восприятия и интонирования в условиях негемперированного строя, теории лада и др. Такая научная база, с одной стороны, дала возможность более объективно обосновать многие эмпирически найденные метода традиционного сольфеджио, а с другой — разработать теоретические и методологические основы классического сольфеджио, охватывающего по содержанию

все звенья специального музыкального и музыкально-педагогического образования — «школу — училище — вуз».

Воспитание музыкального слуха учащихся и студентов в учебных заведениях проходит в двух блоках. В первом из них, в исполнительских и теоретических классах, в процессе освоения художественных образцов слух развивается как бы сам по себе, воспринимая всю совокупность музыкальных средств — темахизм, музыкальный язык и формообразующие элементы. В результате стух, приобретая своеобразные качества, характеризуется исполнительским, тембровым, стилистическим и другими определениями.

Во втором блоке, который представляет курс сольфеджио, используются специальные средства, направленные на формирование у обучающихся слуховых представлений музыкального языка, выраженного главным образом в звуковысотных элементах. Известно, что сольфеджио играет важнейшую роль в становлении музыканта любого профиля, вот почему проблема разработки классического сольфеджио, закладывающего основы в воспитают музыкального слуха в целом, является одной из актуальных.

Анализ методических пособий и другой специальной литературы в первой главе диссертации позволил установить, что зарождение отечественного курса сольфеджио относится к ХУ11 веку, но это лишь вокальные упражнения, связанные с развитием голоса Собственно сольфеджио в России стало формироваться, начиная с 60-х годов XIX столетия, о чём наглядно свидетельствует содержание пособий того времени.

Исследование проблемы развития сольфеджио в нашей стране за период от 60-х годов XIX в. до начала XXI в. дало возможность выявить процесс формирования содержания предмета в целом и его двух словарей (учебного и стилистического) с момента зарождения и до настоящего времени. Изучение истории отечественного курса сольфеджио позволило вскрыть нерешённые проблемы и поставить актуальную задачу всесторонней разработки классического сольфеджио.

Во второй главе проведена терминологическая систематика как сольфеджийных, так и общетеоретических музыкальных понятий и определений. Исследовано интонационное содержание тезауруса и рассмотрен его деятельностный аспект при обучении музыкантов в классе сольфеджио. Идея, разработанная во второй главе диссертации, основывается на понимании существования двух видов интонационного содержания музыкального материала Интонационное содержание конкретных произведений, составляющее стилистический словарь, и интонационное содержание ладов, как теоретическое обобщение, составляющее учебный словарь. Оба словаря образуют две стороны тезауруса сольфеджио, генетически обусловлены и действуют как причина и следствие каждого.

Существо идеи заключает тезис о необходимости формирования учебного словаря для овладения музыкантами стилистическим словарём, что в сумме образует тезаурус сольфеджио. Коммуникативную функцию между материальной и идеальной сторонами тезауруса сольфеджио выполняет интонационная и аналитическая деятельность. Опора на психофизиологические закономерности развития человека, на закономерности речевого интонирования помогает вскрыть диалектику взаимодействия объекта и субъекта в восприятии и воспроизведении, позволяет показать единый процесс формирования интонационной и аналитической деятельности, основных способностей, типов слуха, и на этой основе возникает возможность определить два вида словаря - стилистического и учебного, - составляющих тезаурус сольфеджио. Названные закономерности помогают установить взаимосвязь словарей и в общем виде построить модель формирования тезауруса сольфеджио.

В третьей главе излагаются методологические основы классического сольфеджио, выстраивается система освоения его словаря на инструктивном и художественном материале, практическое воплощение которого происходит в заключительном параграфе.

Как вербальным словарём пользуются для совершенствования чтения, разговорной и письменной речи, так и учебный словарь используют в курсе сольфеджио для совершенствования навыков пения по нотам, записи диктанта, служащих основными формами развития музыкального слуха обучаемых. В лингвистике словарь формируется в целостных теистах письменной и устной речи, но активнее в различных письменных и устных упражнениях, извлечённых из литературных текстов, либо специально составленных. Аналогично дело обстоит и в курсе сольфеджио.

В целом тезаурус классического сольфеджио образует связь формирования двух словарей (учебного и стилистического), связь представлений различных интонаций, создающихся техническими упражнениями с различными вариантами этих же интонаций, усваиваемых в текстах художественных произведений. Иными словами, усваиваемые интонации учебного словаря при помощи технических упражнений параллельно прорабатываются в стилистическом словаре на материале художественных произведений, путём сольфеджирования и записи диктанта.

Таким образом, исследование классического сольфеджио в историческом, теоретическом и методологическом аспектах имеет большую как научную, так и практическую значимость в системе профессионального музыкального образования, поскольку его итоговый результат приводит к формированию слуха обучающихся музыке, который способствует лучшему осознанию особенностей музыкального языка, структуры произведения и его содержания.

Публикации по теме диссертации Монографии

1. Сладкое ГШ. Основы сольфеджио: История. Теория. Методика. - М., 1997 (12,75 п. л).

2. Сладкое ПП. Тезаурус классического сольфеджио (исгорико-теоретический и педагогический аспекты) - Астрахань, 2002 (4,8 п. л.).

Учебники

1. Сладкое ПИ Развитие интонационного слуха в курсе сольфеджио. Учебник, ч.1 - М., 1994 (16,74 п. а.).

2. Сладков П.П. Развитие интонационного слуха в курсе сольфед жно. Учебник, ч.2. - М., 1994 (25,0 п. л ).

Брошюры

1. Сладков ПП. Интонационные упражнения в курсе сольфеджио-М., 1988 (1,0 п. л ).

2. Сладков ПЛ. Формирование сгупеневого слуха в процессе интонационного освоения диатонических ладов - М, 1989 (2,5 п. л.).

3. Сладков ПЛ. Методика воспитания интонационного слухами 1989(1,0 п. л.).

4. Сладков ПЛ. Формирование сгупеневого слуха в процессе интонационного освоения альтерационных ладов, особых диатонических и модуляций - М., 1990 (2,9 п. л.).

5. Сладков П.П. Формирование интервального и аккордового слуха в процессе интонационного освоения диатонических и альтерационных ладов - М, 1990 (2,7 п. л.).

6. Сладков ПЛ. История развития отечественного курса сольфеджио - М., 1992 (3,0 п. л.).

Программы

1. Сладков ПЛ. Планирование курса сольфеджио в музыкальных училищах - М., 1989 (1,4 п. д.).

2. Сладков ПЛ. Курс истории, теории и методики сольфеджио. Программа для музыковедческих факультетов вузов и теоретических отдалений музыкальных училищ по специальностям: 17.00.02 «музыковедение», 21.07 «теория музыки» - Астрахань, 2002 (2,0 п. л.).

Статьи

1. Сладкое П.ГГ. Из истории формирования интонационных упражнений в курсе сольфеджио в России (от 1860-х до 1917 г.) / П.П. Сладкое // Методика преподавания сольфеджио: Теория. История. Практика Сб. трудов (вып. 110) ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1991 (1,0 п. л.).

2. Сладкое П.П. Развитие интонационных упражнений в курсе сольфеджио советского периода Рук. деп. в НИО Информкультура ГБЛ 11.06.88. № 1729 (2,0 п. л.).

3. Сладкое ПЛ. Курс сольфеджио и его содержание в воспитании исполнителя Рук. деп. в НИО Информкультура ГБЛ 10.10.89. № 2147 (1,0 п. л.).

4. Сладков ПЛ. Фонический компонент в системе учебного интонационного словаря сольфеджио I ПП. Сладков // Художественное образование. - М, 1995, № 3-5 (1,5 п. л ).

5. Сладков ПЛ. Проблема содержания сольфеджио / ПП. Сладков //Художественное образование - М., 1996, №6-7 (1,0 п. л.).

6. Сладков ПЛ. Тезаурус классического сольфеджио / ПЛ. Стад-ков. К проблеме воспитания профессионального слуха музыканта // Материалы научно-практической конференции, посвящёниой 100-летию Астраханского музыкального училища им. М П. Мусоргского. - Астрахань, 2000 (ОД п. л.).

7. Сладков ПЛ. Проблемы сольфеджио в системе музыкального образования / ПП. Сладков // Музыкальное творчество на рубеже Ш тысячелетия. Материалы международной научно-практической конференции. - Астрахань, 2001 (ОД п. л.).

8. Сладков ПП Изучение ладотональностей в теоретических дисциплинах / ПЛ. Сладков // Музыкальное творчество, вып. 1. - Астрахань, 2002 (0,5 п. л.).

9. Сладков ПЛ. Классическое сольфеджио и его тезаурус в системе профессионального музыкального образования / П П. Сладков // Музыка и время,- М., 2003, № 6 (ОД п. л.).

10. Сладков П.П. Интонационное содержание словаря классической мажоро-минорной ладовой системы / П.П. Сладков // Культурная жизнь юга России. - Краснодар, 2003, № 2 (0,5 п. л.).

11. Сладков П.П Проблема общего музыкального воспитания и образования / П.П Сладков // Специфика ментального самосознания и поведения молодёжи северного Кавказа (проблемы развития и воспитания). Материалы международной научной конференции. Российский гуманитарный научный фонд. Астраханский государственный технический университет. - Астрахань, 24-26 июня 2004 (0,3 п. л.).

12. Отадков ПИ Вопросы совершенствования музыкального образования / П.П. Сладков // Музыковедение. - М., 2004, № 1 (0,5 п. л.).

13. Сладков П Л Музыкальный материал и его жанровые различия в курсах теоретических дисциплин ! ПЛ. Сладков // Научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность. - Ростов-на-Дону, 2004 (0,5 п. л.).

14. Сладков П. II Выдающиеся отечественные композиторы в раз витии педагогической науки / ПЛ. Сладков // Музыкальное образование. Проблемы педагогики искусства Материалы Всероссийской научно-практической конференции (май, 2004 г.). Дагестанский государственный педагогический университет. - Махачкала, 2004 (0,3 п. л.).

15. Сладков П. П. Аналитический слух и проблемы его развития / П. П. Сладков // Музыкальное образование. Проблемы педагогики искусства Материалы Всероссийской научно-практической конференции (май, 2004 г.). Дагестанский государственный педагогический университет. - Махачкала, 2004 (0,3 п. л.).

16. Сладков ПП ЛадотоЕШльность (некоторые теоретические и практические аспекты) / ПП. Сладков // Художник и время: феномен восприятия н интерпретации в искусстве. Сб. материалов конференции. Вып. 1. - Краснодар, 2004 (0,5 п. л.)

17. Сладков П. П. Приблизить содержание учебных курсов теоретических дисциплин к насущным потребностям исполнительской практики / ПП Сладков // Народник. - М., 2005, >& 2 (0,5 п. л.).

Подписано в печать Л А. /«??- 200 ¿"года

Объем _усл.печ.л.Тираж 100 экз. Заказ №

РТП РГПУ им.А.И.Герцена.19118б,С-Петербург,наб.р.Мойки,48

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Сладков, Павел Порфирьевич

Введение.

Глава L История отечественного курса сольфеджио

Параграф J.Интонационные и аналитические упражнения в курсе сольфеджио.

Параграф 2. Сольфеджирование и музыкальный диктант в курсе сольфеджио.

Глава П. Теоретические основы курса сольфеджио.

Параграф 1. Семантика языка учебного словаря сольфеджио.

Параграф 2. Интонационное содержание тезауруса сольфеджио.

Параграф 3. Интонационная и аналитическая деятельность в курсе сольфеджио.

Глава Ш. Методологические основы курса сольфеджио

Параграф I. Содержание курса сольфеджио.

Параграф 2. Различные типы музыкального слуха.

ПараграфЪ. Освоение учебного словаря сольфеджио.

Параграф 4Практические приёмы формирования учебного словаря сольфеджио.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Сладков, Павел Порфирьевич

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования. Перед музыкальными учебными заведениями стоят задачи подготовки квалифицированных специалистов, и в связи с этим возникает проблема разработки теории и эффективных методов обучения, направленных на развитие способностей специалистов общего музыкального образования и музыкантов-профессионалов. В учебных планах среди дисциплин музыкально-теоретического цикла серьёзное место занимает сольфеджио, которому и посвящена настоящая диссертация

Проведённый всесторонний анализ, касающийся настоящего состояния предмета сольфеджио в музыкальных учебных заведениях, свидетельствует о том, что решение возникающих острых методических вопросов осуществляется сложно и неоднозначно

В имеющейся учебной н исследовательской литературе разрабатываются отдельные стороны развития музыкального слуха. Вместе с тем педагоги - сольфеджисты в своей практической деятельности сталкиваются с различного рода трудностями. Это определяет необходимость комплексного подхода к изучению проблемы, включающей в себя исторический, теоретический и методологический аспекты

В музыкальной педагогике отмечается дефицит новых идей, теорий и методик. Вместе с тем налицо недостаточные знания о том, что уже давно апробировано историческим опытом, что можно было бы заложить в качестве основы развития музыкального профессионального образования на начало XXI века.

Поскольку задачей сольфеджио является развитие музыкального слуха то, естественно, складывающаяся в музыкальной педагогике типология этих двух понятий почти полностью совпадает. Употребляется множество определений видов слуха и сольфеджио в широком и узком смысле, связанных с различными их особенностями. Используются названия применительно: к своеобразию музыкального языка - стилистический слух; и стилистическое сольфеджио; к специальности музыканта -вокальный, хоровой слух и вокальное, хоровое сольфеджио; к своеобразию краски звучания - тембровый слух и тембровое сольфеджио; к способу восприятия музыки - мелодический, гармонический, полифонический слух и мелодическое, гармоническое, полифоническое сольфеджио; к виду деятельности - интонационный, аналитический слух и интонационный, аналитический разделы сольфеджио; к звуковысотным и временным компонентам музыки - ладовый, ритмический слух и ладовое, ритмическое сольфеджио и т. д.

Несомненно, такое понимание сольфеджио и типов слуха оправдано и заслуживает всяческой поддержки в изучении. Однако оно всё же направлено в большей степени на решение частных задач, на исследование, как мы уже отмечали, отдельных сторон музыкального слуха. В настоящей же диссертации поднимается проблема формирования и развития музыкального слуха, необходимого музыкантам всех специальностей.

В музыкальной педагогике давно существует статус специального словаря, например, «Музыкальный словарь», «Энциклопедический музыкальный словарь», «Словарь музыкальных терминов» и др. Однако словаря в том понимании, которое сложилось в лингвистике, музыкознание до сих пор не имеет, точнее сказать оно ещё его в достаточной мере не разработало. Между тем, как показала практика, школьная теория постоянно использует «словарный материал» и тем самым способствует его развитию.

Для того, чтобы понять значимость словарного материала сделаем некоторые сравнения. С оговорками можно провести параллели между чтением литературного текста и «читкой с листа» в сольфеджио, между диктантом русского языка и диктантом в сольфеджио, межу изучением словаря русского языка и освоением словаря в курсе сольфеджио.

Для чтения литературного текста нужно, как минимум, знать: буквы, уметь складывать из них слова, которые необходимо верно произносить и понимать их смысловые значения, умело пользоваться в сочетаниях слов знаками препинания. В диктанте основополагающими являются знания, связанные с написанием слов и верным применением в тексте знаков препинания. Изложенное выше, убедительно иллюстрирует то, что и при чтении литературного текста, и записи i ~ vri с Тс диктанта опора идёт на знания словаря, без которого они неосуществимы.

В курсе сольфеджио происходит нечто подобное. Для того, чтобы прочитать пример с листа или записать его по слуху необходимо иметь слуховые представления элементов, составляющих этот пример, иначе, необходимо владеть словарём музыкального языка для выполнения названных операций.

Как известно, под сольфеджио мыслится сугубо специфичный предмет учебного плана, содержащий широкий спектр категорий (музыкальный слух, восприятие и интонирование, формы работы, стиль, тембр, теорию музыки, методические приёмы, лад, мелодию, гармонию, ритм и др.), значимость которых трактуется педагогами и учёными весьма противоречиво. Однако формирование и развитие музыкального слуха ребёнка начинается в естественных условиях, без педагогического воздействия, гораздо раньше, с первого года жизни. Разумеется, зародившийся в сознании ребёнка музыкальный тезаурус «доучебного» периода служит в дальнейшем основой построения педагогической системы слухового воспитания, в которой тезаурус сольфеджио и собственно сольфеджио соотносятся как причина и следствие каждого. Это значит, что без знания тезауруса невозможно организовать ни одну из форм работы в курсе сольфеджио, а сами они являются ничем иным как средством формирования тезауруса. Стало быть, главным в содержании курса сольфеджио является его тезаурус. Отечественная музыкальная педагогика, начиная с 70-х годов XX столетия параллельно с разработкой практического материала по современному сольфеджио, разрабатывает и методику его освоения. Однако система классического сольфеджио, в целом остаётся ещё неисследованной до конца и, в частности, неисследованным остаётся его тезаурус.

В нашей работе под термином «классическое сольфеджио» мыслится сольфеджио, изучающее интонационное содержание музыки художественных стилей, базирующихся на единых организующих принципах мажоро-минорной системы, а слово «тезаурус» употребляется в сугубо авторском понимании, означающем словарь музыкального языка и музыкальной речи, выражающийся в ладовых единицах, максимально охватывающий его лексику, проявляясь в двух видах: в материальном - в теоретической абстракции и идеальном - в слуховых представлениях Составляющими тезауруса служат учебный и стилистический словари, формирующие, первый — посредством технических упражнений запас слуховых представлений элементов музыкального языка, а второй - на базе художественного материала представления элементов музыкальной речи в интонационной и аналитической деятельности, традиционно используемой в виде интонационных и слуховых упражнений, диктанта и сольфеджирования.

Таким образом, тезаурус классического сольфеджио в целом образует связь формирования двух словарей, содержанием которых служат интонации, создающиеся техническими упражнениями с различными вариантами этих же интонаций, усваиваемых в текстах художественных произведений.

Тезаурус сольфеджио в своей основе соединяет черты «интонационного словаря» в понимании Б.В. Асафьева, и особенности лингвистического словаря. Со словарём асафьевского толка его сближает то, что оба они опираются на запас музыкальных слуховых представлении, а схожесть тезауруса сольфеджио с лингвистическим словарём проявляется в процессуальной стороне, выражающейся в технике их формирования.

Актуальность диссертации обусловлена обращением к эволюции классического сольфеджио и его теоретическому обоснованию, имеющему большую научную и практическую значимость.

Своевременность и важность предпринятого исследования вытекает из понимания того, что в курсе сольфеджио решаются общие задачи воспитания слуха, необходимого музыкантам всех специальностей, поскольку решение частных задач естественным путём выносится за пределы сольфеджио - в теоретические и исполнительские классы, - где слух проходит адаптацию и дальнейшее совершенствование в новых условиях. Иначе говоря, слуховые представления, сформированные в курсе сольфеджио, способствуя решению специфичных задач других предметов, одновременно укрепляются и обогащаются в теоретических и исполнительских дисциплинах, контекстуальные и другие условия которых по объективным причинам проявляют себя намного сильнее, чем в курсе сольфеджио.

При исследовании классического сольфеджио определяется его ключевая роль в развитии музыкального слуха в целом. Музыкально-теоретические и исполнительские предметы специальной цели воспитания слуха не ставят и тем не менее, все они в той или иной мере в связи со своими потребностями развивают его. Так, кропотливая деятельность, направленная на формирование специальных навыков в исполнительских классах, сопровождается аналитической работой, которая и является, по сути, процессом развития исполнительского слуха, включающего в себя стилевой, тембровый и многие другие компоненты. Следовательно, в полном объёме в курсе сольфеджио может быть освоен только учебный словарь, а стилистический по известным причинам охватывается лишь частично. Таким образом, чёткое разграничение функций воспитания музыкального слуха между различными дисциплинами даёт ключ к решению многих проблем, касающихся в широком смысле содержания курса сольфеджио в целом.

Следовательно, важной стороной слуховой подготовки учащихся и студентов в профессиональном музыкальном образовании должно стать формирование у них учебного словаря классического сольфеджио. Музыкальная педагогика по сей день не имеет стройной, законченной его системы, а пользуется отдельными, разрозненными упражнениями, в большей своей части «живущими устной традицией». В связи с этим создание текстового содержания словаря сольфеджио является насущной и неотложной задачей. Осознание этого положения, как и других, отмеченных выше, и побудило автора к разработке обозначенной проблемы

В данном исследовании рассматриваемый курс сольфеджио включает главным образом интонации музыки классиков и романтиков. Однако это совсем не значит, что он способен будет «обслуживать» строго только произведения названных творческих направлений. Вместе с тем, выход на определённый стиль предполагает обращение к специальной литературе3.

1 См. Масленком Л М Некоторые вопросы современного ладового слуха // Современна* музыка в теорелмеиенх курсах вумl М.: Об. (рудое (шым. 51) 1 "Ml Ш мы. i 'шхмных, 19X1; Хояшиш Ю. Н. Кок петь ноиуш иушку

XX ьека. // Воспитание музыкального слуха, вып. 2. М, 19S5; Екысо Т.А. Современная тональная музыка в. вузовском курсе сольфеджио // Методика преподавания сольфеджио. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып. 110, М, 1991; Логинова Л. Н. Теоретические проблемы практической дисциплины // Боепитание музьказьмого слуха. Сб. тр. МГК, сын. 3, М, 1093; Карами М.В. Современное сольфеджио. Учебник дла средник и шешго: учебных заведений. М., 19%, 1-3 •части и др.

Степень научной разработанности. Специального исследования по обозначенной проблеме не проводилось. Как известно, общий ход познания представляет движение от изучения накопленного опыта к разработке теории. Методика, с одной стороны, обобщая педагогический опыт, опирается на теорию, а с другой, сама способствует развитию теории. Приведённые области познания стимулируют создание эффективно действующего материала В связи с этим в данной работе осуществляется рассмотрение проблемы в нескольких аспектах; историческом, теоретическом и методологическом

Анализ литературы показал, что на настоящий момент имеются две защшцённые докторские диссертации (Л.Н. Логинова, М., 1998, М. В. Карасёва, М, 2000), которые рассматривают «словарный материал» сольфеджио, но лишь частично и в традиционно сложившимся представлении. В этих трудах особое внимание уделено теории слуховой деятельности и психотехники развития музыкального слуха. Существенный вклад в решение общей проблемы воспитания музыкального слуха внесли работы Б.В. Асафьева, Б. М. Теплова, Н.А. Гарбузова, Ю. Н. Тюлина, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса, Н.К. Переверзеваи др.

Изучая историю курса сольфеджио в целом в нашей стране с середины XIX века и до начала XXF века, мы рассмотрели фактически процесс формирования содержания предмета с момента его зарождения и до наших дней. Интересные идеи отражены в работах дореволюционных авторов, которые непосредственно разбивали методы слухового освоения словаря музыкального материала. В определённой степени решению данной задачи способствовали появившиеся в 40-х годах «Полная школа пения» А Б. Варламова и «Упражнения для усовершенствования голоса» М.И. Глинки, поскольку они кроме главного - развития голоса- содержали в себе и методические рекомендации по воспитанию слуха

Важна роль НИ. Чайковского и К А. Римского-Корсакова в становлении сольфеджио. Въедающиеся композиторы конкретно не занимались разработкой теории и практики предмета, но своими прогрессивными взглядами на его преподавание определили общую тенденцию в понимании основ сольфеджио. Появившиеся «Руководство к практическому изучению гармонии» П.И. Чайковского (1872) и «Практический учебник гармонии» Н.А. Римского-Корсакова (1884) оказали заметное влияние на дальнейшее развитие сольфеджио в целом и учебного словаря, в частности.

Труд С.М. Майкапара «Музыкальный слух» (1900) явился первой работой в отечественном музыкознании, в котором автор пытается теоретически обосновать многие идеи, высказанные КА. Римским-Корсаковым, касающиеся различных сторон музыкального слуха и процесса его функционирования. СМ. Майкапар вкладывает в содержание музыкального слуха большой спектр компонентов: чувство лада, ритма, нюансировки, фразировки, формы, звуковой красочности и др. Для обоснования своих теоретических положений он использует достижения в области физиологии слуха и акустики. Автор справедливо учитывает в развитии слуха не только специальные занятия, но и другие виды музыкальной деятельности. В трактате С.М. Майкапара вместе с прочим разбирается вопрос о влиянии в музыке целого и элементов, говорится о значении и необходимости выделения из целого элементов и изучения их при помощи специальных упражнений. С.М. Майкапар верно утверждает, что освоение отдельных элементов (элементов учебного словаря) должно дать учащимся ясное представление о музыкальном произведении (о стилистическом словаре), привить им практические навыки, позволяющие осмысленно разобраться в том, какую роль в образовании целого играют отдельные его элементы, научить рассматривать все элементы в их взаимодействии.

В разностороннем наследии Б.В. Асафьева большое место занимает проблема музыкального восприятия. В 1930 г. Б.В. Асафьев пишет книгу «Музыкальная форма как процесс», в которой излагаются основы учения об интонации. Позднее оно (учение) более подробно и глубоко разбирается им во второй книге «Интонация» (1942), где говорится об «интонационном запасе»» «музьпсальном интонационном словаре»» хранящимся в сознании человека, в его слуховом представлении, и о механизме формирования этого словаря. Следующая его книга «Речевая интонация» по содержанию ещё больше приближается к проблеме слухового развития.

Таким образом, интонационная теория Б.В. Асафьева явилась ключом к пониманию процессов восприятия и представления музыкального материала, которую можно непосредственно увязывать с курсом сольфеджио в целом

В теоретических работах С. С. Скребкова, Л. А Мазеля, Ю.Н. Тю-лина и других авторов, не имеющих прямого отношения к сольфеджио, частично рассматриваются вопросы психологии восприятия и интонирования, которые способствуют исследованию нашей проблемы.

Известные учебники и учебные пособия A.JL Островского, АП. Агажанова, Е.В. Давыдовой, Ю.Н. Бычкова, Н.С. Качалиной, С.Е. Максимова, Т Ф. Мюллера, Б.А. Незванова, С.Е. Оськиной, И.В. Способина, М.Т. Картавцевой, Б.В. Калмыкова и Г. А. Фридкина и других дают добротный материал для научных поисков.

Вместе с разбором учебной литературы изучались и исследования по интересующей нас проблеме. Однако ни один из существующих отечественных трудов не рассматривает целостную систему разработки классического сольфеджио.

Настоящая проблема диссертационного исследования заключается в теоретическом и методологическом обосновании классического сольфеджио.

Авторская концепция по теме диссертации отражена в ряде работ (см «Публикации по теме диссертации»). В них сосредоточены главным образом проблемы* связанные с содержанием сольфеджио и реализацией его в учебном процессе. Среди работ центральное место занимают: монографии «Основы сольфеджио» (М., 1997), «Тезаурус классического сольфеджио» (Астрахань, 2002), двухтомник учебника «Развитие интонационного слуха в курсе сольфеджио» (М., 1994), пособие «Учебный словарь классического сольфеджио» (в печати), программа «Планирование курса сольфеджио» (М, 1989) и авторская программа «Курс истории, теории и методики сольфеджио». Приведённые публикации развивают идеи предыдущих работ в виде статей и отдельных брошюр. Однако некоторые положения настоящего исследования, изложенные в напечатанных ранее работах, подверглись значительным изменениям.

Выдвигается гипотеза, согласно которой эффективность освоения курса сольфеджио в целом существенно зависит от владения его учебным словарём. Разработка теории и методики формирования учебного словаря обеспечит с меньшей затратой времени добиться нужных результатов в развитии музыкального слуха При этом необходимым условием является разработка текстового содержания учебного словаря в тесной органической связи со стилистическим словарём, поскольку практический аспект включает в себя два компонента: интонационное содержание, выявляющееся в музыкальных текстах, и процессуальное содержание, выражающееся в закономерностях музыкального восприятия и интонирования. Только в совокупности они обеспечивают формирование словаря сольфеджио.

В качестве объекта исследования выступает классическое сольфеджио.

Предметом исследования послужило становление и развитие классического сольфеджио с позиции целостного концептуального подхода на различных, уровнях («школа-училшце-вуз») в учебном процессе системы профессионального музыкального образования.

Цель диссертации видится в научном обосновании, разработке методов классического сольфеджио и в практическом воплощении их результатов в профессиональной подготовке музыканта.

Задачи исследования.

1. Рассмотреть эволюцию отечественного курса сольфеджио в целом, выявить и установить связи сольфеджио с теоретическими предметами и с художественным творчеством.

2. Рассмотреть семантику языка учебного словаря классического сольфеджио.

3. Определить интонационное содержание тезауруса классического сольфеджио.

4. Дать теоретическое обоснование интонационной и аналитической деятельности в курсе сольфеджио.

5. Изложить методологические основы классического сольфеджио.

6. Разработать содержание учебного словаря и показать практическое его воплощение с правилами формирования (в полном объёме система формирования тезауруса излагается в учебнике «Развитие интонационного слуха в курсе сольфеджио» и пособии «Учебный словарь классического сольфеджио» автора настоящей диссертации).

Методологической основой послужили теоретические труды по музыкальной и общей педагогике, психологии, акустике и обобщённый опыт методистов - практиков преимущественно отечественных авторов.

В своих установках диссертант опирался на: теорию интонации Б.В. Асафьева; теорию деятельности JI.C. Выготского, А.Н. Леонтьева и др.; теорию лада, разработанную известными музыковедами; теорию музыкального интонирования в условиях нетемперированного строя НА. Гарбузова, Н.К. Переверзева, Ю.Н. Рагса, ИП. Гейнрихса и др.; теорию музыкального восприятия Б.М. Теплова, Л.В. Благонадёжинон, Е.В. На-зайкинского, М.П. Блиновой и др.; теорию поэтапного формирования умственных действий П. Я. Гальперина; основные положения, раскрывающие сущность и специфику теории слуховой деятельности Л.Н. Логиновой и теории психотехники развития музыкального слуха М.В. Карасёвой. Среди эмпирических подходов следует выделить педагогические положения.

В работе были использованы следующие методы исследования:

- эмпирический;

- теоретический;

- системный;

- сравнительный.

На защиту выносятся следующие положения:

- историю развития отечественного курса сольфеджио в целом необходимо рассматривать во всех сферах музыкальной деятельности (в хоровых коллективах, общеобразовательных и музыкальных школах, педагогических и музыкальных училищах, в вузах и других структура*);

- эффективность и качество развития музыкального слуха обучающихся в классах сольфеджио зависит от методики преподавания предмета, которая выражается в целостной педагогической системе формирования тезауруса сольфеджио, состоящего из двух словарей -учебного и стилистического;

- разработанная нами теория и на её основе методика и практика формирования тезауруса классического сольфеджио есть необходимое условие для развития музыкального слуха в целом

- содержание курса сольфеджио в широком смысле слова образует совокупность целевых и сопутствующих средств. Первые из них определяются степенью эффективности воздействия на механизм развития музыкального слуха, а вторые - степенью обеспеченности функционирования этого механизма, сопутствующие средства представляют собой предельно минимальный набор, без которого невозможно функционирование обозначенного механизма

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые история развития классического сольфеджио в целом и его теоретическое обоснование составляют предмет специального музыковедческого и педагогического исследования. В настоящей диссертации определяется новый подход в рассмотрении сольфеджио, в котором для исследования выделяется тезаурус. Тезаурус сольфеджио и собственно сольфеджио соотносятся как причина и следствие каждого. Осознание этого положения побудило автора к разработке обозначенной проблемы, в результате которой впервые: а) исследована история развитии отечественного курса сольфеджио в целом в системе общего и специального профессионального музыкального образования с середины XIX века и до наших дней; б) проанализированы учебный и стилистический словари сольфеджио в инструктивном и художественном материале, используемые в учебном процессе (программы, учебники и учебные пособия, хрестоматии, сольфеджинные этюды, методические разработки и др.); в) разработаны теория и методика освоения учебного словаря классического сольфеджио; г) разработаны: целостное текстовое содержание учебного словаря классического сольфеджио и специальные научно-обоснованные эффективные приёмы его освоения.

Таким образом, диссертация вносит значительный вклад в отечественную науку, поскольку она содержит в себе новые результаты по истории, теории и методологии классического сольфеджио.

Музыкальная педагогика является плотью общей педагогики. В связи с этим роль вербального словаря и сольфеджийного едина. Задача первого - способствовать формированию навыков грамотного чтения и письма, а второго - целенаправленно формировать навыки грамотного восприятия и интонирования музыки. Владение словарём литерапурного языка является необходимым для всех, его изучение, как и требования к знаниям сольфеджийного словаря музыкантами, распространяется на всех без исключения и не может служить привилегией лишь каких-то отдельных учебных заведений или избранных специальностей. В связи с этим существующая практика дифференцированного подхода к освоению сольфеджио, изначально запрограммированная разница в слуховой подготовке учащихся, оценивается нами как анахронизм. Слуховыми навыками в равной мере и хорошо обязаны владеть все без исключения музыканты. Поэтому впервые объём требований по сольфеджио для освоения внутри каждого учебного заведения мыслится общим для всех специальностей, естественно, с учётом объективно существующих сугубо специфических особенностей, свойственных каждому профилю.

Практическая значимость исследования заключается во внедрении его результатов в учебный процесс различных музыкальных и музыкально-педагогических учебных заведений Российской Федерации. Разработанный учебный словарь классического сольфеджио может помочь как в теоретическом осмыслении системы развития музыкального слуха, так и в практическом её применении. Единые научно-обоснованные методические принципы развития музыкального слуха в курсе сольфеджио позволят, с одной стороны, осуществить преемственность между общим музыкальным воспитанием и специальным музыкальным обучением, а с другой - обеспечат безболезненный переход от одного звена музыкального образования к другом)1.

Предложенная методика и практика освоения сольфеджио обеспечивает качественную и уторенную подготовку специалистов-музыкантов, что является неотъемлемым требованием музыкальной педагогики. Специалист, ведущий предмет, должен иметь о нём ясное и чёткое представление в целом. В связи с этим результаты исследования могут быть использованы для создания курса «Истории, теории и методики сольфеджио», который в полном объёме и различных аспектах будет раскрывать сущность предмета. Заметим, что принятая к печати Министерством культуры РФ и опубликованная издательством «Музыка» монография автора настоящей диссертации «Основы сольфеджио» (История. Теория. Методика) по жанру одновременно является штучным исследованием и учебником для высших и средних учебных заведений.

Практическая ценность исследования заключается ещё и в том, что: а) разработанная концепция классического сольфеджио содействует обогащению отечественной науки в целом, теории и практики профессионального музыкального образования, в частности, расширяя круг работ по музыкальной тематике; б) идеи диссертации использованы в разработке учебной программы «Курс истории, теории и методики сольфеджио» и в пособии «Учебный словарь классического сольфеджио», принятого к печати Министерством Культуры РФ; в) теоретические положения и рекомендации исследования представляют основу для создания различных методических и практических руководств по сольфеджио для системы «школа-училище-вуз».

Рекомендации do использованию результатов диссертационного исследования. Материал исследования может быть использован при разработке программ, учебников и учебных пособий по сольфеджио, методике сольфеджио и курсу «Истории, теории и методики сольфеджио» для различных учебных заведений общего и специального музыкального образования; в организации учебных занятий по сольфед жио и методике сольфеджио

Апробация работы осуществлялась в сообщениях на конференциях, педагогических чтениях, в обсуждении на кафедре музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена Санкт-Петербурга, в публикациях автора и путём использования материалов исследования в различных музыкальных учебных заведениях Российской Федерации. Имеются справки и акты, подтверждающие внедрение результатов исследования в учебный процесс следующих учебных заведений: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, Тольятти ский институт искусств, Московский государственный университет культуры и искусств, Астраханская государственная консерватория, Брянское областное музыкальное училище. Ульяновское музыкальное училище. Майкопское музыкальное училище. Элистинское училище искусств, Махачкалинское музыкальное училище, Пензенское музыкальное училище и ДР

Для достижения поставленной цели и решения вытекающих из неё задач определена структура диссертации ю трёх глав. Первая глава -«История отечественного курса сольфеджио. В широком аспекте история отечественного курса сольфеджио в музыкальной науке не была проанализирована. В данной главе осуществляется попытка дать целостное представление о малоизученной теме. В ней освещается процесс зарождения и формирования курса сольфеджио в целом

На основе анализа литературных источников вскрываются характерные особенности содержания и методов различных форм работы и перспектива дальнейшего их использования. Обзор литературы даёт возможность установить степень разработанности каждой формы и наметить пути их дальнейшего совершенствования.

Изучение истории курса сольфеджио способствует не только пониманию и осмыслению развития педагогики в области воспитания музыкального слуха, но и даёт возможность вскрыть нерешённые проблемы и ставит актуальну ю задачу всесторонней разработки классического сольфеджио.

Вторая глава - «Теоретические основы курса сольфеджио». Здесь проводится терминологическая систематика музыкальных понятий и определении, исследуется интонационное содержание тезауру са сольфеджио в тесном и широком смысле.

На основе обобщения достижений в области музыкальной акустики, психологии, восприятия и интонирования в условиях нетемперированного строя исследуется деятельность в курсе сольфеджио.

В результате показана диалектика взаимодействия д вух словарей -учебного и стилистического, устанавливаются закономерности их формирования. На основе детального анализа интонационной и аналитической деятельности формулируются общие установки, способствующие максимально интенсивному процессу формирования тезауруса классического сольфеджио.

Третья глава - «Методологические основы курса сольфеджио». Методологические основы сольфеджио рассматриваются как в широком смысле, выражающемся в системе методов в целом, так и в узком, проявляющемся в методах и приёмах изучения конкретных объектов и явлений. В настоящей главе на основе результатов исследования, содержащихся в предыдущих главах, рассматривается содержание курса сольфеджио в целом, и определяются сопутствующие и целевые средства в развитии музыкального слуха. Классифицируются основные типы слуха и выявляются закономерности их формирования. Рассматриваются методические принципы упражнений учебного словаря со стилистическим словарём, составляющих в целом тезаурус сольфеджио.

В настоящей главе определён целесообразный объём элементов для изучения и найдены ахггвегсгвлтощие механизмы. Излагается система формирования словаря сольфеджио, в которой упорядочены согласно правилам музыкальной грамматики и орфографии учебные тексты словаря ко всем темам курса, охватывающего все звенья профессионального музыкального образования - «школа-училище-вуз». Словарный материал имеет стилистическую направленность на творческие школы композиторов классиков и романтиков и в связи с этим разделяется для освоения на три вида элементов: общеупотребительные, характерные и «диалектные». Эффективность освоения словарного материала получила подтверждение в практической работе многих учебных заведений Российской Федерации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Классическое сольфеджио в профессиональном музыкальном образовании"

Выводы по главе III

Настоящая глава посвящена разработке методологических основ классического сольфеджио с учётом использования результатов исследования, содержащихся в предыдущих главах: а) в первом параграфе рассмотрено содержание курса сольфеджио в целом и определены его сопутствующие и целевые средства в развитии музыкального слуха; б) во втором параграфе классифицированы основные типы музыкального слуха (ступеневый, интервальный, аккордовый) и выявлены закономерности их формирования; в) в третьем параграфе подробно рассмотрены методические принципы технических упражнений учебного словаря с учётом связи их с сольфеджированием, музыкальным диктантом - материалом стилистического словаря, - составляющих в целом тезаурус сольфеджио; г) в четвёртом параграфе дано описание процесса слухового формирования словарного материала

В III главе излагаются методологические основы классического сольфеджио. Излагается система формирования учебного словаря, в которой разработаны и упорядочены, согласно правилам музыкальной грамматики, орфографии и установленным закономерностям восприятия и интонирования, тексты словаря ко всем темам курса, охватывающего все звенья музыкального образования - «школа-учшшще-вуз».

В настоящей главе определён целесообразный объём элементов для изучения и найдены соответствующие механизмы. Сама же система формирования словаря даётся тезисно, без подробных обоснований, поскольку- они изложены в предыдущих параграфах.

Словарный материал имеет конкретную стилистическую направленность на творческие школы композиторов классиков и романтиков и в связи с этим разделяется для освоения на три вида элементов: общеупотребительные, характерные и «диалектные». Особенности организации словарного материала находятся в прямой зависимости от закономерностей развития интонационного и аналитического слуха.

Эффективность разработанного словарного материала классического сольфеджио получила подтверждение в ходе использования его в различных учебных заведениях Российской Федерации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное исследование является продолжением,' существующих в этой области отечественных работ на новом уровне, определяемым потребностями музыкальной педагог^кна рубеже третьего тысячелетия. В нём использованы сведения из области смежных музыкально-теоретических дисциплин, музыкальной и общей психологии, аку стики, педагогики, лингвистики, теории восприятия и интонирования в условиях нетемперированного строя, теории лада и др. Такая научная база, с одной стороны, даёт возможность более объективно обосновать многие эмпирически найденные методы традиционного сольфеджио, а с друтой-разработать теоретические и методологические основы классического сольфеджио, охватывающего по содержанию все звенья музыкального образования - «школу-учнлище-вуз».

Воспитание музыкального слуха учащихся и студентов в учебных заведениях проходит в двух блоках. В первом из них, в исполнительских и теоретических классах, в процессе освоения художественных образцов, слух развивается как бы сам по себе, воспринимая всю совокупность музыкальных средств - темагизм, музыкальный язык и формообразующие средства В результате приобретая своеобразные качества характеризуется исполнительским, тембровым, стилистическим и другими определениями.

Во втором блоке, который представляет курс сольфеджио, используются специальные средства, направленные на формирование у обучающихся слуховых представлений музыкального языка, выраженного главным образом в звуковысотных элементах. Известно, что сольфеджио играет важнейшую роль в становлении музыканта любого профиля. Вот почему проблема разработки классического сольфеджио, закладывающего основы в воспитании музыкального слуха в целом, является одной IB актуальных.

Предпринятый исторический аспект исследования позволил рассмотреть эволюцию отечественного курса сольфеджио в целом

Зарождение сольфеджио относится к XYII веку, но это лишь вокальные упражнения, связанные с развитием голоса Собственно сольфеджио в России стало формироваться, начиная с 60-х годов XIX столетия, о чём наглядно свидетельствует содержание пособий того времени.

Исследуя проблему развития сольфеджио в нашей стране за период от 60-х годов XIX в. и до начала XXI в., мы рассмотрели фактически процесс формирования содержания предмета, выражающийся в двух словарях, с момента зарождения и до наших дней. Изучение литературы показало, что давно утвердившиеся формы работы в курсе сольфеджио оправдывают своё назначение. Вместе с тем, часть используемых в них средств направлена на развитие самых различных навыков, многие из которых не имеют прямого отношения к воспитанию музыкального слуха.

Односторонность, неразвитость отдельных приёмов и методов объясняется тем, что целый ряд продуктивных идей из области музыкальной психологии и теоретического музыкознания не был задействован в учебной литературе по сольфеджио. Отсюда следует, что проблема содержания предмета в целом остаётся пока ещё до конца неразработанной.

Содержание сольфеджио слагается из суммы компонентов, выражаясь в интонационных и слуховых упражнениях, формирующих учебный словарь, в сольфеджировании и анализе-синтезе музыкальных примеров, создающих стилистический словарь. История показала, что пение по нотам и интонационные упражнения вначале служили единственными, а затем оказались ведущими формами работы. Специальные аналитические упражнения и диктант стали внедряться в учебный процесс довольно поздно. И, тем не менее, можно говорить о том, что в результате долгих поисков в курсе сольфеджио уже на раннем этапе утвердились основные виды работы.

Обзор литературы даёт возможность установить степень разработанности каждой формы и наметить пути их дальнейшего совершенствования. Наблюдения позволяют сделать вывод, что наиболее развитыми оказались интонационные формы, аналитические разрабатывались в сравнении с первыми не столь эффективно. Из многих факторов, объясняющих менее успешное продвижение учащихся в плане развития слу-хо-аналитической способности, отметим наиболее существенные.

В исполнительской деятельности при видимом паритете процессов воспроизведения и восприятия всё же первый из них по понятным причинам намного активнее второго. Сольфеджио, зародившись в недрах исполнительских дисциплин, надолго унаследовало от них формулу не -равновесия приведённых процессов, в которой предпочтение отдаётся интонированию, в ущерб аналитической работе.

В слуховом анализе объективно рабочий момент осложнён. В написании диктанта или устного определения на слух нет того благодатного действия зрительного восприятия, помогающего осознанию метроритмической стороны и отчасти высотной, которое присутствует в пении с листа В записи диктанта звучание соотносится с осознанными слуховыми представлениями, последние только после фиксации нотами становятся зримыми. Учебный материал для сольфеджирования и диктантов (этюдный и хрестоматийный) опирается на различные стилистические пласты, однако сборники по этим разделам сольфеджио часто не согласуются между собой тематически.

Технические упражнения - интонационное содержание учебного словаря - опосредованно связаны с художественным творчеством, с интонационным содержанием стилистического словаря, через технологический раздел теории музыки. Вначале упражнения существовали лишь как форма деятельности Позже эта форма вызвала к жизни учебный жанр со специфическими средствами, выразившимися главным образом в озвучивании технологического материала учебного словаря теории музыки, который часто не фиксировался нотами, а декларировался словесно, подобно устным упражнениям в теоретических курсах.

Некоторые из упражнений находятся в отрыве от лада, а интонационные образования (учебный словарь), отражённые в схемах теоретических дисциплин и являющиеся за некоторым исключением основой упражнений сольфеджио, не соответствуют тому многообразию, которое используется в художественном творчестве (стилистический словарь). Отсюда, естественно, возникает частая несогласованность технических упражнений учебного словаря с материалом сборников по сольфеджи-рованию и диктантам, с материалом стилистического словаря. Этюдный и хрестоматийный материал по сольфеджированию и диктантам, безусловно. нуждается в более тщательной систематизации, однако главными в развитии музыкального слуха являются интонационный материал у чебного словаря и механизмы формирования его слуховых представлений.

Таким образом, изучение истории курса сольфеджио способствует не только пониманию и осмыслению развития педагогики в области воспитания музыкального слуха, но и помогает уяснению в теоретическом и практическом аспектах направлений дальнейшего её совершен-стования. Изучение истории воспитания музыкального слуха даёт возможность вскрыть нерешённые проблемы и ставит перед музыковедением актуальную задачу всесторонней разработки, с одной стороны, классического сольфеджио, а с другой - современного курса сольфеджио как самостоятельной области развития музыкального слуха В основе классического сольфеджио лежат художественные стили, опирающиеся на мажоро-минорную систему. Лишь овладение приёмами этой системы даст возможность наиболее эффективно осваивать в слуховом аспекте новые средства, которые в учении о развитии музыкального слуха получили наименование «современного сольфеджио».

Учитывая существование в музыкальной педагогике различных подходов к сольфеджио, пришлось прибегнуть к сравнительному анализу содержания теоретических дисциплин, исполнительских и сольфеджио. Это дало возможность вскрыть специфические особенности сольфеджио и показать, что общемузыкальные компоненты (стилистический слух, тембр, музыкальная память и многие др.) развиваются в любой музыкальной деятельности, но эффективнее и в полном объёме там, где для этого имеются лучшие условия, то есть в исполнительских и теоретических классах.

С появления в музыкознании учения об интонации Б.В. Асафьева возникло целое направление в науке, изучающее интонационный словарь в различных значениях и ракурсах. В настоящей диссертации исследуется тезаурус сольфеджио двух: эпох, связанный с двумя творческими школами - с классицизмом и романтизмом.

Опора на закономерности лингвистики позволила построить структуру тезауруса сольфеджио с описанием его форм выражения (семантика языка, система текстового отображения, звуковое выражение, свод правил формирования, совокупность аудиовизуальных представлений).

Большое значение в исследовании уделено рассмотрению семантики учебного словаря сольфеджио, поскольку в музыкальной педагогике теоретические определения отдельных элементов не всегда соответствуют их слуховому представлению. Данная ситуация побудила сформулировать основную идею, заключающуюся в том, что музыкальный словарь в форме усвоенных понятий является главным условием конкретности слухового представления. В связи с этим делается важный вывод, согласно которому сольфеджио как наука о развитии музыкального слуха, опираясь на различные достижения в других областях, одновременно с решением основных задач должно влиять на систему теоретических знаний и понятий, а в отдельных моментах вносить в неё коррективы.

Данное положение позволило развернуть анализ словарного материала с точки зрения ладовых, акустических, психофизиологических и других закономерностей и провести терминологическую систематику как сольфеджийных, так и общетеоретических понятий и определений. Для получения объективной картины особый упор в анализе делается на данные из области акустики и психологии слухового восприятия. Такой подход позволил вывести ряд закономерностей: а) консонирующее звучание аккорда создаётся только при условии, если в него включены или потенциально могут быть включены все восемь консонирующих интервалов, а не их часть; б) вследствие акустического преобладания мажорного трезвучия над всеми остальными, а минорного над увеличенным и уменьшенным, на общий характер звучания септаккорда влияет именно данный принцип, а не трезвучие, лежащее в основании, как это принято считать в традиционной теории. Акустические закономерности, действующие в диатонике, полностью сохраняются и в ладах с альтерациями. В альтерированном аккорде наличие (реально или с энгармонической заменой) мажорного или минорного трезвучия соответственно определяет его фо-низм. Отсутствие такового создаёт увеличенное или уменьшенное созвучие. Это подтверждают не только акустические закономерности, но и многочисленные примеры из художественной практики, а также наблюдения известных исследователей; в) изучение словаря гармонических средств показывает, что в одних созвучиях акустические качества способствуют сбалансированному анализу и синтезу в восприятии и тогда созвучие получает однозначную фоническую трактовку, в других же акустические качества «работают» на разбалансировку между анализом и синтезом и тогда слуховое восприятие складывается субъективно, иначе, могут быть варианты в характеристике одного и того же аккорда

Рассматривая семантический язык учебного словаря классического сольфеджио, мы кроме приведённого выше, затронули и другие вопросы (алфавит словаря, общеупотребительные, характерные и «диалектные» ладовые элементы, понятия альтерации и хроматизма и связанную с ними двойную доминанту), в ходе обсуждения которых вносились различного рода объяснения, дополнения и уточнения.

Отталкиваясь от существующих трудов по проблемам теории му зыки, мы предлагаем своё понимание, то есть новую трактовку отдельных теоретических идей. Этому способствовало изложение материала в полемике с другими взглядами, аргументацией возникших критических соображений.

Таким образом, обобщение круга идей, анализ различных точек зрения, самостоятельная трактовка ряд вопросов позволили получить новые научные результаты.

Исследование содержания тезауру са сольфеджио рассматривается нами в свете учения Б. В. Асафьева, согласно котором}1 всякое звуковы-согное образование, даже самое простейшее - один тон, - имеющее как непосредственные, так и опосредованные функциональные связи с музыкальной системой, в которую оно входит, является интонацией.

В диссертации анализируется два вида интонаций: ладовые интонации художественных произведений, выраженные посредством цитирования, через стилистический словарь и собственно ладовые интонации, выраженные средствами «музыкального алфавита» и «учебного словаря

Тщательный анализ интонационного содержания двух словарей позволил сделать важный вывод о том, что характеристика интонационного содержания стилистического словаря (произведения) - дело обычное, а вот задачу досконального анализа интонационного содержания учебного словаря всевозможных ладов, абстрагированного от произведений, теория музыки никогда не ставила. В связи с этим потребовалось дать описание учебного словаря ладовой системы, раскрыть его качественное интонационное содержание, характерные интонации, а также количественное содержание интонаций.

Весьма актуальным представляется выяснение степени точности отражения в учебном словаре явлений, происходящих в живой музыке, и установления связи между школьной теорией и художественным творчеством путём внесения необходимых коррективов.

В содержании тезауруса сольфеджио как в особом виде учебного жанра принципиально важным считается определение «алфавита», иначе последовательности, упорядоченности его элементов. В исследовании интонационного содержания тезауруса опора идёт на системно-структурный подход, основными критериями его служат: целостность, расчленение её на элементы и взаимосвязь этих элементов.

Для решения поставленной задачи мы, выстраивая систему слухового освоения ладов как элементов словаря, основываемся на степень распространённости в художественном творчестве конкретных ладов, на слуховой опыт учащихся, на их практику восприятия и интонирования, на генетическую связь ладовых форм.

В свете учения Б.В. Асафьева об интонационной природе музыкального искусства мелодический слух рассматривается как ведущий компонент музыкального слуха в целом. Поэтому, прежде всего во всей широте вскрываются закономерности мелодических взаимоотношений тонов, поскольку они являются как бы алфавитом, создающим основу для образования более сложных мелодических и гармонических интонаций, даже тех, которые весьма редко встречаются в музыке, либо только ещё начинают входить в употребление.

Опираясь на учение Ю.Н. Тюлина, согласно которому в основе мажоро-минора лежит семисгупенность, в диссертации разработано содержание словаря лада. В процессе композиторского творчества взаимосвязи звуков остаются постоянными, а комбинации этих интонаций меняются, что и составляет всякий раз индивидуальное «лицо» художественного произведения. Взаимодействие различных ладов и тональностей усложняют и обогащают эту систему интонаций.

Перечень интонаций, являющийся «алфавитом» учебного словаря, мыслится в свёрнутОхМ виде как совокупность тонов (ступеней) лада, интервалов и аккордовых элементов. Материализация «алфавита» учебного словаря в специально составленных нотных «учебных» текстах обеспечивает конкретными приёмами осуществить переход свёрнутой формы интонаций в форму развёрнутого действия по развитию слуховых представлений на каждый вид ладового компонента.

На основе закономерностей ладового соподчинения выстраивается функциональная система активного слухового освоения каждой единицы словаря в основных структурах (натуральном мажоре и гармоническом миноре). В остальных видах ладов, являющихся плодом взаимодействия параллельных, одноименных систем и систем соотношения тональностей, осваиваются элементы, характеризующие изучаемый лад.

Закономерности слухового осознания звуковысотного материала художественного творчества, составляющего стилистический словарь, дают возможность использования их в целях создания модели ладовых интонационностей, иначе описания интонационных образований ладовых систем мажоро-минора, а в дальнейшем создать модель формирования слуховых представлений интонаций учебного и стилистического словарей, которые составляют тезаурус сольфеджио.

В связи с исследованием интонирования и аналитической способности делается важный вывод: тезаурус сольфеджио формируется в деятельности, которая неосуществима без знания тезауруса. Таким образом, в ходе развития музыкального слуха тезаурус сольфеджио выступает в двух ипостасях, являясь одновременно и целью, и средством единого педагогического процесса. Обозначенная деятельность рассматривается в формах работы в связи с развитием способностей, ладового мышления, различных особенностей музыкального слуха, использованием приёмов и способов формирования навыков. Особый акцент сделан на знания, полученные из общей и музыкальной психологии.

В диссертации анализируется взаимодействие объекта (произведения) и субъекта (человека), развитие восприятия от слитного (синкретичного) к расчленённому, ладово-ритмические слуховые представления, действие двух словарей (учебного и стилистического).

В исследовании описывается процесс формирования тезауруса в интонационной и аналитической деятельности, слагающийся из четырёх моментов-звеньев: 1) слушание; 2) пение по слуху; 3) технические упражнения; 4) пение по нотам и слуховой анализ-синтез. В данной схеме каждое следующее звено представляет собой новый уровень деятельности, включающий в себя всё предыдущее в «снятом виде».

Учитывая, что в музыкальном произведении художественное и технологическое находятся в органическом единстве, в исследовании делается важный вывод о том, что технические упражнения являются главным механизмом формирования слуховых представлений тезауруса.

Данные, полученные при рассмотрении интонационного и функционального содержания ладовых систем и их элементов в процессе интонационной и аналитической деятельности, позволили построить модель технических упражнений учебного словаря.

Делается вывод, что основные принципы формирования интонационных функциональностей, составляющих содержание учебного словаря, заключаются в том, что каждый ладовый элемент проходит три этапа освоения: 1) в целостной структуре элементарного типа; 2) вычлененным из структуры и 3) снова в целостной структуре более высокого уровня.

В анализе содержания курса сольфеджио выдвигается тезис, согласно которому сольфеджио должно включать в себя минимальный набор элементов иных дисциплин, без которого оно не может функционировать. Поэтому оптимальным вариантом считается тот, когда каждый способ, приём, элемент, заимствованный из теоретических или исполнительских дисциплин, был бы строго направлен на решение какой-либо задачи в воспитании музыкального слуха.

Исследование различных типов музыкального слуха позволило сделать вывод, что ступеневые, интервальные и аккордовые представления основаны на принципе системности, каждый элемент осмысливается субъектом через систему, в которой он имеет своё место и качественную (функциональную) характеристику. В связи с этим структура формирования музыкальных представлений, отражая основные ладовые формы, определяется в конечном счёте тремя видами функциональностей: 1) каждый тон однозначен в ступеневом отношении (в системах с единым тональным центром); 2) каждый тон двузначен (в переменных ладах); 3) каждый тон многозначен, потенциально может иметь множество сгупеневых значений (в модуляциях).

Разрабатывая методические принципы, мы пришли к убеждению, что з^чебный словарь по освоению каждого интонационного образования даёт исчерпывающие знания и формирует навыки в довольно короткие сроки. Для тщательной проработки этого же интонационного образования в условиях стилистического словаря требуется более продолжительное время и большое количество примеров из художественной литературы, поскольку вариантное использование определённого звуковысотного образования рассредоточено по различным произведениям и часто совмещено с иными трудностями, не предполагаемыми для освоения в данный момент.

В исследовании подробно рассмотрены методические принципы технических упражнений учебного словаря с учётом связи их с соль-феджированием, музыкальным диктантом - материалом стилистического словаря, - составляющих в целом тезаурус сольфеджио. В итоге идея, сформулированная в теоретической части исследования, воплощается в практическом аспекте.

Излагается система формирования учебного словаря классического сольфеджио, в которой разработаны и упорядочены, согласно правилам музыкальной грамматики, орфографии и установленным закономерностям восприятия и интонирования, «учебные тексты» словаря ко всем темам курса, охватывающего все звенья музыкального образования - «школа-училище-вуз». Словарный материал имеет конкретную стилистическую направленность на творческие школы композиторов классиков и романтиков и в связи с этим разделяется для освоения на три вида элементов: общеупотребительные, характерные и «диалектные». Особенности организации словарного материала находятся в прямой зависимости от закономерностей развития интонационного и аналитического слуха. Вместе с практикой формирования учебного словаря сольфеджио показана эффективность разработанной методической системы, её перспективность и целесообразность.

Историко-теоретический и музыкально-педагогический анализ, проведённый нами, показал, что сольфеджио по своей структуре и содержанию сложная и многогранная дисциплина В её состав входит комплекс важных компонентов, объём и значимость которых трактуется педагогами и учёными весьма противоречиво. Поэтому при решении поставленных в первой и второй главе задач использовался широкий спектр методов и принципов исследования, позволивших в итоге создать целостную научную концепцию классического сольфеджио, методологические основы которой излагаются в третьей главе диссертации.

Идея, разрабатываемая в диссертации, основывается на понимании существования двух видов интонационного содержания музыкального материала Интонационное содержание конкретных произведений, составляющих стилистический словарь, и интонационное содержание ладов как теоретическое обобщение, составляющее учебный словарь. Оба словаря образуют две стороны тезауруса сольфеджио, генетически обусловлены и действуют как причина и следствие каждого.

Существо идеи заключает тезис о необходимости формирования учебного словаря для овладения музыкантами стилистическим словарём, что в сумме образуют тезаурус сольфеджио. Коммуникативную роль между материальной и идеальной сторонами тезауруса сольфеджио выполняет интонационная и аналитическая деятельность. Опора на психофизиологические закономерности речевого интонирования помогает вскрьггь диалектику взаимодействия объекта и субъекта в восприятии и воспроизведении, позволяет показать единый процесс формирования интонационной и аналитической деятельности, главных способностей, типов слуха, и на этой основе возникает возможность определить два вида словаря - стилистического и учебного, - составляющих тезаурус сольфеджио. Названные закономерности помогают установить взаимосвязи словарей и в общем виде построить модель формирования тезауруса сольфеджио.

Как вербальным словарём пользуются для совершенствования чтения, разговорной и письменной речи, так и учебный словарь используют в курсе сольфеджио для совершенствования навыков пения по нотам, записи диктанта, служащих основными формами развития музыкального слуха учащихся. В лингвистике словарь формируется в целостных текстах письменной и устной речи, но активнее в различных письменных и устных упражнениях, извлечённых из литературных текстов, либо специально составленных. Аналогично дело обстоит и в курсе сольфеджио.

В целом тезаурус классического сольфеджио образует связь формирования двух словарей (учебного и стилистического), то есть связь представлений различных интонаций, создающихся техническими упражнениями с различными вариантами этих же интонаций, усваиваемых в текстах художественных произведений. Иными словами, усваиваемые интонации учебного словаря при помощи технических упражнений параллельно прорабатываются в стилистическом словаре на материале художественных произведений, путём сольфеджирования и записи диктанта

Таким образом, исследование классического сольфеджио в историческом, теоретическом и методологическом аспектах имеет большую как научную, так и практическую значимость в системе профессионального музыкального образования, поскольку его итоговый результат приводит к формированию слуха обучающихся музыке, который способствует лучшему осознанию особенностей музыкального языка, структуры произведения и его содержания в целом

Список научной литературыСладков, Павел Порфирьевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л: Музыка, 1971—376 с.

2. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.- Л: Музыка, 1965. 176 с.

3. Агажанов А.П. Курс сольфеджио, вып. 1. М.: Музыка, 1965. - 162 с.

4. Агажанов А.П Курс сольфеджио, вып. 2. М.: Музыка, 1973. - 222 с.

5. Агажанов АП Курс сольфеджио, вып. 3. М.: Музыка, 1985. - 143 с.

6. Агажанов А.П. Двухголосные диктанты. М.: Музгиз, 1962. - 63 с.

7. Агажанов А.П. Четырёхголосные диктанты. М.: Музгиз, 1962. - 82 с.

8. Агажанов А.П, Блюм ДА. Сольфеджио. М.: Музыка, 1972. - 221 с.

9. Алексеев Б.К. Гармоническое сольфеджио. М.: Музыка, 1975-366 с. Ю.Алексеев Б.К, Блюм ДА. Систематический курс музыкального диктанта- М.; Музыка, 1969. - 26 с.

10. Альбрехт К Курс сольфеджий. М.: Изд. Юргенсона, 1880. - 37 с.

11. Андреева М. От примы до октавы, ч. 1 и П. М.: Сов. композитор, 1984.-192 с.

12. З.Андреева М.П., Мамиконян А. 100 мелодий для пения и музыкального разбора. М.: Сов. Россия, 1962. - 103 с.

13. Анисимов АИ. Дирижёр-хормейстер.- J1.-M.: Музыка, 1976, 158 с.

14. Антошина М.Н., Артамонова Е.Н. Сольфеджио. -М.: Музыка, 1964160. с.

15. Апраксина О.П. Музыкальное воспитание в русской общеобразовательной школе. М.-Л: Изд. Академ. Пед. Наук РСФСР, 1948-146 с.

16. П.Артамонова Е.Н. Сольфеджио, вып. 1. М.: Музыка, 1988. -160 с.

17. Баева Н.Д., Зебряк Т.А. Сольфеджио для 1-2 классов ДМШ Я: Сов. композитор, 1985. - 80

18. Барабошкина А.В. Сольфеджио для 1-го класса ДМШ. М.: Музыка, 1987. - 72 с.

19. Барабошкина А.В. Сольфеджио для 2-го класса ДМШ. М: Музыка, 1987.- 74 с.

20. Барабошкина А.В., Боголюбова Н. Музыкальная грамота, вып. 1-2. -М.- Л.: 1952-1966. 142 е., 144 с.

21. Беляева-Экземплярская С.Н. Восприятие мелодического движения // Структура мелодии. М.: Гос. Академ. Худож. Наук, 1929. - С. 3792.

22. Берак О. Соотношение репродуктивных и творческих компонентов учебно-профессиональной деятельности при формировании специалистов в высшей школе: Автореф. дис на соиск. учён. степ. канд. пед. наук. М.: 1985. - 24с.

23. Берков В.О. Гармония, ч. 1. -М.: Музгиз, 1962.-212 с.

24. Берков В.О. Гармония, ч. 2. М: Музыка, 1964. - 254 с.

25. Берков В.О. Гармония, ч.З. М.: Музыка, 1966. - 240 с.

26. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. - 200 с

27. Биркенгоф А. Л. Интонируемые упражнения на занятиях сольфеджио. М.: Музыка, 1979. - 86 с.

28. Благонадежина Л.В. Психологический анализ слухового представления мелодии // Учётные записки Гос. Ин-та психологии, т. 1. М., 1940.

29. Блинова М. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 1. Л.: 1962. - С. 52-124.

30. Блинова М.П. Физиологические основы элементарного звукового синтеза // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 2. Л.: 1963. -С. 216-229.

31. Блюм Д.А. Гармоническое сольфеджио. М.: Музыка, 1990. 80 с.

32. Боголюбова Н., ГермановаЕ. и др. Двухголосное сольфеджио для 27 классов ДМШ. Л.: Музыка, 1975. - 144 с.

33. Бочкарёв Л. Л Психология музыкальной деятельности. М.: Институт психологии. РАН 1997. - 352 с.

34. Брянский Н. Метод обучения хоровому пению. СПб., 1870. - 54 с.

35. Бычков Ю.Н. Курс сольфеджио в Парижской национальной консерватории // Проблемы высшего музыкального образования: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып. XIX. M., 1975. - С. 110-138.

36. Бычков Ю.Н. О ладовой настройке // Вопросы теории музыки. ГМПИ им. Гнесиных. M., 1977. - С. 46-59.

37. Бычков Ю.Н. О проявлении лада в конкретном музыкальном опыте // Проблемы высотной и ритмической организации музыки. ГМПИ им. Гнесиных. M., 1980. - С. 7-22.

38. Бычков Ю.Н. Ладовый элемент: понятие и формы. ГМПИ им. Гнесиных.-M., 1986.-56 с.

39. Бычков Ю.Н О системном характере ладовой организации в музыке: Автореф. дис. насоиск. учён. степ. канд. искусствоведения. M., 1988. -21 с.

40. Бычков Ю.Н. Одноголосные диктанты. M.: Музыка, 1996. 60 с.

41. Бычков Ю.Н. Трёхголосные диктанты. M.: Музыка, 1985. - 58 с.

42. Варламов А.Е. Полная школа пения. M.: Музгиз, 1953. - 203 с.

43. Варфоломос А. Д. Пениев курсе сольфеджио.-Л.:Музгиз, 1962. 63 с.

44. Васильева КН., Гиндина M А и др. Двухголосное сольфеджио. Л.: Музыка, 1980. - 120 с.

45. Вахромеев В. А. Вопросы методики преподавания сольфеджио в ДМШ. М: Музыка, 1966, - 88 с.

46. ВейсП.Ф. Музыкальный букварь. Л.: Музыка, 1969. - 78 с.

47. Виноградов Г.С. Интонационные трудности. Киев: Муз. Украина,1977.-136 с.

48. Виташевский Н.А. Школьное преподавание хорового пения. М., 1911.

49. Вопросы методики воспитания слуха. Я: Музыка, 1967. - 107 е.

50. Вопросы преподавания музыкально-теоретических дисциплин. М.: Музыка, 1965. -140 с.

51. Воротников П.М. Руководство к чтению музыкальных нот. СПб., 1848.

52. Воспитание музыкального слуха. М.: Музыка, 1977. - 157 с.

53. Воспитание музыкального слуха, вып. 2. М.: Музыка, 1995. - 121 с.

54. Воспитание музыкального слуха, вып. 3. М.: МГК, 1993. - 93 с.

55. Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - 256 с.

56. Выготский JI.C. Психология искусства М.: Искусство, 1968 - 344 с.

57. Гальперин Т1.Я. Развитие исследований по формированию умственных действий // Психологическая наука в СССР, т. 1. М.: 1968. -560 с.

58. Гарбузов Н. А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. М.: Музгиз, 1954. - 64 с.

59. Гейнрихс И.П. Пение по нотам в общеобразовательной школе. М.: Музгиз, 1962. - 246 с.

60. Гейнрихс И.П. Музыкальный слух и его развитие. -М.: Музыка,1978.-80 с.

61. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875. - 593 с.

62. Гиппенрейтер Ю.Б. О восприятии высоты звука: Автореф. дис. на со-иск учён. степ. канд. пед. наук. М., 1962. 22 с.

63. Глинка М.И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы сольфеджио. М.: Музгиз, 1960. -59 с.

64. Глядеи&наЗ.И. О стилевом воспитании слуха// Сов. музыка, 1977, № 1. С. 112-113.

65. Глядешкина З.И., Енько Т.А. С. Ф. Запорожец педагог. - М.: Музыка, 1986. - 80 с.

66. Гонтаревская Ю.П. Методика формирования звуковысотных представлений при обучении интонированию в курсе сольфеджио: Ато-реф. дис. насоиск. учён. степ. канд. пед. наук. М., 1984.-21 с.

67. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. М.: Музыка, 1981. -48 с.

68. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984.-257 с.

69. Давыдова Е.В. Методика преподавания музыкального диктанта. -М.: Музгиз, 1962.-114 с.

70. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио. М.: Музыка, 1986.-160 с.

71. Давыдова Е.В. Сольфеджио. 3-й класс ДМШ: Методическое пособие. -М.: Музыка, 1978.- 108 с.

72. Давыдова Е.В. Сольфеджио. 4-й класс ДМШ: Методическое пособие. М.: Музыка, 1978. - 78 с.

73. Давыдова Е.В. Сольфеджио. 5-й класс ДМШ: Методическое пособие. -М.: Музыка, 1988.-48 с.

74. Давыдова Е.В., Запорожец С. Сольфеджио для 3-го класса ДМШ. -М.: Музыка, 1979. 81 с.

75. Далматов К А. Музыкальная грамота и сольфеджио, ч. 1. М.: Сов, Россия, 1962. - 224 с.

76. Далматов Н.А. Музыкальная грамота и сольфеджио, ч. 2. М.: Музыка, 1965. - 246 с.

77. Дзбановский А. Школьное пение: Сборник пьес и упражнений. М.: изд. Юргенсона, 1887. - 203 с.

78. Дирижирование: Программа для дирижёрско-хоровых факультетов (отделений) музыкальных вузов. М.: Методкабинет, 1978. - 32 с.

79. Дмитревский Г. А. Хороведение и управление хором.- M.-JL: Музгиз, 1948, с.105.

80. Дмитревская К.Н. О преподавании четырёхголосного гармонического сольфеджио. М- JI.: Музыка, 1964. - 86 с.

81. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968. -614с.

82. Драгомиров П.Н. Учебник сольфеджио. М: Музыка, 1965. - 60 с.

83. Дубовский И.И. Сольфеджио. М. - J1.: Музыка, 1935. - 209 с.

84. Дубовский И.И и др.Учебник гармонии, ч. 1. М.- Я: Искусство, 1939. -172 с.

85. Ерошенко Н.М. Учебник классного пения. Одесса, 1895. - 32 с.

86. Иоффе Е.Г, Пути развития профессионального музыкального слуха: Автореф. дис. насоиск. учён. степ. канд. искусствоведения. М., 1982 -23 с.

87. Кабалевский Д.Б. Программа по музыке для общеобразовательной школы, вып. 2,2 кл. М., 1981.- 22 с.

88. Калмыков Б.В., Фридкин Г.А. Сольфеджио, ч. 1. М.: Музыка, 1985.-144 с.

89. Калмыков Б.В., Фридкин Г.А. Сольфеджио, ч.2. М.: Музыка, 1978.— 111 с.

90. Калмыков Б.В., Фридкин Г.А. Сольфеджио, ч. 3. М.: Музыка, 1967138 с.

91. Калужская Т. А. Сольфеджио для 6-го класса ДМШ. М.: Музыка, 1995. -126 с.

92. Калужская Т. А. Сольфеджио. 6-й класс ДМШ: Методическое пособие. М.: Музыка, 1995. - 42 с.

93. Карасёв А.Н. Методика пения. М., 1897. 270 с.

94. КарасёваМ.В. Теоретические проблемы современного сольфеджио: Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. М., 1988.-22 с.

95. Карасёва М.В. Современное сольфеджио. Учебник для средних и высших учебных музыкальных заведений в 3-х ч. М: МГК, 1996.

96. Карасёва М.В. Сольфеджио психотехника развития музыкального слуха. - М.: МГК. 1999. - 376 с.

97. Карасёва М.В. Сольфеджио психотехника развития музыкального слуха: Автореф. дис. на оиск. учён. степ, доктора искусствоведения. М., 2000.-49 с.

98. Карклиньш JI. А. Обобщать практический опыт // Сов. музыка, 1965, № 7. С. 72-76.

99. Картавцева М.Т. Многоголосие в классах сольфеджио ДМШ. М.: Музыка, 1972. - 109 с.

100. Кастальский А. Д. Методика преподавания школьного хорового пения. -М.: 1916.-58 с.

101. Кац Ю. О принципах классификации диатоники и хроматики // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14. Д.: Музыка, 1975. - С. 78-101.

102. Качалина Н.С. Сольфеджио, вып. 1 (одноголосие). -М.: Музыка, 1981. -112 с.

103. Качалина Н.С. Сольфеджио, вып. 2 (двух-трёхголосие). М.: Музыка, 1982. - 120 с.

104. Ю5.КачалинаН,С. Сольфеджио, вып. 3 (четырёхголосие). М.; Музыка, 1983.-98 с.106, Качалина Н.С. Многоголосные диктанты. М.: Музыка, 1988 - 82 с.

105. Кечхуашвили Г.Х. К вопросу о психологической сущности ладового чувства // Сообщения Академии наук Грузинской ССР, т. ХУ1, № 5, 1955. С. 390-396.

106. Кириллова В. А., Попов В.В. Сольфеджио, ч. 1. М,: Музыка, 1986. -288 с.

107. Климов М.Г. Первоначальное сольфеджио. М.: изд. Юргенсона, 1910.-51 с.

108. Ковалевский И. Курс сольфеджио. М.: Музгиз, 1925. - 60 с.

109. Кон Ю Г. Вопросы анализа современной музыки. Л: Сов. компо зитор, 1982. -150 с.

110. Концертмейстерский класс: Программа для музыкальных вузов по специальности № 2201 «Фортепиано». М.: 1978. - 21 с.

111. Курс теории музыки. Д.: Музыка, 1978. - 152 с.

112. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера,- М.: Музыка, 1975. 550 с.

113. Ладухин Н.М. Одноголосное сольфеджио. М.: Музыка, 1967- 31 с.

114. Ладухин Н.М. Опыт практического изучения интервалов, гамм и ритма М.: изд. Юргенсона, 1894 - 69 с.

115. Ладухин Н.М. Элементарный курс сольфеджий. М.: изд. Юргенсона, 1899.-128 с.

116. Ладухин Н.М. 1000 примеров музыкального дшсганга на один, два и три голоса М.: 1967. - 91 с.

117. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М.: Мысль, 1965. -584 с.

118. Лицвнко И.Г. Курс многоголосного сольфеджио, вып. 1. М.: Музгиз, 1958.-215 с

119. Лицвенко ИГ. Курс многоголосного сольфеджио, вып. 2,- М.: Музгиз, 1958. 97 с.

120. Лицвенко И.Г. Курс многоголосного сольфеджио, вып. 3. М.: Музыка, 1971. -184 с.

121. Логинова Л Н.Звуковысотносгь в музыке: проблемы восприятия: Атореф. дис. насоиск. учён. степ. канд. искусствоведения. М., 1986.-23 с.

122. Логинова Л.Н. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя: теоретические проблемы: Автореф. дис. на соиск. учён. степ, доктора искусствоведения. М., 1998.-43 с.

123. Локшин Д.Л. Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе. М.: Музгиз, 1957. - 153 с.

124. Ломакин Г.Я. Краткая метода пения. СПб., 1860. 26 с.

125. Лопатина И.С. Сборник диктантов. Одноголосие и двухголосие. -М.: Муыка, 1985. -128 с.

126. Лопатина И.С. Гармонические диктанты. Четырёхголосие. М.: Музыка, 1987. - 159 с.

127. Мазель Л.А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. - 299 с.

128. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. - 616 с.

129. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. -М.: Музыка, 1967 752 с.

130. Майкапар С.М. Музыкальный слух. Пг., 1915. 233 с.

131. Маккиннон Л.Х. Игра наизусть. Л. : Музыка, 1967. - 153 с.

132. Максимов С.Е. Сольфеджио для вокалистов, вып. 1. М.: Музгиз, 1950.-156 с.

133. Максимов С.Е. Певческий строй. М.: Музыка, 197. -153 с.

134. Максимов С.Е. Основы гармонического сольфеджио. М.: Музыка, 1972. - 142 с.

135. Максимов С.Е. Воспитывать эстетически// Сов, музыка. 1977, № 1. С. 112-113.

136. Максимов С.Е.Сольфеджио для вокалистов.М.-Музыка, 1984-134 с. 139 .МаслёнковаДМ Стилистические основы мелодического диктанта:

137. Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. Л., 1980. 20 с.

138. Маслёнкова JI.M. Некоторые вопросы современного ладового слуха // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 51. М., 1981. С. 154-167.

139. Маслёнкова JI.M. О стилистических принципах воспитания слуха // Сов. музыка. 1981, № 12. С. 68-70.

140. Маслёнкова Л.М. Сокровища родных мелодий. Хрестоматия сольфеджио. Л.- М.: Музыка, 1988. -128 с.

141. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

142. Металлов В. Очерки истории православного церковного пения в России.-М.: 1915.-150.

143. Методика преподавания сольфеджио: Программа для музыкальных вузов по специальности № 2206 «Хоровое дирижирование». М.: Методкабинет, 1984. - 22 с.

144. Методика преподавания сольфеджио и элементарной теории музыки: Программа для музыкальных вузов по специальности: «Композиция», «Музыковедение». М.: Методкабинет, 1987, - 30 с.

145. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. -Л.: Музыка, 1982. 150 с.

146. Милка Е.Г., Шевченко М.К. Гармоническое сольфеджио. Киев: Муз. Украина, 1978.- 135 с.

147. Мироносицкий П.П. Ноты-буквы. ДО-МИ-СОЛЬ: Нотная певческая грамота для школ и самообучения. СПб., 1905-1906. - 32 е., 62 с.

148. Миропольский С. О музыкальном образовании народа в России и в Западной Европе. СПб., 1882. 252 с.

149. Музыкальная акустика. -М,- Л.: Музгиз, 1940. 246 с.

150. Музыкальное воспитание в странах социализма. М.: Музыка, 1975.-247 с.153 .Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М.: Музыка, 1973 - 213 с.

151. Мутли А.Ф. Звук и слух//Вопросы музыкознания, т. 3 М.: Муз-гиз, 1960. - С. -324-347.

152. Мюллер Т.Ф. Сборник трёхголосных диктантов. М.: Музгиз, 1959. -52 с.

153. Мюллер Т.Ф. Трёхголосные диктанты из художественной литературы. М.: Музгиз, 1963. - 88 с.

154. Мюллер Т.Ф. Двух- и трёхголосные диктанты. М.: Музыка, 1978. -95 с.

155. Мясоедов А.Н. Традиции Чайковского в преподавании гармонии. -М.: Музыка, 1972. 82 с.

156. Мясоедов А.Н. Учебник гармонии. М.: Музыка, 1980. - 318 с.

157. Назайкинский Е.В.О музыкальном темпе М.: Музыка, 1965, - 95 с. 151. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.:1. Музыка, 1972. 384 с.

158. Назайкинский Е.В. Акустика музыкальная // Музыкальная энциклопедия, т. 1. М.: Сов. энциклопедия. 1973.

159. Незванов Б. А. Методическая разработка курса сольфеджио (для студентов-заочников дирижёрско-хорового факультета музыкальных вузов). М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1967. - 73 с.

160. Незванов Б.А. Интонирование в курсе сольфеджио. Л: Музыка, 1985.- 182 с.

161. Незванов Б.А., Лащенкова А.Н. Хрестоматия по слуховому гармоническому анализу. Л.: Музыка, 1971. - 223 с.

162. Общая психология. М.: Просвещение, 1973. - 252 с.

163. Озерецковская И. Начальные упражнения для вокалистов. М.: Музыка, 1971. -128 с.

164. Островский А. Л. Очерки по теории музыки и сольфеджио. Л: Музгиз, 1954. - 301 с.

165. Островский А. Л. Методические основы и структура учебника сольфеджио. Л.: Музгиз, 1958. - 81 с.

166. Островский А. Л. Методика теории музыки и сольфеджио. Л.: Музыка, 1970.-296 с.

167. Островский А.Л. Учебник сольфеджио, вып. 1. М. - Я: Музгиз, 1962. - 228 с.

168. Островский А. Л. Учебник сольфеджио, вып. 3-Я: Музыка, 1974. -208 с.176.0стровский А.Л. Учебник сольфеджио, вып. 4. Я: Музыка, 1978. -192 с.

169. Островский А.Я, Незванов Б. А. Учебник сольфеджио, вып. 2, М,-Я: Музыка, 1966. - 220 с.

170. Островский АЛ. и др.Сольфеджио, вып. 1. Л.: Музгиз, 1937 154 с.

171. Островский А.Л. и др. Сольфеджио, вып. 5. М.: Сов. композитор. М., 1974.-179 с.180.0ськина С.Е.Внутренний музыкальный слух. М.:Музыка,1977-72 с.

172. Оськина С.Е. Основные свойства внутреннего музыкального слуха и принципы его совершенствования: Автореф. дис. на соиск .учён, степ. канд. искусствоведения. М., 1984. 22 с.

173. Оськина С.Е., Парнес. Л.Г. Музыкальный слух. Теория и методика развития и совершенствования. М.: ACT, 2001. 80 с.

174. Павлюченко С. А. Курс сольфеджио и музыкальной грамоты, ч. 1. -М.: Музгиз, 1952.-120 с.

175. Павлюченко С.А. Курс сольфеджио и музыкальной грамоты, ч. 2.1. М.: Музгиз, 1952. -135 с.

176. Павлюченко С.А. Этюды для пения-Киев: Муз.Украина, 197 -160 с.

177. Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования. -М.: Музыка, 1966.-205 с.

178. Пигров КК., Шип В.И. Сольфеджио для дирижёрско-хоровых отделений музыкальных училищ. М.: Музыка, 1970. - 303 с.

179. Попов С.В. Организационные и методические основы работы с самодеятельным хором. -М.: Музыка, 1961. 97 с.

180. Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. - 314 с.

181. Проблемы музыкальной науки, вып. 1. М.- Л.: Сов. композитор, 1972.-394 с.

182. Программа по классу специального фортепиано для ДМШ. М.: Методкабинет, 1973. - 90 с.

183. Пузыревский AM. Значение и практический способ изучения главнейших отделов элементарной теории музыки: Методические дополнения ко всякому учебнику теории. М. : изд Юргенсона, 1896. -30 с.

184. Пузыревский А.И. Изучение аккордов по слуху и голосом. СПб.: 1897.- 113 с.

185. Pare Ю.Н. Вибрато и восприятие высоты // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М.: Музыка, 1964. -С. 38-61.

186. Pare Ю.Н. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии: Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. М., 1971. 27 с.

187. Pare Ю.Н. Проблемы воспитания музыкального слуха (о соотношении предмета сольфеджио с художественной практикой) // Вопросы вос-питания музыкального слуха. Л., 1987. С. 7-19.

188. Pare Ю.Н. Акустика в системе музыкального искусства. Дис. в виденаучного доклада на соиск. учён. степ, доктора искусствоведения. М., 1998.-80 с.

189. Рагс Ю.Н. Эстетика снизу и эстетика сверху. М.: Научный мир, 1999, с. 248.

190. Резник М.Г. Музыкальные диктанты. М.: Музыка, 1971. - 252 с.

191. Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии. М.- Л: Музгиз, 1949.-171 с.

192. Рожнов А Элементарные уроки пения. СПб., 1866. - 29 с.

193. Рубец А И. Одноголосное сольфеджио. М.: Музыка, 1984. - 87 с.

194. Рыжкин И.Я., Мазель Л. А. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1. М.: Госмузиздат, 1934. 180 с.

195. Саркисова P.M. Энгармоническая модуляция в слуховом анализе. -М.: Музыка, 1990. 61 с.

196. Серединская В.А. Развитие внутреннего слуха в классах сольфеджио. М.: Музгиз, 1962. - 92 с.

197. Серединская В. А Из истории формирования курса сольфеджио в России (Петербургская консерватория) // Методика преподавания историко-теоретических дисциплин: Сб. тр., вып. XXYIГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. С. 59-87.

198. Скребков С.С. Воспитание слуха сгудентов-вокалисгов // Сов. музыка 1951, №7.

199. Скребков С.С. Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. - 215 с. Соколов Вл.Г. Работа с хором. - М.: Музгиз, 1957. - 78 с.

200. Соколов А.С. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведе -ния. М., 1984. 16 с.

201. Ю.Соколов Вл. В. Многоголосное сольфеджио. М: Музгиз, 1962. -80 с.

202. Соколов Н.В. Практическое руководство к изучению аккордов.

203. СПб.: изд. М. П. Беляева, 1916. -18 с.

204. Сольфеджио. Программа для ДМШ М.: Методкабинет, 1984-92 с.

205. Сольфеджио. Программа для вокальных отделений музыкальных училищ. М.: Методкабинет, 1987. - 39 с.

206. Сольфеджио. Программа для диргокёрско-хоровых отделений музыкальных училищ. Методкабинет, 1987. - 40 с.

207. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М.: Сов. композитор, 1975. - 202 с.

208. Способин И.В. Элементарная теория музыки. М.: Музыка, 1968. -203 с.

209. Способин И.В.Лекции по курсу гармонии.-М.: Музыка,1969 -241 с.

210. Способин И.В. Сольфеджио, ч. 1. М: Музгиз, 1960. - 78 с.

211. Способин И.В. Сольфеджио, ч. 2. М.: Музгиз, 1960. - 60 с.

212. Теоретические дисциплины в музыкальном училище. Л.: Музыка, 1977. -127 с.

213. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М,- Л.: АПН РСФСР, 1947.-335 с.

214. Тифтикиди Н.Ф. Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов. Вып. 1 (С.С. Прокофьев). -М.: Музыка, 1966. -148 с, вып. 2 (Дм. Шостакович). М.: Музыка, 1968. - 240 с.

215. Тифтикиди Н.Ф. Полезная инициатива// Сов. музыка, 1972, № 1 -С. 142-143.

216. Тихонова И.Е. Хоровое сольфеджио. К проблеме воспитания музыкального слуха хоровых дирижёров: Автореф. дис. на соиск. учён, степ. канд. искусствоведения. Л., 1980. 17 с.

217. Тиц М. Д О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. Киев: Муз. Украина, 1972. - 280 с.

218. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии, т. 1. М.: Музыка, 1966. - 324 с.

219. Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. М.: Музыка,1971.-109 с.

220. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. М.: Музыка, 1965. - 276 с.

221. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Учебник гармонии, ч. 1. — М.: Музгиз, 1957.- 238 е.; ч. 2. М: Музгиз, 1959. - 199 с.

222. Уткин Б.И. Воспитание профессионального слуха музыканта в училище. М.: Музыка, 1985. - 82 с.

223. Фролов Ю.П. Пение и речь в свете учения И, П. Павлова М.: Музыка, 1966. - 99 с.

224. Хвостенко В. В. Сольфеджио, вып. 1,2,3. -М.: Музгиз, 1950. 190 с; Музыка, 1964. - 184 с; 1965. - 259 с.

225. Холопов Ю.Н. О гармонии. М.: Сов. композитор, 1962. - 120 с.

226. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974,287 с.

227. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988510 с.

228. Холопова В.Н. О мелодии. М.: Музыка, 1984. - 66 с.

229. Хоровой класс. Практика работы с хором: Программа длядири-жёрско-хоровых факультетов (отделений) консерваторий (составлена проф. В. Г. Соколовым). М.: Методкабинет, 1969. - 12 с.

230. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980. -256 с.

231. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М.: Интерпрокс, 1994. - 375 с.

232. Чайковский П. И Руководство к практическом}' изучению гармонии. -СПб., 1884.-172 с.

233. Черватюк П. А. О методике преподавания гармонического сольфеджио. Майкоп. 1973. - 40 с.

234. Черватюк П. А. Проблемы преподавания гармонического сольфеджио. Майкоп, 1974. - 34 с.

235. Черватюк ПА. Педагогические основы преподавания гармонического сольфеджио в институтах культуры: Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. пед. наук. М., 1979. 34 с.

236. Черватюк П. А. Научно-методические основы преподавания гармонии системой алгоритма: Дис. в виде научного доклада на соиск. учён. степ, доктора педагогических наук. М., 1991. 72 с.

237. Чесноков П.Г. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1961. - 240 с.

238. Шеншин А. Принципы и методы общего музыкального образования // Музыка в школе. М., 1921.

239. Шульгин Д.И. Пособие по слуховому гармоническому анализу. -М.: Музыка, 1991.-160 с.

240. Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа. М., 1978.249,Этингер М. А. Раннекл ассическая гармония -М.: Музыка, 1979-310 с.

241. Юсфин А. Сольфеджио на материале советской музыки. Л.: Сов. композитор, 1975. - 80 с.

242. Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. М.: Сов. композитор, 1972.-711 с.

243. ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ1. Книги

244. Сладкое ПП Основы сольфеджо: История. Теория. Методика. М., 1997 (12,75 п. л.).

245. Сладкое П.П Развитие интонационного слуха в курсе сольфеджио. Учебник, ч. 1. ML, 1994 (16,74 п.л.).

246. Сладков П.П. Развитие интонационного слуха в курсе сольфеджио. Учебник, ч. 2. М., 1994 (25,0 п. л.).

247. Сладков ПП Тезаурус классического сольфеджио (историко-теорегический и педагогический аспекты). Астрахань, 2002 (4,8 п. л ).1. Брошюры

248. Сладков ПЛ. Интонационные упражнения в курсе сольфеджио. М., 1988 (1,5 п: л.).

249. Сладков ПП Формирование ступеневого слуха в процессе интонационного освоения диатонических ладов. М., 1989 (2,5 п. л.).

250. Сладков ПЛ. Методика воспитания интонационного слуха М.,1989 (1,5 п. л.).

251. Сладков ПП Формирование стуттеневого слуха в процессе интонационного освоения альтерационных ладов, особых диатонических и модуляций. М., 1990 (2,9 а л.).

252. Сладков ПП Формирование интервального и аккордового слуха в процессе интонационного освоения диатонических и альтерационных ладов. М., 1990 (2,7 п.).

253. Сладков ПЛ. История развития отечественного курса сольфеджио. М, 1992(3 п. д.).1. Программы

254. J. СладковП.П. Планирование курса сольфеджио в музыкальных училищах. М., 1989 (1,4 п. л.).

255. Сладков ПП Курс истории, теории и методики сольфеджио. Программа для вузов и музыкальных училищ по специальностям: 17.00.02 «музыковедение». 21.07 «теория музыки». Астрахань, 2002 (2,0 п. л.).1. Статьи

256. Сладков ПП Из истории формирования интонационных упражнении в курсе сольфеджио в России (от 1860-х до 1917 г.) // Методика преподавания сольфеджио: Теория. История. Практика. Сб. тру дов (вып. 110) ГМПИ им. Гнесиных, М, 1991 (1,0 п. л.).

257. Сладков ПП Развитие интонационных упражнений в курсе сольфеджио советского периода Рук. деп. в НИО Информкультура ГБЛ 11.06.88. №1729 (2,0 п. л).

258. Сладков ПП Курс сольфеджио и его содержание в воспитании исполнителя. Рук. деп. в НИО Информкультура ГБЛ 10.10.89. № 2147 (1,0 п. л.).

259. Сладков ПП Фонический компонент в системе учебного интонационного словаря сольфеджио II Художественное образование. М. 1995, №3-5.

260. Сладков ПП Проблема содержания сольфеджио II Художественное образование. М., 19%, Jfe 6-7 (1,0 п. л.).

261. Сладков ПЛ. Тезаурус классического сольфеджио. К проблеме воспитания профессионального слуха музыканта Материалы научно-практическая конференция, посвященная 100-летию Астраханского музыкального училища h\l М. П Мусоргского. Астрахань, 2000 (0,2 п. л.).

262. Сладкое rtrt Проблемы сольфеджио в системе музыкального образования. Музыкальное творчество на рубеже III тысячелетия. Материалы международной научно-практической конференции. Астрахань, 2001 ((12 п. л.).

263. Сладков ПП. Изучение ладотональносгей в теоретических дисциплинах // Народное творчество, вып. 2. Астрахань, 2002 (0,5 пл.).

264. Сладков ПЛ. Классическое сольфеджио и его тезаурус в системе профессионального музыкального образования // Музыка и время. М., 2003, №6 (0,2 п. л.).

265. Сладков П.П. Интонационное содержание словаря классической мажоро-минорной ладовой системы // Культурная жизнь юга России. Краснодар, 2003, Jfe 2 (0,5 п. л.).

266. Слддков П.П. Вопросы совершенствования музыкального об разования // Музыковедение. М, 2004, № 1 (03 п.л.).

267. Сладков П.П. Музыкальный материал и его жанровые различия в курсах теоретических дисциплин // Научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность. Ростов-на-Дону, 2004 (0,5 пл.).

268. Сладков ПП Ладотональносгь (некоторые теоретические и практические аспекты) // Художник и время: феномен восприятия и интерпретации в искусстве. Сб. материалов конференции. Вып. 1. Краснодар, 2004 (0,5 п. л).

269. Сладков П.П. Приблизить содержание учебных курсов теоретических дисциплин к насущным потребностям исполнительской практики // Народник. М, 2005, № 2 (0,5 пл.).