автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилевое сольфеджио в современном видении

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевое сольфеджио в современном видении"

На правах рукописи УДК 784.94

ЛЮДЬКО Мария Германовна

СТИЛЕВОЕ СОЛЬФЕДЖИО В СОВРЕМЕННОМ ВИДЕНИИ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

484#оич

2 6 МАЙ 2011

Санкт-Петербург 2011

4847604

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. Л. И. Герцена»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория (академия) им. М.П. Мусоргского.

Защита диссертации состоится «31» мая 2011 года в 18 часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена по адресу 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан « »_2011 года.

Лобанов Михаил Александрович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Карасева Марина Валериевна

кандидат искусствоведения, доцент Чернобривец Петр Анатольевич

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат педагогических наук, профессор

И. С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Все время множатся объекты музыки, для исполнения которой требуются особые слуховые навыки. Необходимость этого в полной мере предполагала уже музыка позднего романтизма. Классика XX столетия невероятно усложнила поле восприятия. Слух овладевал такими сложностями, как хроматизация со все меньшим ощущением тональных и ладовых связей, аккордикой нетерцового строения, нерегулярной ритмикой и т. д. Однако новые задачи перед воспитанием слуха поставили и вполне традиционные явления музыки, по той или иной причине не охваченные нормативным сольфеджио. Будучи не самыми сложными с точки зрения программных требований курса, подобные явления выдвигают собственные проблемы сольфеджийного - основанного на соотнесении слуховых представлений с нотно-зрительными - воспитания музыканта.

Изменился и социальный заказ на сольфеджио. Единственной формой музыкального образования в течение нескольких столетий была подготовка музыкантов академического плана. Она ничуть не утеряла своих позиций и сейчас, но рядом с нею мы,видим и «академизировавшиеся» музыкальные практики, для включения в которые ранее было достаточно стихийного вхождения в традицию. Ныне стихийность утрачивается, и поэтому усвоение музыки неакадемических традиций все более требует регламентированной музыкальной педагогики со всеми ее атрибутами - и сольфеджио в том числе.

Представляется, что названные проблемы слухового воспитания сфокусированы в той его части, по отношению к которой время от времени всплывает название «стилевое сольфеджио», возникшее во второй половине XX в. Именно в этом сегменте - даже пока не учебной дисциплины, а ее теоретико-методических разработок - происходит определенное движение, заключающееся в приспособлении обучения к меняющимся запросам музыкальной практики. Но опыты подобного рода изолированы друг от друга. Не прослежены связи, ставящие их в некую общность и тем самым определяющие направление поисков.

Актуальность предлагаемой работы как раз и состоит в том, чтобы исследовать ситуацию, реально сложившуюся в требованиях, предъявляемых к современному сольфеджио, и нуждающуюся как в музыкально-теоретическом, так и в методическом осмыслении. Подобного опыта обобщающего изучения стилевое сольфеджио пока не имело.

Степень изученности. Отдельные стороны воспитания музыкального слуха, касающиеся приспособления его к новаторским стилям в композиторском творчестве прошлого столетия, и были рассмотрены в работах Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, А. Л. Островского, Л. М. Масленковой, Ю. Н. Холопова, М. В. Карасевой, 3. И. Глядешкиной. Из зарубежных авторов здесь следует отметить создателей учебников, специально ориентированных на современную музыку, - Л. Эдлунда, Д. Фишера и Н. Харриса, С. Сальмиала и др. В последние полтора

десятилетия появились работы сольфеджистов, вызванные потребностями иных музыкальных практик, связанных с народной музыкой (работы М. А. Лобанова, О. В. Пивницкой и ряд других), с джазом и поп-культурой (Л. Ненкова, О. Н. Хромушин, М. О. Серебряный).

Если в учебных пособиях ставятся, естественно, задачи практические, связанные со слуховым и мышечно-интонационным освоением различных элементов музыкального языка в контексте разных стилей или же их функционирования внутри одного направления, то в теоретических трудах разрабатываются критерии восприятия музыкальных явлений, методы работы над развитием слуха. Тем не менее, специальных исследований, охватывающих проблему в ее целостности, а именно в многообразии музыкальных явлений, и при этом в единстве самого направления, стремящегося приблизить сольфеджио к меняющейся картине музыки, пока не появлялось.

Между тем такая проблема, хотя не была видна, но созревала достаточно давно.

Историческое обоснование. Некогда единой основой сольфеджио являлся венский классический стиль как эталон, образец всей существующей мировой музыки. Интонационные, ритмические сложности осваивались в комплексе с жанровыми и выразительными особенностями, которые надо запомнить и узнавать в нотном тексте (Э. Батист, А. Пансерон). Однако по этому пути сольфеджио не пошло. В конце XIX века в связи с усложнением музыкального языка в сольфеджио возобладала необходимость освоения отдельных элементов (интервалов, интонационных оборотов и проч.), внимание переместилось на интонационные упражнения и диктант на материале специально сконструированного материала (Н. Ладухин, К. Альбрехт). С конца 1920-х годов в России наблюдается возвращение к освоению авторского музыкального материала, создается тезаурус на основе классической и раннеромантической музыки западноевропейских и русских композиторов в популярном учебнике П. Драгомирова. Русская народная песня с характерными особенностями ее подлинного бытования в традиции вошла в незаслуженно забытую ныне хрестоматию М. Климова. Таким образом, стилевой круг сольфеджио на долгие годы оказывается определенным. В 1960-х годах на повестку дня встала другая актуальная задача - связать сольфеджио с проблемами освоения новой музыки XX века, что мы считаем одной из ипостасей стилевого сольфеджио. И как раз на этом этапе и в связи с обновлением и расширением круга музыкальных стилей и возникло понятие «стилевое сольфежио» (Островский, Масленкова, Глядешкина). К этим именам следует прибавить Н. Ф. Тифтикиди, А. Г. Юсфина и других. В настоящее время обозначаются другие задачи -потребность в академическом обучении иных, неклассических исполнительских практик, требующих для себя особого, нового стилевого сольфеджио. Они подробно рассмотрены в тексте диссертации. Параллельно развивается сольфеджио, направленное на слуховое освоение музыки эпохи Средневековья, Ренессанса, до сих пор в этой дисциплине не

задействованной. Таким образом, необходимость обновления сольфеджио, совмещения нормативного и стилевого сольфеджио рядом, как видно, существует.

Объектом настоящего исследования является преподавание сольфеджио преимущественно на высшей ступени профессионального музыкального образования.

Предмет исследования - сегодняшнее состояние, проблемы и перспективы дальнейшего развития стилевого сольфеджио.

Цель предлагаемой работы - представить стилевое сольфеджио как в характеристике самих музыкальных явлений, на которые оно направлено, так и в способах их слухового освоения. Конечной целью работы является не разработка программы некоего курса стилевого сольфеджио, а выявление задач, теоретических основ, особого подхода к проблеме воспитания профессионального музыкального слуха.

Задачами работы является:

- установить виды стилевого сольфеджио и этапы его развития;

- охарактеризовать особенности явлений музыки, вызвавших тот или иной вид стилевого сольфеджио;

- проанализировать зависимость между явлениями музыки и методами их освоения в существующих учебных пособиях;

- представить как объекты стилевого сольфеджио оперный речитатив и

ансамбль;

- дать авторскую методику освоения оперного речитатива и ансамбля с применением лингво-семиотического подхода.

Методами исследования являются

- метод исторического исследования;

- методы музыкально-теоретического анализа;

- лингво-семиотический метод;

- экспериментальный метод (проверка некоторых вводимых положений на занятиях со студентами Санкт-Петербургской государственной консерватории).

Методологической основой работы в области теоретического музыкознания являются труды Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, Е. А. Ручьевской, Т. С. Бершадской, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского, С. С. Скребкова, М. К. Михайлова, А. Н. Сохора, Г. Аберта, X. Римана и др. В области изучения музыкально-слухового восприятия и методики преподавания сольфеджио - работы А. Л. Островского, Б. М. Теплова, Л. М. Масленковой, М. В. Карасевой, 3. И. Глядешкиной, М. С. Старчеус, Д. К. Кирнарской, Р. Н. Слонимской, П. П. Сладкова и др. В области теории диалога и речевой интонации - работы М. М. Бахтина, П. Пависа, Р. Якобсона, В. Матезиуса, Е. А. Брызгуновой, Т. Е. Янко и др. Первая особенность стилевого сольфеджио заключается в том, что оно изучает лексику того или иного стилевого явления, а это оказывается ближе к проблемам исторического, чем жанрового стиля. Другая особенность выражается в том, что оно, как и нормативное сольфеджио, основывается на

уже существующих музыкально-теоретических данных, проводя их в практику. Если в первом вопросе мы методологически следуем сложившейся традиции, то во втором нам приходится проводить самостоятельную музыкально-теоретическую разработку недостаточно исследованных явлений музыки.

Из положений диссертации, выносимых на защиту, выделим следующие.

, 1. Типизированные требования по сольфеджио охватывают отнюдь не все виды музыки даже в пределах классики ХУ1П-Х1Х вв., чем и объясняется возникновение стилевого сольфеджио.

2. Понятие стилевого сольфеджио имеет свою историю, и виды стилевого сольфеджио разнообразны.

3. В последние полтора-два десятилетия обновление стилевого сольфеджио в нашей стране связано с академизацией музыкальных практик, ранее стихийно усваиваемых на базе устной традиции.

4. Возможно применение интонационно-лингвистической теории к работе над оперным речитативом в классе сольфеджио, а к оперному ансамблю - приемов семиотического анализа.

5. Впервые фактура как способ организации музыкальной ткани в оперном ансамбле рассматривается как наиболее устойчивое и психологически верное средство смысловой выразительности.

6. Впервые предлагаются типы сольфеджийных упражнений и методические приемы работы над оперными диалогами и ансамблями: слуховой и визуальный анализ, фактурный диктант, интонирование и ритмизованное чтение, тесты и творческие задания.

Научная новизна настоящей работы заключается в следующем:

- установлены существующие на данный момент направления внутри стилевого сольфеджио;

- расширено существующее понимание стилевого сольфеджио; в предлагаемой интерпретации проблемы оно следует не только за постоянным обновлением музыки академических жанров, но и направлено к малоизученным явлениям классики и практикам неакадемической музыки;

- впервые показано на значительном количестве явлений, что так называемые экстрамузыкальные факторы активизируют слуховое восприятие и становятся методикообразующими принципами в стилевом сольфеджио;

- найдены и предложены методы для сольфеджийного освоения оперного речитатива и ансамбля, рассматриваемых в данной работе как объекты стилевого сольфеджио;

- предложен новый прием анализа оперного ансамбля, базирующийся на систематизации типов фактуры.

Теоретическая значимость работы заключается в выработке общего понимания того, что есть стилевое сольфеджио. Оно, как установлено в диссертации, не имеет единой устоявшейся структуры, меняется с учетом новых задач музыкального обучения, оставаясь неизменным в одном: оно альтернативно общепринятым программам обучения этой дисциплине.

В ходе нашего исследования было выявлено, что для слухового воспитания, даже на высшей ступени профессионального музыкального образования, момент внетекстовый, прагматический имеет немаловажное значение, повышая осмысленность сольфеджийного пения. Типизация черт интонирования позволяет в дальнейшем подвергнуть их педагогической формализации и превратить в элементы музыкального тренинга.

Теоретическая значимость диссертации обеспечивается и тем, что вводятся еще не использовавшиеся в сольфеджио и малоизученные в теории музыки методы анализа ритмо-интонационного языка оперного речитатива и строения музыкальной ткани оперного ансамбля.

Практическая значимость работы заключается:

- в привлечении внимания преподавателей нормативного сольфеджио к новым направлениям и методикам, используемым в новом стилевом (неклассическом) сольфеджио;

- в открытии нового материала в рамках традиционно используемого в курсе музыкально-теоретических дисциплин;

- в обращении к еще не раскрытой полностью в сольфеджио проблеме выразительного интонирования;

- в выявлении «квантов» выразительности в музыкальном тексте и методов прочтения его с этой точки зрения;

- в создании специального курса, основанного на материале оперного речитатива и ансамбля.

Апробация результатов исследования осуществлялась:

• в виде публикаций ряда статей, три из которых вышли в свет в изданиях, одобренных ВАК;

• в виде докладов на ежегодной конференции кафедры сольного пения РГПУ им. А. И. Герцена «Проблемы вокального образования» 20052010 гг. и международной научно-практической конференции «Музыкальное образование» 2003 и 2006 гг.;

• некоторые идеи и материалы диссертации отражены в учебной программе «Сольфеджио. Теория музыки. Гармония» для вокалистов (в соавторстве с JI. Масленковой), а также в Хрестоматии по сольфеджио для вокалистов на материале ансамблей из опер В.А.Моцарта (Часть 1. Речитатив secco);

• идеи и материалы диссертации были применены на занятиях сольфеджио со студентами Санкт-Петербургской консерватории.

Структура работы и ее объем. Диссертация (объемом 235 страниц) состоит из введения, двух частей основного изложения работы (первая часть включает три главы, вторая - введение и две главы), заключения, списка литературы (396 названий) и нотного приложения (293 страницы).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности темы работы, формируется научный аппарат исследования - объект и предмет,-цели и задачи, научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, дается исторический обзор этапов развития стилевого сольфеджио.

В Первой части - «Опыт стилевого сольфеджио. Обзор и анализ» -

рассматриваются сложившиеся направления стилевого сольфеджио.

В главе первой - «Современная музыка академических жанров и сольфеджио» - отмечено, что в отношении к музыке XX в. установилось два музыкально-теоретических модуса. Полярно разделились мнения исследователей: одни считали современный язык абсолютно новым, самобытным явлением, слабо связанным с музыкой прошлых эпох, другие видели в ней следствие эволюции музыкального языка. Видение нового в старом - как путь от хроматизма к двенадцатитоновое™, характерно, в частности, для Веберна, а старого в новом - расширение диатоники, двенадцатитоновый лад и т. д. - для отечественного теоретического музыкознания. Был и иной поворот музыкально-теоретической мысли. П. Беккер напрямую говорит о резкой грани, отделяющей эпоху новой музыки от предыдущих этапов развития музыкального искусства 1 . Проблемы современной музыки дискутировались на страницах научных журналов, они оказывались в центре исканий крупнейших ученых (С. С. Скребков, В. О. Берков, Ю. Н. Тюлин, Т. С. Бершадская, Ю. Н. Холопов и мн. др.).

Курс сольфеджио все более стал опираться на достижения в области теории музыки. В сольфеджио начали осваиваться такие особенности музыкального языка XX в., как расширенная ладотональность -«диатонизация хроматики»2, обогащение современного лада за счет ладов народной музыки и искусственных ладов, превращение ступеней, объяснявшихся в традиционной гармонии с точки зрения альтерации, в самостоятельные ступени лада (двенадцатиступеневый диатонический лад3), децентрализация лада, при которой «функциональность выражается преимущественно опорностью и неопорностью» 4 , свободное, непредсказуемое соединение любых тональностей и созвучий, разнообразие аккордики и ее «мелодический подтекст»5. Сольфеджийные «трудности» создавала мелодика со сверхширокими скачками и элементы формы: отсутствие повторности, квадратности, обилие находящихся рядом разных элементов, непредсказуемость их последования. В учебной дисциплине сольфеджио, преподаваемой в отечественных училищах и консерваториях,

1 Bekker Р. Neue Musik: Dritter Band der Gesammelten Schriften. - Stuttgart; Berlin: Deutsche Verlags, 1923. - S. 87-98; 116.

гЮсфынА. Давайте разберемся // Советская музыка. -1961 № 12. - С. 46.

3 Скорик М. Прокофьев и Шенберг // Советская музыка. - 1962. № 1. - С. 36.

4 Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. - Л.: Музыка, 1978. - С. 92.

5 Кон Ю. Продолжим дискуссию II Советская музыка. -1962. № 1. - С. 32.

постепенно усиливалась необходимость привлечь в программу музыку XX века и новые методики воспитания слуха, чего поначалу не было в учебных планах, появилось название «стилевое сольфеджио».

Конечно, не все явления, характерные для творческих поисков XX века, вошли в сольфеджио по объективным причинам. Вряд ли нуждаются в сольфеджийном освоении сонористика, алеаторика, пуантилизм, минимализм, хотя попытка расслышивания кластеров и соноров предпринимается (методика Карасевой).

Как отмечается в тексте диссертационного исследования, стилевое сольфеджио на основе музыки XX века имеет свою теоретическую основу в работах Островского, Масленковой, Холопова, Карасевой.

В трудах Холопова четко прослеживается линия ладового восприятия современной музыки. «Слуховое представление об «отсутствии лада» превращается в трудное и мучительное "скакание" по непонятным интервалам, в неприятное "продирание" сквозь колючие заросли невесть в каком порядке расположенных звуков».6 Автор дает установку на новое понимание лада, когда его роль играют, например, вертикальные структуры. Анализируя механизм работы слуха и стратегию интонирования, исследователь утверждает, что «нет другого способа радикального решения проблемы, кроме слухового совмещения высотных структур XX века на ладовой основе»1.

Чрезвычайно важным для становления методики современного сольфеджио стал выход статей Островского «О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки»8. Автор описал механизм действия слуха при освоении новых элементов и языковых явлений современной музыки. Продолжительную дискуссию и даже критику вызвали понятия «преодоление ладовой инерции» и «изучение интервала вне лада». У читателей того времени, воспитанных на неприятии «формалистического» подхода, негативную реакцию вызвало ощущение отрицания роли самого ладового чувства в освоении музыки XX века. Автор этого совершенно не предполагал, указывая лишь на преодоление установки на классическую функциональность.

Преемница идей Островского Масленкова неоднократно отмечает, в её «Интенсивном курсе сольфеджио» что «одной из помех на пути слухового освоения современной музыки является закрепощенность слуха учащихся нормами классицизма»9. Музыка XX в. порождает иной тип восприятия, нежели классическая. Слух анализирует нестандартный материал с непредсказуемым чередованием элементов, вследствие чего предслышание дальнейшего хода музыкального развития, инерция не возникает.

6Холопов Ю. Как петь музыку XX века // Воспитание музыкального слуха: Сб. ст. - М., 1985. Вып. 2. - С. 60.

7 Там же.

8 Островский Л. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки. // Вопросы методики воспитания слуха. - Л., 1967. - С. 67-107.

9 Масленкова Л. М. Интенсивный курс сольфеджио. - СПб.: Союз художников, 2003. - С. 4.

Для восприятия современной музыки необходима раскрепощенность, повышенная слуховая активность, мобилизация всех сторон слуха. М. Карасева предлагает определить это новое необходимое современным музыкантам слуховое качество термином «подстройка»10.

Позднее (1970-1990-е гг.) в отечественном теоретическом музыкознании произошел важный поворот в сторону психологии восприятия музыки, на что во многом натолкнуло музыковедов именно своеобразие современной музыки. Появились монографии

Назайкинского, Карасевой, Старчеус, Кирнарской, Слонимской и др. Конечно, эти исследования весьма важны для предмета сольфеджио, так как восприятие музыки и развитие музыкального слуха - очень близкие темы. Но, пожалуй, только в работе Карасевой произошло преломление проблем психологии к восприятию и исполнению современной музыки.

Во многом изменились и формы работы в сольфеджио, произошел значительный перевес внимания в сторону вербального анализа музыкального текста, его восприятия и записи (даже вынужденной «стенографии»), а не запоминания без записи, интонирования и воспроизведения на инструменте по памяти. По словам М. Карасевой, «возникает современное сольфеджио в узком значении слова - как методика слухового освоения музыки с тональной основой, отличной от мажоро-минорной, и ритмикой, отличной от регулярной»11.

Представляется, что Л. Масленкова наиболее ёмко характеризует условия для работы механизмов, способствующих восприятию языка музыки XX века:

«1) уменьшение роли ладово-инерционного восприятия;

2) большая роль контекстуальности в оценке ладовых явлений;

3) высокая степень натренированности во владении интерваликой»12;

4) освоение звуковысотных явлений: а) «расширенного двенадцатитонового лада с вариантными ступенями, б) системы однотерцовых тональностей, в) приема сдвига»13;

5) освоение ритмических структур современной музыки: а) метрическая переменность (равномерно и неравномерно-акцентная), б) переменные размеры, деление долей и полудолей на равные и неравные части (четные и нечетные), в) полиметрия и полиритмия;

6) повышение внимания к неповторимым индивидуальным формам интонационного развертывания (фазы спадов, подъемов, развития, торможения) в связи с возросшей ролью формообразующей роли мелодического начала;

10 «Важность стилевого сольфеджио состоит в том, что на глубинном уровне эффект музыкального обучения достигается при условии принятия слушателем музыкально-слуховой среды. Это значит, что у музыканта, помимо специально сформированного перцептивного аппарата (музыкального слуха), должна еще иметься активизированная система подстройки». Карасева М. Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха/МГК им. П. И. Чайковского. Кафедра теории музыки.-М., 1999.-С.289.

1' Карасева М Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха. - С. 23.

12 Масленкова Л. М. Интенсивный курс сольфеджио. - С. 71.

13 Там же.

7) в ракурсе фактуры на переменность количества голосов, особенность строения ткани из разнообразно организованных пластов / планов14;

8) в части интонирования, несмотря на усиление роли интервального слуха, необходимость не терять связи с ладовым чувством. «Усложнение звукового состава лада вариантными ступенями, смена тональности на коротких участках формы требуют гибкости и мобильности в определении тонально-ладовой ситуации каждого данного момента с тем, чтобы при пении ладово определенных участков мелодии опираться на ладовое чувство и лишь при смене тональности (как при модуляции) прибегать к помощи интервального слуха»15.

Таким образом, в этом перечислении сформировался тот круг явлений музыкального языка, который стал предметом стилевого сольфеджио. Это направление стилевого сольфеджио затрагивает новые композиторские средства, но, в основном, без каких-либо отклонений от нормативного курса в самой методике их усвоения.

В тексте главы дается обзор пособий - зарубежных (Л. Эдлунд, С. Сальмиала, Г. Ноэль-Галлон, Д. Лефевр, Д. Агостини и др.) и отечественных (Н. Ф. Тифтикиди, А. Л. Островский, Н. С. Качалина, М. В. Карасева, А. Г. Юсфин, Г. С. Виноградов и др.), - наиболее последовательно проводящих идею сольфеджио на материале музыки XX в. Рассмотрение указанных пособий наталкивает на следующее наблюдение. Если в трудах по теоретическому музыкознанию достаточно одного-двух примеров, иллюстрирующих музыкально-теоретическую систему, категорию, явление и т. д., чтобы раскрыть, классифицировать и подтвердить то или иное положение, в учебнике сольфеджио требуется представить множество примеров на каждую категорию. Положение осложняется тем, что образцы не могут быть любыми фрагментами современной музыки, - они должны быть удобными для запоминания или интонирования, быть достаточно протяженными и иметь относительно законченный вид. Практика приносит в сольфеджио необходимость решения большого количества проблем для восприятия и интонирования (сольфеджийных трудностей) одновременно. Здесь и происходит сбой в применении теоретических наблюдений. Сольфеджистам приходится искать иную систематизацию музыкальных примеров и давать новые определения. И опыты построения курса на основе прямого использования музыкально-теоретической систематики (Тифтикиди), и создание собственной классификации (Юсфин, Виноградов) оказываются не вполне удовлетворительными.

Первым способом решения этой проблемы является построение учебника сольфеджио согласно музыкально-теоретическим концепциям, то есть подчинение интересов сольфеджио теоретической классификации явлений современной музыки. Подобным образом можно собрать и распределить любой композиторский материал. С точки зрения теории,

14 Там же. С. 127-138, 146,152.

15 Там же. С. 157.

скорее всего, эти примеры будут выглядеть вполне убедительно, но решение конкретных сольфеджийных задач будет отнесено на второй план. По этому пути пошли работы Тифтикиди и Качалиной.

Вторым способом является классификация образцов, исходя из явлений музыки и возникающих в связи с ними сольфеджийных трудностей. Попытку создания такого пособия предприняли Юсфин и Виноградов. Оба автора стремятся в интересах сольфеджио выработать новую, особую терминологию. Однако они столкнулись с материалом, в котором наличествуют трудности более высокого порядка, чем они сами декларируют. Использование вокальных образцов в неполном (без сопровождения) виде создает ложное толкование многих явлений и не всегда верную стратегию (пение интервалами) решения интонационных проблем.

Наиболее полными, учитывающими как теоретические обоснования, так и удобство для практического освоения, являются IV часть учебника Островского и трехчастный учебник Карасевой. Их рассмотрению в данном разделе диссертации уделено значительное внимание.

И в теоретических работах, и в учебниках Островского мы видим единство метода, оригинального, необычного, связанного с деятельностью слуха не как физиологического явления, а как некоего стилевого накопления (хранилища традиции), которое следует расширять, расшатывать, преобразовывать. Исследователь предложил решение задачи освоения современной музыки, исходя из теории преодоления инерции, имеющей одновременно теоретические и чисто слуховые, психологические истоки. Эта концепция представляется целостной, убедительной, и давно уже принесла положительные результаты в обучении. Она как учитывает конкретные особенности музыкального текста, так и приносит с собой четкую стратегию работы с ним. Предложенные Островским методы анализа, запоминания и интонирования сложноладовой музыки, упражнения и композиторские образцы способствуют многостороннему воздействию на воспринимающий и исполнительский аппарат учащегося, на его вкус и понимание стилей XX в.

На современном этапе возник учебник Карасевой - первое отечественное комплексное пособие, в котором представлены методы работы над интонационными, метроритмическими и нотографическими трудностями. В нем сочетаются и музыковедческий подход, и обостренная работа слуха педагога-сольфеджиста, на основе теоретических и методических достижений отечественных и зарубежных исследователей последних лет происходит сосредоточение внимания на разных сторонах современной музыки - гармонии, мелодии, ритме. Система упражнений, тщательный отбор форм работы и музыкального материала делает этот учебник наиболее точно отвечающим идее стилевого сольфеджио на музыке XX в.

Музыкальная классика XX в. требует от слуха большой интонационной работы, глубокого освоения ее закономерностей, психологической перестройки восприятия, но не затрагивает исполнительского начала, особенностей интонирования. Между «классическим» (нормативным) и

современным сольфеджио в этом смысле нет принципиальных различий. Но есть такие явления музыки, стиль которых необъясним вне характера интонирования, где интонация, стиль исполнения чуть ли не важнее самого музыкального материала.

Сейчас понятие стилевого сольфеджио значительно расширилось за счет музыки неакадемических жанров, и это рассмотрено в последующих главах.

Глава вторая - «Этносольфеджио» - посвящена относительно молодому направлению в стилевом сольфеджио и обзору учебных пособий.

Если рассматривать отечественные учебники сольфеджио, в которых используется народная песня в качестве учебного материала, можно обнаружить несколько основных тенденций.

• Народная песня наравне с другим материалом используется в интересах дисциплины сольфеджио и его задач. При этом в напев вносятся изменения, чтобы приспособить его к задачам сольфеджио (учебники Б. В. Калмыкова и К. А. Фридкина, А. Л. Островского, И .Г. Лицвенко, В. В. Хвостенко и мн. др.).

• Народная песня также используется в интересах дисциплины сольфеджио и ее задач, но напевы предстают в фольклорной записи. Однако здесь отсутствует этнографический контекст, требования к тембру, словесный текст адаптирован и сокращен до одного куплета, нивелированы все исполнительские приемы, вся музыкальная информация воспринимается только с нотной записи. Все это отдаляет напев от атмосферы его естественного бытования и ставит эти учебники на уровень обычного учебника сольфеджио (пособие К. М. Бромлей и Н. С. Темериной).

• Последняя тенденция современного стилевого сольфеджио -введение этой теоретической дисциплины в этноконтекст.

Особое место среди учебников на материале народной музыки занимают сольфеджио национальных школ. Примечательно, что еще в советские времена национальное сольфеджио, основанное на материале народной и устно-профессиональной музыки, существовало параллельно «европейскому», черпая в нем основные формы и методы работы.

Немаловажную роль в развитии этносольфеджио как особой, специфической, отдельной учебной дисциплины сыграл распад СССР. Повышение национального самосознания, самоидентификации, интереса к своим истокам, даже крен в сторону национальной музыки в ущерб общемировой, что произошло в ряде бывших союзных республик, вызвало необходимость пересмотра учебных планов, в которых этносольфеджио сосуществует с традиционным сольфеджио или даже его вытесняет. Создавая это особое сольфеджио, авторы исходили из теории музыки своего народа и во многом подгоняли методики под нее. Национальная теория музыки оказалась абсолютно отличной от общеевропейской, существующей как бы в другом измерении, замкнутой в себе.

Сходную ситуацию можно наблюдать и во многих регионах России, где возникла необходимость сохранения местных национальных традиций,

родного, языка, истории, искусства малых народов. Особый подъем переживает музыка финно-угоров, народов Поволжья. Создаются методики комплексного воспитания детей и молодежи в национальных традициях, побуждения учащихся к собственному творчеству на основе фольклора (цикл пособий по сольфеджио, подготовленных Л. В. Бражник и ее коллегами).

В России корни этносольфеджио как методического направления и даже самостоятельного курса следует искать в 1960-1970-х годах, на волне так называемого фольклорного движения (ФД), охватившего творческую молодежь. Как известно, в это время отмечался рост интереса к певческому освоению различных локальных традиций русской народной музыки (ансамбль Д. В. Покровского и др.).

В связи с ФД начали формироваться и более или менее систематические приемы слуховой работы над русским народно-песенным материалом в его аутентичной записи. С нашей точки зрения, в этой сфере по-своему, оригинально проявились те общие принципы перехода к стилевому сольфеджио на его новом этапе, который дал себя знать и в других явлениях музыки, общему подходу к музыкально-теоретическому освоению музыки. В области исполнения народной песни стилевое сольфеджио проявило себя не в освоении новых элементов музыкально-теоретических систем, а скорее в выработке «контекстной» методики, позволяющей усваивать музыку в единстве с тембровым ее воплощением, вместе с моделированием этнографической реальности (в далеком приближении, так как это не является прямой целью сольфеджио). Стиль музыкальный как бы становится стилем жизни - конечно, тоже в определенном приближении.

В той или иной степени это сольфеджийное направление на русском материале перекликается с тем, что происходит в музыкальной культуре других народов. Но, если там тяготение к контексту жизни проходило в русле выработки теоретической системы национальной музыки и никакой полярности к другим сторонам национальной музыки не наблюдалось, то в России это же течение в области теоретического освоения народной песни оформлялось в один из видов стилевого сольфеджио.

Необходимость создания учебных пособий, в которых сочеталось бы освоение певческих традиций с воспитанием музыкального слуха, метод устного восприятия и нотной визуализация графических представлений, начала осознаваться не так давно. Здесь можно отметить такие работы, как «Этносольфеджио» М. Лобанова (1996), «Школа фольклорного сольфеджио» О. Пивницкой (2001-2002), «Хрестоматия сибирской песни» (В. Байтуганов и Т. Мартынова, 2001) и сборник «Ходил Ваня по лужочку» (Г. Сысоева, 2000). Эти работы различны по направленности, задуманы для контингента разного уровня подготовки. Часть из них предназначена для фольклорных коллективов, которые имеют меньший опыт работы с нотами, но больше связаны с работой над тембром (упомянутая «Хрестоматия»). Другие возникли в связи с необходимостью расширить кругозор учеников ДМШ и училищ - «нотников» (пособия Пивницкой, Лобанова, Сысоевой).

Обобщим выводы, сделанные после рассмотрения указанных учебных пособий.

1. Рабочий материал - не сольфеджийный «номер», а песня в целом (это характерно для всех пособий).

2. Усвоение музыкального материала преимущественно происходит на слух, с целостного исполнения песни, включая все куплеты (Лобанов, Пивницкая, Байтуганов). В пособии Сысоевой это не оговорено особо, поэтому можно предположить, что напев осваивается с нот.

3. В памяти обучающихся песня может отражаться вариативно (Лобанов). В других пособиях это не оговорено особо.

4. Визуализация напева может происходить через диктант (Пивницкая), нз собственной памяти учащихся (Лобанов) или может вообще не предусматриваться (Байтуганов, Сысоева).

5. Требования к тембру и стилю исполнения могут предъявляться с начала обучения (Байтуганов), включаться не сразу (Пивницкая), не оговариваться особо (Сысоева) или, как в «Этносольфеджио» Лобанова, не предъявляться вообще (здесь предлагается использовать некий усредненный, удобный для учебного процесса тембр).

В последнее время этносольфеджио выделяется в отдельное направление в воспитании слуха. Это связано с социально-психологическими факторами, из-за которых возникла необходимость в специальном профессиональном обучении традиции исполнения народной песни. В специальном обучении фольклорной традиции нуждаются и студенты-этномузыкологи, и любители народного пения. Существует опасность утраты этой традиции вместе с физическим уходом ее носителей и всего уклада, благоприятного фона ее существования. Сегодня стихийное обучение, свойственное традиционной культуре, практически уже невозможно.

В третьей главе - «Музыка джаза, масскульта и стилевое сольфеджио» - ставится проблема создания специального курса воспитания музыкального слуха на основе академизировавшейся музыки, прежде понимавшейся как легкий жанр. Джаз, поп-, рок-музыка заняли сегодня весьма заметное (если не ведущее) место в иерархии жанров, эти музыкальные направления профессионализировались, получили свою собственную систему образования разных уровней. Данный раздел исследования относится к теме, наименее разработанной, которую, однако, в общей панораме направлений стилевого сольфеджио нельзя упустить.

Опыт стилевого сольфеджио на материале музыки джаза и масскульта имеется и в России, и за рубежом. Попытка формализовать обучение исполнителей этих жанров существует, созданы учебные программы и пособия, но качество обучения напрямую зависит от уровня академической базы, полученной обучающимся, без которой, по общему мнению, невозможно это специфическое сольфеджио. Таким образом, «джазовое» сольфеджио можно считать своего рода надстройкой над нормативным. Нужно ли такое сольфеджио, каковы пути его развития, - покажет время. Однако подобная тенденция уже есть.

В этом разделе диссертационного исследования анализируются пособия, основанные на джазовой музыке, мюзикле и оперетте, -Л. Ненковой, О. Хромушина, М. Серебряного, В. Абрамовской-Королевой, Н. Вакуровой и Ю. Моревой (вышедшие в 1987-2001 гг.), выявляются особенности гармонии, ритма, способа исполнения, на которые обращают внимание отдельные авторы.

Вторая часть диссертации - «Музыкальная классика и стилевое сольфеджио» - является авторской разработкой.

Традиционно материалом для интонирования, слухового анализа и диктанта в курсе сольфеджио служат относительно законченные мелодичные образцы, отличающиеся четкой синтаксической структурой (квадратной или неквадратной, повторной или неповторной и т.д.). Этому важному параметру соответствуют мелодии из вокальной и инструментальной музыки, народные песни. В нормативном классическом сольфеджио практически не используются образцы, в которых главенствовало хотя бы что-либо, не опосредованное этой структурой. Однако, в рамках музыки ХУШ-Х1Х вв., лежащей в основе обучения сольфеджио, существуют явления, стилистически чрезвычайно отличающиеся от того, на чем традиционно базируется данная учебная дисциплина.

Образцы музыкальной речи иного типа, которые в сольфеджио не были задействованы, академик Б. В. Асафьев видел в сфере оперного речитатива, как в речи одного персонажа, так и в диалоге16. Развивая его идеи, мы идем дальше и находим подобный материал также и в сфере оперного ансамбля.

Таким образом, и в самой музыкальной классике существуют явления, стилистически отличающиеся от того, на чем традиционно базируются музыкально-теоретические дисциплины. Они также требуют специальной методики, особой системы упражнений. И в этом смысле такие явления классической музыки можно рассматривать как объект приложения идей стилевого сольфеджио.

В Первой главе - «Речитатив в классе сольфеджио» - оперный речитатив рассматривается как особое стилевое явление в своих малоисследованных сторонах и становится тем не вполне обычным материалом, к которому следует отнестись с большим вниманием в курсе сольфеджио.

Не представляя сложностей лада, гармонии и мелодических ходов, речитатив сосредотачивает внимание учащихся на свободном от периодичности ритме. Мелодический рельеф речитатива прерывается, дробится на ритмически разнообразные фигуры, делится на реплики (внутри монолога или диалога), и не образует так называемой мелодической линии. Основной сложностью с точки зрения сольфеджио здесь является многообразие ритмических фигур, записанных в вокальной группировке. Неудобством для беглого чтения с листа является последование кратких длительностей (восьмых и шестнадцатых) со штилями и паузами в

16 Асафьев Б. Речевая интонация. - М.; Л.: Музыка, 1965. - С. 7-8,18.

16

различном, часто несимметричном сочетании, в котором визуально непросто выявить метрическую сетку. С точки зрения структуры речитатив является относительно свободным построением, состоящим из цепи непродолжительных фраз и мотивов. Но эти фигуры отражают смысловую выразительность, ритм и рельеф разговорной речи, в речитативе Бессо приближающейся к бытовой, в речитативе ассошра£паЮ - к декламационной, приподнято театральной.

Наряду с ритмической, важнейшей для сольфеджийного освоения речитатива становится проблема наполнения музыкального интонирования функциональностью речевой интонации. По мнению академика Асафьева, это качество музицирования является важнейшим. Е. А. Ручьевская прямо указывает на речитатив как на специфическую сферу выразительности17, выраженную в «типологизации речитативных интонаций, их семантической общности, преобладании общестилистического над конкретикой момента».18

Интонации как устойчивые звуковые последовательности давно уже вошли в особую отрасль лингвистических исследований - просодику. Опираясь на один из последних вариантов систематики речевых интонаций в лингвистике (теория интонационных конструкций Е. А. Брызгуновой)19, в данной главе на примере речитативов из комических опер В. А. Моцарта выводится ряд типичных музыкальных ритмо-интонационных конструкций-формул, имеющих определенное устойчивое семантическое значение (вопрос, окрик, утверждение и проч.).

Далее предлагается специфический курс, в котором аналитическая работа сочетается с активной слуховой и интонационной деятельностью, главной задачей последней является выработка смыслово окрашенного интонирования, бегло вычитываемого из нотного текста. Предлагаются такие формы работы, как: а) визуальный и слуховой анализ; б) тесты и творческие задания (реконструкция по словесному тексту интонационно-ритмической линии речитатива и, наоборот, выявление содержания речитатива, исходя из рельефа мелодии); в) диктант; г) подготовительные инструктивные упражнения для интонирования; д) работа над специально отобранными небольшими однотипными фрагментами речитативов; е) пение с листа относительно протяженных фрагментов или речитативов целиком.

Основной целью подобных занятий является выработка у обучающихся навыка мгновенного охвата при чтении с листа совокупности словесного и музыкального текста в их смысловой взаимосвязи. Студент, посмотрев на текст речитатива, должен как бы автоматически предслышать интонационно-

" Ручьевская Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка.- СПб.: Комозитор, 2002. - С. 314.

18 «Возникают системы рассредоточенной повгорности формул разного типа и более или менее отдаленных вариантов формул одного типа. Собственно само существование формул уже обеспечивает единство мелодического стиля речитатива. ... Естественно, что разные формулы имеют общий ритмический эквивалент а сходные принципы строения мелодии». Там же. - С. 352.

19 Брызгунова Е, Л. Звуки и интонации русской речи. - М., 1977. Брызгунова Е. А. Интонация // Русская грамматика. Т. 1: Фонетика. Фонология. Ударение. Интонация. Словообразование. Морфология / Н. Ю. Шведова (гл. ред.). - М.: Наука, 1980. - С. 96-123.

смысловой профиль последования звуков и так же автоматически воплотить этот смысл в готовой интонационно-ритмической фигуре, окрашенной исполнительской выразительностью без длительной подготовительной «работы над образом» с концертмейстером, дирижером и режиссером. Перспективным является создание учебных пособий на материале оперной и ораториальной музыки разных эпох и композиторских стилей.

Совершенно ясно, что оперный речитатив дает курсу сольфеджио удобный, однозначный материал для постижения речевой интонации в музыке. Внося в этот курс владение набором интонационных конструкций, в данной главе диссертации рассмотрены структуры интонационно-смысловой выразительности, способные существовать в любой форме и прежде всего в такой оперной форме как ансамбль. В него как составная часть мо1уг входить речитативы — одно другого не исключает.

Во Второй главе «Оперный ансамбль как предмет стилевого сольфеджио» утверждается, что если и существует какой-либо элемент музыки, который заложен только в оперном ансамбле и который можно выделить и сделать темой сольфеджийного обучения, то таким элементом является не гармония или трудности мелодики, а те самые контакты, взаимодействия героев, которые типизированы художественной традицией, которые стали музыкальной формой реплик, мелодическими «выражениями», требующим адекватного «считывания», то есть однозначного исполнительского прочтения. В каждом отдельном оперном ансамбле музыкальная форма является как бы следствием, верхним уровнем выражения структуры, а глубинный уровень, причина - это типология высказываний по содержанию или даже, с учетом природы музыкального искусства, типология отношений, намерений героев, состояний, в которых произносятся эти высказывания.

Первый раздел главы посвящен выявлению собственно смысловых единиц оперного ансамбля. Вычленение подобных единиц, их осознание и слуховой тренинг на их основе является краеугольным камнем в обучении сольфеджио. Существует несколько путей к тому, чтобы направить обучающегося к постижению этого смысла и адекватного его донесения: музыковедческий (Г. Риман, Е. А. Ручьевская), лингвистический (М. М. Бахтин, Р. Якобсон, В. Матезиус), структурно-семиотический (В. Я. Пропп, П. Павис).

Однако музыкальная выразительность - явление самозначащее, обладающее своими приемами и смыслом, не всегда совпадающими со смыслом и содержанием словесного текста. По мнению автора реферируемой диссертации - в продолжение идей Римана, Ручьевской, - наиболее устойчивым и психологически верным средством той выразительной однозначности в оперном ансамбле, которое педагог может ввести в круг сольфеджийных задач, является сам способ организации музыкальной ткани - иными словами, фактура. Не заставляя скрупулезно следить за каждым высказыванием героя, она гибко реагирует на изменения сценической ситуации, на моменты согласия и разногласия персонажей,

способна отразить в одновременности общий смысл драматической ситуации, озвучить внутреннюю речь нескольких персонажей. Именно в типе соотношения голосов - иными словами, в фактуре - отражаются порой малейшие изменения сценической ситуации. «Фактура... превращается в мощный фактор действия, фактор тематического представительства и динамического преобразования».20

В данной главе на примерах разных стилей приводится классификация типов сложения фактуры оперного ансамбля в зависимости от взаимодействия ряда факторов: драматургической роли ансамбля в опере, его жанра, формы, словесного текста, состава задействованных голосов и проч.

Основными принципами организации фактуры можно назвать горизонтальный и вертикальный. В первом случае мы имеем дело с собственно диалогом. Реплики партнеров (голоса) следуют друг за другом, выстраиваясь в единую или прерывистую (за счет пауз) вокальную линию.

Касаясь другого случая, следует вспомнить М. М. Бахтина, писавшего, что «пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога... определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному... объектом интенций является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменная многоголосость и разноголосость ее»21. Этому скорее отвечает специфическое для музыки строение вокальной фактуры по вертикали. В драматическом театре данное сильнейшее драматургическое средство не привилось (одновременное звучание голосов создает там ощущение хаоса, неразберихи и применимо лишь для решения частной задачи).

Вертикальное построение музыкальной ткани имеет две разновидности: монопластовую (при которой голоса объединяются в однослойный пласт) 22 и полипластовую (при которой происходит расслоение фактуры на пласты). В опере конца ХУ1П-Х1Х века - это часто встречающееся выразительное средство. Как раз в таких ансамблях (недиалогического типа, с преобладанием вертикального строения музыкальной ткани) и проявляется уникальная, характерная только для искусства оперы и кинематографа возможность в одновременности рельефно показать контрастные эмоции персонажей, дать им высказать противоположные суждения так, чтобы слушатель мог их услышать и увидеть.

Будучи открытой ареной взаимодействия драматургических и музыкальных элементов, являясь по этой причине лучшим объектом для

20 Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. - Л., 1978.-С. 137.

21 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского: Диалог у Достоевского II Эстетика словесного творчества. 2-е изд. - М.: Искусство, 1986. - С. 196.

22 Е. А. Ручьевская называет фактуру «материальной базой» всех составляющих текста, отмечает в ней наличие «событийного ряда». Предложенное нами определение перекликается с термином Е. А. Ручьевской «монофактура (однотипность, фактурное с»1ша1о)» (Ручьевская Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. - СПб.: Композитор, 2002,-С. 125).

наблюдений над детерминированностью соотношения сценического действия и музыкальной ткани, ансамбли весьма эффективны и в качестве учебного материала в курсе сольфеджио. В этом плане они неоценимы в первую очередь для студентов, специализирующихся в области музыкального театра, - певцов, пианистов, режиссеров, дирижеров хора и дирижеров-симфонистов, будущая творческая деятельность которых бывает напрямую связана с оперой.

Однако не только для певца в опере фактура становится некой материализацией соотношения сценического и звукового пространства. При любом виде коллективного музицирования (игра в оркестре, пение в хоре) исполнитель сталкивается с проблемой локализации, идентификации себя в звуковом континууме. Играя / поя в группе, он должен осознавать и особенности своей партии, и звучание других партий, и общую смысло-звуковую картину. Представляется, что эта проблема в курсе сольфеджио может идеально решаться именно на материале оперного ансамбля. Исходя из выявленной систематизации по фактурному принципу, можно составить специальный курс сольфеджио на материале не только оперной, но и ораториальной музыки разных исторических стилей.

Тем не менее наиболее удобны для выработки выразительно-смыслового интонирования, по нашему мнению, ансамбли из комических опер Моцарта. Поскольку лучший результат в овладении ансамблевыми навыками достигается на раннем этапе обучения одновременно с развитием ладового и ритмического чувства, что обычно осуществляется на образцах классического мажоро-минора, материал из музыки Моцарта представляется идеальным для использования в учебном процессе даже на раннем этапе обучения. Относительной простоте интонационного и гармонического языка здесь противопоставляется разнообразие и сложность организации музыкальной ткани, а особой сложностью отличаются ансамбли (главным образом финалы) именно в комических операх. Так, в сценах из пяти поздних опер Моцарта - «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все», «Волшебная флейта» - обнаруживаются практически все выделенные типы сочетания голосов вокально-драматургических линий. С.С. Скребков выделяет моцартовские оперные ансамбли как особое стилистическое явление23. «Моцарт воплощает сам образец полифонического сознания, - пишет А. Б. Любимов. - Посмотрите: все персонажи "выписаны" с максимальной полнотой, однако сам он ни на чьей стороне. При таком подходе музыка Моцарта лишается одномерности и, кстати, становится труднее и для исполнения, и для восприятия. Я слышу в музыке Моцарта прежде всего многоплановость...»24.

В данной работе мы рассматриваем моцартовские ансамбли исходя из заявленного выше фактурного принципа, по которому строится

23 Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1974.-С. 215.

24 Любимов А. Моцарт - человек театра // Как исполнять Моцарта. - М.: Классика-ХХ1,2003. - С. 105.

предлагаемый нами специализированный курс сольфеджио и иллюстрирующая его хрестоматия музыкальных примеров в приложении.

Педагог сольфеджио, приступая к работе над подобным материалом, должен иметь определенный запас примеров из оперных ансамблей на тот или иной тип высказывания (состояния) и взаимодействия между персонажами и дать их обучающимся. Сольфеджийная работа начинается с того, что обучающийся приучается наблюдать общий функционально-семантический характер в стилистически различных музыкальных образцах. Педагог показывает и прорабатывает с обучающимися ряд отдельных примеров на определенный тип состояния (а соответственно, и фактуры). Затем, проходя оперный ансамбль целиком, просит студентов самостоятельно составить последовательность высказываний, план музыкальной формы ансамбля, проанализировать структуру музыкальной ткани и выявить в ней роль каждой партии.

Все формы работы и упражнения предлагаемого курса базируются на фактурном принципе и выводятся из него. Группа сольфеджийных упражнений на основе оперных ансамблей для развития навыка смыслово окрашенного интонирования включает несколько ступеней обучения, которым соответствует специально отобранный и систематизированный по разделам музыкальный материал. Она включает: а) визуальный и слуховой анализ (особое внимание уделяется строению музыкальной ткани и гармоническому плану); б) тесты (сложение .целостного музыкального образца из отдельных фрагментов по принципу пазла); в) фактурный диктант; г) подготовительные инструктивные упражнения (ритмические и интонационные этюды); д) анализ и интонирование специально отобранных небольших фрагментов ансамблей; е) пение с листа относительно протяженных фрагментов или ансамблей целиком.

В Заключении формулируются следующие основные выводы исследования.

Стилевое сольфеджио занимает важное место в комплексе слухового воспитания музыканта. Оно напрямую координируется со всей системой музыкального образования и отвечает вместе с ним на вызовы времени. Не имеет смысла делать его отдельной, автономной дисциплиной. Уроки и темы стилевого сольфеджио могут включаться в нормативный курс для освоения типичных для данного стиля сложностей или поведения отдельных элементов в контексте разных стилей (особенности ритма, фактуры, вертикали и пр.).

В работе отмечается, что идея стилевого сольфеджио возникает спорадически и имеет каждый раз разные формы в зависимости от материала, на котором оно строится. Стилевое сольфеджио редко специально декларируется, но постепенно складывается на практике. В первой части диссертации анализируется опыт, который уже реально сложился, обладает своими методиками и пособиями. По отдельности, возможно, три выделенные нами направления стилевого сольфеджио так ясно и не воспринимаются, как в совокупности, когда мы замечаем сильные

сегодняшние тенденции в развитии курса. Одной из наших задач было их обнаружить, выявить и показать.

Во второй части найден в рамках классической музыки стилево самобытный материал, не использовавшийся (или мало использовавшийся) в традиционном сольфеджио, - оперный речитатив и ансамбль. Здесь предложена авторская методика освоения этого материала, основанная на впервые вводимых в научный обиход классификациях интонаций оперного речитатива (в связи с лингвистической теорией интонационных конструкций) и фактуры оперного ансамбля.

Стилевое сольфеджио имеет разные формы, они связаны с разными стилями, направлениями музыки. Эти связи многообразны и глубоки. Стилевое сольфеджио невозможно изучать как отдельный предмет, наподобие, например, анализа музыки XX в. Построение учебного плана, исходящее из исключительно стилевого принципа, не дало бы абсолютно идеального результата. Существуют узко тренировочные нужды, чисто сольфеджийный способ освоения музыкально-слуховых трудностей. Судьба стилевого принципа в сольфеджио - планомерное, но всё же фрагментарное включение в учебный процесс.

В Приложении диссертации дана хрестоматия ансамблевого пения на материале опер Моцарта. В первой части - ансамбль с горизонтальным строением музыкальной ткани - содержатся речитативы вессо, ассошра§паЮ и диалоги из оперных ансамблей. Во второй части для практического удобства использования на занятиях сольфеджио музыкальный материал распределен по количеству участвующих в ансамбле голосов - двухголосие, трехголосие, четырехголосие, пяти-, шестиголосие. Рубрикация внутри каждого раздела осуществляется по фактурному принципу: моноритмическое многоголосие, имитация, контрастное многоголосие, разделение музыкальной ткани на пласты. Образцы приведены со словесным текстом в виде небольших, относительно законченных фрагментов, основанных на одном типе фактуры.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора:

1. Людько М. Г. Моцартовский речитатив вессо в классе сольфеджио II Старинная музыка. - 2009. № 2(44). - С. 20-23 (0,34 п. л.).

2. Людько М. Г. Путь, по которому сольфеджио не пошло... // Вестник Вятского гос. ун-та. - 2009. № 4(2). - С. 205-207 (0,2 п. л.).

3. Людько М. Г. Стилевое сольфеджио в сегодняшнем видении // Музыковедение. - 2009. № И. - С. 42-49 (0,912 п. л.).

4. Людько М. Г. Развитие стилистического слуха в курсе сольфеджио для вокалистов // Современное музыкальное образование-2006: Материалы международной научно-практической конференции (29 ноября -1 декабря 2006 г.). - СПб., 2006. - С. 48-52 (0,2 п. л.).

5. Людько М. Г. Комплексный подход к воспитанию вокалиста в классе музыкально-теоретических дисциплин // Современное музыкальное образование-2003: Материалы международной научно-практической конференции (9-11 октября 2003 г.). - СПб., 2003. - С. 176-179. (0,19 п. л.).

6. Людько М.Г., Масленкова Л. М. Сольфеджио. Теория музыки. Гармония: Программа для музыкальных вузов по специальности № 05.10.00. «Вокальное искусство» (Академическое пение). СПб., 2002. 2-е изд. СПб., 2005.3-е изд. СПб., 2009. - 56 с. (3,5 п.л., авторский вклад - 1,75 пл.).

7. Литвинова Т. А., Людько М. Г. Мелодии для гармонизации. (На материале вокальной музыки): Учебное пособие / Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 2005. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2007. - 74 с. (4,75 пл., авторский вклад - 2,37 пл.).

8. Людько М. Г. Развитие стилевого слуха в курсе сольфеджио для вокалистов // Модернизация системы профессионального образования на основе регулируемого эволюционирования: Материалы V Всероссийской научно-практической конференции. Ч. 3 (14 ноября 2006 г.). - Челябинск, 2006. - С. 203-207 (0,2 п. л.).

9. Людько М. Г. Хрестоматия по сольфеджио для вокалистов на материале ансамблей из опер В. А. Моцарта: В 6 ч. - СПб.: Союз художников, 2005. Ч. 1: Речитатив вессо. - 72 с. (4,75 п. л.).

Подписано в печать 25.04.2011. Тираж 100 экз. Заказ № 130.

Отпечатано в типографии ООО «АБЕВЕГА», Санкт-Петербург, Московский пр., д. 2/6, тел.: 570-37-56. Лицензия на полиграфическую деятельность ПЛД № 65-299.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Людько, Мария Германовна

Вступление.

Часть 1. Опыт стилевого сольфеджио. Обзор и анализ.

Глава 1. Современная музыка академических жанров и сольфеджио.

§ 1. К постановке проблемы.

§ 2. Идея стилевого сольфеджио на музыке XX века.

§ 3. Реализация элементов современной музыки в зарубежном сольфеджио

§ 4. Реализация элементов современной музыки в отечественном сольфеджио.

Глава 2. Этносольфеджио.

Глава 3. Музыка джаза, масскульта и стилевое сольфеджио.

Часть 2. Общее сольфеджио как сольфеджио стилевое.

Введение. Постановка сольфеджийной проблемы.

Глава 1. Речитатив в классе сольфеджио.

§ 1. Стилевые особенности речитатива.

§ 2. Особенности работы над речитативом в классе сольфеджио.

Глава 2. Оперный ансамбль как предмет стилевого сольфеджио.

К постановке сольфеджийной проблемы.

§ 1. Из теорий диалога, высказанных и возможных.

1. Оперный ансамбль с различных точек зрения.

2. Теория высказывания и оперный ансамбль.

3. Семантический подход к классификации тем оперного ансамбля.

§ 2. Музыкальный подход: фактура как основа организации оперного ансамбля.

§ 3. Методика работы над оперным ансамблем в плане стилевого сольфеджио.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Людько, Мария Германовна

Настоящая работа посвящена новому направлению в обучении сольфеджио, которое подспудно зрело, но не имело ни истории, ни теоретического обоснования. Актуальность предлагаемой работы как раз и состоит в том, чтобы исследовать ситуацию, реально сложившуюся

2 Там же. в требованиях, предъявляемых к современному сольфеджио, и нуждающуюся как в музыкально-теоретическом, так и в методическом осмыслении. Подобного опыта обобщающего изучения стилевое сольфеджио пока не имело. Отдельные стороны воспитания музыкального слуха, касающиеся приспособления его к новаторским стилям в композиторском творчестве прошлого столетия, и были рассмотрены в работах Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, А. Л. Островского, Л. М. Масленковой, Ю. Н. Холопова, М. В. Карасевой, 3. И. Глядеппсиной. Из зарубежных авторов здесь следует отметить создателей учебников, специально ориентированных на современную музыку, — Л. Эдлунда, Д. Фишера и Н. Харриса, С. Сальмиала и др. В последние полтора десятилетия появились работы сольфеджистов, вызванные потребностями иных музыкальных практик, связанных с народной музыкой (работы М. А. Лобанова, О. В. Пивницкой и ряд других), с джазом и поп-культурой (Л. Ненкова, О. Н. Хромушин, М. О. Серебряный).

Однако степень изученности проблемы стилевого сольфеджио пока надостаточна. В учебных пособиях ставятся, естественно, задачи практические, связанные со слуховым и мышечно-интонационным освоением различных элементов музыкального языка в контексте разных стилей или же их функционирования внутри одного направления. В теоретических работах разрабатываются проблемы отдельных стилей, направлений. Тем не менее, специальных исследований, охватывающих проблему в ее целостности, а именно в многообразии музыкальных явлений, и при этом в единстве самого направления, стремящегося приблизить сольфеджио к меняющейся картине музыки, пока не появлялось.

Поскольку мир вокруг нас — геополитический, технический, духовный, интеллектуальный — интенсивно меняется, он порождает новое восприятие себя в искусстве, в частности в музыке: на авансцену выходит новый материал, новые жанровые и стилистические направления. Естественным образом сольфеджио также не может стоять на месте и идет навстречу этим веяниям. Другой вектор дисциплины сольфеджио направлен назад, в далекое, пока малоисследованное прошлое, в музыку доклассического периода, в культуры этносов, что также требуют специального освоения. Курс сольфеджио меняется, расширяется, становится все более многоаспектным и толерантным, что соответствует современной культурно-политической ситуации. В новом, внешне многообразном, но внутренне едином методическом подходе к сольфеджио и видится актуальность данной работы, специально посвященной стилевому сольфеджио.

Возможность осмысления некоторых направлений в воспитании слуха как стилевого сольфеджио уже содержит в себе научно-музыковедческую и педагогико-методическокую проблему, поскольку в сложившейся структуре образования курс сольфеджио является единой дисциплиной, направленной на усвоение элементов музыкального языка, строго определенных учебной программой, и даже расширение набора этих элементов не меняет общего содержания предмета. И здесь образуется ряд локальных сегментов этой крупной проблемы: Является ли стилевое сольфеджио самостоятельной дисциплиной или надстройкой над традиционным? Может ли оно существовать как набор тренировочных упражнений? Сколько всего известно сейчас стилевых сольфеджио? Вызывает ли каждый раз новое стилевое явление в музыке и иное сольфеджио?

Подобно многим научным понятиям в теории музыки «стилевое сольфеджио» имеет свои предтечи, которые имеет смысл назвать и проследить. Понятие «стилевое сольфеджио» появилось в 1970-е годы как всегда в порядке запоздалой реакции на музыкальную практику, обновившуюся еще в годы оттепели. Уже в 1960-е годы перед слушателями и исполнителями открылся новый музыкальный мир3 . Постепенно стал входить в обиход музыкантов новый, нетрадиционный музыкальный язык,

3 На концертной эстраде с большим трудом, преодолевая «цензурные препятствия», все-таки стала звучать музыка зарубежного Прокофьева, возвращенного Шостаковича, Бартока, Онеггера, затем нововенских классиков в исполнении таких мэтров, как, например, Пьер Булез. 6 требующий и неинерционного восприятия. Естественно, что и курсы музыкально-теоретических дисциплин, в том числе и сольфеджио не могли остаться в стороне от освоения новой музыки. Возникло своего рода сопоставление двух стилей — классико-романтической и современной музыки. Приблизительно в это время и было предложено понятие стилевого сольфеджио. Как бы декларацией уже сложившегося и апробированного на практике метода можно считать статью 3. Глядешкиной «О стилевом воспитании слуха»4.

Понятие «стилевое сольфеджио» возникло в локальной ситуации и было предложено для локальных явлений, как они виделись в теории музыки в 1960-1970-е годы. Но правомочно, как представляется, отнести его к гораздо более широкому этапу развития русской музыкальной педагогики, начать его историю с конца 1920-х годов, поскольку, подобно многим научным» понятиям в теории музыки, «стилевое сольфеджио» имеет свои предтечи, что имеет смысл проследить. Но сначала от точки отсчета.

На начальном этапе существования сольфеджио как учебной дисциплины необходимость какого-либо разветвления вообще не осознавалась. Единой основой сольфеджио являлся венский классический стиль как эталон, образец всей существующей мировой музыки.

Тогда, как известно, под термином solfeggio подразумевался не только учебный предмет, входящий в курс музыкально-теоретических дисциплин, но и способ исполнения музыкального текста с названием сольмизационных слогов 5 и специальные вокальные упражнения с аккомпанементом, именуемые также вокализами.6 Наследие, оставленное педагогами вокала (сборники Конконе, Панофьси, Ваккаи, Абта, Маркези, Бордоньи, Меркаданте,

4 Глядешкина 3. О стилевом воспитании слуха // Советская музыка. -1977. № 1. - С. 112-113.

5 У Р. Щедрина имеется также вокальное произведение «Три сольфеджио», предполагающее исполнение с названием нот. «Игра в стиль» здесь проявляется не только в манере письма, форме, полифонических элементах, но и в способе исполнения. Оригинальный концертный номер нарочито облекается в одежды учебного упражнения.

6 Как известно, под вокализом подразумеваются не только упражнения для развития голоса, но и концертные пьесы, исполняемые на гласный звук.

Лютгена, в которых принцип подачи материала наиболее показателен), обширно.7

Если сравнивать вокализы и первые пособия по сольфеджио, можно обнаружить немало общего, хотя цель сольфеджио (так мы будем назвать упражнения по развитию слуха) — развитие слуха, умение определять на слух, воспроизводить в уме и голосом различных музыкальных элементов, а цель вокализов (так мы будем называть вокальные упражнения) — развитие голоса. В основе каждого экзерсиса лежит какой-либо элемент: интонационный оборот - гаммообразное движение, освоение конкретного интервала (скачок на терцию, кварту, квинту и т. д.), реже ритмическая фигура — пунктирная, триольная, мелизм - апподжиатура, форшлаг, группетто, исполнительский прием - portamento, mezza voce, жанр произведения* — barcarola, serenata melancólica, siciliana и даже стиль, характер исполнения — scherzoso, declamato, recitativo. Способ исполнения предполагает не только вокализирование на различные гласные, но и сольфеджирование, что способствует с технической точки зрения совершенствованию дикции и выравниванию гласных, а с точки зрения развития слуха - координации визуальных, слуховых и мышечных представлений о высоте звука. Каждый экзерсис, по сути, является небольшим произведением, в котором технические задачи облачены в художественную форму. Освоение конкретных вокально-технических навыков происходит параллельно с развитием слуха и овладением различными исполнительскими приемами.8 Такого рода сольфеджий немного, они не вполне традиционны для сегодняшнего курса, и, можно сказать, что по такому пути сольфеджио не пошло. Но как будет в дальнейшем видно из нашего диссертационного исследования, тенденция к сближению тренинга по освоению отдельных

7 Вокализы и сольфеджио указанного периода создавались в эпоху расцвета виртуозного концертирования Экзерсисы сочиняли значительнейшие французские композиторы и теоретики начала XIX в. - Керубини, Госсек, Меполь, Катель, а в Solíeges d'Italie итальянских композиторов XVIII века - Скарлатти, Лео,

Дуранте, Порпора, Мацони. g

Пение действительно характеризуется особо тесной связью звучания и его восприятия. Гортань певца находится рядом с органами его слуха, инструмент звуковоспроизведения не отделен еще от воспринимающего устройства. Поющий слышит себя и извне, и изнутри» (Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. - М.: Владос, 2003. - С. 118-119). элементов музыки и содержательно осмысленного музицирования все больше о себе заявляет.

Далее мы будем касаться почти исключительно отечественного сольфеджио. С конца XIX в. в нем стала усиливаться инструктивное направление - то есть использование исключительно специально сочиненных упражнений, призванных отрабатывать ограниченное количество выделенных из контекста элементов, как например, в учебниках К. Альбрехта, даже Н. Ладухина. 9 Призывы С. Миропольского к использованию в учебном процессе исключительно композиторского материала обычно оставались неуслышанными.10

То же направление сольфеджио, которое пошло по пути составления и освоения инструктивных упражнений, породило упражнения лишенные в большинстве своем даже минимальной художественности. Как дисциплина, с конца XIX века сольфеджио стало все более отдаляться от музицирования и превращаться в систему упражнений; направленную на развитие отдельных технических навыков.

Но в начале XX века в музыкальной педагогике России появились новые тенденции, повлиявшие и на сольфеджио. Так, например, необычной и весьма прогрессивной для своего времени была программа, созданная Московской народной консерваторией. 11 Там для теоретического и практического освоения (вокализы, диктант) предлагались и народная русская песня, и классические образцы. Того же «Орфея» Глюка на занятиях сольфеджио и анализировали, и исполняли.

Стилевая характерность музыкального материала, что, как считалось, повышает интерес к предмету сольфеджио, не делает его более столь сухим, стала осознаваться как задача построения курса, и, соответственно,

9 Альбрехт К. Курс сольфеджий. - СПб., 1880.

Ладухии Н. Опыт практического изучения интервалов. - [б. м.], 1894. Ладухии Н. Элементарный курс сольфеджий. - СПб.,1899.

10 Миропольский С. О музыкальном образовании народа в России и Западной Европе. - СПб., 1882.

11 Из истории Московской народной консерватории (1906-1818). Публикация и комментарии И. И. Шевченко // Фольклов и фольклоризм. Вып. II. Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. - Л., 1989.-С. 107 подготовки в России методических пособий для него в конце 1920-х годов. Эти годы можно считать предтечей стилевого сольфеджио — в общем, малозаметной, потому что в эти годы полностью вышло сольфеджио Н. Ладухина, издавались пособия Н. Потоловского, И. Ковалевского. 12 Видимо, их широко использовали в программах обучения, но в плане стилистического сольфеджио они ничего не привнесли.

Необходимость того, что обучение должно идти навстречу новым тенденциям в музыке, стала осознаваться в 1920-х годах. Ощущение нового этапа в развитии музыкального искусства очень остро ощущалось в Европе. Еще в 1919 г. Пауль Беккер в статье «Новая музыка»13 отмечает приход нового интонационного языка, четвертитоновых, целотоновых, «экзотических» ладовых систем, новощ нетрадиционно понимаемой мелодики, нового стиля, оппозиционного к музыке XIX века. Подобные интонационные новации требовали иной! подготовки профессионального музыкально слуха. Однако в 1920-х годах не считалось, что они должны изменить что-то в учебном процессе, сказаться на методике воспитания слуха. По разным причинам этот материал в курс сольфеджио не сумел или не успел проникнуть.

Но в те же 1920-е годы проблема воспитания подлинно музыкантского слуха, свободного от инерции, гибкого, любознательного, способного к перестройке и перенастройке волновала таких крупных музыкантов и ученых Б. Асафьев и Б. Яворский.

Обновленческие тенденции в курсе сольфеджио устойчиво были выражены уже в конце 1920-х годов, благодаря появлению двух изданий14 -это учебник М. Драгомирова (не утративший актуальность сегодня и

12 J1адухин Н Курс сольфеджио в пяти частях (1924-1925); Потоловский. 500 сольфеджио (1923); Ковалевский П. Курс сольфеджий (1925).

13 Bekker Р. Neue Musik: Dritter Band der Gesammelten Schriften. - Stuttgart; Berlin: Deutsche Verlags, 1923. -S. 85-118.

14 Когда мы говорим об этих учебниках, надо иметь ввиду, что и в дореволюционной России были учебники такого плана. Например, в пособии С. Глинского «Вторая книжка для чтения нот» (1913) сочетаются народные песни, музыка песни и инструктивные примеры из уже известных учебников сольфеджио. По материалу оно предвосхищает учебники более позднего времени - Агажанова, Островского. Некоторое разнообразие учебников было, но широкого хождения и решающего значения для курса они не имели. неоднократно переиздающийся) 15 и «Музыкальная хрестоматия из русских народных песен» М. Климова. 16 Если учебник Драгомирова отвечал в принципе идее пополнения курса материалом из художественной музыкальной литературы, то опыт другого учебника, оставшегося несколько в тени, представляется, и был тем первым этапом стилевого сольфеджио.

Единственным материалом, считавшимся, безусловно, художественно ценным и в то же время выходящим за классические рамки, была народная песня. Она имела свои лады, ритмику, синтаксис. Чтобы совместить ее характерность и те нормы сольфеджио, которые внушались учащимся, выдающийся дирижер-хоровик М. Г. Климов подготовил «Музыкальную хрестоматию из русских народных песен», в которой собраны русские народные песни из различных хорошо известных в то время этнографических сборников Балакирева, Римского-Корсакова, Некрасова и Истомина. Графическая запись ряда примеров (например, в размере 2/8) предполагает замену дирижирования долированием, характерным для народной практики. Все без исключения песни приведены с текстом, и так предлагалось их петь. Название нот, иерархия ступеней внутри лада, значение интервалов определялись внутренним слухом, что конечно требовало значительный свободы владения нормативным сольфеджио. Но это давало иную методическую установку, вело к особому отношению к процессу пения. В песнях сохранились исполнительские указания первоисточника и такие подробности, как форшлаги, мелодические варианты для разных куплетов. Это свидетельствует о недекларированной, но ощутимой позиции автора — ввести обучающегося в мир русской народной песни как традиции: студенты попадают в естественную атмосферу русской песни с ее особенностями, диалектизмами, вариантностью и проч. Хрестоматия явно ориентирована на один определенный стиль не только самой музыки, но и ее исполнения. Видимо ее следует рассматривать как одно из первых стилевых

15 Драгомиров М. Сольфеджио. — М., 1927.

16 Климов М. Музыкальная хрестоматия из русских народных песен. - Л., 1929. сольфеджио. В свое время эта направленность пособия не была разгадана, и пособие Климова не прижилось в практике.

Если народная песня раньше всего была осознана как особое стилевое ^ явление, то по отношению к классике XIX века, вводимой в курс сольфеджио, музыкальная педагогика пошла иным путем. Тот стилевой тезаурус, который был впервые закреплен в учебнике Драгомирова, ориентированный на « художественный материал (без различия стилей внутри него), превращался в норму.17

Развитие сольфеджио в 1930-х годах состояло в том, что курс пополнялся большим количеством художественных образцов, и это время можно считать вторым этапом в развитии стилевого сольфеджио, не принесшим на самом деле дальнейших обновлений в сторону музыки XX в. Здесь «стилевое» сольфеджио следует понимать лишь в том смысле, что линия на построение курса сольфеджио на материале художественных образцов в пределах стиля русской и зарубежной классики XIX в. стала нормативом. (Вторым данный, этап можно считать еще и в том смысле, что происходит определенный отход от модели курса, основанного исключительно на инструктивном материале.)

Можно сказать, что в 1930—1950-х годах складывается тот традиционный, курс, который принято считать классическим. Собственно стилевое направление в нем не выразило себя.

Оставаясь актуальным и сегодня, этот метод до сих пор вызывает противоречивые оценки сольфеджистов. Высказывается сомнение в этичности использования шедевров для узко тренировочных целей. Противоречивую оценку вызывает сама идея использования классических художественных образцов на уроках сольфеджио. Ведь слуховое освоение музыки разных стилей происходит в классах специальности, музлитературы, вообще в процессе слушания разнообразной музыки как бы само собой, не

17

Попутно заметим, что в исполнительстве того времени также не было специальной ориентации на зависимость стиля исполнения от стиля произведения, что можно наблюдать в ранних образцах звукозаписи. Об этом явлении еще рано было говорить, тем более в области сольфеджио.

12 целенаправленно, а неосознанно, спонтанно. Как отмечает Е. Назайкинский, стилевое музыкальное чутье развивается не сразу, а чаще всего в длительном процессе приобретения музыкального опыта — опыта общения с и 18 множеством произведении», а «музыкальная педагогика пока не выработала каких-либо специальных методик, направленных на формирование стилевого чувства».19

И вместе с тем, необходимость использовать сольфеджио как источник стилевого воспитания слуха музыканта также сохраняется во мнениях, звучащих в этой полемике.

Значительный прорыв в области теории музыки и в частности в сольфеджио произошел к концу 1960-х годов, и о его причинах уже ранее говорилось. Обогащение концертного репертуара было особенно важно для представителей молодого поколения, так как старшее поколение помнило расцвет авангарда 1920-х гг., и многие новаторские приемы для него были не новы. Существенно и то, что в эти годы появились первые теоретические исследования о творчестве Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита. Многие методические достижения курса сольфеджио возникли под влиянием бурно развивающейся музыковедческой мысли и в первую очередь теории лада.

Можно сказать, что в этот момент сформировался третий этап развития стилевого сольфеджио. Характерность его заключается в направленности исключительно на современную профессиональную музыку, он в какой-то мере оппозиционен традиционному курсу, но при этом внес немало позитивного в уже имеющиеся методики. Одним из сложных и дискуссионных вопросов стало совмещение нового для этой дисциплины материала с уже имеющимися методиками и создание сольфеджио, в котором нашли бы отражение все исторические стили музыки.

Именно в это время появились Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов Н. Тифтикиди, 20 Четвертый выпуск

18 Там же. - С. 40.

19 Там же.-С. 41.

20Тифтикиди Н. Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов: Учебн. пособие для консерваторий. — М.: Музыка, 1966. Вып. 1: С. С. Прокофьев.; Вып. 2: Д. Д. Шостакович.

13 учебника сольфеджио А. Л. Островского,21 новая редакция с образцами музыки XX в. Сольфеджио А. Островского, С. Соловьева, В. Шокина (претерпевшее много переизданий).22 О том, как исполнять сложноладовую музыку XX в. размышляют и такие крупнейшие теоретики, как

23

Ю. Холопов. По сути дела, работы Холопова, Тифтикиди, позднее Карасевой24 связаны же только со сферой воспитания слуха, но и являются серьезными теоретическими исследованиями закономерностей современного музыкального языка.

Несмотря на некоторую «оппозиционность» современного сольфеджио классическому, тем же менее, идея стилистического сольфеджио стала распространяться и на музыку других направлений. Возникает определенная специализация учебных пособий, в которых собраны образцы музыки композиторов определенных эпох или конкретных композиторов, например, успешно переиздающееся учебное пособие «Сокровища родных мелодий» Л. Масленковой, посвященное русской классике XIX века,25 Хрестоматия по вокальной музыке XVI - первой половины XVIII века Л. Римского26, комплексное учебное пособие Т. Шак, основанное исключительно на музыке Римского-Корсакова и др. Интерес для методистов по прежнему представляет и народная музыка с ее ладовыми и метрическими особенностями. В р.яд учебников включаются специальные разделы, 28 появляются и специальные учебные пособия.29

21 Островский А. Учебник сольфеджио, - Л.: Музгиз, 1978. Вып. IV.

22 Островский А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио. - М.: Советский композитор, 1975.

23 Холопов Ю. Как петь музыку XX века // Воспитание музыкального слуха: Сб. ст. - М., 1985. Вып. 2. -С. 60.

24 Карасева М. Современное сольфеджио: Учебник для средних и высших учебных заведений (в трех частях). - M., 1996.

25 Масленкова Л. Сокровища, родных мелодий: Сольфеджио: Учебн. пособие. 3-е изд. - СПб.: Союз художников, 2006.

2 Римский Л. Хрестоматия по вокальной музыке XVI - первой половины XVIII века. - М.: Композитор, 2005.

27 Шак Т. Комплексное учебное пособие по музыкально-теоретическим дисциплинам: Сольфеджио: Одноголосие. — Краснодар: Эоловы струны, 2004. Вып. 1: Сольфеджио: Многоголосие; Вып. 2: Музыкальные диктанты: На материале музыки Н. А. Римского-Корсакова; Вып. 3: Музыкальный материал для упражнений и творческих: заданий: На материале музыки Н. А. Римского-Корсакова.

28 Упомянутые учебники А. Островского; Качалина Н. Сольфеджио. 2-е изд. - М.: Музыка, 1988. Вып. 1: Одноголосие.

29 Хвостенко В. Сольфеджио (одноголосное): На материале мелодий народов СССР. - М.: Музгиз, 1950. Вып. 1; М.: Музыка, 1969. Вып. 2.—3: Для пения без сопровождения; M.: Музгиз, 1955. Ч. 2; М.: Музгиз, 1961. Ч. 3.

Как нам представляется, сегодня стилевое сольфеджио находится на новом, четвертом этапе своего развития. С одной стороны, до конца еще не исследованы и не задействованы в сольфеджио все стили классической музыки. С другой - в связи с развитием средств коммуникации, изменением мышления и прочих факторов, музыкальное пространство значительно расширилось за счет неклассической (популярной, народной) музыки.

Таким образом, объектом настоящего исследования является преподавание сольфеджио преимущественно на высшей ступени профессионального музыкального образования.

Предмет исследования — сегодняшнее состояние, проблемы и перспективы дальнейшего развития стилевого сольфеджио.

Цель предлагаемой работы - представить стилевое сольфеджио как в характеристике самих музыкальных явлений, на которые оно направлено, так и в-способах их слухового освоения. Конечной целью работы является не разработка программы некоего курса стилевого сольфеджио, а выявление задач, теоретических основ, особого подхода к проблеме воспитания профессионального музыкального слуха. Задачами же этой работы являются:

- установить виды стилевого сольфеджио и этапы его развития;

- охарактеризовать особенности явлений музыки, вызвавших тот или иной вид стилевого сольфеджио;

- проанализировать зависимость между явлениями музыки и методами их освоения в существующих учебных пособиях;

- представить как объекты стилевого сольфеджио оперный речитатив и ансамбль;

- дать авторскую методику освоения оперного речитатива и ансамбля с применением лингво-семиотического подхода.

Научная новизна настоящей работы состоит в том, что в отличие от наших предшественников мы понимаем стилевое сольфеджио более обогащенно, разносторонне, не ограничиваясь рамками внутри отдельных направлений музыки академических жанров. Кроме того:

- установлены существующие на данный момент направления внутри стилевого сольфеджио;

- в предлагаемой интерпретации проблемы стилевое сольфеджио следует не только за постоянным обновлением музыки академических жанров, но и направлено к малоизученным явлениям классики и практикам неакадемической музыки;

- впервые показано на значительном количестве явлений, что так называемые экстрамузыкальные факторы активизируют слуховое восприятие и становятся методикообразующими принципами в стилевом сольфеджио;

- найдены и предложены методы для сольфеджийного освоения оперного речитатива и ансамбля, рассматриваемых в.данной работе как объекты стилевого сольфеджио;

- предложен новый прием анализа оперного ансамбля, базирующийся на систематизации типов фактуры.

- в работе вводятся еще не использовавшиеся в сольфеджио и мало изученные в теории музыки методы анализа ритмо-интонационного языка оперного речитатива и строения музыкальной ткани оперного ансамбля в связи с различными лингвистическими и театроведческими теориями.

Теоретическая значимость работы заключается в выработке общего понимания того, что стилевого сольфеджио. Оно, как установлено в данной работе, не имеет единой устоявшейся структуры, меняется, как мы считаем, с учетом новых задач музыкального обучения, но в одном остается неизменным: оно альтернативно общепринятым программам обучения по этой дисциплине. Для главенствующего сейчас подхода видение стилевого сольфеджио связано с повышенным вниманием к самому материалу классической музыки XX столетия, элементам, маркирующим ее отличия от музыки прошлого, но не к способу интонирования. Для стилевого сольфеджио в подобном понимании характерно использование в качестве основного (скорее, единственного) тембра для подачи музыкального материала фортепиано и усредненного, «сольфеджийного» типа интонирования. Между тем обнаруживается и иной подход, возникший с осознанием того, что для слухового воспитания момент внетекстовый, прагматический имеет определенное^ значение. Разумеется, этот момент также связан с конкретным, во многих случаях новым музыкальным материалом. Но он, кроме маркирующих текстовых подробностей; содержит еще в каждом, случае свои особенности интонирования и свои особенные установки на слуховое восприятие. Быть может, отмеченный момент и не играл в курсе сольфеджио столь уж существенную роль, однако его значение в источниках по слуховому воспитанию последнего; времени все усиливается. Типизация черт интонирования' образует как бы вторичные структуры, что позволяет подвергать их педагогической формализации и превращать их в элементы музыкального тренинга.

Практическая значимость работы заключается

1) в привлечении внимания преподавателей нормативного сольфеджио к новым направлениям и методикам; используемым в новом стилевом (неклассическом) сольфеджио;

2) в открытии нового материала в рамках традиционно используемого в курсе музыкально-теоретических дисциплин;

3) в обращении к еще не раскрытой полностью в сольфеджио проблеме выразительного интонирования;

4) в выявлении «квантов» выразительности в музыкальном тексте и сетодов прочтения его с этой точки зрения;

5) в создании специального курса; основанного на материале оперного речитатива и ансамбля.

Задачами работы являются:

1) установить этапы развития стилевого сольфеджио;

2) выявить новые направления стилевого сольфеджио и новый музыкальный материал;

3) обрисовать основные методы и педагогические приемы работы над музыкальным материалом в ракурсе стилевого сольфеджио;

4) вывить учебный материал внутри классической музыки, способный расширить рамки предмета, являющийся идеальным для осуществления нового подхода к проблеме.

Методами исследования,являются

- метод исторического исследования;

- методы музыкально-теоретического анализа;

- лингво-семиотический метод;

- экспериментальный метод (проверка некоторых вводимых положений на занятиях со студентами Санкт-Петербургской государственной консерватории).

Методологической основой являются работы в области, теоретического музыкознания являются труды Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, Е. А. Ручьевской, Т. С. Бершадской, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского, С.С. Скребкова, М. К. Михайлова, А. Н. Сохора, Г. Аберта, X. Римана и др. В области изучения музыкально-слухового восприятия и методики преподавания сольфеджио - работы А. Л. Островского, Б. М. Теплова, Л. М. Масленковой, М. В. Карасевой, 3. И. Глядешкиной, М.С. Старчеус, Д.К. Кирнарской, Р. Н. Слонимской, П. П. Сладкова и др. В области теории диалога и речевой интонации - работы М. М. Бахтина, П. Пависа, Р. Якобсона, В. Матезиуса, Е. А. Брызгуновой, Т. Е. Янко и др.

Апробация результатов исследования осуществлялась в виде 1) ряда статей, три из которых опубликованы в изданиях, одобренных ВАК; 2) учебной программы «Сольфеджио. Теория музыки. Гармония» для вокалистов (в соавторстве с Л. Масленковой); 3) Хрестоматии по сольфеджио для вокалистов на материале ансамблей из опер В. А. Моцарта (Часть 1, Речитатив Бессо); 4) учебного пособия «Мелодии для гармонизации. На материале вокальной музыки» (в соавторстве с Т. Литвиновой);

5) выступлений с докладами на конференциях, мастер-классах, открытых уроках.

Предлагаемый нами специальный курс сольфеджио сложился на основе личной практики исполнения различных оперных партий, аналитических наблюдений над музыкальной тканью оперных ансамблей различных композиторских стилей и выявленной нами фактурной природы их организации. Методика использования оперного ансамбля в курсе сольфеджио возникла в ходе экспериментов, проведенных на занятиях со студентами Вокального, Композиторского и Дирижерского факультетов СПБ консерватории, и нашла отражение в ряде публикаций; основной из которых является Хрестоматия ансамблевого пения для вокалистов на материале опер В. А. Моцарта. Возможно, подобная методика ещё не применяется в базовом курсе сольфеджио в полной мере, однако она нашла убедительное применение в рамках специального курса.

Из положений диссертации, выносимых на защиту, выделим следующие:

1. Типизированные требования по сольфеджио охватывают отнюдь не все виды музыки даже в пределах классики ХУШ-Х1Х вв., чем и объясняется., возникновение стилевого сольфеджио.

2. Понятие стилевого сольфеджио имеет свою историю, и виды стилевого сольфеджио разнообразны.

3. В последние полтора-два десятилетия обновление стилевого сольфеджио в нашей стране связано с академизацией музыкальных практик, ранее стихийно усваиваемых на базе устной традиции.

4. Возможно применение интонационно-лингвистической теории к работе над оперным речитативом в классе сольфеджио, а к оперному ансамблю - приемов семиотического анализа.

5. Впервые фактура как способ организации музыкальной ткани в оперном ансамбле рассматривается как наиболее устойчивое и психологически верное средство смысловой выразительности.

6. Впервые предлагаются типы сольфеджийных упражнений и методические приемы работы над оперными диалогами и ансамблями: слуховой и визуальный анализ, фактурный диктант, интонирование и ритмизованное чтение, тесты и творческие задания.

Остальные положения диссертации изложены непосредственно в тексте.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевое сольфеджио в современном видении"

Выводы, которые мы сделали в ходе нашего исследования, следующие.

1. Те виды стилевого сольфеджио, которые мы рассмотрели в 1 части диссертации, во всех случаях было альтернативным к основной программе. Однако оно было направленно на конкретные музыкальные стили. Поэтому, как показано в нашем исследовании, оно также может быть отнесено к стилевому сольфеджио и может быть им названо.

2. Существует много видов стилевого сольфеджио со своими проблемами и задачами.

3. Стилевое сольфеджио может быть надстройкой над нормативным, но может являться и самостоятельной дисциплиной, так как имеет свой материал и методы работы.

4. Нерешенными остаются проблемы, связанные с организацией учебного процесса, увязывания с учебной программой.

5. Видимо, проблема стилевого сольфеджио будет возникать каждый раз при появлении новых исполнительских практик и глобальных стилей в музыкальном искусстве (как это произошло при появлении таких явлений как джаз, рок), которые будут требовать академической формы обучения и внедряться в систему профессионального образования.

Заключение

В большинстве современных методик композиторские образцы используются активно, но зачастую бессистемно, в качестве иллюстрации того или иного ладового, интонационно, метро-ритмического явления и являются учебным материалом для выработки определенных навыков. Использование примеров из музыки еще не означает работы в русле стилевого сольфеджио, так как эта задача не ставится вовсе. На раннем этапе обучения это вполне естественно. Ведь основной задачей является освоение отдельных элементов вначале на инструктивном материале, затем их узнавание в контексте разнообразных стилистически произведений вне зависимости от их специфически языковых особенностей.

По нашему мнению, и- в этом мы продолжаем мысль 3. И. Глядешкиной, стилевое сольфеджио является своего рода надстройкой над традиционным., Стилевой- принцип соблюдается только, если все задания, выполняемые на уроке, основаны на материале музыки одного композитора или стилистического направления. Тогда происходит своеобразное погружение в звуковой мир этой- музыки, стилистическая настройка на ее особенности. Однако, как правило, на протяжении курса меняется только музыкальный материал, а не способы и формы работы над ним, которые, расширяясь и обогащаясь, все-таки сохраняют некую единую методическую основу. То есть круг осваиваемых стилей множился и обогащался, а педагогические приемы оставались старыми (что не значит плохими, но все же традиционными) и однотипными:

Нормативное сольфеджио долгие годы существовало и давало положительные результаты. Однако сегодняшнему обучающемуся совершенно недостаточно бойко назвать ноты, интервалы, цифровку. Он должен услышать, понять, узнать ладо-интонационные, гармонические, ритмические средства, характерные для каждого эпохального или композиторского стиля. Стилистическое же сольфеджио не может существовать в отрыве от нормативного. «Лишь тогда, когда студент приобрел необходимые знания по гармонии и по истории музыки, и по музыкальной эстетике, когда у него накоплен достаточный исполнительский опыт, возникают условия для слухового осознания различных музыкальных стилей. Методическая сложность заключается в том, чтобы, с одной стороны, правильно распределить порядок овладения различными чисто сольфеджийными трудностями, а с другой - разработать систему сольфеджийных упражнений так, чтобы студенты- могли получить четкое представление о различных композиторских стилях, сохранить

327 определенную логику в их изучении, проследить их эволюцию».

Основной путь, по которому идут сольфеджисты, занимающиеся классическим профессиональным музыкальным образованием, - обновление музыкального материала, используемого на занятиях, при сохранении традиционных методов работы над ним. Примером этого служат постоянно создаваемые и обновляемые программы, в которых музыкальный материал распределяется по эпохальным стилям — ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, XX век.328

Но, как нам кажется, социальные реалии сегодняшнего дня порождают и новый подход к курсу сольфеджио, выходящего на новый этап своего развития. Стилевое сольфеджио сегодня все более сливается со специальным и образует некий сплав, в котором направленность на специальность обучающегося диктует привлечение определенного музыкального материала. Это относится не только, например, к традиционному курсу сольфеджио для вокалистов, в котором преобладает освоение вокальной музыки. В настоящее время интерес вызывают академизировавшиеся практики фольклорного, средновеково-ренессансного, эстрадно-джазового направлений.

Что значит академизировавшегося? Это краеугольный вопрос для понимания нового направления в сольфеджио, связанного с профессионализацией некоторых направлений, считавшихся ранее

327 Глядешкина 3. О стилевом воспитании слуха // Советская музыка. - 1977. № 1. - С. 112.

32а К ним относятся программы для дирижеров хора 3. Глядешкиной, для вокалистов Л. Масленковой и

М. Людько, для этномузыкологов Ю. Орел и др. любительскими, бытовыми (эстрада, народное творчество) или специфическими ответвлениями классики, требующих использования особых исполнительских приемов (старинная музыка). Появилось значительное количество учебных заведений как профессиональных, так и любительских, специализирующихся на этих музыкальных стилях, которые изначально являли собой устную традицию, а теперь нуждающихся в традиционном освоении с активным использованием нотной записи. Музыкальный материал, специфика его исполнения с заостренным вниманием на стиль, «стильность» интерпретации, стали диктовать новые формы и методы работы не только в классе по специальности, но и по сольфеджио. Критерием различия в новом стилевом сольфеджио становится не противопоставление музыкальных стилей, а исполнительских практик и жанров.

Как нам думается, сегодня пора говорить о еще новом этапе в развитии курса сольфеджио, контуры которого обозначились в последние годы. Пока не ясно насколько оно укоренится, станет ли обязательным. Но оно уже есть. К нему тоже подходит название стилевое сольфеджио. В данном случае объект понимается по-другому. Картина музыкального мира, хотим мы того или нет, потеряла иерархичность, когда на ее вершине стояла академическая музыка, фольклор рассматривался только как ее предтеча, а бытовая музыка вовсе не принималась в расчет. Сегодня легкий жанр завоевывает все более значительные позиции, превращается в ответвление профессиональной музыки, требует серьезного академического образования. Да и в самой классике появляются новые тенденции, часть которых свидетельствует о всё большем отходе от простоты восприятия в сферу чистого искусства, другая же часть стремится сблизить серьезное с легким, высокие жанры с бытовыми. Для постмодернизма в академической музыке характерна игра стилей, полистилистика. Если для Шостаковича бытовая музыка — объект пародии и сатиры, то для композиторов Шнитке, Десятникова, писателей Пелевина, Сорокина - это естественная форма выражения, неотъемлемая черта стиля.

Мы вовсе не хотим поставить сольфеджио в прямую связь с этими процессами, но то, что другие стили музыки стали равными объектами не вызывает сомнения у педагогов и методистов, как и то, что необходимо специально учиться джазу, поп-музыке, фольклору. Сольфеджио стремится гобслужить эти сферы. Открываются специальные курсы в средних и высших учебных заведениях, в которых используются образцы такой музыки. Происходит активная профессионализация фольклора и старинной музыки, включая древнерусское певческое искусство.

Элемент нотной грамотности стал необходим носителям современной культуры - общее сольфеджио, слуховой тренинг, некий «джентльменский набор» навыков и умений стали неотъемлемой частью обучения. Происходит не только обогащение новыми интонационными сложностями и новыми музыкальными элементами. Очевидна необходимость специальной. тренировки слуха на стильное исполнение, конкретное звучание каждого вида музыки. Сольфеджио ждет расслоение по разным музыкальным практикам, но не автоматическое, изолирующее, а на основе некой общей музыкантской базы, где специализация является надстройкой над основной базой. Появилось немало специальных пособий, основанных на неклассической музыке. В пособиях по джазовой и эстрадной музыке все же преобладает общее, традиционное методическое направление с большим уклоном в импровизацию. Для фольклорного направления характерен неспецифический для этого направления уклон в графическую визуализацию музыкального текста. Основой курса становится последование: усвоить — записать. Причем усвоение происходит не только через пение или слушание. В ряде учебников напев вводится в конкретный этнографический контекст, включающий обряд, танец, прикладное искусство.

Все эти явления могут охватить и классику через освоение старинной музыки. Возвращаясь к диалогу Шепеля - Девуцкого, надо сказать, что сольфеджио постепенно включает в свою практику и музыку доклассического периода. Особенно это касается такого невостребованного в традиционном курсе материала, как речитатив, ансамбль, некоторые выдвигают новые приемы обучения, некоторые формы полифонии. Вероятно, будущее стилевого сольфеджио будет все более тесно связано с исполнительской практикой и подготовкой специалистов как широкого, так и узкопрофессионального направлений.

Список научной литературыЛюдько, Мария Германовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллина Г. Систематический курс занятий по сольфеджио: Методическое пособие для музыкальных факультетов педагогических вузов. СПб.: Композитор, 2004. — 116 с.

2. Аберт Г. В. А. Моцарт / Перевод с нем., вст. ст., коммент. К. К. Саква. — М.: Музыка, 1978. Ч. 1, кн. 1. 534 е.; М:: Музыка, 1980. Ч. 1, кн. 2. - 638 е.; М.: Музыка, 1983. Ч. 2, кн. 1. - 518 е.; М.: Музыка, 1985. Ч. 2, кн. 2. -568 с.

3. Абрамовская-КоролёваВ., Вакуроеа Н., МореваЮ. Сольфеджио: Мелодии из оперетт, мюзиклов, рок-опер. — СПб.: Композитор, 1994. Ч. 1: Диатоника. Хроматизм. — 74 с. М.: Музыка, 2001. Ч: 2: Модуляция. — 80 с.

4. Агажанов А. Двухголосные диктанты: Учебн. пособие для консерваторий и муз. училищ: 2-е изд. — М.: Музгиз, 1962. 69 с.

5. Агажанов А. Курс сольфеджио: Учебн. пособие для муз. училищ. — М.: Музыка, 1965. Вып. 1: Диатоника. 163 е.; М.:.Музыка, 1973. Вып. 2: Хроматизм и модуляция. — 163 с.

6. Агажанов А. Сборник двухголосных диктантов из музыкальной литературы. -М.; Л.: Музгиз, 1947. 71 с.

7. Агажанов А. Четырехголосные диктанты для учащихся музыкальных училищ и консерваторий. — М.: Музгиз, 1961.-83 с.

8. Агажанов А., Блюм Д. Сольфеджио в ключах «до»: Примеры из художественной литературы для одного, двух, трех и четырех голосов. — М.: Музыка, 1969.-127 с.

9. Агажанов А., Блюм Д. Сольфеджио: Примеры из полифонической литературы. М.: Музыка, 1972. - 221 с.

10. Алексеев Б. Гармоническое сольфеджио: Пособие по гармоническому анализу. 3-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка; 1975. - 335 с.

11. Алексеев Б., Блюм Д. Систематический курс музыкального диктанта. 3-е изд. М.: Музыка, 1991. - 224 с.

12. Алъбова Е., Шереметьева Н. Вокально-хоровые упражнения дляначальной школы. — JL; М.: Музгиз, 1949. 36 с.

13. Альбрехт К Курс сольфеджий. М.: Музсектор Госиздата, 1926. — 93 с.

14. Алъпеисова Г. Т. Теоретические и практические аспекты этносольфеджио в Казахстане: Дисс. <.> канд. искусствоведения. Алматы, 2003. Ключ доступа: http://litart. academset. kz/files/.

15. Анализ вокальных произведений: Учебн. пособие / Ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. - 349 с.

16. Андреева С. Ритмические упражнения: Учебн. пособие / СПбГК. Рукопись.

17. Аристотель. Поэтика. Л.: Academia, 1927. - 120 с.

18. Арнонкур Н. Драматургия Моцарта в зеркале писем об «Идоменее» // Советская музыка. 1991. Декабрь. - С. 98—103.

19. Арнонкур Н. Моцарт должен был умереть // Советская музыка. 1991. Декабрь. - С. 104-105.

20. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.; JL: ГМИ, 1947. Кн. 2: Интонация. - 164 с.

21. Асафьев Б. Об опере. JL: Музыка, 1976. - 248 с.

22. Асафьев Б. Речевая интонация. М.; JL: Музыка, 1965. — 136 с.

23. Атаян Р., Тарьян М. Сольфеджио: На материале армянской народной музыки. Айпетрат, 1961. - 69 с.

24. Базарнова В. Упражнения по сольфеджио: Для учащихся муз. училищ. -М.: Музыка, 2000. Вып. 1. 64 с.

25. Бакиханова 3., Гусейнова Г. Сольфеджио на образцах азербайджанской народной и профессиональной музыки. Баку, 1988. — 88 с.

26. Барамишвили О., Мизандари-Слиянова Д. Сольфеджио. — Тбилиси: Гос. изд-во Груз.ССР, 1950. 78 с.

27. Барт Р. S/Z. 2-е изд., испр. М.: УРСС, 2001. - 232 с.

28. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. - 314 с.

29. Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2003. - 304 с.

30. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 2-еизд. 445 с.

31. Бентли Э. Жизнь драмы. — М.: Искусство, 1978. 368 с.

32. Берков В. Еще раз о политональности // Советская музыка. 1957. № 10. — С. 84-87.

33. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. - 200 с.

34. Биркенгоф А. Трехголосные диктанты: Учебн. пособие. СПб.: СПбГК, 2001. - 87 с.

35. Блюм Д. Трехголосные диктанты: Учебн. пособие. М.: Композитор, 1992. - 64 с.

36. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы: Теоретический этюд // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С. 26-64.

37. Боголюбова Н. Русские народные песни: 60 русских народных песен в двухголосной и трехголосной обработке: Пособие для пения с листа. Л.: Музыка, 1975.-71 с.

38. Бонфелъд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2006. - 648 с.

39. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. — М.: Рутена, 2003. 2-е изд., испр. -256 с.

40. Бражник Л. Ангимитоника: Курс сольфеджио на основе музыки народов Среднего Поволжья. Казань, 1996. Ч. 1: Вокальная мелодика композиторов Среднего Поволжья. - 78 с.

41. Бражник Л., Мирзаянова Р. Удмуртская народная песня на уроках сольфеджио: Учебн. пособие. Ижевск, 1997. - 52 с.

42. Бражник Л. В., Блохина Т. В. Чувашская музыка на уроках сольфеджио: Учебно-методическое пособие. Чебоксары, 1996.-71 с.

43. Бражник Л. В., Галкина И. А., Павлова-Копаева С. Н. Мордовская народная музыка на уроках сольфеджио: Учебн. пособие. — Саранск, 1999. 171 с.

44. Бражник Л. В., Загидуллина Д. Р. Пять ступенек в музыку: Учебник посольфеджио (на татарском и русском языках). Казань, 2001. - 118 с.

45. Бражник Л. В., Зинатшина Н. В. Башкирская музыка на уроках сольфеджио: Мелодика башкирских композиторов: Учебник по сольфеджио. Уфа, 2002. - 79 с.

46. Браиловский М О единстве тематизма // Советская музыка. — 1991. Декабрь. С. 65-68.

47. Бровко В. «Биттлз» на уроках сольфеджио. СПб.: Композитор, 2004. -40 с.

48. Бромлей К, Темерина Н. Русские народные песни: Сборник для чтения с листа в курсе сольфеджио. М.: Музыка, 1972. - 239 с.

49. БрызгуноваЕ. А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. М.: Изд-во МГУ, 1984. - 116 с.

50. Брызгунова Е. А. Звуки и интонации русской речи. 3-е изд. М., 1977. -279 с.

51. Брызгунова Е. А. Интонация // Русская грамматика. Т. 1: Фонетика. Фонология. Ударение. Интонация. Словообразование. Морфология / Гл. ред. Н. Ю. Шведова. М.: Наука, 1980. - 784 с.

52. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб.: Дидерихс, 1912. - 55 с.

53. Васильева Е. Е. Уроки фольклора: чему, как и зачем мы учим // Народно-певческое образование в России. — М., 2009. С. 82—101.

54. Васильева К., Гиндина М., ФрейндлингГ. Двухголосное сольфеджио. Л.: Музыка, 1982. - 120 с.

55. Вахромеев В. Сольфеджио: Учебн. пособие для детских и вечерних музыкальных школ общего образования. — М.: Музыка, 1966. — 137 с.

56. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. - 143 с.

57. Венгрус Л. Пение и музыкальный всеобуч (Практика). — СПб: Музыка, 2008. 299 с.

58. Вилковир Е. Одноголосное сольфеджио с отклонениями и модуляциями в далекие тональности: Сборник упражнений. -М., 1957.-31 с.

59. Виноградов Г. Интонационные трудности в курсе сольфеджио. — М.: Музыка, 2008.- 127 с.

60. Волькенштейн В. Драматургия. 3-е изд., испр. М.; JL: Искусство, 1937. -271 с.

61. Воронин О. Многоголосное сольфеджио на основе инструментальной музыки украинских и русских композиторов. Одесса.: Моряк, 2001. - 68 с.

62. Воспитание музыкального слуха: Методическое пособие для педагогов средних и высших учебных заведений / Ред.-сост. А. Агажанов. М.: Музыка, 1977.- 157 с.

63. Воспитание музыкального слуха: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Агажанов. М.: Музыка, 1985. Вып. 2.-120 с.

64. Ганина Н. А. 1000 уроков итальянского'. М.: ACT, 2007. - 1024 с.

65. Гардинер Д. Э. Пусть русские играют Моцарта, как им нравится? // Советская музыка. 1991. Декабрь. - С. 112—114.

66. Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта. // Советская музыка. — 1991. • Декабрь. С. 59-65.

67. Глядешкина 3. О стилевом воспитании слуха // Советская музыка. — 1977. №1.-С. 112—113.

68. Гнесина Е. Музыкальные диктанты: Пособие для музыкальных школ и училищ. М.: Музгиз, 1958. - 30 с.

69. Ю.Давыдова Е. В. Методика преподавания сольфеджио. М., 1975. - 160 с.

70. Двухголосные диктанты: Пособие для преподавателей музыкальных училищ и консерваторий / Сост. Г. Р. Фрейндлинг. 2-е изд. Л.: Музыка,1975. -104 с.

71. Демьянов Н. Музыкальная хрестоматия: Пособие для клубов и школ. — М.: Музгиз, 1931. Ч. 1.-36 с. Ч. 2.-44 с. Ч. 3.-52 с.

72. Денисов А. Гармония классического стиля: Учебн. пособие. — СПб.: Композитор, 2004. 200 с.

73. А. Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции. — СПб.: Наука, 2003. 207 с.

74. Дернова В. Гармония Скрябина. JL: Музыка, 1968. 124 с.

75. Джаз, ру: Интернет-портал. Ключ доступа: www. jazz. ru.

76. Диамандиев А. Ритмичны упражнения по солфеж. — София: Наука и искусство, 1966. — 56 с.

77. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики: Учебник для музыкальных вузов. М.: Музыка, 1968. - 675 с.

78. Дощечко Н. А. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: Учебн. пособие. -М. МГИК, 1983.-80 с.

79. Драгомиров 77. Учебник сольфеджио. М., 1925. - 60 с.

80. Драмбян А. Чтение с листа на уроках сольфеджио. — М.: Музыка, 1970. — 78 с.

81. Дронов В., Румер М. Сольфеджио: Учебное пособие для педагогических училищ. 3-е изд. -М.: Учпедгиз, 1956. Ч. 1: Одноголосие. 96 с. Ч. 2: Первоначальное двухголосие. - 103 с.

82. Дубовский И. Методический курс одноголосного сольфеджио: Для музыкальных училищ: Экземпляр для педагога. — М.: Музгиз, 1939. — 208 с.

83. Дубовский И. Методический курс сольфеджио одноголосного сольфеджио: Практическое руководство для студентов рабфака и техникума. М.:1. Музгиз, 1935.- 169 с.

84. Енилеева Л. Одноголосные диктанты: Для музыкальных училищ. JL: Музгиз, 1984; СПб.: Композитор, 2005. - 76 с.

85. Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. 663 с.

86. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL: Наука, 1977. 404 с.

87. ЖулановаН. И. Молодежное фольклорное движение // Русская традиционная культура. Электронный ресурс. Ключ доступа: http://ru. narod. ru/sta/gofolk. htm.

88. Земцовский И. Человек музицирующий Человек интонирующий — Человек артикулирующий. Электронный ресурс. Ключ доступа: http://www. opentextnn. ra/music/interpretation/?id=1410.

89. Златоверховников В. Гармоническое сольфеджио: Учебн. пособие. -Минск: Белорусская академия музыки, 1997. — 149 с:

90. Изворска-Елизаръева М. Энигма оперы: Бесконечный процесс постижения. Минск: Монолог, 2002. - 192 с.

91. Интонационные упражнения в блюзовом ладу: Методическая разработка для эстрадных училищ. / Сост. Г. Царенко. М., 1985. - 98 с.

92. Иоффе Е. Одноголосное сольфеджио на материале современной латышской советской вокальной музыки: Учебн. пособие для студентов консерватории. Рига, 1983. - 44 с.

93. Иртлач С. Опыт интонационно-мелодического анализа русской речи: Учебн. пособие. JL, 1979. - 98 с.

94. Кабанов А. С. Перспективы фольклорного движения в современном народном творчестве: Методические рекомендации. М., 1989. - 56 с.

95. КазеллаА. Политональность и атональность. Л.: Тритон, 1926. - 32 с.

96. Как исполнять Моцарта. М.: Классика XXI, 2003. - 177 с.

97. Как преподавать сольфеджио в XXI веке: Сб. ст. / Сост. М. Карасева и О. Берак. М.: Классика XXI, 2006. - 224 с.

98. Калмыков Б., Фридкин Г. Сольфеджио. М.: Музгиз, 1957. Ч. 1:

99. Одноголосие. 128 с. Ч. 2: Двухголосие. - 139 с.

100. Калмыков Б., Фридкин Г. Трехголосное сольфеджио. М.: Музгиз, 1958.- 119 с.

101. Каноны круглого стола: мелодии для пения и музицирования / Сост. Е. Филимонова. СПб.: Союз художников, 2003. - 47 с.

102. Карасев А. Н. Русская песенная хрестоматия в связи с курсом сольфеджио: для средних школ и народных хоровых классов: Сборник хоровых народных песен и оперных хоров в духе русской народной песни.- М.: Изд. автора, б. г. 127 с.

103. Карасева М. Современное сольфеджио: Учебник для средних и высших учебных заведений в трех частях. М., 1996. Ч. 1.-103 с. Ч. 2. - 71 с. Ч. 3- М.: Композитор, 2010-124 стр.

104. Карасева М. Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха.- М.: МГК им. П. И. Чайковского. Кафедра теории музыки, 1999. 371 с.

105. Карасева М. Японское сольфеджио: Искусство мелодической интонации: 444 упражнения по.интонированию японских фраз: В двух частях. М.: Композитор, 2008. 124 с.

106. Карклинъш Л. Гармония Н. Я. Мясковского. М., 1970. — 371 с.

107. Качалина Н. Сольфеджио М.: Музыка, 1981. Вып. 1: Одноголосие. -112 е.; М.: Музыка, 1982. Вып. 2: Двухголосие и трехголосие. - 119 е.; М.: Музыка, 1983. Вып. 3: Четырехголосие. - 96 с. 2-е изд. -М.: Музыка, 1988.

108. Кириллина JI. Опера-буффа и XX век // Музыкальная академия. 1995. № 3. - С. 179-188.

109. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика: Автореф. дисс. <.> д-ра искусствоведения. М., 1996. - 40 с.

110. Кириллова В., Попов В. Сольфеджио. 2-е изд., перераб. и доп.- М.: Музыка, 1986. Ч. 1. 288 с.

111. КирнарскаяД. Музыкальное восприятие. М.: Кимос-Ард, 1997.157 с.

112. Кирнарская Д. Музыкальные способности. М.: Таланты — XXI век, 2004.-451 с.

113. Климов М. Музыкальная хрестоматия из русских народных песен. JI. Тритон, 1929.- 107 с.115: Климов М. Первоначальное сольфеджио: Интервалы и простейшие виды ритма. М.: Музгиз, 1928. — 43. с.

114. Князьков А. А. Голос в риторике и культуре речи: Электронный ресурс Ключ доступа: http://ritorika: info/putiHkacii/personalii/knjazkov-arkadij-aleksandrovich/materialy-dlja-studentov/golos-v-ritorike-i-kulture.

115. Комарова E. Э. Творческие формы воспитания слуха в условиях стилевого сольфеджио: Автореф: дисс. <. .> канд. искусствоведения. — К 1997.-22 с.

116. Конен В.Театр шсимфония:-Mi.: Музыка, 1975.- 376 с.

117. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. — 480 с.

118. Ковалевский И. Курс сольфеджио. — М.: Музсектор Госиздата^ 1-923V — 97 с.

119. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, > 1974.-367 с.

120. Кодай 3. Учебное пособие по сольфеджио.- М.: Композитор, 1993. Вып. 1. -96 с.

121. Кодай 3. Учебное пособие по сольфеджио: 333 упражнения в чтении нот (введение в венгерскую народную музыку). — М., 1993. — 48 с.

122. Кодзасов С. В. Законы фразовой акцентуации//Просодический строй русской речи / Отв. ред. Т. Николаева. М., 1996. — С. 181—204.

123. Кодзасов С. В. фонетическая символика пространства (семантика долготы и краткости) // Логический анализ языка: Языки пространств / Ред. Н. Д. Арутюнова. М., 2000. - G. 227-238.

124. Кодзасов С. В., Кривнова О: Ф. Общая фонетика. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2001. — 592 с.

125. Кодзасов С. В. Уровни, единицы и процессы в интонации // Проблемы фонетики. -М.: Наука, 1999. Вып. 3. С. 197-216.

126. Колшанский В. Паралингвистика. — М.: Наука, 1974. — 81 с.

127. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис

128. Кон Ю. Продолжим дискуссию // Советская музыка: — 1962. № 1 — С. 31-38.131.» КонЮ. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. М.: Музыка, 1971. Вып. 7. С. 294-318.

129. Константинов К, Попдимитров К. Солфежи: Мелодии от стари майстори музыкално-исторически паметницы. София: Наука и искусство, 1952. - 36 с.

130. Косаковский Д. И. Методология действенного анализа опернойдраматургии: Автореф. дисс. <.> канд. искусствоведения / ЛТК, 1983. 20 с.

131. Красникова Т. Музыкальная фактура и стиль: Истоки и эволюция: Учебн. пособие по курсу «Гармония». М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. -116 с.

132. Красникова Т. Феномен фактурного пространства и его стилеобразующие функции // Музыкальное образование в контексте культуры. М.: РАМ имени Гнесиных, 2003. С. 57-61.

133. Кречмар Г. История оперы / Пер. и выбор ил. П. В. Грачева; Пер. и предисл. И. Глебова / ГИИИ. — Л.: Академия, 1925. — 406 с.

134. Кузембаева С. Сольфеджио: Учебн. пособие на материале казахской народной и профессиональной музыки. — Алма-Ата: Мектеп, 1967. 76 с.

135. Кузуб Т. И. Процессы глобализации в музыкальной культуре // Известия УГУ. 2006. № 47. Гуманитарные науки. Вып. 12. С. 77-84.

136. Кулешова Г. Г. Вопросы драматургии оперы. Минск.: Наука и техника, 1979. — 232 с.

137. Кулешова Г. Г. Композиция оперы. — Минск.: Наука и техника, 1983. — 175 с.

138. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Пер. с нем. F. Балтер; общ. ред., вступ. ст. и коммент. М. Этингера. — М.: Музыка, 1975.-545 с.

139. Ладухин Н: 1000 примеров музыкального диктанта на один,;два и три голоса: Пособие по систематическому развитию слуха. М.: Музыка, 1981.-88 с.

140. Ладухин Hi Вокализы^ -М.: Классика XXI; 20081 80 с:144;. Ладухин Н. Двухголосное сольфеджио в ключах «до». М.: Музыка, .. 1966.-56 с. . . ;•'". ,. V'4 ;

141. Ладухин Я. Курс сольфеджио в 5 частях. — М:: Музлитсектор Госиздата, 1924:-31 с. '. ' ■ ; ."

142. Ладухин Н. Одноголосное сольфеджио; М.: Музыка, 1997. - 31 с.

143. Ладухин Н. Опыт практического?изучения интервалов; б. м., 1894. -69 с.

144. Лаул Р. Кризисные;черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1972. - G. 264-287.V

145. Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. JL, 1969. Вып. 9. - С. 41-70.

146. Леокое« Полифоническое сольфеджио. СПб.: Композитор, 2002. — 64 с.

147. Лёщеня Т. С., Макеева X. В. Русская вокальная музыка: Хрестоматия по сольфеджио. М.: ACT; Минск: Харвест, 2005. - 224 с.

148. Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977. - 528 с.

149. Лицвенко И. Курс многоголосного сольфеджио для дирижеров-хоровиков.-М.: Музгиз, 1958. Вып! 1: Диатоника. 215 с. Вып. 2: Хроматизм. - 97 с. М.: Музгиз, 1968. Вып. 3: Модуляция. - 184 с.

150. Лобанов М. А. Этносольфеджио: На материале традиционной песнирусской деревни. 2-е изд., доп. СПб.: Композитор, 2007. - 80 с.

151. Лопатина И. Сборник диктантов: Одноголосие и двухголосие. М.: Музыка, 1985.- 127 с.

152. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 17-49.

153. Луцкер П. Исказил ли Моцарт Бомарше? // Советская музыка. — 1991. Декабрь. С. 34-38.

154. Магницкая Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика: Лекция по курсу «Гармония». М.: Изд-во МГИК, 1993. 36 с.

155. Мазелъ Л. А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

156. Мазелъ Л. Строение музыкального произведения. М.: Музыка, 1986. - 528 с.161.. Максимов С. Воспитывать эстетически! // Советская музыка. — 1977. .-№ 1.-С. 108-111.

157. Максимов С. Сольфеджио для вокалистов: Для студентов вокальных факультетов музыкальных вузов. М.: Музыка, 1984. - 256 с.

158. Максимов С. Сольфеджио для вокалистов: Учебник специального курса сольфеджио для консерваторий и музыкальных училищ. — М.; Л.: Музгиз,,-1950.-186 с.

159. Маренич Г. Практический курс элементарного пения. СПб.: Бессель, б. г. - 97 с.

160. Маренич Г. Сольфеджио к «Практическому курсу элементарного пения». СПб.: Бессель, б. г.. - 108 с.

161. Масленкова Л. Сокровища родных мелодий: Сольфеджио: Учебн. пособие. 3-е изд. СПб.: Союз художников, 2006. - 133 с.

162. Масленкова Л. М. Интенсивный курс сольфеджио: Методическое пособие для педагогов. СПб.: Союз художников, 2003. - 175 с.

163. Матезиус В. Язык и стиль // Пражский лингвистический кружок / Ред. Н. А. Кондратов. М.: Прогресс, 1967. - С. 444-523.

164. Мачинский М. Опыт классификации гармоний квартовые гармонии. //

165. De música: Временник отдела теории и истории музыки ГИИИ. Л.: Academia, 1927. Вып. 3. - С. 191-197.

166. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.

167. Медушевский В. О содержании-понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Н. Максимов. М., 1980?-С. 141-155.

168. Металлиди Ж., Перцовская А. Двухголосные диктанты: Для III—VIII классов<ДМШ. 2-е изд., перераб. СПб.: Композитор, 1998. - 96 с.

169. Мило Д. Политональность.и атональность // К новым берегам. 1923. №3.

170. МиропольскишС. О музыкальном образовании народа в России и Западной Европе. 3-е изд. СПб.: Типография Глазунова, 1910. - 248 с.

171. Михайлов М. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1965. Вып. 4. - С. 16-28.

172. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981% - 262 с.

173. Михайлов М) Этюды о стиле в музыке / Сост., ред. и примеч. А. Вульфсона; вст. ст. М. Арановского. Л.: Музыка, 1990.» — 288 с.

174. Морозов В. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967. - 204 с.

175. Моцарт XX век. - Ростов-на-Дону: РПИ, 1993.-152 с.

176. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков / Сост. текстов и вст. ст. В. Шестакова. — М.: Музыка, 1971. — 688 с.

177. Музыкальное воспитание в Венгрии. / Сост. Л. А. Баренбойм. М.: Сов. композитор, 1983. - 400 с.

178. Музыкальное воспитание в современном мире: Мат-лы IX конф. Междунар. об-ва по муз. воспитанию (ЕСМЕ) / Ред. колл. Д. Кабалевский и др. М.:.Сов. композитор, 1973. - 416 с.

179. Музыкальное воспитание в СССР / Общ. ред. Л. Баренбойма. М.: Сов. музыка, 1978. Вып. 1. - 487 с. М.: Сов. музыка, 1985. Вып. 2. - 272 с.

180. Музыкальное воспитание в странах социализма. Л.: Музыка, 1975.247 с.

181. Мюллер Т. Трехголосные диктанты из художественной литературы. 2-е изд. -М.: Музгиз, 1967. 88 с.

182. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1998. — 254 с.

183. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. — 319 с.

184. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1974. — 83 с.

185. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Эстетические очерки. — М., 1967. Вып. 2. С. 245—283.

186. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учебн. пособие для вузов. -М.: Владос, 2003. 248 с.

187. Незванов Б. Интонирование в курсе сольфеджио. Л., 1985. — 182 с.

188. Незванов Б., Лащенкова А. Хрестоматия по слуховому анализу: Пособие по курсу сольфеджио для музыкальных училищ. 2-е изд. Л:: Музыка, 1967. - 224 с.

189. Немировская Е. Критические заметки о теории «художественного символизма» // Эстетические очерки. М., 1973. Вып. 3. - С. 180-208.

190. Ненкова Л. Поп и джаз пеене: Солфежи за кандидат-студенти. София, 1998. - 52 с.

191. Нуриева И. М. Песни завятских удмуртов. Ижевск, 2004. Вып. 2. -332 с.

192. Оголевец А. С. Введение в современное музыкальное мышление. -М.: ГМИ, 1946. 47 Г с.

193. Оголевец А. С. Основы гармонического языка. М., 1941. - 942 с.

194. Огороднова-Духанина Т. 500 музыкальных диктантов: Для младших классов ДМШ. СПб.: Композитор, 2006. - 86 с.

195. Огороднова-Духанина Т. Двухголосные диктанты: Для ДМШ, хоровых студий, колледжей, музыкальных училищ. — СПб.: Композитор, 2003. -55 с.

196. Озерцовская И. С. Начальные упражнения по сольфеджио длявокалистов: Учеби. пособие для студентов подготовительных отделений вокальных факультетов музыкальных вузов. — М.: Музыка, 1971. 127 с.

197. Омарова Г., Мурзагалиева Г. Этносольфеджио: Нотный сборник. — Алматы, 2005. 62 с.

198. Омарова Г., Мурзагалиева Г. Этносольфеджио: Учебно-методическое пособие (каз., рус.). Алматы, 2005. — 58 с.

199. Омарова Г Ш Этносольфеджио: Типовая учебная программа для муз. школ и колледжей (на каз. и рус. яз.). Алматы, 2005; -16 с.

200. Омарова Г. Н., Аманов Б., Мухамбетова А., Раимбергенова С., Утегалиева С. Программа комплексного курса сольфеджио для факультетов народных инструментов вузов. Алма-Ата, 1991. — 2 п. л.

201. Орлов Г.СимфонииШостаковича. -М!, 1961.-324 с.206; Орлов Г. Древо музыки / Под ред. Л: Ковнацкой; предисл. М. Друскина. Вашинпгон; СПб.: Сов. композитор, 1992. - 409 с.

202. Островский А. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки// Вопросы методики воспитания; слуха. Л., 1967. - С. 67-107.

203. ОстровскийА. Учебник сольфеджио. Л.: Музгиз, 1962: Вып. 1. - . 228 с.

204. Островский А. Учебник сольфеджио; Л;: Музгиз, 1974. Вып. 3. -208 с.

205. Островский А. Учебник сольфеджио,-Л.: Музгиз, 1978. Вып: 4. 192 с.

206. Островский А., Незванов Б. Учебник сольфеджио; — М.; Л;: Музыка, 1966. Вып. 2. 272 с.

207. Островский А., Павлюченко С., Шокин В. Музыкальный диктат-Пособие для муз. школ, училищ и консерваторий. — М.: Музгиз, 1941. Вын. 1: Одноголосие. 93 с. М.; Л.:. Музгиз, 1948. Вып. 2: Двухголосие, многоголосие и аккордовое движение. — 91 с.

208. Островский А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио. 5-е изд., испр. и доп. -М.: Советский композитор, 1977. Вып. 2. 176 с.

209. Островский А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио / С предисловием JI. Масленковой. М.: Классика XXI век, 2006. - 178 с.

210. Островский A. JT. Методика теории музыки и сольфеджио. JI., 1970. -296 с.

211. Островский А. Л. Очерки по методике теории музыки и сольфеджио / ГМИ.-Л., 1954.-304 с.

212. Павис П. Словарь театра / Пер. с фр.; под ред. JI. Баженовой. М.: Изд-во ГИТИС, 2003.-516 с.

213. Павлюченко С. Курс сольфеджио и музыкальной грамоты. М.: Музгиз, 1952.4.1.-71 с. Ч. 2.-116 с.

214. Павлюченко С. Этюды для пения: Учебн. пособие по курсу сольфеджио для студентов муз. училищ и консерваторий. — Киев: Музична Украина, 1974. 84 с.

215. Парнес Д., Оськина С. Аккомпанемент на уроках гармонии и сольфеджио. М.: ACT, 2002. - 273 с.

216. Леев И. Солфежи на народностна основа. София: Наука и искусство, 1952. - 56 с.

217. Переверзев Н. Исполнительская интонация. М.: Музыка, 1989. 207х.

218. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. — М.: Музыка, 1966.- 115 с.

219. Пивницкая О. Школа фольклорного сольфеджирования. М.: Композитор, 2001. Вып. 1: Учебн. пособие для детей младшего школьного возраста. - 92 с.

220. Пивницкая О. Школа фольклорного сольфеджирования. М1.: Композитор, 2002. Вып. 2: Учебн. пособие для детей среднего школьного возраста. - 132 с.

221. Пигров К, Шип В. Сольфеджио для дирижерско-хоровых отделений музыкальных училищ. М.: Музыка, 1970. - 503 с.

222. Покровский Б. Размышления об опере / Ред.-сост. М. Чурова; общ. ред. И. Попова. М.: Сов. композитор, 1979. - 279 с.

223. Покровский Б. Что, для чего и как? М.: Слово, 2002. - 312 с.

224. Полифоническое сольфеджио: на материале произведений композиторов Узбекистана: Учебно-методическое пособие для учащихся ДМШ, муз. училищ и вузов / Сост. Е. Мацокина. Ташкент, 1986. - 52 с.

225. Потоловский Н. 500 сольфеджио: Пособие к развитию музыкального слуха и чувства ритма. М.: Музсектор Госиздата, 1923. — 55 с.

226. Пропп В. Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств. — Л.: Academia, 1928.-152 с.

227. Просвирина И. С. Обучение фонетике русского языка // Известия УГУ 2004. № 33. - С. 46-60.

228. Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях: Западноевропейская классика XVIII-XIX веков. М.: Музыка, 1965. -614 с.

229. Резник М. Музыкальные диктанты. М.: Музыка,, 1971. 2-е изд. - М.: Композитор, 1994. - 207 с.

230. Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. М.: Наука, 1966. — 428 с.

231. Риман X. Катехизис музыкального диктанта. СПб: Бессель, 1894: -50 с.

232. Римский Л. Хрестоматия по вокальной музыке XVI первой половины ХУНГвека: эпоха Проторенессанса и Ренессанса. - М.: Композитор, 2005. -Вып. 1.-80 с.

233. Римский Л. Хрестоматия по вокальной музыке Англии, Франции и Германии XV 1-й половины XVIII веков: (До Г. Ф. Генделя и И. С. Баха). - М.: Композитор, 2005. Вып. 2. - 68 с.

234. Римский Л. Хрестоматия по вокальной музыке немецкого барокко XVIII века: (Г. Ф. Гендель и И. С. Бах). М.: Композитор, 2005. Вып. 3. -132 с.

235. Римский-Корсаков Г. М. Обоснование четвертитоновой музыкальной системы // De música Л., 1925. Вып. 1.

236. Рогачев А. Г. Системный курс гармонии джаза: Учебник для муз. училищ. — М.: Владос, 2000. — 128 с.

237. Романовская Е. Сольфеджио на узбекском языке. — Ташкент: Узфимгиз, 1940. 60 с.

238. Ромм Р. Музыкальная грамота в форме заданий и вопросов к нотным промерам. М.: Музыка, 1969. - 40 с.

239. Рубец А. Одноголосное сольфеджио. М.: Музыка; 1984. - 87 с.

240. Рубец А. Сборник упражнений в ключах: для »пения без сопровождения. СПб.: А. Битнер, б. г.. - 119 с.

241. Рукавишников В., Слетов В., Хвостенко В. Сольфеджио (двухголосие): Сб. примеров из муз. литературы: Для муз. училищ и муз. школ-десятилеток). 3-е изд., испр. и доп. -М.: Музгиз, 1962. 172 с.

242. Рукавишников В., Слетов В., Хвостенко В. Сольфеджио (трехголосное): Сб. примеров из муз. Литературы: (Для муз. училшщи муз. школ-десятилеток). 3-е изд. М.: Музгиз, 1962. - 203с.,

243. Румянцев П. И. Станиславский и опера. М., 1969. - 494 с.

244. Русские народные песни и танцы в обработке В. Жилина. Шотт, 2000. — 32 с. (Орф-Шульверк).

245. Русяева И. Одноголосные примеры для чтения с листа на уроках сольфеджио: Учебное пособие для средних специальных муз. школ, детских муз. школ и муз. училищ. М.: Сов. композитор, 1989. - 136 с.

246. Русяева И. Развитие гармонического слуха на уроках сольфеджио: Учебно-методическое пособие. — М.: Композитор, 1993. — 112 с.

247. Ручъевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской.камерно-вокальной музыке начала XX века. М.; Л., 1966. - 111 с.

248. Ручъевская Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб.: Комозитор, 2002. - 396 с.

249. Ручъевская Е. А. Слово и музыка. Л., 1960. - 56 с.

250. Рыбакова Е. Л. Развитие музыкального искусства эстрады вхудожественной культуре России: Автореф. дисс. <.> д-ра культурологии. СПб, 2007. 44 с.

251. Саккетти Л. Сольфеджио в ключах разных авторов. — СПб.: Бессель, б. г.. Ч. 1: Для одного голоса. — 45 с. Ч. 2: Для двух голосов. 45 с. Ч. 3: Для трех и более голосов. — 87 с. Ч. 4: Одноголосие с аккомпанементом. — 112 с.

252. Самоучитель итальянского языка. / Т. 3. Черданцева, Ю. А. Карулин. 6-е изд., стер. М.: Высшая школа, 2003 — 382 с.

253. Сборник музыкальных диктантов: К 100-летию со дня рождения

254. Н. А. Римского-Корсакова / ВУОАП, отдел распространения, 1944. М.; Л.: Музгиз, 1946. - 46 с.

255. Седелъникова А. Двухголосное сольфеджио: На материале удмуртской музыки. Ижевск, 1997. - 125 с.

256. Седелъникова А. Чтение с листа: На материале удмуртской музыки. -Ижевск, 1991.-43 с.

257. Серебряный М. Диктанты: На основе эстрадной и джазовой музыки. -Киев: Музична Украина, 1989. 136 с.

258. Серебряный М. Сольфеджио на ритмо-интонационной основе современной эстрадной музыки. — Киев: Музична Украина, 1987. —127 с.

259. Серединская В. Хрестоматия по сольфеджио для вокалистов: Учебн. пособие для музыкальных училищ и консерваторий. М.: Музыка, 1964.- 183 с.

260. Симоненко В. Мелодии джаза: Антология. Киев.: Музична Украина, 1984.-319 с.

261. Скорик М. Прокофьев и Шенберг // Советская музыка. 1962. № 1. - С. 34-38.

262. Скребков С. О современной гармонии // Советская музыка. 1957. № 6.- С. 74-84.

263. Скребков С. Ответ В. Беркову // Советская музыка. 1957. №10. -С. 87-89.

264. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-446 с.

265. Скребкова-Филатова М. Драматическая-роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1975. Вып. 3. С. 164-197.

266. Скребкова-Филатова М. Музыкальная фактура как компонент живописности в музыке // Музыкальная фактура: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 2001. Вып. 146:- С. 180-202:

267. Скребкова-Филатова М С. О формообразующих функциях музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. тр. / Отв. ред.А'. А. Степанов: М.: ГМПИ, 1982. - С. 19-56.

268. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985! 285 с.

269. Сладкое П. Развитие интонационного слуха в курсе сольфеджио: Учебник. М.,,1994. Ч. 1: Диатоника. - 142 с. Ч. 2: Альтерационные лады, особые диатонические лады и, модуляции. - 197 с.

270. Сладкое П. П. Классическое сольфеджио в профессиональном музыкальном образовании: история, теория, методология: Автореф. дис. с. .> докт. искусствоведения. — СПб., 2006. — 42 с.

271. Слиянова-Мизандари Д. Сборник музыкальных диктантов: На материале грузинской народной песни и творчества грузинских композиторов. Тбилиси: Ганатлеба, 1976. —78 с.

272. Словарь иностранных слов.- М.: Русский язык, 1985. 608 с.

273. Словарь-справочник лингвистических терминов / Д. Э. Розенталь, М. А. Теленкова. М.: ACT; Астрель, 2001. - 624 с.

274. Слонимская Р. Н. Развитие музыкальных способностей студентов гуманитарных вузов. СПб.: Композитор, 2008. - 276 с.

275. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. М.; Л.: Музыка, 1964. - 231 с.

276. Слуховой анализ на уроках сольфеджио / Сост. Л. Шехтман. СПб.: Композитор, 1998. 78 с.

277. Смирнова Т. Интенсивный метод обучения игре на фортепиано.

278. Электронный ресурс. Ключ доступа: Шр://\у\у\у. а1^гогтшс. гu/obuchenieslyubovyu/obucheniepedagogov/isskustvointensmetoda/.

279. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Композитор, 2007. - 272 с.

280. Соколов А. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. — 223 с.

281. Соколов В. Многоголосное сольфеджио. 4-е изд. М.: Музыка, 1969. -79 с.

282. Соколов Вл. Начальное сольфеджио: Сб. одноголосных упражнений разных авторов. М.; Л.: Музгиз, 1948. — 84 с.

283. Солфежи от современни чужестранни композитори. София: Наука и искусство, 1969. -56 с.

284. Сольфеджио: Примерная программа по специальности «Музыкальное искусство эстрады»: Эстрадное пение: Повышенный уровень среднего специального образования // Сост. Н. В. Казанцева. М., 2005. -.18 с.

285. Сохор А. Н. Стиль, метод, направление // Вопросы теории и эстетики музыки Л.: Музыка, 1965. Вып. 4. - С. 3-15.

286. Сохор А. Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. ст. / Общ. ред. А. Н. Сохора и Ю. Н. Холопова; сост. Л. Раппопорт. М.: Музыка, 1971. -С. 292-309.

287. Способин И. Сольфеджио: Двухголосие. Трехголосие. М.: Музыка, 1982.- 135 с.

288. Справочник лингвистических терминов. / Д. Э. Розенталь, М. А. Теленкова. М.: Просвещение, 1972. - С. 495.

289. Старчеус М. Музыкальная психология: Хрестоматия. М.: Изд-во МГК, 1992. - 380 с.

290. Старчеус М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. — С. 167-177.

291. Старчеус М. Слух музыканта: психолого-педагогические аспектыстановления и совершенствования: Дис. с.> д-ра пед. Наук. М:, 2005. -640 с.

292. Стравинский'И. Ф. Диалоги.Воспоминания:. Л., 1971. — 414 с.

293. Сусидко И: Моцарт. и Глюк // Советская музыка. — 1991. Декабрь. -С. 74-77, :: •'; ' . , ' "2981 ТанеевЖ ШПодвижнойконтрапункт^строгого письма. — Лейпциг;:М1; ' Пг., 1909.-402 с.

294. Т^шгйяов М Музыкальныщтеатр Альбана Берга:—'М.: Сов: композитор, 1976. -559 с.300: Темерина Н. Трехголосные диктанты. М:: Музыка, 1967. - 40:с.

295. Тифтикиди II. Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов: Учебн. пособие для консерваторий: М.: Музыка, 1966. Вып. 1: С. С. Прокофьев. - 148 с. М;': Музыка, 1968: Вып. 2:1. Д. Д. Шостакович. 250 с.

296. Тихонова И. Хрестоматия по.сольфеджио: хоровая музыка<русских композиторов. СПб.: Композитор, 2002. - 79 с.

297. ТокеваФ., Вишневская Л. Фольклорное сольфеджио: Эксперементальное учебн. пособие.-КарачаевогЧеркесск, 2002. 140 с.304; Травина И. Удмуртские народные песни.Ижевск,. 1964. 228 с.

298. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд., испр. и доп. М.: Музыка, 1966. - 223 с.

299. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодическойфигурации: Учебн. пособие для ист.-теор. фак-тов муз. вузов. -М.: Музыка, 1976. Кн. 1: Музыкальная фактура. 166 е.: нот.; Кн. 2: Мелодические фигурации. — 382 с.

300. Тюлин Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки XX века. М.: Музыка, 1967. Вып. 1. С. 129-182.

301. Ученик музыки: Интервью В. Спивакова Валерию Выжутовичу // Российская газета. 2007. 13 декабря. - С. 21.

302. Фридкин Г. Музыкальные диктанты. 5-е изд. М.: Музыка, 1981.208 с.

303. Фридкин Г. Практическое руководство по музыкальной грамоте. 9-е изд. М.: Музыка, 1985. - 271 с.

304. Фридкин Г. Сборник одноголосных диктантов. — М.: Музгиз, 1959. Ч. 1. -136 с.

305. Фридкин Г. Чтение с листа на уроках сольфеджио: Учебн. пособие для ДМШ и вечерних школ общего музыкального образования. М.: Музгиз, 1966. - 128 с.

306. Хаба А. Гармонические основы четвертитонной системы // К новым берегам. 1923. № 3. С. 10-15.

307. Хамроев К, Мацокина Е. Сольфеджио (двух- и трехголосное). -Ташкент: Учитель, 1965. 122 с.

308. Хвостпенко В. Сольфеджио (одноголосное): На материале мелодий народов СССР. -М.: Музгиз, 1950.Вып. 1. 130 е.; М.: Музыка, 1969. Вып. 2-3: Для пения без сопровождения. М.: Музгиз, 1955. Ч. 2. - 155 с. М., Музгиз, 1961. Ч. 3.-188 с.

309. Хиллер Ф. 24 упражнения на три голоса без сопровождения для сопрано и альта. Б. м., [б. г.]. - 54 с.

310. Ходил Ваня по лужочку: Народные песни Воронежской области для детских фольклорных ансамблей. Воронеж: Воронежская государственная академия искусств, кафедра музыкальнойфольклористики, 2000. 48 с.

311. Холопов Ю. Как петь музыку XX века // Воспитание музыкального слуха: Сб. ст.- М., 1985. Вып. 2. С. 59-85.

312. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. - С. 35-98.

313. Холопов Ю. Проблема новой тональности в русском и советском теоретическом музыкознании // Вопросы методологии советского^ музыкознания. М.: Изд-во МГК, 1981. - С. 100-126.

314. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1967. - 477 с.

315. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник. СПб.; М.; Краснодар: Лань, 2003. - 541' с.

316. Холопов Ю. Н. Очерки,современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974.-288 с.

317. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

318. Холопова В. Н. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое, неразрешимое // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 165-168.

319. Холопова В. Н. Мелодика. М.: Музыка, 1984. - 88 с.

320. Холопова В. Н. Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тематизм.- СПб.: Лань, 2002. 368 с.

321. Хрестоматия сибирской русской народной песни: Детский народный календарь / В. Байтуганов, Т. Мартынова. Новосибирск: Книжица, 2001. - 122 с.

322. Хромушин О. Джазовое сольфеджио: Учебн. Пособие: 3-7 класс ДМШ.

323. СПб.: Северный олень, 1998. 56 с.

324. Хромушин О. Джентльменский набор для начинающего джазмена: Приложение к учебнику джазовой импровизации: 33 мелодии. СПб.: Композитор, 2001. - 20 с.

325. Хромушин О. Учебник джазовой импровизации для ДМШ. СПб.: Северный олень, 1998. — 55 с.

326. Цивинская Н. П: Риторические фигуры в прелюдиях и фугах ХТК И. С. Баха. СПб.: СПбГК, 2007. - 40 с.

327. Цой Ён Гиль. Черты стиля Шостаковича: Итоги и проблемы изучения советском и российском-музыкознании: Автореф^дис. <. .> канд.искусствоведения. СПб, 2004. — 28 с.

328. Черты-.стиля Д- Шостаковича; Сб: теорет. ст. М;: Сов: композитор, 1962 - 385 с. .335: Черты стиля;С. Прокофьева: Сб. теоретических работ. М.: Сов. композитор. - М., 1962. - 320 с.

329. Чугупое IO. Эволюция гармонического языка джаза: — М.: Муравей, 1997.-168 с. •

330. Чустова Л. //. Лирический альбом. - М.: Владос, 2004. - 112 с.

331. Шагуметова Р. Ш! Колокольчики: Семантиканауроках сольфеджио. Уфа, б. г.. Вып. 2. 14 с. ;

332. Шарапова М, Нетипанова В. Сольфеджио: Музыкальный язык современности. СПб.: Союз художников, 2008. Ч. Г. - 132 с.

333. Шевченко И. И. Из истории Московской народной консерватории (1906-1918) // Фолькор и фольклоризм: Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Л., 1989; - С. 80-110.

334. Шепелъ О., Девуцкий В. Иллюзорный мир сольфеджио // Советская музыка. -1990. № 8. С. 105-108.

335. Юсфин А: Давайте разберемся // Советская музыка. 1961. № 12. -С. 45-48.

336. Юсфин А. Сольфеджио на материале советской музыки. JL; М.: Сов. композитор, 1974. - 228 с.

337. Яворский Б. JI. Избранные труды / Общ. ред. Д. Шостаковича. М.: Сов. Композитор, 1987. Т. 2, ч. 1. — 336 с.

338. Якобсон Р. Часть и целое в языке // Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. - С. 301—305.

339. Янко Т. Е. Русская интонация // Лингвистика для всех: Летние лингвистические школы 2005 и 2006 / Ред.-сост. Е. В. Муравенко, О. Ю. Шеманаева. М.: МЦИМО, 2008. - С. 278-290.

340. Batiste Ed. Des solfèges du conservatoire de Cherubini, Catel, Mehul, Gossec etc. Précédés de l'édition populaire du petit solfège melodique d'Ed. Batiste. Paris: Heugel, s. a.. 79 p.

341. Batiste Ed. Solfèges du conservatoire sur toutes les clefs et à changement de clefs par Cherubini, Catel, Gossec etc. Avec accomp. de piano. Nouvelle édition. Paris: Heugel, s. a.. 267 p.

342. Battke M. Die Erziehung des Tonnsinnes: 304 Übungen für Ohr, Auge und Gedächtnis. Primavista: Eine Metode vom Blatt singen zu lernen. Berlin, 1900. - 70 p.

343. Becker J. Cours complète de solfège: En 8 vol. Vol. 6: Douze études en changement de clés Paris: Leduc, 1949. - 28 p.; Paris: Leduc, 1956. Vol. 8: Quatorze études sur des rythmes irréguliers. - 29 p.

344. Bekker P. Neue Musik: Dritter Band der Gesammelten Schriften. Stuttgart; Berlin: Deutsche Verlags, 1923. S. 85-118.

345. Bertolotti A. 50 zweistimmige Chor-Solfeggien für Sopran und Alt oder Tenor und Bass. Leipzig: G. Peters, s. a.. 44 s.

346. Bitsch M. Douze leçons de solfège rythmique en clé de sol. Paris.: Editions Alphonse Leduc, 1957. - 56 p.

347. Bobbitt R. Harmonie technique in the rock harmony. Beifont (Calif): Wachnorth, 1976. - 78 p.

348. Brandse W. Prima vista zingen: Voor de gevorderde musiekstudent. Harmonia-Hilversum. 56 p.

349. Corpet R., Fleurant M. La solfège par lettre. Paris, 1960. - 78 p.

350. Danyszova H., Iszkowska Z., Jargon J., Leitner т., Moszumanska-Nazar K. zbior cwiszen do ksztalcenia sluchu. Krakow, 1962. - 64 p.

351. Deschampts V. Entrainement progressif à la lecture rythmique: 24 exercieses de rythme parle. Paris, 1973. - 26 p.

352. Dumitresku J. 120 solfegii de grand superior. Vol. 1. Bucuresti: Editura muzicala, 1972 - 224 p.

353. Duvernoy H. Leçons mélodiques: 90 leçons mélodiques de solfège sur toutes les clés et les mesures connues: Avec accompagnement de piano. Paris: Leduc, s. a.. - 67 p.

354. EdlundL. Modus novus. Stockholm: Nordiska musikfoerlaget, 1963. -180 s.

355. Edlund L. Modus Vêtus. Sight Singing and Ear-Training in Major / Minor Tonality. Stockholm: Ab nordiska musik forlaget edition Wilhelm Hansen. -180 s.

356. Elosequi J. El rotmo en la musica cubana: solfeo nivel elementar y medio. -Habana, 1979. 232 p.

357. Fisher D., Harris N. Advanced Listening: Teacher's book. Longman group UK Limited, 1986. - 78 p.

358. Franck M. Vingt-huit leçons de solfège. Paris: Copyright by Editions Max Eschig, 1951.-36 p.

359. Guleanu V. Teorie si Solfegii. Bucuresti, 1968. 227 p.

360. Hindemith P. Elementary training for musicians. London, 1946. - 58 s.

361. Jazz-book: 150 американских джазовых тем / В. Киселев. Вып. 1, 2. М.:1. Mera CeBnc, 1999.

362. Knepler G. Wolfgang Amadej Mozart: Annäherungen. Berlin: Henschel Verlag, s. a..-500 S.

363. Konoid W. Deutsche Oper einst und jetzt. — Kassel; Basel; London: Bärenreiter-Verlag, 1980. - 128 S.

364. Lefevre D. 18 leçons de solfège. Bruxelles: Copirigt by Editions J. Maurer, 1981.-36 p.

365. Mendelsohn A. Exercitii si solfegii polifonice. Bucuresti, 1962. — 48 S.

366. Monachino G. "100" solfeggi cantati. Carisch. — 56 p.

367. Monachino G. "24" solfeggi moderne e classici. Carisch. - 26 p.

368. Monachino G. Solfeggi cantati e parlati. Carisch, primo corso, secondo corso, terzo corso. - 64 p.

369. Noël-Gallon. 50 dictées musicales progressives à quatre parties. Paris: Jobert, cop. 1948. - 32 p.

370. Noël-Gallon. 50 leçons de solfège rythmiques: 2 recueil. Paris: Éditions Max Eschig, 1964. - 56 p.

371. Panseron A. L'ecole primaire: Solfège à deux et troix voix avec accomp. de piano. Paris: Edition de l'auteur, s. a.. - 99 p.

372. Panseron A. Solfège d'artiste au complement de l'art de lecture musicale en deux partiesxontenant 124 leçons sur toutes les clés et à changement de clés avec accompagnement de piano. Paris: Edition de l'autor, s. a.. — 227 p.

373. Peeters F. 10 leçons de solfège dans les sept clés avec accomp. de piano. -Bruxelles, Schott Frères, 1963. 18 p.

374. Philiba N. 80 Dictées musicales«à 1 voix: 5 recuel (debutant, très facile, facile, majenne difficulté, difficile et très difficile. Paris: Gérard Billaudot Éditeur, 1983. - 68 p

375. Popovic B. Solfedo. Beograd, 1972. - 78 p.

376. Popovic B. Intonacija. — Beograd, 1969. 68 p.

377. Riemann H. Katechismus der Gesandskomposition (Lied, Chorlied, Duett, Motette uzw). Band XX. — Leipzig: Max Hesses Verlag, s. a.. 68 s.

378. Ropartz J. G. Leçons de solfège à changement de clés: En trois volumes. — Paris: Leduc, s. a.. 31 p.

379. Salmiala S., Saveltapailu B. Werner Söderström Oyj. WSOY. Toimittanyt Seija Salmaila. WSOY-Kirjapainoysikko. Porvoo, 1998. - 56 s.

380. Schouten H. Oud-hoofdleraar amsterdamsch conservatorium. Solfege. Vierde druk. Amsterdam: Strengholt, 1982. Deel 1. - 48 p.

381. Suttnarova M. Vybrané solfeggi pro vyssi hlas. Praha: Statni nakladatelstvi, 1958. - 70 c.

382. Tamuliunas P. Daugiabalsis solfezio. Kaunas, 1959. - 58 p.

383. Thomas A. Leçons de solfège à changement de clés. Paris: Au Menestrel-Hengel, s. a.. 56 p.

384. Treibman K. Strukturen in neuer Musik: Anregungen, zum zeitgenossischen Tonsatz. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, cop. 1981. - 200 s.

385. Valdambrini F. Akademische Solfeggio-Studien. Wien-Munchen, 1963. -S. 48.

386. Van den BroeckL. 12 Notenieerlessen in sol en fa sleutel. Antwerpen (Belgium): World-Copyright by Editions METROPOLIS, 1958. - 24 p.

387. Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

388. Людько М. Г. Моцартовский речитатив вессо в классе сольфеджио // Старинная музыка. 2009. № 2(44). - С. 20-23 (0,34 п. л.).

389. Людько М. Г. Путь, по которому сольфеджио не пошло. // Вестник Вятского гос. ун-та. 2009. № 4(2). - С. 205-207 (0,2 п. л.).

390. Людько М. Г. Стилевое сольфеджио в сегодняшнем видении // Музыковедение. 2009. № 11. - С. 42-49 (0,912 п. л.).

391. Людько М. Г. Развитие стилистического слуха в курсе сольфеджио для вокалистов // Современное музыкальное образование-2006: Материалы международной научно-практической конференции (29 ноября 1 декабря 2006 г.). - СПб., 2006. - С. 48-52 (0,2 п. л.).

392. Людько М. Г\ Хрестоматия по сольфеджио для вокалистов на материале ансамблей из опер В. А. Моцарта: В 6 ч. СПб.: Союз художников, 2005. Ч. 1: Речитатив вессо. - 72 с. (