автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сольфеджио в свете теории установки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сольфеджио в свете теории установки"

На правах рукописи

ИВАНОВА НАТАЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА СОЛЬФЕДЖИО В СВЕТЕ ТЕОРИИ УСТАНОВКИ

Специальность 17. 00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2006

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Вишневская Лилия Алексеевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Казанцева Людмила Павловна; кандидат искусствоведения, доцент Воронцова Ирина Владимировна

Ведущая организация:

Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова

Защита состоится 25 декабря 2006 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета КМ 210. 032. 01 по присуждению учёной степени кандидата искусствоведения при Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410001, Саратов, пр. Кирова, 1,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова

Автореферат разослан 23 ноября 2006 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

С.В. Волошко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Изучение психологических аспектов развития музыкального слуха, совершенствование теории и практики сольфеджио - одна из актуальных проблем современного музыкознания. Необходимость её исследования особенно остро осознаётся в связи с интонационным освоением музыки XX века.

В трудах зарубежных и отечественных музыковедов - Ж. Беккера, Ф. Вальдамбрипи, 3. Васильевича, Т. Голсби, А. Диамандиева, В. Дешампа, В. Джуляну, К. Кюна, П. Лантье, А. Мендельсона, Э. Сени, А. Трабита, Р. Хайнса, М. Хольмберга, JI. Эдлунда, X. Элосеги, H.A. Бергер, ЮЛ. Бычкова, И.В. Воронцовой, З.И. Глядешкиной, Е.В. Давыдовой, Т.А. Епько, Н.С. Качалиной, М.В. Карасёвой, JI.H. Логиновой, Л.М. Маслёнковой, А.Н. Мясоедова, EJ3. Назайкинского, Б.А. Незванова, А.Л, Островского, Ю.Н. Parca. П.П. Слад-кова и многих других - прослеживается характерная для конца XX - начала XXI веков тенденция к переосмыслению содержания сольфеджио и его места в системе профессионального музыкального образования. Формируется фундаментальная научная база для совершенствования методики преподавания сольфеджио с привлечением знаний не только из смежных музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин, но и из психологии, психофизиологии, психотерапии, а также из лингвистики, семиотики, педагогики, теории информации и других наук. Ведётся изучение процессов восприятия, переработки и усвоения музыкальной информации и формирования музыкального мышления. Важнейшее значение для развития сольфеджио приобретает положение Е,В. Назайкинского о дифференциации трёх типов музыкального слуха (слух-осязание, слух-переживание, слух-мышление), отражающее триадиче-скую организацию процессов восприятия, усвоения и обучения (синкрезис — анализ - синтез) и определившее направление дальнейших исследований в этой области.

В начале XXI века открывается новый этап в развитии сольфеджио. Не ог-

раничиваясь ролью вспомогательной дисциплины, направленной на слуховое освоение теории музыки, гармонии, полифонии, оно рассматривается как вид музыкальной деятельности человека (JI.II. Логинова), приобретает значение «практической части психологии музыкального восприятия» (М.В. Карасёва). Внимание исследователей переносится с классификации музыкального материала и способов его организации на изучение возможностей человека, организующего в своём сознании музыкальные звуки. В связи с этим психологическое направление исследований в области сольфеджио становится самым актуальным.

В контексте нового понимания сольфеджио исследование закономерностей развития музыкального слуха в свете теории психологической установки (разработанной учёными грузинской школы под руководством Д.Н. Узнадзе, а также российскими психологами П.К. Анохиным, H.A. Бернштейном, E.H. Соколовым, А.Г. Асмоловым) представляет большой интерес. Оно позволяет проанализировать широкий круг проблем, связанных с изучением и преподаванием сольфеджио, с точки зрения соотношения сознательного и бессознательного начал в музыкальном восприятии и различных видах музыкальной деятельности, охватив разнообразные аспекты этой деятельности - от мотивации до выполнения конкретных операций, необходимых для осуществления поставленной цели.

Теория психологической установки представляет собой одно из интереснейших направлений психологии XX века, посвященных изучению бессознательного в психике человека. В ней нашли оригинальное преломление идеи 3. Фрейда, К.Г. Юнга, гештальтпенхологии. Она является прекрасным инструментом для анализа поведения человека в любой жизненной сфере. Феномен установки определяется Д.Н. Узнадзе как «модус личности», целостное психологическое состояние готовности к определённому виду деятельности или форме реагирования, основанное на единстве актуальной потребности и конкретных условий её удовлетворения и мобилизующее предшествующий опыт

человека и его интуицию на достижение поставленной цели. Психологическая установка является «основой определённости поведения» (Д.Н. Узнадзе).

Понятие психологической установки имеет особенное значение для музыкальной деятельности благодаря своему сущностному родству с понятием настройки. Оно позволяет раскрыть психологическую природу таких важнейших проявлений музыкальности как ладовое чувство, чувство ритма, восприятие модуляций, чувство стиля, имеющих непосредственное отношение к содержа-ншо предмета сольфеджио. Поэтому научное осмысление разнообразного круга проблем, связанных с изучением и преподаванием этой дисциплины, с точки зрения психологической теории установки, представляется не только закономерным, но чрезвычайно актуальным, важным и перспективным.

Цель исследования состоит в концептуальном теоретическом изучении сольфеджио и выявлении оптимальных путей и базовых механизмов развития музыкального слуха с учётом психологических особенностей восприятия и переработки информации музыкантами.

Задачи диссертации заключаются в том, чтобы:

• рассмотреть широкий круг явлений, связанных с развитием слуха, с позиций теории установки;

• проанализировать характер объективной и субъективной мотивации изучения сольфеджио у студентов, выявить его влияние на процесс и результат обучения;

• классифицировать виды психологических установок в системном развитии музыкального слуха;

• проанализировать основные параметры эмоционально-слуховой активности музыканта при восприятии (исполнении) музыки: настройка, поддержание направленности действия, осуществление контроля адекватности восприятия или воспроизведения, угасание и смена настройки;

• охарактеризовать музыкально-психологический феномен ладового чувства с позиций теории установки;

• выяснить причины возникновения типичных ошибок, допускаемых уче-

пиками в ходе изучения сольфеджио.

Объектом изучения является работа музыкального слуха, направленная на восприятие, исполнение и познание музыки.

Предмет исследования — сольфеджио (как сфера развития слуховых и творческих навыков, охватывающая разнообразные формы музыкальной деятельности и опирающаяся на художественные образцы музыки разных эпох и стилей) в свете теории психологической установки.

Методологической базой исследования являются труды выдающихся учёных в области теоретического музыкознания: Б .В. Асафьева, Б.Л. Яворского, H.A. Гарбузова, Л.А. Мазеля, Ю.Н. Тюлина, Ю.Н. Parca, E.B. Назайкинско-ш, В.В. Медушевского, Ю.Н. Холопова, А.Л. Островского, Л.М. Маслёнковой, З.И. Глядешкиной, М,В. Карасевой, ЛИ. Логиновой; Л.П. Казанцевой; а также в области психологии: Б.М. Теплова, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, С.Н. Беляевой-Экземплярской, Л.В. Благонадёжиной, Д.Н. Узнадзе, ПЛ. Гальперина, А.Г. Асмолова, М.П. Блиновой, И.П. Гейнрихса.

Степень шучсипостн проблемы. Психологи, изучавшие феномен установки, чаще всего концентрировали вннманис на изучении особенностей восприятия зрительных образов. Психология установки в музыке исследована в меньшей степени. Среди наиболее интересных работ следует назвать труды С.Н. Беляевой-Экземплярской («О психологии восприятия музыки», «Заметки о психологии восприятия времени в музыке», «Восприятие мелодического движения» и др.); исследования И.Е. Герсамии («Формирование установки при работе над музыкальным произведением»), Г.Н. Кечхуашвили («Современная музыка и фиксированная установка», «Ладовое чувство и фиксированная установка») и другие.

В музыкознании попятие установки широко трактуется Б.Л. Яворским, Л.А. Мазелем, Ю.Н. Тюлиным, Е.В. Назайкинским, В.В. Медушевским, Е.А. Ручьевской, Ю.Н. Бычковым и другими исследователями при изучении природы музыкального восприятия, мышления и музыкальной деятельности. В контексте психологических проблем сольфеджио исследованием феномена ус-

тановки занимались БА. Незванов, Л.М. Маслёнкова, Л.Н. Логинова, М.В. Карасёва, О.Л. Берак.

Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые:

• предложена трактовка сольфеджио как вида познавательной музыкально-слуховой деятельности, что свидетельствует об антропологическом подходе к предмету исследования;

• проанализирован широкий круг проблем сольфеджио (как области развития музыкального слуха и вида познавательной деятельности) с точки зрения особенностей протекания установочных психологических процессов, руководящих восприятием и исполнением музыки;

• дана классификация психологических установок, характерных для изучения сольфеджио;

• подробно изучена психологическая природа ладового чувства как особого рода системной установки; охарактеризован механизм действия, основные функции и свойства ладовой установки;

• описаны виды установочных иллюзий восприятия в контексте сольфеджио.

Практическая ценность исследования обусловлена:

• возможностью введения материалов исследования в специальные курсы музыкальной психологии;

применением основных его результатов в методике и практике преподавания сольфеджио любого уровня сложности (ДМШ, музыкальное училище, ВУЗ) при составлении учебных программ и разработке учебных курсов;

• использованием результатов исследования в деятельности, связанной с организацией учебного процесса, концертной и лекторской работой, с преподаванием различных дисциплин в системе музыкального образования.

Апробация научных положений диссертации осуществлялась на протяжении более двадцати лег преподавания сольфеджио в Саратовской государственной консерватории на отделениях академического пения и дирижирования

академическим хором. На основе этих положений разработана и внедрена в учебную практику Программа по сольфеджио для вокалистов.

Материалы диссертации были представлены на конференциях различного уровня: на всероссийской конференции «Путл оптимизации процесса обучения в вузах культуры и искусства» (Пермь, 1984); на конференции Философского общества им. СЛ. Франка «Онтология и психология творчества» (Саратов, 2000), а также на международных научно-практических конференциях «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия» (Астрахань 2001) и «Интеграция наук как методологический феномен художественного образования» (Воронеж, 2003).

Содержание исследования обсуждалось на кафедре гармонии и сольфеджио ГМГ1И им. Гнссииых в 1986 году, на кафедре психологии Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского в 2002 году, а также на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Оно отражено в ряде статей, список которых помещен в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения (общий объём 146 стратгц), а также Приложения, включающего две схемы. Список литературы содержит 225 название, в том числе 8 на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень её изученности в научной литературе, определяется объект и предмет исследования, его цели, задачи, методологическая база, теоретическая и практическая значимость. Характеризуется роль сольфеджио в системе музыкального образования и прослеживается процесс медленного, подспудного, интуитивного вызревания психологического подхода к его изучению и преподаванию, происходившего на протяжении всего XX столетия и нашедшего от-

ражение в трудах H.A. Римского-Корсакова, С.М. Майкапара, Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева, Б.М. Теплова, С.Н. Беляевой-Экземплярской, А.Л. Островского и других учёных. Особенно ярко эта тенденция проявилась в 80-е годы вследствие общего повышения интереса к проблемам музыкального восприятия, отразившегося в исследованиях Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Ю.Н. Parca, М.Г. Арановского, А. П. Милки, М.С. Старчеус, Е.А. Ручьевской, Д.К. Кирнарской и других исследователей. Накопленный ими опыт теоретического осмысления закономерностей развития музыкального слуха имел важнейшее значение для назревшего (в связи с необходимостью освоения языка современной музыки) переосмысления содержания и роли сольфеджио, произошедшего на рубеже XX и XXI веков и связанного с именами Л.Н. Логиновой, М.В. Карасёвой, Л.М. Маслйнковой, З.И. Глядешкиной, И.В. Воронцовой.

Глава I («Сущность понятия установки и его отражение в музыкознании»), Все аспекты теории психологической установки, рассмотренные в 1 - 8 параграфах первой главы диссертации интерпретируются в свсте особенностей музыкальной деятельности и составляют теоретическую базу дальнейшего исследования.

В первом параграфе рассматривается историческое развитие понятия психологической установки в трудах Г. Спенсера, Г. Оллпорта, О. Кюльпе, 3. Фрейда, Д.Н. Узнадзе, A.C. Прангишвили, 1I.K. Анохина, H.A. Бернштейна, E.H. Соколова, А.Г. Асмолова и других психологов. Раскрывается суть концепции психологической установки, развиваемой Д.Н. Узнадзе, которая заключается в том, что возникновение установки предшествует любому акту поведения человека и представляет собой "состоять, предвосхищающее деятельность в предстоящей ситуации", своеобразную "диспозицию к определенной форме реагирования", "закодированную модель копечного результата реакции" (Д.Н. Узнадзе). Установка - понятие личностной категории и подразумевает направленное фокусирование психофизических сил организма.

Во втором параграфе характеризуются виды психологических установок - психофизические, моторные, познавательные, социальные, творческие и другие, Выделяются особенности моментальных и фиксированных установок. В моментальной (актуальной) установке на совершение необходимого действия отображены воздействия окружающей среды и внутренние потребности человека. Она представляет собой первичную внутреннюю реакцию на актуальную ситуацию. В этой реакции эскизно представлено дальнейшее поведение человека. В ходе осуществления поведения установка может корректироваться. После того как действие на основе актуальной установки выполнено, происходит ее дезаюпуализация, и она уступает место другой актуальной установке.

Фиксированные установки - «приобретенные, заученные феномены, имеющиеся в арсенале психических возможностей человека» (Ш.А. Надира-швили). В них обобщается и стереотипизируется опыт поведения в стандартных, многократно повторяющихся условиях, закрепляется устойчивая готовность действовать одним и тем же образом.

В параграфе третьем описываются условия возникновения психологической установки, которые заключаются во взаимодействии человеческих потребностей и условий их осуществления. Рассматриваются особенности установок, характеризующие три уровня поведения человека (индивид, субъект, личность) - установки практического, теоретического (познавательного) и социального поведения.

В параграфе четвёртом при рассмотрешш вопроса о соотношении сознательного и бессознательного, психологическая установка трактуется как «вне-сознательный психический процесс, оказывающий решительное влияние на содержание и течение сознательной психики" (Д.Н. Узнадзе). Будучи константной, устойчивой основой поведения, установка обеспечивает постоянное взаимодействие его сознательных компонентов (цель, мотив, решение, программирование, выбор средств реализации) с обобщёнными, автоматизированными в прошлом опыте данного человека, устойчиво стереотипными подсознательными компонентами (умениями, навыками, привычками, а также с

интуицией). Процессы, начинающиеся в неосознаваемой сфере, могут продолжаться в сознании (установка - «будильник сознания» - И.Т. Бжалава) и наоборот,

В пятом параграфе раскрывается иерархичность понятия психологической установки. Сравниваются различные варианты классификации установок в концепциях И.Т. Бжалавы, А.Г. Асмолова и Ш.А. Надирашвили, исходящие из соотнесения психологического феномена установки со сферой деятельности, ей объективными и субъективными факторами (мотив, цель и условия) и структурой (деятельность, действие, операция). Это позволяет выделить психологические установки различных уровней: практического, познавательного и социального поведения, творчества, реализации психофизических сил человека; а также смысловые, целевые, операциональные. Смысловые установки выполняют побуждающую функцию по отношению к деятельности. Они могут быть осознанными и неосознанными. Целевые установки осуществляют направляющую функцию по отношению к действию и относятся к числу актуальных нефиксированных установок. В них сфокусированы установки смыслового и операционального уровней, что определяется положением А.Н. Леонтьева о действии как основной единице деятельности, в которой находят своё воплощение как мотивы, так и операции. Операциональные установки выражают готовность к осуществлению определённого способа действия, которая возникает в процессе разрешения задачи на основе прошлого опыта поведения в подобных ситуациях. Это область фиксированных установок, руководящих привычным поведением человека.

В шестом параграфе описываются ассимилятивные и контрастные иллюзии восприятии, возникающие в результате действия фиксированных установок в несоответствующих условиях наперекор изменившимся обстоятельствам. Иллюзорное восприятие помогает человеку приспосабливаться к окружающей среде. Ассимилятивные иллюзии позволяют достаточно большой круг сходных явлений или предметов воспринимать как знакомые, известные и распространять на них имеющийся опыт, а не осваивать каждое из них в отдельности.

Контрастные иллюзии возникают в тех случаях, когда прочно зафиксированная установка актуализируется при восприятии совершенно не соответствующего ей объекта. Появление контрастных иллюзий помогает осознать несоответствие действующей установки, свидетельствует о ее угасании и о необходимости формирования новой, более адекватной данной ситуации.

Существование контрастных и ассимилятивных иллюзий свидетельствует о том, что человеческое восприятие не даёт зеркального отображения действительности, оно субъективно по сути, т. к. установка, в той или иной мере, искажает объективную куртину мира, «упорядочивает» ее, и определяет индивидуальную неповторимость впечатлений каждого человека.

В седьмом параграфе прогнозирующая роль психологической установки раскрывается в действии принципа диспозиционного моделирования деятельности, близкого к принцип}' нейропсихологической модели К. Прибрама Т-О-Т-Е (в интерпретации М.В. Карасёвой - Т-О-Т-Е-М), которая представляет собой единиц}' поведенческого анализа и иллюстрирует возникновение обратных связей как важный фактор процессов восприятия и поведения человека. Отмечается определяющая роль психологической установки в выработке навыков.

В восьмом параграфе психологическая установка характеризуется как всеобъемлющее понятие, которое позволяет охватить проблемы учения и обучения во всём их многообразии, от самых общих до узко технологических (затрагивающих особенности методики преподавания того или иного предмета). Она влияет на отношение к учению и на его эффективность; в процессе учения является и условием его и результатом; играет важную роль в формировании гибкости восприятия и мышления; раскрывает психологическое содержание процесса учения.

В девятом параграфе первой главы отмечается, что музыканты широко интерпретируют понятие психологической установки при изучении вопросов, касающихся восприятия, исполнения, анализа и сочинения музыки. Прослеживаются характерные особенности его трактовки в исследованиях Б.Л. Яворского, Л. А. Мазеля, Ю.Н. Тюлина, Е.В. Назайкинского, В .В. Медушевского,

Е.А. Ручьевской, Б.А. Незванова, Л.Н. Маслёнковой, Ю.Н. Бычкова, М.В. Карасёвой, Л.Н. Логиновой в различных областях музыкознания, в том числе и в сфере сольфеджио.

Глава II («Психологические установки, характерные для изучения сольфеджио как вида познавательной деятельности») рассматривает широкий круг проблем сольфеджио с позиций теории установки.

В первом параграфе характеризуется изучение сольфеджио как специфический вид познавательной деятельности, который охватывает все три плана поведения человека (практический, теоретический и социальный), направлен на развитие музыкального слуха и объединяет восприятие музыки, её исполнение, оценку и осмысление.

Во втором параграфе рассматриваются виды психологических установок, управляющих поведением человека в процессе изучения сольфеджио. Среди них установи! музыкального восприятия, оценки, познания, социального поведения, реализации психофизических сил человека, творчества. Каждая из них отражает содержание и характер учебной деятельности и, в то же время, регулирует определённую сторону поведения человека в процессе учения. Они объединяются в единую систему приоритетов, раскрывающих индивид}-альпую неповторимость личности.

Взаимодействие этих психологических установок проявляется в сочетании разнонаправленных тенденций интерогенного и экстерогенного поведения. Так например, в установке реалюации психофизических сил человека выражается интерогенная тенденция, заключающаяся в стремлении личности к самосовершенствованию, раскрытию своих потенциальных возможностей и достижению всё более высокого уровня в развитии профессионального музыкального слуха. Определяя степень серьёзности и ответственного отношения к учёбе, она координирует и направляет работу установок восприятия, оценки, творчества, так как несёт глубинный личностный смысл и характеризует желание учиться. Противоположная тенденция экстерогенного поведения проявляется в уста-

иовке социального поведения, направленной на налаживание коллективной работы, общение и согласование интересов всех ее участников, создание благоприятного психологического климата в группе, отношений сотрудничества и взаимной поддержки. В нахождении гармоничного сочетания этих двух тенденций лежит залог успешной и плодотворной работы в классе сольфеджио.

Важную роль играет выявление адаптационной сущности психологической установки как механизма рефляции деятельности в процессе развития музыкального слуха. Опа позволяет ученику осваивать все новые и новые трудности, постепенно приспосабливаясь к ним, запоминая и переводя их в разряд известных и легко узнаваемых элементов музыкальной речи и стилистических закономерностей (т. е. в разряд фиксированных установок, в область подсознания). Это защищает музыкальное восприятие от перегрузок и выполняет функцию охраны слуха (экологическую).

Все психологические установки, регулирующие работу слуха при изучении сольфеджио, разделяются также на смысловые, целевые и операциональные. В них отражены объективные и субъективные факторы: мотив, цель и условия изучения сольфеджио.

В третьем параграфе рассматриваются смысловые психологические установки, отражающие мотивацию изучения сольфеджио. В них вьгражаегся отношение ученика к изучаемому предмету, степень его заинтересованности в учёбе, прошлый опыт обучения, прогноз результатов работы. На конкретных примерах из практики сольфеджио раскрывается значение смысловых установок, показывается, что они могут активизировать или блокировать действие установок других уровней.

В четвёртом параграфе характеризуются целевые психологические установки. Отмечается, что они соотносятся со смысловыми и определяются теми задачами, которые человек ставит перед собой, приступая к учёбе. Целевые установки обеспечивают сохранение направленности действия, могут быть долговременными или кратковременными и управляют операциональными установками. Опираясь на анализ примеров из практики сольфеджио, показано, что

в процессе реализации целевых установок смысловые установки выполняют режиссирующую, а операциональные - исполнительную функции.

В пятом параграфе отмечается, что в операциональных (фиксированных) психологических установках закреплены конкретные приёмы выполнения какого-либо действия, различные правила, нормы оценок и отношений. Это очень важно для развития слуха, т.к. помогает обобщать и классифицировать воспринимаемую музыкальную информацию и понимать логику музыкального мышления.

Фиксированные установки руководят работой слуха в привычных ситуациях и обеспечивают выработку необходимых слуховых, певческих, ритмических, аналитических, ансамблевых и других навыков. Выделяются факторы, способствующие ускорению и облегчению выработки навыков: (состояние внутренней активности ученика; принцип наглядности; использование предметных действий; образная характеристика элементов музыкального языка, порождающая различные ассоциации).

В шестом параграфе охарактеризованы сенсорные и моторные установки, в которых отражается полимодальность музыкального восприятия, опирающаяся на работу трёх репрезентативных систем: визуальной (чтение и запись музыки), аудиальной (слуховой анализ) и кинестетической (мышечные двигательные ощущения, тактильные, вкусовые и обонятельные ассоциации, возникающие при слушании музыки). Огмечается, что преобладание в индивидуальном восприятии человека определённой сенсорной модальности влияет па особенности его музыкального слуха, а в развитии полимодалыюсти музыкального восприятия заключается резерв совершенствования музыкальных способностей.

В седьмом параграфе на конкретных примерах показано, что ассимилятивные и контрастные иллюзии восприятия (появляющиеся в результате действия фиксированных установок в несоответствующих условиях) позволяют объяснить причины возникновения многих типичных ошибок при пении с листа, устном слуховом анализе, записи музыкального диктанта, освоении различных нотографических трудностей.

В юсьмом параграфе рассматривается значение молгентальных (актуальных) операциональных установок как средства преодоления инерционности восприятия. Эти установки обеспечивают адекватность реакции на неожиданное изменение характера воспринимаемой музыкальной информации. Они вы-рабатнваются на основании сигнала механизма опережающего отражения в моменты появления непредвиденных трудностей (например, нотографических при чтении с листа) и корректируют выполнение действия (или восприятие) в соответствии с изменившейся ситуацией. После неоднократного повторения сходных случаев, скорректированные таким образом установки могут фиксироваться, переводя новую информацию в разряд знакомой и привычной. Это обеспечивает постоянное расширение арсенала фиксированных установок, позволяющее овладевать все новыми интонационными, ритмическими и другими трудностями, которые постепенно осваиваются.

В ргл'внгом параграфе характеризуется роль психологической установки в формировании активности и гибкости музыкального слуха. Анализ особенностей моментальных п фиксированных установок музыкального восприятия по-казывиет, что в них выражаются противоположные и взаимодополняющие тенденция развития музыкального слуха. В фиксированных установках закрепляются стереотипные реакции, связанные с восприятием привычного, типичного, общепринятого, традиционного. В моментальных проявляется способность к восприятию нового, непривычно го, неожиданного, требующего осмысления. Взаимодействие этих двух тенденций позволяет слуху постоянно накашивать своеобразную «базу данных» (арсенал фиксированных установок) за счёт непрерывного овладения новыми элементами музыкального языка с помощью моментальных установок. Таким образом, для формирования активности и гибкости музыкального слуха необходима опора на фиксированные установи!, как основу автоматизированных навыков, гго в то же время творческая активкость, выраженная в способности к частой смене имеющихся (фиксированных) и выработке новых установок для преодоления инерционности, меха-

мистичности восприятия. Это помогает глубже понять идею Л.Л. Островского о преодолении ладовой и метроритмической инерции.

Глава Ш (« Характеристика ладового чувства с позиций теории установки») посвящена рассмотрению положений теории установки на примере анализа психологических особенностей развития ладового чувства как основы восприятия музыки и осмысления её логических закономерностей.

В первом параграфе выявляется семантическое родство понятий «ладовое чувство» и «установка». Отмечается, что ладовое чувство можно трактовать как показатель степени готовности человека к восприятию той или иной музыки; что понятие модуса, являющееся одной из важнейших категорий теории установки, в одном из своих музыкальных значений является аналогом понятия лад; что показателем родственности феноменов установки и ладового чувства является связанное с переживанием ладовых тяготений ожидание (в психологии ожидания считаются порождениями установки) «появления определённого тона или аккорда после звучащего в данный момент» (Л.А. Мазель).

Во втором параграфе приводится экспериментальное доказательство установочной природы ладового чувства, осуществлённое ГЛ. Кечхуашвили, изучавшим восприятие лада.

В третьем параграфе характеризуются условия и процесс формирования ладовой установки. Отмечается необходимость наличия объективных и субъективных факторов. Объективным фактором является звучащая музыка, во всём многообразии её проявлений, а субъективный фактор определяется личностной потребностью человека в восприятии музыки или в друшй деятельности, связанной с раскрытием его музыкальных способностей.

Формирование ладовой установки происходит в условиях многократного восприятия и усвоения повторяющихся элементов, закрепляющихся в долговременной памяти и составляющих основу ладового чувства (совокупность фиксированных установок). На физиологическом уровне протекает процесс образования системы рефлексов на субординационные (предполагающие выделе-

ние тоники и подчинение неустоев устоям) отношения, с помощью которых достигается возможность передачи музыкального содержания. Такая система рефлексов (динамический стереотип) возникает в результате многократного воздействия однотипных раздражителей (интонаций, звукосочетаний и т. д.). Механизм возникновения динамического стереотипа раскрывает пути образования сенсорных и моторных установок, лежащих в основе фиксированных установок восприятия. Возможность превращения наследственностью некоторых условных рефлексов в безусловные (ИЛ. Павлов) обеспечивает непрерывность создания и закрепления в индивидуальной и общественной практике новых, все более сложных динамических стереотипов. Поэтому некоторые фиксированные установки восприятия лада из опыта отдельных личностей в виде готовых формул могут переходить в достояние людей в процессе образования, общения, восприятия искусства. В онтогенезе формирование ладового чувства каждого человека повторяет весь филогенетический путь в сокращённом, свёрнутом виде, что обеспечивает полноценное восприятие музыки разных эпох и стилей, т.к. музыкальный язык каждой эпохи естественно рождается в результате всего предшествующего развития, в ходе которого совершается ладовое обобщение интонационных процессов но принципу типизации.

Формирование ладового чувства тесно связано с работой музыкальной памяти. При восприятии музыки возникает «некоторое последействие от ощущения уже отзвучавших звуков» (Б.М. Теплов), позволяющее воспроизвести только что услышанную мелодию по «следу», оставленному в кратковременной (оперативной) памяти, способной хранить в свернутом виде (и при необходимости разворачивать) впечатления от каждого из знакомых произведений, а также интуитивные статистические обобщения о совокупности множества произведений данного стиля. Наиболее ярко и часто повторяющиеся музыкальные впечатления закрепляются в долговременной памяти, обобщающей весь музыкальный опыт человека в осознанной или неосознанной системе оценок, правил, предпочтений. Запечатленное кратковременной памятью «сличается с интонационным фондом» долговременной памяти, в результате чего возникает

прогноз хода ближайшего музыкального развития, который опять сличается с поступающими впечатлениями, и на основе сличения выдается новый, скорректированный прогноз, и т.д. Такова динамика музыкального восприятия, непрерывно рождающая новые эмоции, ассоциации, представления. (Сущность данного процесса описана Б.В. Асафьевым, Ю.Н. Тголиным, Ю.Н. Бычковым).

Работа кратковременной памяти представляет собой процесс формирования моментальных нефиксированных установок путём соотнесения непосредственных впечатлений с накопленным опытом, а также с возникающими в результате обратных связей ожиданиями, предвосхищающими дальнейшее развертывание воспринимаемого музыкального материала. Роль моментальных не фиксированных установок в процессе восприятия очень важна. Они позволяют реагировать не только на типичные, закреплённые в фиксированных установках, устоявшиеся элементы ладовой организации, но и на неожиданные, индивидуальные, случайные. (А.П. Милка называет подобные элементы «текстовыми».) Единичность, неповторимость использования таких средств не позволяет воспринимать их по инерции фиксированной установки. Поэтому моментальная (актуальная) установка формируется в процессе сиюминутной реакции на неожиданные нарушепия стереотипов на основе имеющихся ладовых представлений по принципу обратной связи. Здесь проявляется мобильность, изменчивость ладовой установки, её способность к трансформации. В единстве двух начал - стабильности и мобильности, неизменности и изменчивости заложена способность ладовой установки к развитию, видоизменению и переходу в новое качество.

В четвёртом параграфе характеризуется иерархичность структуры ладовой установки. Сущность феномена установки позволяет видеть в нём и процесс, и результат. С точки зрения процесса, структура актуально-моментальной ладовой установки восприятия (исполнения) незнакомой музыки изменчива, мобильна, подобна воде, принимающей форму сосуда, изоморфна структуре ладовой организации воспринимаемого (исполняемого) произведения. Д.Н. Узнадзе называл её «текущей», добавляя, что «детали установки, опредс-

.тающие конкретные акты поведения, видоизменяются в пределах ее основного каркаса». Ш.Н. Чхартишвили, развивая мысль Д.Н. Узнадзе, • утверждает, что «установка сама производит акты мышления с тем, чтобы отразить в себе структуру ситуации поведения и принять соответствующую ей организацию». В этой связи, опираясь на замечание Ю.Н. Бычкова о том, что ладовое восприятие «организуется его объектом», «постоянно корректируется течением музыки», можно сделать вывод о том, что установка, руководящая восприятием, отображает все особенности ладовой организации произведения, следует за музыкой и предвосхищает, с большей или меньшей точностью, варианты дальнейшего развертывания музыкальной мысли, дифференцируясь и оттачиваясь, становясь всё более адекватной в процессе этого движения. Однако степень её адекватности относительна и субъективна, т. к. в ней отражается индивидуальность восприятия.

Если ладовую установку рассматривать как результат накопления арсенала фиксированных установок, обобщивших многообразие ладовых впечатлений, представлений, навыков, то структура её представляет собой многоуровневую иерархическую систему, в которой можно выделить три главных уровня: глобальный, социальный и индивидуальный.

• На высшем, глобальном уровпе — ладовая установка — феномен общечеловеческий, единый для всех музыкальных культур, эпох и стилей, характеризующий человеческую способность к эмоциональному переживанию музыки. Составляющими этой глобальной установки являются разнообразные ладовые установки представителей различных музыкальных культур (европейской, азиатской, африканской), значительно отличающиеся друг от друга, во многом взаимоисключающие.

• Внутри каждой культуры (на социальном уровне) можно выделить множество ладовых установок отдельных эпох, стилей, направлений, а также установки, объединяющие людей разных возрастных и социальных групп общностью музыкальных вкусов, оценок, предпочтений.

• На уровне индивидуального восприятия отдельного человека ладовая установка выступает как потенциальная способность к эмоциональному отклику на музыку, объединяющая всю сумму ладовых представлений, навыков, предпочтений, оценок (в виде комплекса фиксированных установок, управляющих восприятием различных элементов лада). Восприятие каждого из элементов лада может дифференцироваться в бесчисленном множестве локальных установок, связанных с ситуационными особенностями использования этих элементов в конкретном музыкальном произведении.

В музыкально-техническом смысле, ладовые установки можно разделить на мелодические и гармонические, диатонические и хроматические, мажорные и минорные, однотональные и атональные и т. д. Их великое множество, но необходимо иметь ввиду, что любая из них сама по себе представляет иерархическую структуру.

В пятом параграфе определяются функции ладовой установки. К ним относятся:

• функция адаптации — выражается в приспособлении к особенностям музыкального языка данного произведения, композитора, стиля как с точки зрения эмоционального восприятия, так и с эстетических, технологических позиций, предполагающих музыковедческий и исполнительский анализ;

• функция ориентировки — позволяет правильно оценить непосредственное музыкальное впечатление, выбрать и скорректировать адекватную ему установку, либо выявить её отсутствие и мобилизовать имеющийся опыт для сё создания;

• функция ассимиляции ладовых явлений — обеспечивает определенность и предсказуемость реакций на сходные ладовые явления, облегчает применение готовых алгоритмов их восприятия; путём ассимиляции ладовое чувство производит классификацию и упрощённую оценку бесконечного разнообразия ладовых характеристик музыки; позволяет обобщить и систематизировать знания, впечатления и навыки;

• функция охраны слуха (экологическая) — тесно связана с функциями адаптации и ассимиляции, ограждает слух от перегрузок;

• функция контроля - обеспечивающая целостность восприятия, переживания и исполнения музыки; осуществляет поддержание направленности действия, непрерывную проверку соответствия данной установки ладовой системе произведения в каждый конкретный момент музыкального развития, и в случае рассогласования установки и ситуации подаёт сигнал к коррекции или смене установки;

• эвристическая функция — является атрибутом моментальной установки, сиюминутной реакции на нестандартную слуховую задачу, она вступает в действие в тех случаях, когда автоматическое течение восприятия на основе фиксированной установки прерывается вторжением неожиданных обстоятельств; степень её развития проявляется в большей или меньшей гибкости слуха, способности к преодолеишо ладовой инерции;

• познавательная функция - обеспечивает те изменения и сдвиги целостно-личностного характера, которые выражаются в изменении музыкальных вкусов, оценок музыкальных явлений, в развитии и углублении музыкальных способностей, знаний, представлений, умений и навыков - т. е. в постепенном обретении профессионализма.

В шестом параграфе охарактеризованы свойства ладовой установки:

• дифференцированность как признак внутренней определённости, характеризующий ее содержательную сторону';

• диффузность - неопределённость, несформированность;

• ригидность (устойчивость) - характеризует фиксированную установку, продолжающую действовать при несоответствующих обстоятельствах, и является основой стереотипного, стандартного мышления, восприятия, действия.

Таким образом, ладовое чувство можно отнести к числу социальных феноменов, закреплённых в общественном сознании и непосредственно связанных с особенностями той или иной музыкальной культуры, определённой исторической эпохи, социальной среды. Оно формируется бессознательно во время 22

слушания музыки, пения и другой музыкальной деятельности, но в процессе профессионального музыкального обучения может воспитываться целенаправленно. В этом случае ладовое чувство является условием, инструментом и результатом музыкальной познавательной деятельности, детерминирующим особенности эмоционального восприятия музыки и динамику музыкального мышления.

Управляя всеми видами музыкальной деятельности человека, ладовое чувство опирается на комплексную, системную ладовую установку, интегрирующую множество взаимосвязашплх и соподчиненных локальных установок, закрепляющих в памяти реакции на отдельные интонации, звукосочетания и другие элементы лада. Сущность ладовой установки раскрывается в единстве двух противоположных тенденций и отражается в ее структуре. Фиксированные установки выражают тенденцию к инерционности ладового мышления (ригидности). Моментальные установки способствуют формированию нестереотипных реакций музыкального восприятия в нестандартных («эвристических») ситуациях. Впоследствии эти реакции могут закрепиться и перейти в разряд фиксированных установок.

Противоборство тенденций к постоянству и изменчивости раскрывает динамику восприятия лада, способствует развитию ладового чувства, укрепляет и обогащает представления о функциональности, вырабатывает гибкость музыкального слуха. Характер взаимодействия этих тенденций позволяет сделать вывод о безграничности возможностей совершенствования ладового слуха, единственным ограничением которого являются реальные музыкальные способности каждого конкретного человека. И, видимо, в правильном соотношении уровней развития обеих сторон ладового чувства следует искать средство воспитания высокоразвитого музыкального слуха.

Характеристика ладовой установки опирается на анализ особенностей восприятия ладовых закономерностей широкого круга примеров из классической и современной музыки, использующихся в практике сольфеджио. Это позволяет в теоретическом осмыслении проблемы исходить не из умозрительных рассуж-

дений, а из собственно музыкального содержания художественных произведений, и, в то же время, даёт возможность претворения теоретических положении в практические рекомендации по освоению интонационных и нотографи-ческих трудностей при чтении или записи нотного текста того или иного уровня сложности.

Заключение. При подведении общих итогов диссертации отмечается, что анализ психологических особенностей изучения сольфеджио затрагивает сложнейшие глубинные процессы преобразования эфемерных слуховых впечатлений в конкретность точной нотной записи, определённость моторных ощущений и абстрактность теоретических представлений (и наоборот). Именно эта многоуровневая обработка слуховой информации, соединяющая эмоциональное впечатление с рациональным анализом и осознанным воспроизведением услышанного в пении, игре на инструменте, нотной записи или мысленном представлении звучащей музыки и составляет суть сольфеджио. Поэтом}' назревшая необходимость совершенствования содержания и методики его преподавания, вызванная потребностью преодоления существующего разрыва между уровнем подготовки музыкантов и требованиями современной музыкальной практики, в первую очередь должна опираться на изучение психологических механизмов восприятия, переработки и хранения информации и их влияния на осуществление практической музыкальной деятельности человека.

Исследование проблем изучения сольфеджио как музыкально-слуховой познавательной деятельности в свете теории установки позволило проанализировать процессы восприятия, преобразования, сохранения в памяти и воспроизведения музыкальных впечатлений, а также развития на их основе способности овладевать всё более сложным музыкальным материалом. Результаты анализа позволяют дать научное обоснование путей совершенствования методики формирования навыков и умений, развития гибкости музыкального восприятия, опирающегося на способность находить решение в нестандартных ситуациях.

Установочная природа ладового чувства, чувства ритма, восприятия модуляции, чувства стиля даёт возможность подойти к изучению всего комплекса

проблем формирования музыкального слуха с позиции теории установки для выявления оптимальных методов преподавания сольфеджио.

В ходе исследования были сделаны выводы о несомненном влиянии особенностей установки на отношение к учению и на его эффективность, а также на формирование взаимоотношений педагога и ученика, что находит многочисленные подтверждения в педагогической практике. На примере изучения сольфеджио показано, что установка является и условием, и инструментом, и результатом учения и играет важную роль в процессе выработки навыков интонирования, слухового анализа, записи и чтения нотного текста, а также в формировании гибкости музыкального восприятия и мышления.

Автор надеется, что предложенный метод изучения психологических особенностей развития музыкального слуха с позиций теории установки внесет вклад в создание современной научной базы для дальнейшего развития теории и практики сольфеджио.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Иванова Н.В. Характеристика ладового чувства с позиций теории установки

// Сб. трудов ГМПИ им. Гпесиных. Вып. 110. Методика преподавания сольфеджио. Теория. История. Практика. — М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991. -С.23-46. (1,5 пл.).

2. Иванова Н.В. Установка как психологическая основа преподавания сольфеджио // Музыкальное творчество на рубеже 3-го тысячелетия. -Тезисы международной научно-практической конференции, - Астрахань: Изд-во Астраханской гос. консерватории, 2001.-С. 157-159. (0,2 п. л.).

3. Иванова Н.В. О некоторых психологических проблемах преподавания

сольфеджио П «Акме». Альманах. Вып. 2. Психология и онтология творчества. Межвузовский научный сборник. - Саратов: Изд-во «Юл», 2001. - С. 58-65, (0, 5 п. л.).

4. Иванова Н.В, О принципах построения вузовского курса сольфеджио для

вокалистов // Учёные записки Саратовской гос. консерватории им. Л.В. Собинова. Вып. 1. - Саратов: Изд-во Саратовской гос. консерватории, 2000. - С. 63-67. (0,3 п. л.).

5. Иванова Н.В. О некоторых психологических особенностях преподавания сольфеджио в свете интеграции паук в системе музыкального образования // Интеграция наук как методологический феномен художественного образования. Материалы международной научно-практической конференции. - Воронеж: Изд-во Воронежского гос. пед. университета, 2003. - С. 83-88. (0, 25 п. л.).

В том числе в изданиях, рецензируемых ВАК:

6. Иванова Н.В. Формирование психологических аспектов обучения в истории сольфеджио // Вестник Саратовского гос. тех нического Университета. 2006.

ВЫ17. *

№ I, V- Саратов: Изд-во Саратовского гос. технического Университета, 2006. -С. 260- 263. (0,25 пл.).

Подписано в печать 15.11.2006. Формат 90x60 '/16. Бу мага офсетная. Печать трафаретная. Объем 1,63 усл. печ. л. Тираж 100. Заказ № 360

ООО «Три А» г. Саратов, ул. Пушкина, 5 тел.: (8452)26-46-01,58-41-91

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Иванова, Наталия Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

СУЩНОСТЬ ПОНЯТИЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ УСТАНОВКИ И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В МУЗЫКОЗНАНИИ.

§ 1. Историческое развитие понятия психологической установки.

§ 2. Виды психологических установок.

§ 3. Условия возникновения психологической установки.

§ 4. Соотношение сознательного и бессознательного.

§ 5. Иерархичность структуры психологической установки.

§ 6. Установочные иллюзии восприятия.

§ 7. Прогнозирующая роль психологической установки.

§ 8. Установка и учение.

§ 9. Трактовка понятия психологической установки в музыкознании.

ГЛАВА ВТОРАЯ.

ПСХОЛОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ, ХАРАКТЕРНЫЕ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ СОЛЬФЕДЖИО КАК ВИДА ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.

§1. Изучение сольфеджио как вид познавательная деятельности.

§ 2. Виды психологических установок, управляющих изучением сольфеджио.

§ 3. Смысловые установки, отражающие мотивацию изучения сольфеджио.

§ 4. Целевые установки, сохраняющие направленность действия.

§ 5. Операциональные установки, закрепляющие конкретные приёмы выполнения привычных действий и осуществляющие выработку необходимых навыков.

§ 6. Сенсорные и моторные установки.

§ 7. Иллюзии восприятия - причина возникновения типичных ошибок.

§ 8. Моментальные установки как средство преодоления инерционности восприятия.

§ 9. Роль психологической установки в формировании активности и гибкости музыкального слуха.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

ХАРАКТЕРИСТИКА ЛАДОВОГО ЧУВСТВА С ПОЗИЦИЙ

ТЕОРИИ УСТАНОВКИ.

§ 1. Семантическое родство понятий "ладовое чувство" и установка".

§ 2. Экспериментальное доказательство установочной природы ладового чувства.

§ 3. Формирование ладовой установки.

§ 4. Иерархичность структуры ладовой установки.

§ 5. Функции ладовой установки.

§ 6. Свойства ладовой установки.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Иванова, Наталия Владимировна

Одной из перспективных тенденций развития музыкознания является использование достижений и методов смежных наук, не только гуманитарных, но и естественных. J1. А. Мазель видел в этом явлении самую примечательную черту современной науки, благодаря которой «детализация дисциплин, их дробление уравновешивается активной разработкой идей и принципов, положений и методов, общих для многих дисциплин», что свидетельствует о «всё большем проникновении в мышление учёных диалектического метода, осознании ими единства мира и его закономерностей, всеобщей связи явлений, наконец, необходимости целостного охвата изучаемых сложных объектов» [106, с. 25].

Особенно плодотворными следует признать интердисциплинарные контакты музыки и психологии, на базе которых формируется новая область знаний - музыкальная психология. Такое взаимопроникновение неслучайно и очень естественно, ведь и музыка, и психология обращены к человеку, его душе, мыслям, страстям. Развиваясь параллельно, музыка и психология различными средствами исследуют всё многообразие его внутреннего мира. Давно укоренилось и стало общепринятым выражение: «Музыка - язык чувств», трансформированное Е.В. Назайкин-ским в определение музыки как «искусства психических состояний» [136, с. 14]. В медицинской практике успешно применяется психотерапевтическое воздействие музыки.

Многие музыкальные термины психологически окрашены: мы говорим о музыкальном восприятии, музыкальном языке, музыкальном мышлении, эмоциональном строе музыки, определяем тончайшие градации и смены настроений, различаем доминанты и субдоминанты, устойчивость и неустойчивость ступеней лада, ладовые тяготения, нарастания и спады напряжённости, ощущаем различные степени удовлетворения или неудовлетворения ладовых и других ожиданий восприятия.

Фундаментальной основой современной российской музыкальной психологии стали исследования Б.В. Асафьева, Б.М. Теплова, JI.C. Выготского, А.Н. Леонтьева, С.Л. Рубинштейна. Крупнейшим достижением в этой области явились труды Е.В. Назайкинского и В.В. Медушевско-го, в которых рассматриваются многие закономерности отражения психических явлений на уровне языка и формы музыкальных произведений, психологические особенности различных видов музыкальной деятельности (восприятия, исполнения, сочинения музыки), психологические основы управления процессом музыкального обучения и развития. Многие исследователи, среди которых С.Н. Беляева - Экземплярская, Л.В. Благонадёжина, М.П. Блинова, Л.Л. Бочкарёв, А.А. Володин, А.Л. Готсдинер, М.Г. Каспарова, Г.Н. Кечхуашвили, Д.К. Кирнарская, А.Ф. Мутли, С.Х. Раппопорт, Е.Н. Соколов, П.М. Якобсон - внесли значительный вклад в развитие новой отрасли знаний.

Одним из наиболее важных и наименее разработанных разделов музыкальной психологии является её педагогический аспект, рассматривающий проблемы диагностики музыкальной одарённости, формирование и развитие способностей, специфических навыков и умений, необходимых для восприятия, исполнения и сочинения музыки; взаимоотношения между педагогом и учеником; рекомендации по психологической подготовке артистов к концертно-конкурсной, сольной и коллективной исполнительской деятельности. Все эти вопросы в большей или меньшей степени находят отражение в курсе сольфеджио. Необходимость их изучения для определения путей оптимизации процесса обучения музыкантов очевидна. Поэтому очень полезным и необходимым представляется широкое внедрение как в музыкальную педагогику вообще, так и в область преподавания сольфеджио, в частности, методов развивающего обучения, разработанных в исследованиях Л.С. Выготского, П.Я. Гальперина, В.В. Давыдова, Л. Занкова, Н. Менчинской,

Н.Ф. Талызиной и успешно применяемых в преподавании самых различных дисциплин. В то же время необходимо искать новые идеи для дальнейшего развития прогрессивной педагогической мысли.

Развитие теории и практики сольфеджио относится к числу наиболее важных и актуальных проблем современного музыкознания. Несомненный интерес представляет анализ психологических особенностей формирования и совершенствования музыкального слуха. Именно в этой области сосредоточено внимание многих исследователей, активно разрабатывающих теоретическую базу сольфеджио в последние двадцать лет. Среди них Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Pare, J1.M. Маслёнкова, М.В. Карасёва, Л.Н. Логинова, З.И. Глядешкина, Б.А. Незванов, П.П. Сладков, И.В. Воронцова и другие. Благодаря их исследованиям современное сольфеджио, продолжая оставаться практической прикладной дисциплиной, перестаёт играть всего лишь вспомогательную роль, сводящуюся к озвучиванию содержания собственно теоретических дисциплин (гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений), и превращается в новое направление музыкальной науки, в отрасль когнитивного музыкознания, интерес к которому в настоящее время очень велик.

Совершенствование музыкального слуха всегда было и остаётся основанием всей системы музыкального образования. Оно происходит в процессе различных видов музыкальной деятельности человека: при слушании музыки, пении, игре на каком-либо инструменте. Любые музыкальные занятия в той или иной степени способствуют формированию и совершенствованию слуха, но только в классе сольфеджио возможно его систематическое и планомерное развитие. Важность изучения этого предмета для профессионального становления музыканта трудно переоценить. «Хорошее образование музыканта предполагает сегодня обладание механизмом гибкого переключения на различные интонационно ритмические языки. Этот механизм позволяет предслышать интонацию, оперировать богатой системой эталонов исполнения, внутренне прочувствовать каждое созвучие и каждый ритмический оборот. Таким механизмом и является профессиональный музыкальный слух, а единственной дисциплиной, на которую специально возложена задача оттачивания этого слуха, становится предмет сольфеджио» [82, с. 1].

Сольфеджио - многопрофильная дисциплина, охватывающая несколько вполне самостоятельных, но взаимосвязанных направлений работы: воспитание слуха, выработка навыков пения, освоение теории музыки и основных музыкально-языковых средств, развитие музыкального мышления. Каждое из них в разные периоды исторической эволюции формировало предмет сольфеджио. Так в XVII - первой половине XVIII веков сольфеджио представляет собой систему вокальных упражнений, зародившихся в придворных и церковных певческих капеллах, целиком подчинённых задаче развития голоса. К концу XVIII века они распространились и в России. С течением времени основой сольфеджио становится сольмизация, вводится интонирование звукорядов, интервалов, мелодико-ритмических фигур, что выдвигает на первый план задачу воспитания слуха. Это характерно для всех европейских стран.

Анализируя историю развития сольфеджио в России, П.П. Сладков [182, с. 11-13] отмечает, что первоначально оно происходило в церковных хорах, хоровых капеллах, общеобразовательных и музыкальных школах, поэтому сольфеджио также предназначалось, в первую очередь, вокалистам и представляло собой упражнения для пения по нотам, главным назначением которых было формирование голоса. К пособиям такого типа исследователь относит "Полную школу пения" А.Е. Варламова, "Упражнения для усовершенствования голоса" М.И. Глинки. Во второй половине XIX века в сборниках Г.Я. Ломакина (1860), А.И. Рож-нова (1866), Н. Брянского (1870), К.Ф. Альбрехта (1880) начинается развитие системы интонационных упражнений, предваряющих пение по нотам и нацеленных на освоение отдельных элементов лада, интервалов, аккордов в обобщённом виде. Позже кроме упражнений для интонирования появляются рекомендации по развитию навыков слухового анализа (А.И. Пузыревский "Значение и практический способ изучения главнейших отделов элементарной теории музыки", 1896). В 1891 году издаётся первое в России руководство по написанию диктанта Н.М. Ладухи-на, до сих пор широко применяющееся в педагогической практике.

Н.А. Римский-Корсаков, посвятивший немало сил созданию системы профессионального музыкального образования в России, считал сольфеджио «могущественным средством к развитию музыкальности» [168, с. 177]. На многие десятилетия вперёд определив общую тенденцию в понимании сольфеджио как неотъемлемой части теории музыки, в 1892 году в статье «О музыкальном образовании» он писал: «Под грамотностью я разумею те сведения, которые составляют .элементарную теорию музыки [там же]. Наука - элементарная теория и гимнастика -сольфеджио" [там же, с. 194].

Формирование музыкального слуха композитор характеризует через структуру музыкального языка, подчёркивая таким образом прикладное значение предмета сольфеджио. Цель его изучения Н.А. Римский-Корсаков видит в развитии «первоначальных (элементарных)» [168, с. 177, 175] музыкальных способностей, к которым относятся слух строя, лада, чувства темпа и размера. В результате обучения обязательному («низшему») сольфеджио происходит достижение «безукоризненно верной интонации., возможности поддерживать ровность ансамбля при совместной игре или совместном пении без дирижёра и верного в ладовом и ритмическом отношении пения с листа всякой мелодии или любого ряда разбитых аккордов.» [там же, с. 177]. Развитие «высших слуховых способностей» - внутреннего слуха, абсолютного слуха, архитектонического слуха и чувства музыкальной логики - является «продолжением курса низшего сольфеджио» и, по Н.А. Римскому-Корсакову, происходит в процессе изучения гармонии, контрапункта и синтаксических форм.

Среди современников Н.А. Римского-Корсакова наиболее полно его идеи воплотил в своём учебнике сольфеджио А.И. Пузыревский. Позднее многие положения были развиты в теоретических и методических работах отечественных музыковедов.

В конце XIX - начале XX веков методические основы сольфеджио расширяются введением ритмических упражнений и музыкального диктанта, пения мелодий в ключах «до». Продолжается развитие отечественных и зарубежных методик интервального интонирования, практически увязанных с ладовым слухом. Характерной особенностью этого этапа в истории сольфеджио является использование инструктивных примеров и ограниченное обращение к музыкальной литературе. Образцами учебников по сольфеджио в этот период явились работы Л.А. Сак-кетти, М. Баттке, А. Оланье, А. Карасёва, Н.М. Ладухина, К.Ф. Альбрехта, А.И. Рубца.

Таким образом, в течение XIX века развитие сольфеджио в России прошло путь от певческих упражнений для формирования голоса до "гимнастики", представляющей собой систему освоения элементов музыкального языка и воспитания слуха.

Большой вклад в развитие теоретической базы российского сольфеджио начала XX века внёс С.М. Майкапар. В своей книге [108], первое издание которой вышло в свет в 1900 году, он, опираясь на исследования Г. Гельмгольца (который в своей «физиологической теории музыки» исходил из того, что на восприятие музыки решающее влияние оказывает строение внутренней полости человеческого уха) и на собственную многолетнюю педагогическую практику, подробно анализирует природу и особенности музыкального слуха, причины, обусловливающие его хорошее или плохое состояние, методы его развития. И хотя уровень развития физиологии того времени ещё не мог дать исследователю ключа к верному пониманию процессов музыкального восприятия, всё же многие положения, высказанные С.М. Майкапаром, а также сам подход к проблеме, предполагающий попытку теоретического обоснования методики развития музыкального слуха с помощью интерпретации данных из области физиологии слуха и, отчасти, психологии, имели большое значение для дальнейшего развития сольфеджио в России. Актуальной и поныне остаётся идея о благоприятном воздействии на слух «художественно законченной со всех сторон музыки» [108, с. 71]. Оригинальность предлагаемой С.М. Майкапаром методики заключается в том, что благодаря повышенному интересу к вопросам интонации, ритма, разнообразия звуковых красок - ко всему, «из чего слагается материально-звуковая сторона музыки» [108, с.2], она, по существу, является первой попыткой воплощения идеи тембрового подхода к проблеме развития слуха. В целом значение этого труда, полемический пафос которого был направлен против господствующей в начале XX века системы преподавания сольфеджио, мы можем оценить только сегодня.

Важную роль в создании теории музыкального слуха как инструмента художественного познания сыграли труды Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, JI.C. Выготского. Не будучи посвящёнными проблемам сольфеджио специально, они, тем не менее, впоследствии послужили основой для дальнейшего совершенствования всей системы слухового воспитания. Так, Б.В. Асафьев большое внимание уделял профессиональному слуху и методам его воспитания. В своих книгах [7-10] он нередко анализирует особенности слуха выдающихся музыкантов (М.И. Глинки, Н.А. Римского- Корсакова), рассказывает о собственном опыте слуховой работы, направленной на «воспитание в себе» активности слухового внимания, «интонационно-тембрового слышания» [8, с. 224]. Обладая абсолютным слухом, Б.В. Асафьев сознательно развивал свой относительный слух, считая его истинно-музыкальным, более гибким и приспособленным к тонкому интонационному восприятию. Многие труды учёного, посвящённые эстетике, философии теории музыки, -включают размышления и практические рекомендации в области развития музыкального слуха. Так например, Е.В. Назайкинский указывает на то, что книга Б.В. Асафьева «Речевая интонация» «по сути дела представляет собой модель учебника сольфеджио для подростков - «абсо-лютников» [135, с. 86]. Проблеме формирования и развития слуха как инструмента художественного познания музыки посвящено вступление к первой части книги «Музыкальная форма как процесс».

Наблюдения и исследования в области соотношения слышания и слушания, осознание необходимости гармоничного взаимодействия абсолютного и относительного слуха легли в основу асафьевской теории интонации. «Ведь осмысление музыки как процесса живого интонирования родилось не только из теоретических разысканий и анализов. Эта идея была подсказана учёному собственной позицией человека, имеющего абсолютный слух и завоёвывающего себе слух относительный в опоре на речевое и музыкально-речевое осмысленное интонирование. Вся музыка открылась ему как явление интонационное именно потому, что он имел возможность увидеть её с «абсолютной», пуантилистиче-ской, «абстрактно-тембровой» неинтонационной стороны» [135, с. 88]. Таким образом, исследования Б.В. Асафьева стали базовой основой не только для теоретического музыкознания. Многие мысли и положения его трудов приобрели теоретическое и практическое значение для системного развития и воспитания музыкального слуха.

Современник Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворский, будучи не только выдающимся теоретиком-исследователем, наибольшей заслугой которого явилась «глубокая разработка идеи лада», понимаемого как «высокоорганизованная закономерность, динамическая по своей природе и раскрывающаяся в борении противоположных сил» [208, с. 104-105], но, прежде всего, педагогом-практиком, чья деятельность сыграла огромную роль в становлении профессионального музыкального образования в нашей стране, в своей работе исходил из необходимости развития ладового слуха как основы музыкального мышления. Усвоение ладовой интонационности было главным содержанием певческих, хоровых и теоретических дисциплин в работе Б.Л. Яворского с учениками любого возраста и уровня музыкального развития, будь то занятия по «интуитивному слушанию музыки» для детей и подростков, по истории исполнительских стилей для аспирантов консерватории или знаменитые «ба-ховские» семинары. Изучение бесконечного разнообразия исторически развивающихся способов «развёртывания лада во времени» [217, с. 19] стало основой теории ладового ритма, которую впоследствии сам Б.Л. Яворский называл теорией музыкального мышления. «Овладение внутренней слуховой настройкой, её организацией» [217, с. 415] он считал необходимым условием для развития активного, творческого отношения к музыке.

Так в первой половине XX века происходит рождение и первоначальное развитие интереса к психологическим аспектам воспитания музыкального слуха, которые впоследствии сыграют решающую роль в переосмыслении содержания предмета сольфеджио.

Во второй половине XX века начинается новый этап в становлении российского сольфеджио. Интерес к психологическим проблемам временно уходит на второй план, зато практическому изучению этой дисциплины уделяется большое внимание во всех звеньях музыкального образования (школа - училище - вуз). Методика преподавания сольфеджио разрабатывается такими выдающимися педагогами, как

А.П. Агажанов, Б.К. Алексеев, Д.А. Блюм, Е.В. Давыдова, Т.Ф. Мюллер, A.J1. Островский, Б.А. Незванов, И.В. Способин, и представляет собой мощную, развитую, скоординированную с параллельным изучением гармонии, полифонии и анализа музыкальных произведений, систему детально разработанных приёмов освоения языка классической музыки. Долгое время казалось, что этого вполне достаточно.

В 50-60-е годы издаются различные сборники диктантов, примеров для слухового анализа, интонационных и ритмических упражнений, как на инструктивном, так и на художественном музыкальном материале. В них заметно характерное для того времени усиление роли народно-ладовой песенной мелодики разной национальной принадлежности, что дало стимул к изучению своеобразия её ладовой и ритмической организации. Теоретическую базу для подобного изучения составили параллельно осуществляемые музыковедческие исследования неевропейских культур: например, фундаментальный труд "Вопросы истории и теории армянской мелодической музыки" Х.С. Кушнарёва. Наиболее ярким примером учебного пособия такого рода стало "Сольфеджио на материале мелодий народов СССР" В.В. Хвостенко. Расцвет хорового исполнительства в СССР породил интерес к созданию сборников многоголосного сольфеджио, среди которых выделяются учебники И.Г. Лиц-венко.

В 60-е годы традиционное сольфеджио развивается по линии накопления материала, усиления дидактической базы. Создаются новые учебники, хрестоматии по слуховому гармоническому анализу, сборники диктантов. Наиболее значительными из них являются «Гармоническое сольфеджио» Б.К. Алексеева, «Хрестоматия по слуховому гармоническому анализу» Б.А. Незванова и А.Н. Лащенковой, пособия по гармоническому анализу Д.А. Блюма и Д.И. Шульгина, «Систематический курс музыкального диктанта» Б.К. Алексеева и Д.А. Блюма. Заметным явлением стали сборники диктантов Н.Ф. Тифтикиди на материале музыки С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича - первые учебные пособия на основе произведений современных композиторов. Это позволило расширить стилевой диапазон изучаемой на сольфеджио музыки. Работы Н.Ф. Тифтикиди стали импульсом к перестройке методики и практики сольфеджио.

В это время сначала за рубежом, а потом и в СССР возникает понятие «современное сольфеджио», подразумевающее развитие методов слухового освоения хроматической мелодики, нетерцовой аккордики, необычных ладовых и функциональных соотношений, сложной ритмики, характерных для современной музыки. Среди наиболее значительных изданий зарубежных авторов, отражающих указанную тематику, М.В. Карасёва выделяет учебники Ф. Вальдамбрини (Вена-Мюнхен, 1963), Л. Эдлунда (Стокгольм, 1963), А. Мендельсона (Бухарест, 1962), Р. Макамула (Кассель, 1969). В. Юшчану (Бухарест, 1965, 1966), М. Васильевича (Белград, 1962). В. Джуляну (Бухарест, 1970), А. Диамандие-ва (София, 1973), Э. Сени (Будапешт, 1979).

В советской школе сольфеджио в 70-е годы начинается время повышения интереса к стилевому разнообразию изучаемой музыки и активизации поисков новых методов в области слухового освоения музыки XX века. Важную роль в становлении современного сольфеджио в нашей стране сыграл A.J1. Островский, выдвинувший в 1967 году концепцию преодоления ладовой инерции при восприятии и интонировании музыки XX века [147]. В цикле из четырёх учебников сольфеджио он воплощает идею стилевого воспитания музыкального слуха и уделяет большое внимание становлению современного отечественного ритмического сольфеджио.

Усиление интереса к освоению мелодических, гармонических и ритмических трудностей музыки XX века отразилось в создании учебных пособий, охватывающих всё более широкий круг произведений современных композиторов. Наиболее яркими из них являются новые сборники сольфеджио В.А. Кирилловой и B.C. Попова, АЛ. Островского, А.Г. Юсфина, цикл учебников и "Многоголосные диктанты" на материале музыкальной литературы Н.С. Качалиной, сборники диктантов Е.М. Столовой, Ю.Н. Бычкова, посвящённая хоровой музыке "Хрестоматия по гармоническому анализу на материале музыки советских композиторов" З.И. Глядешкиной, "Этюды по сольфеджио" Б.К. Алексеева. В них авторы фокусируют внимание на различных музыкальных стилях и дают теоретическое обоснование интонационных и ритмических трудностей современной мелодики, гармонии, ритмики.

Новым направлением в развитии отечественного сольфеджио явилось повышение интереса к изучению особенностей исполнительского слуха для достижения более определённой направленности результатов обучения сольфеджио на практическую деятельность музыкантов той или иной специальности. A.JI. Островский, А.П. Агажанов, JI.M. Мас-лёнкова затрагивают эти проблемы в своих исследованиях. Появляются специальные учебники сольфеджио для вокалистов (С.Е. Максимова), для дирижёров - хоровиков (В.А. Кирилловой и B.C. Попова).

Многие методические статьи и разработки посвящаются внедрению современной музыки в курс сольфеджио на разных его ступенях. Так, например, З.И. Глядешкина [56] развивает идею стилевого воспитания музыкального слуха на материале музыки XX века; A.JI. Биркенгоф [23] значительную часть упражнений в своём пособии посвящает освоению гармонической системы хроматической тональности.

Наряду с работами, отражающими практические задачи сольфеджио, появляются статьи Ю.Н. Рагса [163; 164; 165; 166], Ю.Н. Холопова [198], Е.В. Назайкинского [131; 132; 133; 136], В.А. Серединской [174], Ю.Н. Бычкова [31], С.Е. Оськиной [152; 153], JI.M. Маслёнковой [112

114], И.В. Костяевой [91], отличающиеся теоретической направленностью. Обобщается и обосновывается накопленный опыт воспитания слуха на новоинтонационной основе в проблематике диссертационных исследований J1.M. Маслёнковой ("Стилистические основы музыкального диктанта", 1980), И.Е. Тихоновой ("Хоровое сольфеджио. К проблеме воспитания музыкального слуха хоровых дирижёров", 1980), М.В. Карасёвой ("Теоретические проблемы современного сольфеджио", 1987).

Однако именно в это время становится очевидным, что традиционная методика преподавания сольфеджио, скоординированная с системой теоретического музыкального образования в целом, обеспечивая усвоение гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений, в то же время, сдерживала развитие сольфеджио как самостоятельной дисциплины. Благодаря тому, что в центре внимания постоянно находилась достаточно трудоёмкая работа по развитию навыков слухового гармонического анализа (ограниченная рамками классической гармонии и тем самым абсолютизирующая её закономерности в музыкальном восприятии обучаемых), остальные разделы сольфеджио, так или иначе, подчинялись ей, а значит и в диктанте, и в ладоинтонационной сфере, и в ансамблевом пении, и в чтении с листа прочно господствовала классическая традиция. Такая система явилась выражением «генеральной романтике - реалистической установки» [148, с. 173] в музыкальном образовании и не могла способствовать серьёзному изучению современной музыки, т. к. уделяла ей слишком мало внимания и не обладала развитой теоретической базой для её освоения (как в ладоинтонационной сфере, так и особенно в области метроритма). Уже к последней трети XX века всё более очевидным становится факт понимания ограниченности сформировавшейся системы обучения, её оторванности от современной музыкальной практики и ориентации на музыку XVIII-XIX веков.

Именно несостоятельность в области освоения музыки XX века (а также музыки доклассического периода или позднего романтизма) вскрыли ограниченность возможностей традиционной методики преподавания сольфеджио, основанной главным образом на эмпирических наблюдениях. Одним из самых больших недостатков оказалась слишком тесная связь с курсом классической гармонии, которая (считаясь теоретической базой сольфеджио) по сути превращала его во вспомогательную дисциплину, специально предназначенную для слухового освоения гармонических норм, что конечно же является важной, но не единственной задачей сольфеджио.

Кроме того, не только содержание предмета сольфеджио, но и сама форма проведения занятий нуждались в совершенствовании в связи с тем, что освоение сложного языка современной музыки потребовало новых, более интенсивных методов обучения, ориентированных на развитие гибкости музыкального восприятия, способности переключения с одного музыкального стиля на другой. Остро чувствовалась необходимость освобождения от отрицательного влияния на качество преподавания стереотипности построения уроков, однообразия форм работы, направленных на выработку узко специфических, не всегда хорошо скоординированных навыков (определения на слух интервалов и аккордов, пения гамм, записи диктанта и др.), взаимодействие которых формирует так называемый «сольфеджийный» слух, проявляющийся только в определенных ситуациях и формах работы и отрицательно реагирующий на любые их изменения. Преобладание инструктивного музыкального материала для сольфеджирования, музыкальных диктантов и слухового анализа, превращающее сольфеджио в сухой, стандартный набор упражнений, также стало оцениваться как негативный фактор, ослабляющий интерес к изучению предмета и затрудняющий осуществление задачи воспитания настоящей гибкости и активности музыкального слуха.

К началу 80-х годов необходимость коренной перестройки курсов сольфеджио, как в смысле содержания, так и в смысле методики преподавания, с целью преодоления разрыва между уровнем подготовки музыкантов и требованиями современной музыкальной практики, стала ощущаться необыкновенно остро. В трудах Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Ю.Н. Холопова, J1.M. Маслёнковой, М.В. Карасёвой и других авторов стали появляться оригинальные идеи, ведущие к изменению представлений о преподавании сольфеджио. Особенно пристальное внимание было уделено психологическим закономерностям музыкального восприятия, памяти и развития слуха, на базе которых велись поиски новых возможностей совершенствования методики преподавания.

Обращение к психологическому контексту в теоретических исследованиях, посвященных содержанию и методике преподавания сольфеджио не было случайным. С одной стороны, оно явилось естественным следствием тенденции к изучению проблем музыкального восприятия, характерной для музыкознания 70-80-х годов и прослеживающейся в трудах Г.А. Орлова [144; 145], Ю.Н. Рагса [163], М.Г. Арановского [5; 6], Е.В. Назайкинского [130; 132; 133; 136; 137], В.В. Медушевского [119 - 121], Е.А. Ручьевской [173], А.П. Милки [123], М.С. Старчеус [183], Д.К. Кирнарской [88, 89], Л.М. Маслёнковой [112-114], Л.Н. Логиновой [101 - 103], М.В. Карасёвой [78; 80 - 82] и других авторов. В результате этого изучения был накоплен опыт теоретического осмысления закономерностей развития музыкального слуха, что имело важнейшее значение для переосмысления содержания и роли сольфеджио в связи с поисками путей оптимизации процесса освоения современной музыки. Рождаются неожиданные идеи, позволяющие изменить само отношение к предмету. Так появляется проект нового сольфеджио Е.В. Назайкинского [135], который открывает невиданные горизонты и кажется столь же привлекательным, сколь и фантастичным. В нём сольфеджио трактуется как психотехника музыканта, управляющая исполнительским процессом.

С другой стороны, именно в свете достижений современной музыкальной психологии стало очевидным, что вызревание психологических подходов к изучению и преподаванию сольфеджио медленно, подспудно, интуитивно происходило на протяжении всего XX века. Так например, у Н.А. Римского-Корсакова оно обнаруживается в терминологии, когда, анализируя сущность музыкального слуха, он говорит о чувствах строя, лада, темпа, размера и музыкальной логики. Это позволяет думать, что композитор имел в виду нечто большее, чем элементарные сенсорные способности, нечто предполагающее личностное отношение, переживание, оценку, т. е. имеющее психологическую окраску.

Очень интересными, с точки зрения наших сегодняшних представлений о полимодальности музыкального восприятия, представляются размышления Н.А. Римского-Корсакова о том, что «словесные определения качества тембров крайне затруднительны и неточны. Приходится их заимствовать из области зрительной, осязательной и даже вкусовой. Связь представлений из этих якобы чуждых музыке областей с представлениями слуховыми для меня, однако, несомненна. Таковые заимствования напрашиваются сами собой всем, желающим передать свои музыкальные впечатления» [169, с. 18]. В этом высказывании очевиден психологический подход к проблеме восприятия тембра, который впоследствии будет назван Г.А. Орловым «межчувственными ассоциациями» [145, с. 209], а затем положен М.В. Карасёвой в основу одного из направлений психотехники развития музыкального слуха.

Сходные мысли высказывал и С.М. Майкапар, ещё отчётливее выделяя их психологический аспект: «Являясь одним из очень сильных средств выразительности в музыке, звуковая краска не только влияет на самый слух и его состояние, но и действует. на фантазию, внутреннее представление образов, словом, на психическую сторону. В области звуковой краски терминология чрезвычайно богата: здесь вы встретите выражения, указывающие на бессознательные сравнения впечатлений слуха с впечатлениями всех остальных чувств: зрения, осязания,. вкуса и даже обоняния».[108, с. 104-105].

Кроме того, С.М. Майкапар в своём исследовании большое значение уделял проблемам внимания, анализу сущности тонального чувства, и даже прямо говорил о том, что изучение особенностей восприятия звуков «было бы под силу учёным с весьма обширными познаниями в области физики, физиологии всех чувств, а также и психологии » [там же, с. 107]. И если в 1900 году это высказывание могло звучать гипотетично, то сегодня мы видим в нём предвосхищение направления будущего развития музыкознания.

В исследованиях Б.Л. Яворского, чей интерес к проблемам психологии и физиологии хорошо известен, заметно влияние трудов Л.С. Выготского, И.П. Павлова, которыми он интересовался в связи с размышлениями о природе музыкального мышления. В письмах он часто обсуждает затронутые в них проблемы [217, с.452, 455, 465, 356]. Например, в письме от 27 мая 1927 года к С.В. Протопопову он пишет: «Я сейчас довольно много думаю над павловскими анализаторами и над возможностью их применения в нашей практике. Нас, разумеется, очень близко касаются анализаторы зрительные, слуховые и осязательные. Обонятельные и вкусовые пока что для нас - на втором плане. Особенно меня интересуют анализаторы двигательный (по моему определению, моторный) и анализатор, которого у Павлова нет, но который он должен найти, если он уже исследует анализатор двигательный, - это анализатор нашего нервного восприятия. Это должно чрезвычайно упростить и уточнить наши понятия о моторности, эмоциональности, волевой стороне созерцательности». [там же, с. 355-356]. Письмо от 1-2 мая 1935 года целиком посвящено проблеме единого поля восприятия в связи с чтением работы JI.C. Выготского «Мышление и речь» [там же, с. 465-469]. Эти примеры показывают, что уже в начале XX века Б.Л. Яворский начинает развивать психологический подход к изучению вопросов восприятия и исполнения музыки, а также к осмыслению исторического развития выразительности музыкального языка и принципов музыкального мышления.

Большое влияние на музыкальную педагогику вообще и на становление методики преподавания сольфеджио, в частности, оказало исследование Б.М. Теплова, посвященное психологии музыкальных способностей [189]. Обобщив достижения теоретической и практической психологии второй половины XIX - начала XX веков в области изучения музыкального слуха, автор всесторонне анализирует понятие музыкальности, даёт определение основных музыкальных способностей, раскрывает их психологическую природу, особенности и обосновывает методы их развития. Именно труд Б.М. Теплова положил начало серьёзному изучению психологических проблем сольфеджио, интерес к которым станет особенно заметным в конце XX века.

Психологический подход к проблеме развития слуха лежит и в основе концепции А.Л. Островского, развивающей идеи Б.В. Асафьева. Исходя из того, что «формирование профессионального слуха музыканта проходит сложный и противоречивый путь, в известной мере аналогичный историческому пути движения европейской музыки», [147, с. 5] он выдвигает идею стилевого сольфеджио, позволяющего последовательно проследить все этапы этого пути, все трудности, возникающие при переходе от одного стиля к другому. А.Л. Островский прямо связывает задачи воспитания слуха с особенностями восприятия, подчёркивая, что именно «существо отношения к музыке» отличает профессиональное восприятие музыканта от любительского, потому что «любитель привыкает к новым интонациям, профессионал - преодолевает (курсив - А.О.) трудности восприятия нового» [147, с. 5]. Таким образом подчёркивается важность активной, осознанной, «мыслительной деятельности» профессионального слуха, которая «устремляется на преодоление всё новых стилистических ценностей, на осознание всё новых закономерностей» [там же, с. 25].

Повышение интереса к проблемам развития слуха музыканта-исполнителя, определившее одно из важнейших направлений в современном сольфеджио, также свидетельствует о проявлении психологического подхода к пониманию его роли с точки зрения теории деятельности. Это по-новому высветило важность научной разработки методов развития внутреннего слуха как средства осознания исполнительской задачи, формирования навыков слухового самоконтроля в процессе сольного или ансамблевого исполнения музыкального произведения. Социально-психологические вопросы преподавания сольфеджио приобрели особенную актуальность в этой связи. К ним относятся: приближение содержания курсов сольфеджио к задачам специальности, понимание, что «сольфеджио призвано «обслуживать» специальность.» [117, с.55]; изучение особенностей развития различных сторон музыкального слуха (мелодического, гармонического, полифонического, тембрового, ритмического) у представителей разных специальностей; влияние возраста и уровня музыкальной подготовки учащихся на процесс и результат их обучения в классе сольфеджио.

В ходе разработки этих вопросов в трудах A.JI. Островского [148], Н.К. Переверзева [157; 158], В.А. Серединской [174], Г. Фрейндлинг [194], JI.M. Маслёнковой [117], С.Е. Оськиной [152], Е.В. Давыдовой [61], Б.А. Незванова [141], JI.H. Логиновой [101], и других исследователей формируется «осознание многофункциональности музыкального слышания» [101, с. 5], в связи с чем Д.А. Блюм говорит о «четырёх формах исполнительского слуха: слухе-памяти, слухе-воображении, слухе-контролёре и слухе-интерпретаторе» (там же).

Изучение психологических вопросов преподавания сольфеджио в конце XX века находится в центре внимания не только российских музыковедов. М.В. Карасёва [81, с. 33] отмечает, что интерес к проблемам развития памяти, процесса чтения с листа, специфики взаимосвязи между музыкальными способностями и характером полушарного доминирования человека - характерен и для зарубежных исследований этого времени.

Отличительной чертой рубежа XX-XXI веков стала тенденция к серьёзному переосмыслению содержания сольфеджио как предмета и созданию фундаментальной научной базы для совершенствования методики его преподавания с привлечением знаний не только из смежных музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин (среди которых следует особенно выделить современную гармонию), но и из психологии, психофизиологии, лингвистики, семиотики, педагогики, теории информации, психотерапии. Такая перестройка опирается на изучение механизмов музыкального восприятия и памяти, выработку научно обоснованных методов формирования прочных навыков и умений, возможно более широкое использование в учебном процессе высокохудожественных образцов музыки разных эпох и стилей, максимальное заострение внимания на музыке XX века. В этот период выходят в свет монографические исследования JI.H. Логиновой [101], М. В. Карасёвой [81;82], Л.М. Маслёнковой [116], П.П. Сладкова [178], посвящённые истории, теории, методике, практике и перспективам дальнейшего развития сольфеджио в системе музыкального образования.

Крупнейшим достижением в этой области стала монография М.В. Карасёвой «Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха» [81]. Она представляет собой фундаментальный научный труд, в котором не только разработана методика преподавания современного сольфеджио, опирающаяся на приёмы гештальтпсихологии и нейролин-гвистичекого программирования, но обобщён и систематизирован огромный материал, посвященный истории, теории, методологии, методике и практике формирования и совершенствования профессионального музыкального слуха. Это современная энциклопедия сольфеджио, раскрывающая весь спектр проблем, связанных с анализом психологических аспектов музыкального слуха, классификации его видов и методов совершенствования каждого из них, развития памяти, полимодальности музыкального восприятия, выработки метастратегий преподавания сольфеджио. Базовые теоретические положения концепции современного сольфеджио были практически разработаны М.В. Карасёвой в комплексном учебнике по слуховому освоению интонационных, ритмических и нотографических трудностей музыки XX века [79].

В исследованиях J1.H. Логиновой изучаются особенности, формы и методы развития исполнительского слуха. Анализируются вопросы теории сольфеджио, понятие современного музыкального слуха, исследуются проблемы тональности и модуляции в контексте современного восприятия. Особое внимание сосредотачивается на деятельностном аспекте музыкального слуха, который рассматривается как «отражающая, порождающая и контролирующая сила» [101, с. 2], руководящая процессом исполнения музыкального произведения.

В книге Л.М. Маслёнковой [116], написанной в жанре лекций по методике преподавания сольфеджио, внимание автора сосредоточено на идее существенного обновления методов воспитания гибкого, активного музыкального слуха и ускорения процесса обучения на основе использования особенностей восприятия, памяти, внимания и мышления. Фундаментальная теоретическая база исследования, опирающегося на идеи Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, А.Л. Островского и на обобщение достижений психологии и современного музыкознания, краткость и простота изложения материала, фокусирование внимания на важнейших концептуальных вопросах оптимизации процесса слухового воспитания делают эту книгу значительным достижением последних лет.

Важным вкладом в развитие теории и практики сольфеджио явилось исследование П.П. Сладкова [178], посвящённое истории, теории и методологии классического сольфеджио. В нём предлагается концепция рассмотрения сольфеджио с точки зрения его тезауруса, соединяющего черты учебного и стилистического словарей, и разработка на его основе методики сольфеджио. Делается акцент на необходимости разработки учебного словаря сольфеджио, соединяющего интонационное содержание музыкальных текстов с процессуальным содержанием закономерностей музыкального восприятия и интонирования. В своих исследованиях автор опирается на психологические и физиологические особенности музыкального слуха.

Таким образом, в начале XXI века начинается новый этап в развитии сольфеджио. Из вспомогательной дисциплины, направленной на слуховое освоение теории музыки, гармонии, полифонии оно превращается в практическую часть психологии музыкального восприятия. В связи с этим психологическое направление исследований в области сольфеджио остаётся самым актуальным.

Актуальность темы исследования. В контексте нового понимания сольфеджио исследование закономерностей развития музыкального слуха в свете теории психологической установки, разработанной учёными грузинской школы под руководством Д.Н. Узнадзе, а также российскими психологами П.К. Анохиным, Н.А. Бернштейном, Е.Н. Соколовым, А.Г. Асмоловым, представляет большой интерес. Обращение к этой теории даёт возможность использования её научного аппарата в качестве инструмента для исследования закономерностей развития музыкального слуха. Это позволяет проанализировать широкий круг проблем, связанных с изучением и преподаванием сольфеджио, с точки зрения соотношения сознательного и бессознательного начал в музыкальном восприятии и различных видах музыкальной деятельности; охватить разнообразные аспекты этой деятельности - от мотивации до конкретных операций, необходимых для выполнения какого-либо действия.

Теория психологической установки представляет собой одно из интереснейших направлений психологии XX века, посвящённых изучению бессознательного в психике человека. В ней нашли оригинальное преломление идеи 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, гештальтпсихологии. Универсальность этой теории делает её прекрасным инструментом для анализа поведения человека в любой жизненной сфере.

Феномен установки определяется Д.Н. Узнадзе как «модус личности», целостное психологическое состояние готовности к определённому виду деятельности или форме реагирования, основанное на единстве актуальной потребности и конкретных условий её удовлетворения и мобилизующее предшествующий опыт человека и его интуицию на достижение поставленной цели.

Понятие установки имеет особенное значение для исследования музыкальной деятельности благодаря своему сущностному родству с понятием настройки. Оно помогает понять психологическую природу таких важнейших проявлений музыкальности как ладовое чувство, чувство ритма, восприятие модуляций, чувство стиля, развитие которых составляет одну из главных задач сольфеджио. Поэтому научное осмысление разнообразного круга проблем, связанных с изучением и преподаванием этой дисциплины, с точки зрения психологической теории установки, представляется не только закономерным, но чрезвычайно актуальным, важным и перспективным.

Цель исследования состоит в концептуальном теоретическом изучении сольфеджио и выявлении оптимальных путей развития музыкального слуха с учётом психологических особенностей восприятия и переработки информации музыкантами.

Задачи диссертации заключаются в том, чтобы:

• рассмотреть широкий круг явлений, связанных с развитием слуха с позиций теории установки;

• проанализировать характер объективной и субъективной мотивации изучения сольфеджио у студентов, выявить его влияние на процесс и результат обучения;

• классифицировать виды психологических установок в системном развитии музыкального слуха;

• проанализировать основные параметры эмоционально-слуховой активности музыканта при восприятии (исполнении) музыки: настройка, поддержание направленности действия, осуществление контроля адекватности восприятия или воспроизведения, угасание и смена настройки;

• охарактеризовать музыкально-психологический феномен ладового чувства с позиций теории установки;

• выяснить причины возникновения типичных ошибок, допускаемых учениками в ходе изучения сольфеджио.

Объектом изучения является работа музыкального слуха, направленная на восприятие, исполнение и познание музыки.

Предмет исследования - сольфеджио (как сфера развития слуховых и творческих навыков, охватывающая разнообразные формы музыкальной деятельности и опирающаяся на художественные образцы музыки разных эпох и стилей) в свете теории психологической установки.

Степень изученности проблемы. В специальной психологической литературе, изучающей феномен установки, исследователи чаще концентрируют внимание на сфере зрительных образов. Обращения к области музыки встречаются реже. В первую очередь здесь следует назвать работы С.Н. Беляевой-Экземплярской [15] о восприятия времени в музыке, в связи с рассмотрением роли установки в восприятии ритма и метра; статьи Г.Н. Кечхуашвили, посвящённые установочным иллюзиям восприятия лада [86] и роли установки в восприятии современной музыки [85] и в оценке музыкальных произведений [84]; а также работы И.Е. Герсамии о формировании установки в процессе исполнительской деятельности музыканта [54] и А.Г. Костюка об особенностях процесса слушания музыки в социологическом аспекте [90].

Введённое в музыкознание, понятие установки широко применяется в научных исследованиях (о чём будет сказано подробнее в первой главе диссертации), что говорит о несомненной важности установочных процессов для понимания природы музыкального восприятия, мышления и музыкальной деятельности в целом, а также о том устойчивом интересе, который проявляют по отношению к ним учёные, занимающиеся различными областями музыкознания. Среди авторов, в том или ином контексте обращавшихся к изучению феномена установки в музыкознании - Б.Л. Яворский, Л.А. Мазель, Ю.Н. Тюлин, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, Е.А. Ручьевская, Л.М. Маслёнкова, Ю.Н. Бычков и другие.

Изучение установочных процессов в сфере сольфеджио составляет неотъемлемую, но пока ещё недостаточно разработанную часть его теоретической базы, в развитие которой внесли свой вклад Б.А. Незванов, Л.Н. Логинова, М.В. Карасёва, Л.М. Маслёнкова, О.Л. Берак. Однако, подробной разработки этой темы в специальных музыковедческих работах, посвящённых проблемам сольфеджио, не проводилось.

Методологической базой исследования являются труды выдающихся учёных в области теоретического музыкознания: Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, Н.А. Гарбузова, Л.А. Мазеля, Ю.Н. Тюлина, Ю.Н. Рагса, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Ю.Н. Холопова, А.Л. Островского, Л.М. Маслёнковой, З.И. Глядешкиной, М.В. Карасёвой, Л.Н. Логиновой, Л.П. Казанцевой; а также в области психологии: Б.М. Теплова, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, С.Н. Беляевой-Экземплярской, Л.В. Благонадёжиной, Д.Н. Узнадзе, П.Я. Гальперина, А.Г. Асмолова, М.П. Блиновой, И.П. Гейнрихса.

Научная новизна исследования проявляется в реализации поставленных задач и заключается в том, что в диссертации впервые:

• предложена трактовка сольфеджио как вида познавательной музыкально-слуховой деятельности, что свидетельствует об антропологическом подходе к предмету исследования;

• проанализирована сфера сольфеджио как область развития музыкального слуха и вид познавательной деятельности с точки зрения особенностей протекания установочных процессов, руководящих восприятием и исполнением музыки;

• дана классификация установок, характерных для изучения сольфеджио как специфической познавательной деятельности;

• предложена концепция ладового чувства как особого рода системной установки;

• раскрыта иерархическая природа ладовой установки, охарактеризован механизм её действия, основные функции и свойства;

• описаны виды установочных иллюзий восприятия в контексте сольфеджио.

Практическая ценность исследования обусловлена:

• возможностью введения материалов исследования в специальные курсы музыкальной психологии;

• применением основных его результатов в методике и практике преподавания сольфеджио любого уровня сложности (ДМШ, музыкальное училище, ВУЗ) при составлении учебных программ и разработке учебных курсов;

• использованием результатов исследования в различной деятельности, связанной с организацией учебного процесса, концертной и лекторской работой, с преподаванием различных предметов в системе музыкального образования.

Апробация научных положений диссертации осуществлялась автором на протяжении более двадцати лет преподавания сольфеджио в Саратовской государственной консерватории им. J1.B. Собинова на отделениях академического пения и дирижирования академическим хором. На их основе этих положений разработана и внедрена в учебную практику Программа по сольфеджио для вокалистов.

Материалы диссертации были представлены на конференциях различного уровня: на всероссийской конференции «Пути оптимизации процесса обучения в вузах культуры и искусства» (Пермь, 1984); на конференции Философского общества им. C.JI. Франка «Онтология и психология творчества» (Саратов, 2000), а также на международных научно-практических конференциях «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия» (Астрахань 2001) и «Интеграция наук как методологический феномен художественного образования» (Воронеж, 2003).

Содержание исследования обсуждалось на кафедре гармонии и сольфеджио ГМПИ им. Гнесиных в 1986 году, на кафедре психологии Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского в 2002 году, а также на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. J1.B. Собинова. Оно отражено в ряде статей, включённых в библиографический список.

Структура работы. Диссертация состоит из вступления, трёх глав, заключения и приложения, включающего две схемы. Список литературы содержит 225 названий, в том числе 8 на иностранных языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сольфеджио в свете теории установки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение психологических особенностей различных видов деятельности, связанных с восприятием, исполнением и сочинением музыки, необходимо для разработки основ управления процессом музыкального обучения, для формирования методики развития способностей, навыков и умений, для более точной диагностики музыкальной одарённости и для улучшения подготовки музыкантов к концертной исполнительской деятельности, к участию в конкурсах. В этой связи анализ психологических особенностей изучения сольфеджио представляется особенно важным, так как он затрагивает сложнейшие глубинные процессы преобразования эфемерных слуховых впечатлений в конкретность точной нотной записи, определённость моторных ощущений и абстрактность теоретических представлений и наоборот. Именно эта многоуровневая обработка слуховой информации, соединяющая эмоциональное впечатление с рациональным анализом и осознанным воспроизведением услышанного в пении, игре на инструменте, нотной записи или мысленном представлении и составляет суть сольфеджио. Поэтому назревшая необходимость совершенствования содержания и методики его преподавания, вызванная потребностью преодоления существующего разрыва между уровнем подготовки музыкантов и требованиями современной музыкальной практики, в первую очередь должна опираться на изучение психологических механизмов восприятия, переработки и хранения информации и их влияния на осуществление деятельности человека.

Исследование проблем изучения сольфеджио как музыкальной познавательной деятельности в свете теории установки позволило проанализировать процессы восприятия, преобразования, сохранения в памяти и воспроизведения музыкальных впечатлений, а также развития на их основе способности овладевать всё более сложным музыкальным ошевс-способности овладевать всё более сложным музыкальным материалом. Результаты анализа позволяют дать научное обоснование путей совершенствования методики формирования навыков и умений, развития гибкости музыкального слуха, опирающегося на способность находить решение в нестандартных ситуациях.

Установочная природа ладового чувства, чувства ритма, восприятия модуляции, чувства стиля даёт возможность подойти к изучению всего комплекса проблем формирования музыкального слуха с позиций теории установки для выявления оптимальных методов преподавания сольфеджио. В ходе исследования были сделаны выводы о несомненном влиянии особенностей установки на отношение к учению и на его эффективность, а также на формирование взаимоотношений педагога и ученика, что находит многочисленные подтверждения в педагогической практике. Было показано, что установка представляет собой психологический механизм, руководящий всеми видами деятельности, необходимой для изучения сольфеджио, характеризуя её условия, процесс и результат. Формирование и закрепление необходимых навыков, происходящее во время изучения сольфеджио, осуществляется в результате фиксации соответствующих установок. Воспитание гибкости музыкального слуха достигается выработкой и дальнейшим совершенствованием техники их смены. Типичные ошибки, допускаемые учениками во время обучения, объясняются установочными иллюзиями музыкального восприятия.

Основные положения теории установки были раскрыты на примере анализа психологической природы ладового чувства. Этот анализ показал, что ладовое чувство является условием, инструментом и результатом музыкальной познавательной деятельности и опирается на комплексную, системную ладовую установку, интегрирующую множество взаимосвязанных и соподчинённых локальных установок, закрепляющих в памяти реакции на отдельные интонации, звукосочетания и другие элементы лада. Ладовая установка выполняет функции адаптации к музыкальному языку, ориентировки и контроля (поддержания направленности действия), ассимиляции ладовых явлений, а также прогнозирующую, эвристическую и познавательную функции.

Однако, этими выводами не исчерпываются те возможности, которые открываются при изучении проблем сольфеджио в свете теории установки. Главным достоинством предложенного подхода является его антропологичность, обращение не только к объективным закономерностям, но и к индивидуальным личностным особенностям профессионального музыкального слуха. Это отражает идею гуманизации образовательного процесса, выдвинутую Д.С. Лихачёвым и определяющую одно из важнейших направлений развития образования в XXI веке. Привычное понятие воспитания музыкального слуха приобретает новое звучание благодаря пониманию роли психологической установки как фактора, оказывающего влияние на формирование смысловой сферы личности и позволяющего изучать индивидуальные характеристики музыкального восприятия и мышления. Это меняет научную и учебную парадигму развития сольфеджио, его цели, задачи и даже объект, перенося акцент с музыкального материала и способов его организации на исследование возможностей человека, организующего в своём сознании музыкальные звуки [40].

Исследование психологической природы музыкального слуха, определённой Е.В. Назайкинским в триадической формуле: слух-осязание, слух-переживание, слух-мышление [137, с. 27], показывает, что установка наиболее тесно связана с переживанием и оценкой музыкальных впечатлений, откладывающихся в памяти и формирующих индивидуальные особенности восприятия. Анализ установочных процессов позволяет осуществить изучение соотношения осознаваемых и неосознаваемых моментов музыкального восприятия и их влияние на характер и результат музыкально-слуховой познавательной деятельности. Таким результатом является личностное знание (М. Полани), основанное на индивидуальном опыте и соединяющее рациональное знание с неявным.

Неявное знание «представляет собой практические, деятельност-ные навыки, сформированные на невербальном уровне» [ 180, с. 359] на основе фиксации неосознаваемых установок, передающихся от учителя к ученику в процессе совместной работы. «Особенностью знания, приобретаемого в интуитивном опыте, является то, что даже не будучи осознанным, оно может служить основой практического действия» [40,с.54]. В сфере изучения сольфеджио (как и в обучении игре на музыкальных инструментах) именно такие знания, приобретённые на интуитивном уровне, представляют особую ценность, т. к. именно они отражают практическую направленность дисциплины. Таким образом, изучение установочных процессов позволяет приблизиться к пониманию скрытых механизмов, лежащих в основе овладения неформулируемыми «тайнами ремесла», обеспечивающими возможность сохранения и передачи традиций от учителя к ученику. В то же время это накладывает дополнительную ответственность на педагога, который вместе с рациональными и неявными знаниями невольно передаёт ученикам и своё отношение не только к сольфеджио, но и к музыке вообще, и к людям, что выводит сольфеджио на уровень решения нравственных проблем обучения.

Основное внимание сосредоточено в диссертации на освещении общих психологических проблем сольфеджио, связанных с отношением к учёбе, характером музыкально-слуховой деятельности, особенностями поведения учащихся, процессами восприятия и переработки воспринимаемой музыкальной информации, способами выполнения тех или иных слуховых операций, выработкой необходимых навыков и т. д. Рассмотрение всех этих вопросов проводилось на примере анализа различных характеристик ладового чувства как основы мелодического и гармонического слуха, обеспечивающей полноценность восприятия, эмоционального переживания и осмысления логических закономерностей музыки. Многие важные аспекты сольфеджио - такие как ритмическое воспитание, развитие тембрового слуха, чувства стиля, навыков ансамблевого музицирования, способности к импровизации и другие - не получили достаточно полного освещения в работе. Они лишь затронуты, хотя с неменьшим основанием могли бы послужить моделью для исследования установочных процессов. Их дальнейшее изучение может дать богатый материал для развития теории сольфеджио и методики его преподавания. Однако рамки диссертационного исследования не позволяют охватить всё многообразие проблем воспитания слуха с ра^ой полнотой.

Автор надеется, что предложенный метод изучения психологических особенностей развития музыкального слуха с позиций теории установки внесёт вклад в создание современной научной базы для дальнейшего развития теории и практики сольфеджио.

Список научной литературыИванова, Наталия Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агажанов А.П. Курс сольфеджио: В 3 Вып. - М.: Музыка, 1965; 1973; 1985. Вып.1. -159с. Вып.2.-221 с. Вып.3-141с.

2. Агажанов А.П. Методика изучения ступеней лада в абсолютной системе сольфеджио //Воспитание музыкального слуха. Вып.2. М.: Музыка, 1985.-С. 41-58.

3. Агарков О.И. Об адекватности восприятия музыкального метра. // Музыкальное искусство и наука. Вып.1- М.: Музыка, 1970. С. 95135.

4. Алексеев Б.К. Этюды по сольфеджио. М.: Советский композитор, 1980.- 151 с.

5. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно- пространственных слуховых представлений. // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

6. Арановский. М.Г. Мышление. Язык, семантика. //Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

7. Асафьев Б.В. Слух Глинки // М. И. Глинка. M.-JL: Музгиз, 1950. -С. 39-92.

8. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. -376 с.

9. Асафьев Б.В. Интонация. M.-JI.: Музгиз, 1947. - 162 с.

10. Асафьев Б.В. Речевая интонация. -М.: Музыка, 1965. 134 с.

11. Асмолов А.Г. Деятельность и установка. М.: Изд-во МГУ, 1979. -144 с.

12. Баранова Т.Б. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Вып.51.-М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1981.-С. 44 67.

13. Беляева Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки. - М.: Русский книжник, 1923. - 115 с.

14. Беляева Экземплярская С.Н. и Яворский Б.Л. Восприятие ладовых мелодических построений // Сборник экспериментальных психологических исследований психофизической лаборатории. Вып.1. -Л.: Изд-во ГАХН, 1926. - С. 10-32.

15. Беляева Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974.-С. 303-329.

16. Беляева Экземплярская С.Н. Восприятие мелодического движения // Структура мелодии. - М.: Изд-во ГАХН, 1929. - С. 37-92.

17. Берак О.Л. Формирование смысловой сферы учения у студентов- вокалистов // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 110. Методика преподавания сольфеджио. Теория. История. Практика. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991. - С. 7-21.

18. Бергер Н.А. Роль пространственных представлений в процессе формирования тонально- ладового мышления // Вопросы воспитания музыкального слуха. Л.: Музыка, 1987. - С. 28-35.

19. Бершадская Т.С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. -С. 181-191.

20. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. - 238 с.

21. Бессознательное The unconscious : природа, функции, методы, исследования // АН ГССР. Институт психологии. - Тбилиси: Мецние-реба, 1978. Т. 1 - 788 с. Т. 2 - 688 с. Т. 3 - 798 с.

22. Бжалава И.Т. Установка и механизмы мозга. Тбилиси: Изд-во Мец-ниереба, 1971.- 194 с.

23. Биркенгоф А.Л. Интонируемые упражнения на занятиях сольфеджио. М.: Музыка, 1979. - 85 с.

24. Блинова М.П. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.1. Л.: Музгиз, 1962. - С. 60-109.

25. Блинова М.П. Физиологические основы элементарного звукового синтеза // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.2. Л.: Музгиз, 1963.-С. 216-229.

26. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. - 144 с.

27. Блинова М.П. На пути к физиологическому изучению интонационной выразительности // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.5. -Л.: Музыка, 1967.-С. 170-190.

28. Бочкарёв Л.Л. Насущные задачи музыкальной психологии // Советская музыка. 1981. № 1. С. 94-97.

29. Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Изд-во Института психологии РАН, 1997. - 352 с.

30. Бычков Ю.Н. О проявлении лада в конкретном музыкальном опыте // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.50. Проблемы высотной и ритмической организации музыки. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1980.-С. 7 7-22.

31. Бычков Ю.Н. О ладовой настройке // Вопросы теории музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXX. М: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1977.-С. 46-59.

32. Бычков Ю.Н. О системном характере ладовой организации в музыке: Автореферат дис. канд. искусствоведения. -М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1988.-21 с.

33. Бычков Ю.Н., Глядешкина З.И. Ладовая организация и композиционная структура музыкального произведения в теории Б. Яворского: Лекция по курсу «Музыкально-теоретические системы». М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1964. - 52 с.

34. Вартанова Е.И. Нейропсихологические ракурсы музыкального тема-тизма // Вопросы психологии творчества: межвузовский сборник научных трудов под ред. М.В. Жижиной. Вып.6. Саратов: изд-во Саратовского государственного университета, 2003. - С. 102-107.

35. Вирановский Г.Н. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. - С. 77-99.

36. Воронин Г.В. Современная музыкальная система как самоотражение организации бессознательного // Бессознательное The unconscious : природа, функции, методы, исследования. АН ГССР. Институт психологии. -Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. 2. — С.607 —621.

37. Воронцова И.В. Развитие слуха и музыкального мышления певца на уроках сольфеджио // Вокальное образование XXI века. Сборник научных статей, вып 3. МГУКИ, М., 2006. С. 238-246.

38. Воронцова И.В. Вокально-певческая импровизация: к проблеме обучения сольфеджио // Материалы научно-практической конференции «Педагогика вчера, сегодня, завтра». Сб. материалов 8-й конференции из цикла «Григорьевских чтений».- М., 2006. С. 45-54.

39. Воронцова И.В. Обучающая игра «Сольфеджио» // Современное музыкальное образование — 2005. Материалы международной научно-практической конференции. СПб, 2005. С.

40. Воспитание музыкального слуха. В 4 вып. М.: Музыка, 1977; 1985; 1993; 1998. Вып.1 -157 е.; Вып.2- 120 е.; Вып.З -93 с. Вып.4- 136 с.

41. Восприятие музыки М.: Музыка, 1980. - 256 с.

42. Выготский J1.C. Развитие высших психических функций. М.: изд-во АПН, 1960.-500 с.

43. Выготский JI.C. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996. - 414 с.

44. Гальперин П.Я. Основные результаты исследований по проблеме "формирование умственных действий и понятий". Доклад на соискание учёной степени доктора педагогических наук М.: Изд-во МГУ им. М,В, Ломоносова, 1965.-51 с.

45. Гальперин П.Я. К учению об интериоризации // Вопросы психологии. 1966. №6.-С. 25-32.

46. Гальперин П.Я., Решетова З.А., Талызина Н.Ф. Психолого- педагогические проблемы программированного обучения на современном этапе. Материалы Всесоюзной конференции по программированному обучению. М.: Изд-во МГУ им. М.В. Ломоносова, 1966. - 39 с.

47. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.-Л.: Муз-гиз, 1948.-82 с.

48. Гарбузов музыкант, исследователь, педагог. - М.: Музыка, 1980. -302 с.

49. Гейнрихс И.П. Музыкальный слух и его развитие. М.: Музыка, 1978.-80 с.

50. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875.-593 с.

51. Герсамия И.Е. К проблеме взаимовлияния и взаимообусловленности музыкального и личного темпо-ритма исполнителя // Известия АН

52. ГССР. Серия философии, психологии, экономики и права. 1982. № 3. -С. 82-89.

53. Герсамия И.Е. Формирование установки при работе над музыкальным произведением // Известия АН ГССР. Серия философии, психологии, экономики и права. 1975. № 4 С. 73-83.

54. Глядешкина З.И. К вопросу об изучении некоторых аспектов современной музыки // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.39. Технические средства в музыкальном образовании. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1978.-С. 125-145.

55. Глядешкина 3. И. О стилевом воспитании слуха. // Советская музыка. 1977. № 1.-С. 112-113.

56. Глядешкина З.И. Проблемы стилевого воспитания слуха // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 110. Методика преподавания сольфеджио. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991. - С. 77-90.

57. Гонтаревская Ю. Структура мелодических звуковысотных представлений // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 110. Методика преподавания сольфеджио. Теория. История. Практика. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991. - С. 47-59.

58. Готсдинер A.JI. О восприятии музыки и музыкальном слухе // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества. Л.: Музыка, 1981.-С. 41-57.

59. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио. М.: Музыка, 1986.-174 с.

60. Дальхауз К. Тональность структура или процесс? // Советская музыка. 1989. №9.-с. 124-128.

61. Дьяченко М.И., Кандыбович J1.A. Психологические проблемы готовности к деятельности. Минск: Изд-во БГУ им. В.И. Ленина, 1976.- 142 с.

62. Еникеев М.И. Психологический энциклопедический словарь М.: Изд-во «Проспект», 2006. - 558 с.

63. Енько Т.А. Современная тональная музыка в вузовском курсе сольфеджио // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.110. Методика преподавания сольфеджио. Теория. История. Практика. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991.-С. 60-75.

64. Жижина М.В. Формирование исполнительского внимания студентов- музыкантов: Автореферат дис. канд. пед. наук. Саратов: Изд-во Саратовского государственного Университета им. Н.Г. Чернышевского, 2001.-22 с.

65. Земцовский И.И. Апология слуха. // Музыкальная академия. 2002. № 1.-С. 1-12.

66. Иванова Н.В. Характеристика ладового чувства с позиций теории установки // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 110. Методика преподавания сольфеджио. Теория. История. Практика. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991. - С. 23-46.

67. Иванова Н.В. Установка как психологическая основа преподавания сольфеджио // Музыкальное творчество на рубеже 3-го тысячелетия.- Астрахань: Изд-во Астраханской государственной консерватории, 2001.-С. 157-159.

68. Иванова Н.В. О некоторых психологических проблемах преподавания сольфеджио // «Акме». Альманах. Вып.2. Психология и онтология творчества. Межвузовский научный сборник. Саратов: Изд-во «Юл», 2001.-С. 58-65.

69. Иванова Н.В. О принципах построения вузовского курса сольфеджио для вокалистов // Учёные записки Саратовской государственной консерватории им. J1.B. Собинова. Вып.1. Саратов: Изд-во Саратовской государственной консерватории, 2000. - С. 63-67.

70. Иоффе Е. Пути развития профессионального музыкального слуха: Автореферат дис. канд. искусствоведения. М.: 1982.-23 с.

71. Казанцева Л.П. Полистилистика в музыке. Казань: Изд-во Казанской государственной консерватории, 1991.-36 с.

72. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни: Лекции по курсу «Теория музыкального содержания». Астрахань, 2004. - 127 с.

73. Карасёва М.В. Каким быть современному сольфеджио? // Laudamus. -М.: Композитор, 1992. -С. 273 -280.

74. Карасёва М.В. Современное сольфеджио. Учебник для средних и высших учебных музыкальных заведений (в трёх частях). М.: НТЦ «Консерватория», 1996. Ч. 1 - 100 е.; Ч. 2 - 69 с.

75. Карасёва М.В. Профессиональный музыкальный слух в контексте современной практической психологии // Академия музыки. 1999. №4.-С. 172- 185.

76. Карасёва М.В. Сольфеджио психотехника развития музыкального слуха.-М.: Композитор, 2002.-371с.

77. Карасёва М.В. Сольфеджио психотехника развития музыкального слуха. Автореферат дисс. доктора искусствоведения. - М.: 2000. -49 с.

78. Качалина Н.С. Сольфеджио: В 3 Вып. М.: Музыка, 1981-1983. Вып. 1 - 112 е.; Вып. 2 - 118 е.; Вып. 3 - 96 с.

79. Кечхуашвили Г.Н. О роли установки в оценке музыкальных произведений // Вопросы психологии. 1975. № 5. С. 63-70.

80. Кечхуашвили Г.Н. Современная музыка и фиксированная установка. Тезисы научных сообщений советских психологов к XXI Международному психологическому конгрессу. М.: Изд-во АПН СССР, 1976. -С. 139-142.

81. Кечхуашвили Г.Н. Ладовое чувство и фиксированная установка // Экспериментальные исследования по психологии установки. Т. 1, ч. 2. Тбилиси: Изд-во АН ГССР, 1958. - С. 439-455.

82. Кириллова В.А. и Попов B.C. Сольфеджио. Ч. 1. М.: Музыка, 1986.-285 с.

83. Кирнарская Д.К. Музыкально-языковая способность как основа музыкальной одарённости // Вопросы психологии. 1992. №№ 2. -С.158 -153.

84. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М.: Кимос-Ард, 1997. -157 с.

85. Костюк А.Г. О мелодической ориентации музыкального восприятия // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 112 -126.

86. Костяева И.В. Ритмическое воспитание в классе сольфеджио // Отражение современности в музыке. Рига, 1980. - С. 94-115.

87. Куницкая Р. О целостном подходе к курсу сольфеджио // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 110. Методика преподавания сольфеджио. -М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1991.-С. 91-105.

88. Кушнарёв Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л.: Музгиз, 1958. - 626 с.

89. Леви В.Л. Вопросы психобиологии музыки // Советская музыка. 1966. №8.-С. 37-43.

90. Леви В.Л. Музыка и мозг // Знание сила. 1964. № 9. - С. 5-8.

91. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М.: Изд-во МГУ, 1965. -545 с.

92. Леонтьев А.Н. О механизме чувственного отражения // Вопросы психологии. 1959. №2. С. 19-41.

93. Леонтьев А.Н. О социальной природе психики человека//Вопросы философии. 1961, №1.-С. 33.

94. Лингарт И. Процесс и структура человеческого учения. М.: Изд-во Прогресс, 1970.-70 с.

95. Логинова Л.Н. Теоретические проблемы практической дисциплины // Воспитание музыкального слуха. Сб. трудов МГК. Вып. 3 М.: Изд-во НТЦ «Консерватория», 1993. - С. 49-61.

96. Логинова Л.Н. Границы иллюзорного мира сольфеджио // Советская музыка. 1991.№5.-С.96-98.

97. Логинова Л.Н. Сольфеджио в контексте исполнительского искусства // Воспитание музыкального слуха. Вып. 4. М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 1999. - С. 52-66.

98. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972.-615 с.

99. Мазель Л.А. Музыкознание и достижения других наук // Советская музыка. 1974. № 4. С. 24-35.

100. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978. -351 с.

101. Майкапар С.М. Музыкальный слух, его значение, особенности и метод правильного развития. Петроград, 1915 - 233с.

102. Максимов С.Е. Певческий строй. -М.: Музыка, 1967. -153 с.

103. Максимов С.Е. Основы гармонического сольфеджио. -М.: Музыка, 1972.- 141 с.

104. Максимов С.Е. Сольфеджио для вокалистов. М.: Музыка, 1984. -134 с.

105. Маслёнкова Л.М. Психология музыкального диктанта // Теоретические дисциплины в музыкальном училище. Л.: Музыка, 1977.-С. 119-126.

106. Маслёнкова Л.М. О стилистических принципах воспитания музыкального слуха // Советская музыка. 1981. № 12. С. 68-70.

107. Маслёнкова Л.М. Некоторые вопросы современного ладового слуха // Современная музыка в теоретических курсах вуза. М.: Музыка, 1981.-С. 154-167.

108. Маслёнкова JI. М. Сокровища родных мелодий. Хрестоматия -сольфеджио. Л.: Музыка, 1988. - 126 с.

109. Маслёнкова Л.М. Интенсивный курс сольфеджио. Методическое пособие для педагогов. СПб.: Изд-во «Союз художников», 2003. -174 с.

110. Маслёнкова Л.М. Воспитание вокалиста в классе сольфеджио // Вопросы методики воспитания слуха. Л.: Музыка, 1967. - С.

111. Маслёнкова Л.М. Б.Л. Яворский о воспитании слуха // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. - С. 198 - 200.

112. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 253 с.

113. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М.: 1980. - С. 178 - 194.

114. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» //Восприятие музыки. -М.: 1980.-С. 141-155.

115. Медушевский В.В. Исполнительский слух сегодня // Воспитание музыкального слуха. Вып. 4. М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 1999.-С.119-129.

116. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982, - 144с.

117. Музыкальное воспитание в странах социализма. М.: 1975. -247 с.

118. Мутли А.Ф. Звук и слух. // Вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1960.-С. 324-347.

119. Мясоедов А.Н. К вопросу о слуховом анализе (на уроках сольфеджио) // Воспитание музыкального слуха М.: Музыка, 1977.-С. 25 -77.

120. Надирашвили Ш.А. Понятие установки в общей и социальной психологии.-Тбилиси: Мецниереба, 1974.- 170 с.

121. Надирашвили Ш.А. Психологическая природа восприятия (с позиций теории установки.) Тбилиси: Изд-во Мецниереба, 1976. - 256 с.

122. Надирашвили Ш.А. Закономерности формирования и действия установки различных уровней // Бессознательное The unconscious : природа, функции, методы, исследования. АН ГССР. Институт психологии. - Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. 1.-С.111-121.

123. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-82 с.

124. Назайкинский Е.В. Взаимосвязи интервальных и ступеневых представлений в развитии музыкального слуха // Воспитание музыкального слуха. Вып. 1. М.: Музыка, 1977. - С. 25-77.

125. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 91 - 111.

126. Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 195-228.

127. Назайкинский Е.В. Пути совершенствования музыкально-теоретических дисциплин // Советская музыка. 1982. № 2. С. 64-72.

128. Назайкинский Е.В. Слух Асафьева. //Советская музыка. 1983. № 7. -С. 81-89.

129. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха. М.: Музыка, 1985. - С. 6 - 40.

130. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. -254 с.

131. Назайкинский Е.В. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1989. № 8. С. 48-54.

132. Натадзе Р. Установочные действия воображения // Экспериментальные исследования по психологии установки. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1958. - С. 247-294.

133. Незванов Б.А. Интонирование в курсе сольфеджио. J1.: Музыка, 1985.- 184 с.

134. Незванов Б.А. К воспитанию внутреннего слуха // Советская музыка. 1980. №6.-С. 105.

135. Норакидзе В.Г. Темперамент личности и фиксированная установка // Экспериментальные исследования по психологии установки. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1958. - С. 348- 352.

136. Носуленко В.Н. Психология слухового восприятия. М.: Наука, 1988.-216 с.

137. Орлов Г.А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Музыка, 1973. - С. 434- 479.

138. Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.2. J1.: Музгиз, 1963. -С. 181-215.

139. Островский АЛ. Методические основы и структура учебника сольфеджио- JL: Музгиз, 1958. 79 с.

140. Островский A.JI. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки // Вопросы методики воспитания слуха. JI.: Музыка, 1967. - С. 5 - 27.

141. Островский АЛ. Методика теории музыки и сольфеджио- J1.: Музыка, 1970.-295 с.

142. Островский A.J1. Учебник сольфеджио: В 4 вып. JL: Музгиз, Музыка, 1962; 1974; 1978. Вып. 1.- 226 е.; Вып.З - 205 е.; Вып.4 - 192 с.

143. Островский АЛ., Незванов Б.А., Учебник сольфеджио: Вып.2. JI.: Музыка, 1966.-271с.

144. Островский АЛ., Соловьёв С.Н., Шокин В.П. Сольфеджио. Вып.2. -М: Музыка, 1973.-176 с.

145. Оськина С.Е. Внутренний музыкальный слух. М.: музыка, 1977. -72 с.

146. Оськина С.Е., Парнес J1. Музыкальный слух. Теория и методика развития и совершенствования. М., 2001. - 80 с.

147. Папуш М. К анализу понятия мелодии // Музыкальное искусство и наука. Вып.2.-М.: Музыка, 1973.-С. 135-175.

148. Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования. М.: Музыка, 1966.-224 с.

149. Переверзев Н.К. Исполнительская интонация. М.: Музыка, 1989. - 208 с.

150. Прангишвили А. Установка и деятельность // Вопросы психологии. 1972. №2.-С. 3-10.

151. Прангишвили А. Проблемы установки на современном уровне её разработки грузинской психологической школой // Психологические исследования, посвящённые 85-летию Д.Н.Узнадзе. Тбилиси: Изд-во «Мецниереба», 1973. - С. 10 - 25.

152. Прибрам К. Языки мозга: Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии. М.: Прогресс, 1975. - 464 с.

153. Проблемы лада. Сборник статей. М: Музыка, 1972. -312с.

154. Психологические исследования, посвящённые 85-летию со дня рождения Д.Узнадзе. Тбилиси: Мецниереба, 1973.-403 с.

155. Психодиагностические методы в комплексном лонгитюдном исследовании студентов. JI.: Изд-во ЛГУ, 1976. - 248 с.

156. Pare Ю.Н, Назайкинский Е.В. Музыкально-теоретическое исследование и разработка теории слуха // Лаборатория музыкальной акустики. М: Музыка, 1966. - С. 10-29.

157. Pare Ю.Н. Слух музыкальный. Музыкальная энциклопедия. Т. 5. -М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1981. -С. 102 -105.

158. Pare Ю.Н. Проблемы воспитания музыкального слуха. (О соотношении учебного предмета сольфеджио с художественной практикой)

159. Вопросы воспитания музыкального слуха- Л.: Музыка, 1987. С. 7- 19.

160. Pare Ю.Н. Проблемы развития системы методик в музыкальном вузе // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.26. Методика преподавания историко-теоретических дисциплин. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1976.-С. 7- 19.

161. Pare Ю.Н. Интонация в системе музыкально-художественной информации // Воспитание музыкального слуха. Вып.4. М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 1999. - С. 3 - 10.

162. Римский-Корсаков Н.А. О музыкальном образовании // Полное собрание сочинений. Т. 2. Литературные произведения и переписка. -М.: Музгиз, 1963.-С. 175-212.

163. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки. Т. 1. М.-Л.: Музгиз, 1946.- 121 с.

164. Ройтерштейн М.И. В помощь ладовому анализу // Советская музыка. 1966. №8.-С. 43-46.

165. Роуз С. Устройство памяти. От молекул к сознанию. М.: Мир, 1995.-384 с.

166. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии: В 2 т. М.: Педагогика, 1989. Т. 1 -488 с. Т. 2-328 с.

167. Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века//Современные вопросы музыкознания.-М.: Музыка, 1976. -С. 146-206.

168. Серединская В.А. Развитие внутреннего слуха в классах сольфеджио. М.: Музгиз, 1962. - 92 с.

169. Серединская В.А. Из истории формирования курса сольфеджио в России (Петербургская консерватория) // Методика преподавания ис-торико- теоретических дисциплин. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXVI М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1977. - С. 59-87.

170. Скребков С.С. Интонация и лад//Советская музыка. 1967. № 1. -С. 89-94.

171. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973.-447 с.

172. Сладков П.П. Классическое сольфеджио в профессиональном музыкальном образовании: история, теория, методология // Авторефератдисс.докт. искусствоведения. СПб.: Изд-во государственногопедагогического, университета им. А.И. Герцена, 2006. 42 с.

173. Словарь философских терминов / под редакцией В.Г. Кузнецова. М.: Инфра - М, 2005. - с. W

174. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества.-М.: Музыка, 1992. с.

175. Солсо Р. Когнитивная психология. М.: Изд-во «Питер», 2006. -588 с.

176. Старчеус М.С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 167-177.

177. Старчеус М.С. Существует ли эволюция музыкального слуха? // Воспитание музыкального слуха. Вып.4. М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 1999. - С. 96 -118.

178. Сулейманов Р. Психологические особенности чтения с листа музыкальных произведений музыкантами инструменталистами: Автореферат дис. канд. психол. наук. -СПб.: 1995.-23 с.

179. Тавхелидзе Н. Некоторые вопросы природы восприятия музыки: Автореферат дис. канд. искусствоведения. Тбилиси: Мецниереба, 1978.-23 с.

180. Тараканов М.Е. Новая тональность в музыке XX в. // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М.: Музыка, 1972. - С. 5 - 35.

181. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. М.: Педагогика, 1988.- 176 с.

182. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1947.-325 с.

183. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. М.: Музыка, 1966. -223 с.

184. Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. М.: Музыка, 1971.-107 с.

185. Узнадзе Д.Н. Общая психология. Тбилиси: Мецниереба, 1962. -412с.

186. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки.- Тбилиси: 1961.-210 с.

187. Фрейндлинг Г. Слуховой самоконтроль и методика сольфеджио // Вопросы методики воспитания слуха. JI.: Музыка, 1967. - С. 28- 42.

188. Хендерсон. Дж. Психологический анализ культурных установок.- М.: Добросвет, 1997.-219 с.

189. Ходжава З.И. Проблема навыка в психологии. Тбилиси: Мецниереба, 1960.-296 с.

190. Ходжава З.И. Роль установки в интерференции навыков // Вопросы психологии. 1961. №4. С. 61-68.

191. Холопов Ю.Н. Как петь новую музыку XX века // Воспитание музыкального слуха М.: Музыка, 1985. - С. 59- 85.

192. Холопова В.Н. Мелодика. М.: Музыка, 1984. - 86 с.

193. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века.-М.: 1971. -300 с.

194. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика.- М.: 1983. 280 с.

195. Homo Musicus 95. Альманах музыкальной психологии. - М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского 1995. - 176 с.

196. Хофман И. Активная память. М.: Прогресс, 1986.-308 с.

197. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980. -255 с.

198. Цагарелли Ю. Психологическое исследование музыкальности как профессионально важного качества: Автореферат дис. канд. психол. наук.-Л.: 1981.-23 с.

199. Цагарелли Ю. Психология музыкально- исполнительской деятельности: Автореферат дис. докт. психол. наук. Л.: 1989.- 48 с.

200. Цинцадзе К. Об установочном действии некоторых иллюзорных восприятий: Автореферат дис. канд. психол. наук. Тбилиси: Мецниереба, 1996.-22 с.

201. Цуккерман В.А. Из кладовой памяти // Советская музыка. 1987. № 10.-С. 104-105.

202. Чередниченко Т. Современная музыка и историческое сознание музыковеда//Советская музыка. 1989. №9. С. 103-107.

203. Чередниченко Т. Идеи Ю.Н. Холопова к философии музыки // Lau-damus. — М.: Издательское объединение Композитор, 1992. С. 46-48.

204. Чесноков П.Г. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1952. - 222 с.

205. Чо Е.Н. Музыкально слуховая деятельность и развитие учащегося в курсе сольфеджио: Автореферат дис. канд. искусствоведения.- М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1990. 23 с.

206. Чхартишвили Ш.Н. Установка и мышление // Психологические исследования, посвященные 85-летию со дня рождения Д.Н. Узнадзе. -Тбилиси: Мецниереба, 1973.-С. 361.

207. Щетинский А.С. Обучать интонационному мышлению // Музыкальная академия. 1993. № 1. С. 160 - 164.

208. Экспериментальные исследования по психологии установки. В 5 тт. -Тбилиси: Изд-во АН ГССР, 1958, 1966, 1970, 1971, 1973.

209. Т. 1 598 е.; Т. 2 - 225 е.; Т. 3 - 268 е.; Т. 4 - 229 е.; Т. 5 - 386 с.

210. Юсфин А. Г. Сольфеджио на материале советской музыки. -Л.: 1975.-228 с.

211. Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. Т. 1. М.: Советский композитор, 1972. -711с.

212. Berberich М. Absolutes Hoeren Chance oder Hindernis?// Musikpae-dagogische Forschungsberichte. 1993.-S.317-330.

213. Gillespie J. Difficulty factors in melodic perception //Journal of music theory pedagogy. 1993. №7.-P.41-52.

214. Hair H. Mood categories of lines, colors, words and music // bulletin of the Council for Research in Music Education. 1995/96. №127. P. 99105.

215. Laske 0. Musicology and Psychomusicology. Two Sience of music // Theory only. 1976. №11-12. - P.7-23.

216. Levitin D. Absolute memory for musical pitch // perception and psycho-physics. LVI/4,1994. P.414-423.

217. Parncutt R. templaie-matching models of musical pitch and rhythm perception // Proceedings of the First International Conference on Cofnitive Musicology. -Yliopisto, 1993. P. 1-9.

218. Risted E. A soprano on her hand. Real People Press. 1984. Cn. 4: Inner Clowns.-P. 37-51.

219. Wellek A. Das absolute Gehor und seine Typen. Leipzig. 1938. - 78 p.