Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки

Амрахова, Анна Амраховна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки

Год: 2005
Автор научной работы: Амрахова, Анна Амраховна
Ученая cтепень: доктора искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки"

На правахрукоп

АМРАХОВА Анна Амраховна

КОГНИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ (на примере творчества азербайджанских композиторов).

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Москва -2005

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор В.Р.Дулат-Алиев доктор искусствоведения, профессор МШБонфельд доктор искусствоведения, профессор МХ.Карпычев

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания

Защита состоится 9 июня 2005 года в ...часов на заседании Диссертационного Совета Д 210.009.01. Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (103871, г. Москва, ул.Б Никицкая 1З).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории

Автореферат разослан « »............................2005г.

Учёный секретарь Диссертационного Совета, кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Во второй половине XX века произошёл подлинный переворот в понимании музыкальной выразительности, самого музыкального языка. Индивидуальные проекты авангардистов сменились открытой формой в алеаторике, минималистские паттерны заменили собой классическую лексику, слияние тембра, фактуры, пространственности привело к новым принципам композиционной организации. Открытие «иного» синтаксиса и отказ от классицистской каузальности с насущной необходимостью поставил перед музыкознанием вопрос: что же стало организующим началом в музыкальном языке и как должен измениться метаязык, т.е. само музыкознание, чтобы овладеть новой культурной ситуацией?

Актуальность исследования. В настоящее время возникла необходимость поиска способов интерпретации, связывающих логико-структурный и процессуальный планы музыки с её смыслом. Всё более насущной становится необходимость с каких-то новых позиций поставить и вопрос о связи семантики и стиля, реальности и музыки, языка культуры и «языков» человеческого сознания. Задача тем более актуальная, что в гуманитарных науках сегодняшнего дня происходит существенный методологический сдвиг: во многие сферы наукознания стали проникать элементы когнитивного анализа. (Когнитивистика - это наука о наиболее общих процессах, управляющих человеческим мышлением). Между тем, в отечественном музыковедении накопилось немало идей, предвосхищающих программные положения когнитивного музыкознания. С позиций когнитивной науки совершенно в новом ракурсе видятся работы М.Г.Арановского, В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, АХ.Соколова, Ю.Н.Холопова, в которых рассматривается природа художественного мышления. Ассимиляция некоторых идей отечественного музыкознания в лоно когнитивной парадигмы наукознания - задача сегодня вполне возможная и даже необходимая. Дело в том, что на Западе проблемам когниции в музыке посвящена работа целых институтов, отдельные исследовательские программы, специализированные издания. Однако, если современная когнитивная наука (как свод междисциплинарных исследований) ориентируется на достижения лингвистики, философии мышления и психологии, то когнитивное музыкознание в США и Европе-прежде всего - на психологию (нейропсихологию) и информатику. Круг интересов ведущих западных музыковедов-когнитивистов сосредоточен на исследовании тональной функциональности (Krumhansl С. L., Shepard, R. N.), корковой топографии тональных структур (Janata P, Birik JL, Van Horn JD, Leman M, Tillmann B, Bharucha JJ.). Ряд исследований посвящен математическим и вычислительным методам анализа музыкального языка

(JJ.Bharucha), психологии восприятия звуковой и тембровой акустики (Stephen McAdams).

Цель работы -определение общих методологических принципов анализа художественных явлений на основе когнитивного подхода, построение общетеоретической модели интерпретации музыки и демонстрация её работы на примере когнитивного анализа отдельных музыкально-языковых единиц, произведений и художественных стилей, исследование зависимости стилевых систем от разных процедур смыслополагания.

Указанная цель предполагает решение следующих задач:

1. Подробный анализ предшествующих музыковедческих, лингвистических и философских концепций, учений и теорий, выявление, хронологизация и определение концептуальной значимости отдельных когнитивных тенденций в исследовании музыкального языка.

2. Исследование роли когнитивных процессов в развитии музыкального языка, музыкального смыслообразования и стилеобразования.

1 Сам акт смыслополагания мы трактуем как динамический процесс: «...устойчивым здесь является не «форма», не «идея», не конкретное содержание, а способ его выстраивания, который, в свою очередь, представляет собой не фиксированный способ выстраивания вот-зтого-содержания, а указание на способность трансляции (как оказывается, бесконечной) этого содержания в другие». Смирнов А. В. «Логика смысла». Языки славянской культуры. Москва, 2001, с. 24. И далее: «Смысл - это становящееся содержание.... Этот процесс становления назван процедурой смыслополагания». Там же, с. 35. Соответственно - стилевые особенности формируются во многом (если не исключительно) в зависимости от того или иного приоритетного способа смыслополагания. Поэтому предметом нашего исследования становится не художественный стиль как таковой, а когнитивно обусловленные принципы его образования.

3. Достижение максимально необходимой и возможной точности в определении и разграничении отдельных понятий и категорий, применяемых в музыкознании в новой когнитивной парадигме: ментальные схемы, внутренний лексикон, фреймы и сценарии, стилевые прототипы. (Подробно о сущности этих явлений и их когнитивной трактовке - в 1 главе диссертации). Обоснование ряда новых критериев интерпретации музыкальных стилей и культурных ареалов.

4. Исследование онтологически значимой диалектической связи между явлениями предикации и номинации в музыкальном языке, обоснование предикационного или а-предикативного характера синтаксиса в разных музыкальных и стилевых системах в широком культурологическом контексте (классическая музыка, додекафония, сериализм, постмодернизм, восточное искусство и т.д.)

5. Создание динамической модели системы музыкального «словообразования» ("частей речи").

Так трактуемая цель исследования заключается не в познании особенностей музыкального языка, а в анализе специфических (интеллектуальных и перцептивных) механизмов, связанных с его использованием. Иными словами, это интерпретация музыкальной речи -как способа художественного бытия в едином ансамбле функционирования человеческого мышления. Предметом исследования в диссертации являются не сами музыкальные произведения, а то, как и почему они приобрели именно данное стилевое выражение, и как они, будучи восприняты, облекаются в те или иные образы и понятия, в которых отражается опыт взаимодействия человеческого сознания с миром.

Осуществление подобной задачи предполагает анализ архетипических оснований современной культуры, которая, несомненно, унаследовала определенные способы мыслительных практик не только от предшествующих эпох, но и многообразные модели - от разных пространственных локусов, культурно-исторических ареалов. Таким образом, проблема пределов интерпретации здесь выступает как проблема границ понимания, которые определены культурой (и доминирующими в этой культуре текстами).

В качестве музыкального материала, на примере которого демонстрируется работа общей модели когнитивного анализа, избрано творчество азербайджанских композиторов, отдельные поэтики и сам феномен «караевской композиторской школы».

Методологической основой работы являются положения когнитологии - направления в методологии гуманитарного знания,

изучающего способы сохранения, воспроизведения и передачи человеческих знаний.

Ниже перечислены основные идеи и принципы, которыми автор руководствовался (или которые автор принимал во внимание) в общетеоретическом плане:

1. В исследованиях когнитивого толка смысл уравнивается с концептуализацией. Поэтому основным минимальным «кирпичиком» интерпретации является концепт, а не знак,

как это было в предыдущей - семиотической парадигме

наукознания.

2. Основополагающим принципом когнитивного подхода является мысль о том, что нереально говорить о языке в отрыве от когнитивной деятельности: памяти, внимания, социальных связей личности и других аспектов опыта. Функции языка как орудия коммуникации и как орудия познания мира связаны неразрывно. (Р.Лангакер, ДжЛакофф, А.Вежбицка, Р.Джекендофф и др.) Культуре данного этноса, отношениям в данном социуме противостоит не просто язык как таковой, а присущая человеку целостная информационно-когнитивная система, которую образуют тесно взаимосвязанные друг с другом мышление, сознание и язык.

3. за каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные проявления, носящие когнитивный характер (это так называемые ментальные модели - фреймы, схемы, сценарии, семантические пространства). Изолированное изучение смысловых единиц или уровней (а до недавнего времени именно этим занималась музыкальная семиотика) онтологически бессмысленно.

4. Главная роль, которую играют ментальные схемы в мышлении, - это категоризация, позволяющая группировать объекты, имеющие определенные сходства, в соответствующие классы.

5. Учение об особом свойстве предложения: предикативности (В.В. Виноградов, А.М. Пешковский, А.И. Смирницкий, А.А. Леонтьев, А.С. Бархударов, А.М. Шахнарович и др.), осознание процессов порождения/восприятия как предикационных с получением выводного знания — реализацией когнитивной функции языка (Г.П. Мельников),

2 Концепт, - основная операционная единица познания, «сгусток культуры в сознании человека». Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. -М.: Академический Проект, 2001. -с.40.

6. Понятие внутреннего лексикона как динамической функциональной самоорганизующейся системы, в которой обработке подвергаются перцептивный, когнитивный, эмоционально-оценочный опыт индивида.

7. Рассмотрение языковой базы концепта как поля, т. е. единства разноуровневых средств, превращает границу между лексикой и грамматикой в континуальную градацию взаимоперехода го одной сферы в другую. Поэтому многие концепты и концептуальные сферы (времени и темпоральности, вещественности и пространства и др.) реализуются как через лексические, так и через грамматические единицы и категории - или их эквиваленты в музыкальном языке.

В плане методологии и принципов исследования автор исходил из возможности поиска единства различных философских и лингвистических методов, иногда даже противоположных по отправным посылкам, но приводящим к сходным или взаимно проецируемым результатам. В общефилософском плане базу диссертации составляют исследования в области философии языка и мышления, в которых подробно рассматриваются диалектика идеи и вещи, рода и вида, эйдоса и логоса, внутренней и внешней формы. Из методологических новаций последней четверти XX столетия в диссертации были использованы некоторые положения прототипической семантики и теории фреймов.

Когнитивный анализ музыки опирается на классические исследования современного музыкознания, используются также отдельные положения работ М.Г.Арановского, В.В.Медушевского,

Е.В.Назайкинского, А.С.Соколова, Ю.Н.Холопова и других авторов.

Удивительный феномен, связывающий в единый смысловой узел философские, семиотические и музыковедческие дискурсы - это интерпретация — бесконечно интересный процесс, свершающегося между "текстом" (не только литературным) и его интерпретатором. Поэтому именно искусство толкования и те текстуальные стратегии, которые оказываются вовлеченными в эту систему смыслополагания, создают то проблемное поле, на котором будет исследоваться творчество современных композиторов. Следует также уточнить, что под "контекстом" в данном случае имеется в виду не общий социокультурный фон или культурно-историческая ситуация определенного периода и определённого ареала и даже не столько the state of the art — состояние проблемы рецепции музыкального текста в теории музыки в 1980—90-х гг., сколько эволюция взглядов современной науки на проблемы художественного дискурса и его интерпретации.

Научная новизна. Впервые основным предметом комплексного междисциплинарного исследования становится когнитивный анализ стилевых особенностей музыкальных явлений определённого культурного

ареала, научное обоснование закономерностей строения и развития того иди иного типа музыкального дискурса, интерпретация стилевых систем отдельных азербайджанских композиторов.

1. Обнаружены новые аспекты изучения музыкального языка и явлений музыкального искусства.

2. Обосновано значение ментальных схем (пропозиции, фреймов) как динамической основы художественной деятельности и языковых процессов, первичных по отношению к целому ряду стилевых признаков и характеристик. Исследованы типы ментальных схем и их языковые (музыкальные) соответствия.

3. Найдены когнитивные подходы к изучению музыкального «словообразования» (возникновению и развитию интонем.)

4. Исследован музыкальный синтаксис сквозь призму смыслопорождающих когнитивных операций: пространственных отношении (симультанных образов) и типов концептуализации движения в языке

5. Установлена зависимость стилеобразования от различных принципов языковой категоризации.

6. Определены матрицы метафорических и метонимических отношений в разных культурно-исторических типах музыкального дискурса.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, полученные результаты позволяют не только существенно углубить, но и кардинально пересмотреть научные представления по ряду принципиальных для музыкознания вопросов, сформировать новые представления о сущности музыковедческих категорий и природе музыкальной коммуникации. Практическая ценность работы.

Систематическое изложение принципов музыкальной когнитологии, предпринятое в диссертации, может использоваться в лекционных курсах, посвященных анализу музыки, а также истории и методики теоретических систем, которые раскрывают специфику музыкального языка среди других видов искусства, а также мыслительные закономерности, общие для всех языков - вербальных и не вербальных.

Указание цели, задач, методов и материала исследования делает возможным сформулировать положения, выносимые на защиту:

1. Принципиально новое динамическое, процессуальное понимание функционирования художественного языка может быть обосновано при помощи системы понятий и категорий, связанных с когнитивными процессами.

2. Когнитивные принципы смыслополагания универсальны - не подвластны культурно-топологической ориентации, но по-разному высвечиваются в различных художественных контекстах. К таковым закономерностям относятся разные способы «представления реальности» в

сознании человека - предикативный и а-предикативный, которые по-разному ориентируют художественные дискурсы относительно пространства и времени, тождества и подобия. Небезынтересно проследить - какие разнополярные художественные эффекты достигаются одними и теми же мыслительными актами в разных культурно-исторических ареалах.

3. Разные способы смыслополагания актуализируют

различные принципы стилеобразования Родовидовые отношения (как соотношение общего и частного) формируют только один способ стилеобразования (в большей степени взятый на вооружение европейской культурой Нового времени). Но существуют культурные ареалы, в которых стиль формируется иными ментальными схемами (пропозициями, фреймами).

Апробация работы.

Результаты исследования апробированы автором на заседаниях отдела «Взаимосвязей искусств» Института архитектуры и искусства АН Азербайджана, Отдела искусств Азии и Африки Института искусствознания Российской Федерации, в многочисленных докладах и выступлениях на научных конференциях и семинарах, отражены в публикациях автора. Когнитивная концепция положена в основу сайта "Композитор Кара Караев" сети Internet (http://garagaraev@,aznetorg) который выступает в роли учебного и справочно-методического пособия для пользователей в Азербайджане и за рубежом, и общей программы рубрики «Новые методики наукознания» научно-публицистического журнала «Musiqi Dunyasi» («Мир музыки»), который выходит в Баку с 1999 г. Диссертация обсуждена и одобрена к защите на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории 21 мая 2004 года Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, нотных примеров. Список использованной литературы содержит 428 названий.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется цель, объект и предмет, формулируется гипотеза, основные задачи и положения, выносимые на защиту, описываются методы, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость. ГЛАВА 1. МЕЖДУ ЧУВСТВОМ И РАЗУМОМ. МЕТОДЫ, ПРИНЦИПЫ, МАТРИЦЫ КОГНИТОЛОГИИ 1.1. Перспективы прототипической семантики в музыкознании

Само понятие прототипической (когнитивной) семантики (другое название - "школа эксперицеального реализма") появилось лишь в 80-е годы XX столетия. Созданная и развиваемая в трудах Б.Берлина, ГХКэя, У.Лабова, Дж. Лакоффа, Э.Рош, Ч.Филлмора, АВежбицкой и других, эта теория трактует значение слова не от объектов действительности, а от способа их концептуализации в человеческом сознании. Это понимание концепта, включающее в себя не только сознательную категоризацию реалий внешнего мира, но и не всегда осознанный интеллектуальный акт отнесения к прототипу - главное отличие когнитивной семантики от всех предтествующих познавательных методов.

Прототип включает в себя социокультурный пласт значения: знания определённой среды, веры, вкусовые и стилевые привязанности эпохи и даже стереотипы ошибок и заблуждений.

Понимание родовых признаков как прототипических, меняющихся от эпохи к эпохе, позволяет использовать когнитивную семантику в качестве инструментария концептуального анализа. "Художественная картина мира" автора, оптика зрения интерпретатора ("эпистема" - в терминологии МФуко) - как бы ни назывались это социокультурное свойство человеческого восприятия и смыслообразования -прототипическая семантика одна из тех немногочисленных методологий, способных не только описывать особенности концептуализации человеком действительности, но и моделировать наиболее вероятные способы функционирования интерпретирующего сознания.

между чувственным и интеллектуальным было принято рассматривать в трояком аспекте: как чувственно, мнемически и категориально данное. Если мы попробуем препарировать эту шкалу современным когнитивным инструментарием, то становится очевидным: разные формы репрезентации "обслуживают" столь же различные явления художественной действительности. Иными словами, в процессе восприятия идентифицируются (или воспринимаются без осмысления) разные интеллектуальные и психологические сущности. Представим это в виде небольшой таблицы:

чувственно данное мнемически данное категориально

В русле феноменологической традиции дифференциацию

данное восприятие образ не участвует в инвариант

процессе восприятия

прототип (концепт)

память

образ/представление категория как

знание

Нетрудно заметить, что область действия прототипической семантики-вторая графа в нашей таблице, т.е., мнемически данное. Достаточно легко просматривается и иное: любое присутствие культурно-

исторических напластований "размывает" категориальные рамки, но привносит образную конкретизацию.

Какие же перспективы несёт в себе использование прототипической семантики в культурологии? Как градация "между чувством и разумом" осмыслялась в музыкальной науке? С лёгкой руки Б.Асафьева в музыкознании сложилась традиция делить знаки (семантические образования) на естественные и культурно-исторические. С точки зрения науки сегодняшнего дня это деление оправданно и закономерно потому, что само функционирование человеческого мозга рассматривается ныне как сложная система взаимоотношений энграмм двух типов - предметно-образных и языковых. Подобный ракурс видения проблемы позволяет обнаружить и основное различие в процессе "наречения" (лексикализации) музыкальной системы. Если те знаки, которые в терминологии В.В.Медушевского именуются предметно-информирующими,

воздействуют на - и характеризуются сами через чувственное восприятие, то культурно-исторические (стиль, жанр) извлекаются из памяти. Таким образом, рождение мысли может миновать этап образно-предметного кода и начаться непосредственно в коде национального языка или любого вида искусства, структурированного по языковому принципу. Подобного рода языковый образ, каким, собственно, и является прототип, представляет собой перцептивную реакцию не на предмет, но на языковое выражение. (Именно поэтому исторические корни когнитивной семантики можно обнаружить ещё в античной риторике, различающей «память о вещах» и «память о словах»),3 Любой элемент музыкального языка, претендующий на передачу "смысла" (какой бы редуцированный вид это порой не принимало) должен быть идентифицирован и опознан. Однако (что следует постоянно иметь ввиду, анализируя природу прототипического смыслообразования) - если у цитаты есть форма и определённый источник, то культурно-историческая реалия, моделирующая прототипическое значение, лишена этого качества. Для состояния, в котором прототипы существуют в языковой памяти любого вида искусства, характерна аллюзивная эфемерность, мерцающая неопределенностью очертаний.

Интерпретирующая деятельность протекает в незримом окружении множества прецедентов, отложившихся в языковом опыте интерпретатора. Какие когнитивные смыслы могут возникнуть в музыкальном восприятии? Отнесение к классу - поиск и нахождение общего - прерогатива интеллектуальной деятельности человека, синхронно выводящая эпистемический план мышления, независимо от языка высказывания. Подобного рода ментальный акт, основанный на

3 Йентс Фрэнсис. Искусство памяти. - Санкт-Петербург, 1997.- с.21

суммарном слуховом опыте, отвлекает ощущения от внешнего мира и обращает наш "взор" на внутренний мир. Происходит постоянный сдвиг основанных на перцепции слуховых данных, - как-то: лёгкость, тяжесть, радость и печаль - в сторону когнитивных смыслов, любой первоначальный межкультурный контакт - будь то сверхзадача "слияния" двух систем или более скромное желание претворить своими силами образец инокультурного творчества - непременно ориентируется на то, что уже вошло в классификационную систему научной рефлексии - в терминах прототипической семантики - на центры категориальных сетей. Этим объясняется, почему азербайджанская профессиональная музыка до середины XX века "питалась" жанровыми образцами века XIX: опера, симфоническая поэма как жанры своё теоретическое обоснование (категоризацию) получили веком ранее. При овладении жанровой панорамой западноевропейской культуры необходимо было воспроизвести "правильные" образцы симфонизма и оперного творчества

В горниле музыкальной поэтики К.Караева все стилистические грани её, "стыки" разнородного утратили своё значение. В своем творчестве он довольно скоро отошёл от нормативной эстетики "классической" музыки, но никогда не испытывал необходимости в слепом следовании новейшим зарубежным технологиям. Ему не было нужды дублировать контуры национальных жанров в своих симфонических произведениях. Тот идеал национального, который всю жизнь проповедовал К. Караев, означал устремлённость в глубь культуры, к её основаниям, к неизведанному её фундаменту, причём с очевидным ощущением, что это незнакомое - своё. Подобное стало возможным только благодаря тому, что он вывел азербайджанскую музыку на иной уровень языковой концептуализации. Если у предшественников К. Караева единение двух систем мыслилось и творилось на уровне формообразования и жанровой полисемии (отсюда приоритет гибридных конструкций типа мугамных опер и симфонического мугама), то Караев пошёл дальше: разные музыкальные системы у него образуют симбиоз целого на уровне словообразования.

1.2. Концепт, прототип, стереотип: параллели толкования в философии, семиотике, культурологии.

Когнитивный статус концепта в настоящее время сводится к его способности быть носителем и одновременно способом передачи смысла.

Концепт в когнитологии, как процесс чувственного постижения, не есть акт эмоционального восприятия. Напротив, именно этим актом схватывания и полагания «вещи» в её собственной идее (соотнесения с прототипом или стереотипом в культурно-исторической ситуации), разнородные чувственные впечатления - слуховые, зрительные, осязательные и т.д. - сводятся воедино

Концепт является ментальным образованием - идеальной моделью, в каждом виде искусства он вызывает ассоциацию с культурно-

историческими реалиями разного уровня - жанром, стилем, интонацией, ритмоформулой, композиционной схемой и т.д.. Как способ культурной трансляции, концепт представляет собой комбинацию культурных семем, «словообразов», упорядоченных ментальными «инструкциями» интерпретации - схемами, сценариями и фреймами.

Сила художественных концептов в значительной мере зависит от особого подбора направляющих ассоциативность когнитивных моделей. Цель концептуального анализа - набросать как можно более полную сеть смысловых развёрток.

Смысл можно фиксировать через отсылку к прототипам или стереотипам. (В когнитивной психологии стереотипизацию мышления рассматривают как свойство экономии, минимализации когнитивных усилий).

Отсылка и сравнение с прототипом (стереотипом) - один из важнейших компонентов концептуализации. В главе исследовано различное в культурах (Запад - Восток) и исторических ареалах даже одной культуры (неоклассицизм - постмодернизм) принципов действия сравнивающей стратегии мышления и стилеобразования. Во второй половине XX века (в искусстве постмодернистской ориентации) всё более увеличивается «оторванность» примет от стиля. Это позволяет художникам свободно манипулировать стилевыми симптомами, помещать их в немыслимые доселе контексты, образуя поли- стилевые и неповторимые поли- жанровые перспективы. В основе этой стилевой постмодернистской переориентации (стереотип вместо прототипа) кончено же децентрализация мышления (и стилеобразования), пришедшая на смену логоцентризму европейской культуры. 13. Внутренний лексикон как элемент концептуального анализа.

Если лексиконом в лингвистике называется словесная память, т.е. словарь языковых единиц, характеризующий автора как личность, то когнитивный подход делает акцент на другом: внутренний лексикон рассматривается здесь как вместилище концептов, определенным образом структурированная совокупность предметно-схемных и вербальных сетей.

Три научные версии - идентичные по проблематике, но каждая в своём смысловом ареале и вооружённая своей методикой, пришли тем не менее к одному и тому же выводу: семантические поля в тезаурусе человека, «архив» (М-Фуко), ментальные репрезентации в когнитивной психологии -это не склад слов и не скопление концептов в их аморфной множественности, но нечто упорядоченное. Авторский внутренний лексикон - это определённым образом артикулированное семантическое поле, с уже сформулированными отношениями и частными закономерностями. Способы этой артикуляции развиваются

4 Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи- М: Наука, 1991. -С. 214-239.

и множатся от произведения к произведению, формируя неповторимость авторского стиля.

В психологии уже достаточно чётко дифференцируют и когнитивные стили - «интуитивный» и «рациональный» - в зависимости от способов ментальной репрезентации. Интуитивный когнитивный стиль характерен для работы знаний в ассоциативной сети, а рациональный когнитивный стиль - «аналитическая способность» - для работы в режиме пропозициональных отношений.

Далее анализируется состав и строение внутреннего лексикона композитора Фараджа Караева

Художественный мир автора в значительной степени определяют постоянные темы, мотивы, образы, режиссёрские ходы, по-разному и на разных уровнях проявляющиеся в конкретных произведениях. Концепт становится как бы фрагментом картины мира: он связан с основными темами, и он же является самостоятельной единицей, обладающей общими свойствами художественной выразительности -замещением ситуаций и функций, совмещением нескольких функций в одной, контрастной, конкретизацией и т.д. Связь смысловых, образных (имеющих конкретно языковую привязку стилевых, жанровых и т.д.) элементов художественного концепта осуществляется свободно, ассоциативно. Казалось бы, ассоциативность не укладывается ни в какие правила и представляет в каждом случае особую индивидуальную конфигурацию проявления. Когнитивная семантика пытается найти закономерности там, где доселе всё сводилось лишь к полету фантазии.

На основании связи музыкального «слова» и смысла, «слова» и значения выделяются сходные «логогены», образующие содержательную («говорящую») часть музыкального концепта. Чисто схематично концепты в его творчестве можно представить как ядерные антиномии, вокруг которых семантическим ореолом распространяют мыслимые (или потенциально предполагаемые) смысловые обертоны. Поэтому можно сказать, что в творчестве ФК основным принципом организации концептуальной сферы является контрастивная множественность.

Один из метаобразов художественной системы Ф.Караева - это тема «встречи и расставания», которая, проходя сквозь всё творчество композитора, подсвечивает своими смысловыми бликами каждый опус, определяя собой взгляд на мир и на человека в мире. Мотив «расставания» под разными семантическими одеяниями встречается в нескольких произведениях Ф.Караева, образуя особую эмоционально-стилевую доминанту художественного мира. Этот концептуальный кластер обладает собственной метаописательностью, способностью к автокомментированию и звуко-ассоциативными связям. По своей когнитивной сущности - это фрейм, который объединяет сразу несколько сложносоставных концептов: Мастер - подмастерье, Учитель - ученики, Отец и сын, Автор -

интерпретатор. Над всеми этими подтемами простирается ещё одна -философски осмысленная метатема жизни и смерти (самой главной «встречи и расставанья»). Так создаётся концептное поле - смысловое пространство, систематизированное вокруг доминантного метаобраза. В свою очередь, каждый из этих концептов-субститутов сам способен формировать вокруг себя смысловые поля. 1.4. Понятие фрейма в современной научной парадигме.

В когнитивной психологии фреймом называют репрезентационную структуру, представляющую в памяти человека определенную стереотипную ситуацию. Таким образом, фрейм (наряду с пропозицией) является формой репрезентации реального мира в сознании человека, это механизм психологической идентификации, который позволяет сличать (и сравнивать) поступающий новый материал с уже имеющимися энциклопедическими знаниями и навыками их структурирования.

В понятии этом изначально заложена многосмысленность и динамичность, так как любая когнитивная модель - это и схема и процесс одновременно.

Бинарные оппозиции долгое время считались универсальным средством познания мира. Но именно в XX веке бинарность начинает давать сбои в качестве всесильного рычага познания. Так, если при бинарной оппозиции - двоичная система обозначения (маркировки) - день-ночь, добро-зло, свет-тьма, и т.д., при фреймовой - множественное. Мышление фреймом чисто гипотетически можно представить как валентные связи (ожидания), распространяющиеся по вертикали (таксономия, партономия) и горизонтали (развёрнутая пропозиция). Смысловая энергия расплывается здесь по всем направлениям, связи -свободные и изменчивые, скорее их можно сравнить с ассоциативным полем, окружающим культурно-исторический прототип. Ведь далеко не случайно в лингвистике первоначально понятие фрейма напрямую связывали с глагольной валентностью, т.е. способностью глагола «притягивать» к себе другие слова, исходя из знакомства со стереотипной ситуацией.

Будучи единицей и формой организации ментального пространства, фрейм может послужить отличным подспорьем в анализе внутреннего (концептуального) лексикона того или иного автора

Смыслопорождающие когнитивные модели обладают свойством не столько определять понятие, сколько задавать перспективу его формирования. Как же осуществляется смыслообразование на основе фрейма? Вернее, какая интерпретационная стратегия им определяется? Сам Минский, автор теории, видел фрейм в образе сети, состоящей из узлов и связей между ними. В этой сети различаются «верхние уровни» фрейма, состоящие из понятий всегда верных по отношению к предполагаемой ситуации, и более низкие уровни терминалов (или ячеек),

которые должны быть заполнены характерными приметами. Способность человеческого мышления восстанавливать невидимые части предмета Минский называл приписыванием по умолчанию5 Тезис Минского -«терминал определяется заданием терминала» - очень напоминает специфику родовидовых взаимоотношений, но это не совсем так. Род «задает» вид как одну из форм своего бытия, фрейм - задаёт ситуацию. (Классический пример, фрейм покупка предполагает ситуацию, в которой задействованы продавец, покупатель, товар, деньги и т.д.). Понимание фреймового строения концепта не отменяет природы родовидовых взаимоотношений, а конкретизирует и уточняет их специфику в каждой культурно-исторической ситуации.

Особо важное значение может иметь фреймовый анализ в интерпретации дискурсов, основанных на принципиальной полисемии. Как известно, с античных времен в европейской культурной традиции доминировало стремление к исключению из логических построений любой неоднозначности, противоречивости, неполноты и неясности. Между тем, человеческое мышление оперирует по преимуществу энграммами, образами и гештальтами, которые не подвластны критериям строгой логики. Существуют целые культурные ареалы, которые в своих смыслообразующих «предпочтениях» основываются именно на фреймовых системах представления знаний. Это влечёт за собой огромное количество стилевых «последствий».

Отметим, к примеру, что размытость позиций между термом и предикатом, взаимообратимость их функций (позиция между тождеством и подобием) характеризует арабский язык, классическую арабскую философию и всю художественную литературу исламского мира. 6 И ориентированная на смысловую множественность литература в арабского Востока во многом определяется фреймовыми мыслительными организациями, столь характерными для культуры ислама в целом. Можно привести огромное количество примеров из текстов суфиев, в которых описываются фреймовые смысловые конструкции (естественно, без употребления самого термина). В этом вопросе культура ислама весьма причудливо коррелирует с философией постструктуральной эпохи и эстетикой постмодернизма.

В тех стилевых системах, в которых не происходит родовой центрации, действие фреймового механизма смыслообразования столь же существенно. Операционно, он, конечно, иной. В подобного рода

5Минский М. Структура для представления знания // Психология машинного зрения. М Мир, 1978 С 249-338

6 Смирнов А В Культура ислама, от смысла - к стилю (Интервью, данное А Амраховой // «Мияя1 ¿ипуаэЬ, 2002, № 1-2, с 169-182

Шукуров Ш. Эпистолярный диалог (Интервью, данное А.Амраховой) ¿ипуаэЬ №34,2001, с 113-122

мыслительных системах, (в которых последний акт категоризации не совершается), «выход» на прототип заменяется фреймовым полисемией. Смыслы представлены в виде размытых множественностей: пучок характеризующих предикатов не сводится к одному, главному, а остаётся более или менее полным представлением относительных имён. В принципе - здесь имеет место кластерная классификация, которая характеризуется тем, что сама множественность определений (предикатов) формирует в сознании интерпретатора прототипический образец.

В качестве примера в главе анализируется поэтика произведений Кара Караева. В художественном стиле этого композитора превалирует родовиодовая сравнивающая стратегия. Но это не означает, что в этой стилевой системе нет фреймовых моделей, просто они имеют весьма специфический характер.

Разностилевое и разнонациональное по шкале Восток-Запад образуют у КК симбиоз, целостную неделимую сущность. В каждом случае для того, чтобы понять смысл одного из компонентов этого нерасторжимого единства необходимо эксплицировать, что значат они все в зеркалах многочисленных взаимоотражений. А это и есть фреймовая организация смысла.

Наиглавнейший катализатор смысловых и стилевых особенностей поэтики Кара Караева: логоцентризм, пронизывающий всю художественную систему композитора, имеет место и здесь: даже фреймовое сопряжение организовывает элементы музыкального языка по принципу их структурного соответствия. Это единовременное отнесение к «классам разного объема» в творчестве азербайджанского композитора проявлялось в том, что аналоговая репрезентация позволяла ему изобретать виды симбиоза на всех уровнях строения музыкальной системы: мелодизма, ритма, гармонии и даже тембра.

ГЛАВА П. МЕЖДУ СЕМАНТИКОЙ И ПРАГМАТИКОЙ.

2.1. Внутренняя форма музыкального произведения - когнитивная интерпретация.

Основанием реального многообразия языков являются бесконечно разнообразные способы взаимоопределения внутренней и внешней формы. Механизм этих смыслоотражений и воспроизведений «одного в другом» -внешнего во внутреннем - пытались описать в XX веке Э.Гуссерль и Г.Шпет, АПотебня и АЛосев.

В современном музыкознании уже есть опыт анализа (поиска и нахождения) имманентно-музыкальных аналогов философскому

(языковому и смысловому) понятию внутренней формы. Л.В.Шаповалова7 приходит к выводу, что на языке музыкознания аналогом философской оппозиции внутренней и внешней формы является соотнесённость драматургии и композиции.

Даже на уровне конкретного произведения любое музыкальное «слово» - лексема (интонация, ритмоформула) становится «темой» (её существенным ядром или признаком) только в свете того, с чем мы её сравниваем. А сравниваем мы её (эту смысловую единицу) с драматургией целого, т.е. с той ролью, которая ей (этой лексеме) отведена в построении внутренней формы. Таким образом, отличие предложения от темы заключается в том, что тема - это «понимаемое» высказывание, т.е. высказывание + ноэма, в свете которой её интерпретируют.

Когнитивная семантика дает принцип объяснения всех этих культурно и языково инаково выраженных теорий: смыслонесущей в музыке может быть не только лексика, но и грамматика. Здесь пролегает очень хрупкая грань в осознании онтологической разницы между музыкальным содержанием и музыкальным смыслом. Музыкальное содержание всегда обращено «к миру», т.е. к экстенсионалу, смысл -обращен к самому дискурсу, поэтому может включать в себя не только лексемы, но и весь грамматико -аналитический ряд музыкального языка. В качестве ментальных схем могут выступать и музыкальные формы композиции. Речь идёт не о реальных образцах, а о идеализированных схемах, которые могут иметь культурный прототип, а могут, как это чаще бывает в опусах пост - Авангарда -II, быть сочинены индивидуально, для данного, конкретного произведения.

Обратимся к такому понятию когнитивной науки, как сценарий. Очень часто он рассматривается как действенный, процессуальный аналог фрейма. В этом понятии как раз и привлекает нечто общее с музыковедческим представлением о музыкальной композиции. М Минский8 трактовал уровни сценарной структуры многообразно: от простейшего акта предикации - до повествовательных фреймов, включающих скелетные формы типичных повествовательных дискурсов. Именно повествовательные фреймы трактовались Минским как незаменимое подспорье в организации тематических фреймов. Естественно предположить, что сценарий - это не совсем аналог музыкальной формы, которую можно узреть в нотном тексте, - эта та идеализированная модель, которую имел ввиду композитор, когда работал над сочинением. В музыкознании над этим композиционными

7 Шаповалова n.B. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости. Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. Киев -1986.

8 Minsky М. 1981 A framework for representing knowledge // D. Metzing ed Frame conceptions and text understanding. - В.; N.Y.: Grayter, 1980. P.16.

«миражами» задумывались давно, не случайно бытие таких понятий как «форма второго плана». Как раз сценарии наиболее близки тому, как трактует А.С.Соколов9 композиционные модели. О том, что эти модели носят когнитивный характер свидетельствует тот факт, что в литературных и музыкальных дискурсах композиционные модели могут иметь одну и ту же конфигурацию: это могут быть цепевидные структуры, кольцевой структурный повтор, приём нанизывания элементов текста и т.д.

Главный принцип интерпретирующей стратегии: искусство толкования (независимо от «языка» трактуемого произведения) должно основываться на идее взаимообратимости внутренней и внешней формы. То, что с точки зрения индивидуального стиля может считаться внешней формой, - (мугам - как источник семантически окрашенных интонем и весьма специфического типа членимого синтаксиса, со своими законами прерывистости и дискретности), с точки зрения мировой культуры - может оказаться внутренней формой, как способ видения мира этноса. Та же самая закономерность действует в программных произведениях на известный литературный сюжет, когда внешняя форма (фабула литературного первоисточника) становится внутренней формой музыкального сочинения. Пожалуй, многочисленные «случаи» в искусстве равенства, эквивалентности внутренней и внешней формы, - это использование композиторами, или музыкантами устной традиции готовых типизированных синтаксических форм, не «отягченных» какими бы то ни было программными аллюзиями.

Примером «прозрачности» взаимосвязи внутренней и внешней формы может послужить творчество Хайяма Мирзазаде, Важная черта стиля композитора - каждое из его сочинений имеет 2 ноэмы, одну -текстовую, другую - виртуальную, создаваемую в мысленном пространстве. В самом тексте всегда есть нечто, провоцирующее воспринимающее сознание на переосмысление исходного материала. 2.2. Стилизация и таксономия: разница в мыслительных процедурах, различие в стиле.

Мыслимый мир любого художественного явления определяется не только и не столько реальной действительностью, сколько языковыми возможностями того или иного 'вида искусства. Иными словами, в качестве субкода в культуре выступает само искусство, структурированное по языковому принципу через свою - и каждый раз свою - таксономическую систему. «Таксон» - (латинское

тахаге) - оценивать, «таксономия» - греческое - taxis - расположение по порядку + nomos закон, В обыденном толковании этого слова как в зародыше заложена суть сопутствующего ему мыслительного акта:

9 Соколов А.С Теория композиции XX века- динамика творчества. - М-- «Музыка», 1992 - С 88111

отнесение к классу. Огромная роль таксономии и в мышлении, и в развитии языков искусства объясняется многими факторами. Как известно, смысловое значение основывается на работе воображения (или, по определению когнитивной психологии, на прогнозирующей функции мышления). Ещё Г.Шпет сопоставлял последнее

(воображение) с допущением («видеть как»). Вот это допущение и составляет квинтэссенцию таксономического акта как стадии и сущности смыслообразования.

Иллюстрацией того, как функционирует таксономия в процессе смыслообразования в системах, традиционно считающихся а - рациональными, могут послужить мифология и музыка Общеизвестно, что в мифологическом сознании вся реальность населена и обжита богами: во всём «земном» присутствует Гея, в каждом зреющем зерне - Деметра, во всех зорях - Эос и т.д. и т.п. Каким же образом соотносятся факты реальной действительности с именем божества? Не путём формального отождествления, а через таксономическое отнесение к виду. Имя собственное, выполняющее функцию понятия - вот квинтэссенция смыслообразования в мифопоэтическом сознании. Точно такую же функцию несут так называемые «естественные рода» в вербальной системе человека, они стимулируют и формирование образов, и формирование концептов. Именно поэтому Л.Витгенштейн называл отнесение к роду (таксономический, классифицирующий акт) «отзвуком мысли» во взгляде. Отнесение к роду - это ментальное действо, балансирующее между образом и концептом, чувством и мыслью. Поиск и нахождение общего (отнесение к классу) - прерогатива мышления, синхронно выводящая эпистемический план значения независимо от языка высказывания. И если верно, что в естественном языке таксономическая информация срослась с визуальными признаками, то тоже самое можно предположить и в сфере действия музыкального языка. Таксономическую информацию в музыке несут определенные слуховые впечатления - это стиль, жанр, канон, мугам, - т.е. всё то, что может функционировать на уровне субкода.

Сравнивая уподобляющий принцип КК с эстетикой Стравинского, обнаруживаем фундаментальное отличие: эти композиторы работают с разными моделями - не стилевыми, а мыслительными.

У К.Караева денотат всегда абстрактный: он почти неизменно дается в отвлечении от пространственно-временных реализаций.10

10 В аналитической философии подобные референты К.Рассел называл неопределенными дескрипциями. Неопределенные дескрипции характеризуют классы (множества) предметов. Обычно считают, что они выражают общие "имена", например: человек, дерево, число, стол, дом и т. п.... Дескрипция, соответствующая этим "именам" не относится к какому-то единственному, вполне конкретному индивиду, а

Склонность к концептуализации у этого композитора была всегда и во всём. Установка на сигнификат (не предмет, а понятие о предмете, не вид, а род, не образ, а концепт) - можно обнаружить и в ранних опусах, и в последних сочинениях, хотя «объектом» художественного познания (концептуализации) могли стать и становились разные культурно-исторические реалии. Поэтому можно с полным основанием утверждать, что данный способ смыслообразования не ограничивается ни одним периодом творчества (неоклассицизм, додекафония), ни отношением к «классическому» искусству в его западноевропейском профессиональном наклонении, но даже и к национальному.

Классифицирующий акт не обязательно подразумевает отнесение к роду, уже неоднократно подчёркивалось, что за основу классификационных систем в восточных культурах может быть принят тот или иной признак, на первый взгляд, вовсе не существенный для европейского мышления.

Таксономическому подведению «под вид» подчиняется не только лексика. Представим себе жанр музыкального произведения: в его концептуализации наряду с интонационными прототипами участвуют ритм, метр, композиционное строение. А это значит, что смыслонесущим в концептуальном плане может быть и синтаксис. И в музыке, (впрочем, как и в других видах искусства) исторически типизированные формы развития и жанровые (подчеркнём - синтаксические) прототипы давно стали конденсаторами и культурного, и специфически музыкального содержания.

23. К проблеме «жёстких - нежёстких» десигнаторов в музыке.

Исследования последних лет в разных отраслях науки - логике, философии, языкознании, показали, что имена (выражения, суждения, номинации) делятся на различные классы: так называемые «естественные» (тигр, воробей, берёза, вода) и номинальные (холостяк, директор). Каждый из этих классов слов по-разному ориентирован: естественные - к миру, номинальные - к ментальному пространству. Подобное же деление существует и в музыкальном языке. С точки зрения «лексики» - это стилевые и стилистические знаки, на разную привязанность их к прототипам впервые обратил внимание В.В.Медушевский.11

Точно такую же закономерность (деление на жёсткие и нежёсткие десигнаторы) можно обнаружить и в сфере действия музыкального синтаксиса. Например, Г.Дауноравичене12 определяет функциональную связь жанра с конкретными структурными видами форм.

характеризует целую область (множество) значений (в современной терминологии -референтов).

"Медушевский ВВ. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М: «Музыка», 1976. -255с.

12 Дауноравичене Г. «Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975-1985 годов)

В разделе анализируются стилевые системы трёх азербайджанских композиторов с точки зрения приоритетности тех или иных форм контактов с типизированными образцами семантики и синтаксиса. Некоторые выводы: в творческой системе Кара Караева лексика основывается на нежёстких десигнаторах, в синтаксисе отдается предпочтение жёстким. Об этом свидетельствует:

• Апелляция не к реалиям мира, но к реалиям сознания, что приводит к приоритету сигнификатов в его лексике (достаточно привести такие имена номинальных классов, с помощью которых фиксируется особенности его эстетики - «ашыгское, мугамное», «неоклассицизм»).

• Признаки того или иного стиля (жанра, и т.д.) фиксируются «по определению», а не остенсивным указанием.

• Признаки оторваны от денотата. Это позволяет соединять их в доселе немыслимом контексте: мугамное с барочным, ашыгское -со скерцозным и т.д.

• В «словообразовании» доминирует синтаксическая деривация, цель её - связать между собой инотнационные импульсы в музыкальном тексте, т.е. словообразование служит и лексике, и -не в меньшей степени - синтаксису.

Фарадж Караев в своих произведениях часто использует имена, названия, цитаты из произведений искусства прошлых эпох и культурных традиций (на языке лингвистики та же самая мысль выражается так: семантика его художественного мира определяется использованием интенсионалов - то бишь жестких десигнаторов). Признаки того или иного стиля (жанра, и т.д.) фиксируются «по определению», а не остенсивным указанием. (Например, в поэтике Ф.Караева жёсткие десигнаторы всегда относятся к реалиям мира, и они «предъявляются» слушателю в виде цитат, аллюзий или - ещё более радикально - прямым включением магнитофонной записи со звуками «настоящей» действительности -плачем ребёнка, гулом ветра, городским шумом). В то же время в его творчестве почти не встретишь синтаксических жёстких десигнаторов (если не считать таковыми полифонические принципы развития). В «Серенаде» от жанрового прототипа осталась только 4-хчастность, это скорее аллюзия на жанр, к которому обращался в своём творчестве Моцарт). Поэтому и основная примета стиля этого композитора -композиционная раскованность, тотальная эмансипированность формы.

У Рахили Гасановой - иная зависимость. Что бы ни писал этот автор, какие бы жанровые и смысловые аллюзии не пытался вызвать в сознании слушателя, процессуальный характер поэтики нивелирует

Автореферат диссертации на соискание звания кандидата искусствоведения. -Вильнюс, 1990. -24с.

«особость» и « особенность» композиционных схем: все её сочинения по накалу развития сопоставимы с разработкой классической сонатной формы.

ГЛАВА 3 МЕЖДУ СЕМАНТИКОЙ И СИНТАКСИСОМ

3.1. К проблеме синтаксического смыслообразования в языках

культуры

Когнитивная парадигма в наукознании - предельно динамична, она находится в лоне теорий, основанных на анализе предикационных процессов. Предикационная цепь отражает процесс мышления: от «образа» ситуации к разделению его на актанты с их связями (это тот смыслообразующий процесс определяется понятием валентности). Установка художественной системы на предикацию или номинацию, пропозициональные отношения, структурируют различный синтаксис, и, в конечном итоге - стиль явлений культуры.

Помещение предикационной цепи в основу анализа смыслообразующих процессов позволяет избавиться не только от традиционной частеречевой обособленности изучения естественного языка, но и несет в себе большую объяснительную силу в анализе стилеобразующих процессов в языке музыкальном. Начиная с правил артикуляции и заканчивая закономерностями организации дискурса — все в языках культуры взаимообусловлено и находится в системной связи со способом предицирования.

К подобному же выводу пришла и когнитивная психология: квантование сознания может происходить как предикативным, так и непредикативным способом. Во внутренней речи (на уровне замысла, намерения), определяющее слово может быть выражено как «существительным», так и «глаголом». Разные типы порождения речи рассматриваются в зависимости от того, какой из компонентов - номинативный или синтаксический - был введён в действие первым, способствуя проявлению возможных стилевых схем. С этой то точки зрения разница в подходе к концептуализации в творческих системах современных композиторов как раз и заключается в том, что у одних процесс порождения речи основывается на номинализации личностных смыслов, у других - синтаксическая схема предшествует номинализации её частей. Когнитивный характер этого принципа генерирует не только мыслительный, но и стилеобразующий процесс, определяя как условия возникновения художественного «высказывания», так и способ его существования.

Онтологическое расслоение актов предикации и пропозиции имеет своим прямым результатом и сущностное для разнообразных стилевых систем разделение синтаксиса на наглядный (икопический, обращенный к миру: девочка плачет) и абстрактный, создаваемый в мысленном пространстве {Сократ - человек, отец брата, брат отца). Понимание под синтаксисом не только грамматической связи между

словами в предложении, но и отношений между концептами в квазипространстве сознания, привело к новой картине синтаксиса в целом. Известно, что существует два способа синтаксической организации дискурса (любого - вербального тоже). Если художественная концепция (мысленный взор, творческая установка) автора обращена вовне - к миру, к реальности, то принципом развёртывания дискурса оказывается время, а формой развития и мерой отсчёта - события. Но если авторский «взор» обращен вовнутрь, - в безграничный мир ментального пространства, то формой организации становятся логические отношения. По концепции, ныне широко распространённой, внутренняя работа мысли организована в визуально-порстранственных симультанных образах (в отличие от линейно организованной внешней коммуникации). Далеко не случайно поэтому, что в тех мыслительных системах, в которых во главу угла ставится номинация, организовывается и совершенно иной синтаксис. Апелляция к ментальному пространству в искусстве сказывается на особенностях синтаксических структур следующим образм; чаще формообразование определяет членимость дискурса, а направляющим приоритетом становится структурирование пространства на синтаксическом уровне.13

В творчестве азербайджанских композиторов можно обнаружить все возможные градации синтаксического смыслообразования. Например, художественные системы КК и АМеликова - образец предикативного синтаксиса, есть поэтика, основанная на оригинальной позиции между предикацией и номинацией (ФКараев), есть примеры сугубо пропозиционального музыкального мышления (Эльмир Мирзоев). 3.2. Когнитивные параметры стилеобразования в музыкальном языке

Единые корни концептуализации в естественных языках и в языках искусства - отнюдь не метафора. За внешне эфемерной, но допустимой связью между словообразованием в естественном языке и стилеобразованием в языках культуры лежат когнитивные основания. Закономерности психологии творчества (и

художественного, и интеллектуального) позволяют увидеть то общее, что связывает индивидуальные стили вопреки различию, над - и вне -культурно-исторических привязанностей.

Существует несколько теорий, рассматривающих когнитивные модели в качестве мотивационного фактора в процессе категоризации. Одна из самых ранних принадлежит Р.Джакендоффу, по мнению которого человеку присущи врождённые правила формирования концептуальной системы, включающие в себя словарь примитивных концептуальных категорий, таких как Вещь, Событие,

13 Чертов ЛФ Особенности пространственного семиозиса. //Метафизические исследования, Вып 11. Язык. -СПб.: "Алгейя" 1999, -с. 362.

Состояние, Действие, Место, Путь, Свойство и Количество. Каждая из этих семантических частей речи имеет свои собственные единицы измерения и специфическую форму выражения (существительные "апеллируют" к предметному миру, глаголы - "называют" действия и состояния и т.д.). Определяя (называя) что-либо, мы "вынуждены" -всегда, неизменно и неукоснительно - подвести "слово" под классификационную систему, существующую в данном языке. Например, словообразовательный акт в вербальной системе требует подведения концепта под рубрику одной из частей речи (очень огрублённо) - существительного, глагола или прилагательного.

Какие же могут быть параллели (или расхождения) между словообразованием в естественном языке и концептуализацией в сфере действия языка музыкального? Во-первых, расплывчатость границ того, что можно было бы назвать ономасиологическим базисом в музыке. Ведь предметно-субстанциональные значения могут возникнуть здесь только через признаковые и процессуальные. (В лоне естественного языка этот феномен именуется гипостазисом, внешним проявлением которого в музыке является взаимообратимость горизонтали и вертикали.) Попытаемся однако чуть - чуть изменить ракурс видения проблемы: мы имеем в виду давнюю традицию связывать бытие существительного с пространством и "мышление" глагола во времени. И тут уже однозначно и отчётливо просматривается параллель в осмыслении подобного же рода процессов в музыкознании.

В музыке, конечно же, существуют свои формы выражения "ономасиологии" - на роль «существительного» могут претендовать - тема, мелодия, интонация, гармония, ритмоформула. "Глагольная" сфера ещё более расплывчата (континуальность музыкального языка предполагает временное протекание всех процессов). Поэтому точки соприкосновения необходимо искать глубже - не на уровне "сказанного", а на уровне мыслимого. И тогда в осознании ономасиологического базиса могу произойти существенные изменения: на смену несколько потускневшей из-за материалистического ореола дихотомии "вещь - событие" придет древнейшая (а в XX веке получившая новую жизнь) трактовка всех мыслительных процессов через акты номинации и предикации. Ибо на уровне творческого замысла, в какой - то степени - доконцептуальном, в чём-то ещё не зависимом от языка высказывания (вида искусства), связь между онтологией (пространство и время) и материальным субстратом языка произведения искусства (ономасиологический базис) как раз и определяется двумя этими актами.

14 JackendoffR. Semantics and Cognition. 6th ed Cambridge (Mass.): The MIT Press. 1993.-p.54.

Номинация позволяет усматривать в акте называния не только вещь, но и любую духовную сущность, субстанцию. Предикат - в узком смысле - логическое сказуемое, т.е. всё то, что говорится в предложении о субъекте, т.о. неглагольное понятие предикативности включает в поле своего осмысления не только события и процессы, но и - качества, состояния. Это имеет важное значение для языковых систем, в которых поиски ономасиологического базиса -интеллектуальное упражнение весьма отвлечённого характера. ( Речь идет не только о музыке - и естественном языке есть смысловые конструкции, не укладывающиеся в прокрустово ложе пространственно-временных параметров. Это - предложения тождества).

Что дает введение этих понятий в изучение культурно -исторических явлений? Прежде всего - возможность усмотрения когнитивных истоков не только процесса смыслообразования в различных языках искусств, но и общечеловеческие (объективные) принципы стилеобразования, не зависимые от воли, вкусовых пристрастий, эпох, школ, индивидуальностей.

Семантическое поле произведения музыкального искусства принципиально не сводимо к единому понятийному феномену: это именно поле, непрерывный смысловой континуум, открытый для растяжения и растекания. И в когнитивной лингвистике рассмотрение языковой базы концепта как поля, т. е. единства разноуровневых средств, превращает границу между лексикой и грамматикой в континуальную градацию взаимоперехода из одной сферы в другую. Поэтому принято считать, что многие концепты и концептуальные сферы (времени и темпоральности, вещественности и пространства и др.) реализуются как через лексические, так и через грамматические единицы и категории. Аналогии с функционированием музыкального языка - самые непосредственные. Это делает правомерным следующее утверждение: «идея» грамматической формы, мерцающая в языковом сознании (автора и интерпретатора) сквозь многосоставный узор стилевых и образных напластований - и в естественном языке, и в музыкальном - некий интеллектуальный вектор, способ мыслить и воспринимать художественный мир произведения

Анализ стилеобразования сквозь призму словообразования обязательно должен учитывать деление всех слов на жёсткие и нежёсткие десигнаторы. Что это даёт? Ещё один основополагающий фактор для характеристики стилевого своеобразия. Если ономасиологический базис (или тот процесс, который покрывает собой это понятие в музыке) - это ответ на вопрос - как происходит контакт - (через интонацию или процесс), то дифференциация на жёсткие или нежёсткие десигнаторы позволяет уточнить - что именно ложится в основу сравнивающей стратегии.

Квантование сознания может происходить как предикативным, так и непредикативным способом, а это значит, что во внутренней речи (на уровне замысла, намерения), определяющее "слово" может быть выражено как "глаголом", так и "существительным". Различие двух творческих систем - Ф.Караева и Р.Гасановой вызвано именно этим ключевым смыслонесущим принципом. Когнитивный характер этого принципа генерирует не только мыслительный, но и художественный (стилеобразующий) процесс, определяя как условия возникновения художественных "высказываний", так и их способ быть.

3.2. Между предикацией и номинацией или поэтика и эстетика возможных миров.

В творчестве ФК слияние семантики литературной и музыкальной, говорит о синкретизме сообщений, основывающихся на комбинации и объединении разных знаковых систем. Таким образом, два языка выступают не параллельно, а вместе, как один, что примиряет и метафору и синкретизм. Несколько изменив модус высказывания, можно выразить эту мысль и так: литература и музыка, сливаясь в органике целого, в симбиозе единой метаструктуры действуют как подсистемы. В подобной поэтике очень много от метафоры (принцип выражениям - «одно через другое»), не менее важен и элемент изоморфизма (стратегия - одно вместо другого, идентичного). В этой поэтике метафора становится самой собой, используя в качестве образца для сравнения метонимическое упоминание о другом культурном явлении, иного языка искусства. Таково использование текстов Э.Дикинсон в "Cramb'e", M. Фриша в "Положении вещей", Э.Яндля в "(K)ein kleines schauspiel...". Литературные дискурсы в произведениях ФК несут не только смысловую, но и звуковую "нагрузку", выполняя роль вербального "резонатора" смысла в музыкальных концепциях. Творческую систему композитора, не боясь косноязычия, но в целях прояснения ситуации, можно было бы назвать метафорической метонимией.

За этой стилеобразующей стратегией «расшатывания» границ между метафорой метонимией (а значит, лежащими в их основе актами предикации и номинации) - можно усмотреть жестко обоснованную закономерность человеческого мышления. Вспомним односложные предложения, с которых, собственно, начинается развитие человеческого интеллекта. Например, использование ребёнком слова «тик-так» для обозначения часов, трактуется в психолингвистике как явление сдвинутой референции. (С одной стороны, это слово - как будто бы предикат, т.е. характеристика явления - ведь часы «тикают», но, будучи единственным членом предложения, оно идентифицирует предмет). А это значит, что односложное предложение ребёнка демонстрирует слитность двух актов, которые разойдутся только впоследствии - актов предикации и номинации.

Квинтэссенция стилевого своеобразия творчества Ф.Караева основывается на четырёх китах «между». Приоритет смысловых гибридных конструкций (между предикацией и номинацией) провоцирует многие стилевые особенности. И если мы будем переходить с уровня на уровень, меняя системы счисления и ракурс интерпретации, неизменным останется это генерирующее особенности поэтики положение «между». Ибо явление сдвинутой референции пронизывает собой все иерархические, ступени стиля композитора: от макрокосма его художественных концепций - до микроуровня интонационных импульсов. Эта поэтика смыслополагающего междувластья основывается на слитности процессов, между тождеством и подобием, между образом и концептом, между чувством и разумом, между семантикой и синтаксисом.

Простая констатация факта, что структура многих произведений Ф.Караева зиждется на контрастном сопоставлении "блоков" различных эмоциональных состояний, различно по музыкальному качеству оформленных материальных образований, ровным счетом ничего не говорит ни о стиле, ни о синтаксисе. Но обратим внимание, как меняется картина, если мы найдём когнитивные истоки именно такого структурирования и переструктурирования мира.

Если бы мы находились в лоне литературоведения, то подобный род поэтики назывался бы безглагольным стилем, а услужливая память предоставила бы ряд расхожих ассоциаций: от блоковского "Ночь, улица, фонарь, аптека..."до монтажной техники, открытой С.Эйзенштейном. Когнитология диктует иной ракурс видения проблемы. Например, один из известных лозунгов Манифеста футуризма гласит: "Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум".15 Новизна когнитивного подхода заключается в утверждении того, что "как попало" - не получится, ибо слова "приходят на ум" именно так, в таком порядке, что и образуют синтаксис, всегда - специфический, всегда - определённый типом мышления, а значит - формирующий стиль и формируемый стилем.

В чём проявляется "безглагольность» в сфере действия музыкального языка XX столетия? Созданием нового типа поэтики -поэтики воспоминания. Художественное мировидение концентрирует внимание не на событиях реальной действительности, а на размышлениях по поводу случившегося. Можно сказать, что в XX веке культура совершила новый виток своего развития, смешав функции творца и интерпретатора. В основе многих явлений современного искусства - точка зрения воспринимающего (интерпретирующего) сознания. Но в ситуации когда "чужое"

15 Маринетти Технический манифест футуристической литературы. // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М1986, с. 164.

("слово") является отправной точкой для повествования (вернее было бы сказать, творческого художественного размышления) - существуют свои принципы смыслообразования и процессуальности. Ибо давно известно: системы кодирования (в культурологическом аспекте -творчество) и декодирования (соответственно -интерпретация) имеют каждый свою систему смыслообразования.

Самый известный и доступный в своей наглядности механизм смыслообразования через «рядом-стояние» можно наблюдать в китайском иероглифе, где соположенность обозначений двух предметов передает соотношение между ними - предикат. Самая последняя по времени стилевого проявления - семантика Возможных миров, в которой смысл "проступает" благодаря соположенности различных

интенсионалов.

В поэтике ФК, постоянно апеллирующей к двум языкам искусств, этот феномен удобно наблюдать даже в системе литературных предпочтений. Тропы, наиболее распространённые в его творчестве: на уровне «литературной» лексики - это оксюморон, на уровне фонетики -парономазия. По-разному структурируя образный мир его сочинений, эти тропы имеют в своей основе один и тот же механизм смыслообразования: сама соположенность языковых сущностей структурирует смысл - порой парадоксальный, но всегда предицируемый.

К этому же феномену пространственного синтаксического развития следует отнести композициошгую вариантную гетерофонию, которая создает движение не в виде мотивной работы, а как пересечение смысловых перспектив. (Имеется ввиду параллельное развитие сюжетных линий, создающих в своём соотнесении единую смысловую драматургию). Так в «Путешествии к любви» соотносятся «светлое» и «тёмное» начала, которые даже в сюжетной кульминации (на стихотворении «Осадок» С.Вальехо) не сталкиваются, а, темброво разделённые, налагаются друг на друга: на сцене три квартета, дифференцированные не только визуально, но и темброво. Квартетные «голоса» в совокупности образуют полифонию пластов. Исходя из этих положений, можно дать объяснение и композиционным пристрастиям ФК: приоритет в его творчестве вариационного развития можно теперь объяснить и с когнитивных позиций. Дело в том, что саму вариационность ныне принято рассматривать как динамическую модель, обеспечивающую сплошную рематичность даже в литературных произведениях.16 В принципе, поэтому сама вариационная форма в поэтике этого композитора продуцирует «содержательность» стиля, видоизменённый повтор работает на смыслообразование. А если

16 Азначеева ЕН. Вариационная форма как модель концептуальной организации художественного текста // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах. Тезисы Международной научно-практической конференции 7-9 декабря 2001г. (Челябинск). - С.70.

учитывать тот факт что варьированию подвергается в этой художественной системе всё: и слово, и интонация, и образ, то с полным основанием можно утверждать, что процесс рематизации (концептуальной многосмысленности) носит в этой поэтике не только нелинейный, но и многоканальный характер.

3.4. К понятию валентности в музыкальном языке.

Термин «валентность» был перенесён в языкознание из химии только лишь в 50-е годы XX столетия. Общепринято трактовать валентность как способностью слова вступать в синтаксические связи с другими элементами. Сам термин был введен в лингвистику Л.Теньером и А.В. де Гроотом и первоначально применялся только по отношению к глаголам. Например, глагол просить предполагает, что при нем могут быть указаны проситель (тот, кто просит), предмет просьбы (то, о чем или что просят) и адресат просьбы (тот, кого или у кого просят).

Что же делает возможным использование понятия валентности и в характеристике особенностей строения того или иного музыкального дискурса?

Если уподобить музыкальный язык естественному и гипотетически допустить, что здесь действуют такие же когнитивно обусловленные принципы смыслообразования, то нетрудно, подстегнув фантазию (или ассоциативное мышление) в этом направлении, представить себе существование связи между музыкальными «словами» - валентные и авалентные. Первое, что приходит на ум в стратегии сопоставления естественного языка и музыки - это допущение, что в наибольшей мере понятию валентности в музыкальном языке соответствует явление функциональности - свойство музыкальных тонов направлять слуховые ожидания или «притягивать к себе» значащие единицы музыкальных систем (например, вводный тон - к тонике в ладово-тональной организации, или - как в мугаме - кадансовые попевки к «майе» лада в монодийной системе мышления). Но это слишком плоское понимание и поверхностная параллель Ибо функциональность - это только один из компонентов в ансамбле средств, работающих на валентность. Саму валентность следует понимать не в отвлечённом (абстрактном) бытии, а в конкретно-историческом, культурном воплощении, как нечто нами ожидаемое услышать.

В лингвистике понятие валентности получило значительное развитие в традиции Московской семантической школы. В рамках этой теории считается, что обязательные связи, подобные глагольным, присущи и другим частям речи - прилагательным, существительным и т.д. Но самое главное - стало ясно, что синтаксические отношения слова определяются его семантикой. Слово, обладающее синтаксическими валентностями, всегда соотносится с ситуацией, имеющей некоторый набор обязательных участников - тем самым синтаксические валентности эксплицируют те семантические отношения, которые связывают имя ситуации и имена ее

участников. Отсюда следует, что можно говорить не только о синтаксических, но и о семантических валентностях слова.

Выделяя валентность содержательную и формальную, СДКацнельсон утверждал, что валентность содержательная более универсальна, семантична в глубинном смысле, формальная - варьируется по языкам и имеет идеоэтнический характер.17 Одно это утверждение уже позволяет перекинуть мостик от законов функционирования естественных языков-к способам жизнедеятельности языков искусств.

Какие же аналоги содержательной валентности можно обнаружить в языках культуры? Конечно же, это всякого рода апелляция к смыслу, а не к денотату. Точно по тем же рецептам трактуется процесс смыслообразования в семиотике и в философии постмодернизма (достаточно характерны в этом отношении понятия и коннотации интертекстуальности)

Содержательной валентностью обладают все случаи применения в музыкальной речи так называемой вторичной номинации (что в лингвистике именуется производной лексикой). Введение в музыковедческий лексикон понятия содержательной валентности расширяет поле музыковедческой компетенции. Возможное направление будущих исследований - поиск и выявление музыкально-смысловых связей во всякого рода художественных контактах, которые нельзя идентифицировать как цитату или стилизацию. Прежде всего- это способы смыслополагания, основанные на текстовых отсылках к жанровым, стилевым, интонационным (и т.п.) прототипам.

Итак, в ансамбль средств, организующих валентность музыкального дискурса, входят не только функциональность - различная в разных художественных системах: (в тональной музыке всё тяготеет к одному тону, в музыке XX века - централизованной группе тонов), но и время, создающее тип процессуальности, а также те приёмы смыслополагания, которые формируют стиль высказывания

Смыслопорождающие когнитивные модели обладают свойством не столько определять понятие, сколько задавать перспективу его образования. Поэтому процесс активизации фрейма в чём-то смыкается с содержательной валентностью. Наиболее ярко это проявляется, когда мы начинаем сравнивать разные культуры. Казалось бы, априорно данные нам принципы смыслополагания, в разных культурах и в различных языках ведут себя иногда противоположным образом. Конечно же, о принципах валентностных отношений, превалирующих в том или ином регионе (культурно-историческом, локальном) можно говорить с той же степенью обобщения, в какой можно говорить, допустим, о стиле эпохи. И тем не менее, отличие разных типов валентности вполне ощутимо. Примером тому - ориентация на родовидовые отношения в классическом западном

17 Кацнельсон С.Д К понятию типов валентности // ВЯ, 1987, №3, с 32

искусстве, и приоритет фреймовых конструкций в искусстве арабского Востока или же, как это не может показаться странным, в постмодернистких дискурсах современных писателей.

Что же конкретно может дать музыкознанию понятие валентности? Предпочтительный характер тех или иных связей, способов активации концептов позволяет эксплицировать стилевые особенности той или иной художественной системы. Кроме того, валентностный анализ незаменим в интерпретации явлений современного искусства, в которых изменились представления о привычной музыкальной лексике, и потому в качестве «слова» может выступать всё, что угодно — не только мотив, но и интонема, ритмоформула, в конце концов - один звук-

Анализ как литературных, так и музыкальных текстов нескольких композиторов (Р.Гасановой, Х.Мирзазаде) показал, что приоритеты валентных связей одинаковы у одних и тех же авторов - как в музыкальных, так и в литературных дискурсах. В той процессуальной среде смыслообразования, которое являет собой любое художественное явление, и, тем более, произведение музыкального искусства, валентностный анализ - незаменимый инструмент в интерпретации синтаксической семантики.

В Заключении формулируются основные результаты и выводы диссертационной работы.

1. Создана новая - когнитивная модель интерпретации произведения музыкального искусства. Цель и актуальность использования этой методологии заключается в определении связей между принципами смыслополагания и стилем в той или иной культуре.

2. Все виды искусств равны - все языки имеют шкалу сравниваемости, на одном конце которой - явления, подводимые под рубрику антропоцентризма, т.е. общие для всех людей принципы восприятия и структурирования (осмысления) окружающей действительности, на другом конце - языковый этноцентризм - специфические особенности картины мира данного этноса. Соответственно, и данное исследование развивалось по двум направлениям: поиск когнитивных параметров смыслообразования в музыкальном искусстве, анализ субъективных закономерностей во всякого рода стилевых, жанровых и т.д. отклонениях от норм языка (эпохи, школы, направления и т.д.), вызванных пребыванием в определённом этнопространстве. Точки пересечения этих направлений и дают сравниваемости (умопостижения) стадиальности развития и смены стилевых тенденций.

3. Определены возможности использования прототипической семантики в анализе музыкальных произведений. Намечены основы концептуального анализа в теории музыки.

Определены стилевая зависимость произведения искусства от установки на акты уподобления и идентификации в мышлении, прототип или стереотип в стилевых системах.

4. На искусстве разных эпох и культур показано, как разные когнитивные структуры (ментальные схемы) моделируют конкретные виды образности и содержательности.

5. В интерпретирующий аппарат музыкознания введены новые аналитические понятия: фреймы, внутренний лексикон, валентность, жёсткие (нежёсткие) десигнаторы, которые напрямую задействованы в формировании тех или иных стилевых особенностей.

6. Введено представление о действии классификационных систем в музыкальном языке. Дифференцирована разница между таксономическими актами в музыке и приёмами стилизации.

7. Обобщены представления современной науки о предикационных процессах в лингвистике, философии, когнитологии, на основе суммирования этих представлений определены особенности предикации в музыкальном языке.

8. Определены зависимость особенностей того или иного синтаксического развития от когнитивной установки на процессы предикации и номинации.

9. Уточнены представления о музыкальной лексике. Показано, что «словообразование» (или вторичная номинация, идентичная этому процессу в музыкальном языке) напрямую зависит от определения ономасиологического базиса. Т.е. установка на ту или иную пространственно- временную мыслительную конфигурацию в музыке аналогична отсылке к частеречевому делению в естественном языке.

Ю.Проведены аналогии между понятием о композиционной модели в музыкознании и когнитивными моделями в лингвистике. На основе идентичности их функционирования доказана роль формообразования в смыслонесущих

процессах в музыкальном искусстве.

Основные положения диссертация отражены в следующих

публикациях:

1. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов). - Баку: Наука, 2004. -267с.

2. Композитор Фарадж Караев. «Музыкальная академия», 1994.- №2.-С. 14-17.

3. Когнитивные аспекты музыковедения //История азербайджанской архитектуры и искусства Сб. статей Института архитектуры и

искусства Академии наук Азербайджана памяти К.Керимова. - Баку: ((Наука», 1996.- С.103-105.

4. Таксономия как фактор смыслообразования в языках искусства// Проблемы музыкальной науки. - Баку: <(Наука», 1996. г С.5-11.

5. Цель и задача когнитивного музыкознания //Проблемы изучения азербайджанской музыки. -Баку: ((Наука», 1997. - С.3-9.

6. Перспективы когнитивного музыкознания// Проблемы искусства и культуры. Материалы УШ республиканской научной конференции -Баку: ((Наука», 1997. - С.20-22.

7. Метаязык культуры или эстетика и поэтика «возможных миров»// Известия по архитектуре и искусству. - Баку: ИПО «Азербайджанская Энциклопедия».-№ 1.-1997. -С. 18-20.

8. Некоторые аспекты когнитивного анализа произведений азербайджанских композиторов// Проблемы искусства и культуры. Материалы УШ научной республиканской конференции. - Баку: ((Наука», 1997.-С. 18-20

9. Внутренний лексикон как элемент концептуального анализа.//Известия по архитектуре и искусству, №1. - Баку: ИПО «Азербайджанская Энциклопедия», 1998. - С. 37-43.

10.К вопросу о предмете сравнительного искусствознания.// Известия по архитектуре и искусству, №1. - Баку: ИПО «Азербайджанская Энциклопедия», 1998.-С. 43-50.

П.Теория перевода как когнитивная основа сравнительного искусствознания.// Известия по архитектуре и искусству.- №1. — Баку: ИПО «Азербайджанская Энциклопедия», 1998.-С.50-55.

12.Когнитивные параметры стилеобразования в музыкальном языке. // Известия по архитектуре и искусству. - №2. - Баку: ИПО «Азербайджанская Энциклопедия», 1998.-С. 10-23.

13.Перспективы прототипической семантики в музыкознании. Проблемы искусства и культуры. -Баку: Чашыоглу, 1998.-С. 12-15.

14. Поэтика метафорического синкретизма.// Проблемы культуры и искусства. Материалы !Х научной республиканской конференции, -Баку: «Наука», 1998.-С.12-15.

15.Концепция развития искусствознания.// Исследовательские проблемы архитектуры и искусства. -Баку: Чашыоглу, 1999.-С. 124-128

16.К проблеме синтаксического смыслообразования в языках культуры. // Проблемы искусства и культуры. Материалы X республиканской научной конференции. - Баку: Чашыоглу, 1999.-С. 77-80

17.Постмодернизм в музыке азербайджанских композиторов. // Взаимосвязи искусства Азербайджана и европейской культуры.- Баку: Чашыоглу, 1999.-С. 59-75.

18.Понятие фрейма в современной научной парадигме// Проблемы искусства и культуры. Вып.2. - Баку: Чашыоглу, 2000.- С.24-34.

19.Uslub tahlilinda "eins", "nov", "freym". Musiqi Dunyasi. №3 - (4-5), 2000. -C.24-34.

20Лрототип: параллели толкования в философии, семиотике, когнитологии. // Проблемы искусства и культуры - Баку: Чашыоглу, 2000.- С.34-41.

21.К проблеме жёстких (нежёстких) десигнаторов в музыке. //Материалы XI научной конференции по культуре и искусству. - Баку: «Чашыоглу», 2000-С.84-94.

22.Ргетуега-2000 // Musiqi Dunyasi. №3 - (2-3), 2000.- С.27-34.

23.Арнольд Шёнберг и мировая музыкальная культура // Musiqi Dunyasi. 2000.-№1.-С. 57-62.

24.Pyer Bulez // Musiqi Dunyasi., 2000. - №2. - С. 76-81.

25. Поэтика произведений композитора Рахили Гасановой.// Musiqi Dunyasi., 2001.-№1-2. -С.159-164.

26. К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве. // «Музыкальная академия», 2002г, №1, с. 179-185.

27. «Неистовый гасконец» Кара Караева. К вопросу о стилевом своеобразии // Вспоминая Кара Караева. - Баку: «Паука», 2002.- С. 147157.

28.Вариации // «Музыкальная академия». - 2002.-№1.- C.II5-120.

29.Возможные миры... // «Музыкальная академия».- 2004.- №1.- С.23-26.

Подписано в печать 25.03.2005 г. Формат 60x90,1/16. Объем 2,25 п л. Тираж 100 экз. Заказ № 157

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл.13. т. 264-30-73 www.blok01 centre narod ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

>У о»

f if *¡ri

19 МАЙ Ж' '

S65

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Амрахова, Анна Амраховна

ВВЕДЕНИЕ. Цели, задачи и перспективы когнитивного музыкознания

Концептуальная система и когнитивные модели.

ГЛАВА 1. Между чувством и разумом.

Методы, принципы и матрицы когнитологии.23.

1,1 .Прототипическая семантика в музыкознании.

1.2. Концепт и прототип: параллели толкования в философии, семиотике, культурологи.

1.3. Внутренний лексикон как элемент когнитивного анализа.

1.4. Понятие фрейма в современной научной парадигме. Род, вид, фрейм ванализе стиля.

ГЛАВА 2. Между семантикой и прагматикой.

2.1. Внутренняя форма музыкального произведения — когнитивная интерпретация.

2.2. Стилизация и таксономия: разница в мыслительных процедурах и различие в стиле.

2.3. Стилевые и стилистические значения в музыке.

ГЛАВА 3. Между семантикой и синтаксисом.

3.1. Синтаксические принципы смыслообразования. Предикация, номинация и пропозиция в музыкальном синтаксисе.

3.2. Когнитивные принципы стилеобразования в музыкальном искусстве.

3.3. Между предикацией и номинацией или поэтика метафорического синкретизма.

3.4. К понятию валентности в музыкальном языке.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Амрахова, Анна Амраховна

Цели, задачи и перспективы когнитивного музыкознания.

Концептуальная система и когнитивные модели.

Во второй половине XX века произошёл подлинный переворот в понимании музыкальной выразительности, самого музыкального языка. Индивидуальные проекты авангардистов сменились открытой формой в алеаторике, минималистские паттерны заменили собой классическую лексику, слияние тембра, фактуры, пространственности привело к новым принципам композиционной организации. Открытие "иного" синтаксиса и отказ от классицисткой каузальности с насущной необходимостью поставил перед музыкознанием вопрос: что же стало организующим началом в музыкальном языке и как должен измениться метаязык, т.е. само музыкознание, чтобы овладеть новой культурной ситуацией?

Ещё более актуальны поиски способов интерпретации, связывающих логико-структурный и процессуальный планы музыки с её смыслом. Вновь насущным становится решение вопроса о связи семантики и стиля, реальности и музыки, языка культуры и "языков" человеческого сознания. Это тем более необходимо, что и в методологии гуманитарного знания произошёл кардинальный переворот. Если в период, когда доминировала абсолютизация языка как самодостаточной автономной сущности, смысл часто выступал лишь как некоторое факультативное явление, находящееся на периферии интересов исследователей, то при обращении к речи, тексту, дискурсу смысл начинает фигурировать как одна из наиболее фундаментальных категорий.

В свою очередь, интерес к смыслу повлёк за собой проникновение во все сферы гуманитарных наук принципов когнитивного анализа Когнитивные исследования популярны в западном музыкознании.1 Однако, если

На Западе проблемам когниции в музыке посвящены отдельные исследовательские программы: Music Research at Sony Computer Science Laboratories in Paris. The Centre for Computational Musicology современная когнитивная наука (как свод междисциплинарных исследований) ориентируется на достижения лингвистики, философии мышления и психологии, то когнитивное музыкознание в США и Европе — прежде всего — на психологию (нейропсихологию) и информатику. Круг интересов ведущих западных музыковедов-когнитивистов сосредоточен на исследовании тональной функциональности (Krumhansl С. L., Shepard, R. N.), корковой топографии тональных структур (Janata Р, Birk JL, Van Horn JD, Leman M, Tillmann В, Bharucha JJ.). Ряд исследований посвящен математическим и вычислительным методам анализа музыкального языка (J.J.Bharucha), психологии восприятия звуковой и тембровой акустики (Stephen McAdams).

Работ, изучающих взаимозависимость смыслообразующих моделей и стиля художественных произведений на сегодняшний день крайне мало. Этой проблематике - анализу когнитивной специфики музыкального мышления - целиком посвящена данная диссертация. В центре нашего внимания оказались не поиски определённых музыкально-языковых единиц с закрепившейся за ними в слуховом опыте семантикой (чем и занималась долгие годы музыкальная семиотика), а проецирование слышимой музыки на образно-понятийные системы человеческого сознания. Актуальность исследования обусловлена назревшей необходимостью перехода от анализа and Computer Music at the University of Limerick. The Centre for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) at Stanford. The Centre for New Music and Audio Technology (CNMAT) at Berkeley. The Centre for the Study of Music Cognition at Ohio State University. The Centre for Research into Music Performance and Perception (CRMPP) at the University of Sheffield. The Computer-Based Music research group at the Austrian Research Institute for AI. The Computer Music research group at the University of Huddersfleld. The Computer Music Project at CMU., работа целых институтов: The European Society for the Cognitive Sciences of Music (ESCOM). The International Computer Music Association (ICMA). The Society of Music Perception and Cognition (SMPC). The Society for Education, Music and Psychology Research (SEMPRE). специализированные издания, журналы: The Computer Music Research Lab in Lyon. The Information Structures in Music research group at Karlsruhe University. The Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) in Paris. The Machine Listening Group at the МГГ media lab. The Music Informatics research group in the Division of Informatics, University of Edinburgh. The MJ Group in the Faculty of Music, University of Edinburgh. The Music, Minds and Machines research group at the Nijmegen Institute for Cognition and Information. The Music Psychology research group at the University of Leicester. The Psychology of Music research group at Royal Holloway, London. The Unit for the Study of Musical Skill and Development at the University of Keele. The Music Cognition Group at the University of Jyvaskyla, Finland. Journals Computer Music Journal. Journal of New Musical Research. Leonardo. Music Perception. стилевых систем, отдельных направлений, течений и школ — к анализу когнитивно обоснованных механизмов зарождения и функционирования того или иного способа смыслообразования (а значит — стилеобразования). Сам акт смыслополагания мы трактуем как динамический процесс. По определению А.В.Смирнова: «.устойчивым здесь является не «форма», не «идея», не конкретное содержание, а способ его выстраивания, который, в свою очередь, представляет собой не фиксированный способ выстраивания вот-этого-содержания, а указание на способность трансляции (как оказывается, бесконечной) этого содержания в другие».(273,24). И далее: «Смысл — это становящееся содержание. .Этот процесс становления назван процедурой смыслополагания».(273,35).

Данная установка позволяет сформулировать и основную идею нашей монографии: стилевые особенности формируются не только различными принципами смыслополагания, приоритетными в той или иной культуре, но и «способами» мышления, характерными для конкретной авторской личности. Поэтому предметом нашего исследования становится не художественный стиль как таковой, а когнитивно обусловленные принципы его образования.

Существует много терминов, используемых для определения разных уровней интерпретации: образ, представление, понятие, абстракция. Тем не менее, сам процесс зарождения и оформления впечатлений в познавательную схему еще не объяснен удовлетворительным образом. Подобного рода задачу и ставит перед собой когнитология — сфера междисциплинарных наук,' изучающая процессы смыслообразования.

Анализ процессов познания и отражения действительности всегда занимал центральное место в гносеологии, философии, логике и психологии, но с появлением когнитологии многие из проблем, изучаемых в рамках упомянутых научных дисциплин, стали ставиться и решаться по-новому, были переформулированы с более широких позиций. Что же такое когнитология сегодня и что она может дать музыкальной науке? Что обозначает само название, и какие возникают коннотации из анализа его внутренней формы? Как соотносятся здесь латинское COGNITIO — (knowledge, cognition, acquaintance, consideration, conception, notion, idea - знание, познание, знакомство, постижение, рассмотрение, концепция, понятие, идея) и SCIENTIA - (knowledge, scientific knowledge, science - знание, умение, наука), то есть знание и наука?

Когнитология - это наука об общих принципах, управляющих мыслительными процессами. Своей первостепенной задачей приверженцы новой методологии считают выявление способов, которыми человек перерабатывает и трансформирует огромные массивы знаний в крайне ограниченные промежутки времени.

Основные идеи и принципы, которыми автор руководствовался (или которые автор принимал во внимание) в общетеоретическом плане принадлежат сразу трём отраслям когнитивной науки: когнитивной лингвистике, антропологии и психологии. Кратко изложим основные, ставшие уже классическими, положения когнитологии.

В исследованиях когнитивного толка смысл уравнивается с концептуализацией.(393,394). Язык не отражает действительность, как это предполагалось почти до середины XX века, а выражает мир отражённый, т.е. строение концептуальной системы человека. В когнитивной грамматике подчеркивается, что значение целиком относится к ведению когнитивной переработки, - это и есть концептуализация. Отсюда и имеющий далёкие методологические последствия вывод: на сегодняшний день самой предпочтительной единицей измерения взаимообусловленности смыслообразования и стилеобразования в языках искусства является понятие концепта. Почему? Концепты - это не только представления, отражающие наше понимание мира. Прежде всего, концепты — это мыслительная потенция, свёртки и «растягивания» процессов смыслообразования, для которых допустим спектр разных путей развития. Сами способы развития (это должен учитывать интерпретатор!) определяются особенностями мышления. Поэтому можно сказать, что конкретные модели смыслополагания определяют собой индивидуальные (авторские) предпочтения в строении текста. Другими словами, понятие концепта объемлет собой не только наиболее употребительные контексты «слов» в той или иной художественной системе — национальной, этнической, но и особенности «внутреннего» — концептуального лексикона автора. Таким образом, в когнитивном характере процесса смыслообразования обнаруживайся три плана: не только привычные в семиотике выражения и содержания, но и план интерпретации.

Сам факт существования концептуальной системы ныне признаётся и описывается как в научных трудах с четко выраженной когнитивной ориентацией, так и в исследованиях, далёких от проблем когнитологии. В какой степени акцент на особенностях функционирования концептуальной системы облегчает разговор о смыслообразовании в музыке, чем подтверждаются когнитивные составляющие музыкального искусства как языка?

Общие закономерности интеллектуальной деятельности человека, которые взяла на себя смелость изучать когнитология, следует понимать достаточно широко: саму когницию не следует ограничивать сферой мышления - знаниями, отложенными в памяти, логическими выводами, умением классифицировать и т.д. Искусство и лежащий в его основе творческий акт предполагают более "земные", не умозрительные, а связанные с эмоциональным тонусом компоненты: это сомнения и вера, полёт фантазии и игра смысловой многозначностью в двоении (троении) возможных миров. Поэтому цель и актуальность данного исследования заключается в определении взаимосвязи и взаимозависимости отношений не только между миром и человеком, но и между мыслью и чувством. Если семиотические системы анализа в какой-то мере игнорировали знания человека о мире, то когнитология, совершив революционную замену основного аналитического инструментария — "концепт" вместо "знака" — и саму семантику стала рассматривать под углом зрения эпистемологии, т.е. того, что принадлежит внутреннему миру человека — его представлениям, верованиям, предположениям и даже ошибкам.

Концептуальный анализ произведения искусства основан на интерпретации не только текста, но и тех энциклопедических знаний, неявно подразумеваемых ещё до акта восприятия художественного явления. В терминологии аналитической философии эти знания называются пресуппозициями (Р. С. Столнейкер: 288, 419-438) у Г.-Г. Гадамера та же самая предрасположенность человека к восприятию произведения искусства именуется пред-рассудком. Таким образом, когнитивный анализ многоаспектен и может совмещать в себе как стерильно-точный лингвистический аппарат, так и одухотворённый и одушевлённый теплом любви к человеку (к творцу и зрителю-слушателю) герменевтический подход.

Из признания концепта планом содержания языкового знака следует, что он включает в себя, помимо предметной отнесенности, всю коммуникативно-значимую информацию. Современное философское знание также постулирует мультистабильность концептуальных структур, проявляющуюся вопреки суперподвижности его бытия: «В концепте всегда есть составляющие, которыми он и определяется. Следовательно, в нем имеется шифр. Концепт — это множественность, хотя не всякая множественность концептуальна. Не бывает концепта с одной лишь составляющей. Всякий концепт является как минимум двойственным, тройственным и т.д.». (90,26)

Еще одним немаловажным компонентом концепта является 'этимологическая', она же 'культурная', она же 'когнитивная память слова' — смысловые характеристики языкового знака, связанные с системой духовных ценностей носителей языка, их менталитетом.

Основополагающим принципом когнитивного подхода является мысль о том, что функции языка как орудия коммуникации и как орудия познания мира связаны неразрывно. (Р. Лангаккер, Дж. Лакофф, А. Вежбицка, Р. Джекендофф и др.) Культуре данного этноса, отношениям в данном социуме противостоит не просто язык как таковой, а присущая человеку целостная информационно-когнитивная система, которую образуют тесно взаимосвязанные друг с другом мышление, сознание и язык. Занимаясь изучением способов приобретения, переработки и хранения информации специалисты по когнитивной науке выдвинули идею о существовании неких форм репрезентации этих способов в мозгу человека — в виде определенных структур сознания.

За каждым поверхностным и единичным фрагментом текста лежат глубинные и универсальные проявления, носящие когнитивный характер (это так называемые ментальные модели — фреймы, схемы, сценарии, семантические пространства).

Используя понятие фрейма, Ч. Филлмор определяет его как когнитивную структуру, знание которой предполагается (ассоциировано с) концептом, представленным тем или иным словом.(367,59-81) В настоящее время фреймовая семантика — это метод исследования взаимодействия семантического пространства языка (языковых значений) и структур знания, мыслительного пространства. (Проблематике принципов зависимости стиля от способов действия когнитивных моделей посвящена первая глава диссертации — "Принципы, методы, матрицы когнитологии").

Современные модели памяти возникли на стыке двух мощных течений, вызванных к жизни самим когнитивным "духом времени": компьютерной наукой (разработками по созданию машинного интеллекта) и лингвистикой. Какие же существуют когнитивные модели строения семантической системы? Их несколько: сетевая, кластерная, прототипическая. Попробуем обрисовать некий инвариант, не противоречащий этим концепциям по своему составу.

Семантическая память в когнитивных моделях представлена в виде сложной сети узлов и линий. Узлы означают понятия или события, а линии — смысловые связи. По мнению сторонников данной концепции, понятия существуют в памяти как независимые единицы, объединённые в сеть. Сама мыслительная деятельность человека определяется тем, что сами эти концепты хранятся и воспроизводятся в сложной системе взаимосвязанных пропозиций — отношений. Таким образом, с точки зрения когнитивной психологии, пропозиция — принцип упорядоченности в памяти человека (его информационном тезаурусе) содержимых "единиц". (342,261-295).

В лингвистике пропозицию принято трактовать как абстракцию, которая передаёт фразу и похожа на неё. Но скорее, это мыслительная структура, связывающая идеи, понятия и даже образы. Долговременная память человека представляет собой огромную сеть взаимопересекшощихся пропозициональных деревьев, каждое го которых включает некоторый набор узлов памяти с помеченными связями. Благодаря препозиционной сети с таким концептом (узлом) соединены все связанные с ним знания.(342).

Назначение долговременной памяти человека — записывать информацию о мире и обеспечивать доступ к хранимым данным. Основная форма записи информации в пропозициональных репрезентациях — это конструкция "субъект-предикат". Наряду с семантическими сетями долговременная память включает в себя образные репрезентации — прототипы, в которых фиксируются выделяющиеся свойства некоторых типичных, образцовых примеров нечётких понятий.

Когнитивные модели — образные схемы, фреймы пропозиции, сценарии и концептуальные метафоры - имеют самое непосредственное отношение к проблеме интерпретации. Исследователи в рамках разных дисциплин — когнитивной психологии, лингвистики и антропологии - пришли к общему выводу, что адекватное описание культурных символов от словесного уровня до уровня широких систем познания требуют объяснения основных когнитивных схем, которые стоят за этими стимулами. Культуры и субкультуры различаются в области опыта, который предполагает манипуляции с приобретёнными и специфично организованными моделями, следовательно, индивиды, принадлежащие к различным культурам, "мыслят" по-разному. Теория когнитивных моделей способна дифференцировать приемлемые или неприемлемые в данной культуре принципы смыслополагания. (352, 47).

Главная роль, которую играют ментальные схемы в мышлении, — это категоризация, позволяющая группировать объекты, имеющие определенные сходства, в соответствующие классы. Способы классификации по-разному структурируют смысл в естественных языках и стиль — в художественных системах. В диссертации подробно исследуется взаимообусловленность родовидовых классификаций в классическом европейском искусстве, фреймовых — в восточном, также анализируются кластерные модели — столь характерные для пограничных (во временном и пространственном отношении) культурных регионов.

Какие факторы допускают применение когнитивного подхода к проблемам музыкальной науки?

С первых дней существования когнигологии, основная область её интересов была определена как исследование познания через анализ вербальной и невербальной информации в человеческом сознании. То, что музыкальное искусство давно и плодотворно рассматривается в своей языковой (хоть и не вербальной) ипостаси — факт, ныне не требующий доказательств.

Провозглашавшийся совсем недавно тезис о неразрывной связи языка и мышления — ныне значительно поколеблен. И если раньше основные формы мышления — суждения и умозаключения — рассматривались только лишь сквозь призму языка, то теперь эта традиция, значительно модифицировавшись, формулируется иначе: какие когнитивные структуры моделируют эти процессы? Само собой при этом подразумевается, структуры эти не всегда имеют вербальный характер.

В настоящее время сфера интересов когнитивной психологической науки сосредоточена на репрезентационных моделях сознания. Сами ментальные репрезентации событий реальности рассматриваются как некое символическое пространство, в котором разворачиваются процессы мышления. Таким образом, ментальные репрезентации — то, что мы знаем, думаем о реальных событиях, — детерминируют процессы мышления. Если раньше наука обращала внимание на знания об объектах и отношений между ними, то для когнитивного анализа объекты и отношения являются компонентами событий — более целостных структур, имеющих динамическую природу и развивающихся во времени. (400,3). Во главу угла исследовательской стратегии становятся структурная целостность и изменения структурных отношений во времени — т.е. в онтологической ипостаси музыки как вида искусства.

Очень часто интересы когнитологии бывают сфокусированы на том "эмбриональном" уровне — уровне порождения речи — когда ещё не известен "пол" будущего высказывания, то есть на том жизненесущем (и смыслообразующем) этапе, который необходим и для литературы, и для музыки, и для живописи. Поэтому можно сказать, что с помощью новой методики можно заглянуть туда, где нет возможности для определений, потому что там нет готовой содержательности — она ещё только формируется. Лингвокультурологии (одному из ответвлений новой когнитивной науки) удалось показать, как различная содержательность продуцируется в ходе одних и тех же моделей смыслополагания.(См. работы Воркачёва, Карасика, Масленниковой, Слышкина).

Что мы можем ещё противопоставить в защиту своей позиции потенциальным противникам возможности когнитивного подхода в музыкознании? Когда говорят, что в музыке главное — эмоция, образность, а не смысл, следует привести в качестве контраргумента высказывание Г.-Г. Гадамера: "Бытие могущее быть понятым, есть язык. Не может быть ничего, что не говорило мысли о чём-то". £7>7, 60).

Композитор, создавая произведение, использует знания не только общефоновые (энциклопедические), но и, конечно же, определённого имманентно-музыкального рода: знания особенностей строения и организации музыкального языка - его грамматики, интонационного словаря, композиционных структур, видов процессуальности. С другой стороны, классическое положение эстетики — сколько людей, столько и произведений искусств, — непоколебимо, но верно лишь до определённого предела. Так как и здесь существуют объективные (подчеркнём — когнитивные) закономерности смыслообразования и понимания, которые позволяют прогнозировать разницу восприятий художественных явлений. Прежде всего, это особенности ментального характера - возраст (следовательно, обогащённая временем культурно-историческая память), точка нахождения (пространственная локализация) в культурном ареале реципиента и т.д.2 Такой подход к закономерностям творческих систем и интерпретирующего сознания обеспечивает комплексный характер освещения широкого круга проблем как культурного, так и интеллектуального характера. Именно на пересечении этих общечеловеческих и личностных закономерностей и находятся предмет и область применения когнитивного подхода в музыкознании.

Отдавая решающую роль в процессе коммуникации различного типа знаниям, прошлому опыту (на основе которого ведётся обработка дискурса и конструируется его ментальное представление), когнитивная наука подчёркивает вместе с тем первостепенную и фундаментальную значимость

2Л.Г.Бергер констатирует: "Исследования 80-х годов показали, что для слухового восприятия человека необходим целостный образ - гештальт, и наш мозг создаёт его. Со всей очевидностью было доказано, что проблема слухового восприятия - когнитивная, а не психо-акустическая». (51,.338). языка как системы, основополагающей для получения, хранения и развития наших знаний о мире и о себе. Добавим, что верно для языка вербального — в к той же степени закономерно и в сфере "действия" языка музыкального, ибо в этом виде искусства существуют свои (во многом - те же) принципы функционирования (отображения и воспроизведения) человеческого опыта — чувственного и интеллектуального, но опыта слухового. Объективный характер этих мыслительных актов (ментальных репрезентаций) для всех родов языков, как естественных, так и художественных — языков искусств — (музыки, живописи, литературы и архитектуры) заключается в том, что все они отражают и выражают закономерности не только окружающего мира — мира реальных объектов и физических процессов, а мира — (вот в чём новизна когнитивного подхода!) — отражённого, мира, проецируемого нашим сознанием3.

Одна из последних новаций в методологии гуманитарного знания основывается на том допущении, что между духовной и материальной культурой нет непроходимой границы: духовным смыслом обладают не только слова, но и "вещи". Поэтому вводится в понятие "концептуализированной предметной области": это такая сфера культуры, "в которой объединяются в одном общем представлении (культурном концепте) — слова, вещи, • мифологемы и ритуалы." . (286, 74-75).

Таким образом, насущная необходимость введения в методологический аппарат музыкознания понятия концепта (и всего смыслового объёма этого термина, т.е. его значимости) определяется двояко: от человека (здесь концепт выступает как мыслительный элемент концептуальной системы), и от мира культуры, в котором даже материальные предметы несут духовный смысл.

3 В этом контексте весьма показательна эстетика постмодернизма, утверждающая, что всё • принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней. Как пишет

Жак Лакан ".то самое, что в информации является избыточным, в речи выполняет функцию резонанса. Ибо функция языка не информировать, а вызывать представления". (157,69).

В плане методологии и принципов исследования автор исходил из поиска возможного единства различных философских и лингвистических методов, иногда даже противоположных по отправным посылкам, но приводящим к сходным или взаимно проецируемым результатам. В общефилософском плане базу монографии составляют исследования в области философии языка и мышления, в которых подробно рассматривается диалектика идеи и вещи, рода и вида, эйдоса и логоса, внутренней и внешней формы в разных культурных и исторических традициях.

Между тем, и в музыковедении накопилось немало идей, предвосхищающих программные положения когнитивной науки. С позиций когнитологии совершенно в новом ракурсе видятся работы М.Г.Арановского, В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, А.С.Соколова, Ю.Н.Холопова, в которых рассматривается природа художественного мышления. Ассимиляция некоторых идей музыкознания в лоно когнитивной парадигмы науки — задача сегодня не только возможная, но даже необходимая. Поэтому в данном исследовании когнитивный анализ музыки опирается на классические положения из трудов виднейших российских музыковедов.

Удивительный феномен, связывающий в единый смысловой узел философские, семиотические и музыковедческие дискурсы - это интерпретация — бесконечно интересный процесс, свершающийся между текстом и его интерпретатором. Именно искусство толкования и те текстуальные стратегии, которые оказываются вовлеченными в эту систему смыслополагания, создают то проблемное поле, на котором будет исследоваться творчество современных композиторов. Следует также уточнить, что под "контекстом" в данном случае имеется в виду не общий социокультурный фон или культурно-историческая ситуация определенного периода и определённого ареала и даже не столько the state of the art — состояние проблемы рецепции музыкального текста в теории музыки в 1980—90-х гг., сколько эволюция взглядов современной науки на проблемы художественного дискурса и его интерпретации. « *

Понимание музыкального языка-как* когнитивного процесса стало возможным благодаря новой методологической установке, утверждающей присутствие вербализованных и невербализованных знаний в сознании человека. Новая когнитивная исследовательская парадигма принципиально ставит знак равенства между энциклопедическими знаниями о мире и знаниями о языке. Иными словами, значение и знание начинают изучаться совместно, в их соотнесённости и постоянном взаимодействии. А это значит, что невозможно анализировать произведение музыкального искусства, закономерности музыкального творчества и искусства интерпретации вне обращения к миру и к энциклопедическим знаниям человека о мире. В этом смысле когнитивный подход, с его приравниванием значения (слова, выражения, текста) к концептуализации, может дать музыкознанию ключ к пониманию процессов смыслообразования и в музыкальном языке, и в интерпретации художественных явлений.

Цель исследования состоит в определении общих методологических принципов анализа художественных явлений (в особенности — музыкальных) на основе когнитивного подхода, определении природы механизмов, управляющих процессами мышления и интерпретации, исследование^ зависимости различных способов стготеобразования от разных процедур смыслополагания.

Интерес диссертации сфокусирован не на форме, не на идее, и даже не на конкретном содержании того или иного произведения, а на способах его выстраивания — неодинаковых в различных стилевых системах. Более всего нас интересовало: как возможен смысл в бессловесном произведении искусства, как взаимообусловлены (и подчиняются одним и тем же законам) принципы смыслообразования в различных языках искусства? Допустимы (и насколько) альтернативные модальности интерпретаций? Каким образом чувственные данные взаимодействуют с моделями восприятия (концептуальными или семантическими)? В какой мере процессы (слухового) восприятия зависят от нашего когнитивного аппарата и от структуры музыкального языка? Как протекает процесс концептуализации и как впоследствии он отражается на особенностях музыкального семиозиса?

Так трактуемые цели и задачи исследования заключаются не в познании особенностей музыкального языка, а в анализе специфических (интеллектуальных и перцептивных) механизмов, связанных с его использованием. Иными словами, это интерпретация музыкальной речи — как способа художественного бытия в едином ансамбле функционирования человеческого мышления, языка и сознания.

Осуществление подобной задачи предполагает анализ архетипических оснований современной культуры, которая, несомненно, унаследовала определенные способы мыслительных практик не только от предшествующих эпох, но и многообразные модели — от разных пространственных локусов (Восток-Запад), культурно-исторических ареалов (классическое искусство и культура постструктурного общества).

Таким образом, проблема пределов интерпретации здесь выступает как проблема границ понимания, которые определены культурой (не только доминирующими в этой культуре текстами, но и приоритетными когнитивными моделями осмысления действительности).

Объём поставленной задачи и стремление к её комплексному решению определили полиглоссный тип исследования и обобщающий взгляд "сверху" на многие художественные явления в музыкальном искусстве XX века. По своей методологической сущности данную работу можно отнести к жанру междисциплинарных исследований. Установка на меж- и мультидисциплинарный подход объясняется стремлением сохранить связь между специализацией и разъединением областей, совпадающих по своим объектам, проблемам или методам. Использование данных когнитивной психологии, философии и лингвистики, доказывает принадлежность многих категорий (не только вербальных, но и имманентно музыкальных) нашему когнитивному аппарату.

Но подобная постановка проблемы отнюдь не снимает вопроса о том, какова роль отдельных наук и научных направлений в формирующейся когнитивной парадигме. Для музыковеда это означает необходимость определения своего места и возможного вклада в решении ставящихся проблем.

Ещё одно важное методологическое "последствие" когнитивного подхода Как известно, в прошлой — сугубо структуралистской научной парадигме - сама семиотика подразделялась классификационной сеткой, предложенной ещё Ч.Моррисом, на семантику, синтаксис и прагматику. Однако на сегодняшний день (и это соответствует духу времени) дифференциация эта перестаёт быть актуальной. В научных изысканиях когнитивной волны (Р.Лангаккера, А.Вежбицкой, Ч.Филлмора) размываются границы между разделами семиотики (между семантикой и прагматикой, семантикой и синтаксисом). Поэтому само содержание данного исследования структурируется исходя из позиций неделимости (даже теоретической) того, что раньше мыслилось как самостоятельные разделы семиотики. Главы так и называются: Вторая — "Между семантикой и прагматикой", Третья — "Между семантикой и синтаксисом".

Как гласит один из основополагающих постулатов когнитологии, знание антропоцентрично и этноцентрично: язык отражает не только общие свойства человеческой природы, но и ориентирован на данный этнос. В этой связи представляется весьма заманчивым в качестве материала когнитивного исследования использовать произведения современных азербайджанских композиторов, в творчестве которых воплотились не только стилевые (речевые), но и общекультурные (языковые) явления XX века.

Когнитивная наука, ориентированная не только на язык, но — прежде всего — на ментальные модели и сами принципы смыслополагания, как нельзя лучше соответствует анализу того, что называется художественной картиной мира. Обращение же к музыке одного ареала, культурной среды перспективно по нескольким причинам.

Культурно-исторические реалии Азербайджана таковы, что в его музыкальном искусстве воплотилось большинство тенденций, так или иначе затронувшие искусство XX века. Это традиционное противопоставление Запада и Востока, синтезируемое в творчестве родоначальников композиторской школы. Фольклор и додекафония, неоклассицизм в лоне "социалистического реализма", некоторые элементы суфийской философии, причудливо просвечивающие в минималистских произведениях. На небольшом промежутке исторического времени композиторская школа прошла путь от зарождения опусной музыки до освоения современных композиторских технологий и стилевого соответствия общемировому уровню дня сегодняшнего. Эту стилевую разнохарактерность нельзя сбросить на свободу и принципиальную "всеядность" современного постмодернистского дискурса. Сам постмодернизм, как показала научная рефлексия последнего десятилетия, — достаточно предсказуем, потому как - даже внешняя «непричёсанность» его -определяется довольно прозрачными законами функционирования. И тут когнитивная методология просто незаменима. Универсализм, ей присущий, позволяет заглянуть и высветить сам принцип сосуществования разных стилевых систем в лоне одной культурной традиции в период её слома и нового возрождения, какими стали в музыкальном искусстве Азербайджана возникновение и развитие национальной композиторской школы западного толка.

Анализ произведений азербайджанских композиторов рассредоточен по страницам диссертации. В работе содержатся развёрнутые творческие портреты ведущих представителей азербайджанской композиторской школы — Кара Караева, Хайяма Мирзазаде, Фараджа Караева, Рахили Гасановой, Исмаила Гаджибекова. Причём новейшие тенденции в стилистике произведений многих авторов, как-то: коллажи ая техника, стилизация и сама эстетика постмодернизма, — объясняются принципами смыслополагания, продуцирующими разницу в подходе к интерпретации одних и тех же культурных явлений. В этом смысле цель и задачи когнитивного исследования лучше всего иллюстрирует древнейший афоризм: "Все близки по природе, далеки по привычкам". ("Луньюй", VII, 2). В этой лаконичной формулировке выражена квинтэссенция концептуального подхода к анализу явлений искусства: не только то, что является инвариантом и лежит в объективной реальности, но и "привычки", — каждый раз новый ракурс видения и интерпретации.

В другое время и в другом пространственном локусе ту же идею сформулировал Э.Кассирер в самом начале XX столетия, когда ещё самого когнитивного подхода в науке и искусстве не существовало. Это свидетельствует о нетленности проблематики и извечной актуальности исследования познавательных процессов в художественном мышлении: "Мы стремимся к анализу и постижению фундаментальных способов мышления, схватывания, представления, воображения и воспроизведения в языке, мифе, искусстве, религии и даже в науке. Вместо того чтобы следовать за одними фактами, нанизывать их на нить истории, вместо того, чтобы рассматривать их в последовательности или в причинно-следственной связи, мы проникаем в сущность тех различных функций, от которых зависят данные явления, взятые в целом. Нас более не интересуют отдельные произведения искусства, продукты религиозного или мифологического мышления, нас интересуют те движущие силы, та ментальная активность, которая требуется для их создания". (132,147).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Может ли быть смыслонесущим сам слуховой опыт? Положительный ответ на данный вопрос на сегодняшний день не вызывает сомнений. Существует давняя традиция интерпретировать человеческую направленность на объект (интенциональность), или — наоборот — репрезентацию объектов внешнего мира в человеческом сознании, на примере градуированной шкалы от чувственного — к интеллектуальному. Вспомним «два пути» Парменида (путь истины и открывающийся через чувства путь мнения), или учение о двух истинах мадхьямиков. Сама возможность совпадения взглядов на проблему представителей разных философских школ и культурных традиций указывает не на их тождественность, а на одни и те же когнитивные процессы в самосознании человека, продуцирующие сходные взгляды на интеллектуальную деятельность.

Что же может почерпнуть для себя искусствознание в новой, когнитивной науке, в которой человеческое сознание пытается себя описать, открывая законы восприятия и мышления?

Прежде всего - понимание языка любого искусства как процесса, основанного на использовании знаний уже «оплотнившихся» в ментальном пространстве человека в структуре самой памяти. Цель и актуальность использования этой методологии заключается в открывшейся возможности определения связей между принципами смыслополагания и стилем в той или иной культуре, взаимозависимости не только между миром и человеком, но и между мыслью и чувством. Ведь если вербальные, визуальные, акустические модусы мышления используют различные виды когнитивных структур, можно предположить, что разные когнитивные структуры (ментальные схемы), в свою очередь, могут быть связаны с конкретными видами образности и

эмоциональности. На этом и держится конституционная основа данного исследования. Все виды искусств равны — все языки имеют шкалу сравниваемости, на одном конце которой — явления, подводимые под рубрику антропоцентризма, т.е. общие для всех людей принципы восприятия и структурирования (осмысления) окружающей действительности, на другом конце — языковый этноцентризм — специфические особенности картины мира данного этноса. Используя лексику привычной эстетики, эту дихотомию можно выразить категориями общего и особенного. Соответственно, и данное исследование развивалось по двум направлениям: поиск когнитивных параметров смыслообразования в музыкальном искусстве и анализ субъективных закономерностей во всякого рода стилевых, жанровых и т.д. отклонениях от норм языка (эпохи, школы, направления и т.д.), вызванных пребыванием в определённом этнопространстве. Точки пересечения этих направлений и дают возможность сравнивать и объяснять стадиальность развития и смену стилевых тенденций.

Первая глава исследования посвящена анализу предмета и методов когнитивной науки, основные положения которой можно сформулировать следующим образом: человек интерпретирует (а не отражает) окружающую действительность. Ментальное пространство (концептуальная система) человека - динамическая система, в которой не пребывает, а определённым образом структурируется (и переструктурируется, постоянно видоизменяясь) поступающая по разным каналам (зрительным, слуховым, тактильным и т.д.) извне информация. Под ментальным пространством при этом понимается определенная мыслительная область, область концептуализации, которая может охватывать наше понимание реальных ситуаций, прошлого и будущего, гипотетические ситуации и ситуации возможных миров, абстрактные категории. Ментальные пространства структурируются с помощью различных когнитивных моделей: образно-схематических (вместилище, препятствие, связь, притяжение, часть — целое, слияние, сходство, источник — путь — цель и т.

п.), фреймовых, пропозициональных, родовидовых, метафорических, метонимических, символических.

Культуры и субкультуры различаются не только сферой опыта, но и определяющими (для данного этноса в данный момент времени) когнитивными моделями, лежащими в основе тех или иных принципов смыслополагания. Следовательно, индивиды, принадлежащие к различным культурам, отличаются по «способам» рассуждения. Задача когнитивного анализа произведений искусства — решить вопрос о приоритетных в данной культуре способах организации смысла. В первой главе диссертации анализируется целый ряд проблем, которые невозможно эксплицировать без осознания того, как особенности тех или иных когнитивных моделей в той или иной культуре по-разному структурируют мир, дискурс, стиль.

Вторая глава монографии ещё более дифференцирует зависимость стиля художественного явления от когнитивной интерпретирующей стратегии. В основе всех интерпретирующих систем лежит сравнение. Когнитивная наука исходит из того, что определяющим фактором в процессе смылообразования является референция, но сам процесс референции двояк: одинаковой референциальной способностью обладает и денотат (предмет) и ноэма (сигнификат). Между мышлением образами и грамматическими категориями не лежит пропасть — это континуальная область. В переводе на привычный язык «смысл» музыкального произведения формируется не только содержанием, но и формой. Сравнивающая стратегия также разнится от культуры к культуре, от индивида к индивиду. В качестве ядра, типизирующего смысл концепта, может выступать прототип. Другую модель смыслообразования характеризует идентификация стереотипов.

В третьей главе рассматривается определённость синтаксиса от языка и способов предицирования. В естественных языках (и языках культуры), ориентированных на объективную действительность, преобладает

глагольность, временные процессы, в языках, ориентированных на ментальный мир - пространственные отношения, логические системы (культура ислама, постмодернизм).

Исторический контекст проблемы подводит нас к тому, что категориями старой эстетики (как науки о прекрасном) нельзя объяснить многих процессов, происходящих в искусстве XX века Начиная с неоклассицизма в музыке, постмодернизма в живописи и архитектуре, появилась тенденция взаимодействия искусств не на видовом, а на языковом уровне. Смыслообразование может теперь строиться не на взаимодействии литературы и музыки, как это было, например, в опере и балете, а гораздо интимнее, как это происходит в инструментальном театре, где словам может отводиться фоническая роль, а музыка способна организовывать смысл имманентно музыкальными средствами. Это повышает состоятельность, в какой-то мере — необходимость когнитивного подхода к проблемам интерпретации. Теоретический интерес монографии был сосредоточен на анализе того этапа порождения речи, на котором ещё отсутствует деление на различные языки, но уже существуют закономерности смыслообразования, которые только позднее - в произведениях музыкального искусства — обязательно скажутся на особенностях стиля, воплощаясь в различных формах и композиционных схемах. Когнитивные структуры, которые были использованы в данном исследовании в качестве классифицирующих матриц искусствознания — это фреймы и пропозиции. Широко известны их исторические прародители и формы проявления: на уровне онтологии — это тождество и подобие, в восприятии человека дифференцирующиеся на акты идентификации и уподобления, на уровне мышления — предикация и номинация, на речевом уровне — метафора и метонимия. Эти три уровня иллюстрируют постепенный переход от смысла - к стилю (от закономерностей мышления — к особенностям стилеобразования и формообразования), на котором и должно быть сфокусировано поле интересов новой методологической парадигмы.

В основе когнитивного анализа в данном исследовании — явления художественной культуры, а это предполагает имплицитное присутствие автора (может быть, коллективного) в самых мельчайших порах произведения искусства. Осознание национальных особенностей художественного мышления не реально без анализа того, чем и от чего оно отличается, т.е. от когнитивного обоснования этих особенностей. И тут не обойтись без понятия художественной картины мира с её изначальными онтологическими формами существования и проявления (явленности человеку) — пространством и временем. Констатация этого факта неуклонно подводит к следующему утверждению: интеллектуальные и перцептивные основания только в том случае естественно выявляются в стиле, если верно найдено место и значение языка в осознанном (или неосознанном) космосе человека. Самое главное — то, что легло в основу данного исследования — язык отражает не действительность, как это предполагалось почти до середины XX века, а концептуальную систему человека определённой культуры. Поэтому минимальной операционной единицей в данном исследовании (как и во многих других, когнитивно ориентированных)^становится концепт. Именно это понятие выражает^ взаимообусловленность смыслообразования и стилеобразования в языках искусства, объединяя в себе не только всю мыслимую человеком культурную информацию, но способы её репрезентации.

Тем не менее, применение некоторых когнитивных структур в качестве интеллектуального подспорья в искусстве интерпретации можно уподобить ключевой. метафоре. Этим мы не принижаем шансы методологической состоятельности данной теории, ибо давно уже известно, что познание в принципе метафорично, и смена научной парадигмы всегда сопровождается сменой ключевой метафоры, вводящей новую аналогию, новую уподобляющую стратегию. Таковой и видится роль когнитивного подхода в искусствознании: это не идеология, а техника, своего рода модель, предопределяющая стиль и

способ толкования. Перспективность этой модели проявляется в том, что она

может обеспечить умопостигаемую репрезентацию всего изменяемого и неизменного, всех норм и аномалий в развитии художественного мира.

Согласно одной из когнитивных аксиом, язык отражает не только общие свойства человеческой природы, но и ориентирован на данный этнос. В этой связи нам представилось весьма заманчивым и продуктивным в качестве материала когнитивного анализа использовать произведения композиторов «караевской школы» — от основоположника — до Эльмира Мирзоева, в творчестве которых воплотились не только языковые, но и стилевые (рече-мыслительные) явления искусства XX века. В истории возникновения и развития композиторской школы Азербайджана воплотились многие тенденции культуры XX столетия — от противостояния Востока и Запада — до не менее сложных взаимоотношений между музыкой фольклорной и опусной. Этот клубок проблем, вызванных к жизни пересечением общемировых и национальных стилевых тенденций, в прямой компетенции когнитивной методологии. Ибо именно когнитивно ориентированная наука, с её отприродным интересом к художественной картине мира, даёт возможность непротиворечиво анализировать разные формы пересечения единичного и общего, традиционного и нового, нормы и аномалии, своего и чужого.

В сегодняшней профессиональной азербайджанской музыке представлены все современные стилевые тенденции, существует сумма нового, которую необходимо оценить в контексте научных разработок последней четверти XX столетия. Этой переоценке и посвящена наша монография. Причём характерные особенности произведений многих авторов, как-то: стилизация, сериализм и минимализм, сама эстетика постмодернизма, были объяснены с новых позиций, обусловленных специфическими принципами смыслополагания, законами функционирования памяти, т.е. когнитивных структур (ментальных моделей), лежащих в их основе.

С этих широких позиций в монографии рассматривается ситуация в азербайджанской музыкальной культуре через сопоставительный анализ двух поколений азербайджанских профессиональных композиторов.

Конечно же, роль авангарда (не путать с авангардизмом!) в национальном музыкальном искусстве выполняло творчество Кара Караева. Очень многое в поэтике его сочинений не разрушало привычные языковые (имманентно музыкальные) матрицы, а создавало новые. Творческий потенциал, художественное чутьё этого композитора были настолько велики, что он «открывал» для себя (и для национальной культуры) новое, преодолевая свои же собственные достижения. Так достоянием азербайджанской музыкальной культуры стали подлинный симфонизм мышления, неоклассицизм, додекафонная техника.

Представим разницу творческих позиций — от переосмысления традиций к включению их в полилог культур - в сопоставлении. В этом смысле искусству Кара Караева познавательным ориентиром «от противного» лучше всего может послужить творчество Фараджа Караева, олицетворяющее в азербайджанской музыке ситуацию постмодерна.

Кара Караев - основоположник «историзма» в национальной культуре. Это проявилось не только в интересе к феномену времени как таковому, но и в приоритете процессуальности в его искусстве. Отсюда — и своеобразный взгляд на творение как появление нового, которое не повторяет старое, отсюда — целенаправленность не только жизненного пути, но и музыкальных концепций. У Ф. Караева стилевой ориентир иной — это не историзм, а историцизм, не время, а образ времени, выражаемый не только в «зримой» форме (отбивание ритма в Сонате для двух исполнителей, «Крамбе», «Маленькой музыке печальной ночи»), но и во всякого рода стилевых ретроспекциях.

Если у Кара Караева апелляция к миру, языку, сюжету, то творческая система Ф. Караева предполагает обращение к тексту, более того — к расшатыванию границ между текстом и реальностью. Мир произведения разгерметизируется, размыкаются рамки, отграничивающие его от реального мира или от возможных миров.

В творчестве К. Караева референция производится к абстрактным классам объектов: «ашыгское», «мугамное», «классицисткое». В поэтике Ф.Караева представлены конкретные пространственно-временные «срезы» культурных прототипов: анаграммы, цитаты.

Синтез в произведениях Караева-старшего осуществляется на уровне видов искусств в традиционных жанрах — балета, оперы, мюзикла. В симбиозе перфоманса инструментального театра, к которому столь часто обращается Ф. Караев в сочинениях 90-х годов, синтез на уровне языков искусств.

Творчество Ф. Караева и его учеников показывает, что различные стили уже не столько рождаются спонтанно, сколько сознательно моделируются. Композитор не столько «изобретает» (и не столько следует традициям), сколько сознательно моделирует, комбинируя культурно-исторические прототипы га собственного мыслительного «архива». Этой духовно-бесконечной стилевой игре открываются богатейшие возможности индивидуальных «идеостилей» (как аналогов языковых идиолектов), познавательно вскрывающих смысловое поле культуры.

Данное исследование — попытка когнитивного осмысления современных, не только стилевых, но и языковых закономерностей, утвердившихся в новейшем искусстве.

Понятия, заключённые в словах естественного языка, в определённом смысле, размыты. Ещё труднее говорить о смыслообразовании в музыке. Однако использование методологии когнитивной семантики помогает

интерпретировать явления искусства и получать не расплывчатые толкования с учётом видовых и родовых изменений, обусловленных влиянием культурно-исторического окружения. Когнитивное понимание, в отличие от семантического, фокусирует своё внимание не на едином инварианте и общности использования знаков, а на разнице в культурных толкованиях. Отсюда вытекает и роль прототипической семантики в новой научной парадигме - это не сумма знаний, не унифицированный способ мышления, а возможность определения легитимных перспектив интерпретации в каждой стилевой среде.

Многосложность проблемы потребовала для её решения столь же многоаспектного подхода. Мы пытались избежать привычных каталогизирующих описательных номинаций — дабы не допустить обеднение проекции трехмерного «тела» на плоскость. Этим вызвано наше стремление обойтись без устоявшихся эстетических и собственно музыковедческих штампов и формулировок, а также привлечение некоторых методологических приёмов смежных с музыкознанием наук, прежде всего — философии языка и мышления. Некий налёт междисциплинарности при этом был неизбежен: новый язык искусства требовал изменения и метаязыка. Конечно же, в самом широком смысле - это привлечение положений культурологии (потому как дилемма «человек в мире искусства и искусство в мире человека» в её прямой компетенции), но также герменевтики, аналитической философии и исследуемой в модальной логике семантики возможных миров.

Именно в подобном сопоставлении научных точек зрения виделась объективная «техника» исследования изучаемого феномена. Ведь сама стяженность в одной точке пространства различных (разновременных и разнонаправленных в системе культуры) взглядов всегда высвечивает смысл. По В.Далю, «Со-бытие» — пребывание вместе и в одно и то же время. Благодаря •< этой соположенности в пространстве идеи получают возможность

предицировать друг друга. И тогда становится не только понятным, но и настоятельно необходимым для любых наук о человеческом духе основное положение философской герменевтики — поиск в истории не прошедшего, а истины настоящего: «Время в самую первую очередь не пропасть, над которой надо построить мост, коль скоро он разделяет одно от другого, это на деле основа события, в каком коренится наше сегодняшнее понимание». (77,80).

ьиьлио! рафия

л i\'UV\DO Г4 д f \ tTAD ОТЛПЛ VTTV ГТГ> TTTTT TT? Т Г О V 1> ТОЛППАЛТОР i/'imo [fonnftpo

rV\/uw\;uu ч./,/ v. ч j nv/uui \/i/wi\ri/\ iilyririUtiiiu/\ и i ut/i/ iwwi uw i vumu ivuuuwuü.

i i • • •

— Kmkv, — 2000, - 20c.

Абсзгауз И.В. Талант, гражданственность, мастерство (К 50-лстию Кара Караева) // «Советская музыка». - i968. - jNk2. - С.З i-4 i.

Августин Ьл. « Исповедь» // Об истинной религии. - Мл.: Харвеет,

1 OOQ П чП о

17;/;/, ■ V J | / "О».».»,

n f» г i/i 11/ч-л 11 п» fT": i n • i Ti гтч г i/iii

Д bv|-'fnfi^n vytvy, I н iv'l'uftU fi fivlUfxri vnj^uMvuvft*"'! jinii/Mai v|.;nuK

традиции. — M.: Школа «Языки русской культуры», 1996. — 448с.

Аверинцев С.С. Примечания к статье П.Флоренского «Строение

слова».// Флоренский П.А. Сочинения в 4 т. Т.З. - М: Мысль, 1999. 1 „

— uj. хс.

Азначеева H.H. Вариационная «форма как модель концептуальной организации художественного текста. // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах. Тезисы Международной научно-практической конференции 7-9

Jix^mi* z-w w Ii. i^ K^ji/Him ij. — w / / I

Акопии J!.(). Анализ глубинной структуры музыкального текста. -IvL: Практика, 1995. -256с.

Аль-Газали Лбу Хам ид. Воскрешение паук о вере. Избранные главы / Пер. с араб., исслсд. И коммент. В.В. Наумкина. - М: Наука, 1980.-376 с.

Американская поэзия б русских переводах. Х1Х-ХХ вв.*IIa англ. языке с параллельным русск. текстом. — Ivi.: Радуга. 1983. — С.567.

Алг"ахова A.A. Взаимоотношения литературного первоисточника и музыки в музыкально-сценических произведениях азербайджанских композиторов. Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. - Баку, 1994. — 146с.

Амрахова А.Л.Когпитивпые аспекты музыковедения /Л4стория азербайджанской архитектуры и искусства. Сб. статей Института архитектуры и искусства Академии паук Азербайджана памяти К.Керимова. - Баку: «Наука», 1996,- С. 103-105.

Амрахова A.A. Таксономия как фактор смыслообразоваиия в языках искусства// Проблемы музыкальной науки. - Баку: «Наука», l996.-C.5-il.

АмраХОВа A.A. ±vl CT аЯ ЗЫК КуЛЬТурЫ ИЛИ ЭСТСТИКа И ПОЭТИКа

«возможных миров»// Известия по архитектуре и искусству. Баку, НПО «Азербайджанская Энциклопедия»,- №1.- 1997. - С. 18-20.

Амрахова A.A. Теория перевода как когнитивная основа сравнительного искусствознания.// Известия по архитектуре и

11пт>'\тппгтт>\7 nfo i глгт( ^ /( д }й11ппнтгчгп 1тл1'п(т г4шттпу1тпгтр 1titow

null f WWI U^T. J * 1. L/U1V *. t II ivy L.lwjf V/UrUJ/l\UI lultuyi ъ/1 1ЦГ IIUl\Jl IWM'l/l "".

1998,- c/50-55.

Амрахова A.A. Когнитивные параметры стилеобразовалня в

» «TTTtT ТТ^ОТТГ Tin« Г f»r»T ТТ.Л II Т/Тг^тл I П рл Т Т Urtl'l ' rt 1 т ХГлО

ш ^jbuvdJlbr«jiv± лзЬихк.-. // i-uu^w 1ш ajj.vrn • у {-'С л-i Mvjvy 11> v? jimz*. —

Баку: ИПО «Азербайджанская Эшшклопедия», 1998.-С. 10-23.

y-vMTiSXOBa f^.tx. Перепек тивы прототшшческои семангики в музыкознании. // Проблемы искусства и культуры. — Баку:

1 uLu UI wi J» » а / / IM I.

Амрахова A.A. Поэтика метафорического синкретизма.//' Проблемы культуры и искусства. Материалы IX научной республиканской конференции. - Баку: «Наука», 1998.- С. 12-15. Амрахова A.A. К проблеме синтаксического смыслообразования в языках культуры. // Проблемы искусства и культуры. Материалы X республиканской научной конференции. — Баку: Чашыоглу, 1999. -С. 77-80

Амрахоиа A.A. К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве. // «Музыкальная академия». - 2002. - jY«1. -С. 179-185.

Амрахова A.A. «Неистовый гасконец» Кара Караева. К вопросу о стилевом своеобразии // Вспоминая Кара Караева. - Баку: «Наука»,

"tt\t\n (1 t 1 Т 1 СП

Д vmdvADO Д А Un'jurturiiLH» /7 //i\/t\/'>Liir;i гтинЯЧ И'^п^ччоч —

/LltlUu^kUUU i l./l. uumli/iului W iUlXMUl.,. // \\1» A. » JUillUliDrlWL liii Vitil 1/1//.

2004. - jNl»l.- C.23-26.

Аналитическая философия. Избранные тексты. — М.: Изд-во МГУ,

1 ЛЛЛ 1 П 1

lyyj;. - iöl с.

Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления.- М: Музыка, 1974. - С. 90-128.

Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений П ПММ. С. 252-271.

Арановский М. Симфонические искания. - Л.: Советский композитор, 1979.-288 с.

26. Лраиовский М. Интонация, знак и "новые методы" /7 «Советская музыка» -М. - 1980. - № 10. - С. 99-109.

27. Арановский !ЧЛ. Интонация, отношение, процесс // Советская *

.л я 100,1 ю г* ол с\п

Да^-зыла. —ЛУХ. — 1уоч. - л® 1Л. - цу*7/.

а »л лтт лт1 л* д /т л гр.»%т тт л * м т»-* "т т* А- ГЪ гтт тт лт* л *лт т*л п ■» » алт14л л-» гт

ситуация в музыке // Музыкальный современник. - Вып. 6. - М.: Советский композитор, 1987. - С. 5-44.

29. Арановский М. К интонационной теории мотива. // Советская музыка. - М. - 1988. - № 6. - С. 72-78.

30. Арановский М.Г. Текст и музыка. Структура и свойства. — М.: Композитор. 1998.-343с.

31. Арановский М.1 Об интерпретации.// ""Миша! ёипуазГ.- № 3-4. -

¿\J\Jl. - (. ^¿оо.

32. Арановский М.1'. Вопросы терминологии или «О пользе быть наивным»// Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы 1 Российской научно-практической конференции 4-5 декабря 2000 г. Москва-Уфа. - 2002г. С. 24-31.

33. Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4-х т. - М.: Мысль, 1975. - Т. 1,-С. 63-369.

34. Аристотель. Введение к «категориям» финикиица 1 юрфттрия, ученика дикополитанца Плотина.// Аристотель. Этика, Политика. Риторика. Поэтика. Категории. - Ми.: Литература, 1998. - С. 1167-\\91.

35. Авкапъев М. Креативное ъоемя, «аохеписьмо» и опыт Ничто. //

1 А 1 > 1

п - - - * Г\Г\Г 1Г/ 1/1 1 ^л

(1ПГ —| ^ — 1\н»г> • » па. > /л

•/ V/ V. 1 у у ^ . . х ^ 1 х / и.

( 'лпттп ТТТГГр^П^'ПТТ т.т ггот тт.*о * I * /1А 1 ОУ7 — КГпА Ч

Л111 ^ии! V рш 11 ЛЛ>11\и. X.*ти 1./ и /. Л-и.

37. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл: Лопвю-ссмантичсскис проблемы. - М.: Едиториал, УРСС. - 2002. — 384 с.

38. Арутюнова Н.Д. К проблеме функциональных ти1 юг. лексического

ОТТОТТГ^ТТТТГТ // Л ЛГТЛ'-ТТ т ОЛИ ' ОТГГТ ГПЛ /> IIV Т1 Г*Г* ^ТПИПП ОТТТТТ* Л Д 'ТДоТ П'П

1980.-С. 156-249.

39. Арутюнова Н.Д. Языковая мс

тафора.

/С ИНТаКСИС И ЛСКСИКа?. Лингвистика и поэтика. -М.: Наука 1979. - С. 147-164.

40. Арутюнова ГГ.Д. Типы языковых значений (Опенка, событие, факт). -М: Наука, 1988. -338с.

41. Арутюнова И.Д. Язык и мир человека. - М.: «Русские словари», 1998. - 914с.

Л О А »Л t Т» Г* t r»tT/\r. П Т-Т TT С\гг* Т.* OTT n T T ff X ir TTTT T /"4»TTT /"4

Ti. iljJJ' iiV4lOt>C! li.^4,. 1 «"»pil.>il Л ШЯЛ» ¡1 IVIMIII Ч1.ПШ. ±v «'l tililtUMrlUiC-

наукн. И с ку с ст в с ниы й интеллект, ivi.: Наука, 1988.

43. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. JI.' Музыка, 1971.376 с.

44. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности кструктуре текста. Антология/С.А. Аскольдов; Под

пплЛ « I ( ¡vi • ДгчНатгия ! QQ7 - С

%-/ wm> имиц/. jl/.xx. х iw м iluxiu. lVi. ■ iiw uuviiiiU« i ✓ 7 /. • a-W / i« / 7.

AS Д vx/urrno M П клипршшм ппллтпаилтпч II опрмрин 1/'1лТПЬ'1Ч

эволюции, перспективы. — m.: Наука, 1982. —252с.

46. Ахутина Г.В. Порождение речи. Нейролингвиешчсекнн анализ

/»i.fij'T*»t/,/»f.fг»«.» • TJ'jri.po X/fPV i QQO л i»

vnil A unvtivu. iVX,« 1ЪД t>yj i»n J> ^ . J v.

47. Бараш E.B. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркесчрового стиля. (Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения). - Москва, 1999.- 178с.

48. Барсова И. Опыт этимологического анализа // СМ, 1985, т 9. С. 5966.

'in D Ч /V 4 • *ТТ rrnr\irn TT Г) f^ I ' ОЛЛ I Ort

•г j. jjdpx i. —ivl. Airxnjplxclji j ± v^-v^., ¿uul. —¿.J^.**.

50. Барт Р. Избранные работы: Семиотика, поэтика. - М: Изд. Группа «Прогресс», «Уннверс», 1994. -616 с.

51. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. — М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир». 1997. — 432с.

52. Бенвенист Э. Общая лингвистика. —ivl.: Прогресс, 1974. —406с.

53. Бснвснист Э. Синтаксичсскис основы именного сложения /У Бенвенист О. Общая лингвистика. -М.: Пропэесс, 1974. -С.241-256.

54. Бенвенист Э. Категории мысли и категории языка. Общая лингвистика (под ред. Ю.С. Степанова). — М.: Прогресс, 1974. — С. 104— ! !4.

КЛ^ПЛОГУТТТТ R П фчпплттттотгпTTttrtrf» nrtmoLr \fvrjtтгло rrt-tro*-? fhrvn*CT.r -

. L/li\#|#Uuwi%f in u/ ai l. V » ili\tA»iwt (ujiui iuiw \ß\* t iuuui tii v jui uuJiOi ■ Wr i чм\' l/ i* t ui.

ivi.: Музыка. 1978.- 332 c.

56. Бобр о в с к и й В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления.- М.: Музыка, 1989.- 268 с.

57. Еодрийяр Жан. Символичсский обмен и смерть. — ¡vi.: «Добросвст» 2000. - 387 с.

58. Бонфсльд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. — Вологда. 1999. -480с.'на сайте http://vvvv4v.booksite.ru/fulltext/bon/fel/bonfeld/01.htm).

59. Ьонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. -М.: Владос. 2001.-224 с.

¿a v тт гт^Л^П «ПГ1ТТТТЧ' ттдт а А ■ ) пол t t I

\j\j. uuuaCv s\.j¡. i »puja pajribiA. Ле1. — iv». ям auyiarr, i ?ot, - jlu v.

j 61. Булгаков С. Философия имени. — М.: «Каир», 1997. -330с.

ьулсз П. jLiCHvjCpr МСрТБ. //Музыка. Миф. b&xiíIC. (пер. и комментарии В.Цынина). - М.: Музыка, 1995. - С.42.

63. Булез 11. Идея, реализация, ремесло.//Ното musicus: Альманах

\г*пт.тт,-ппт.ттг>тт гтг>ттлгг>ттг»п?т1 ГчД • 1 QQA QQ-1 ПО

m i ivvwluEiuii uwibiv/iui IIII. I>i. i ^ ^ i. V ^ i vy •

64. Булез П. Главное — это личность. Интервью, данное f Г.Зейфас /У «Советская музыка» - 1990. - jM>8. - С. 46-49.

65. Вартофский М. Модели: репрезентация и научное понимание. - М.:

ТТ I ЛПП /-Ч I г г t лл

Прогресс, ! У55. - С. !00-!5Z.

66. Вежбицкая А. Культурно-обусловленные сценарии и их когнитивный статус //Язык и структура знания / - М.: АН СССР. Ип-т язы коз п., 1990. -203с.

67. Вежбицкая А. Восприятие: семантика абстрактного словаря.// «Новое в зарубежной лингвистике». - Вып. i 8. - «Логических анализ естественного языка». — М.: «Прогресс», 1986. - С. 336-369.

68. Вежбицкая А. Семантические универсалии и «примитивное мышление» /7 Язык. Культура. Познание. - М.: Русские словари, 19%. -С. 296-297. "

69. Вендлер 3. Факты в языке. // Философия; логика, язык. Общ. ред. Д.П. Горского и В.В. Петрова. - М.: Прогресс. -1987. -336 с.

70. Витгенштейн Л. Философские исследования. //Фил ос офс к не работы. - Ч.!. - М.: «Гнозис», 1994.- 520с.

71. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. Перевод и параллельный философский комментарий В.Руднева. // «Логос». -№1 (11). -1999.-С.

72. Воробьева Ю.А. Семантика прототипов терминов

искусствовсдсния.// Когнитивный подход к изучению языковых

явлений. Материалы научной конференции молодых ученых

факультета романо-германской филологии КГУ Декабрь, 1999. -п

73. Воркачев С. Г. Концепт как «зонтиковыйтермин» //Язык, сознание, коммуникация. Вып. 24, М., 2003, С, 5—12

74. Воркачев С.Г. Конттспт счастья: значимоетная составляющая. //

у 1.111114, 1\Ч|г1|г1дппишДпл и шЦг1Ш1и|[ил урСДсЛ. - ии11и. - и1)р1)11Ст.

75. Воркачев Г.Г. Методологические основания лингвоконцептологии. //Теоретическая и прикладная лингвистика. Аспекты

м ст ак о м м v ник аткв но и дсятсльностн. мсжвузобскии сиорник

научных фу до в. - Воронеж. — 2002.-С. 79-95.

76. Выготский Л.С. Мышление и речь. - Собр.соч. — М.: Просвещение, 1982-1984.-Т.2. - 1983.-417с.

77. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. /Пер. с нем. - М.: Искусство. 1991.—367с.

78. Гасиаоов Ь.М. Язык, намять, обоаз. - М.: Новое литеоатуоное

1 7 Д I ь. V ^

обозрение, 1996.— 345с.

7 л V ТЧ /"1 // хг хг г\ М ! •И'чипоч Н « Т'ПЧ, ич^гмп^н * * VI'<41-1 II К МЛМ Н 'Ш'^и • • 1

• V ии •. I I «VI п М, V г I 1Т1г1и\>3,ц11Пг1Л И 1 \ири

о г*т т • и тгтто+л Уотт р Тл^ /1 ^ ии. I П П И|/ I III I 2 О.

УА I '¿тттпллггптт гТл 'Глттоит ттттл тт^^ат'тт тттйттлл^рлг»лтт ттлттлтлоЛлтттпт //

I. 1. г * г * 1.

Филипп Гершкович. О Музыке. - М.: Советский композитор, 1991. - С. 13-45.

81. Гумбольдт Вильгельм фон. Избранные труды по языкознанию. -М.: «Прогресс», 1984. -397 с.

82. Гумбольдт, В. фон. Язык и философия культуры.—М: Прогресс, 1985.—451 с.

83. Дауноравичснс Г. «Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (па материале творчества литовских композиторов 1975-1985 годов). Автореферат диссертации на

соискание звания кандидата искусствоведения. - Вилыиос, 1990. -24с.

84. Дауиоравичснс Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки.// 1.аис1ати5. - М.: Композитор, 1992. -С.99-107.

85. Дейк Т.А. ван. Эпизодичсскпс модели в обработке дискурса // Дейк Т.А.ван. Язык. Познание. Коммуникация. - М: Прогресс. 1989. - С.

г' О 1 1Л

ОС-1 1и.

86. Дейк Т. А. Ван, Кинч В. Стратегии понимания связного текста // Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. 23: Когнитивные

• -. Л 4 1 г\г>о г! л е- ^ п 1 1

аспекты языка. — ¡vi., —v,. i.

87. Лелея Ж. Логика смысла. - М: Академия. 1995. — 298 с.

Г 1 Г 1 У

88. Делёз Ж. Платон и симулякр. // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. - Томск: Издательство «Водолей», 1998 —320с.

ОО I I ц п ц'» Ои'1 пптттги VI г» г л пТ'/чтл (д( «г?£д * •ТГ/ЛГ^ 1ГЛГ /г\ 1 игт г**-» п 1 005

и.Л • (оли^^^ м мОтОрСмни — «VI,, I I »V <\1 • V/1 Км« •

90. Делёз Ж., Гваттари Ф. «Что такое философия?» Рус. перевод С.ГГ.Зснкина. - СПб.: Алтсйя, 1998,- С.288.

9\. Дсмьянков В.З. морфологическая интерпретация как конструирование внутренней формы слона // Морфемика: Принципы сегментации, отождествления и классификации морфологических единиц: Межвузовский еборпнкЯТод ред. С. И. Богданова, А. С. Герда. — Санкт - Петербург: Изд — во Сашсг -! 1етег>бургского ун-та, 1997. - С. 147 - 156.

0*7 Г? й* гг гтттт.»лт) V Ытггопттатогттт тлт.*лт^ т.*-отл ст^-ут гг'Л?|Од т.»гчт^тттттттт*т тт

илтхио и.ч^. Г 1 П I V»«/I И /Чх I «ЦИЛ 1^14^1(1 1У«К Л.Н>Пи;ои/1 |Ч»/1 ПГ ПП!/! »-I

«когнитивная наука // Мышление и коммуникация. - М: Институт языкознания Ан СССР, 1990. - С. 14 - 22.

93. Дсмьянков В.З. Когнитивизм, когниция, язык и лингвистическая теория //Язык и структуры представления знаний. - М: Институт научной информации по общественным наукам РАН. 1992. - С. 39 -77*

94. Демьяиков В.З. Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода // Вопросы языкознания. - 1994. - № 4. -С! 7-33.

95. Демьяпков В.З. Теория прототипов в семантике и прагматике языка//Структуры представления знаний в языке - М.: Институт научной информации по общественным наукам РАН, 1994. - С. 3286.

96. Дсмьянков В.З. Лингвистическая интерпретация текста." универсальные и национальные (идиозтиические) стратегии. // Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Юршг Сергеевича

07 /ГрЛ"ПГТТТа //WtíTT D (r'JLrrPW Л П\ГТГТР1^ТТ'ПП Tf ibТТТТЛЛЛ^JJCF Wirrí>ni>LlA

/ y. /1 MI л LA /IV. \\yi\.tll D U /Isf UIIVV". 4 IM/irii Wul V im (i Ц/Г »J • i/Wi/14/ ■ i/i. ж 1 П i WI/UUI «x

'•■«•• a >• 1 1 » ' я

г,р,ы ivianep С Жаком ¡t'prnmmt// годник. - гига, - ivyz, - 1 - i.„ni, 9K. Деприда Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. —

» 1 * Í Г 1 ■ 1 •» « ' ^ ** « / 4

» uií f» |\(0'1 f л f

к / /¿. J tí- ■. j J"J #. -

OO "ч'ппв linrTmaovrífi О^П/ТР"*-* >п'пт ттлпту^ ттгчтт ^ namionnn //

/ uUli i* 1. »лих il ivviviiv uviiUbm juj jl>ij\ujiííiiuxi фиршш t /

rTwrVA'I'HO TTATT^ гч Оттттллттп I 1 ПГГГТЛЛГ» О XT П Л ГТПТТГТГЧ Л» Г> ГГГТГТ « rv»iT.» гтпттттгт

íHUvl pcLriw i>0 ^wiwiia i\ / u-jivi jIIO vO для j.'vmAvni'w

(1929-1996): материалы научной конференции / Научные труды Московской гос. Консерватории. - Сб.23. — М.? 1999, - С51-58.

100. Дурст-Андсрссн П.В. Ментальная грамматика и лкнгв и сти ч с скис сумертины. //»Вопросы языкознания». - 1995. - -N26 ноябрь-декабрь. - Г ^0-АО

Ч/ • ъ/ V (Aw.

« |MJutui,vV/il f—Ki u ti^iv w uviiilwix* jCwiuuuu Vi ъ/> a üiuwíjí i ц tw v

философия. Избранные тексты. - М: Изд. МГУ, 1993. - С. 144-159. 102. Есперсен О. Философия грамма шки. - М.: Изд-во иностр. лит-ры,

I ПГП «Л I

¡955. - с.

i 03. Ерохии В. A. De música instrumental is: Германия. — 1960-1990-, Аналитические очерки. - М.: Музыка, 1997. -400с.

104. Екимовский В.А. Метаморфозы стиля //«Musiqi dunyasi», 2005, №1-

105. Ж и и к и и П.И. О кодовых переходах во внутренней речи // ВЯ, i964, Jfe 6. С. 26-38.

06. Жннкин H.H. Грамматика и смысл И ЯИЧ. С. 63-8:

vi« «л v;>u t-пл.

107. Жолковский A.PC., Щеглов TQ.K. PC описанию текста, вып. 1-8. М:АН СССР, 1971-1978.

1 Л О Л1Г f-\ f» г ГГ X /fr ГЛ тут ттлрл А & t\Tf «-» Ал г» «-* ТТЛ гл • Un» ГГ'ЛП П I 1 1 Г* ГТ-КП

ivo. JT\- О JI d ¿V.XV. ivim4/jLD. íviij i ii«.»>Ojjti. - ливи Д»Й1МЦ

1984.- 304 с.

109. Захаров ГО. К. Истолкование музыки: семантический и герменевтический аспекты. Автореферат диссертации на соискание

1 учёной степени кандидата искусствоведения. - Москва, 1999. - 27с.

110. Земцовскмй И. Апология слуха. / «Музыкальная академия», - 2002. -№1. -СЫЗ.

111. Ион Араби. Геммы мудрости // Смирнов А.В. Великий шейх суфизма — М.: Наука {иост. л их-о а К 1993. - С. 145-315.

112. Мбн ал-Араби. Мекканские откровения (ал-Футухат ал-маккийя). — Пер. с араб., введение, прим. И библиогр. А.Д. Кныша. — СПб.:

I ipITTn R ПЛТЛГПП (» ITAIITTi»U i (Kl^ OSSii1

L^wiiljJ \\l lb I til buu^ a ? ?.

f I'5 l/ffiu on. Anohu l/i-jnhn'.iu'fuufi С\1гглл rjrun/^rAH пувптгтащшну пппл/mi^

Л l ^. XAWll Ud JL i LMUWX«. * UV/VyjJ LiyilV,! 111W UllM l/lUit/Vlbll, Uj U>Ui UUMl/Wflb

человека Творцу и сотворенном}' миру. // Мекканские откровения (ал-Футухат ал-маккийя) - СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1995

«т» Л it клтпгт r* »/чпт f яг f

t -rt r » rw mv r> i i »VI ci nQb i rt^nivi'vig i jjM/t ¡Vit) )• ц г» jrlu^voniA vnviC'V»,

• M.: Сов. Радио, 1978. - 184 с.

115. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: «Интрада», 1998. - 255 с.

И 6. Ильин И. Постструктурализм. Дсконструктивизм. Пост?уГОДсркизм.

• М.: «Интрада», 1996. - 246с.

117. Имажинисты. Декларация. Манифест.// В Политехническом «Вечер повой поэзии». Стихи участников поэтических вечеров в Политехническом 1917-1923. Стать гг. МашкЬесты. Воспоминания. -

М.: Московский рабочий, S987.- 415с.

118. Иманоиз У. Классицизм XX века и музыка Кара Караева.

ДТТЛЛДП/ГОТГТГ«7 ГТ1 ЛЛГГЛГ*0 ГТТТЛ (^ГЛ ГТЛТТТТ Г">ГТГТТТГТ1Т1 ТТЛГ»Т гтдгтгг

1 ««Liri/i пи wi Vfi^nrl псшднДшп Mt-I\jr twi оио^Д^пмл. —

Ташкент, 1990. - 146c.

119. Искусствознание Запада об искусстве XX в. — М.: «Искусство», 5псе

lyoo.-Z / uv.

120. Исследования речевого мышления в психолингвистике. — М.: Наука, 1983.

121. И. Ф. Стравинским. Статьи и материалы. — N1.: «Сов ст с ки и композитор», 1973. - 527с.

122. Йейтс Фрэнсис. Искусство памяти. — Санкт-Петербург: Университетская книга, 1997.- 480с.

123. Карагичева Л.В. Кара Караев. -М.: «Советский композитор», 1960.-299с.

<1 Т/" пмп ' ^ ТЧ1Т1 1» 1 Гттлт * ГП Рт ТПТ^ПГЛТТТЧОТТТ*« // / ^ ДЛТтчТ»ГГАТТТ

Л.В.Карагичсва. — М.: «Советский композитор», 1978. — 463с.

125. Кара Караев. Научно-публицистическое наследие. — Баку: Элм,

1 700. - JOOU

126. Караев Ф.К. Письмо к дочери. /У Свет. Добро, Вечность. — М.: Московская гос. консерватория, 1999.— С. 161-167.

127. Караеик В.И. О категориях лингвокультурологии // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. науч. тр. - Волгоград: Перемена, 2001. -С.3-16.

128. Караеик В. И. О типах дискурса /7 Языковая личность: институциональный и персональный дискурс: Сб. науч. тр. -Волгоград: Перемена, 2000. — С.5-20.

129. Карася ;с В.И. Субкатегориалын«» кластер тем моральности (к характеристике языковых концептов) // Концепты. Научные труды Цснтроконцспта. - Архангельск: Изд-во Поморск. Гос. ук-та, 1997. -С. 154-171.

130. Караулов IO.II. Общая и русская идеография. - М: Паука, 1976. -362с.

131. Караулов Ю.Н. Русски]! язык и языковая личность. - М.: Наука, [987. -354с.

132. Каесирер Эрнст. Лекции по философии и культуре //Культурология. XX иск Литология. — М.:Юрпсгь, 1995. - С. 104-163.

133. Кацнельсон С.Д. К понятию типов валентности.// ВЯ, 1987, №3. -С.

i/" 01пюп1 рап 7т т» НТЛ Г7ЛГТ1П П01!1'п II ПАПАПЛА П!ПРМН^ лл '

Едиторыал УРСС, 2002. - 220с.

135, Кацнельсон С.Д. Общее и типологическое языкознание, — Л,: Наука,

• — ¿.Уоч/.

136. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. - М: Едиторнал УРСС, 2004.- 352с.

137. Когнитивная психология. Учебник для кузов под ред. В.И.

ТТ«. ГГ О Л Л. ТТЕ^Т» 1ЛЛ')

Д^у/лИШ-то, ¿-{.и.шалОса. — 1У±. хшх ¿.ч^А. — ч-оОС.

1>С?. 1\.иН 1Л' 114. ».м.'Ч/И'т. М чя.мг.! л.ч.Чуи!*.»^!'!!«.»».'« 1? 1

тт.).// Кризис буржуазной культуры и музыка. - Въга.4. — М., 1983. -

{'л | 1 А /.

139. Кон 10. О некоторых общих основах языка тональной музыки XX века. Автореф. диее. доктора искусствоведения. М.: В И ИМИ,

i оу7 л i ^

1 * \ » $ ш 4 I

лингвистике. Вып. 18. Логический анализ сстсствсттого языка. —

ж я I » 1 Л Г"1 /■ | Л г* «Л

141. Куайп У. Вещи и их место в теориях. //Аналитическая философия: становление и развитие; Антология. — М,: ДИК: Пресс-традиция,

1 Л Л Л П л л л л 4 л

142. Кубрякова Е.С. Типы языковых значений. Семантика производного слова. - М: Наука, 198 \. - 200с.

143. Кубрякова Е.С. Роль словообразования в формировании языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картш5а мира. - М.: I Гаука, 1988. - С. ! 4! -172.

"144. Кубрякова Е.С. Глаголы действия через их когнитивные хаоактеоистики. // Логический анализ языка. Модели действия. -

Т1 Г ТТ I ПАЛ П Л • ЛЛ

1\/» ' I ми / I х}

1*1.« 11 ит (Чи^ I у у ¿-г» V/ • V/ • у V.

145. Кубрякова Е.С., Демыижо» В.З., Паикрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. - М.: МГУ, 1996. - 242с.

1*п/. С.ч^-. ис и! I» ит1*1.,

Наука, 1978. -115с.

147. Кубрякова Е.С. О связях когнитивной науки с семиотикой // Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Юрия Сергеевича Степанова. — М.: Языки славянской культуры, 2001. — С.283-293.

I 1 о [•♦о.

Кубрякова Е.С. О когнитивной лингвистике и. семантике термина «когнитивный». // Вестник ВГУ. Серия лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2001. - В.I. - С.З-К).

149. Кубрякова С.С. О тексте и критериях его определения. //Текст. Структура и семантика. Т. 1. - М., 200i. - С. 72-8i

150. Культурология. XX век. Энциклопедия. - Т.2. - СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. - 447с.

i-1!. ivvpOciivivan. v. v. Lpírimum м» >mi\.a. bunj.»j' Di ÜV ivpi'ii'!. ívvjJiiti,

эстетики. — Iví.: ТЦ «Сфера», 1996. —389c.

152. Курбатская С. Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерка. -—М.: i Ll «Сфера», i 998. — Jí?í>c.

¡ 53. курдюмов в. А. гчитаискик язык и идеальный объект языкознания, i i Изучение китайского языка. Научно-методический сборник, — М.: \л п HMv«oi>e"" i oü'7 'im. •) г* гШ-56

X Х^Ц iflf м UiJ W £1. Í / / /. X Av. IX

л J i. IV v L/miwhujD L/,X k. jl iMw/i. ci UÍ vypiuu. w viivyuui. íiuvMi ii\ui-Ui.Uimv; 11 uunUvimtin

язы ка. - M.: i 999. -194c.'

155. Курдюмов B.A. АДД «Предикация и природа коммуникации». -

* f 1 ллл iл

люсква, i vvv. - 4¿c.

156. Лагута O.H. Логика и лингвистика. - Новосибирск, 2000. - 116 с.

157. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. Доклад на

Г MlVlivfXWlVI KUni ÍIVsVjVjVs Г» nnv;l ri I J i С ilWflA\rJÍUI НИ I niVi^fXUI U v n rilY^jf^ri i ll

26-27 сентября 1953г. - IvL: Гнозис, 1995. - i 92c.

158. Лакофф, Дж. Лингвистические гешталыы i i Новое в зарубежной лингвистике. - М: Прогресс, 1981. - С.350-368.

159. Лакофф, Дж. Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной лингвистике. - Выи. XXIII. - М.: Прогресс, 1988.- С. 1251.

160. Лакофф Дж. Когнитивная семантика // Язык и интеллект. - М.: Протесе. - 1996. - С. i 43-184.

161. Лакофф Джордж. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории

lililí/--, гПР.мпЧТ íi■'<Ч* О н/1Ь.тгттгг(^итггт —' i"1 ttí» рithi-i/aíí йлгттцтчимл

ОММД ntYlr-

¿iVmA. /.i» ¿vV.

I A9 ÍToirAíb/K ÍT«!' ÍTu'f\!1^AII Л/Г X /Т PT O ff\ 1- » К*.«tl // Т^ЛЛМП

» y/dL,. j а / (fit,^ ^/av/i ivuii ivt. iviS/i uii'V/U MI, hUiiMfOiiuti itliii /nrinviti // • WM/нл

метафоры. - iví.: Протесе, 1990.' - С. 387—4 f 6.

163. Лангакер Р. У. Когни-гикная фамматика, - íví.: ИНИОН, 1992 С, ^ j

Лапгакер P. В. Природа гр a м м an i м ее ко к валентности // Вестник Московского университета. Сер. 9: Фитология. i998. - jns 5. - С. 73111.

Лебедев М.В. Стабильность языкового значения. — М.: «Эдиториал УРСС», 1998. -168с.

Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.: Музыка, 1991. - 165с.

Левин 10.il. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Х.Л. Борхеса.// Левин Ю.И. Избранные труды.

Ппгуттп'а (1p4m(vTm''n !Ч/1 • //Îlotrifif ntri'wnf} и-уш-тттч« I ООЙ

Vl^f ICI l\U. X^WltKIU I К Lltu. ni,, \W Ш l\l{ w V WW«\lf II |V>JIUI V IfUl tt. I / /II.

I ^ f * » '

r ' ц с 4 г

Лейбниц Г.В. — Новые опыты о человеческом р&чументпт автора системы предустановленной гармоник // Лейбниц Г.В. Сочинения в

ТТП'ГТТПОЖГ Т О Л /Г - ^ /Гт Т Л ттт 1 ПОЗ Р г\ 7Ч ^ Ч

1 I р/\| 114 ип Л Д О/Ч ТГЧП1 * П Г»Т |\.'|\П1»1»ПП1 1Г»Г1 ИЛ1 I \ /1 • Г^» II т/»п 1 ОО^

Ли 4.11., Томпсон С.А. Подлежащее и топик: новая типология языков

// Повое в ЗаруОСЖНОЙ лип! пистикс. ХЗыдуск xi: Современные синтаксические теории в американской, лингвистике.

ТчД • ТТро^гю^,- 1080 г 10*5 тк

Лингвистический энциклопедический словарь. — М.: «Энциклопедия», 1990. - 709с.

Лигеш Д. Превращения музыкальной формы// Дьер.дъ Лигети. Личность и творчество. Сост. И перевод Ю.Крейкиной. — М.:

I 'Г* ттл^тггтгг ТТАТМ'ЛЛ^ТУЛ^ТТОТП''* 100*2 { л 1 77 1/1*7

I ^^^нпСппп ои.тешнл. I 7 О. / "14А,.

Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка. // Известия АН СССР. - Сер. лит. и яз. - Т.52. - л« 1. - 1993. - С. 3-9.

Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М.: «Советский композитор», 1990. — 312с.

Логический анализ языка. Знание и мнение.—М: Наука, 1988.—125 с.

Логнчес

'кии анализ языка. Проблемы интенсиональных и прагматических контекстов.—М.: Наука, 1989.—286 с.

177. Логический анализ языка. Тождество и подобие. Сравнение и идентификация. - М.: Наука, 1990. — 226с.

17S. Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста.—М: Наука, 1990,—280 с.

179. Логический анализ языка. Культурные концепты.—М.: Наука, 1991—204 с.

180. Логический анализ языка, модели действия. — М.: Наука, 1992. —

1 /", п îuO ъ.

181. Лосев А.Ф. О типах грамматического предложения в связи с историей мышления. // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по

a'}L.iiniu!iui.îi.im i\/f ' "4nv*.-'1Y> ' ОЯО Г" 0Ж)-.А1\7

UAlW^illUmiXli V/. 1Г1. • \\Х iuy llii//. 1 У UM. V-». I V f.

182. Лосев А.Ф. О бесконечной смысловой валентности языкового знака. // Известия АН СССР, серия Литературы и языка. - М. -

Т N»1 -5.Q

i. JUj. " Jui. и.

183. Лосев А.Ф. Вещь и шил. /7 Лосев А.Ф. Имя. - СПб.: «Алетейя»,1997.

Д 1 <?<■•

• » ' И1/,

184. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. -М.: Мысль, 1993. -958с.

Î 45. Лосев А.Ф. Философия. Миф. Культура. - М: Мысль, 1991. - 520с.

186. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М.: Мысль, 1995 - 944с.

187. Лосев А.Ф. Личность и абсолтот. - М: Мысль, Î997. - 720с.

188. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // А. Ф. Лосев. Форма, стиль, выражение. — М.: Мысль, 1995.- С. 405 -602.

189. Лосев А.Ф. Некоторые элементарные размышления к вопросу о логических основах исчисления бесконечно малых.//Хаое и структура. - М.: Мысль, 1997. - 831с.

190. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка /У Лосев А.Ф. Имя. Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. - Саикт -

П-.Т-.С,. А., M 1 ПЛЧ ri *>ег юп

иетсроург. «лле1еия>>, /. — v,. jdd — злу.

191. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифологии. Культура. — М.: Политиздат, 1991. —С. 315

192. Лосев А.Ф. Строение художественного мироощущения // Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. - М: Мысль, 1995. - С. 297 -320.

193. Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Бытие — имя — космос. — М.: Мысль, 1993. - С. 613 - 801.

194. Лосев А.Ф. Самое само II Лосев А.Ф. Миф — Число — Сущность. —

К *. * /т, ^. 1ппл Л ООО

195. Лосев А.Ф. Дополнения к философии мифа. / /Личность и абсолют.

1 С 1 л — V-. / 1 Ч-.

196. Лоеекий Н.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая

мит\;иц»Ч Л/1 * ЮО^ ЛАА(>

11(11 » 111Д11/1. 1*Х. А ъии Т ши, 1 / /

Ю7 Плтиаи и ) N/1 (1шшпп о лилтр»!^ к-\/П!,тлт|-1 // Ч/иЗицгй оаппль-и

Тартуского гос. универеитетв. 'Груды по знаковым системам. XXI.-1 арту, 1У5/. - с.

198. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. II Семиосфера. - С.-Петербург:

„Т/Т,.^.,,.,.™,-. ГТГТ\Ч ОГШГ» Г1 1 7 1

199. Лотман Ю.М. Внучри мыслящих миров. // Семиосфера. - С.Петербург: «Искусство-СПБ», 2000.- С. 150-392.

200. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. /7'Семиосфера. - С.Петербург: «Искусство-СПБ», 2000. - С. 392-462.

201. Лотмак Ю.М. Успенский Б. Миф - имя — культура. Учён.зап. Тартуского гос. ун-та.- 1973. - Вып.308. - с. 282-303.

202. Лотман Ю.М. Память культуры. // Язык. Паука. Философия. Лопжо-методологическии н семиотический анализ. - Вильнюс, 1986. - С. ¡93-204.

203. Л у р и я А.Р. Основные проблемы нейролингвистики. - М.: МГУ, 1975.-253 е.

204. Лурия Л. С. Язык и сознание. - Ростов н/Д.: изд-ко «Феникс», 1998.

иг I *Д V.

ОП^ ТТ1 ТТ^Г€ГИ«Г* |/Тлт»Ш!10'лТк Р / ГТ^ЛЛпЛП Л ТТ ТИ\«РГ1РПО

^•У./«/. |шу1г1>} у • 1»г ^ I IV > I п I» 1>1М <Н ч/лч/ » • • V*! #4/» \ » » »

«Логос», - ХуЗ. — 1999. - С.48-68,

206. Мамедона К, О некоторых чертах пхрмоничеекоо языка КЖараена. — Баку. Азмузгиз, ] 959. 66с.

207. Маньковская ГГ.Б. Эстетика постмодернизма,- СПб., Ллетейя.2000. - 347 с.

ГТ ^ТРПШ^«' т // КТ> \тфп т* гггггр«оттм>п

¿.уи, > 1,|«1ири1<да. 1иС1Ц(|11||11н. и V" и1т|тц и ^гиСри! урС,

П1 I Л/ |ПП1 Г1 01 ОО

ОЛО Л /Т ПЛ»ТТТЛГГ»ГТТ 1 /X Ч '»ТТТГТ Г\ ЛТ.»Т ТТТ ГПТТТтЛ%ЛЛТ> Г^ЧТ^МТЛТТЛГГТ7ТГЛЛТ.»Л1Т ТТТТГТ»/\Л | < « ТЛТ т //

.¿иг». 11-1. 1 (.мшп^^лпн мпНИфч.л.'1 \jjjr 1 уря\.'1ИЧСС&.«чп ч<а1у{.»«1 и

Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века.- М.:

. п. то/' г

«прогресс», ¿у ©о. - V.

^ I Л \ /Т А. ---. -. / / ТТ. 1 /1 1\

! V. !У1арТИ /ЛН ! ОН. V.'«! 1>ТНОМ!СНИ!: ! рамма« ИКИ И ли! ИКИ, /.'.'10100 ! (ч !

2004. е.!59- !67.

1 г х и±лíuu jl>«xi. um'uvu^íu/uw л.* itiV^mivw. // х wjtxil xi/i xx awtvr vvi&i/.

материалы научной конференции «Религия и искусство Нового и

«■ « я i i i 'i i ч '1 s ч г> Л Г* г" Л ЛЛ« Л Л Ч

ттпрот 1ТПРГГЛ Т>ГЧСЬ> fQTTTTW 1\ М • l/ÍOTT.T>Г\ // I 1/» » VV ♦ U4ÍX • /X 1.Ч1Н

íilrbvfiiiivx ü lípwmwm//," ±r±. jt ид*1)и mi i л ia / / О.

212. Маслова В. A. Jишгвокультуро логия: Учеб. пособие для студ.

П| f/»»»» 1 '»»»rtn HUI *¥ 111 \/f • T/Í'l T"T r ÍT-U ГТТ rrur Г l'T< /í Л li»fl npi iTtf П11

2001. -208c.

213. Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. - Вып.4. - М: Музыка, 1977. - С.

1 1 ч /7-1 и.

214. Ме ду шез скии В.В. Музыкальный стиль как ее миотическнй объект.

// //Г')"еТСК«ч мл/-»и1«-ячч 1070 —Г

( / * V Ч^ у/»'V » VIVV«-/» »»I Т и и! • » У / У • «I • V1 «« у

2! 5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: «Музыка», 1976. 255с.

216. В. В. Медушевский, «Этимология культуры».// «My:ü

Cll\(I^V(WiVI С1Л ff. I /7J. - ли. — W. J i W.

217. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М. Композитор, 1993. —262с.

218. Мелнков А. Мирзазиде X. Вариации. Беседа с А.Амраховой. / «Музыкальная академия». - 2002. - №1. С. - 167-172.

О 1 U Л ílp ТТТ тТТ'ЛП Г* i i Г1 ТТОТПЧ f П ТТЛП'Т '» тт ТТАППТ ТО '1 (Ч ^ О Т т г^ттплмплтттт^тж

i 7. iv iCjiiirtrlixvrn ■.i i. vri^i^ivivjiv'l ил ri AjnltwnitiC ClvltCi%«ii« ixrivrvptiv i rtt\rt. —

ívi. vOB. i иДии, 17 /О. - J'JUO.

220. Ме ЛЬНИКОВ Г.П. Пр ИШХмиш И МСТОДЫ СНСТСМНОИ ТИПОЛО1 ИИ языков. Дисс. Д-ра филологических наук. — М.: В КМ, 1990. — 406 с.

221. Минский М. Структура для представления 'знания /У Психология машинного зрения. -М.: Мир, 1978. - С. 249-338.

222. Мириманов В.Б. Искусство и миф. -Tví.: Согласие, 1997, - 327с.

223. Мириманов В.Б. Изображение и стиль. Специфика постмодерна. Стилистика 1950 - 1990-х. - М.: Росеийск. Гос. гуманнт. Ун-т, 1998.- 70с.

224. Михайлов А.В. «Поворачивая взгляд нашего слуха». /У Языки культуры. Учетное пособие по культурологии. — JV1.: <01зыки русской культурьл», ! 997. - С. 853-871.

225. Можейко М.А. Эйдое. // Новейший философский словарь. - Мн.;

Ы')П W М IQQQ С

х i-/>ivi. nuiv v flj л, У У KJ■ Ч/. ъ/ /

N/inU'píífn \/1 А РгПЛМО // МлоАНИШИ íh М П Л^ЛгЬр V 1.1 Й N/1u %

iviw/uwmw 1VA.1 L. 1 lLjUiUU./l i. UV UUUIIl l+< и» V 1\1 il A iUUUM U. XT ill! ■

i i,. n к я f i f\f\<> г* rqo

кезд. djvi.Скакун, lm - С. j/z. 227. Н&чайкинский Н.В. О психологии музыкального восприятия. — М.;

Л € t ЛИЛ Л ПЛ

IVIViki^'^ Ы f / чк ч<»

iViy^Ikiiui^ а у 7 JvJv.

'/'/Й Тнм'^ммг/'пгггч/'пм "Р к м/^птсч *fVf>k.f nt- им М- b*f>*f rTfV»u»nirf ]vm " > t. r tr**

¿-¿.О» iiUJUllivillivLVtUl U.C. Jll/L tUVU tHJ jbUvaJiuiiVtl IVULUlLUjIiUxUl. 1TL., i»lj JlitlVU,

IOC') „ТЮл

229. Назайкинский Г.В. Музыкознание как искусство интерпретации. (Интервью А.Лмраховой) //«МизюД аипуазЪ). - 2003. - ]чЬ1.-С. 127136.

Ц ПП ОТТТ*ТТТТП»»ТТТТ Г. Г? /""»тт ттттпттгт.п , ТЧ "1Т И-П ТТ ТТПТ'П м>1П тт^п г» ТТДТТТТГТ

П(иш-иишчиш х гиигхч* 1 или п1ултлсишпи1и иуито^дСппл.

и.\ люл! мг.т г* 117 » им -у г* <ло

//«.<1У1и5141 41111}'£Ц1Л». — ¿.У^. -.'ЧУ лОич. -

140: 2005. - ЛЬ 1-2.- С.90-Ю5.

231. Наиссер У. Познание и реальность: Смысл и принципы когнитивной педологии. - М.: Ппогоесс. 1981.- 280 с.

232. Насирова К. Национальные истоки мелодшма Кара Караева. Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. — Баку, 1997. -126с.

233. Невская Л.Г. Тавтология как один из способов образования фольклорного текста. // Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983. - С. 192-197.

234. Нсрстина С.С. Слово и текст и средневековой култ.турс. Концептуализм Абеляра. - М: Гнознс, 1995.-182с.

235. Пурбахш Джавид. Духовная нищета в суфизме. — iVí.: Оптимус Лайт, 2000. - 266с.

236. Павилёкис Р.И. Проблема смысла: современный логико-философскии анализ языка.- N1.: ТуГысль, 1983.—286 с.

ТП 1 ГпПТ1"ЯтТ1ТЛ Г) О 1 TY - ГТ Т Л Т1 Т7/>ТТ»Т^ »л*ттт/\ Т^л лл л «чл ПТ** ¥ Ш I ' I ■ IT /ч ni -т

¿jí. i ишилч/гтС i CiviríK'.'i;, iWríJriiviariJriA.-. i «jчл 11 nO-iij-'ai лл a i

аспекты сстсствснно-языковых кванторов. //Язык. Наука. Философия. J 1огико-методологическии и семиотический анализ. —

Г"». inor Лр/^,

DlDlbKxOC^ íyoy. — wVuC.

238. Падучева К.В. Предложения тождества: Семантика и

ел f х ruTív iTTip na a pmxrvrxma // VÍdl тт." tt ттпгттйгъ-na татлт.т<т Г 'f^nmnrL"

•< l * £ • I

научных трудов. — *vi.: Центр Совет. Философ, (мстодол. Семинар

П. ¥ Т ¥ С1Л/ ТIЛ S ¥ flM гт Г* * Г*

r\0'>| I f I1M I < I М I t / /I

j Í Г 1/ДГ1 у iVt 'i- i t V^^V^I ], l S \ J t. l

.n.m, \,f 100£ p ООО ""»/JA i}»kíjiч v1-"»»1л xi(iv iví'i. - J.VÍ., i >.'<>, -

I I #¥T>¥ t'\l Г VíirtMnri ^tlrirTUITri» "'IMI1 ¥¥ ITIIГТ " » ¥ l"¥ f ¥ f • #1* » ¥ Г¥ f •/¥*¥¥¥»¥¥¥¥* Г¥ ^ ff '

¿.tu, I п.f'Vi frijiCM^f». jHuH^rtng jnunCnctn.//Ч'кдм.'М;»»»'^ yntxrlvm* — ivr,,

Дом интеллектуальной книги, 1999. - С. 146-163.

241. Патнэм X. Разум, истина и история. - М.: Пракс-ис, 2002. — 296с.

242. Постмодернизм. Энциклопедия.— Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001 — 1040 с.

243. Потъе Б. Типология // Новое в зарубежной лингвистике. - Выпуск XXV. - М: Прогресс, 1989. - С. Í87-204.

244. Плотников В.И. Типологический подход. // Современный философский словарь. — Лондон, Москва, Минск: "Паниринт", 1998. - 1064с.

245. Рассел Б. Пропозиция - Философия логического атомизма. - Томск,

íin ■ . «""55 » ПЛЛ /1 » ЛЛ ! (Г

Водолеи ívvv. — С. i0v-l4j.

2'16. Рахилгпта Е.В. Когнитивнай семантика: историй, персоналии, идеи, результаты И Семиотика и ипформатшеа. Сборник научных статей. -Вып. 36.—М.: Языки русской культуры, Русские словари, 1998.—С. 274- 323.

247. Рахилина П. В. О тенденциях r развитии когнитивной семантики /7 Известия АН. Серия литературы и языка. 2000. - Кй 3. - Т. 59. - С. 3 16

248. Религия и искусство. Материалы научной конференции "Религия и искусство Нового и новейшего времени".- М: Изд-бо 'ТИТНС'\ 1998.-310с.

Руднев В. Введение з прагмасемантику "Винни-Пуха". Винни-Пух и философия обыденного языка. — М.: "Аграф", 1994. - М.: Аграф, 1999. -544с.

2b0. Руднев 15. Ошщклопедическии словарь культуры XX века. — М.:

I» АXII ЛГ\П -.

/\1 ¿ JÜ í."О»'й С.

2,*> 1. Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии п - VI • "Am^fb" Oí'Ujn Alie*

I WIW 1 U. i i. IV 1. rkl 1/uUf. 'f^/A.^.

P\/iiii П•¡ir I In'íV'P а гчтчтл»! лмчлпа H'iíínauuLiii гтити 11 í í^rv /» папл

rmu 1 lUJiiiU и buuid í v^ni witimw.iw. iiju^miiimb u|/ui «да. aíwu, ^ 11 w.

H. Грсбпсва. - M.: Наука. - Главная редакция восточной итературы. - 1986. -270с.

O-s'* MtrTTÍ pp^t'OfT 5-7 Д fT»T'rrt-rrrrrr * ПТ»С ГТГО ТТЛ ТТГ\ТТ т1«-»* СС Г II ' Г\4 *rr>r 1077.

J J. i ji 4Duuvi\u/i. ií. £ i. jr tuvniiil itLj jDiutULxi 1Шci 1Ч/1ТШ1. Ji,, LVlji jDLi\Uj t / it.

категория // История и современность: Сб.статей. - Л.: СК, 1981. С. 120-138.

Z 3 з. гучьсвская Lí,. /л. kj о анал изс содержания музыкального произведения //КМ.- Вып.З. - Л.:Музыка, 1987.- С. 69-96.

256. Ручьевская С.А.: Классическая музыкальная форма. Учебник по

пмчпи-гл/ - pttf) • "icomn/víutíin" iqqr ->h%r

257. А.Г. Рыжков. Вербальное и визуальное в кинодискурсе. // Когшггивный подход к изучению языковых явлений. Материалы

научной конференции молодых учемьь»

факультета ромапо-гермаиской филологии КГУ. - Декабрь, 1999. -С.89-95.

258. Рябцева П.К. Асимметрия речемыслительиой деятельности и

%» I I 1—г

»Птч I»»r»rt1»l ft « ГТ£1*М1пЛ П Ttit'ATO М I I fVtS гЛп П r| « Г t * t fTtm I I ОТО» ТТ1П T-rtf-rVT'O

(IbiuiviaiHnvlrum nwpvnÜA iCavui, и Iiv^vdUa ri wmcpiipviauíw íwnviu.

•M.: Паука, 1988,-266 с.

259. Рябцева Н.К. Мысль как действие или риторика рассуждения. //Логический анализ языка. Модели действия. — Iví.: Наука, i 992. — С. 60-66.

260. Савенко С.И. К вопросу о единстве стиля Стравинского. /7 И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. - М.: "Советский композитор", 1973. - С.276-301.

261. Савенко С.И. 1У±нр Стравинского. - N1.1 Издательский дом "Композитор", 2001. —328 с.

262. Свет, добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы —М. Московская гос. консерватория

1 wV. — носС.

263. Селиверстова О.Н. "Когнитивная" и "концептуальная" лингвистика:

T-TV гглгугиптзштв // Чоспл ТТ Ь'ХГТТИПГЧГТЛП ■ fhnLTtr ТТ ГТАШт^Н' 1/"

Юпия Сергеевича Степанова. — ?ví.: Языки славянской культупы.

i »> -» • *

Г 1 t\ f А

U. ¿т / -J li /.

М If • I - •

О А/1 1 t»nрñnрггтгтгт'оп к Л Рл m fru гтог>arror4!'/^гп moPT/w.o т> rrr»c i

¿^иЧ. N^wpwUpCltíírUVUО L/.¿ i UJLU LUJIUUV tvvivul Vf Ц/UiVlOpU i> /tJUl

■ш ГТ TTTT ттлтгтт Л /Г • LTnt ГТ/»П I ООО *"? Л О Л

mDUxuLlmiv» хль. ¿¿аул.«, 170V*" ¿to С

f»Tnui ijjt »ti riTtnt tf шгтт ( **\r»>» t t»n rtt tit i 4.' fwrt » noii

v.ftj.IvV.'Kv.m nvnHntv »1«) м г» i ihi tv< v^nlrvwihnm a «'ijivi, ■

М.:Музыка, 1973.- 448 с.

266. Скрэгг Г. Семантические сети как модели памяти // FI3JT. - Вып. XII.- М.: Прогресс, 1983. - С. 228-271.

267. Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. - М.: Academia, 2000. - 128 с.

268. Слышкин Г.Г. Дискурс и концепт (о лингвокультуриом подходе к изучению дискурса) // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Сб. науч. тр. / Под ред. В.И. Карасика, Г.Г. Слышкина. - Волгоград:

i времена, 2000. - С. 38-45.

Iriur twr't

269. Слышкин Г.Г. Аксиология языковой личности и сфера на? лингвистики // Социальная власть языка: Сб. науч. тр. - Воронеж: ВГУ, 2001. - С. 87-90.

270. Слышкин Г.Г. Лингвокультурный концепт как системное образование. // Весткик ВГУ. - Серия '"Лингвистика и межкультурная коммуIшкалия'5, 2004. - № 1. — С.29-34.

271. Смирнов А.В.Путь к Истине: Ибн А.раби и Николай Бердяев (о двух типах мистического философствования). Параллели (Россия -Восток - Запад). Альманах философской компаративистики, Выпуск !. - Филос. общ-во СССР, М., 199!. - С.!09-143.

272. Смирнов A.B. ГС вопросу об особенностях арабской семиотической теории. //Невербальное поле культуры. Материалы научной конференции "Невербальные коммуникации в культуре". - М.: РГГУ, 1995. - С. 149-150.

273. Смирнов A.B. Логика смысла: Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - 504с.

274. Смирнов A.B. Культура ислама: от смысла - к стилю. (Интервью, данное А.Амраховой. // "Musiqi dunyasi".- 2002 - j\1v 1-2.- С. ¡69-

275. (Смирнов A.B. Словарь категорий: арабская традиция.// Универсалии восточных культур. М.: Изд. Фирма «Вост.лит-ра». РАН, 2001.-С.346-382.

276. Смирнов A.B. «j српямость» или «вседозволенность»: дополнительность содержания и логики построения понятия. Я Одиссей, человек в истории. 2004. -М.:

277. Смирнов A.B. Дуализм и монизм: различие и сходство двух вариантов суфийской этики. // Сравни'гельная философия: Моральная философия в контексте многообразия культур. - Мю: Изд.фирма «Вост.лит-ра» РАК. 2004. - С.243-251.

278. Соколов A.C. Теория композиции XX века: диалектика творчества.

• М.: "Музыка", 1992. - 230с.

279. Соколов A.C. Современная музыка и современное музыкознание: возможен ли сегодня разговор на равных? /«¡Viüsiqi dunyasi», 2(Ю4? jY«1-2.c.

280. Солсо Р.Л. Когнитивная психология. - М.: Тривола, 1996. - 600с.

281. Сохор Д. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы. //

fvrTtTTQ^L'TTP гтт * П "^t тт»п тт ттт м» rt\rvM*c тт «т»птглг\п j\ Л •

1 COpW 1 l'nwvru.'ic UpUUJlCiYlDl LY1J JDlaCUlDIIDLV фура! IL /IVünpUO. - [Vi. 4

Музыка, 1971. - С. 292-309.

282. Степанов Ю.С. В трёхмерном пространстве языка. - М: Наука, 1985.

283. Степанов Ю.С. Индоевропейское предложение. - М.: Наука, 1989. -248с.

284. Степанов Ю. С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности.//Язык и наука конца XX века. Сб. статей. - М.: Pi I У. -1995. -С.34-72.

28.-. Степанов 10.С.Язык и метод. К современной философии языка. -М.: Языки русской культуры, 1998. - 779с.

286. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. — М.: Академический 11ооект, 2001.- VVöc.

287. Стершш И. А. Методика исследования структуры концепта // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. - Сб. науч.

т-тл /niinw И Д f трпш^ - RpV Oiini Г' 7S-R0

Гтппияй^п P Г I |n<irv.OTiira // M^f|V\/JI| \/t • t «ппгП^С* С

muu> V^l^uivtuwM л. * • i.i.|Jcumuiimu // л i^l У1 » xxa. Irl. i.xpul uvvv. 1 /.

289. Стросон П.Ф. С) референции //Новое в зарубежной лингвистике. М.:

t f I > v ri I I 1 А Л Л

прогресс. - Вып. лЫ, i9öz.

290. Топоров В.Н.Нространство культуры и встречи в нём. // Восток-Запад. Исследования. Переводы, Публикация, - М.: Наука, Гд. ред воет лит-ры. - !989. - С.6-17.

291. Тенъер Л. Основы структурного синтаксиса / Пер с франц. Ред.: Г.В.Степанов (пред.) и др. Вст. статья и общ. ред. В.Г.Гака. — М: Прогресс, 1988. - 656 с.

292. Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990. - 511с.

293. Уорф Б.Л. Отношения норм поведения и мышления к языку /ЯШ, вып. 1. М.:Ин. л-ра, 1960. С. 135-168.

294. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. — Минек, "Пропилеи", 2000 - 200с.

295. Филлмор Ч. Основные проблемы лексической семантики // НЗЛ.

П,-„ ЛГГТ Тк Г ТТ.,. - 1 ПП1 /-1 П ( 1

гзып. ли. - IV!.: прогресс, «уго. - С. М-52л.

296. Филлмор Ч, Дело о надеже // Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 198!. -Вып. К). - С. 369-495.

297. Филлмор Ч. "Фреймы и семантика понимания" // "Новое в зарубежной лингвистике" - XXIII. - М.: Процесс, I9SS, - С52-90.

298. Философия, логика, язык. Общ. ред, Д.П, Горского и R,R, Ret рока, -М.: Прогресс. - i987. -336 с.

299. Флоренский ГТ.Л. "Столп и утверждение истины",- М: Правда, 1990,-615с.

300. Флоренский П.А. Смысл идеализма. (Метафизика рода и лика). // Соч. в 4т. Т.З. (2). - М.: Мысль, 1999. - 623с.

301. Фриш М. Назову себя Гантенбайп. /Избр. произведения б 3-хт. - Т.2. - М.: Худ. литература, 1991. - С. 199-477.

302. Фуко М. Археология знания. — Киев: "Ника -центр", 1996. - 208с.

303. Хайдеггер М. Тождество и различие. — М.: ИТД1 К "Гнознс", Издательство "Логос"', 1997. - 64 с,

304. Хайдеггер М. Введение в метафизику. - СПб.: НОУ - "Высшая религ'иозно-филоеофская школа", 1998. —301с.

305. Хайде! i ер М. Бытие и время. - М.: Ad Marginern, 1997. - 452 с.

306. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. — М.:Прогресс. 1980.-446с.

307. Хинтикка Я. В защиту невозможных возможных миров / Хинтикка Я. Логико-эиистелшчеекие исследования. - М.Прогресс, 1980. -г otr-^P

308. Холопов Ю.Н., Холипова В.Н. Антон Веберн. - М.: "Советский композитор", 1984 - 312с.

309. Холопов Ю.Н. Денисов и музыкальные формы. II [ 1ространство Эдисона Денисова. / Научные труды Московской гос. консерватории. - Со. 23. -М. - 1999. - С. 35-50.

310. Холопов Ю.Н. "Tonal oder atonal?"- о гармонии и формообразовании у Шёнберга.//Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского.

лллл о 1 п * л /Inj / м f tf.а л

VV 1 Vi » /

31:. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие - СПб.: Издательство "Лань", Í999. - 496с.

'í I 'í ^АПППОт íl TJ f* n^HMOni ИЛА II MP^nPlflfOnL ПАЙ *HfOlfL"lnL 1!ЛР

»J i ¿J, I\Ji IVJIIU t¿.i I. v I IVI ^nu^llli I w H llWHVi iriiiv;v (VI V.^lil l%uv lili »MV

содержание.- M.: ГТРР,СТ32002} - 32c.

313. Холонока В.Н, Сколько глаз у музыкознания? (Интервью, данное Л.Амраховой). /"Musiqi dunyasi". - 2002. - jno3-4. - С. 86-9i.

314. Хюбнер К. Истина мифа. - М: Республика, 1996. - 448с.

315. Ценова B.C. О современной систематике музыкальных форм.//

Т, f « у-\ у-\ г\ /-ч ■» n w « « j

■.auaamus.- ¡vi.: i992. -'v,. я; /-1

316. Чалисова И, A. Смирнов А. Подражания восточным стихотворцам:

л ^ v# , т ^ г* л л пл w -rtr-ш-ж if

встреча русской поэзии и араоо-псрсндскои пози-гки.»/ Сравнительная философия. - М.: Изд. фирма "Вост. лит-ра" РАН,

317. Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи- М: Наука.

I Г»Г» I Tin.,

! УУ !. -¿.4VC.

318. Чернова Т. Ю. Драматургия к инструментальной музыке. - М.:

\4\/'íliva \оял iлл /»

J и ».J WiVL4j i / О I. All W.

í i q upnunqq 'г ц \ í í tní>v «/"uadoumov трппмм vivtliirnnlurim ar\n»ili

uf i / • iuMUuDU i. 1V^. V/ ¿UViV UViLVjUUlliiyiiV 1 VUMI1I1 dlT JUU\UJWUUtí \i»W»/l»l»>».

//«Musiqi dunyasi», 2005.- №3-4.- С. 161-184.

320. Чертов Л.Ф. Особенности пространственного семиозиса. //Метафизические исследования. - Вып. 11. - Язык. - СПб.:

«A™«-™.""" 10QQ Г* TAT

321. Чей.'Ь У Л. Память и вербализация прошлого опыта. // Новое в

зарубежной лингвистике. — Вып. ХТТ — М.: Радуга. — 1983.- С. 3573.

322. Чсйф Уоллсс Л. Значение и структура языка. — Б.: БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1999. -428с.

23. Шаповалова Л.В. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости. Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. Киев - 1986.

324. Р.Шенк, Л.Бирштбаум. Дж.Мей. К тттегратщп семантики и прагматики. // НЗЛ XJ Прогресс, 1989. -С.32-47.

нрагмагики. // НЗЛ XXIУ. Компьютерная лиигвиетика. - М.:

325. Шлет Г.Г.Эстстичсскис фрагменты. - М.: Правда, - 1989.- С.345-474.

326. Шукуров Ш.М. Совершенный человек и богочеловеческая идея в исламе И Совершенный человек. Теология и философия образа.-М.:Валект,1997.- 447с.

327. Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. - М.: "Наука", 1989.-248с.

328. Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. - М: Алетейа, 1999. - 248с.

329. Шукуров Ш. Эпистолярный диалог. (Интервью, данное А.Амраховой). "Musiqi aunyasi".- }h 3-4. - 2001. - С. 113-122.

330. Щсроатекой Ф.И. Теория познания и логика по учению позднейших буддистов. - Часть П; - ТД Санкт-Петербург: ACTA ПРЕСС, 1995. -282с,

331. Эко У. Заметки на полях "Имени розы" // Эко У. Имя розы. - ¿vi.: Книжная палата, 1989.- С. 427-468.

33^. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию, - М:

ТПП TT Г "TT,,.11 Inno 11!.,

i KJKJ ! l\ ! ¡C! ¡гиПОЛИС 1УУО. - j j 1 C.

333. Эко У.Открытое произведение: Форма и неопределённость в

^ОПА\(РЦиЛЙ • Д IJ-n ПР!111ШРЛ1П1М ПППА1ГГ OllAá У Л r>

lIMViUvUlluii iiU^AlllW. A. 11 IVlti-lWl'L 1 I IWWkUm U 1. mJ \J I V.

334. Эппггейн M.H. Что такое метабола? //"Стилистика и поэтика", Тезисы всесоюзной научной конференции. - Вып. 2. -М: Институт

А т т nri ТЧ 1 ЛПА /1 пг лл

русского языка лп ^Си, lysy. -ъ. /з-ЬО.

335. РОнг К. Психологические типы. - lvíh.: ООО «Харвест», 2003. -

336. Язык- и наука конца XX века. С,б. статей. -М.: РГГУ. -1995. -432 с.

337. Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Юрия Сергеевттча Степанова. - ívL: Языки славянской культуры, 2001. -600с.

338. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: "за" и "против". -М: "Прогресс" 1975. -468с.

339. Якубова Т. Проблема тематизма и принципы его развития в современной азербайджанской музыке. Автореферат лисе. Па соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Баку. — 1974. -23с"

340. Ямпольский М. Память Тиресия. Иитертекстуальность и кине-

.1. И f Г1ТГТГ IITC,,,.,^,,.11 1 ПЛЛ (/■ (.

магиграф.- ¡V!.: rht\ культура ¡yyj. — 46'ic.

341. Amrahova. Uslub tahlilinda "cms", "nov", "freym". Musiqi Dunyasi. №3 - (4-5), 2000.- С. 169-180.

342. Anderson J.R. A spreading activation theory of memory // J of verba! learning ami Verbal Behavior. 1983, Vol.22. P, 261-295. '

343. Aniruddh D.Patel. Syntactic Processing in Language and Music:Different Cognitive Operations, Similar Neural Resources? Music Perception 1998, Vol.16, No.l, 27-42

344. Bradd Shore. Twice-born, once conceived: meaning construction and cultural cognition. American Anthropoiogi st. Vol. 93. No.l. March 199 S. P. 9-27.

345. Chafe VV. Discourse, consciousness, and time. The flow and

1* t , » ' * t • t ♦ ♦ ytt '

uispiaceiiicfii oi conscious experience m speaking aim writing, «^meagu:

/"hic^t" wdcc iqo/1 p ^q07

JHx/. I Ulliilll t V.VI. I V/Vui UlLWIILUnt, > WIWW. UUU v«\I1U \ll UWI. Uli WAIIVIIIttWItlui,

cross-1 inguistic study // Word order in discourse / Rd. By Downing P., Noonan M. Amsterdam, 1994. P. i -25.

347. Casianeda Kecior-Neri. Fiction and Reality: Their fundamental connections: An essay on uiC onto logy of total cxpencncc // Poetics, 8 (1979), P. 31-62.

348. Chomsky N. Mental Constructions and Social Reality // Knowledge and Language /' Eric Rcuiand and Werner Abraham, cds. Dordrecht: etc.: Kluwer" 1993. P. 29-58.

349. Clark J.M., Paivio A.A. Dual Coding Perspective on Encoding Processes. / McDaniei M. Pressley M. (Eds.) Imager/ and related Mnemonic process. Theories, individual Differences, and Applications. 1987. -P. 5-33.

350. David Huron Richard Parncutt.An Improved Model of Tonality Perception. incorporating Pitch Salience and Echoic Memory. Psychomusicoiogy, Vol. 12, No. 2 (1993) pp. 154-171.

351. D'Andrade, R. G. The Culture Part of Cognition // Cognitive Science. 1981, №5. P. 95-179.

352. D'Andrade R. The Development of Cognitive Anthropology. New York: Cambridge University Press, 1995.-P.286.

353. D'Andrade, Roy G., and Strauss, Claudia (eds). Human Motive and Culture Models. Cambridge: Cambridge University Press, i992.

354. D'Andrade R.G. Schemas and motivation // D'Andrade R.G., Strauss C. (Eds.). Human Motives and Cultural Models. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 23—14.

355. D'Andrade, R. 19S9. Cultural cognition, in J. Posner (ed.), Foundations of cognitive science, pp. 796-830.

356. D'Andrade R. Cognitive Anthropology. //New Direction in Psychological Anthropology. Theodor Schwartz Geofiry M/.White, Catherine A. (eds.) Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

357. Dijk T.A. On macrostructurcs, mental models, and oilier inventions: A

brief personal history of the Kintsch-van Dijk theory (( Discourse

Comprehension: Essays in Honor of Walter Kintseh. — Hillsdale, 1995. p mi

PnoKpra.Ppriprcpn P nnH limp // fnnrntnrp epmanhre N/lponinn

and cognition. Amsterdam, 1998.-pp. 131-152.

359. Eco, U. Renort on topic i Asneets of text renresentation Text nrocessine

in.« — lit • f c/

Stockholm, 1982. -P. 603-615

360. Faradsh Karajew im Gespräch mit Kannelore Gerlach II Sowjetische Musik irr. Lieht der Perestroika. — Lr.aber, 1990.

361. Fauconm'er G. Quantification, Roles and Domains // Meaning and menial representations.—Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1988.—P. 61-80.

362. Faucor.nicr G. Mental Spaccs: Aspects of Meaning Construction in Natural Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Fauconnier J. Methods and generalizations, in : Cognitive Linguistics. p.p. 95-128.

363. Forrai G. From langue et parole to competence and performance // Zeichen, Denken, Praxis. Österreichisch-Ungarische Dokumente zur Semiotik und Philosophie. Wien; Budapest: ÖGS/ISSS, 1990. C. III-133.

364. Felser O., Bretanizkaja A. Der aserbaidsnanishe Komponist Farads'n Karajew. Porträtskizze // Kunst und Literatur (Berlin). — 1988. — No. 1

365. Fillmore C.J. Frame semantics /7 Linguistics in the morning calm: Selected papers from the SICOL-1981. Seoul, 1982. P. 111-137.

366. Fillmore C.J. 1971 - Verbs of judging: An exercise in semantic description 11 Studies in iinguistic semantics. N.Y. etc., 1971.- P.273-290.

367. Fillmore C.J. 1977 - The case for case reopened // Grammatical relations. N.Y. etc., 1977.-P.59-81.

368. Fillmore, C. J. Tonics in Lexical Semantics, in: R. W. Cole (ed.) Current Issues in Linguistic Theory. Bloomingion: Indiana University Press, 1977; Frames and the Semantics of understanding. Quademi di semantica 6:222-254.

369. Fillmore Ch. J., Atkins B. T. Toward a frame-based lexicón: The semantics of RISK and its neighbors/ZFrames, Fields, and Contrasts/Lehrer A., Kittay E.,eds. Hillsdale, N.J.: Lawrence EiToaum

A corvn tQQOpp

i Voouv.j • Uu, ".mO,

370. Círoup p. "Ícor.ism", in Advances in Visual Semiotics (ed. by Th. A. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Paris: Gruyler, ! 994). -P. 13 L

371. jackcndoff R.S. 1972 - Semantic interpretation in generative grammar.

f'^nmot' /\4occ V í 1070 ^lriUwli.1. jj i / r

T im rri 11" +V> r»r\*n t nri « pt r/-%V\ r\l rvrt i /-» r»1 rrvrkl i+r r rkrviV»*« fK /ír»rn\* T 1 070 j^lugUlativ uiCOij ciIRi viiOivglvcii ívoiiij, v- íuhui. j;'ío« **

373. Jackendoff R. Semantics and Cognition. 6th ed. Cambridge (Mass.): The MIT Press. 1993.-283 p.

374. Jackendoff R. Conceptual semantics // Meaning and mental representations.—Bloomiiigton, Indianapolis: Indiana University Press, 1988.—P. 81-97.

375. Jackendoff R. 1996 - The architecture of the linguistic-spatial interface // Language and space. Canibr. (Mass.); L., 1996.- P. 1-30.

376. Jackendoff R. The architecture of the ianeuaee facultv.—Cambridge,

\ f * fTTn r\ 1 rSAI • r

ívi>\: ivii i Press, ivy/.—xvi.- zoi p.

377. Johnson-Laird Ph. N. How is meaning menially represented? // Meaning and menta! representations.—Bloom ington, Indianapolis: Indiana University Press, 1988.—P. 99-118.

378. Group ji "Tconism", in Advances in Visual Semiotics ed. by Th. A. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Paris: Gruyter, 1994).- P. 131.

379. Castañeda Hector-Ncri. Fiction and Reality: Their fundamental connections: An essay on the ontology of total experience // Poetics, 8 (1979).-P. 31-62.

380. Hofmann, T.R. Semantic frames and contcnt representation Quademi di semantica Bologna, 1985.- Vol. 6.- N 2. - P. 267-284

381. Elizabeth A. Slackman, Judith A. Hudson, Robyn Fivush. Actions, Actors, Links, ana Goals: The Structure of Children's Event Representation. In: Katherine Nelson (ed.). Event Knowledge Structure and Function in Development. Hillsdale, New Jersey - L.: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1986. no. 49 - 51.

' ' * A. A.

382. Karajew F. Ober Alfred. // MusikTexte. — i999. — No. 78.

383. KrumhansI Carol L. Cognitive Foundations of Musical Pitch. Oxford: Oxford University Press. 1990.- 307p.

384. KrumhansI, C. L., Louhivuori, J., Toiviainen, P., Jarvinen, T., & F.erola,

1" C I QOO\ WvnAftitiiMi in iftnnicli ^nirihiot Pnll' Mim-inc-

Convergence of Statistical, Behavioral, and Computational Approaches.

385. KrumhansI, C. L., Toivanen, P., Eerola, T., Toiviainen, P., Jarvinen, T. & Louhivuori, J. (2000). Cross-cultural music cognition: cognitive methodology applied to North Sami yoiks, Cognition (76)1, 13-58.

386. Klaiman M. 1988 - Affectedness and control: A typology of voice system // P

asslvc and voicc. ^njilstcr •dam: i nHauu Iph ia. 198o. -

387. Lakoff G., Johnson M. Metaphors wc live by. Chicago; L., 1980,- 242p.

388. Lambrccht PC. 1995 - The pragmatics of ease: On the relationship between semantic, grammatical, and pragmatic roles in English and French // Essays in semantics and pragmatics: In honor of Charles J.Fillmore. Amsterdam; Philadelphia, 1995.-P. 145-190.

389. Lan&acker. Ronald W. 0 "The symbolic nature of cognitive grammar: The meaning of of arsd of of-periphrasis". in ivi.Puiz (ed.), Thirty Years of Linguistic Evolution, Amsterdam: John Benjamins, 1992. pp. 483302.

390. Langacker, Ronald W. () "Reference-point constructions". Cognitive Linguistics.- 1993. - 4 (I). - P. 1-38.

391. Langacker, Ronald \V. (1995) '"Possession and Possessive Constructions". In Taylor, John R. & Robert E. MacLaury (eds.), Language and the cognitive construai of die world. Berlin and New York: Mouton de Gruyter, 51 - 79.

392. Langacker R.VV. 1975 - Functional stratigraphy // Papers from the parasession on functionalist"». Chicago (Illinois), 1975. P.351-397.

393. Langacker R.W. Foundation of cognitive grammar. - Vol.1. Theoretical prerequisites. ^ Stanford. = 1987. -5 iop.

394. Langackcr R.W. - Conccpt, image, and symbol: The cognitive basis of

xt v inn I 1qc-gidlilmai. ut/imi, In. i 1771 — »3>p.

395. Langackcr R.W. A view of linguistic semantics // Rudzka-Ostyn Br. (cd.). Topics in Cognitive Linguistics. - Amsterdam (Philadelphia),

1 qoo ij /»q af| 1700. - 1. H7-7U.

396. Levinson S.C. i-rames of reference and Molyneux's question: Crosslinguistic evidence // Language and space. Cambr. (Mass.); L., 1996. P. 109-169.

397. McAdams Stephen. Thinking in Sound: The Cognitive Psychology of Human Audition, Oxford University Press, Oxford 1993.-368p.

398. Minskv. ivl. Framework for Renresentine Knowledge. In: Winston P. H. (ed.) 'ine Psychology of Computer Vision. New York: McGraw-Hill, 1975, pp. 234-240.

399. Nnuta D. The Meaning ofTn formation. The IT ague - P., 1972. - 301 p.

400. Nelson Katherine. Rvent knowledge. Structure and function in development. Hillsdale, New Jersey — L.: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1986

401. Pavci Th. "Possible words" in literary semantics / The journal of aesthetics and art criticism, 34 (1976), P. 165-176.

402. Paivio A. Menial Representation. A Dual Coding Approach. Oxford, 1986.-322 p.

403. Ricoeur P. Hermeneutics and the human sciences. Cambridge university

oress. ¡995.-314 0. * •

404. Rosch R. Natural categories // Cognitive psychology, 1973. V.4.- P.328-350.

405. Rosch E. Human categorization // Advances in cross-cultural psvcholosv. L., 1975.- P.23 - 57.

406. Rosch R. Principles of Categorization // Cognition and Categorization / Rd. by R.Rosch utul R.R,Lloyd. Hillsdale, N J.: i.awrence Rrlbautn Associates, Publishers, 1978. -p.27-48.

407. Quine W.V. O. Things and Their Place in Theories. The Belknap Press of Harvard University Press. Camb., Mass., 1981. - pp. i —23.

408. Schank R.C. Reminding and memory organization: An introduction to MOPs // Strategies for natural language processing / Ed. by Lehneri W.G., Ringlc M.H. — Hillsdale (N.J.): L., 1982. P.455-493.

409. Schank R.C. & Abcison R.P. Scripts, Plans, Goals, and Understanding: An Inquiry into Human Knowledge Structures. Hillsdale: Lawrence Eiioaam¿\ss., iy// —

410. Schlesinger T.M. ! 995 - Cognitive space and linguistic space: Semantic ar.d syntactic categories in English. - Camhr.: N.Y., 1995.-239p.

/1 I I y^nnt'tc I f-«'/vrmi>]tTfirl \/1neif» '{f»r\»irtht artrf miith'iTn'>t"'>c irv cumnAcifion

fx X. / LWiiUlUU. X UilllUii£<VU 1 1 Jll/t4.111 uxiu ¿ilULliVliiUUW^ <11 ^UJiij/VJlLlUll,

Bloomineton, London, 1971. P. IX.- 273 n.

412. Talmy L. 1983 - How language structures space // Spatial orientation: theory, research, and application. N.Y.; L., 1983.-P.225-282.

413. Taylor G.R. Linguistic Categorization: Prototypes in Linguistic Theory. -Oxford, 1989.

414. Varela F.1., Thompson E., Rosch E. The Embodied Mind. (Cognitive Science and Human Expeerince. - Cambridge (Mass.), 1993.-175p.

415. Wierzbicka A. Lexicography and Conceptual Analysis. - Ann Arbor, i 985.-368 p.

416. Wierzbicka A. Cross-cultural Pragmatics: The Semantics of Human Interaction. - 2. ed. - Berlin [u.a.]: Mouton de Gruyter, 2003. - XXXVII - 502 p.

417. Wierzbicka A. Talking about emotions: Semantics, culture and cognition // Cognition and Emotion 6 (3/4). - (992. - P.285-319.

418. Wierzbicka A. 1996 - Semantics: Primes and universals. Oxford: N.Y.

METAMORPHOSE

Moderato (J.*oj

j Basst>tackf4ta |

Chajjam Mirzazado (1999)

Fingersätze: Christoph JSggln

p&ub. —'

*». I.Iii —,

apucera /r,.»ff,

a place««

quasi (lag. ©

quasi tag: «der Greiffinger berührt <fle Saita nur leicht (wie bei Flageoletts)

lAK)foc*ft5ie|

< ai •-1 ' «i' m m—m ■■■ m-Wt-t* • • * m" m'S—¡5*-m «j i

000 00000^%

•i-i-i-i-f-

|Д Д Д Д Д- Д" ' "4 -а

■»•»-m- -Ш--Ф- -Ф- » Ф-

"j JÍ ¿ ¿ ¿ 5 Í

ф iL-j1 "[

> 8 « • 9

7*—I—ï—г

•j-Hrj—j—[

ГТГТ.ГГГГ

^Tggg • ^g g -g- "g g g g g

oTT 7IF¡T¡i i

Baratftxttîtte | a tempo

Q « am Haibicnjfisîpunlt der schwingenden Sala angestiegen

für Christoph Jj£gin

Chajjam Mirzazade

Fingersätze: Christoph Jäggin

Wodarato, na!uä!e (<¡-40, rassle«)

f p'rFfi ffjfr r

/»< espr.

r-.-ll, /^»'o

•til 111,1 II I ÜJ

a ptaeare, légalo y

»1 IX 1 ' v"

4t ^ ^ i?» zi b»

•---@-®---

y, ' wcrescendo • aec.

—. I---T. I-=*uL

ben rruvcato

Fnbwi dem ftegeinid^n ve* í pulid ru Uwpiww^q fm S*—.

mmtN ln«lmw t*+rwj gm»u*e*+u^

•1-«J™-6ia

"TT»-

dotes, vsrusto soeovoca

GH"1 P1 frn ^ Q

tag. oct. ■

©"© л'

V, - -^ "шр J, A L

Ji-i--- 1 .fr гТ» W.fw

А ■otea п-

SKVKN MIMTKS К Ж OKCHIISTRA

I m.» «:ic/|i| V

' ff f>

J • " • ÎÎ

í l --------

• : l. -- - I

» w-.i------- •À------ti-----------------. л-------:¡------------- I-------

» : • к- Г

■шщш:-

" - ■ -Г У

777Г777:!ГГ

Г-Г"

') J j i : i J JFJUJZTj'l. y 1

• - r '-» — »--•»- »—»—' • ]• »--------у — - í - -г. -

•-— —Г/ J?.

•.{тегт--"------- i--:.- -- -----.:*,

1 Í ¿UT.-^.L'íiúH}.: -Й- i - ■. t! **.'" 7—* -- — ¿ -p- // t.

.¿.'.il—-i

' - г 4 coila parte J s 92

molt о viifaio J-76 4

У our u-his. peris ioo Jofi for ere- dence, Your iread like bios. 00m ofri/" ii-tig

\from a bough,

Your íouch e ven ■sofi ter.

$ ¡¿Q^oaeí. ^tüeui&rffut- * * ^

I I vbf.{¡

tr V Le cheval rou. ge

■sou. ft. rr

ЕЦм ■ ■ ■ ■ — —

fr; t --.;■■ —. ■■■ -■ —y -u

1 "v П.3 ———

. ■ =■■ ---.■;-

try------- :

У • т --••---- -- -- —— —

¡feaM^"—------------

j¡; f — • • — ---------

• 1 moi Ai схссоЛ

" I!' ¡t Vi ВЫ 1¡V" 4Г—

t frijón? fr i»' ^---------

rrxotío tieeef.

pi и rr^rvo «â m* W Ы

Лг ^ve w ^ ser*? V¿3„ y /?е. nj.

М*60 • Rggj^ío¿0,J

SuC pontic-

n ' ri И l-l

<-« ri пп V

ff П n r> n

í ь.1®*.

Ц ' ;*fl¿

)|—f"l >-» Гч-ft ri ri n n.T

[j] с ■ 3. o -4

k- <л. л,---w- o ■a "

/ —;-- 1 %

1 i J— subí 4 '/ fl. ■ f-:- та i — *f

H i—J—J J^^f^Hr—. 1. 1. ■ ' ■wj? tf

" »J» «j« J» »1» J» «J» «i» «J» sk f tf 4 V.i,--------------- •J- J. J.* "i J- Лг Д £ «¿T

» « • i • 0 0 # • í ; » « ff * p. 0 Sub 2 s?

I г»ч г Т. В 9 ю g- 1 2. Ь Ч S 6 Г в

г? ' Р. i 2 -

i • • <ч ж-«- л

\r ----- ------ - '. • ' 1

й> j- 1 J J J ¿ ¿ Jr-A-ФИ íuaj? if ff tj i} f----:- H-J J ¿ sub В 't 'i 'i

[f 1 1 J 11 : tf tf tf tf • «f--—.- ¿ J i—i—¿ 4 cU£=j=J t

"4- 4- 4- 4- •]• 4; 4- 4? 4; V» лег tf tf tf if i ^ J» «J* «¿* ^ч «J- <• nb 2 'í tf 4 4Г

j- j- II 4- 1 1 J: {. Í 1 5*6 В % >ï Û i IHlUlHl-l 2 /У // ij // //

I г ъ Ц 5 « 7 & 3 10

I I S Ч S 6 7 5 Э f» YO

f O —'—7.-.—/О.

t ; ; <!. i Oí--- 1 o

&J]J]J'JJJ«LJ = ]' J J» X h: " Á" «i i" f«(S£ tf i 'f-tí tí tí

fu В 2 # •Oí———-- ^1 i i J¡ ¿i ¿íl

У j- j- 1 4- j- 1 j- 4 ' Jeß^ JF/ Â * à к к к к к к ¿ (*&£ fj $ 'f tf & //.

«L. «Ir «L.

As/ 3 V 3 # yJ # '} 'jí

J X —«Ir—iir-^.—J-

S«¡>£ sf * '/ 4 'j 7 V

лвГ 4 V tf tf tf ^

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Амрахова, Анна Амраховна

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Амрахова, Анна Амраховна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки