автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Комедия А.П. Чехова "Чайка" в англоязычных странах

Полный текст автореферата диссертации по теме "Комедия А.П. Чехова "Чайка" в англоязычных странах"

На правах рукописи

Аленькина Татьяна Борисовна

Комедия А.П. Чехова «Чайка» в англоязычных странах: феномен адаптации.

Специальность 10.01.01 — русская литература

10.01.03 - литература стран зарубежья (европейская и американская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор В.Б. Катаев Официальные оппоненты: доктор культурологии Е.И.Волкова

к.ф.н. М.М. Одесская Ведущая организация: Московский

педагогический государственный университет

Защита диссертации состоится & Л ЛЗ^ 2006 года в 4* часов на заседании диссертационного совета Д-501.001.26 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119992 Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет. С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ.

Автореферат разослан 4СМ _ 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета к.ф.н., доцент

Общая характеристика работы

Современная филологическая наука в лице таких выдающихся литературоведов и искусствоведов XX в., как С. Балухатый, А. Скафтымов, 3. Лаперный, Э. Полоцкая, А. Чудаков, В. Катаев, Б. Зингерман, Т. Шах-Азизова др., поставила и решила важнейшие проблемы мировоззрения и эстетики А.П. Чехова, поэтики его прозы и драматургии в их взаимовлиянии, оценила новаторский характер его творчества и огромную роль и значение великого русского писателя и драматурга в истории русской и мировой литературы и культуры.

Но чрезвычайно важные вопросы рецепции творчества А.П. Чехова в иноязычном - в частности, в англоязычном мире - не стали предметом специального рассмотрения в отечественной науке.

Между тем, А.Чехов прочно вошел в англоязычный мир и культуру, безусловно завоевав репутацию классика. О нем написаны десятки статей и монографий; спектакли по его пьесам идут в театрах Великобритании, Соединенных Штатов Америки, Канады, Австралии; его произведения переводят не только переводчики-профессионалы, но популярные писатели и известные драматурги. Задача анализа и оценки рецепции творчества Чехова в англоязычном мире в целом и в конкретных формах ее реализации остро стоит перед российским литературоведением.

Понятно, что среди разнообразных форм культурной рецепции особая роль принадлежит переводу: это не просто форма, но условие совершения всякой рецепции. Адаптация как форма освоения иноязычной культуры рассматривается нами в двух плоскостях:

адаптация как метод перевода (адаптирующий перевод) и адаптация как жанровое воплощение (перевод-адаптация).

Произведения Чехова — особенно его многоактные пьесы, постоянно присутствующие в репертуаре англоязычных театров, -переводятся на английский язык с завидным постоянством и энергией. Одно из первых мест по количеству переводов занимает «Чайка»: по-видимому, и за пределами России ее воспринимают как «пьесу времени» (Т. Шах-Азизова).

Однако характер и качественный уровень перевода, являющиеся важной и весьма показательной формой рецепции «Чайки» англоязычным миром, не были до настоящего времени предметом специального научного обсуждения.

Актуальность нашего диссертационного исследования определяется потребностью ныне отсутствующих в отечественной науке обобщения, сопоставительного анализа и оценки переводов одного из шедевров драматургии Чехова - комедии «Чайка» - на английский язык.

Эта актуальность видится еще и в том, что почти столетнее бытование «Чайки» в англоязычном мире является убедительным свидетельством необходимого нашему времени и характерного для него «диалога культур».

Научная новизна работы заключается в том, что впервые систематизированы и введены в научный обиход все существующие на английском языке переводы комедии А.П.Чехова «Чайка». Впервые предпринята попытка осмысления и оценки адаптирующего метода перевода и перевода-адаптации как жанра на стыке теоретического, в

свете современных требований к переводу драматургии, и историко-литературного подходов.

Теоретической базой исследования является научно обоснованная концепция перевода и требования к нему, утвердившиеся в результате творческого восприятия и развития идей современных философских, культурологических и литературоведческих учений, среди которых «теория диалогичности» М.М.Бахтина; провозглашение Р.Бартом и другими представителями Парижской семиологической школы Читателя как «единственного истинного создателя значения Текста»; и наконец, высказанное и доказанное в работах Х.-Р. Яусса и В.Изера (Констанцская школа рецептивной эстетики) положения о бесконечном множестве интерпретаций художественного (в том числе переведенного с другого языка) произведения.

Цель настоящей работы - проследить осуществление рецепции одного из драматургических шедевров А.П.Чехова - комедии «Чайка» -в англоязычном мире в важнейшем — переводческом — аспекте. Для этого необходимо охарактеризовать «Чайку» в адаптирующих переводах на английский язык и в жанровом воплощении перевода-адаптации.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

1. Проследить основные этапы развития англоязычной переводческой мысли и - во взаимообусловленности и взаимовлиянии с общеевропейскими традициями охарактеризовать современные требования к переводу художественной литературы в целом и к переводу драматургии - в особенности.

2. Обобщить и представить в хронологической последовательности все переводы комедии А.П.Чехова «Чайка» на английский язык, выполненные в период с 1912 по 2005 год.

3. Показать характер, особенности и значение предпочтительного в работе с драматургическими произведениями адаптирующего перевода, выполненного ведущими англоязычными переводчиками XX — начала XXI века.

4. Охарактеризовать «перевод-адаптацию» как определенный, исторически сложившийся в мировой драматургии жанр и показать своеобразие адаптации чеховской «Чайки» в практике выдающихся англоязычных драматургов XX века.

Метод исследования - историко-функциональный. Практическая значимость работы состоит в возможности использовать положения и выводы исследования в общих лекционных курсах по истории русской литературы, сравнительному литературоведению, теории и истории перевода, а также в спецкурсах драматургии по рецепции А.Чехова в англоязычном мире.

Апробация работы. По теме диссертации были сделаны доклады на Международных научных конференциях:

1. Чеховские чтения в Ялте. (Ялта, апрель 2001 года)

2. Молодые исследователи Чехова - IV. (Москва, май 2001 года)

3. Конференция молодых филологов. (Тарту, апрель 2002 года)

4. Конференция «Ибсен и Чехов». (Осло, август 2002 года)

5. XXVIII Международная конференция «Массовая культура США». (Москва, декабрь 2002 года)

6. Конференция Американской Ассоциации Славистов. (AATSEEL, Вашингтон, декабрь 2005 года).

Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав и заключения. К работе прилагается библиографический список, включающий 155 наименований на русском и английском языках.

Глава первая намечает важнейшие этапы развития англоязычного переводоведения; формулирует современные требования к переводу художественной литературы и исследует понятие адаптирующего перевода в контексте перевода драмы, и в частности, комедии А.Чехова «Чайка».

Глава вторая исследует характер, средства и приемы адаптирующего перевода в процессе анализа и сравнения англоязычных переводов чеховской «Чайки», выполненных в период с 1912 по 2005 год.

Глава третья характеризует жанровые особенности и значение «перевода-адаптации» в истории русской и - шире - мировой драматургии.

Глава четвертая показывает своеобразие англоязычных адаптаций «Чайки» А.П.Чехова, выполненных выдающимися драматургами XX века - Т. Килроем (Ирландия), Т. Уильямсом (США) и Т. Стоппардом (Великобритания).

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются цели и задачи работы, определяется теоретико-методологическая база, аргументируется структура исследования, а также дается обзор научной литературы по теме.

Глава первая. Феномен адаптации в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка». Из истории перевода комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык (1912-2005).

§ 1. История переводческой мысли в англоязычных странах.

В этом параграфе мы постарались проследить развитие англоязычной переводческой мысли от XIV века, когда в Англии предпринимались первые смелые попытки перевода Библии на родной язык, до теоретико-практических обобщений представителей «Школы Манипуляции», объединивших в конце XX века ученых Великобритании, США и Канады.

В течение столь продолжительного времени не прекращалась характерная для многих национальных школ - в том числе и для русской - борьба между «свободным» переводом ("free translation") и переводом «буквальным» ("literal translation"). Ослабление или усиление этой борьбы зависело от характера и степени участия переводной литературы в интенсивно развивающихся англоязычных литературах.

Так, совершенно очевидно, что наблюдения и выводы Джона Драйдена (John Dryden (1631-1700), первым из англичан предпринявшим попытку типологического обобщения практики отечественного перевода, основаны на богатейшем опыте литературы английского Ренессанса с характерной для нее свободой использования переводных текстов.

По мнению автора «Вступления к переводу «Эпистол» Овидия» (1680), в национальной практике его времени существовало три основных типа перевода.

Первый - «метафраз», при котором с одного языка на другой переводится «слово за словом, строчка за строчкой». Второй -«парафраз», при котором переводчик «более верен смыслу произведения, нежели словам». Третий - «имитация, при которой переводчик (если он согласен называться только переводчиком) имеет свободу и право изменять слова и смысл, а также отбрасывать их, если они ему не нужны, используя произведение только в качестве основы, фундамента».1

Если характеристика Д. Драйденом «мета» и «парафраза» достаточна традиционна (буквальный-свободный переводы), то в оценке и самом выделении «имитации» ощутим опыт английской литературы XVI- XVII в.в.: опыт заимствования и перевода-адаптации.

Достоинства и недостатки свободного перевода вновь подверглись обсуждению и критике в первом научном трактате «Принципы перевода» (1790), автор которого Александр Тайтлер (Alexander F.Tytler (1747-1814) изложил свои взгляды четко, последовательно, с изрядной долей категоричности.

Хороший перевод — «это тот перевод, который полностью передает все достоинства оригинального произведения и производит на аудиторию такое же впечатление, как и на читателей оригинала»2.

Произвести такое же впечатление отнюдь не значит проявить переводческую «свободу». «Свободой нужно пользоваться очень с большой осторожностью», - предупреждает А.Тайтлер, спустя столетие

1 - Translation. History. Culture. A Sourcebook. Edited by Andre Lefevere. Routledge: London & New York, 1992. P. 102-103.

2-Ibid. P. 128.

возражая Д.Драйдену, но добавляет при этом, что перевод - это не «копия оригинала».

«Принципы перевода» А.Тайтлера, конечно, не смогли обеспечить бесконфликтного развития английской переводческой мысли в следующем, XIX веке, который принес с собой новые тенденции и новые проблемы.

В начале XIX века англоязычное переводоведение, выйдя за рамки национальной замкнутости и изоляционизма, испытало сильное влияние теории перевода, разработанной немецкими романтиками, - в частности, Фридрихом Шлейермахером. Его теория «истинного перевода», прорвав замкнутый круг «автор-переводчик», предложила триаду «автор-читатель-переводчик». Именно он, читатель, по мнению Ф.Шлейермахера, должен определять выбор переводческой стратегии. Одна из них - «одомашнивающая» ("domesticating") - приближает автора к читателю и к его культуре, давая ему возможность знакомства с произведением «домашним» образом. Другая - «очуждающая» ("foreignizing") - заставляет читателя погружаться в чуждый ему мир, проникать в чужую культуру.

Понятно, что выбор той или иной стратегии определяется временем, социальными и культурными потребностями общества, влияющими на характер восприятия произведения читателем/зрителем.

Так, представители самой молодой англоязычной нации, вступившей в XIX век со смелым национальным проектом «создать культуру, способную соперничать с европейской», использовали именно «одомашнивающий» тип при переводе и в переводах-адаптациях.

Наиболее характерные, на наш взгляд, примеры такого перевода - пьесы «гения адаптации» Д.Босиколта (Dion Boucicault (1820-1890) -кратко охарактеризованы в нашем исследовании.

Однако нельзя не отметить, что в последние десятилетия XX века группа английских и американских ученых (самый активный из них - Л.Венути) выступила за «сопротивление» политике насильственного «одомашнивания» национальных литератур, которые в переводе на «всемогущий» английский язык теряют свою оригинальность и независимость.

Вообще XX век с его невиданными ранее потрясениями -революциями, сменой режимов, мировыми войнами - внес значительные изменения и в практику перевода, и в науку о переводе.

Но если первая половина XX века - особенно период после Первой мировой войны - была для англоязычных стран временем отставания и инерции гуманитарной мысли, то после Второй мировой войны англоязычное переводоведение вступило в пору обновления и подъема.

Этот подъем явился результатом энергичного освоения «фундаментальных для развития теории перевода» (С.Басснетт) научных идей недавнего прошлого и тесного контакта с современными гуманитарными науками: социологией, поддерживающей институты коммуникации, литературоведением (с теорией диалогичности М.Бахтина), психологией, культурологией с идеей «культурного плюрализма» и «диалога культур», и конечно, с лингвистикой (теория речевых актов Дж.Остина).

На пике такого подъема англоязычные ученые объединились в так называемую «Школу манипуляции», активно работающую в течение нескольких последних десятилетий.

Бесспорный лидер «Школы Манипуляции» Андре Лефевр (Andre Lefevere (1946-1996) не однажды признавался в том, что на его концепцию самое непосредственное влияние оказала теория словацкого ученого А.Поповича, обосновавшего право переводчика на возможные, а часто и необходимые изменения - «сдвиги». Рискнем предположить, что столь замысловатое название «Школы манипуляции» - терминологически связано с теорией Поповича. Ведь переводчик, имея дело с художественной литературой, ищет соответствия, совершает разного рода «сдвиги», - одним словом, «манипулирует» ею.

Процесс перевода А.Лефевр называет «перевоссозданием» ("rewriting"). Созданное в одних исторических и социокультурных условиях, произведение «перевоссоздается» творческими усилиями переводчика - представителя другой нации и, как правило, другой эпохи. Задача «перевоссоздания» - не из легких. Но еще более трудная задача - внедрить «перевоссозданное» им произведение в иную национальную, социальную и культурно-историческую среду, обеспечив ему полноценную коммуникацию. Поэтому естественно, что «перевода на все времена» быть не может: творческая воля переводчика в процессе «перевоссоздания» исходного текста может дать бесконечное количество интерпретаций.

В свете такого взгляда на перевод вполне закономерно особенное внимание англоязычных ученых к проблеме перевода драматургии.

В работах Г.Андерман и Р.Хойлен (Великобритания), Ф.Затлин и Р.Корригана (США), А.Бриссет (Канада) - подчеркивается, что постановка на сцене пьесы, переведенной с другого языка, - это воплощение «диалога культур» во время самого живого и непосредственного процесса коммуникации - коммуникации в зрительном зале. Чтобы зга коммуникация была плодотворной, переводчик должен быть «видимым» (Л.Венути), то есть обладать большей творческой самостоятельностью, ибо «для произведения, предназначенного для постановки на сцене, близость своему времени... иногда важнее, чем близость оригиналу».' Логично, что на переводе драматургических произведений активно используется метод адаптирующего перевода.

Краткий очерк развития англоязычной переводческой мысли дал нам возможность сделать следующий вывод.

Эволюционируя в процессе постоянного взаимодействия с европейскими школами, современное англоязычное переводоведение рассматривает перевод как творчество и переводчика как художника, имеющего право на интерпретацию оригинала, предпринимающего разнообразные средства адаптации исходного текста для того, чтобы главная цель перевода — коммуникация с читателем/зрителем была плодотворной.

Во втором параграфе первой главы - «История переводов и театральных постановок комедии А.П.Чехова «Чайка» в Англии, США и Канаде» предпринята попытка собрать, систематизировать и

3 - Anderman Gunilla. Drama Translation. // Routledge Encyclopedia of Translation Studies. Edited by Mona Baker. London & New York, 1998. P.72.

представить в хронологической последовательности все англоязычные переводы комедии А.П.Чехова. По нашим сведениям, таковых сорок два: первый перевод выполнен английским журналистом и переводчиком Джорджем Колдероном в 1912 году, последний по времени перевод - профессором Тафтского университета (США) доктором драмы и театра Лоренсом Сенеликом в 2005 году.

Ббльшая часть переводов была использована режиссерами-постановщиками в работе над спектаклем «Чайка» в театрах Англии, Шотландии, Ирландии, США и Канады.

Глава вторая. Адаптирующие сдвиги в переводах комедии

А.П. Чехова «Чайка» на английский язык.

§ 1. Переводчики комедии Чехова «Чайка».

В начале главы еще раз подчеркивается, что в центре внимания находится не интегральный, и. адаптирующий перевод, нередко именуемый в научной литературе «прагматической адаптацией». Цель адаптирующего перевода действительно прагматична: не просто вступить в коммуникацию со зрителем в новых национальных и исторических условиях, но обеспечить ее эффективность.

Для этого переводчик обращается к помощи самых разнообразных средств и приемов (или, по используемой нами терминологии А. Поповича, «сдвигов»), подчиняя их задачам собственной интерпретации.

Именно так поступали и именно к этому стремились те, к чьим переводам комедии А.Чехова «Чайка» на английский язык мы обращаемся в своем исследовании.

В своем выборе мы старались учитывать не только качественный уровень, но и последовательность - от 1912 до 2005 года - появления

этих переводов. В ходе разговора о каждом из них вырисовались общие, характерные для англоязычных переводчиков драматургии Чехова личностные и профессиональные качества.

Прежде всего то, что их творческая одаренность воплотилась не только в переводческом труде, но и в создании оригинальных работ: публицистических и критических статей и собственно художественных произведений разного жанра.

Так, Дж.Колдерон в начале XX века имел репутацию превосходного журналиста, а Л.Сенелик является одним из самых талантливых театральных критиков в современной Америке.

Оригинальные произведения разных жанров американского переводчика П.Шмидта пользуются известностью у него на родине, а слава драматурга М.Фрейна давно перешагнула границы Великобритании.

Вероятно, эта личная творческая одаренность вызывает их огромный интерес и любовь к гению русской литературы. Неслучайно никто из них не ограничился переводом одной-двух пьес Чехова, а увлеченно и ответственно работал над многими многоактными, а часто и одноактными творениями Чехова.

В этом отношении показателен опыт К.Гарнетт, которая перевела 201 рассказ, все многоактные (за исключением «Безотцовщины» и «Лешего») и одноактные пьесы Чехова и большую часть его писем.

Естественно, что сложная и продолжительная работа над переводами произведений выдающегося драматурга требовала знаний о жизни Чехова, России Чехова, эпохи Чехова - и одновременно усугубляла эти знания. В результате - желание рассказать о «своем»

или «настоящем» Чехове (именно так назвал свою монографию Д.Магаршак в 1972 году).

Сочетание в одном лице переводчика и исследователя творчества А.П.Чехова (а это и Ю.Бристоу, и К.Креймер, и Л.Сенелик и др.) - еще одно примечательное качество англоязычных переводчиков драматургии А.П.Чехова, качество, в последнее время воспринимаемое как тенденция.

На переводах этих авторов основываются наши наблюдения в следующем, втором параграфе второй главы «Адаптирующие переводы комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык: анализ и оценка». Понятно, что переводческим адаптациям обычно подвергаются те аспекты, в которых воплощены национальная специфика языка и своеобразие мира, запечатленного автором переводимого произведения.

Это как правило формы номинации и обращения, фразеологизмы, разнообразные (фонетические, лексические, синтаксические) экспрессивы, а также способы передачи комических эффектов.

Так, неизбежно теряющийся в восприятии иноязычного читателя/зрителя смысл таких «говорящих» фамилий, как «Медведенко» или «Аркадина», обязывает переводчика всемерно заботиться о сохранении и воспроизведении на сцене традиционной для России практики номинации и обращения друг к другу.

Однако в переводах и последнего десятилетия (к примеру, в переводе Ст.Малрайна 1997 года) встречается одомашнивание русских имен ("Peter или "Pauline" вместо «Петр Николаевич» или «Полина Андреевна») или замена привычного для русского человека интимко-

родственного обращения «Ирина, матушка», «милочка», «Машенька», «Петруша» английским клишированным выражением "my dear" (этим злоупотребляла, в частности, К.Гарнетт, но недопустимо часто оно встречается в переводах позднего времени).

Но даже в таком, рассчитанном на выполнение единого требования к современным переводчикам аспекте, как номинация, может проявиться индивидуальная переводческая интерпретация.

Один из примеров, имеющихся в нашем исследовании. В переводе П.Шмидта Аркадина, обращаясь к брату, называет его "Petrushka" («Петрушка»). Нет сомнения, что П.Шмидт, будучи знатоком русской культуры, прекрасно владеющим русским языком, сознательно использовал имя главного героя русского народного театра, знаменитого кукольного персонажа Петрушки. Петр Сори н таким образом обвинен переводчиком в том, что он, не реализовавший в течение жизни ни одного своего желания, был и остался куклой, марионеткой в руках судьбы.

Большое внимание в работе уделяется труднейшей задаче перевода резко индивидуализированной Чеховым, но всегда образной и яркой речи героев комедии, насыщенной цитатами из произведений разных жанров, народными пословицами и поговорками, и наконец, характерными для каждого отдельного персонажа словами или, лучше сказать, «словечками».

И если «вешаться на шею» или «до мозга костей» в устах Полины Андреевны и Тригорина имеют в английском языке эквиваленты ("to hang round one's neck"; "to the marrow of one's bones"), то во многих других случаях переводчикам пришлось потрудиться.

Вот, к примеру, идиоматическое выражение «как ни вертись», превращенное Медведенко в энергичное «Вот и вертись», сказанное им в первом и иронически повторенное Дорном в четвертом акте комедии.

Ни лаконичное "What a life!" (Что за жизнь!) Д.Магаршака, ни горестная констатация факта Р.Хингли ("We can hardly make ends meet"

- Невозможно свести концы с концами), ни, наконец, образное "It's а real rat race" (Это настоящие крысиные бега) К. Креймера не могут сравниться с экспрессией горького высказывания полунищего учителя.

Значительное место в нашем исследовании занимает очень интересная и очень сложная проблема передачи многообразных форм проявления комического в пьесе Чехова: фонетические искажения и каламбуры Шамраева, грустно-ироническая усмешка над контрастом слов и поступков Сорина и над несоответствием ситуации -высказываниям и оценкам Медведенко, и наконец, сатирические саморазоблачения Аркадиной, использующей резко контрастные речевые стихии.

Так, если просторечное «фефела», означающее, согласно словарю В.И.Даля, «толстую, необиходную бабу», переведено именно в этом значении ("a fat, sluggish frump"), то слово «цыпочка» («Вот вам

- как цыпочка») получило в переводе по-разному выраженное, но во всех случаях насмешливо-сатирическое истолкование. "Spry as a kitten"

- «живая, как котенок» (М.Фрейн), "fresh as paint" - «свежая как краска» (Д.Магаршак) и наконец, "spry as a chick"- «проворная, как курочка» (Ю.Бристоу). Именно переводческая интерпретация может оправдать рискованную откровенность Ю.Бристоу: ведь «курочка» ("chick") в американском сленге - символ агрессивной женской сексуальности.

Но если в оценке Аркадиной все переводчики единодушны, то мнения относительно Сорина, Тригорина, Заречной и Треплева различны.

В нашем исследовании даются примеры разных переводческих интерпретаций персонажей комедии «Чайка», обусловливающих в свою очередь соответствующие адаптационные трансформации.

В частности, подробно рассмотрена выразительная в своей определенности интерпретация образов молодых героев «Чайки» М.Фрейном. Переводчик убежден: К.Треплев - ярко одаренная творческая личность, и этим объясняется его одиночество, непонимание самыми близкими людьми, наконец, его самоубийство. Талантливость Треплева-художника должен продемонстрировать, по расчету М.Фрейна, монолог Мировой души, переведенный во всем его ритмо-сиитаксическом своеобразии.

Симметричная композиция монолога с чередованием простых и сложных, союзных и бессоюзных предложений, полисиидетон, лексические повторы, трехчленное чередование фонем [а] - [е] - [13] в ключевых словах: "соИ-соШ-соШ" («холодно-холодно-холодно»), "етр1у-ешр1у-ешр1у" («пусто-пусто-пусто»), иГеагМ-ГеагГи1-ГеагГиГ («страшно-страшно-страшно»); богатство аллитерации (фонема [1] в монологе повторяется 87 раз!), - во всем М.Фрейн следует за Чеховым и даже в соответствии с задачей собственной интерпретации стремится усилить, подчеркнуть поэтичность текстового отрывка.

Но во время финального диалога героев - самой сильной позиции текста - позиция переводчика вполне самостоятельна.

Душевное состояние Нины контрастно настроению Константина: она трезво оценивает свое теперешнее положение, но смело смотрит в

будущее, и «ее чувство, что она на правильном пути, - абсолютно рационально».4

Логична поэтому смена неуверенно-сбивчивого темпа речи Нины с рваным синтаксисом у Чехова - на спокойно-будничную, «рациональную.

Красноречивая деталь: Нина оригинальной «Чайки» на страстное объяснение в любви Константина реагирует, согласно ремарке Чехова, «растерянно» - Нина в «Чайке», переведенной М.Фрейном, - «с ужасом» ("dismayed").

Нельзя не отметить, наконец, что сохранив многозначность чеховского образа-лейтмотива и образа-символа чайки, М.Фрейн недвусмысленно связал его с обоими молодыми героями.

Так разнообразные адаптирующие средства - «сдвиги» служат цели переводческой интерпретации.

§ 3. Проблема передачи подтекста «Чайки» А.П.Чехова в переводе П.Шмидта.

Добиться передачи «знаменитого чеховского подтекста» П.Шмидт считал главной целью того, «кто решается переводить пьесы Чехова», и сознательно стремится достичь этой цели во время своей работы над переводом всех пьес Чехова — «Чайки» в их числе.

Под подтекстом мы понимаем расширение семантического целого за счет скрытого, имплицитного смысла высказывания,

* Frayn Michael. Translator's Introduction. // Chekhov Anton. The Seagull. Translated by M.Frayn. Mcthucn Drama edition, 2002. P. xci.

вытекающего из соотношения вербальных и невербальных его компонентов с речевой ситуацией.

В своей работе мы постарались выделить те системно проявляющиеся элементы «неявного смысла» - подтекста — комедии Чехова, которые совершенно очевидно находились в поле зрения переводчика. Это и монтаж высказываний героев в диа- и полилогах; и интертекстуальные включения; и слова-, и образы-лейтмотивы, и наконец, «говорящий» звукоряд, ритм, мелодика языка.

По нашим наблюдениям, П.Шмидт, выстраивая монтаж высказываний персонажей, явно активизирует доктора Дорна, добиваясь своеобразного «эффекта остранения».

С этой целью П.Шмидт «заставил» Дорна пропеть начальную строчку из арии Зибеля из оперы Ш.Гуно «Фауст» по-французски!

И когда эта непонятная и странная французская фраза «Faites-lui mes aveux, portez mes voeux" звучит в англоязычной аудитории после слов Маши, решившей «покончить» со своей любовью к Константину, или прерывает мечтания Сорина о жизни в городе, - зрителю становится предельно ясно: планы героев пьесы никогда не исполнятся, а мечты никогда не сбудутся.

Особенно значительную роль в эксплицировании чеховского подтекста шрают в переводе Шмидта интсртекстуальне включения.

Укажем, например, на факт расширения переводчиком характера и объема диалога героев из 4 сцены III акта трагедии Шекспира «Гамлет».

Гамлет обвиняет свою мать в «гнусном прелюбодеянии» шекспировским языком, живая плоть которого предстает во всей своей ренессансной откровенности, демонстрирующей серьезность

конфликта между сыном и матерью и пророчески предсказывающей гибель Константина.

Но мы предполагаем и другой, иронический смысл, возникающий в подтексте сцены. Обмен шекспировскими репликами между Константином и Аркадиной происходит перед самым началом представления по пьесе начинающего автора, но молодой драматург в интерпретации П.Шмидта - отнюдь не Шекспир...

Так что не только Гамлет, являющийся своеобразной параллелью Треплеву, но и Шекспир, противопоставленный герою «Чайки» мощью таланта и воли, оказываются в переводе П. Шмидта важнейшими образами-лейтмотивами.

Наиболее успешно, на наш взгляд, это стремление воплотилось в переводе разговора юных влюбленных в начале I акта пьесы. Отобрав для перевода слова, рифмующиеся между собой, с повторяющейся фонемой [а:] - в лексемах "dark", "garden", "bark" П.Шмидт добился впечатления взаимного доверия, открытости героев друг другу в этот счастливый момент обретения любви и гармонии.

В работе высказаны откровенные сомнения в необходимости введения специальных ритмо-музыкальных знаков - «битов» ("beats"), которые сменой ритма и темпа речи героев, по замыслу переводчика, призваны раскрыть глубинный, а не поверхностный смысл чеховской «Чайки».

Но в любом случае это еще одна попытка П. Шмидта помочь американскому зрителю понять отнюдь не простой подтекст пьесы А.Чехова.

Глава третья. Перевод-адаптация как жанр.

История национальных литератур свидетельствует: жанр перевода-адаптации представлен в каждой из них - в русской в том числе.

На примере русской литературы мы показываем, как перевод-адаптация выполняя такие важные для ее развития задачи, как ознакомительную, приобщавшую читателей к шедеврам мировой литературы более быстрым и доступным способом (наглядной иллюстрацией служит так называемая «история русского «Гамлета»), и стимулирующую творческие силы и желание одаренных переводчиков обратиться к созданию оригинальных произведений. Так, в ранних опытах А.Грибоедова-драматурга, в частности, в достаточно подробно анализируемой нами комедии 1815 г. «Молодые супруги», проявились такие типологические черты перевода-адаптации, как обращение к французской комедии современного автора Крезе де Лессера, перенос места действия в Россию, корректировка сюжета, заострение драматического конфликта и использование живого разговорного языка.

Если для молодого Грибоедова иереводы-адаптации были своеобразной пробой сил и «пробой пера», то А.Пушкин обратился к ним в расцвете своего блестящего дарования. Этим объясняется желание «открыть новые миры, стремясь по следам гения», и тем самым дать художественному произведению «вторичную жизнь». При этом Пушкин был убежден: верность оригиналу, к которой стремится переводчик, могла быть достигнута только через понимание и «перевыражение».

Таким «перевыражением» безусловно стала последняя из четырех «маленьких трагедий» под названием «Пир во время чумы» -

перевод-адаптация части драматической поэмы Джона Вильсона (John Wilson (1779-1854) "The City of the Plague".

Тщательно анализируя пушкинский текст и сопоставляя его с произведением Д. Вильсона, мы пришли к следующим выводам.

Обратившись к произведению современной английской литературы (напомним, что драматическая поэма Вильсона вышла в свет в 1816 г. , т.е. за четырнадцать лет до обращения к ней русского поэта), Пушкин актуализировал исходный текст, используя такие традиционные приемы адаптации, как перевод «части вместо целого» (из тринадцати сцен Пушкин перевел и адаптировал одну- 4 сцену I акта), сокращение или изъятие определенных текстовых отрывков, и наконец, прямые авторские изменения и вкрапления, введенные с целью превращения произведения о смирении перед лицом неизбежной смерти в произведение о борьбе с горестями и потерями во имя жизни. Философская значимость и острота конфликта подчеркнуты изменением названия: звучный оксюморон «Пир во время чумы» вместо эпически выдержанного «Город Чумы». В результате - смена жанра: трагедия, а не драматическая поэма.

Но «высшей смелостью» (а смелость Пушкин считал одной из важнейших черт настоящего творца) было обращение Пушкина в 1833 году к переводу пьесы Шекспира «Мера за меру». И действительно, первые двадцать шесть строк («объяснительный» монолог Герцога и обмен репликами с Эскалом и Анджело) переведены Пушкиным с такой точностью, что могли бы считаться образцом интегрального, по современной терминологии, перевода.

Но другой исповедуемый Пушкиным принцип - принцип «свободы» - побудил его отказаться от работы в рамках «чистого» и

прибегнуть к адаптирующему переводу, в результате которого и появилась драматическая поэма «Анджело».

Мы имеем целью выявить и насколько возможно, понять характер изменений, внесенных Пушкиным в текст шекспировской пьесы с целью адаптации произведения к новым социально-историческим, национальным, и конечно, личным представлениям.

Прежде всего Пушкина привлекла идея произведения Шекспира - испытание властью и наказание того, кто не выдержал этого испытания. Неслучайно в названии своей пьесы Шекспир использовал Библейское предупреждение: «И какою мерой мерите, такою и вам отмерится».

Остроактуальные для Пушкина раздумья о власти оборачивались характерной для его мировосприятия нравственной стороной: в чем сущность и задача власти? В наказании или в милосердии?...

Ответ Пушкина на эти важнейшие вопросы заключается в решительных изменениях сюжета шекспировской пьесы, в резком изменении объема произведения и числа персонажей (6 вместо 21), в лексике, сопоставленной нами с шекспировской, но главное - в трактовке образа Анджело, единолично и безусловно главного героя поэмы Пушкина.

Рассмотрев многочисленные «сдвиги» в пушкинской трактовке героя, предпринятые Пушкиным в целях драматизации «противуречий» между Анджело - человеком и Анджело -наместником Герцога, мы пришли к слудующему выводу. «Следуя по стопам гения», Пушкин дал свою интерпретацию главному герою, сохранив и передав при этом глубину и мощь образа, созданного «многосторонним гением Шекспира».

Хотя переводы-адаптации российских авторов находились в центре нашего внимания, мы постарались учесть опыт европейских драматургов разных времен, таких, к примеру, как Ж. Расин и Б. Брехт.

Основываясь на опыте перевода-адаптации в истории европейских и русской литератур, можно дать следующее определение этому феномену.

Адаптация в ее жанровом воплощении - это сознательное использование переводимого автором (или переведенного ранее) тематического, сюжетного, идейно-образного материала оригинала с целью реализации творческих намерений автора, направленных, как правило, на актуализацию исходного текста в новых социально-исторических, национальных и культурных условиях.

«По следам гения» - русского писателя А.П.Чехова - пошли выдающиеся драматурги Т.Килрой (Ирландия), Т.Уильямс (США), Т.Стоппард (Англия), чьи переводы-адаптации комедии «Чайка» являются предметом рассмотрения в главе четвертой: «Чайка» А.П.Чехова в жанровом воплощении перевода-адаптации».

Представленные в главе переводы-адаптации чеховской комедии выполнены, как видим, драматургами разных национальностей, различных мировоззренческих позиций и эстетических взглядов, не жанровые обозначения своим работам даны, можно сказать, идентично. Т.Килрой назвал свою пьесу «адаптацией»; Т. Уильяме - «свободной адаптацией», а Т. Стоппард - «версией». Именно в жанровом аспекте мы оцениваем их произведения.

Адаптация Т. Килроя (ТЪ. КИгоу (1934), рассматриваемая нами е первом параграфе - «Ирландская «Чайка», - является классическим примером деконтекстуализации: действие происходит в 90-е годы XIX

века, в Ирландии, в графстве Голвей, сильнее других пострадавшем от Великого голода 1845-47 и Войны за землю 1879-82 годов. «Ирландйзация» запечатлена во многих этнографических, исторических и культурных реалиях, выделенных нами в процессе анализа. Конфликты в англо-ирландском семействе Десмонд, повторяющем кровно-родственную связь Аркадиной-Сорина-Треплева, суть отражение социально-политического и национального конфликтов в стране: конфликта между владеющими землей и лишившимися ее; между самоуверенно-наглыми англичанами и униженными ирландцами. Поэтому адаптация «Чайки», по словам Т.Килроя, «имеет, в отличие от оригинала, откровенно политический характер». В этой связи особого внимания заслуживает сравнение - по сходству и по различию - Константина и его судьбы с великим ирландским поэтом того времени У.Б.Йийтсом, сравнение, ставшее предметом нашего специального рассмотрения.

Американский драматург Т.Уильямс (T. Williams (1911-1983) обратился к «свободной адаптации» «лучшей пьесы из всех, когда-либо написанных» - «Чайке» Чехова (§ 2. От «Чайки» А.Чехова к «Записной книжке Тригорина» Т.Уильямса) с целью «громко сказать то, что Чехов говорил шепотом».

Именно с этой целью, сохранив место и время действия, а также основные сюжетные перипетии пьесы Чехова, Т. Уильяме изменял мотивацию действий героев или вносил в их характеристику смелые, подчас шокирующие подробности. Так, обидчивый Треплев вызывает на дуэль насмешливого Дорна; Тригорин, назначая Нине свидание, немедленно оплачивает ее любовь соответствующими денежными купюрами; Нина отдает своего ребенка приемным родителям-

американцам. При этом Т.Уильямс уверен в том, что он использует прием «личного элемента» поэтики Чехова (известно, что Чехов «отдал» героям «Чайки» некоторые детали личной и творческой жизни). Так появилась смертельная болезнь (туберкулез?) у доктора Дорна (доктор Чехов) и гомосексуальные пристрастия у писателя Тригорина (писатель Т.Уильямс).

В своем исследовании мы сочли возможным привлечь опыт первой отечественной постановки пьесы Уильямса на сцене московского театра им. Н.В.Гоголя в начала 2000 года. Режиссер-постановщик С. Яшии настойчиво подчеркивал, что спектакль был задуман творческим коллективом как «диалог двух великих драматургов», и это, по нашему мнению, суть не только спектакля, но и пьесы Т.Уильямса.

«Версия» Т. Стоппарда (Т. Бюррагё (1937), анализируемая в третьем параграфе, представляет собой пример пародийного переосмысления исходного текста комедии в духе постмодернистской поэтики: «подобии и контрасте» сюжетов и героев, при котором одно великое произведение — трагедия «Гамлет» - смело накладывается па другое — комедию «Чайка», и в процессе этой своеобразной, ярко театральной игры герои раскрывают свою сущность.

Предметом главного интереса драматурга является К.Треплев. Стоппард лишен сомнений по поводу творческой одаренности Константина, которую по-разному оценивают другие интерпретаторы «Чайки». Т.Стоппард утверждает: Треплев вовсе не талантлив, что доказывает претенциозный, неумеренно патетичный монолог Мировой души. Интертскстуальные включения - подобие-контраст Константина

и Гамлета - подписывают окончательный приговор бесталанности Треплсва.

Другой аспект изображения главного героя Т.Сгоппардом — внутрисемейный. Отношения Гамлета и Гертруды отразились в отношениях Аркадиной и Константина как в кривом зеркале: у Шекспира это взаимная забота и постоянные попытки понять друг друга; у Аркадиной и Константина - это односторонняя безответная любовь сына к эгоистичной матери.

Привлекательные в свете нового - насмешливо-иронического изображения, требующего понимания (а иногда и просто узнавания) скрытых цитат, аллюзий, неявного смысла со- и противопоставлений, герои приобретают качество «вторичности» (М.Эпштейн), а значит, лишаются индивидуальности. Но, возможно, в этом свидетельстве отчуждения героев от своей индивидуальной человеческой сущности и взаимном отчуждении друг от друга таится призыв к человечности.

В заключении подводятся итоги и намечаются дальнейшие перспективы изучения рецепции драматургии А.П.Чехова в англоязычном мире.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях автора:

1. «Медный всадник» А.С.Пушкина на английском. (К проблеме передачи тропов). // Известия Уральского государственного университета. 1999. № 11. С. 74-78.

2. Экспрессивность заключительных монологов пьес Чехова в переводе на английский язык. // Русская филология -14. Сборник научных работ молодых филологов. Тарту, 2003. С. 179-184.

3. От «Чайки» к «Записной книжке Тригорина» Т.Уильямса. // Анализ литературного произведения в системе филологического образования. Екатеринбург, 2004. С. 251-256.

4. Особенности перевода комедии Чехова «Чайка» (на материале перевода М.Фрейна). // Пятые Федоровские чтения. Университетское переводоведение. Выпуск 5. Санкт-Петербург, 2004. С. 19-24.

5. The Essence and Originality of the Dialogue Speech in the Dramatic Works of H. Ibsen and A. Chekhov. // Dialogues with Chekhov. 100 years later. София, 2004. P. 293-297.

6. Рецензия на книгу: Peta Tait. Performing Emotions. // «Чеховский вестник». № 16. M., 2005. С. 53-56.

7. Translating the Subtext: Paul Schmidt's 1997 Version of Chekhov's "The Seagull". // AATSEEL 2005 Program of the Annual Meeting. JW Marriott Hotel. Washington, DC. P. 187-188.

8. From "Chaika" by A.Chekhov to "The Seagull" by Th.Kilroy. // Andrew Joe and Robert Reid, eds. Essays in Poetics: The Journal of the British Neo-Formalist Circle. Autumn 2006. Vol. 31. Chekhov special issues in 2 volumes. Staffs, UK: Keele Students Union Press, 2006. P. 29-42.

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. www.stprint.ru e-mail: zakaz@stprint.ru тел.: 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 13.11.2006 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Аленькина, Татьяна Борисовна

Введение.3-24.

Глава первая. Феномен адаптации в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка» . Из истории перевода комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык (1912-2005). 25-59.

Глава вторая. Адаптирующие сдвиги в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык. . 60-97.

Глава третья. Перевод-адаптация как жанр. 98-124.

Глава четвертая. «Чайка» А.П. Чехова в жанровом воплощении перевода-адаптации. От «Чайки» А.П. Чехова к «Чайке» Т.Килроя (Ирландия), «Записной книжке Тригорина» Т.Уильямса (США) и «Чайке» Т.Стоппарда (Англия). 125-174.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Аленькина, Татьяна Борисовна

За время постоянной и плодотворной работы по изучению творчества А.П. Чехова российские ученые исследовали своеобразие метода Чехова (Г. Бялый, В. Лакшин, М. Громов), особенности мировидения и общефилософских и религиозных взглядов великого русского писателя (А. Собенников, В. Линков); рассмотрели вопросы взаимовлияния прозы и драматургии (Н. Берковский), а также гносеологическое значение и методологию интерпретации текстов и «литературные связи» Чехова ( В. Катаев); охарактеризовали грани художественного мира и поэтику Чехова (А.Чудаков, И. Сухих); раскрыли секреты его творческой лаборатории и мастерства (А. Дерман, А. Скафтымов, 3. Паперный, Э. Полоцкая); и наконец, продемонстрировали новаторский характер драматургии Чехова (С.Балухатый, А. Скафтымов, 3. Паперный, Э. Полоцкая, В. Катаев, Т.Шах-Азизова), оценив роль и значение театра Чехова в масштабе мирового театра (Т. Шах-Азизова, Б. Зингерман).

Но в столь представительном и разнообразном перечне отсутствуют работы, посвященные проблеме рецепции творчества Чехова в иноязычных, в частности, в англоязычных странах.

Один показательный факт: из посвященных творчеству А. Чехова диссертаций, представленных к защите в период с 1994 по 2004 год, только одна* напрямую связана с проблемой рецепции творчества Чехова в иноязычном мире.

Олицкая Д.А. Рецепция пьесы А. Чехова «Вишневый сад» в Германии. Томск, 2004

А между тем, великий русский писатель А.П. Чехов прочно вошел в англоязычный мир и культуру, давно завоевав репутацию классика. О нем написаны десятки статей и монографий; спектакли по его пьесам идут в театрах больших и малых городов Великобритании, Соединенных Штатов Америки, Канады, Австралии; его произведения переводят (и «перевоссоздают») не только переводчики-профессионалы, но популярные писатели и известные драматурги. Задача анализа и оценки рецепции творчества Чехова в англоязычном мире в целом и в конкретных формах ее реализации стоит перед российским литературоведением.

Среди разнообразных и многочисленных форм культурной рецепции переводу принадлежит особая роль: это не просто форма, но условие совершения всякой рецепции, будь то театральный или телеспектакль, кинофильм или музыкальная фантазия «по мотивам.», искусствоведческая статья или литературно-критический обзор, посвященный писателю / драматургу.

Произведения Чехова - особенно его многоактные пьесы, постоянно присутствующие в репертуаре англоязычных театров, -переводятся на английский язык с завидным постоянством и энергией.

Одно из первых мест по количеству переводов занимает «Чайка»: по-видимому, и за пределами России ее воспринимают как «пьесу времени» (Т. Шах-Азизова).

Однако характер и качественный уровень перевода, являющегося важной и весьма показательной формой рецепции «Чайки» Чехова англоязычным миром, не стали предметом специального научного обсуждения.

Актуальность нашего диссертационного исследования определяется потребностью в ныне отсутствующих в отечественной науке обобщения, сопоставительного анализа и оценки переводов одного из шедевров драматургии Чехова - комедии «Чайка» - на английский язык.

Эта актуальность видится еще и в том, что почти столетнее бытование «Чайки» в англоязычном мире является убедительным свидетельством необходимого нашему времени и характерного для него «диалога культур».

XX век - время активного роста популярности А.Чехова в мире -останется в культурной памяти человечества как «век перевода» и по невиданному ранее объему переводной книжной продукции, и по переводоведческому буму, продолжающемуся до сегодняшнего дня, и - что самое главное - по резко изменившимся характеристикам и оценкам сущности художественного перевода.

Новые тенденции смогли появиться прежде всего потому, что переводоведение во второй половине XX века перестало быть изолированной частью науки, творчески восприняв идеи (и в свою очередь оказав обратное влияние) и выводы современных философских, культурологических, лингвофилософских и литературоведческих школ, переживавших период подъема. Это такие школы, как парижская семиологическая, констанцская школа рецептивной эстетики, чешско-словацкая школа структурализма, тартуская, позже - московско-тартуская школа, и наконец - научная школа М.М.Бахтина и его последователей.

Замечателен тот постоянный диалогический контакт, в котором пребывали представители этих школ: научные споры - с коллегамисовременниками, заимствование и развитие идей ученых прошлого, нередко - далекого прошлого. Широкое распространение и в европейском, и особенно в американском литературоведении получили научные наблюдения и выводы русских формалистов ( более других

Ю. Тынянова и В. Шкловского); постструктуралисты обращались к переводческим изысканиям известного немецкого философа первой SS половины XIX века В. Бен^ямина, охотно цитируя его яркие образные выражения типа «Перевод есть жизнь после смерти оригинала, и он (перевод - Т.А.) соотносится с оригиналом так, как наружность живого существа с его сущностью».1

Но особенно интересен в свете «нового в переводе» следующий факт. Идея «сотворчества» читателя, которая поддерживается в настоящее время всеми учеными-филологами и переводоведами России, Восточной и Западной Европы и США, была с предельной четкостью высказана выдающимся русско-украинским ученым А.А. Потебней (в наше время его называли бы лингвофилософом) в далеком 1862 году.

Автор. не передает читателю своей мысли, а только пробуждает его собственную», и эта «собственная» читательская мысль «могла вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей 2 личнои жизни».

1 Benjamin W. Die Aufgabe des Ubersetzers. // Illuminationen. Ausgewahlte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1961. S. 58. Здесь и далее - перевод наш. (T.A.)

2 Потебня А.А. Мысль и язык. // Потебпя А.А. Теоретическая поэтика. М.: «Высшая школа», 1990. С.28.

Эта идея А.А.Потебии получила блестящее и многостороннее развитие в «теории диалогичности» М.М. Бахтина применительно и к художественному творчеству (а следовательно, и к переводу, являющемуся, по убеждению ученого, творчеством), и к жизни, и к бытию в целом. «Быть значит общаться», а «жить значит участвовать в диалоге» - и в состоянии диалога находятся человек, нации, эпохи, культуры. «Диалогично» и каждое произведение искусства, в том числе (а может быть, прежде всего) искусство слова. «Это вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания».3

Вполне логично поэтому, что одна из целей художественной литературы - коммуникативная - в переводе в XX веке становится доминантной.

Век перевода» очень определенно высказался и по другому важному вопросу.

Дело в том, что во взглядах на художественный перевод от древности до наших дней прослеживается противоборство двух тенденций - ориентации на исходный текст (оригинал) и ориентации на читателя.

Практика современного перевода ориентируется на читателя. Это предпочтение, основательное в силу нескольких причин, зиждется в большой степени на противопоставлении «Произведения» и «Текста», наиболее последовательно изложенном в работах профессора семиологии Р. Барта, в частности, в статье «От Произведения к Тексту» (1971).

3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.305-306.

Произведение», по Барту, — «знак с денотативным (инвариантным - Т.А.) смыслом», не обнаруживаемым вне контакта с читателем. В момент коммуникации «запись об Отцовстве» (авторстве) теряется, наступает «смерть Автора», - и Текст, раскрывая «целое созвездие коннотативных смыслов»4, живет в бесконечной семантической незавершенности.

Читатель поэтому не потребитель, а создатель значения художественного произведения - таков вывод Р. Барта.

Жизнь литературного произведения в процессе взаимодействия с реципиентом в лице читателей, зрителей, критики и т. д. - в центре внимания крупнейшего представителя школы «рецептивной эстетики» Х.Р.Яусса, автора вызвавшей бурную полемику работы «История литературы как провокация литературоведения» (1967). Литературное произведение, по Яуссу, не «монумент», а «партитура», рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие. «Произведение живет, пока воздействует. То, что с ним происходит, есть выражение того, чем оно является. Произведение является произведением и живет как таковое потому, что требует интерпретации и воздействия во множестве значений».5

Но реципиент, следует помнить, тоже не «монумент». Он имеет свой «горизонт ожидания», зависящий от его прошлого жизненного и эстетического опыта и от социального контекста, в котором осуществляется рецепция произведения. Все это должен учитывать, по мнению Яусса, интерпретатор (историк литературы, критик,

4 Барт Р. От Произведения к Тексту. // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», 1989. С.419.

5 Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. // «Новое литературное обозрение», 1995, № 12. С. 52. переводчик), который может постичь смысл произведения в историческом развертывании его восприятия.

Слово «интерпретация», используемое ученым, отнюдь не случайно - это одно из ключевых слов-понятий современного переводоведения.

Перевод - это интерпретация ( лат. "interpretatio" - толкование, раскрытие смысла чего-либо) исходного текста переводчиком, являющимся прежде всего Читателем.

Естественно поэтому, что интерпретаций (то есть переводов-прочтений ) может быть множество, и все они, по словам известного итальянского ученого Умберто Эко, «определяются горизонтом ожидания читателя и рядом предыдущих интерпретаций данного текста».6

Подобный взгляд на перевод высказывают и российские ученые. Так, профессор Ю.Л. Оболенская указывает, что «ключевое понятие процесса перевода» интерпретация - это «истолковывающее понимание, включающее в себя оценку оригинала».7

Понятно, что границы и способы интерпретации разнятся в зависимости от жанра переводимого произведения.

Специфика перевода драматургии стала предметом исследовательского интереса и научных дискуссий в последние десятилетия. Особенно активно в этом направлении работают английские и американские ученые ( о чем речь пойдет подробнее в Главе первой), но пионерами в этой области были представители

6 Eco Umberto. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge University Press, 1992. P. 143.

7 Оболенская Ю.Л. Диалог культур и диалектика перевода. М.: МГУ, 1998. С. 108. чешско-словацкой школы перевода Иржи Левый, Диониз Дюришин, Антон Попович.

Так, в работе И. Левого «Искусство перевода» (издана на чешском - в 1967 году, в переводе на русский язык - в 1974 году) переводу пьес посвящена специальная глава.

И. Левый исходит из того, что рецепция переводного драматургического произведения совершается в зрительном зале -«здесь и сейчас», ~ и поэтому для драмы необходимо создать гибкую систему приемов, подчиненных переводческому восприятию соответствующих художественных компонентов пьесы и представлению переводчика о ведущей идее спектакля». 8 Эта «система гибких приемов» именуется И.Левым «принципом неравномерной точности» : ведь в пьесе всегда есть «ключевые места, требующие абсолютной точности при переводе; и есть места, допускающие, скорее, обобщенное решение или эксперимент». 9 Именно для драмы, замечает И.Левый, невозможна «канонизация», и именно драма должна жить в переводческих трактовках, обработках, адаптациях.

Как бы ни именовали ученые конкретные приемы, используемые переводчиками пьес для достижения главной коммуникативной цели -эмоционально-эстетического воздействия на зрителя, ~ «заменами», «трансформациями» или «сдвигами» (А. Попович) - речь идет об особом - адаптирующем - переводе.

Адаптирующий перевод, или прагматическая адаптация - это «вид адаптивного транскодирования, при котором в процессе перевода

8 Левый Иржи. Искусство перевода. М.: «Прогресс», 1974. С. 209. ibid. С. 215-216. осуществляется упрощение структуры и содержания оригинала с целью сделать текст перевода доступным для рецепторов, не обладающих познаниями, которые требуются для полноценного восприятия содержания сообщения».10

Словарь театра» Патриса Пави гораздо более лаконичен: «Это. перевод, адаптирующий исходный текст к новому контексту восприятия, с сокращениями и добавлениями, необходимыми для переосмысления оригинала».11

Нельзя не заметить, что на всем пути развития мировой драматургии имели и имеют место случаи, когда производимые переводчиком трансформации выходят далеко за рамки языковых и стилевых изменений исходного текста - и перевод-адаптация приобретает определенные жанровые черты и свойства.

И если на протяжении многих веков драматурги древности и так называемого Нового времени, «творчески перерабатывая заимствованный материал»12 собственного или «непрямого» перевода иноязычного произведения, не слишком заботились о жанровом обозначении своих трудов, то во второй половине XX века наметилась другая тенденция. «Версиями» называет свои переводы английский драматург Т. Стоппард; российский драматург Н. Коляда утверждает, что свою «Селестину» он создал «по мотивам» пьесы испанского драматурга Фернандо де Рохаса; а американские драматурги Р. Брустайн и Т.Уильямс используют применительно к своим переводным пьесам термин «адаптация».

10 Комиссаров В.Н. Теория перевода: лингвистические аспекты. М., 1990. С.246.

11 Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991. С.4

12 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.: «Наука», 1978. С. 360.

Но каковы бы ни были авторские обозначения, суть их одна: это адаптации пьес иноязычных драматургов к «новому контексту восприятия».

Итак, в результате взаимодействия ученых, представляющих различные национальные школы и направления современных гуманитарных наук, произошла подготавливаемая в течение многих десятилетий смена переводческой парадигмы, которой мы руководствуемся в нашем исследовании.

Перевод - вид литературного творчества, имеющий целью осуществление межъязыковой коммуникации путем интерпретации исходного текста. Интерпретация, реализованная в новом -производном — тексте, адресована реальному читателю, обычно -соотечественику, всегда - современнику переводчика.

При переводе драмы (представляющем для нас главный научный интерес), рассчитанной на постановку на сцене, и следовательно, на достижение главной коммуникативной цели эмоционально-эстетического воздействия на зрителя «здесь и сейчас», ~ как правило используется метод адаптирующего перевода.

Широкое использование возможностей адаптирующего перевода привело к появлению в мировой драматургии жанра под условным названием «перевода-адаптации».

Предмет нашего исследования двуедин:

1. обобщение и оценка переводов комедии А.П.Чехова «Чайка» на английский язык как переводов адаптирующего типа;

2. жанровое воплощение «Чайки» А.П.Чехова в переводах-адаптациях выдающихся англоязычных драматургов.

В качестве объекта исследования выступают англоязычные переводы и переводы-адаптации «Чайки» А.П.Чехова, выполненные в период с 1912 по 2005 годы.

Обзор литературы по теме исследования логично делать в хронологической последовательности появления работ - тогда можно будет убедиться в медленном, но неуклонном росте интереса к этой теме в научной среде.

Итак, в ноябре 1909 года в "Royal Theatre" (Глазго), в марте 1912 года в "Little Theatre" (Лондон) в переводе Дж.Колдерона и в мае 1916 года в театре "Bandbox" (Нью-Йорк) в переводе М.Фелл состоялись премьеры комедии «Чайки» А.Чехова - началась ее «англоязычная судьба».

Естественно, что первыми откликами на «Чайку» были театральные рецензии, в которых оценивалась постановка и игра актеров в роли «странных русских», иногда отмечалось «обаяние» этой «удивительной» пьесы, но. не называлось даже имени переводчиков13. Не учитывалась и не оценивалась роль переводчиков произведений Чехова (пока, правда, немногочисленных) в первых работах (статье и монографиях), посвященных творчеству русского писателя14.

Положение изменилось на исходе 30-х годов, когда весной 1938 года на сцене нью-йоркского театра "Schubert" «Чайка» была поставлена в переводе Старка Янга. В следующем, 1939 году, его перевод был опубликован лондонским издательством "Charles Scribners

13 См., например, заметку анонимного автора в "New York Tribune" от 24 мая 1916 года или рецензию известного театрального критика X. де Фуллера в газете "Nation" от 1 июня 1916 года.

4 См. John Middleton Murry. Thoughts on Chekhov. // "Aspects of Literature". W. Collins Ltd, 1920 и William Gerhardie. Anton Chekhov. A Critical Study. New York, 1923. and Sons" и сразу оценен как новаторский, «исполненный естественности и очарования»15.

Добавим, что именно перевод С. Янга назвал лучшим переводом Т. Виннер в 1960 году, выразив надежду, «что и те чеховские произведения, которые имеются до сих пор лишь в переводах К. Гарнетт, в скором времени появятся в более совершенных переводах того же уровня, что переводы С. Янга, которые одновременно ближе к оригиналу и к духу американского языка».16

Особая роль С. Янга состоит еще и в том, что он является автором статьи «Чайки» и Чехов» ("Gulls and Chekhov"), первой и -отметим, забегая вперед, до сегодняшнего дня лишь одной из двух статей, посвященных переводам «Чайки» - и только «Чайки» - на английский язык.

В поле внимания С. Янга переводы М. Фелл, К. Гарнетт и С. Котелянского, и все они, по его мнению, являются неудовлетворительными. Дело в том, что переводчики исходят из мнения о пресловутом «славянском элементе», побуждающем их передавать «замедленность действия, постоянство печали, монотонность слов, словно подернутых дымкой»17.

А между тем «Чайку» характеризует «энергичность и точность диалогов», которую до Чехова невозможно было представить. Поэтому задача переводчика - насытить текст «эмфатическими конструкциями, повторами, со- и противопоставлениями», добиваясь характерного для «Чайки» сочетания «естественности и простоты с тонкостью и

15'Time", И April, 1938. Pp. 136-137.

16 Виннер Томас. Чехов в США. // Чехов. Литературное наследство. Т. 68. М., «Наука». 1960. С.796.

17 Young Stark. "Gulls" and Chekhov. //'Theatre Arts Monthly", 1935. P.736.

I о выразительностью» . Особое внимание С. Янг уделяет эффекту «театральности» переводов - произносимости, гармоничности фраз, звучанию слов - всего того, что «так изящно, по-чеховски, предлагается «Чайкой».19

Статья С. Янга заложила традицию анализа и оценки переводов коллегами-переводчиками. Это естественно, что понимание мастерства или ошибок коллег дает возможность извлечь ценные уроки для себя.

К тому же в эпоху после Второй мировой войны началось активное развитие переводоведения как науки, возрос интерес к истории и теории перевода, а следовательно, и к вопросам искусства переводчика.

Необходимо поэтому обратить внимание на те рассуждения, оценки, а иногда и самооценки, которые изложены в предисловиях к собственным переводам пьес А.Чехова теми или иными переводчиками.20

Так, если рассуждения и выводы К. Креймера сосредоточиваются на проблеме, на первый взгляд, незначительной - проблеме пунктуации как выражения (и отражения) своеобразия ритмо-синтаксической структуры драматургии А.Чехова (особенно интересны, по нашему мнению, его наблюдения над многоточием у Чехова), то наблюдения и обобщения переводчиков Ю. Бристоу или М. Фрейна ведутся в ином -проблемно-обобщающем ключе.

18 Ibid. Р. 737.

19 Ibid. Р. 737.

20 См. Eugene Bristow. On Translating Chekhov. // Anton Chekhov's Plays. Norton, 1977.

Karl Kramer. Introduction. // Chekhov's Major Plays. Maryland University Press of America. 1997. Paul Schmidt. Introduction. //The plays of Anton Chekhov. Harper Perennial, 1999. Lawrence Senelick. Chekhov's Plays in English. // North American Chekhov Society Newsletter. Spring 2000.

Michael Frayn. Translator's Introduction. //Chekhov Anton. The Seagull. Methuen Drama. 2002. Michael Henry Heim. Introduction. // Chekhov A. The Essential Plays. Modern Library, 2003.

Ю. Бристоу, к примеру, критикует стратегию «одомашнивания» (по его терминологии, «натурализации России») в переводах Чехова. «Уголки» России, изображенные Чеховым, это не Брайтон и не Нью-Йоркский Гранд Централ», и переводчик обязан передавать «русскость» Чехова.

Насыщенное интересными наблюдениями «Предисловие переводчика» М. Фрейна обращено к «секретам» «Чайки» - и шире -драматургии Чехова в целом.

М. Фрейн не разбирает достоинств и недостатков переводов своих английских и американских коллег, не объясняет собственный перевод с точки зрения того или иного лингвистического выбора. И тем не менее его предисловие представляет читателям концепцию переводчика, перед которым стоит сложнейшая задача - понять и передать своеобразие пьес великого русского драматурга. «Это удивительно, но Чехова нет, он умудряется отсутствовать в своих

Л | произведениях.» «В пьесах Чехова ничто не объясняется исчерпывающе или хотя бы полно», а потому «все открыто для интерпретации».22 «Чайку» трудно, точнее, невозможно «пе-ре-во-дить» — ее можно только интерпретировать - таков вывод талантливого английского переводчика.

Свой, надо сказать, «необщий взгляд» на переводы чеховских пьес («Чайки» - среди прочих) на английский язык имеет Лоренс Сенелик - фигура более чем заметная в современном англоязычном чеховедении.

21 Frayn Michael. Translator's Introduction. P. LXXXVII.

22 Ibid. Pp. LXXXVI, LXXXV.

Выступая в 1997 году на конференции «Чехов тогда и сейчас. Рецепция Чехова в мировой культуре» в Оттаве, он сам охарактеризовал свою многостороннюю деятельность.

Около сорока лет я переводил Чехова, писал о нем как историк театра, литературный критик, биограф, учил пониманию его произведений своих студентов и аспирантов, делал сообщения и доклады на разных языках на конференциях и встречах, ставил его пьесы и играл его героев в постановках других режиссеров, выступал в качестве научного руководителя или оппонента во время защиты диссертаций».23

Из большого количества работ, отразивших продолжительную и плодотворную деятельность Л. Сенелика, выделим две, имеющие отношение к нашей теме.

Статья Л. Сенелика «Пьесы Чехова на английском языке» построена как следование во времени (от начала XX к началу XXI века) переводческой судьбы четырех основных пьес Чехова, которые иллюстрируют главный тезис Л. Сенелика о крайней сложности (а может быть, и невозможности) полноценного перевода на английский язык.

Л. Сенелик напоминает, что «Чехов писал свои пьесы с расчетом на сценическую постановку» и с учетом «специфики определенных актеров».24 Отсюда - соответствующие произносительные нормы, особые «ритм и гармония» фраз, текстовых отрывков, диалоговедения. «Эхо повторяющихся слов и предложений», неповторимая речевая

23 Senelick Lawrence. Chekhov and the bubble reputation. // Chekhov Then and Now. The Reception of Chekhov in World Culture. Edited by Douglas J. Clayton. Middlebury Studies in Russian Language and Literature. Vol.7. Peter Lang, 1997.

24 Senelick Lawrence. Chekhov's Plays in English. // North American Chekhov Society Newsletter. Spring 2000. P.ll. манера каждого персонажа, изысканность литературных аллюзий - о какой «простоте» Чехова, спрашивает J1. Сенелик, может идти речь? Скорее, это «иллюзия простоты».

Понятна суровая оценка JI. Сенеликом конкретных переводов пьес Чехова - от ранних - «деревянных» - до одного из позднейших -перевода П. Шмидта, оцениваемого критиком высоко, но обвиняемого в «навязывании актерам своей интерпретации»25.

Отметим интересный для нашего исследования факт: среди тех, чей перевод представляется JI. Сенелику для своего времени удовлетворительным, первый переводчик «Чайки» Дж. Колдерон. Конечно, современным читателям перевод Колдерона должен восприниматься так, «как если бы эту пьесу написал Голсуорси», но, по словам JI. Сенелика, «Чехову с первым переводчиком повезло: Дж. Колдерон был неплохим драматургом и свободно владел русским языком».26 Вывод JI. Сенелика и состоит в том, что «сложнейшую драматургию А.Чехова может переводить только тот, кто в совершенстве владеет русским языком и кто понимает: «Окончательный перевод невозможен».27

Нужно, наконец, сказать и о последней (по времени публикации) статье JI. Сенелика: обзоре «Театр Чехова в США» (1960-1980), подготовленном автором очередного - сотого тома - «Чехов и мировая литература» серии «Литературное наследство» в 2005 году.

В этом обзоре с присущим J1. Сенелику остроумием и определенностью суждений, выводов и характеристик еще раз отражено кредо американского театрального критика и литературоведа.

25 Senelick Lawrence. Chekhov's Plays in English. P.13.

26 Ibid. P. 11.

27 Ibid. P.13.

Начало театральной постановки - текст; применительно к Чехову -текст на русском языке, С плохо сдерживаемым негодованием в адрес тех «переводчиков» (кавычки - авторский знак! - Т.А.), кто «подобно ван Италли, пренебрегли тем, что можно назвать введением в обряд посвящения, а именно - изучением русского языка»28, и чьи переводы поэтому либо непонятны, либо косноязычны.

И все-таки хочется обратиться к работам, посвященным непосредственно переводу «Чайки».

Напомним, что статья английского литературоведа Ричарда Писа «Чехов на английском: перевод «Чайки» ("Chekhov into English: the case of "The Seagull") была написана спустя пятьдесят восемь лет после статьи «Чайки» и Чехов» С. Янга, и, конечно, утверждает новый -более широкий и - не побоимся этого слова - независимый взгляд на перевод комедии Чехова. По мнению Р. Писа, переводчик должен быть литературным критиком, способным воспринимать и понимать художественное произведение «концептуально», так как перевод - это всегда «интерпретация». Но интерпретация, по мнению и слову Р. Писа, должна быть «выдержанной», ибо «главная цель переводчика

9Q воссоздать как можно точнее то, что есть в тексте», (выделено Р. Писом - Т.А.)

Но ведь «то, что есть в тексте» такой великой пьесы, как «Чайка» ~ высокохудожественно: образы символичны, слово - экспрессивно, и

28 Сенелик Лоренс. Театр Чехова в США (1960-1980). // Чехов и мировая литература. Том 100. Книга вторая. // М., ИМЛИ РАН, 2005. С.704.

29 Peace Richard. Chekhov into English: the case of'The Seagull". // Chekhov on the British Stage. Edited by R. Miles. Cambridge University Press, 1993. P.223. нельзя переводчику ограничиваться тем, «чтобы передать разговорный русский язык на хороший разговорный английский».30

А между тем многие привлекаемые Р. Писом примеры из переводов К. Гарнетт, Д. Магаршака, Н. Фен, Р. Хингли и др. свидетельствуют именно об этом.

Вот, например, обернувшееся ненужным комизмом непонимание (или, точнее, «нерусское» понимание) слов «мещанин» (К. Гарнетт) или «декадент» (Р. Хингли). Или замена Д. Магаршаком существительного «индифферентизм», характеризующего претензии Медведенко на ученость, на маловыразительное в форме прилагательного «индифферентный».

За неоправданные англицизмы, приводящие к нелепостям типа:

Шамраев. Я имею честь с прискорбием сообщить, что лошади поданы. Shamraev. I have to inform you, with the utmost regret, that the horses are ready.

Я должен поставить вас в известность, с большим сожалением, что лошади поданы.

Р. Пис критикует и перевод М. Фрейна, в целом оцениваемого им как «лучший перевод последнего десятилетия».

Наконец, «Чайке» в переводе специалиста из Канады Дэвида Френча посвятила свою статью Анна Нотхоф.

Обычную для многих исследователей цель примирить требование верности оригиналу с правом переводчика на интерпретацию А. Нотхоф пытается достигнуть через «использование слова-понятия «адаптация», широко бытующего в современной науке»,

30 Ibid. Р.217. но, как нам показалось, не совсем понятого и принятого ею. По крайней мере, даже сам термин «адаптация» используется А. Нотхоф осторожно, со множеством оговорок. Да и высокая оценка перевода «Чайки» Д. Френчем зиждется на факте «осторожности», не допускающей «свободы» обращения с исходным текстом.

Френч подходит к тексту Чехова осторожно, интуитивно, ничего не сокращая, ибо верит в то, что «ничто не может быть выброшено без ущерба для целого».31

Как видим, работы англоязычных исследователей о переводе драматургии Чехова и, в частности, о переводе комедии «Чайка» различаются и концептуально, и степенью убедительности примеров и выводов.

Однако - и это главное - в связи с оживлением переводческой мысли и постоянным ростом популярности личности и творчества А.П. Чехова в англоязычном мире - научные работы, посвященные переводам драматургии А.П. Чехова, - появляются все чаще, а анализ деятельности переводчиков становится профессиональнее.

С меньшим основанием можно сказать подобное об отечественной науке.

Впервые замечание о переводе произведений Чехова на английский язык сделаны в ставшей классической работе К.И. Чуковского «Высокое искусство». Именно в этой работе К. Чуковский дал справедливо суровую оценку деятельности Мэриан Фелл (США),

31 Нотхоф Анна. «Чайка» в канадском переводе Дэвида Френча. // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: «Наука», 2001. С. 361. злодейски убившей. своими переводами творческую личность Чехова».32

Критика Чуковского, не считающего нужным, по-видимому, вести разговор раздельно - по жанрам - направлена на весь массив переводов М. Фелл.

Такого рода практика33 - при анализе перевода, как правило, рассказов Чехова сделать дополнение в виде одного-двух примеров и из перевода пьес - существовала в течение десятилетий, хотя критерии подхода и оценки перевода прозы и драматургии различны.

В конце XX века появились работы, посвященные собственно драматургии А.Чехова и М. Горького.

Мы имеем в виду статьи А.Н. Кочеткова «Драматическая форма в переводе: «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького и «Перевод как интерпретация. Чехов и Горький - экспликация подтекста».34

Эти статьи отмечает знание и понимание современных требований к переводу художественной литературы, взгляд на перевод драматургии как на интерпретацию, осознание того, что при «экспликации подтекста» (что является главным научным интересом А.Н. Кочеткова) интегральный перевод просто невозможен.

Несмотря на обнадеживающий конец нашего краткого библиографического обзора, приходится констатировать по меньшей

32 Чуковский К.И. Высокое искусство. М.: «Советский писатель», 1988. С. 17.

33 См., например: Лесняк A.T. Анализ американских переводов А.Чехова.// Некоторые филологические аспекты современной американистики. М., 1978. С. 205-215.

Афанасьев П.Н. Художественные средства А.Чехова в переводе на английский язык.// Творчество А.П.Чехова. Межвузовский сборник научных трудов. Ростов-на-Дону, 1984. С. 147-153.

34 Кочетков А.Н. Драматическая форма в переводе: «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького. Перевод подтекста. // Максим Горький и XX век. Нижний Новгород, 1998. С.324-329. Кочетков А.Н. Перевод как интерпретация. Чехов и Горький - экспликация подтекста.// Проблемы теории, практики и критики художественного перевода. Нижний Новгород, 2000. С.88-100. мере недостаток внимания отечественных исследователей к проблемам перевода произведений А.П.Чехова на английский язык.

Недостаток такого рода исследований определяет научную новизну предпринятого нами исследования. систематизированы и введены в нау ующие на

Научная новизна работы заключается в том, что впервые систематизированы и введены в научный обиход все существующие на Цель настоящей работы - проследить осуществление рецепции одного из драматургических шедевров А.П.Чехова - комедии «Чайка» -в англоязычном мире в важнейшем - переводческом аспекте. Для этого необходимо охарактеризовать «Чайку» в адаптирующих переводах на английский язык и в жанровом воплощении перевода-адаптации. Эта цель осуществляется путем решения следующих задач:

1. Наметить основные этапы развития англоязычной переводческой мысли и - во взаимообусловленности и взаимовлиянии с общеевропейскими традициями - охарактеризовать современные требования к переводу художественной литературы в целом и к переводу драматургии - в особенности.

2. Обобщить и представить в хронологической последовательности все переводы комедии А.П.Чехова «Чайка» на английский язык, выполненные в период с 1912 по 2005 годы.

3. Показать характер, особенности и значение предпочтительного в работе с драматургическими произведениями адаптирующего перевода, выполненного ведущими англоязычными переводчиками XX - начала XXI века.

Научная новизна работы впервые

4. Охарактеризовать «перевод-адаптацию» как определенный, исторически сложившийся в мировой драматургии жанр и показать своеобразие адаптации чеховской «Чайки» в практике выдающихся англоязычных драматургов XX века. Метод исследования - историко-функциональный. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. К работе прилагается библиографический список из 155 наименований на русском и английском языках.

Список научной литературыАленькина, Татьяна Борисовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Современные англоязычном требования к переводу и драматургии в литературоведении переводоведении. Особенности метода адаптирующего перевода. 24

2. Возможности и значение адаптирующего метода в переводе лексики с национально-снецифическим и образным компонентом значения, в передаче ритмо-синтаксической структуры текста и в эксплицировании подтекста комедии А.Чехова «Чайка».

3. Жанр перевода-адаптации в мировой в том числе в русской драматургии. А.П.Чехова Особенности в «Чайке» неревода-адаптации комедии Т. Килроя, в «Записной книжке Тригорина» Т.Уильямса и в «Чайке» Т. Стоппарда. 25

4. Перевод должен полностью передавать идеи оригинала.

5. Стиль и манера письма переводчика должны быть подобны стилю и манере письма создателя оригинала.

6. Перевод должен обладать непринужденностью и естествен1юстью, присущей оригинальному произведению. Справедливые при всей их нормативности «принципы перевода» А.Тайтлера, конечно, не смогли обеспечить бесконфликтного развития Translation. History. Culture. А Sourcebook. Edited by Andre Lefevere. Routledge, London and New York, 1992. P.

7. Translation. History. Culture. A Sourcebook. Edited by Andre Lefevere. Routledge, London and New York, 1992. P.

9. Essays by Matthew Arnold. London: Oxford University Press, 1914. P.

10. Bassnett Susan. Translation Studies. London and New York, 1988. P. 71. 33

11. Bassnett Susan. Translation Studies. London and New York, 1988. Pp. 73-74. 37

12. Gentzler Edwin. Contemporary Translation Theories. Routledge, London and New York, 1993. P.21. 38

13. Напомним, что введенный в начале 50х годов выдающимся советским ученым А.В.Федоровым концепт «адекватность», близкий по значению концепту «эквивалентность», активно используется в современном российском переводоведении. 40

15. Venuti Lawrence. The Translators Invisibility: History of Translation. London and New York: Routledge, 1995. 45

16. Venuti Lawrence. The Translators Invisibility: History of Translation. London and New York: Routledge, 1995. 46

17. История переводов и постановок комедии А.П.Чехова «Чайка» в Великобритаиии, Канаде и Соединенных Штатах Америки. Отметим, что в нашей таблице представлены исключительно опубликованные переводы чеховской «Чайки». В реальности переводов значительно больше. Пользуясь случаем, мы хотим поблагодарить переводчиков, филологов и любителей А.Чехова, преподавателей Колумбийского университета (США) за предоставленную нам ценную информацию. 49

18. Marian Fell The SeaGuU Plays by Tchekoff. N.Y., 1912 Bandbox (New York) 22 May, 1916 1 June 1

20. Fred Eisemann The SeaGull The SeaGull The Sea-Gull. Never performed Boston, 1913 The Sea-Gull: Never performed A Play in Four Acts. London,1915

21. Constance Gamett The SeaGull Plays Tchekhof. N.Y., 1924 by Little Theatre, 19 October, 1925

22. Maurice Gnesin The Seagull The Seagull. Chicago, 1930 Never performed 50

23. Samuel S. Koteliansky The Seagull Plays and Stories. London: Dent, 1937 Never performed

24. Stark Young The Sea Gull The Sea Gull. Shubert (New Charles Scribners Sons, 1939 York) 28 March, 1938

25. Elisaveta The Seagull The Best Plays. Lnd, 1951 Nottingham Playhouse, 27 November, 1968. Fen

26. David Iliffe The Seagull The Seagull. London, 1953 Never performed И. Robert Corrigan The Seagull Six Plays of Chekhov. N.Y., 1962 Impossible Ragtime Theatre, April 25,1980

27. Franklin D. Reeve The Seagull An Anthology of Russian Never performed 51

28. Ronald Hingley The Seagull The Seagull. Theatre Royal London, 1967 Bath Productions,2002

29. Alex Szogyi The Seagull Four Plays. N.Y., 1968 Folksbiene Playhouse Assn of Producing Artists 21 March 1962.

30. David Magarshack Seagull Four Plays: "Seagull", "Uncle Vanya", "Three Sisters", "The Cherry Saville Theatre, 2 August, 1956. 52

31. Randolph Goodman The Seagull From Script to Stage: Eight Modem Plays. Edited and translated by Randolph Goodman. San Francisco, 1971 Never performed

32. Bernard W. Sznycer The Gull The Gull. London, 1974 Never performed 20. Ann Jellicoe The Seagull The Seagull. Edited by Henry Popkin. N.Y., 1975 Queens Theatre, 12 March, 1964.

33. Eugene K. Bristow The Seagull A.Chekhovs Plays. A Norton Critical Edition. N.Y., 1977 Never performed. 53

34. David French The Seagull The Seagull. N.Y., 1977 The Stratford Festival in Ontario, 1978

35. Thomas Kilroy The Seagull The Seagull. Adapted by Th.Kilroy. London, 1

37. Tania Alexander and Charles Sturridge Seagull Seagull: a comedy in four acts. Oxford, 1986 Queens Theatre, 2 August, 1985.

38. Michael Frayn Seagull Seagull: a comedy in four acts. London, New York, 1986 Palace Theatre, Watford, November 7, 1986.

39. Milton Ehre The Seagull Chekhov for the Stage: "The Seagull", "Uncle Chicago, 1991. 54

40. Robert Brustein The Seagull The Seagull: In a New Adaptation by Robert Brustein. Chicago, 1992 The American Repertory Theatre, 1979.

41. Gans, Sharon A Chekhov Concert: Duets and Arias from the Major Plays of A.Chekhov A Chekhov Concert: Duets and Arias from the Major Plays of A.Chekhov. Conceived Los Angelos, May 1991. and Charney, Jordan and composed by Sh.Gans and 55

42. Nicholas Saunders and Frank Dwyer The Seagull The Seagull: a comedy in four acts. Newbury, Vermont, 1994 Never performed. 31. Pam Gems The Seagull The Seagull. A new version by Pam Gems. London: Nick Hem Books, 1994 Royal National Theatre, (London)1 July 1994

43. Tennessee Williams The Notebook of Tdgorin/ A Free Adaptation The Notebook of Tdgorin. New York: Dramatists Play Service, 1997 The Cincinnati Playhouse, October 1996. of A.Chekhovs "The Sea 56

44. Carol Rocamora The Seagull Chekhov: Four Plays. New Hampshire, 1996 34. Tom Stoppard The Seagull The Philadelphia Festival Theatre for New Plays at the Annenberg Center, January 1993. The Seagull. The Peter Hall A version. Faber new Company at Old Vic, and 1997. 28 April Faber, 1997

45. Karl Kramer The Seagull Chekhovs Major Plays. Maryland, University Press of America, 1997 Never performed.

46. Paul The Seagull The Plays of 1997. 57

47. Stephen Mulrine The Seagull The Seagull. Crewe Theatre, London, 1997 1997. The Seagull The Seagull: anew version. Absolute Classics, 2000 Never performed

48. Peter Carson The Seagull Plays. London and New York, 2002 Never performed

49. Michael H. Heim The Seagull The Essential Plays. The Modern Library, N.Y., 2003 Pittsburgh Theatre, 1979

50. Laurence Senelick The Seagull Selected The Manhattan Plays. Norton Project, 1975 Critical 58

51. Curt Columbus The Seagull The Four Major Plays: in new American translation. Chicago, 2005 Steppenwolf Theatre, Chicago, 2005 Подведем итоги первой главы: L Практика и теория перевода в анлоязычных странах пережила характерную для многих национальных переводческих школ в том числе и для российской борьбу между принципами «буквального» и «свободного» перевода и победу последнего.

52. Эволюционируя в процессе постоянного взаимодействия с европейскими школами,англо-американское переводоведение настоящего времени рассматривает перевод как творчество и переводчика как художника, имеющего право на интерпретацию оригинала, использующего разнообразные средства адаптации исходного текста для того, чтобы главная цель перевода коммуникация с читателем/зрителем была плодотворной.

53. Особое внимание англоязычного переводоведения сосредоточено на проблемах перевода драматургии: именно она, драматургия, открыта бесконечному количеству адаптирующих переводов; именно в ней, драматургии, сформировались черты и приметы жанра «адаптации», сыгравшего большую роль в становлении и 59

54. Множественность переводов-интерпретаций рождает, по мнению англоязычных переводоведов, необходимость их «описания» и ненужность «оценки». Многие европейские школы перевода российская в том числе с этим не согласны: «описание» перводов, по нашему мнению, неразрывно с их «оценкой».

55. Систематизация сведений о переводах и постановках комедии А.П.Чехова «Чайка» в англоязычном мире дает возможность выбора, анализа и оценки самых значительных из них. 60

56. Переводчики комедии «Чайка». Подчеркнем, что предметом нашего внимания является не интегральный перевод, цель которого передать точное смысловое содержание

58. Youve got more money than you could shake a stick at. (Л.Сенелик). У вас столько денег, что не воткнешь в эту денежную кучу палку.

59. Youve got plenty of money. (М.Фрейн). У вас масса денег. l.To keep oneself up to the mark. Быть на высоте. 2.То keep oneself in trim. (Р.Хингли). Быть всегда в порядке. (Дж.Колдерон). Как ни вертись. l.Itsareal rat race. (К. Креймер). Это настоящие крысиные бега. 2.We can hardly make ends meet. (Р.Хингли). С трудом сводить концы с концами.

60. What а life! (Д.Магаршак). 75

61. Сочинения. М.: Наука, 1978. 43. В дальнейшем комедия «Чайка» цитируется по этому изданию с указанием в скобках страницы. Отдельные выражения или краткие реплики персонажей комедии в тексте работы не фиксируются. (Т.А.) 76

62. Tchekhof Anton. The Seagull. Translated by G.Calderon. The Two Plays by Tchekhof. New York, 1912. P.

63. Chekhov Anton. The Seagull. Translated by K.Kramer. Chekhovs Major Plays. Maryland University Press of America, 1997. P.85, 79

64. Chekhov Anton. The Seagull. Translated by Paul Schmidt. //The Plays by A.Chekhov: a new translation HarperCollins Publishers, 1997. P. 133. 82

65. Tchekhof Anton. The Seagull. Translated by G.Calderon. //The Two Plays by Tchekhof. New York, 1912. P.54. 83

68. Chekhov A. The Seagull. //The Plays of A. Chekhov. A new translation by Paul Schmidt. P. 160. 97

69. Проявляясь преимущественно в трактовке героев комедии «Чайка» (Треплева, Тригорина, Сорина, Пины), переводческая интерпретация находит свое непосредственное воплощение в лексико-ритмо-синтаксической эксплицировании подтекста. организации текста и в 98

70. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1966. 429. 99

71. Амелин Максим. История русского «Гамлета». «Новая юность», 2003. 4. 34-40. 34 101

72. Грибоедов А.С. Молодые супруги. Т.1. 12. 104

74. Пушкин А.С. Заметки на полях статьи П.А.Вяземского «О жизни и сочинениях В.А.Озерова». Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 тт. Т.7. М.: Наука, 1964. 554. 107

75. Пушкин A.C. Пир B время чумы. Пушкин A.C. Том V. C.419. O Ill

76. Пушкин А.С. Пир во время чумы. Т. V. 422. 112

77. Нащокины П.В. н В.А. Рассказы о Пушкине, записанные П.И.Бартеневым. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2-х томах. Том II. М.: Художественная литература, 1985.

78. Макогонснко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы. (1833-1836). Л.: Художественная литература, 1982. 98. 114

79. Пушкин А.С. Анджело. Том IV. 372. .11

80. Перевод выполнен Л.И.Веселитской-Микулич, но дополнен и исправлен Л.Н.Толстым. 119

81. Ирландская «Чайка». В центре нашего внимания в этом

82. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. Письма. Том 5. М.: «Наука», 1977.

83. Уильяме Теннесси. Мемуары. М., 2001. 315. 149

84. Уильяме Теннесси. Мир, в котором я живу. (Автоинтервью). «Театральная жизнь», 1991. t{«\. 85. Уильяме Т. Интервью в редакции журнала "Playboy" в апреле 1973 года. Уильяме Т. Желание и чернокожий массажист. М., 1993. 27.21. 150

86. Представленные в главе переводы-адаптации чеховской комедии «Чайка» выполнены драматургами разных национальностей, различных мировоззренческих позиций и эстетических взглядов, но жанровые обозначения даны, можно сказать, идентично. Т.Килрой назвал свою пьесу «адаптацией»; Т.Уильямс «свободной адаптацией», а Т.Стоппард «версией», и именно в этом аспекте их нужно понимать и оценивать.

87. Адаптация Т.Килроя является классическим примером XIX деконтекстуализации: действие происходит в 90-е годы века, но не в России, а в Ирландии, графстве Голвей, сильнее других пострадавщем от Великого голода 1845-47 годов и Войной за землю 1879-82 годов. «Ирландизация» запечатлена в десятках этнографических, исторических, культурных реалиях. Конфликты в англо-ирландском семействе Десмонд отличает 174

88. Александров В. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации. Вопросы литературы. 2002. JT 6. 78-102. S»

89. Алексеев М.П. Пушкин и Шекспир. Шекспир и русская культура. М.-Л.: Наука, 1965. 253-293. 181

90. Амелин Максим. История русского Гамлета. Новая юность, 2003.2 4. 34-40.

91. Афанасьев П.А. Художественные средства А.Чехова в переводе на английский язык. Творчество А.Чехова. Межвузовский сборник науч. трудов. Гл. Ред. В.Седегов. РГПИ, 1984. 147-153. б.Барт Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. Сост, общ.ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова. М Прогресс: Рея, 1994. -615 с.

92. Бахтин М.М Эстетика словесного творчества. [Сб. избр. тр.]/ Примеч. С.Аверинцева, Г.Бочарова. М.: Искусство, 1979. 423 с. Б.Бердников Г. Чехов в современном мире. В мире отечественной классики. М., 1984. 131-161.

93. Бережная Е.П. Фразеологизмы у А.П.Чехова./ Е.П.Бережная Русский язык в школе. 2001. 6. 56-63. Ю.Борисова Л.М. Паузы и антинаузы в драматургии Чехова. Русская речь. 2001. Х21. 12-18.

94. Благой Д.Д. «Маленькие трагедии». Благой Д. От Кантемира до наших дней. Том П. М Художественная литература, 1979. 126156.

95. Вайман СТ. Драматический диалог. М.: Едиториал УРСС, 2003.208 с.

96. Виноградов B.C. Перевод. Общие и лексические вопросы. М.: Книжный Дом Университет, 2004. 240 с. 182

97. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. Статьи. Вступит, статья и общая ред. В.Н.Комиссарова. М.: ИМО, 1978. 232 с.

98. Герменевтика: история и современность. Критич. очерки. [Сб.статей]. редкол. Бессонов Б.Н. и др. М.: Мысль, 1985. 304 с. П.Гиршман М.М. Ритм художественной прозы: Монография. М.: Советский писатель, 1982. 367 с.

99. Гребер Эрика. Драматические миниатюры: поэтика краткости в «Маленьких трагедиях». Пушкин и русская драматургия. М.: Диалог МГУ, 2000. 80-92.

100. Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. 384 с. 2О.Дерман А. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929. 350 с.

101. Доценко Е.Г. Беккет и проблема условности в современной английской драме. Автореф. дисс... доктора фил. наук. Екатеринбург, 2006.

102. Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. Пер. со словац./ Предисл. Ю.В.Богданова. М.: Прогресс, 1979. 320 с.

103. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы. Избранные труды. Л.: Наука, 1978. 423 с. 24.3ингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988.-383 с.

104. Ильин И.П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 255 с. 183

105. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. Отв. Ред. Д.Н.Шмелев. АН СССР. Отдел, лит. и языка. М.: Наука, 1987. 261с.

106. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989. 260 с.

107. Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004. 392 с.

108. Комиссаров В.Н. и др. Текст и перевод. Отв. ред. А.Д.Швейцер. АН СССР, Ин-т языкознания. М.: Наука, 1988. 164 с.

109. Комиссаров В.Н. Теория перевода. (Лингвистические аспекты). Учебник для ин-тов и фак. ин.яз. М.: Высш.шк., 1990. 253 с.

110. Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. М.: Наука, 1966. 519 с. ЗЗ.Костикова О.И. Интерпретация как основа деятельностикритика переводов. Вестник МГУ. Лингвистика и межкульт, коммуник. 2003.0 4. 42-51.

111. Кочетков А.Н. Драматическая форма в переводе: «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького. Перевод подтекста. М.Горький и XX век. Н. Новгород, 1998. 324-329.

112. Кочетков А.Н. Перевод как интерпретация Чехов и Горький экспликация подтекста. Проблемы теории, практики и критики художественного неревода. Нижний Новгород, 2000. 88-100.

113. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург-Омск, 1999. 268 с. 184

114. Курицын В. К ситуации постмодернизма. Новое литературное обозрение, 1995. И. 197-223.

115. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Отв. ред. М.П.Алексеев. АН СССР, Ин-т рус. лит. Л.: Наука, 1988. 326 с. 4О.Левый Иржи. Искусство перевода. Пер. с чешек, и предисл. В.Россельса. М.: Прогресс, 1974. 397 с.

116. Лейтон Лорен. Перевод как коммуникация: проблема времени.// Res Traductorica. Перевод и сравнительное изучение литературы. СПб.: Наука, 2000. 65-74.

117. Липовецкий М.Н.. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Урал. Гос. 1997. Пед ун-т. Екатеринбург,

118. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Глав. ред. И сост. А.Н.Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. 1596 с.

119. Лотман Ю.М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело». Ю.М.Лотман. Пушкин. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 1997. 237-253.

120. Любимов Н.М. Перевод-искусство. М.: Советская Россия, 1977. 80 с.

121. Макогоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830е годы (18331836). Л.: Художественная литература, 1982. 463 с.

122. Морозов М.М. Пособие по переводу русской художественной прозы на аглийский язык. М.: Изд-во лит. на иностр. яз., 1956. 146 с. 185

123. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с. 5О.Паперный З.С. «Чайка» А.П.Чехова. М.: Художестверпшя литература, 1980. 160 с.

124. Попович Антон. Проблемы художественного перевода. Предисл. П.М.Топера. Пер. со словац. И.А. Берпштейн, И.С.Чернявской. М.: Высшая школа, 1980. 199 с.

125. Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. Книжный Дом, Минск, 2001. 1038 с.

126. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. (Сост. авт. вст. ст. и коммент. А.Б.Муратова). М.: Высшая школа, 1990. 342 с.

127. Райсснер Э. Восприятие и искажение. (Проблема изменения текста при переводе). Сравнительное изучение литератур. Сб статей к 80-летию акад. М.П.Алексеева. Л.: Наука, 1976. 499502.

128. Робель Л. Бахтин и проблема перевода. Новое литературное обозрение. 1995. 11. 37-42.

129. Россия и Запад. Из истории литературных отношений. Сб. Статей. Отв. ред. М.П.Алексеев. Л.: Наука, 1973. 340 с.

130. Русская классика и мировой театральный процесс. Межвуз. сб. науч. тр. Редкол. А.А.Якубовский (отв. ред.) М.: ГИТИС, 1983. 183 с.

131. Сенелик Л. Театр Чехова в США. (1960-80е годы). Перевод с англ. В.А.Ряполовой. Чехов и мировая литература. Том 100. 186

132. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.Чехова. Иркутск: Иркутский гос. ун-т, 1989. 195 с. бО.Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л.: ЛГУ, 1989. 180с

133. Тодоров Ц. Поэтика Структурализм «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. 37-113.

134. Тороп Пеэтер. Тотальный перевод. Издательство Тартуского университета, 1995. 220 с. бЗ.Федоров А.В. Основы общей теории перевода. (Лингвистические проблемы). [Учебное пособие для институтов и факультетов иностранных языков]. 4е издание. М.: Высшая школа, 1983.-303 с

135. Хализев В.М. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с.

136. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986. 379 с. бб.Чуковский К.И. Высокое искусство. М.: Советский писатель, 1988.-348 с. б

137. Шайтанов И.О. Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело». Вопросы литературы. 2003. 1. 123-148. б8.Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. М.: Паука, 1966. 151 с. б

138. Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. Отв. ред. В.П.Ярцева. АП СССР, Институт языкознания. М.: Паука, 1988.-214 с. 7О.Эйхенбаум Б.М. К истории «Гамлета» в России. Шекспировский сборник. М., 1967. 60-71. 187

139. Aaltonen Sirkku. Time-Sharing on the Stage. Multilingual Matters, 2002.

140. Apter R. Digging for Treasure: Translation after Pound. New York: Peter Lang, 1984. 74. A Postmodern Reader. Edited by Joseph Natoli and Linda Hutcheon. SUNY, 1993.

141. Arnold Matthew. On Translating Homer. Lecture

142. Essays by Matthew Arnold. London: Oxford University Press, 1914.

143. Baker Mona. In Other Words. A Coursebook on Translation. London: Routledge, 1992.

144. Barry Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester: New York, Manchester University Press, 1995.

145. Barthes Rolan. S/Z. translated by Richard Miller. Hill Wang, 1974.

146. Bassnett Susan. Translation Studies. London and New York, 1988.

147. Bassnett Susan. Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translating and Theatre. Constructing Cultures: Essays on Literary Translation. Clevedon, Philadelphia, 1998. P. 90-108.

148. Belloc Hilaire. On Translation. The Taylorian Lecture. Oxford, 1931. 188

149. Blair Rhonda. Specific Approximations: Chekhovs "The Seagull", Translation and the Actor. Metamoфhoses: Journal of the Five College Seminar on Literary Translation. 9, no.l. (Spring 2001). Pp. 148-163.

150. Brower Reuben. Mirror on Mirror. Translation. Imitation. Parody. Harvard University Press, Cambridge, 1974.

151. Camicke Sharon Marie. Translating Chekhovs Plays Without Russian, or The Nasty Habit of Adaptation. to be published in "Chekhov the Immigrant". edited by Michael Finke and Julie de Scherbinin. Slavica Publishers, 2006.

152. Chekhov, New Perspectives. Edited by Rene and Nonna D.Wellek. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1984.

153. Chekhov on the British Stage. Edited and translated by Patrick Miles. Cambridge University Press, 1993.

154. Chekhov Then and Now. The Reception of Chekhov in World Culture. Middlebury Studies in Russian Language and Literature. Clayton Douglas (ed). Vol.

156. Chekhov: the Critical Heritage. Edited by Emelianow Victor. Routledge and Kegan Paul, 1981.

157. Corrigan Robert W. Translating for Actors. Robert W. Corrigan// The Craft and Context of Translation. Austin, Texas, 1961. P. 99-106.

158. Difference in Translation. Edited by Joseph F. Graham. Ithaca: Cornell University Press, 1985.

159. Double Vision. Studies in Literary Translation. Edited by Jane Taylor. Durham Modem Languages Series, 2002. 189

160. Easthope Anthony. Literary into Cultural Studies. Routledge, 198L 95. Eco Umberto. Inteфretation and Overinteфretation. Cambridge University Press, 1992. 96. Eco Umberto. Experiences in Translation. University of Toronto Press, 2001.

161. Encyclopedia of Literary Translation in 2 vols. Ed. By Olive Classe. FitzRoy Dearborn publishers, 2000.

162. Geis Deborah R. Postmodern Theatrics. Monologue in Contemporary American Drama. Ann Arbor, 1993.

163. Gentzler Edwin. Contemporary Translation Theories. Routledge, 1993.

164. Greenstem Edward. Essays on Biblical Method of Translation. 1989.

165. Heylen Romy. Translation, Poetics and the Stage.(Six French "Hamlets"). Routledge, 1993.

166. Holmes James. Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies. Amsterdam: Rodopi, 1988.

167. Iser Wolfgang. The Reading Process: A Phenomenological Approach. Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-structuralism. Edited by Jane P. Tompkins. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2003. P. 50-69.

168. Jakobson Roman. On Linguistic Aspects of Translation. Language in Literature. Edited by K. Pomorska. The Belknap Press of Harvard University Press, 1987.

169. Kataev V.B. If Only We Could Know: an Interpretation of Chekhov. Translated from the Russian and edited by Harvey Pitcher. Chicago: Ivan R. Dee, 2002. 190

170. Lantz K.A. Anton Chekhov: A reference guide to literature. Hall Co, 1985.

171. Lefevere Andre. Translating Literature. Practice and Theory in a Comparative Literature Context. New York: MLA, 1992.

172. Lefevere Andre. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. Routledge, 1992.

173. Leighton G. Lauren. Two Worlds, One Art. Literary Translation in Russia and America. Northern Illinois University Press, Dekalb, 1991.

174. Levy lid. Translation as a Decision Process. To Honor Roman Jakobson. Essays on the Occasion of his Seventieth Birthday. Vol.

176. Magarshack David. The Real Chekhov: An Introduction to Chekhovs Last Plays. New York, Barnes and Noble, 1973.

177. Manipulation of Literature. Studies in literary Translation. Edited by Theo Hermans. St. Martins Press, New York. 1985.

178. Martin D.W. On Translation from Russian: Chekhov in English. The Durham University Journal, June 1984. P.235-248. 115. May Rachel. The Translator in the Text. On Reading Russian Literature in English. Northwestern University Press, 1994.

179. Moving Target. Theatre Translation and Cultural Relocation. Edited by Carole-Anne Upton. St. Jerome Publishing, 2000.

180. Nabokov Vladimir. Problems of Translation: "Onegin" in English. The Translation Studies Reader. Edited by Lawrence Venuti. Routledge, London and New York, 2000.

181. Newmark Peter. Approaches to Translation. London: Pergamon, 1981. 191

182. Niranjana Tejaswini. Siting Translation: History, Post-structuralism, and the Colonial Context. University of California Press, 1992.

183. Page to Stage: Theatre as Translation. Edited by Ortrun Zuber-Skerritt. Amsterdam: Rodopi, 1984.

184. Pavis Patrice. Theatre at the Crossroads of Culture. Translated by Loren Kruger. Routledge: London and New York, 1992.

185. Pavis Patrice. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis. University of Toronto Press, 1996.

186. Peace Richard. Chekhov into English: the Case of "The Seagull". Chekhov on the British Stage. Edited by P.Miles. Cambridge University Press, 1993. P. 216-225.

187. Remnick David. The Translation Wars. The New Yorker. November 7,2005. P. 98-109.

188. Rener Erederick M. Interpretatio. Language and Translation from Cicero to Ту tier. Amsterdam, 1989.

189. Rethinking Translation: discourse, subjectivity, ideology. Edited by Lawrence Venuti. Routledge, London, 1992.

190. Robinson Douglas. The Translators Turn. The Johns Hopkins University Press, 1991.

191. Routledge Encyclopaedia of Translation Studies. Edited by Mona Baker. Routledge, 1998.

192. Second Hand. Papers on the Theory and Historical Study of Literary Translation. Edited by Theo Hermans.Louvain, ALW-Cahier No.3, 1985. 192

193. Senelick Laurence. Chekhovs Plays in English. North American Chekhov Society Newsletter. Spring 2000. P.I 1-14.

194. Shuttleworth Mark. Dictionary of Translation Studies. Manchester, St. Jerome, 1996.

195. Snell-Homby Mary. Translation Studies: an Integrated Approach. Amsterdam: John Benjamin, 1988.

196. Stages of Translation. Edited by David Johnston. Absolute Classics, 1996.

197. Staging Difference. Cultural Pluralism in American Theatre and Drama. Edited by Marc Maufort. Series XXVI. Theatre Arts. Vol.25.

198. Steiner George. After Babel. Aspects of Language and Translation. Oxford, 1975.

199. Strongin Carol. Irony and Theatricality in Chekhovs "The Seagull". Comparative Drama, 15,4. (1981-1982). P.366-380. 14O.Tait Peta. Performing Emotions. Ashgate, 2002. 141.The Cambridge Companion to Chekhov. Edited by Vera Gottlieb and Paul Allain. Cambridge University Press, 2000. 142.The Chekhov Companion. Edited by Toby W.Clyman. Connecticut, 1985. 143.The Languages of Theatre: Problems in the Translation and Transposition of Drama. Edited by Ortrun Zuber. Pergamon Press, 1980.

200. Theories of Translation: an Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Edited by Rainer Schulte and John Biguenet. Chicago: University ofChicago Press, 1992. 193

201. Translation. History. Culture. A Sourcebook. Edited by Andre Lefevere. Routledge, London and New York, 1992. 147.The Translation Studies Reader. Edited by Lawrence Venuti. London New York, Routledge, 2000.

202. Toury Gideon. Descriptive Translation Studies and Beyond. John Benjamins Publishing Company. Amsterdam Philadelphia, 1995.

203. Transformations in Modem European Drama. Edited by Ian Donaldson. Australian National University, 1983,

204. Translation. Translation. Edited with an Introduction by Susan Petrilli. Amsterdam New York, Rodopi, 2003.

205. Venuti Laurence. The Translators Invisibility: History of Translation. London and New York: Routledge, 1995. 152; Wilson John. The City of the Plague. Edinburgh. Printed by G.Ramsay Company, for A. Constable Company, 1816.

206. Wright A. Colin. Translating Chekhov for Performance. Canadian Review for Comparative Literature. No.l. Spring 1980. P. 174-182.

207. Zatlin Phyllis. Theatrical Translation and Film Adaptation. Multilingual Matters. Topics in Translation. 2005.

208. Zuber-Skerritt Ortrun. Towards a Typology of Literary Translation: Drama Translation Science. Meta,