автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума" на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума" на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе"

005006585

г/

Колесникова Светлана Александровна

КОМЕДИЯ А.С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕАТРА XX ВЕКА: ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

Специальность: 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

- 8 ДЕК 2011

Краснодар 2011

005006585

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы, теории литературы и критики ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Степанов Лев Александрович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

Балашова Ирина Александровна

кандидат филологических наук, профессор Чумаченко Виктор Кириллович

Ведущая организация: Московский государственный университет

печати имени Ивана Фёдорова

Защита состоится 24 декабря 2011 года в 5~~часов на заседании диссертационного совета Д. 212.101.04 при Кубанском государственном университете по адресу: 350018, г. Краснодар, ул. Сормовская, 7, ауд. 309.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Кубанского государственного университета по адресу: 350040, г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149.

Автореферат разослан <^^алоября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент М.А. Шахбазян

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одной великой пьесы - комедии «Горе от ума» - было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Литературоведение и сцена формировали образ автора, предлагая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства. Жизнь «Горе от ума» в XX веке имела свои значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века - в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, ей предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы. На протяжении XX в. «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени - ГосТИМе в 1928 и 1935 гг. Новое дыхание комедия взяла в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова, в ней синхронизировались усилия театра и грибоедоведения того периода.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в XX веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Однако филология не может игнорировать резонанс, порожденный обращениями режиссеров разных исторических и эстетических школ к «Горю от ума», и их практический результат. Равно как и сценическая практика обязана соотносить собственные манифесты с научной мыслью. Сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней

позволяет углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Осознавая неизбежную проблему выбора, автор подробно останавливается из десятков сценических интерпретаций на этапных, проявляющих определённые постановочные тенденции. Вместе с тем, диссертант впервые включил в анализ внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров, что даёт основания более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра.

Актуальность диссертации вытекает из того факта, что «Горе от ума» в равной мере принадлежит литературе и театру, а в более широком плане -духовной культуре России. При этом литературное и театральное бытие комедии по-прежнему вызывает споры в филологических кругах, театральном сообществе. Назрела необходимость обобщающей работы, которая бы суммировала накопления науки и театра в осмыслении комедии в XX веке и продолжила бы наблюдения за жизнью классической драматургии на отечественных подмостках и довела их до настоящего времени.

Степень изученности проблемы

Начало изучению творчества Грибоедова было положено массой прижизненных критических откликов на «Горе от ума», появившееся в 1825 году в списках. О нём высказались современники автора, а за ними и все видные русские писатели, критики, ученые, деятели искусства от A.C. Пушкина до A.A. Блока. В ряду классиков выделяется И.А. Гончаров, давший концептуальный взгляд на комедию в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Статья И.А. Гончарова стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В XX в. «Горе от ума» породило обширную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к середине века. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, Ю. Н. Тынянова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие концептуально-понятийную и научно-фактическую базу по грибоедовскому вопросу. Исследования творческого облика писателя, проблематики и поэтики сочинений в дальнейшем были

обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, И.Н. Медведевой, С.А. Фомичева,

A.JI. Гришунина, A.A. Лебедева, С.М. Петрова, и др. достаточно завершенный вид. Своё слово сказали театроведы: С.Н. Дурылин, Ю.А. Дмитриев, Б.В. Алперс, П.А. Марков, Л.М. Фрейдкина, К.Л. Рудницкий, И.Л. Вишневская, О.М. Фельдман, A.M. Смелянский. Обобщающий характер носили сборники: «'Торе от ума" на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «"Горе от ума" на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987).

В 1945 году в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) состоялась научная конференция, посвященная 150-летию A.C. Грибоедова, в ноябре 1974 года научная конференция в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически выходили научные сборники и книги антологического характера. Таким образом, можно констатировать основательную изученность творчества писателя литературоведением и театроведением к концу 70-х годов прошлого века.

Жизнь продолжалась, возникли новые повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети XX в. не ослабевала. Появились новые работы М. Я. Билинкиса, Я.С. Билинкиса,

B.Э. Вацуро, Е.В. Горбатовой, C.B. Денисенко, A.A. Дубровина, А.Л. Гришунина, Б.А. Кичиковой, В.А. Кошелева, A.A. Лебедева, О.Б. Лебедевой, В.М. Марковича, В.П. Мещерякова, М.Е. Мясоедовой, Л.А. Степанова, М.В. Строганова, Ю.Н. Фесенко, С.А. Фомичева, E.H. Цимбаевой, С.М. Шаврыгина и других исследователей. А также новые сценические интерпретации комедии, и этот интерес к комедии пока не обобщён нашей наукой. Последнее тридцатилетие прошлого века и начало века нынешнего представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел.

Объектом исследования становится совокупность достижений отечественного литературоведения и театрального процесса, в ходе которого была сценически освоена и интерпретирована комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX веке.

Предметом исследования - тенденции, возникавшие в ходе этого процесса.

Цель работы: обобщение накопленного научно-исследовательского и сценического опыта в области анализа и интерпретации комедии Грибоедова и осмысление целостной картины бытия литературного произведения в театральном процессе XX века.

Задачи исследования:

1. Проследить влияние социально-политических, исторических и художественно-эстетических тенденций и процессов XX века на формирование различного воплощения на сцене литературного произведения, имеющего статус классического текста несомненной художественной ценности.

2. Осмыслить типологию магистральных направлений в отечественном театральном искусстве XX века, специфику постановочных принципов разных театров, влияние концепции режиссуры как авторства на сценическое воплощение словесного художественного произведения.

3. Проследить эволюцию образа главного героя пьесы «Горе от ума» в театральном процессе, выявить определяющие для XX века сценические трактовки образа Чацкого, функции фигуры протагониста в различных режиссерских концепциях «прочтения» пьесы.

4. Обозначить проблему выбора между социально значимой содержательностью и психологической разработкой характеров действующих лиц пьесы, выявить различные способы и результаты реализации такого выбора на театральных сценах.

5. Соотнести сложный проблемно-образный комплекс литературного текста «Горе от ума» с идейно-эстетическими, культурологическими, профессиональными интенциями и тенденциями различных театральных школ в динамике театрального пространства XX века.

Методологической и теоретической основой исследования являются принципы историко-генетического, сравнительно-исторического,

сравнительно-типологического методов, рецептивной эстетики, структурного и мотивного анализов произведений, а также теоретические обобщения, содержащиеся в исследованиях названных выше и других литературоведов (Н.К. Пиксанов, М.В. Нечкина, В.А.Филиппов, В.Н. Орлов и др.); теоретические работы мастеров искусства (А.И. Южин, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, др.) и научно значимые критические отклики в прессе.

Диссертант использовал комплексный подход в изучении материала: наука о литературе и театральное искусство рассматриваются им как равноправные стороны процесса познания комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума». Автор учитывает огромную роль театра как осмысляющего инструмента, способного в уникальной живой форме вскрыть надтеоретические сферы художественного сознания.

Научная новизна исследования

Впервые на значительном по объёму материале сценических интерпретаций классического литературного текста предпринята попытка периодизации процесса театрального восприятия «Горя от ума» в XX в., частотный, количественный и качественный анализ театральных обращений к пьесе.

В научный обиход в качестве источниковедческих материалов впервые вводятся обширные сведения из Библиографического отдела Союза театральных деятелей РФ о постановках «Горе от ума» в столичных и периферийных российских театрах и театрах бывшего СССР. Это позволяет создать широкую панораму более чем за столетие (1901-2010). В ней репрезентативно предстают общие тенденции восприятия и художественного освоения текста A.C. Грибоедова разными поколениями интерпретаторов.

Также впервые публикуются: запись беседы с одним из мастеров театра и библиографический список, имеющий самостоятельное значение, в котором зарегистрированы материалы по теме за период с 1970 и по настоящее время.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Типологические обобщения в сценических интерпретациях комедии Грибоедова, структурирующие художественный поиск и заявившие позицию русского театра по отношению к классику на длительной исторической дистанции, позволяют выявить четыре направления такого поиска и его реализаций: академизм - новый академизм - современный интеллектуализм -левый радикализм.

2. В восприятии, переживании и сценической интерпретации произведения наблюдается смещение интереса от «комедии» к «драме».

3. Этапы научного и сценического освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются сменой парадигм: политизация - деполитизация - десемантизация, с присущими им трансформациями идей, образов и структуры драматического произведения.

4. Корреляция количественных показателей постановок «Горя от ума» и их хронологии, показывает, что пьеса периодически выпадала из репертуара, временно утрачивая актуальность, и возвращалась в репертуар на новом этапе российской социальной истории.

Апробация исследования

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета. Основные положения работы представлены автором в докладах на конференциях: «Взаимодействие литературы с другими видами искусства» (Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009. Работа награждена Дипломом); «Инновационные процессы в высшей школе» (XV юбилейная Всероссийская научно-практическая конференция. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009); «Континуальность и дискретность в языке и речи» (II Международная научная конференция. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009). Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. Основные положения диссертации использовались автором на семинаре по критике Союза театральных деятелей: «Русская классика: прошлое и будущее» (Тамбов, Фестиваль им. Н.Х. Рыбакова, 2011). В ходе работы над диссертацией автор стала Лауреатом VI ежегодного конкурса Государственной Книжной палаты среди лучших работ по библиографии за публикацию: «Творчество А.С. Грибоедова как объект библиографирования» (Москва, 2009).

Практическая значимость диссертации. Она позволит филологам-исследователям уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, идейно-смыслового содержания, этических уроков. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов по истории русской драматургии для студентов-филологов и учащихся других направлений гуманитарного образования, а также при проведении специальных семинаров, посвящённых изучению творчества Грибоедова. Собранный и проанализированный материал может быть использован для дальнейшей работы современного театра над постановками «Горя от ума» Грибоедова, позволит шире взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и трёх приложений. Общий объем текста - 209 страниц. Библиографический список содержит 147 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется предмет диссертации, формулируется её цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, научная новизна и практическая ценность, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которыми пользовался автор. Даётся развернутая характеристика основных теоретических положений отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства.

Эта проблематика отразилась в отечественной науке в трудах А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, A.C. Бушмина, В.Е. Хализева, А.Б. Есина, Е.А. Авдеенко, Г.К. Косикова, др. Применительно к пьесе A.C. Грибоедова «Горе от ума» эти положения сохраняют своё значение, однако имеют свои особенности. Встрече собственно науки с пьесой предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций и литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90). Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. Строго аналитическое начало большинства работ по пьесе «Горе от ума» быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания.

Глава первая. Автор текста и автор спектакля - неравные права: «Горе от ума» и проблемы режиссуры XX века

XX век в судьбе «Горя от ума» сыграл колоссальную роль, ибо сформировал вокруг пьесы - через науку и театр - модель диалектического взаимодействия

9

традиции и новаторства, академизма и периодического с ним спора. Проблематика научного познания пьесы Грибоедова и её образного претворения на театре в связи с этим видится триединой задачей.

Во-первых, отношение ко времени комедии «Горе от ума» - оно уже с начала двадцатого столетия осознавалось, как прошедшее, и постановщики обязаны были в первую очередь определять своё отношение к ушедшей эпохе (воспроизводить её сочувственно, этнографически верно, социально определенно, карикатурно и т.д.). Сцена неизбежно актуализирует авторский замысел, даёт в обобщении события и лица эпохи с тем, чтобы выявить в прошлом черты современные. Зачастую сцена также игнорирует важнейшие компоненты авторского замысла, отстаивая самостоятельность, идя в отрыв от канонического текста как основы театрального зрелища.

Во-вторых, отношение к тексту. «Горе от ума» - одна из тех русских пьес, где долгое время оставались нерешёнными текстологические проблемы. Театр не сразу обрёл окончательный (дефинитивный) вариант, обобщающий идейно-художественную суть авторского намерения, и не раз уточнял своё отношение к тексту, реагируя на каждый новый этап его научной идентификации. В первую очередь это относилось к академическим коллективам: Александринскому театру в Петербурге и Малому театру в Москве; а также к молодому Московскому Художественному театру, который первым в театральном сообществе проделал текстологическую работу применительно к «Горю от ума». В дальнейшем строгий пиетет перед классическим текстом нарушался. Вс.Э. Мейерхольд первый в своём поколении поставил в афишу своё имя как «автора спектакля» и тем открыл период активного присвоения режиссурой прав соавторства с классиком.

В-третьих, фактор сценической традиции, передаваемой по исторической цепочке. Все вершинные обращения к «Горю от ума» твёрдо опирались на традицию, даже когда постановщики декларировали вроде бы обратное. Радикализм по отношению к «Горе от ума» в XX веке, можно сказать совершенно определённо, не привился. Постмодернистские тенденции в решении комедии Грибоедова эпизодичны.

В драматургической поэтике Грибоедова содержатся объективные предпосылки сценической интерпретации. Такие категории эстетических отношений, как комическое, трагическое, возвышенное, прекрасное, низменное выявляются не в абстрактно-отвлеченной, а одушевлённой, максимально

конкретной и одновременно образной форме театрального спектакля. А субординированные эстетические понятия - реализм, романтизм, концепция, композиция, интонация, ритм, колорит, мелодия и пр. создают при своем взаимодействии различные жанровые и видовые конструкты (трагикомедия, политический памфлет, водевиль, мюзикл и пр.). Единое образное целое в театральном спектакле достигается сложением многих составляющих, уже не лежащих только в пространстве авторского текста, но простирающихся в широкое поле исторических, временных, политических, социальных и иных векторов влияния.

Автор прослеживает на конкретных примерах из сценической практики эволюцию познания и освоения комедии Грибоедова, имея в виду постоянное присутствие в художественном процессе режиссёра, ставшего ключевой фигурой театрального искусства.

1.1 Грибоедов и Школа Малого театра. В академическом искусстве Малого театра роль режиссёра сводилась к минимуму и еще долгое время осознавалась вторичной по отношению к актеру, актерскому ансамблю, и в целом - к великому понятию Школы. Ничего равного Малому театру в передаче историзма, реалистической подлинности и конкретности жизненного содержания пьесы нет поныне на всём театральном пространстве. В обзоре предстаёт реконструкция постановок Малого театра 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 и 2000 гг. В основе творческой философии всех постановщиков лежало понятие о «Горе от ума» как о базовой ценности русской литературы и театра.

Важным этапом стала постановка 1938 года. В ней состоялся принципиальный для истории отечественного театра и филологической науки в XX веке синтез открытий в области грибоедовского текста, его идейно-художественной сути, её классической стройности и эстетической уникальности. В целом в формировании сценической эстетики «Горя от ума» в Малом театре сказался многоуровневый комплекс культурных влияний и взаимопроникновений. В нём сочетаются традиционные установки, сознательно или спонтанно фиксируемые в ходе исторического процесса, и новизна восприятия текста Грибоедова в меняющемся мире. Театр поныне держит в отношении с классиком высокую норму, о которой не раз вспоминала отечественная наука как о недостижимом идеале.

1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа. Понятие Школы в том смысле и значении, какое она имела в истории Малого театра, заменено в практике Московского Художественного театра на понятие Система. И в ней роль Автора театра сложным образом сопрягалась с художественной идеологией и эстетическими принципами нового театра. В XX веке ими было предпринято пять постановок: 1906, 1914, 1935, 1938 и 1992. Характерным во всех постановках МХАТа первой половины столетия является воссоздание целостного мира ушедшей эпохи, музыка стиха и общая музыкальность спектакля. Читать любого автора сквозь чеховский психологический опыт стало нормой. Можно сказать, что во всех пяти случаях «Горе от ума» было для этого театра средством утверждения собственной художественной идеологии и собственных театральных опытов.

1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума». В театре своего имени - ГОСТИМе Вс.Э. Мейерхольд осуществил постановку комедии Грибоедова дважды: в 1928 и 1935 гг. Противоречивый результат первого обращения вызвал новую редакцию. Концепция режиссёра в обоих случаях состояла в выявлении и обострении остро социального смысла комедии и сочувственной обрисовке Чацкого как идеального героя-одиночки, противостоящего пошлости мира и здоровому, сытому и даже жизнерадостному обществу. Обращение с текстом комедии у режиссёра носило характер произвола. Текст перекомпоновывался, передавался от одного персонажа другому, обращался не к тем лицам комедии, которым адресовал их автор; с текстом почти никогда не совпадало физическое действие на сцене, а шло в перпендикуляр ему. Расширительное толкование прав режиссёра на текст воплощаемого произведения и спустя восемьдесят лет со времени премьер, видится чрезмерным и спорным положением.

1.4 Опыт Александринского и Ленинградского Большого драматического театров. В Петербургском Александринском театре заложили собственные традиции исполнения «Горе от ума», укрепляли их и также продолжили в XX веке, уже на сцене Ленинградской Госдрамы и впоследствии театра им. А.С. Пушкина. Постановки 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 гг. были программно консервативны, с небольшими отступлениями в сторону большей свободы (1903, 1928) и с последующим возвращением к добросовестному академизму, схожему с Малым театром, в чём-то даже строже его. В целом вклад Александринского театра как русской актёрской академии в

интерпретацию грибоедовской комедии значителен. Выдающиеся деятели русской сцены - В.Н. Давыдов, Ю.М. Юрьев, В.А. Мичурина-Самойлова, Е.П. Корчагина-Александровская, Б.А. Горин-Горяинов, Н.К. Симонов в разное время играли в них и тем сохраняли в XX веке в неприкосновенности текст Грибоедова, задавали высокие нормы мастерства.

Историческим моментом в сценической судьбе пьесы стала постановка Г.А. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в 1962 году. Твердые установки на «добровольный плен» и свободу творческого выражения в рамках, заданных классическим текстом, определили направление и саму возможность глубинного чтения «Горе от ума». Хрестоматия стала живой, подвижной поэтической структурой. Художественный текст, воссозданный на сцене, был конгениален первоисточнику, показывал его доселе не открытые смысловые и философские ресурсы. В критических спорах о «Горе от ума» в БДТ отражалось не только отношение к пьесе Грибоедова, но и отношение ко времени, 1960-м годам с их изменившейся нравственной атмосферой в обществе, новыми задачами науки и искусства.

1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене. Автор подробно рассматривает единственную встречу пьесы с музыкальной сценой. В 1982 году в Минском театре оперетты режиссёром Р.Г. Виктюком был поставлен мюзикл «Горе от ума». Освоение музыкального жанра и возможность новой трактовки хрестоматийной и вечно дискуссионной пьесы постановщик воспринимал их единым творческим заданием. В мюзикле сказалась школа предварительной аналитической работы с драматургией и большой постановочный опыт, проявилась музыкальность, внимание к ритмической и интонационной сфере произведения. Эти обстоятельства изначально расширяли семантическое пространство необычного спектакля. Музыкальными средствами (главными в данной постановке) утверждалась личная тема героя, атакованного бациллой душевных болезней и близкого к безумию.

В заключение данной главы диссертант сформулировал магистральные пути интерпретации комедии «Горе от ума» российским театром в XX веке. Практически все обращения к ней в десятках драматических коллективов страны, так или иначе, были локализованы в нескольких типологических направлениях: классический академизм (Малый и Александринский театры), новый академизм (МХАТ), левый радикализм (Мейерхольд, Виктюк) и

современный интеллектуализм (Ленинградский БДТ, Московский театр Сатиры). Эти направления структурировали художественный поиск и заявляли позицию русского театра по отношению к своему классику на длительной исторической дистанции.

Глава вторая. От комедии - к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене

Полемические тенденции в восприятии героя комедии выявились в прижизненной Грибоедову критике. Политическая основа, социальный смысл, вопрос действенности сатиры входили в размышления современников. Но их мнение не было столь политизировано, как это произойдёт много позже и достигнет апогея в советский период. Практически ни одна работа о комедии Грибоедова не обходилась тогда без привязки к политическому контексту декабристкой эпохи, или хотя бы констатации этого, а также и вульгарного с ней сближения. А ведущий мотив «злого ума» подразумевался разными авторами вовсе не сходно. Одни имели в виду ум самого героя, от которого он и принял страдания. Другие же мотив «злого ума» вслед за самим Грибоедовым связали не с Чацким, а с враждебной средой и её приговором.

В XX век Чацкий явился знаковой фигурой и литературно-театральным мифом. Театру (в его лучших побуждениях) уже вовсе не обязательно было выяснять, прав Чацкий в своих поступках или не прав, кто более смешон: он или те, кого он высмеивает. Важнее было понять и прочувствовать драму человека, в какой-то степени его личную драму. Расшифровка характера, всего проблемного комплекса, с ним связанного, становилось делом не одного актера. Режиссёр ставил более сложные, обобщающие задачи, далеко выходящие за рамки ситуативной комедийной игры. Конечная цель спектакля не замыкалась уже собственно героем как единственным инструментом авторского высказывания. Более того, герой терял самостоятельность и часто становился в положение зависимого, поскольку вписывался в определённую режиссёрскую концепцию (трагик, лирик, комик, неврастеник, резонер).

Самое понятие о герое в театре XX века стало подвижным. Образ представал вне классической нормы, происходило смешение красок: психологических, гротескных, трагикомических, водевильных и даже цирковых. Классическая цельность персонажа, таким образом, пошатнулась

или вовсе распалась, зато решительно проступили его внутренние противоречия, в особенности, оппозиция личного и общественного.

Далее диссертант рассматривает магистральные, определяющие для XX века сценические трактовки Чацкого, иллюстрирующие эволюционное движение образа и то новое, что они несли. При этом в намеченных выше группах -классическом и новом академизме, левом театральном манифесте и современном интеллектуализме - выделяются свои протагонисты, выступающие полномочными представителями данного типологического направления.

2.1 Целостность образа героя. Крайне важен в ряду исторических имен пример Михаила Царева в понимании «Горе от ума». Это пример целостности, которая только и приемлема в анализе сложных социально-исторических, морально-этических и лирико-психологических феноменов, каковым является герой. Он заключает в себе комплекс проблем и крайних характеристических проявлений. Соответственно он и должен пониматься театром комплексно. Но целостность обретается крайне сложно. Напротив, как правило, разбивается на составляющие в ходе реализации некой творческой концепции. В дальнейшем историческом движении «Горе от ума» набирает силу именно такая тенденция.

2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа. Появление интеллигентного Чацкого - Василия Качалова на сцене МХТ - театра русской интеллигенции - было глубоко символичным и программным. «Горе от ума», будучи подвергнуто психологическому анализу, получило у «художественников» и в игре их первого актера В.И. Качалова ярко выраженную лирическую направленность.

2.3 Расширение функций героя. В 1920-30-е годы «Горе от ума» идет параллельно во многих театрах страны, а в сводной столичной афише соседствуют разные Чацкие. Возникает полифония, ещё яснее становится тот факт, что комедия Грибоедова спустя столетие с момента появления продолжала выражать базисные общечеловеческие конфликты, обозначать самоопределение художника и гражданина в духовно-эстетическом космосе своего времени.

В послевоенный и послесталинский период многое в науке и искусстве пересматривается и рождается новый Чацкий. Не эпоха, отражённая в пьесе, не проблемы передачи историзма на театре, не индивидуализация оппонентов больше занимают постановщиков - но именно расширение функций героя, как

выразителя современного сознания и надежд. Как «героя нашего времени». В этом была и сила и слабость. Герой легко становился тенденциозным носителем навязанной автору режиссерской идеи, лишь бы она корреспондировала с духом перемен и обновления; ещё лучше - касалась опосредованно или в прямом критическом запале всего, что требует развенчания или проявления нравственного сопротивления. Так, Чацкий в исполнении Сергея Юрского (Ленинградский БДТ, 1962) оставил у современников противоречивое впечатление, но закрепился символическим знаком российского либерализма шестидесятых годов.

2.4 Проблема дискредитация героя. В конце 1980-х - начале 1990-х - в новой России и сама пьеса, и её герой претерпели последнюю в XX веке инверсию. Гражданские свободы, о которых так много говорится в пьесе Грибоедова, стали декларируемой реальностью, и критика Чацким общественных институтов выглядела ретроспективной. Это внесло коррективы в режиссёрский подход к пьесе - ещё больше сузились её проблемные поля, сильнее выступили индивидуальные проблемы героя. Время словно отняло у Чацкого львиную долю жизненного содержания и в некоторых постановках это вылилось в полное умаление Чацкого как героя. Открылся путь его окончательной дискредитации как личности, и некоторые недалекие театры с радостью воспользовались этой возможностью.

Диссертант отмечает в этом ряду постановки МХАТа (1992), театров в Петрозаводске (1985), Екатеринбурге (1992), Тамбове (2008), Ярославле (2009). А также в двух московских театрах: «Современнике» (2007) и Театре драмы и комедии на Таганке (2007). Оба иллюстрировали не просто растерянность, знакомую по спектаклю МХАТ (1992), но нечто более тяжелое и опасное, -откровенное раздражение режиссёров, вынужденных считаться с текстом как данностью, со всем проблемным комплексом пьесы, помноженным на новые условия времени и места, иное резонансное пространство русской классики. Будучи не в состоянии выполнить огромную интеллектуальную работу с текстом, создатели обеих постановок свели свою задачу к нарочитому радикализму.

2.5 Герой и способы его типизации. Все упомянутые диссертантом в данной главе постановки, созданные, порой, в противоположных эстетических системах, солидарно приходят к одному финалу: от комедии - к драйв. В них дают себя знать и давно сложившиеся способы театральной типизации:

карикатурность и шарж - для фамусовского клана; афоризм, трагическая ирония и лирический надрыв - для Чацкого. Всё это и есть в чистом виде нормативность, от которой Грибоедов отходил в процессе работы над сочинением. Одно качество, некая неожиданная черта бросает свет на другое, сбивает ожидаемую коннотацию. Тут явлена более сложная идейно-эстетическая корреляция, к которой призывает сама комедия «Горе от ума» всех, кто берётся за нее.

Театр XX века, решительно атакуя на каком-то одном направлении, оказывается весьма консервативным на другом и, в сущности, отказывается от тесного сотрудничества с автором. Он становится или над ним, или рядом с ним, или использует его в целях громкой художественной провокации, не соотносимой с авторской волей.

Вместе с тем, точное знание о пьесе в последнее двадцатилетие сильно расширилось, благодаря ряду принципиальных литературоведческих трудов (С.А. Фомичева, A.A. Лебедева, Л.А. Степанова, В.П. Мещерякова, E.H. Цимбаевой, A.A. Дубровина и др.). Такой же целостности понимания «Горе от ума» за эти годы не явлено российским театром. В строгом смысле, автор может назвать лишь один пример достигнутого художественного синтеза: «Горе от ума» Малого театра (2000).

Глава третья. Социальное и психологическое в комедии «Горе от ума» как проблема театрального выбора

Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в XX в. вызвано кардинально изменившимся социально-историческим контекстом жизни России. Отпала необходимость социальной критики и борьбы с царизмом, крепостным правом, пропаганды идей декабризма и пр. Выросло в своем значении общечеловеческое и вневременное. Литературоведение и театр ещё долгое время не отказывались от социально-критического направления в своих трактовках, и это породило массу комментариев и спектаклей, авторы которых продолжали сражаться с прошлым. Начиная с середины XX в. всё активней пробивалась мысль о глубинных гуманистических и психологических основах «Горе от ума», что в свою очередь выливалось в параллельное и во многом оппозиционное направление в истолковании сочинения. Таким образом, социально-критическое и лирико-психологическое начала, составившие проблемную ось

17

комедии, во многом определили остроту главного эстетического спора вокруг «Горе от ума» как в науке, так и на театре.

В театральной сфере шли споры о реализме и условности, приемах портретирования и типизации; к ним прибавились проблемы художественного пространства и новой сценической эстетики - то есть, комедия ставилась не только в динамичный идейно-смысловой контекст, но в зависимость от подвижного и развивающегося инструментария современного театра. В научной сфере с разной степенью активности шли свои споры, и разночтений было достаточно даже в сущностных вопросах, таких как политическая ангажированность автора, идейный комплекс и жанровое определение сочинения.

При отсутствии такого единства и солидарности в отношении к автору и его сочинению было бы необоснованным ожидать или требовать их от театров. При определённом перепаде мастерства в разных театрах (столичных и периферийных) наблюдается довольно выраженное единство идейных устремлений и сценической эстетики (особенно в первой пол. XX в.). Пусть это единство, порой, переходило в политическую догматику, но оно было. Многонациональный театр бывшего СССР и России в понимании «Горе от ума» выступал единым фронтом, разночтений практически не было. Коллективы, равноудаленные и независимые от центра, обособленные в географическом отношении демонстрировали практически полное совпадение в идеологии и эстетике спектаклей.

Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим диссертант определяет следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. В реальности театра границы между этими понятиями прозрачны, в рамках одного периода зрели и давали себя знать прямо противоположные тенденции. Диссертант прослеживает эти тенденции на конкретных примерах, включая в анализ опыт ряда периферийных театров России и бывшего СССР.

3.1 Тенденция политизации. Констатируется, что до середины 1930-х «Горе от ума» вполне репертуарная пьеса и идет в Ростове-на-Дону, Горьком, Свердловске, Смоленске, Благовещенске, Иваново, Старом Осколе, Барнауле, Воронеже, др. Пьеса ставилась даже в театре при исправительном учреждении системы ГУЛАГа, в Медвежьегорске (одно из подразделений строительства Беломоро-Балтийского канала). Но подлинный бум впереди. В 1937-м «Горе от

ума» ставят одновременно в Краснодаре, Сталинграде, Горьком, Ростове-на-Дону, Ульяновске, Челябинске, Владивостоке, Петропавловске. В 1938-м -Рязань, Одесса, Архангельск, Вологда, Новосибирск, Курск, Энгельс. Процесс захватывает 1939-1940 гг. - Смоленск и Свердловск - и затухает. Такая вспышка интереса к пьесе не могла быть случайной и, вероятно спровоцирована ещё не до конца понятой нами «идеологической рассылкой», не привязанной к биографии Грибоедова.

Следует также отметить, что в некоторых местах пьеса игралась и раньше, без какой-то рекомендации сверху. Горький, Ярославль, Саратов, Свердловск, Иваново, Ростов-на-Дону, Воронеж, Смоленск, - в этих театрах за двадцать лет «Горе от ума» ставили от двух до четырех раз, что можно понять как естественное возвращение к пьесе на новом этапе зрелости. Были также случаи новых редакций более ранних постановок, и они, видимо, следовали как преодоление заблуждений прежних лет - театрам надлежало исправляться, изживать «формалистические» подходы. Были режиссёры, ставившие комедию в нескольких театрах.

Духом воинствующей идеологической непримиримости были проникнуты спектакли в большинстве перечисленных мест. Ортодоксальная идеологическая основа сценических трактовок классики вытекала из текущей политики и театр как часть государственной системы, её усваивал в силу подчиненного положения. Так достигалось единство, наблюдаемое в панораме постановок тех лет. Театр, движимый предуказанным критицизмом, при этом стихийно и как бы наскоком подходил к политической проблематике комедии. Выдвигая в истолковании русской классики идею критического отношения к прошлому, театры, несомненно, обужали комедию, спрямляли её характеры.

Эстетическая же сторона спектаклей закономерно ориентировалась на столичные образцы и практически повторяла их с тем или иным художественным результатом. В описанных диссертантом спектаклях (Краснодар, Сталинград, Смоленск, Свердловск, Иваново и др.) наблюдается прямое следование канонам Малого театра и МХАТа, отдельным приёмам Театра Мейерхольда. В периферийных спектаклях, таким образом, оказались контаминированы смысловые и стилистические тенденции, идущие от лидеров театрального процесса. Поэтому «Горе от ума» вдалеке от столиц редко имело собственный выраженный взгляд на комедию или отличалось креном в какую-то из сторон: социально-критическую, лирическую или водевильную.

В работе отмечено, что общей особенностью целого ряда спектаклей является проблема баланса между двумя равноправными темами комедии, её сторонами - социальной и лирической. И нахождение баланса в ткани живого спектакля, в действии не так легко давалось даже крупным мастерам. При этом специально подчеркивается, что пьеса, несмотря на внешние идеологические директивы, позволяла себя интерпретировать с разных позиций, могла на уровне слова, интонации выявлять разные стороны собственного своеобразия и при этом оставаться цельной структурой. Показателен в этом отношении опыт постановки «Горе от ума» в переводе Максима Рыльского в Львовском театре юного зрителя в 1947 году, который в данной работе впервые становится предметом научного рассмотрения.

Неоспоримой вехой в истории сценической интерпретации «Горе от ума» отечественным театром стал 1945 год. Начиная с января, ещё до Дня Победы над фашистской Германией, уже предчувствуя исход великой битвы, театры начинают восстанавливать прежние постановки, но в основном заново перечитывают классику. «Горе от ума» в 1945 году поставили: Армавир, Воронеж, Таганрог, Ярославль, Рыбинск, Кострома, Горький, Грозный, Иваново, Иркутск, Казань, Красноярск, Курган, Курск, Мурманск, Новосибирск, Орск, Ростов-на-Дону, Саратов, Тамбов (1-я постановка), Каменск-Уральский (отдельные сцены), Свердловск (4 действие), Архангельск (возобновление). В Воронеже пьеса открывала театральное здание, восстановленное после бомбёжки. Малый театр даёт в 1945-м вторую редакцию своего шедевра - постановки 1938 года.

И далее накал интереса к пьесе постепенно начинает угасать. С 1946 по 1963, то есть за первое послевоенное двадцатилетие, «Горе от ума» поставили: Магнитогорск, Благовещенск, Киев, Челябинск (дважды), Львов, Омск, Чебоксары, Ярославль, Кинешма, Канск, Воронеж, Кемерово. Происходит удивительное превращение: пьеса выходит из актуального политического поля, «замолкает» до своего нового звездного часа.

3.2 Тенденция деполитизации. В переломный для страны момент шестидесятых годов политизация сменилась деполитизацией и произошёл знаменательный резонанс интересов - старой пьесы и нового для неё контекста. Более свободными от обязательств исторической привязки и более абстрагированными в толковании идейного состава комедии Грибоедова оказались спектакли Москвы, Ленинграда, Минска и др. Сказалась не столько

боязнь привнести политику в искусство (или хотя бы публицистику), но то обстоятельство, что российская сцена обретала в тот момент давно чаемый ею современный сценический язык. Она как от тяжкого векового груза избавлялась от бытоподобия, акцентированной публицистики и любого рода заказа. Реакцией на это избавление становились спектакли определённого типа - в них авторский текст, классический или современный, представал пропущенным через фильтр современного режиссёрского видения, метафорического или вовсе условного. В этом ряду актуальных задач автор, драматург не всегда оказывался главной фигурой. Метафора как образное средство сценического языка в театре XX века чем дальше, тем больше стала теснить и оспаривать идейные основы канонического текста - оспаривать автора. Массовое развитие этого процесса подводит размышления автора к следующему этапу, понимаемому им как десемантизация классического текста.

3.3 Десемантизация классического текста. Сужалось семантическое поле литературного произведения, в крайних случаях происходила полная деструкция художественного текста, от его идейно-философских оснований до утраты конкретного, авторского языка. Стремясь к энергичной самореализации, режиссура понимала метафору как лаконичное сворачивание смысла до искомого, итогового результата, искала эпатирующих приёмов и неизбежно схематизировала сложность мысли и языка драматурга. Важная составляющая подосновы десемантизации - боязнь морализма, она толкнула режиссуру на повальное отрицание всякой морали и внутри произведения, и внутри собственного спектакля. Это отрицание порой отмечено было отвратительной бравадой и на ней, собственно, замешивается всё - от внешнего облика и поведения персонажей до сверхзадачи, венчающей постановку. Цель - низвести героев с пьедестала, как намозоливших за полтора века всем глаза. Предшествующая традиция, сценическая и литературная выступает объектом мифотворческой борьбы, не чуждающейся откровенного нигилизма.

В главе показано также, что в 1971-1992 гг. пьеса «Горе от ума» попала в очередной временной провал, к ней обращались очень редко: поставлена в Грозном, Ульяновске, Ярославле, Владимире, Перми, Самаре, Новгороде, Белгороде, а также стала достоянием ТЮЗов (театров юного зрителя): Свердловск, Красноярск, Челябинск, Сарапул. Отмеченные выше тенденции десемантизации диссертант наблюдает в постановочной практике начиная с 1980-х гг. и по настоящее время. В качестве примеров автор даёт анализ ряда

спектаклей в Петрозаводске, Ярославле, Таллине, московских «Современнике» и Театре драмы и комедии на Таганке.

3.4 Синтез социального и психологического в пьесе. Отмечается также, что ироническим контрастом подобной практике выступают параллельные усилия учёных и историков, занимающихся в связи с комедией «Горе от ума» исследованием исторического понимания ума - титульного концепта, лежащего в основании всего в этой пьесе. А также составляющего ядро личности её создателя - крупнейшего российского интеллектуала своего времени Александра Сергеевича Грибоедова. На уме, как на способности понимать вещи и судить о них здраво и при этом на уме, как на механизме драмы акцентируют свои размышления ряд сегодняшних авторов: A.A. Дубровин, E.H. Цимбаева, С.П. Ильев и др.

Автор полагает, что в современном театре ценности литературного текста как основного вместилища авторского послания перестают быть точкой отсчета для постановщиков. Отринув последовательно из системы рассмотрения «Горя от ума» историко-культурную и социально-политическую обусловленность, а также в большой мере любовь, мораль и разум, постановщики заполняют образовавшийся вакуум собственными суждениями, настроениями, сомнительными аллюзиями и рифмами, неизжитыми комплексами. В этих условиях, конечно, не выявляются, вернее, не репрезентативны никакие выводы о трактовках классического текста в плане соотношении в нём социального и психологического начал. Об этом говорить не приходится по причине того, что театр не справляется ни с массивом текста как такового, ни с его тезаурусом. Приращения смысла не происходит, сутью театрального обращения становится десемантизация.

Из приведённой диссертантом корреляция количественных показателей постановок и их хронологии следует, что «Горе от ума» периодически выпадало из репертуара, как бы временно утрачивая актуальность, и возвращалось в репертуар на новом этапе российской социальной истории. Здесь несколько причин, среди которых тот факт, что писатель слишком долго был заложником школьной программы, печать хрестоматийного текста лежала на нём всегда и этого сторонились. С другой стороны, исполнить «Горе от ума» под силу только сильным театральным коллективам. Со временем сложности интерпретации «Горя от ума» будут нарастать. Пьеса будет всё дальше уходить от эпохи своего создания, от эстетики и первоначальной проблематики. Её

новая проблематика будет напрямую зависеть от духовных реалий, общественного интереса, состояния театра как самобытного, творческого организма, способного в равной мере удерживать в кругу интересов предшествующую национальную культуру и находить современное звучание классических текстов.

К началу XXI века накопления в области теории и истории литературы, анализа драмы, опыта театральных интерпретаций внушительны. Исследовательский поток продолжается. Он принёс в последнее время не просто количественные показатели, но дал итоговые труды по Грибоедову. К ним автор относит: Энциклопедию «Грибоедов» С.А. Фомичёва (2007), Словарь языка комедии (2007), упоминавшуюся монографию E.H. Цимабевой «Грибоедов» (2003). Таким образом, эти энциклопедического характера книги и ряд вышеназванных создают надежный базис грядущих исследований и сценических обращений к комедии.

В Заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы. Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 30) и сопоставив их появление с исследовательским потоком по Грибоедову и его пьесе «Горе от ума», диссертант приходит к выводам:

1. Подавляющее число постановок первой половины XX в. на отечественной сцене опирались на классические традиции русского реалистического и психологического театра. В дальнейшем, с появлением фигуры режиссера как самостоятельного творца, возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов, репутация классического текста на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Одни сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. В других случаях сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

2. Пьеса знала в своей истории периоды активного к ней обращения (19301940) и зоны забвения (1950-е, 1970-90), когда она выходила из репертуара и теряла на какой-то период собственную актуальность.

3. Осмысление пьесы A.C. Грибоедова «Горе от ума» и её роль в отечественном театральном репертуаре определялись как глобальными социально-историческими изменениями жизни России, так и субъективным фактором присутствия в творческом процессе режиссера, осознавшего свои

права соавторства с классиком. Сознательно или вынужденно, утверждая их, театры амбициозно редактируют самые основы драматического произведения Грибоедова. Или понимают их узко - с точки зрения развития своего специфического инструментария.

4. Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. Хронологически они соответствуют следующим периодам: от начала XX в. до 1960-х гг., 1960 -1980, и 1980 - по наст, время.

5. В художественном отношении восприятие «Горе от ума» отечественным театром и направления её сценических реализаций имели отчётливо выраженную стадиальность: академизм - новый академизм - современный интеллектуализм - левый радикализм. Эти направления существовали и продолжают существовать независимо от определённого исторического периода, а также одномоментно и независимо друг от друга. В этом отношении «Горе от ума» являет собой также и мультикультурный феномен.

6. Исследовательский поток и театральная практика не синхронизированы в общем культурном процессе и сосуществуют параллельно. Случаи совпадения усилий науки и сцены, их общей нацеленности на результат крайне редки.

7. Театры, реализуя своё право на творческие свободы и движимые поиском собственных путей освоения литературного текста, выдвигают радикальные трактовки, как правило, игнорируют идейные основы авторского замысла, эстетическую природу сочинения. В плане освоения содержания пьеса неоднократно использовалась как материал актуализации и манифестации отдельных политических и иных аспектов текущего момента.

8. Самой заметной трансформацией «Горя от ума», закрепившейся в практике театра, стала жанровая: в подавляющем большинстве постановок и в достаточном количестве научных работ комедия понимается как драма, как психологическая драма, сатирический гротеск, саркастический абсурд и т.п. Исконные жанровые черты комедии к концу XX века оказались полностью стёрты.

9. Концепт «ум», лежащий в основе конфликта пьесы, театр по преимуществу заменяет понятием «чувство». За протекшее столетие «ум» почти не выступает основным доказательным средством, оружием героя,

аргументом в его идейном споре с противником. Интеллектуальная борьба как таковая крайне редко становится в центр режиссерских построений.

10. Двигаясь во времени, «Горе от ума» становится все сложнее для воплощения. В ходе меняющегося внешнего культурно-исторического контекста необходимо решать массу внутренних задач пьесы, проблемно-характеристических и чисто текстовых. Текст, отдаляясь во времени, становится более «тёмным» и непонятным без комментариев. Сделать его общедоступным становится с каждым разом труднее, и этот труд не дают себе даже очень сильные театральные труппы и постановщики.

11. Накопившийся театральный опыт доказывает, что художественные открытия возможны исключительно в рамках канонического текста, а не вне его. К актуальным задачам театра Грибоедова автор относит также проблему выявления сопредельных смыслов, проблему рецепции грибоедовских идей и образов в русской литературе и драматургии (в первую очередь, в наследии Пушкина, Лермонтова, Салтыкова-Щедрина и др.) и их адекватного сценического освоения.

12. Несмотря на негативные тенденции и не во всём оптимистические выводы, следует отметить - высочайшая репутация «Горя от ума» как пьесы для театра и как объекта научного рассмотрения по-прежнему не подлежит сомнению. Она остаётся вечной духовной ценностью человечества, не теряя своей острой дискуссионности. Её интеллектуальные и художественные ресурсы будут востребованы в новых поколениях учёных и творческих деятелей.

В Приложении представлен список постановок «Горя от ума», вошедших в обзор основного раздела; запись беседы автора с режиссёром Р.Г. Виктюком; Библиография «Горе от ума» A.C. Грибоедова. 1970-2010.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК МО и науки РФ:

1. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: [A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-2009 гг.] // Библиография. 2009. № 5. С. 67-75. (0, 7 п.л.)

2. Колесникова С. Александр Чацкий: от ума - к безумию: [«Горе от ума» A.C. Грибоедова на музыкальной сцене] // Музыкальная жизнь. 2009. № 4. С. 11-13. (0, 4 п.л.)

3. Колесникова С.А. Проблема художественного пространства в «Горе от ума» A.C. Грибоедова // Культурная жизнь Юга России. 2011. № 4. С. 15-17. (0, 4 пл.)

4. Колесникова С.А. Семантические модуляции демонического в русской литературе / Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 9. - Краснодар. 2007. С. 157-161. (0,2 п.л.)

5. Колесникова С.А. Отражение мировоззренческого диспута в языке и культуре речи сценического персонажа: [На примере «Горе от ума» A.C. Грибоедова] / Проблемы прикладной лингвистики: Международная научно-практическая конференция: Сборник статей. - Пенза: Приволжский Дом знаний. 2008. С. 101106. (0,3 п.л.)

6. Колесникова С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» и ее сценические интерпретации в XX веке: [Тезисы выступления] / Взаимодействие литературы с другими видами искусства: Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009: Сборник статей и материалов. - Москва. 2009. С. 225. (0,1 п.л.)

7. Колесникова С.А. От Чацкого к Арбенину: эволюция литературного типа /Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск И.Краснодар. 2009. С. 100-104. (0,3 п.л.)

8. Колесникова С.А. Первый украинский перевод «Горе от ума» A.C. Грибоедова и его сценическая судьба / Языковые и культурные контакты различных народов: Международная научно-методическая конференция: Сборник статей. - Пенза: Приволжский Дом знаний. 2009. С. 96-101. (0, 25 п.л.)

9. Колесникова С.А. A.C. Грибоедов: научное осмысление и опыт библиографирования (технический аспект) / Инновационные процессы в высшей школе: Материалы XV юбилейной Всероссийской научно-практической конференции. - Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009. С. 147-148.

10. Колесникова С.А. «Горе от ума» A.C. Грибоедова: сценический хронотоп и превращения смысла / Континуальность и дискретность в языке и речи: материалы II Международной научной конференции. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009. С. 152-153. (0,3 п.л.)

11. Колесникова С.А. «Перевода без жертв не бывает»: Александр Грибоедов -Максим Рыльский: Украинский эпизод сценической истории «Горе от ума» A.C. Грибоедова: [исследование] //Иные берега. 2011. № 1 (21). С. 54-61.

В других научных изданиях:

(0,1 пл.)

(0, 7 пл.)

Колесникова Светлана Александровна

КОМЕДИЯ А.С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕАТРА XX ВЕКА: ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степеии кандидата филологических наук

Подписано в печать 22.11.2011. Формат 60х8471б. Бумага тип. № 1. Печать трафаретная. Тираж 100 экз. Заказ № 914.

350040 г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149 Центр «Универсервис», тел. 2199-551

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Колесникова, Светлана Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. АВТОР ТЕКСТА И АВТОР СПЕКТАКЛЯ - НЕРАВНЫЕ ПРАВА. «ГОРЕ ОТ УМА» И ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ XX ВЕКА.

1.1 Грибоедов и Школа Малого театра.

1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа.

1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума».

1.4 Опыт Александринского и Ленинградского

Большого драматического театров.

1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене.

Глава вторая. ОТ КОМЕДИИ - К ДРАМЕ: ЭВОЛЮЦИЯ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ В ПЬЕСЕ И НА ЦЕНЕ.

2.1 Целостность образа героя.

2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа.

2.3 Расширение функций героя.

2.4 Проблема дискредитация героя.

2.5 Герой и способы его типизации.

Глава третья. СОЦИАЛЬНОЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ В КОМЕДИИ

ГОРЕ ОТ-УМА» КАК ПРОБЛЕМА ТЕАТРАЛЬНОГО ВЫБОРА.

3.1 Тенденция политизации.

3.2 Тенденция деполитизации.

3.3 Десемантизация классического текста.

3.4 Синтез социального и психологического в пьесе.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Колесникова, Светлана Александровна

Одной великой пьесы - комедии «Горе от ума» - было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Оно длится уже полтора века и практически не имеет перерывов. Столько же насчитывают отношения Грибоедова с русской драматической сценой, которая с 1831 года (первой полной постановки комедии - в Петербурге и Москве) повела свой отсчет времени и свою хронологию осмысления шедевра. Таким образом, литературоведение и сцена шли параллельно, формируя образ автора, давая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства.

Первые отклики на пьесу Грибоедова возникли в 1824 году и носили устный характер, поскольку она многократно читалась в кругах, близких автору. Среди первых её слушателей были писатели, общественные деятели, историки, редакторы и издатели: И.А. Крылов, Н.И. Хмельницкий, A.A. Шаховской, A.A. Жандр, Н.И. Греч, Ф.В. Булгарин, М.Ю. Виельгорский, A.A. Столыпин, а также актеры - В.А. Каратыгин, A.M. Колосова. «Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет», - писал счастливый автор комедии в июле 1824 года из Петербурга в Москву своему другу С.Н. Бегичеву. [40, т. III, с. 75]

В начале 1825 года Ф.В. Булгарину удалось напечатать фрагменты комедии (четыре сцены первого акта и весть третий акт) в организованном им первом театральном альманахе «Русская Талия». Запрещённая к опубликованию и исполнению в полном виде пьеса сразу приобрела огромное общественное значение. И в дальнейшем репутация «Горе от ума» как художественного произведения всегда сопрягалась с её общественнополитическим, смыслом и критической направленностью. Историк В.О. Ключевский характеризовал её как «самое серьёзное политическое произведение русской литературы XIX в.» [61, с. 227].

Трудно найти русского писателя - от Пушкина, как современника Грибоедова и до Александра Блока, человека иной культурно-исторической эпохи - который бы не размышлял по тому или иному поводу о комедии, не обращался бы к её характерам в поисках разгадок русской истории и духовной феноменологии. A.C. Пушкин дал один из первых основополагающих и прозорливых откликов на комедию; М.Ю. Лермонтов задумывал писать роман о Грибоедове; о пьесе и её авторе прямо или опосредованно (через своих героев) высказывались В.К. Кюхельбекер, В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Ап. Григорьев, Д.И. Писарев, А.Н. Островский, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.А. Гончаров, H.A. Некрасов, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский. Включение прямых цитат из комедии в художественные произведения, отсылки и аллюзии, нескончаемый спор вокруг сюжета, конфликта, художественных приёмов, характера героя и других персонажей, - всё это довольно рано превратило «Горе от ума» в памятник русской литературно-общественной мысли. При всей разности оценок, продиктованных разностью художественных и политических установок, «Горе от ума» всеми признается эстетическим и идеологическим феноменом, живым и актуальным во все времена.

В ряду русских писателей-классиков выделяется Иван Гончаров, давший наиболее цельное, концептуальное освещение комедии в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Его работа не случайно стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ней раскрыты идейные основы комедии, центральный конфликт, даны развернутые характеристики героев, объяснено важнейшее качество - оставаться современной, несмотря на смену исторических реалий и литературных стилей. Действительно, Гончаров берётся за разбор «Горе от ума» в иную историческую и литературную эпоху, через сорок с лишним лет после рождения комедии. Это не простое испытание для любого художественного произведения, оно тем самым проверяется на глубину и многомерность. «Заканчивался период русской истории, в который главными деятелями были Чацкие. Их поколение физически доживало свой век, и вставал вопрос о жизнеспособности идеалов, I некогда Чацкими заявленных. Тем более что и полвека спустя российская действительность сохранила в избытке фамусовско-молчалинские черты», -пишет исследователь С.А. Фомичев [130, с. 18].

Гончаров отмечает первозданную свежесть и остроту «Горя от ума». Смыслы текста не утрачены, наоборот, внутренне разрослись; характеры не архаичны, а живы и подлинны; язык блещет изысканной афористичностью. Время лишь обобщило лица и проблематику, сделало их общечеловеческими. Эта мысль Гончарова крайне важна в сегодняшних размышлениях о произведении.

Оно нередко в целях упрощения и адаптации для широкой аудитории (преимущественно, школьной) трактовалось литературоведением и педагогикой излишне публицистично, служило примером гражданского мужества и сопротивления. За этими, нередко и в самом деле правдивыми I словами уходила на второй план гуманистическая суть. Давно изменившийся исторический контекст России, словно не брался в расчет. Иные пишущие и в конце XX века продолжали бороться с царизмом, крепостным правом, пропагандировали идеи декабризма и пр., совершено не понимая, что самая необходимость подобной борьбы и подобной социальной критики отпала. Такие подходы в известной мере даже компрометировали комедию, делали её добычей хрестоматий (в худшем смысле этого понятия) и закрывали пути исследования иных аспектов её содержания. Что в свою очередь вылилось в открытое желание отдельных авторов (в основном, публицистов) и театров эти академические нормы сломать как можно громче и скандальней.

Автор «Мильона терзаний» на ранних этапах осмысления комедии указал на то, что она жива иными импульсами, в ней вырастает год от года в своём значении общечеловеческое и вневременное. Это обстоятельство и подчёркивали лучшие работы о Грибоедове и спектакли отечественной сцены, которые ещё в XIX веке заложили сценическую традицию, чтобы она длилась и развивалась в веке ХХ-м.

Собственно, внешним поводом критического этюда Гончарова стало одно из театральных представлений «Горе от ума» в петербургском Александринском театре 10 декабря 1871 года в бенефис артиста Ипполита Монахова, игравшего Чацкого. Принципиально важным в контексте нашей темы является это совмещение в одной писательской работе двух творческих I начал: литературы и театра, стремление сблизить и привести в согласие эти творческие сферы, чтобы добиться максимального эффекта раскрытия драматургии. И Гончаров, помимо разбора текста, выступает театральным критиком постановки. Он вспоминает первые спектакли Московского Малого театра с участием великих русских актеров: Щепкина (Фамусов), Мочалова (Чацкий), Ленского (Молчалин), Орлова (Скалозуб), Сабурова (Репетилов). Он рассуждает о причинах их успеха, относя его помимо достоинств пьесы на счёт актёрского ансамбля, знавшего, что такое настоящие манеры и умеющего «отлично читать». Тем самым открываются отдельные черты премьеры «Горя от ума», от неё мы можем вести отсчет дальнейшей истории, судить о движении театральной судьбы пьесы.

Она началась с классической и торжественной манеры Малого и Александринского театров, поддержанной и приветствуемой Гончаровым. И она продолжилась в новом времени с бенефисными целями и в манере «натуральной» школы. По аналогии с литературой театр становился внимателен к натуралистическим деталям. Умение «отлично читать» уже вовсе не являлось признаком сценической правды. Наоборот, правдивым считался интонационно сниженный слог, приближенный к естественному, разговорному строю. О классическом величии речь уже не шла. Об этом убедительно пишет современный исследователь C.B. Денисенко [45].

Несмотря на высказанные Гончаровым сожаления, связанные с конкретным спектаклем, сбылся и оправдался в полной мере его пророческий восторг: «комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы» [35, с. 37].

Пошёл уже второй век её триумфа на подмостках мирового театра. Жизнь «Горя от ума» в XX веке имела значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и его интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века - в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, которой предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы, сверка с только что опубликованным прижизненным доцензурным вариантом комедии. В дальнейшем «Горе от ума» имело в МХТ несколько воплощений, последнее в 1992 году. И каждое из обращений отражало меняющееся отношение к тексту и одновременно полемически соотносилось с контекстом театральной жизни той поры.

На протяжении XX века «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Во всех сценических версиях на этой сцене торжествовал полнокровный реалистический стиль, унаследованный из прошлого и сохранившийся до настоящего времени, вплоть до постановки 2000 года, «закрывающего» эпоху.

Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени - ГосТИМе в 1928 году. Пьеса переименовывалась в «Горе уму» (первоначальное название) и тем программно подчеркивала соавторство режиссера с драматургом. В 1935 году Мейерхольд дал вторую, более совершенную редакцию спектакля.

Новое дыхание комедия берет в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова. В этом знаменитом спектакле, ставшем исторической сенсацией в истолковании классического текста, разворачивался острейший интеллектуальный диспут, столь созвучный «времени оттепели», но и приближавший комедию и её героя к пушкинскому пониманию. В той постановке словно были синхронизированы усилия театра и науки - все ценные накопления в обеих сферах оказались собраны и переплавлены в волнующее синтетическое зрелище.

Закономерно, что последующее осмысление комедии отечественным театром шло под влиянием (или в споре) с ленинградским спектаклем, в том смысле, что высвобождало творческое воображение режиссеров. Появилось «Горе от ума» в Московском театре-студии киноактера (1977), хотя и осталось совершенно незамеченным. Ставил его как режиссёр Эраст Гарин, исполнитель роли Чацкого в первом мейерхольдовском спектакле. В 1976 году «Горе от ума» пошло в Московском театре сатиры в прочтении В.Н. Плучека, также бывшего артистом у Мейерхольда.

Удивляет не частота обращения к комедии в минувшем веке, а разнообразие подходов к ней, словно она испытывается на прочность множеством трактовок, жанровых смещений и инверсий. В этом смысле упомянем опыт освоения «Горя от ума» музыкальной сценой: в 1982 году в Минском театре оперетты режиссер Р.Г. Виктюк поставил одноименный мюзикл.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в XX веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Хотя нам представляется, что связи всё же опосредованно существовали, просто они недостаточно пока нами познаны.

Таким образом, объектом нашего исследования станет совокупный литературно-театральный процесс, в ходе которого была интерпретирована комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX в. А предметом исследования -тенденции, возникавшие в ходе этого процесса. Также в работе впервые ставится задача проследить эти самостоятельные потоки и найти в их движении общее и различное, плодотворное и ложное, выявить моменты сближения позиций, дающих позитивный конечный результат - научное открытие или сценическое откровение. Наука о литературе и театральное искусство, следовательно, будут рассматриваться нами как равноправные стороны единого исследовательского процесса познания комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума». Это принципиальное положение мы специально оговариваем и включаем в систему нашего разбора как его главное методологическое основание. Огромна роль театра как осмысляющего инструмента, способного в своей уникальной живой форме вскрыть недоступные литературоведению, надтеоретические сферы художественного сознания. Филология не может игнорировать эффект чтения литературы, свойственный драматической и музыкальной сцене. Равно как и резонанс, порождённый обращениями режиссёров разных исторических и эстетических школ к комедии «Горе от ума», и их практический результат.

Здесь возникает давняя, серьезная и самостоятельная проблема (подтема): интерпретация литературного произведения, на которой следует специально остановиться.

Основные теоретические положения отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства (в том числе, в ходе самого аналитического и познавательного процесса) применительно к пьесе A.C. Грибоедова «Горе от ума» сохраняют своё значение, однако имеют и свои особенности. Встреча собственно науки с пьесой относится к более позднему периоду, к началу XX века, и этой встрече предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций. «Горе от ума» стало в первую очередь достоянием театра и уже потом - публицистики, эссеистики и, наконец, литературоведения (в такой последовательности). Тем самым как бы нарушена логическая цепочка - от первичного формального анализа к вторичному художественному авторству. Согласно В.Е Хализеву, «вторичное художественное авторство» есть результат «переоформления» художественного содержания на иной художественный язык [133, с. 127-128]. Несмотря на цензурные запреты первых лет «переоформление» драматургической формы в сценический текст (то есть, спектакль) совершилось практически моментально. То есть исторически сложившаяся как бы обратная последовательность создала в науке ситуацию, при которой само литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Уже очерк Гончарова «Мильон терзаний», как только что говорилось, был инициирован фактом постановки комедии на сцене. В следующем столетии деятельность Н.К. Пиксанова, автора классических трудов по грибоедовской пьесе, давшего базисные положения последующим поколениям исследователей, была тесно связана с практикой современной ему сцены, что будет показано ниже. Общая миссия истолкования пьесы оформилась именно в XX веке. Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90), как бы не нуждаясь друг в друге, чтобы в какой-то точке вновь сойтись для подведения итогов и сверки накопившихся проблем вокруг пьесы Грибоедова.

Таким образом, сопоставление литературоведения и театроведения в грибоедовском вопросе и естественно, и неизбежно. Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. При сходстве аналитических подходов авторы приходили к самостоятельным выводам относительно жанровой природы сочинения, его идейного состава, плана, сюжетного развития, системы и содержания образов. Иными словами, строго аналитическое начало быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания. Большинство работ о пьесе «Горе от ума», таким образом, имеют характер токований - широких или менее широких - но именно толкований, допускающих гипотетические суждения, версии, ощутимый субъективный элемент.

С одной стороны, такой подход провоцировала пьеса. Её внутренняя вариантность позволяла исследователям быть гибкими в рассуждениях. С другой, как ни в какой русской пьесе XIX века, требовались точные, объективные знания исторического контекста. Чего не требовалось, скажем, при анализе иных, даже гениальных творений. Изучение «Маскарада» Лермонтова, «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» Гоголя, пьес Александра Островского нередко обходится без глубокого погружения в эпоху их создания и без предварительной проработки исторической ситуации вокруг героев. «Горе от ума» же немыслимо вне политического контекста, а его анализ немыслим без исторической привязки к эпохе, лицам, иногда конкретным, ко всему комплексу социальных и политических реалий России 1820-х годов - в первую очередь такого явления как декабризм. Более того, периодически возникающие споры вокруг этого периода, порождённые отчасти социальным заказом, отчасти отсутствием достоверных материалов I или медленным вводом в научный оборот архивных источников, значительно растянули во времени изучение грибоедовского вопроса. Это создало определённую рассредоточенность самой темы в научном мире. Знания накапливались постепенно и обобщались медленно. Первая научная биография автора «Горе от ума» вышла в 2003 году! Первое полное собрание сочинений и писем Грибоедова - в конце 1990-х. В начале 1970-х неожиданно вспыхнула дискуссия о подлинности принятого текста пьесы. В 1990-е появилось новое понимание декабризма, возникли критические оценки деятелей декабризма, прямые обвинения в их адрес - всё это противоречило многолетним усилиям отечественной историографии и литературоведения, и с этим приходилось считаться грибоедоведам старшего и нового поколений.

Проблема интерпретации, вытекающей из анализа классического текста, входит в отечественное литературоведение в 1920-х. В это время и пьеса Грибоедова переживала на театре активную фазу испытания новыми режиссёрскими принципами. В известной работе А.П. Скафтымова «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1923) подчёркивалось, что акт интерпретации неразрывно связан с самим произведением; в нём, а не вне его заключены имманентные свойства художественности. Собственно интерпретации предшествует аналитика, познание свойств произведения, находящихся между собой в определённой закономерной связи. Интерпретатор не бесконтролен, существуют некие границы, которые он обязан осознавать, работая с текстом и не отрываясь на дистанции, порывающие самую связь с объектом исследования. Одним из важных положений А.П. Скафтымова является установление личной субъективной связи исследователя с автором: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдаётся весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нём автор» [114, с. 176].

Важным этапом научной разработки проблемы интерпретации позднее стали идеи М.М. Бахтина о диалогичности процесса познания, в котором посредством сочинения взаимодействуют две стороны: создатель (автор) и воспринимающий (читатель). Диалогичность заключена в самом познавательном процессе, поскольку происходит взаимопроникновение двух сознаний, «активность познающего сочетается с активностью открывающегося (.) Кругозор познающего взаимодействует с кругозором познаваемого». А также: «Точные науки - это монологическая форма знания; интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъект - познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь <.> Но субъект (личность) как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо, как субъект, он не может, оставаясь субъектом, быть безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим». В результате такого диалога в произведение привносятся новые идеи и расширительные смыслы, и возникает собственно интерпретация, отмеченная новым познавательным качеством. Причём, познание лишь до какой-то степени можно вести формально-логическими методами точных наук. В дальнейшем же они уступают место «инонаучным» формам знания. Ибо здесь сказывается гуманитарная специфика, при которой критерием является «не точность познания, а глубина проникновения». А поскольку процесс познания бесконечен, то, соответственно, и количество интерпретаций одного произведения не ограничено. Пока есть факт диалога творца и его читателя, длится и процесс интерпретирования [8, с. 203-212].

Определённое распространение имела теория бесконечной множественности интерпретаций (A.A. Потебня и сторонники его школы), оспоренная другими исследователями (в первую очередь А.П. Скафтымовым). Попытка преодоления крайностей двух теорий выражена идеей В.Е. Хализева о диапазоне научно корректных, объективно достоверных интерпретаций одного и того же художественного произведения: «Это понятие позволяет отказаться одновременно и от шеллинговско-потебнианской крайности провозглашения «бесконечной множественности» художественных смыслов, привносимых в произведение читателями, и от догматически-одностороннего убеждения в однозначности, статичности и неизменности содержания произведения, могущего быть исчерпанным его единичной научной трактовкой» [132, с. 8].

Наряду с этими теориями существовали иные подходы к интерпретации литературного текста. В стремлении приблизиться к научной подлинности одни полагали интерпретирующую деятельность доминантой литературоведения, другие, напротив, частично или полностью выводили её за рамки этой дисциплины. Сторонники аналитического подход спорили с интуитивистской методологией. Дискуссионными и в целом несостоятельными были попытки структурализма приблизиться к математической точности в анализе произведения (но в целом структурализм не затронул грибоедоведение). И т.д. Во всех спорах, так или иначе, выражалось стремление обрести в литературоведении некую конвенциональную перспективу. Направить теорию на решение фундаментальной задачи науки - установление объективных закономерностей, присущих предмету.

В спорах времени грибоедоведение делало свой выбор. Опорной в методологическом отношении стала для него классическая герменевтика с её центральной проблемой адекватности истолкования литературного текста. В классическом герменевтическом направлении создано большинство работ по «Горе от ума». Лучшие из них исключают крайности методов и являют пример соответствия аналитических выкладок исходному сочинению, баланса объективного и субъективного в его анализе.

Но и в рассмотрении проблемы адекватности (в рамках герменевтики) обнаруживались крайности. Е.А. Авдеенко отмечает два принципиальных научных подхода: «одни учёные отстаивают путь максимально точной реконструкции стиля чужой эпохи, которая была бы свободна от какого-либо привнесения проблематики современности и личности истолкователя (.), другие (.) освоение чужой субъективности связывают с активным выявлением индивидуального начала самого исследователя. Наибольшую ценность для литературоведения имеет именно классическая герменевтика, поскольку ее цель - объединить в одном воззрении «жизненность» художественного целого и «научность» его истолкования, непосредственно достоверность самосознания и культурную традицию» [2, с. 77].

Г.К. Косиков указывает на различия в герменевтическом и научно-объяснительном подходах: «герменевтика устанавливает с литературой субъект-субъектные, «диалогические», а наука - субъект-объектные, предметно-познавательные отношения; герменевтика разговаривает с литературой, а наука говорит о ней; герменевтика, эксплицируя неявные смыслы произведения, подвергает его бесконечным истолкованиям и перетолкованиям, тогда как наука описывает общезначимые законы, которым оно подчиняется; исторически подвижные выводы герменевтики зависят от культурно-изменчивой «позиции наблюдателя», а устойчивые результаты науки от такой позиции не зависят» [65, с. 11].

Проблема интерпретации, и к этому выводу приходят все исследователи, теснее всего связана с корреляцией объективного и субъективного начал в восприятии литературного текста и последующей трансляцией собственного о нём суждения. Не разделяя положений теории бесконечной множественности интерпретаций, мы склоняемся к трёхступенному структурированию самого процесса, предлагаемому А.Б. Есиным, в котором заложена идея научной самодисциплины и достижимой на её основе искомой адекватности. Он пишет: «Различают интерпретацию читательскую (первичную), научную и творчески-образную. Первичная интерпретация базируется на том общем впечатлении и понимании художественного произведения, которое получает читатель при его прочтении; первичная интерпретация не всегда оформляется в сознании читателя в логические конструкции, оставаясь часто в виде переживания, настроения, чувства. Литературовед, отправляясь от своих читательских впечатлений (первичной интерпретации) формулирует их достаточно четко и затем проверяет анализом, в результате чего рождается научная интерпретация, которая претендует уже на статус объективной истины и от которой поэтому требуется фактическая, логическая и эмоциональная доказательность. Творчески-образная интерпретация - это «перевод» литературно-художественных произведений на язык других искусств (экранизация, сценическая постановка и т.п.) [52, с. 146-147].

Таковы общие принципы, регулировавшие отношения в отечественном литературоведении в области анализа и интерпретации. А какова специфика совокупной исследовательской работы с пьесой Грибоедова?

Горе от ума» породило огромную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к 1940-м годам. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие понятийную, научную базу по грибоедовскому вопросу. В 1939 году в Смоленске тиражом в 300 экз. вышел первый выпуск Словаря комедии «Горе от ума» профессора В.Ф. Чистякова (буквы А-Б) [139]. 26 января 1945 года в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) прошла научная конференция, посвященная 150-летию A.C. Грибоедова. На ней присутствовали Н.К. Пиксанов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, B.J1. Слонимский, В.А. Филиппов; с докладом «Язык „Горе от ума" как форма сценического действия комедии» выступил Г.О. Винокур. Он, в частности, подчеркнул мысль о неразрывной связи литературного текста с его последующим воплощением на драматической сцене: «Вне всякого сомнения «Горе от ума», как и целый ряд выдающихся произведений русской драматургии, есть в первую очередь театр слова» [21, с. 240]. (Курсив автора. - С.К.) Акция чествования памяти писателя проходила в стенах театрального вуза, - литература и сцена в равной мере были включены в большую осмысляющую работу вокруг Грибоедова и в равной мере ответственны за её итоги.

Творческий облик писателя, проблематика и поэтика сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, С.А. Фомичева, A.J1. Гришунина, A.A. Лебедева, Л.А. Степанова, С.М. Петрова, H.H. Медведевой вполне завершённый вид.

В связи с памятными датами научное сообщество регулярно концентрировало усилия на грибоедовской теме. В ноябре 1974 года прошла научная конференция,в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически появлялись научные сборники (Хмелитский в Смоленске и др.); вышли книги антологического характера: «A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников», «Горе от ума» в русской критике и др.

Своё слово сказали театроведы. В трудах С.Н. Дурылина, Ю.А. Дмитриева, Б.В. Алперса, П.А. Маркова, Л.М. Фрейдкиной, К.Л. Рудницкого, И.Л. Вишневской, О.М. Фельдмана, Н.Г. Литвиненко, A.M. Смелянского также воспроизводился многомерный образ автора «Горе от ума». Он возникал в широком театральном контексте, в протяжённой двухвековой панораме русского театра. Обобщающий характер носили сборники: «"Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «"Горе от ума" на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987). К основному массиву научной литературы следует прибавить монографии о русских актёрах и режиссёрах: Ленском, Мочалове, Остужеве, Гзовской, Станиславском, Мейерхольде, Цареве и др. В них опосредованно, но достаточно рельефно всплывало «Горе от ума», поскольку редкий русский актёр миновал это произведение в творческой биографии. Также отметим, что в современное грибоедоведение активно введены переиздания писателей-классиков и крупнейших русских критиков: В.Ф. Ходасевича, Б.В. Алперса, П.А. Маркова. Тем самым их работы, созданные по случаю в 1920-30-х годах, вновь стали исторически актуальным и дополнительным доказательством в длительной полемике вокруг сочинения и его протагониста. Более подробный обзор литературы по теме дан в Приложении 1 и в одной из наших работ [64].

Мы выделяем ряд особенностей в исследованиях вокруг «Горе от ума»:

1) Исследования по Грибоедову распределены по нескольким тематическим направлениям: жанровая природа сочинения, социально-политическая идейность и соотношение категорий «герой - автор», вопросы композиции и языковой (стиховой) поэтики. Иные, менее выраженные исследовательские векторы (психологический и действенный анализ, пространственно-временные факторы драмы, содержание и диалектика образов, пьеса в иноязычном восприятии, вопросы интерпретации текста разными видами искусства и пр.), так или иначе, щедщь^^мда^щ^ны^ потоки'и вписаны в их контекст. й ^ 'V, ?1

П!РШ 2) Противоречивый характер откликов на пьесу, закрепившийся в прижизненной Грибоедову публицистике и корпоративной переписке, ещё долго задавал определённые нормы восприятия «Горя от ума» и особым образом ориентировал современное литературоведение. Оно как бы наследовало споры предшествующих периодов и что-то передавало по эашхэииох о с)±еэ1 инняиеипеЛ^

90 Ю 1.0 исторической эстафете. Это одна из особенностей изучения пьесы. Скажем, критические отзывы Пушкина, Белинского, других современников, равно как их восхищение талантом Грибоедова, стоят у истоков всех сегодняшних размышлений о комедии.

3) Отсюда вытекает следующая отличительная4 особенность аналитической процедуры вокруг «Горе от ума»: повторяемость неких общих мест, кочующих из работы в работу. Использование круга устоявшихся идей само по себе ещё не выступает лишь негативным фактором. В частотности «проговаривания» и возможности на этой основе выдвигать новые концепции заключён признак великого литературного произведения. Именно через повторение идей закрепляется и длится исследовательская традиция, складывается научная школа. «Горе от ума» ввиду своей богатой ресурсной базы давно познанных, как и до поры скрытых смыслов, периодически отдаёт их, и тем выявляет грани своей формы. При этом форма (композиция) остаётся неизменной, меняются наши представления о ней. Эту диалектику помогает понять рассуждение французского поэта Поля Валери, выступающего как писатель, на лабораторном уровне чувствующий эти механизмы. С другой стороны, он художественный критик, эстетик, способный, дистанцируясь, выйти на закономерности и сформулировать их. Он пишет: «Мы приходим к форме, стремясь предельно ограничить возможную роль читателя - и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе.

Плоха та форма, которую мы пытаемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша - та, которую мы воссоздаём и наследуем, безуспешно пытаясь её улучшить.

Форма по своей природе связана с повторением» [19, с. 148].

Так и «Горе от ума» выдерживает множество повторений в толкованиях, оставаясь нерушимой поэтической структурой. Происходит эмиссия смысла при постоянстве формы.

4) Продолжая мысль о форме, как об объективной данности, с которой имеет дело исследователь, уточним, что имеется в виду содержательная форма.

Зададимся вопросом: случайно ли, что Митрофан Простаков («Недоросль» Д, Фонвизина), Александр Чацкий («Горе от ума»), Евгений Арбенин («Маскарад» М. Лермонтова) - герои драмы как литературного рода? Именно драматургия обладает свойством первой запечатлевать новые типы жизни в своей подвижной, живой и остро конфликтной форме. Природа драматургического письма ориентирована на воплощение авторского текста живым актёром перед живым зрителем, поэтому театр выявляет и усиливает содержательный ресурс, заложенный драматургом. Тут отдельная, крайне интересная тема, касающаяся вопросов жанрового своеобразия, в которых выявляет себя конфликтная новизна самой жизни. Мы не углубляемся в неё, лишь затрагиваем. Но мы убеждены, что смысловое наполнение образов центральных героев классических произведений напрямую зависит от изначальной жанровой ориентации: стихотворная комедия и стихотворный роман, романтическая, психологическая или социально-бытовая драма и др. Эти заданные жанровые константы сами по себе способны обнаружить авторскую позицию, взгляд на человека. Форма сочинений во многом и есть их содержание. Чацкий - герой стихотворной комедии; Евгений Онегин -стихотворного романа, лиро-эпическое изложение его жизни иной, уникальный литературный прием; Арбенин - герой романтической драмы, что по-своему окрашивает характер и события, с ним связанные.

В стихотворной драме (комедии) особым образом - метро-ритмически организовано действие. То есть, пространство, время и поэтический язык (как в античной драме) являют базовые композиционные элементы «Горя от ума». Важно, что комедия их не только несёт в себе, но как бы формирует, выявляет через них самое себя. И в этом смысле пьеса действительно классична той не хрестоматийной, а живой жизнью, что суждена только шедеврам, в какое бы время они ни были созданы. Аристотелевская нормативность соединена в ней с бесконечным смыслоприращением и смысл ообращением.

Идейно-тематические и формальные признаки в «Горе от ума» столь тесно слиты, что попытка разделить их и рассмотреть обособленно, не продуктивна в науке. Здесь случай изначального, идущего от автора художественного синтеза, который закреплён на композиционном и языковом уровне. Поэтому в театральном спектакле он озвучивается почти инструментально многоголосием сценической речи - бунтарской, афористичной, меткой по слову и программной по идейному и гражданскому наполнению.

5) Повторяемость как таковая, безотносительно к содержательному наполнению и без постоянного приращения смысла служит «Горе от ума» плохую службу - порождает догматизм в оценках, ведёт к формированию идеологических блоков, цеховых штампов и, в конце концов, к стагнации в коммуникативном пространстве.

Входя в образовательную программу средней школы, пьеса истолковывается с естественно присущим ей дидактическим уклоном. Так возникает один из уровней её интерпретации, и довольно устойчивый, поскольку педагогика программно строится на усвоении и закреплении материала. Этим мы вовсе не хотим сказать, что средняя школа наносит литературному шедевру непоправимый урон. Вдумчивый подход к сочинению, раскрытие в нём на ранних этапах юношеского сознания его истинных смыслов, эстетической уникальности, наоборот, закладывает на всю жизнь позитивный образ пьесы, воспитывает уважение к её гуманистическому содержанию и сочувствие к героям. В этом случае требуется периодическое обновление восприятия пьесы, более гибкий подход к её истолкованию в рамках урока. Это одна из боковых, но актуальных проблем литературной интерпретации классических текстов.

И, наконец:

6) «Горе от ума» в XX веке активно переосмысляется с точки зрения функций художественного произведения. На первое место традиционно выходили: познавательная (или гносеологическая) и оценочная (или аксиологическая) функции. Пьеса в научном и театральном восприятии неоднократно становилась документом эпохи, точно передающим нравы времени, подробности московского быта, социальных реалий и тем способствовала достоверному отражению русской культуры 1820-х гг.

Понятно, и не требует особых доказательств, что пьеса в ещё большей степени служила социально-политической характеристикой времени. Её идейная направленность корреспондировала с классовым сознанием послереволюционного и советского периодов, воспитывала сознание, укрепляла моральные установки и являлась также «приговором явлениям жизни» (по Н.Г. Чернышевскому).

Именно потому, что пьеса в процессе интерпретаций была «нагружена» предуказанной идеологией, так сказать «перегрета» по линии оценочной (аксиологической), она в меньшей степени выявляла свою эстетическую функцию. Её эмоциональное, гуманистическое содержание оставалось долгое время не вполне раскрытым.

Долгое время «Горе от ума» не обнаруживало свою функцию самовыражения. Трактовку этого аспекта находим у А.Б. Есина: «Функция самовыражения (.), несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без неё трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры» [52, с. 9]. Автор имеет в виду отклик произведения у читателя и последующий процесс самоидентификации себя как литературного героя. Применительно к «Горе от ума» требуется существенное уточнение: герой Чацкий никогда не был предметом обожания и поклонения для миллионов, но его присутствие в культуре и сознании было постоянным и самоважнейшим. А комедия с годами приобрела стойкое смысловое и даже миромоделирующее значение (герой-одиночка перед неправедным судом общества). Образ Чацкого был активно востребован в переходные исторические периоды (через него, в частности, выразила себя на театре идея политических перемен 1960-х). А особенностью нескольких последних десятилетий стал факт активного и протестного самовыражения отечественной театральной режиссуры (в меньшей степени литературоведов) через «Горе от ума». И образ Чацкого в этих конструкциях порой получает обратную трансформацию: из героя - в антигероя. '

В споре режиссёра с автором - по сути, в том же бахтинском диалоге -происходит самовыражение одной стороны диалога, а именно, режиссёра. Здесь заключён ещё не сформулированный эстетикой феномен: активный процесс соавторства с классиком через его искажение.

Во времени меняются функции «Горя от ума» как художественного произведения. От познавательной и эстетической - к протестному самовыражению интерпретатора как равноправного участника «диалога» с классикой. В связи с этим, отмечая существование множества трактовок, мы выявляем в их массе эстетически значимые, а потому и формирующие «диапазон» научно корректных.

Прислушаемся ещё раз к выводам ученых, позволяющим объединить в логический порядок два понятия, лежащие в основании нашей темы: анализ и следующую за ним интерпретацию. A.C. Бушмин: «Анализ является лишь необходимым условием достижения более высокой цели - научного синтеза. И эта цель достигается тем успешнее, чем глубже, подробнее, дифференцированнее анализ» [17, с. 115-116].

А.П. Скафтымов: «Изменчивость интерпретации свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Всякая наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?!» [114, с. 175].

Как отмечалось выше, творчески-образная интерпретация - суть «перевод» литературного произведения на язык других искусств. Перевод литературного текста в сценический текст представляет собой проблему, едва ли не более сложную и по-прежнему актуальную. Во-первых, интерпретация пьесы на театре является коллективным процессом и связана с усилиями и волей не одного интерпретатора - режиссёра. В спектакле, как конечном результате интерпретации, сложены творческие усилия множества людей, при этом не всегда единомышленников лидера, но имеющих собственную, сильную творческую волю, самобытность, психологические установки, стилевые ориентиры и пр. Сложение разных векторов (режиссер, художник, композитор, артисты) и их результирующая - сложный смысловой и эстетический комплекс. Во-вторых, даже он, этот сплав не может быть зафиксирован как данность, ибо жизнь спектакля напрямую зависит от социума, в свою очередь подвижного. Зрительный зал как резонансное пространство способствует и зачастую определяет художественный консенсус. Лучшие интерпретации классики, и комедии Грибоедова в их числе доказывают активное взаимовлияние разных составляющих. И зачастую не просто выявить в них индивидуальное (режиссерское, актерское), коллективное (исполнительский ансамбль) и всеобщее - культурно-исторический, политический контекст, всё выходящее за пределы театрального пространства и соотносящееся с самой жизнью общества в данный момент.

Путь театрального и публицистического освоения «Горя от ума» и путь научного изучения комедии литературоведением оказался противоречив, но и содержателен. Можно констатировать основательную изученность грибоедовского творчества литературоведением и театроведением к 70-м годам прошлого века.

Однако жизнь продолжалась, многое преобразилось в духовном настрое современника, сдвинулось с привычных мест в творческой практике, научном и общественном сознании. По-прежнему огромную идейно-художественную роль отводили пьесе наука и драматическая сцена. Но представала она в изменяющемся проблемном поле - социально-историческом, философском и эстетическом. Соответственно возникли следующие повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети XX века не только не ослабевала, но приносила доказательства интереса к драматургу и его сочинению. Этот интерес пока не зафиксирован и не обобщён наукой, хотя такая необходимость очевидна. Последнее тридцатилетие представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел, будет способствовать завершению целостной картины театрального бытия Грибоедова на отечественной сцене в XX веке - это и станет конечной целью исследования.

Ограничивая наше исследование двадцатым столетием, и подводя его итоги, мы должны также указать на то обстоятельство, что первое десятилетие наступившего XXI века не остановило процесс осмысления комедии и личности её создателя. Более того, обострило спор тревожными и явно нездоровыми тенденциями на театре. Имеется в виду почти одновременное появление новых версий «Горя от ума» в двух ведущих московских театрах: «Современнике» и Театре драмы и комедии на Таганке.

Вместе с тем литературоведение дало в это же время принципиальные, во многом поворотные работы, содержащие действительно новые толкования, вводящие в научный оборот важные источники, документы и наблюдения. Продолжился выход серьезных научных сборников, появились новые книги многолетнего исследователя С.А. Фомичева, в частности созданная им энциклопедия «Грибоедов» [128]. А также J1.A. Степанова, A.A. Лебедева, В.П. Мещерякова, A.A. Дубровина, Ю.Е. Хечинова, Б.А. Голлера. Следует особо выделить монографию E.H. Цимбаемой «Грибоедов» [137]. Вышли также: «Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова», составленная Н.К. Пиксановым [104]; полный Словарь языка комедии, кропотливейшее лексическое, семантическое и грамматическое исследование, составленное группой авторов [39]. Опубликована книга англичанина Лоуренса Келли «Дипломатия и убийство в Тегеране» (Diplomacy and murder in Tegeran) (Лондон, Нью-Йорк. 2002), основанная на большом массиве документов из дипломатических источников Турции, Индии, Канады, Великобритании и требующая научно-критического осмысления.

Горе от ума» - одно из самых репертуарных названий русской сцены, насчитывающее сотни сценических реализаций. Осознавая это обстоятельство, мы, главным образом, рассматриваем исторически значимые, этапные спектакли, проявляющие определенные постановочные тенденции или показательные по каким-то иным признакам. Вместе с тем, мы впервые предлагаем значительно расширить панораму сценических интерпретаций «Горя от ума» и включаем в наше рассмотрение внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров процесса, и мы можем, таким образом, более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра. Это знание докажет фактически, а не декларативно (как зачастую принято в отношении пьесы) её духовное влияние на поколения зрителей и профессионалов. «Горе от ума» - вечный спутник человека и театра, вечная загадка и идеальная творческая цель.

Театральная судьба классического текста - часть общесмысловой его интерпретации в ходе исторического процесса познания. Думается, сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволит углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Работа предпринимается впервые и имеет практическое значение. Она позволит современному театру - режиссуре, актёрам, художникам, композиторам более широко взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии, создавать более глубокие сценические её интерпретации. В то же время позволит филологам в свете очевидных сценических достижений уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, глубинных человеческих побуждений персонажей, эмоциональной природы самого сочинения и его этических уроков. Изучение исторической судьбы великой пьесы способствует созданию общей теории искусства.

Работа имеет следующую структуру: состоит из трех глав и заключения. Логика повествования вытекает из обозначенного замысла. Первая глава «Автор текста и автор спектакля - неравные права: „Горе от ума" и проблемы режиссуры XX века» раскрывает возникшие в XX веке принципиально новые соотношения автора сочинения и его интерпретаторов в российских театрах. Здесь автор сопоставляет драматургические идеи в их классическом выражении, основанные на тексте комедии, и сценические версии, рождённые новым временем. В этой главе анализируются как плодотворные пути осмысления театром комедии «Горе от ума» (В л .И. Немировичем-Данченко, К.С. Станиславским и О.Н. Ефремовым в МХТ; Вс.Э. Мейерхольдом - в ГосТИМе; Г.А. Товстоноговым - в Ленинградском

БДТ; М.И. Царевым и C.B. Женовачом в Малом театре; В.А. Плучеком - в Московском театре сатиры), так и полемические решения с характерными для них идейно-тематическими сдвигами, системой образов, поэтикой и пр.

Во второй главе «От комедии - к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене» раскрывается воплощение главного героя комедии Чацкого в вершинных спектаклях отечественного театра в XX веке. А именно, образы, созданные В.И. Качаловым, Э.П. Гариным, М.И. Царевым, С.Ю. Юрским, В.М. Соломиным, A.A. Мироновым, М.О. Ефремовым и др. Анализируются новые подходы в понимании одного из центральных образов русской драматургии, новизна психологических проблем, вскрываемых драматической сценой в драматической литературе. Специально I сопоставляются одновременно возникшие в литературоведении и на театре идейные трактовки Чацкого.

В третьей главе «Социальное и психологическое в комедии „Горе от ума" как проблема театрального выбора» социально-критическое и лирико-психологическое начала комедии акцентируются как главный эстетический спор в понимании сочинения литературоведением и театром. Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в XX веке вызвано изменившимся историческим сознанием, новыми оценками событий позапрошлого века, отражёнными в комедии. Ставится вопрос о том, как театр и литературоведение реагируют на эти объективные сдвиги, с какими накоплениями пришли к концу двадцатого столетия.

В «Заключении» делается обзор высказанных идей, формулируются выводы о продолжении жизни классики - за столом исследователя и в свете театральной рампы. Предлагаются практические советы по осмыслению и актуализации комедии театром. Даётся обзор последних премьер, относящихся хронологически к XXI веку.

Помимо библиографии мы сочли нужным присовокупить к работе ряд Приложений, в частности, составленную нами и опубликованную

Библиографию по грибоедовскому вопросу за последнее сорокалетие. Она характеризует активность научной и театральной работы вокруг комедии «Горе от ума» и личности её автора. Вступительные пояснения к ней даны перед библиографическом списком.

Базовыми историко-теоретическими источниками общего характера, на которые мы опирались в работе, стали: «История русской литературы» в четырех томах (Л.: Наука, 1981-1983), «История русской драматургии. XVII -первая половина XIX века» (Л.: Наука. 1982); «История русского драматического театра» в семи томах (М.: Искусство, 1977-1980); «Очерки истории русской театральной критики» (Л.: Искусство, 1975, 1976, 1979); «Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь» (М.: Советская энциклопедия. 1989-2008, первые пять томов). Ссылки на монографии и иные источники, используемые в работе, будут возникать по ходу исследования. Пьеса имеет серьезные комментарии, и мы учитываем их. Однако, стремясь быть максимально самостоятельными, не привязываемся к каким-то устоявшимся толкованиям. Мы понимаем, что многие наши рассуждения неизбежно совпадут с ранее высказанными, и в этом случае мы не всегда будем ссылаться на своих предшественников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума" на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе"

Заключение

Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX веке активно осмыслялась учёными и театральными деятелями, что привело к новым исследованиям и спектаклям, расширившим представления о творческой личности автора и его сочинении. Оставаясь в ранге национальной классики, будучи хрестоматийным текстом, «Горе от ума», вместе с тем, развивалось как подвижная поэтическая, художественная структура, открывались её внутренние смыслы, расширялись проблемные поля. Пьеса оставалась художественно актуальной и не раз демонстрировала имманентные признаки собственной не проходящей и потому не исчерпанной дискуссионности. С каждым новым обращением к «Горю от ума» - или за столом исследователя или в свете рампы - открывалась универсальность этого текста.

Пьеса гибко реагировала на научные концепции, режиссёрские трактовки и социально-исторические преобразования в стране. Она воплощалась в широком жанровом диапазоне: как политический манифест и социально-историческое полотно, как психологическая драма и трагикомедия, как социальная комедия и комедия любовной интриги, как водевиль и психодрама. «Горе от ума» служило сугубо эстетическим целям - созданию «театра слова», развитию радикального сценического языка и вместе с тем -сохранению традиционного театрального стиля и метода. Пьеса, казалось, отвечала самым разным подходам, всякий раз поворачиваясь новыми гранями, при этом неизменно сохраняла свою цельность, внутренне сопротивляясь деструкции и произволу.

Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 40), созданных в Москве, Петербурге (Ленинграде), городах России и ближнего зарубежья, и сопоставив их появление с исследовательским потоком по Грибоедову и его пьесе «Горе от ума», мы приходим к выводам:

1. Подавляющее число постановок первой половины XX в., на отечественной сцене опирались на классические традиции русского реалистического и психологического театра. В дальнейшем, с утверждением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и театральных интерпретаторов, репутация классического текста на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Одни сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. В других случаях сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, не всегда соотносимых с пространством канонического текста.

2. Пьеса знала в своей истории периоды активного к ней обращения (19301940) и зоны забвения (1950, 1970-90), когда она выходила из репертуара и теряла на какой-то период актуальность в глазах театральных деятелей.

3. Осмысление пьесы A.C. Грибоедова «Горе от ума» и её роль в отечественном театральном репертуаре определялись как глобальными социально-историческими изменениями жизни России, так и субъективным фактором присутствия в творческом процессе режиссёра, отстаивавшего свои права соавторства с классиком. Сознательно или вынужденно, утверждая их, театры амбициозно редактируют самые основы сочинения Грибоедова. Или же понимают их узко - с точки зрения развития своего специфического инструментария.

4. Этапы театрального освоения пьесы в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим в содержании текста определяются следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. Хронологически они соответствуют следующим периодам: от начала XX в. до 1960-х гг., 1960 - 1980, и с середины 1980-х - по настоящее время.

5. В художественном отношении восприятие «Горе от ума» отечественным театром и направления её сценических реализаций имели достаточно выраженную стадиальность: академизм — новый академизм — современный интеллектуализм — левый радикализм. Эти направления существовали и продолжают существовать независимо от определённого исторического периода, а порой одномоментно и независимо друг от друга. В этом отношении «Горе от ума» в театральном пространстве являет собой также и мультикультурный феномен.

6. Исследовательский поток и театральная практика не синхронизированы в общем культурном процессе и сосуществуют параллельно. Случаи совпадения усилий науки и сцены, их общей нацеленности на результат крайне редки.

7. Театры, реализуя своё право на творческие свободы, движимые поиском собственных путей освоения литературного текста и выдвигая радикальные трактовки, как правило, игнорируют идейные основы авторского замысла, эстетическую природу сочинения. В плане освоения содержания пьеса неоднократно использовалась как материал актуализации и манифестации отдельных политических и иных аспектов текущего момента.

8. Самой устойчивой трансформацией «Горя от ума», закрепившейся в практике театра, стала жанровая: в подавляющем большинстве постановок и в достаточном количестве научных работ комедия понимается как драма, как психологическая драма, сатирический гротеск, саркастический абсурд и т.п. Исконные жанровые черты комедии к концу XX века оказались заметно стёрты в сознании режиссёров, актёров, зрителей.

9. Концепт «ум», лежащий в основе конфликта пьесы, театр по преимуществу заменяет понятием «чувство». За протекшее столетие «ум» почти не выступает основным доказательным средством, оружием героя, аргументом в идейном споре с противником. Интеллектуальная борьба как таковая крайне редко ставится в центр режиссёрских построений.

10. Двигаясь во времени, «Горе от ума» становится всё сложнее для воплощения. В ходе меняющегося внешнего культурно-исторического контекста необходимо решать массу внутренних задач пьесы, проблемно-характеристических и чисто текстовых. Текст, отдаляясь от эпохи своего создания, становится более «тёмным» и непонятным без дополнительных комментариев. Сделать его общедоступным становится с каждым разом труднее, и этот труд не дают себе даже очень сильные театральные труппы и постановщики.

11. Накопившийся театральный опыт доказывает, что художественные открытия возможны в рамках канонического текста, а не вне его. К актуальным задачам театра Грибоедова относятся выявление сопредельных смыслов, проблема рецепции грибоедовских идей и образов в русской литературе и драматургии и их адекватного сценического освоения.

12. Несмотря на негативные тенденции и не во всём оптимистические выводы, следует отметить - высочайшая репутация «Горя от ума» как пьесы для театра и как объекта научного рассмотрения по-прежнему не подлежит сомнению. Она остаётся вечной духовной ценностью человечества, не теряя своей острой дискуссионности. Её интеллектуальные и художественные ресурсы будут востребованы в новых поколениях учёных и творческих деятелей.

Список научной литературыКолесникова, Светлана Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абалкин Н. Театр и общество / Малый театр. 1824-1917. Т. 1. М.: Всероссийское театральное общество. 1978.

2. Авдеенко Е.А. Герменевтика / Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1987.

3. Алперс Б. «Горе от ума» в Москве и Ленинграде // Театр. 1963. № 6.

4. Алперс Б. Побеждающий смех / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. М.: Искусство. 1977. Т. 2.

5. Андреев Леонид. Письмо Вл.И. Немировичу-Данченко. 23 февр. 1915 г. / Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 266. Тарту. 1971.

6. Бабочкин Б. Традиционная классика и классическая традиция // Знамя. 1963. № 5.

7. Баженов А. Треугольник «Горя» // Литературная учеба. 1994. № 5.

8. Бахтин M.M.K методологии литературоведения // Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования. М., 1975.

9. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9 тт. М.: Худ. литература. 1977. Тт. П, Ш.

10. Бенъяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты / P.M. Беньяш. -Л.: Искусство. 1971.

11. Беньяш Р. Мастерство: О спектакле «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Театр. 1973. № 12.

12. Бродская Г. Софья и Александр. Портрет на фоне Репетилова // Театр. 1993. №3.

13. Брюсов В.Я. «Горе от ума» в Художественном театре // Весы. 1906. № 10.

14. Бушмин A.C. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры / A.C. Бушмин. -М.: Современник. 1980.

15. Вайлъ П., Генис А. Чужое горе: Грибоедов / П. Вайль, А. Генис. -Родная речь: Уроки изящной словесности. Предисловие А. Синявского. М.: Независимая газета. 1991.

16. Валери Поль. Об искусстве / Поль Валери. М.: Искусство. 1976.

17. Варшавский Я. Социальная, жизненная, театральная правда // Советское искусство. 1938.21 .Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи / Г.О. Винокур. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1990.

18. Вишневская И. Фамусов и Чацкий // Театр. 1976. № 8.23 .Влащенко В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель». // Литература в школе. 2007. № 9.

19. Волконский Ник. Зашифрованное творчество: К столетию со дня смерти автора «Горе от ума» // Современный театр. 1929. № 7.25 .Волошин М.А. «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра // Око. 1906. 7 (20) окт.

20. Гвоздев A.A. «Горе уму» // Жизнь искусства. 1928. 20 марта.

21. Гвоздев A.A. «Горе уму» // Литературный Ленинград. 1935. 2 окт. № 45.

22. Герцен А.И. Собр. Соч. в восьми томах. М.: Правда. 1975. Т. 8.

23. Гзовская О.В. Воспоминания о В.И. Качалове / В.В. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство. 1954.

24. Глаголь Сергей С.С. Голоушев. Художественный театр и «Горе от ума» // Московский еженедельник. 1906. 30 сент.

25. Гнедич П.П. «Горе от ума» как сценическое представление: Проект постановки комедии / Ежегодник императорских театров. 1899-1900. Прил. I.

26. ЪЪ.Голлер Б. «Горе от ума» в меняющемся мире // Вопросы литературы. 2009. Июль-август. С. 220-290.

27. Гроссман Л. Юбилейная постановка / «Горе от ума». Малый театр. 1947.

28. Гуревич Л.Я. Московский Художественный театр. «Горе от ума» // Товарищ. 1907. 10 мая.

29. Дельта Тальников Д.Л. На местах: [«Горе от ума» как «зоологический сад»] // Театр и драматургия. 1934. № 10. С. 43.45 .Денисенко С.В. «Мильон терзаний» И.А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2.

30. Долгополое Л.К., Лавров A.B. Грибоедов в русской критике конца XIX начала XX в. / Творчество. Биография. Традиции. Л.: Наука. 1977.

31. Доризо Н. Софья Фамусова // Советская Россия. 1986. 23 марта. № 73.48.(Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 14-ти т. Изд. 6-е. СПб.: Наука. 1995. Т. 8.

32. Дубровин A.A. A.C. Грибоедов и художественная культура его времени / A.A. Дубровин. М.: МГОПИ. 1993.50Дурылин С. Завадский Чацкий // Советское искусство. 1938. 4 июня. № 72.51 .Ежемесячные сочинения. 1901. № 10, 11.

33. ЕсинА.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебное пособие / А.Б. Есин. М.: Флинта. Наука. 2000. Изд. 3-е.

34. Жегин Н. «Ну бал! Ну, Фамусов!» // Театр. 1993. № 3.

35. Загорский М. На спектаклях ростовского театра им. Горького // Советское искусство 1938. 10 мая. № 75.

36. Заславский Д. «Горе от ума»: Московский ордена Ленина

37. Краснознаменный Художественный академический театр имени Горького // Правда. 1938. 30 окт.

38. Зубков Ю. Михаил Царев в Малом театре / Ю.А. Зубков. М.: Искусство. 1978.

39. И. И.Н. Игнатов. «Горе от ума» в Художественном театре // Русские ведомости. 1906. 28 сент.

40. Илъев С.П. «Ум» и «горе» в комедии Грибоедова / Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Отв. Редактор С.А. Фомичев. Смоленск: Траст-Имаком. 1994.

41. Иовлев А. Алена Чехановец / Художник и сцена: Сборник. М.: Советский художник. 1988.

42. Кац Ис. Непонятый Грибоедов: «Горе от ума» в Смолгортеатре // Большевистский Молодняк. Смоленск. 1934. 5 ноября.61 .Ключевский В. О. Курс русской истории / В.О. Ключевский. -Сочинения в девяти томах. Т. V. М.: Мысль. 1989.

43. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-2009 гг. // Библиография. 2009. № 5.

44. Косиков Г.К «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму: Сб. ст. / Под ред. Г.К. Косикова. М., 2000.

45. Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума»: к 175-летию со дня рождения A.C. Грибоедова // Нева. 1970. № 1.

46. Кочур Г. Штрихи к портрету Максима Рыльского / Мастерство перевода. Сборник седьмой. 1970. М.: Советский писатель. 1970.

47. Краснодарский драматический театр им. М. Горького: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: Буклет постановки. Краснодар: Типография им. Лиманского. Б.д. [1937].

48. См.: Крьгмова H.A. Владимир Яхонтов / H.A. Крымова. М.:

49. Искусство. 1978. С. 188-190, 192-193; также: Лебедев A.A. Грибоедов: Факты и гипотезы / Лебедев A.A. -М.: Искусство. 1980. С. 141-156; Михаловская Н.В. Глазами и сердцем актрисы / Н.В. Михаловская. -М.: Искусство. 1986. С. 89-90.

50. Крымова Н. Имена: Рассказы о людях театра / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1971.71 .Кузякина Н. Театр на Соловках и в Медвежьей Горе / Вопросы театра: Сборник статей и публикаций. 1990.

51. Кунарев A.A. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / В.А. Кунарев. М.: Русская редакция. 2004.73 .Купреянова E.H. A.C. Пушкин / История русской литературы в четырех томах. Т. 2. Л.: Наука. 1981.74.Курьер. 31 авг. 1902.

52. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука. 1979. (Серия «Литературные памятники»).

53. Лаврова А. Классика свободного дыхания: «Горе от ума» в Русском театре Эстонии. // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114)11 .Лебедев A.A. Грибоедов: Факты и гипотезы / A.A. Лебедев. М.: Искусство. 1980.

54. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра / О.Б. Лебедева. Томск. 1996.

55. Литвиненко Н. «Мундир! Один мундир!.» // Театр. 1985. № 3.

56. Литературное наследство. A.C. Грибоедов. М.: Изд. АН СССР. 1946. Т. 47-48.81 .Литовский О. В плену у классики // Комсомольская правда. 1930. 13 февр.

57. Луначарский A.B. A.C. Грибоедов / Собр. соч. в 8-ми тт. М.: Худ. литература. 1963. Т. 1.

58. Макогоненко Г. Почему необходимо спорить? // Нева. 1963. № 2.

59. Марков П.А. «Горе от ума» в МХАТ. Второй состав // Правда. 1925. 27 февр.

60. Марков П.А. «Горе от ума». МХАТ // Правда. 1925. 28 янв. Ю.Марков П.А. Очерки театральной жизни: К вопросу о сценическомпрочтении классиков / П.А. Марков. О театре. В четырех томах. М.: Искусство. 1976. Т. 3.

61. Матюшина М. Тамбов: «Горе от ума» в Тамбовском драматическом театре. // Страстной бульвар, 10. 2009. № 4 (124). С. 21, 22. Фото.

62. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова / И.Н. Медведева. М: Худ. литература. 1971.

63. Мейерхольд Вс.Э. «Горе уму» // Ленинградская правда. 1935. 21 сент. 9\.Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова / В.П.

64. Мещеряков. -М.: Современник. 1989.

65. Никольская А. Станцованная философия // Взгляд. 2007. 2 июня.

66. Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции / Д.Н. Овсянико-Куликовский. М., 1906. Т. I.

67. Орлов В. Грибоедов: очерк жизни и творчества / В.Н. Орлов. Изд. 2-е, доп. М.: Худ. литература. 1954.

68. Отзывы на периферийные постановки «Горе от ума» см. также:

69. Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» / Грибоедов A.C. Горе от ума. М., 1969.101 .Пиксанов Н.К. Грибоедов и «Горе от ума» / A.C. Грибоедов: Сборник. М.: Никитинские субботники. 1929. [Серия «Классики в марксистском освещении].

70. Пиксанов Н.К. Другая точка зрения // Нева. 1963. № 2.

71. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума» / Н.К. Пиксанов. -М.: Наука. 1971.

72. Пиксанов H.K. Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова. 17911829 / Н.К. Пиксанов; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького М.: Наследие. 2000.

73. Покровский Н. «Горе от ума»: К постановке в областном театре // Рабочий путь. Смоленск. 1939. 5 ноября.

74. Радомская Т.Н. Жанровая стратегия «Горя от ума» A.C. Грибоедова: Автор и герой // Вестник Тюменского гос. университета. 2006. № 8.

75. Ревякин А.И. Жанровое своеобразие «Горе от ума» // Русская литература. 1961. № 4.

76. Репетиции «Горя от ума». 1937-1938. Стенографические записи / «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра.

77. РецептерВ.Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства/ В.Э. Рецептер. Л.: Искусство. 1989.

78. С.П. C.B. Яблоновский (Потресов). Малый театр. «Горе от ума» // Русское слово. 1902. 31 авг.

79. Садко В.И. Блюм. «Горе от ума» в МХАТ 1-м // Вечерняя Москва. 1925. 26 янв.

80. Силина И. И вновь «мильон терзаний»: «Горе от ума» в Московском театре сатиры. // Театр. 1977. № 8. i

81. Скатов Н. «Фаланга героев»: О нравственно-эстетическом опыте декабризма // Литературная газета. 2011. 2-8 февр. № 4 (6309).

82. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы / Введение в литературоведение. Хрестоматия. М.: Высшая школа. 1988.

83. Слонимский А.Л. Сценическая поэма о Чацком-декабристе // Жизнь искусства. 1928. 10 апр.

84. Слонова Н. Актер работает с режиссёром: Воспоминания о постановке 1933 в Свердловске. / Режиссёрское искусство сегодня. М.: Искусство. 1962.

85. Смелянский А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов / A.M. Смелянский. М. : Искусство. 1981.

86. И8. Современник. 1837. Т. 5. № 1.

87. Степанов A.B. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность. 2004. № 1.

88. СтепановЛ.А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова / Л.А. Степанов. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2001.

89. Товстоногов Г. О профессии режиссера / Г. А. Товстоногов. М.: Всероссийское театральное общество. 2-е изд. 1967.

90. Товстоногов Г. Вместе, но параллельно // Театр. 1977. № 8.

91. Тодоров Л.В. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. 2007. № 9.

92. Фельдман О. Судьбы «Горя от ума» на сцене / «Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников: Ред., сост., вступит, статья О.М. Фельдмана. М.: Искусство. 1987.

93. Фомичев С.А. Грибоедов: Энциклопедия / С.А. Фомичев. Грибоедов: Энциклопедия. СПб.: Нестор-История. 2007. - 396 с.

94. Фомичев С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / С.А. Фомичёв. -М.: Просвещение. 1983.

95. Фомичев С.А. Грибоедовские персонажи в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина / От Грибоедова до Горького: Из истории русской литературы: межвузовский сборник. JL: Изд-во ЛГУ, 1979.

96. Хализев В.Е К теории литературной критики // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1977. № 1.

97. Хализев В.Е. Интерпретация / Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1987.

98. Хихадзе Л.Д. У истоков русского психологического романа / Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Отв. редактор С.А. Фомичев. Смоленск: Траст-Имаком. 1994.

99. Царев М. Что такое театр / М.И. Царёв. М.: Молодая гвардия. 1960.

100. Цимбаева Е. Художественный образ в историческом контексте: Анализ биографий персонажей «Горя от ума». // Вопросы литературы. 2003. № 8.

101. Цимбаева E.H. Грибоедов / E.H. Цимбаева. М.: Молодая гвардия. 2003. (Серия ЖЗЛ) - 545 15. с.

102. Ч. Г.И. Чулков. Спектакли Московского Художественного театра. «Горе от ума» // Товарищ. 1907. 25 апр.

103. Чистяков В.Ф. Словарь комедии «Горе от ума» A.C. Грибоедова. Выпуск первый. Смоленск. 1939.

104. Штилъман С. Про ум Молчалина // Русская словесность. 2001. № 11.141 .Эйзенштейн С.M. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: Искусство. 1968.

105. Энгелъ-Крон В. Постановка «Горе от ума» / Краевой театр драмы им. М. Горького. «Горе от ума»: Буклет. Сталинград. 1937.

106. Эренбург И.Г. «Горе уму» // Известия. 1935. 25 нояб.

107. Эрманс В. Ивановский театр в Москве: «Горе от ума» // Советское искусство. 1937. № 26. 5 июня.

108. Южин-Сумбатов А.И. Записи. Статьи. Письма/А.И. Южин-Сумбатов. -М.: Искусство. 1951. Изд. 2-е.

109. Юзовский Ю. «Горе от ума» в МХАТ // Литературная газета. 1938. 4 ноября.

110. Яхонтов В. Театр одного актера / В.Н. Яхонтов. М.: Искусство. 1958.

111. Ленинградский гос. академический театр драмы (Ленгосдрама). Возобновление постановки 1903 г. Реж. Е.П. Карпов1925 Московский Художественный театр. Реж. Вл.И. Немирович-Данченко1928 ГОСТИМ. Реж. Вс.Э. Мейерхольд

112. Ленинградский гос. театр драмы (Ленгосдрама). Реж. К.П. Хохлов1930 Московский Малый театр. Реж. Н.О. Волконский1932 Ленинградский гос. академический театр драмы (Ленгосдрама). Реж. Н.В. Петров

113. Сталинградский драматический театр им. М. Горького. Реж. В.М. Энгель-Крон

114. Ростовский-на-Дону драматический театр. Реж. Ю.А. Завадский1938 Московский Малый театр. Реж. П.М. Садовский, И.Я Судаков, С.П. Алексеев

115. Ниродом он был соответственно. Юное поколение театральных зрителей надлежало воспитывать в классическом тоне, без «измов». Время новых идей, тем более для ТЮЗа, еще не пришло.

116. Из беседы автора с режиссером 19 января 2009. Москва).

117. A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-20101. От составителя

118. Бенъяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты / P.M. Беньяш. Л.: Искусство. 1971. (См. главы: Т.В. Доронина, С.Ю. Юрский, К.Ю. Лавров)

119. Крымова Н. Имена: Рассказы о людях театра / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1971. (Глава С.Ю. Юрский-Чацкий)

120. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова / И.Н. Медведева. М: Худ. лит. 1971. 2-е изд. М.: Худ. лит. 1974.

121. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горе от ума» / Н.К. Пиксанов. М.: Наука. 1971.

122. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова: История учений о драме / A.A. Аникст. М.: Наука. 1972.

123. Бенъяш P.M. Павел Мочалов / P.M. Беньяш. Л.: Искусство. 1976. (Чацкий -С. 161-173)

124. Гзовская О. Пути и перепутья: Портреты: Статьи и воспоминания об О.В. Гзовской. / О.В. Гзовская. М.: ВТО. 1976. (Об исполнении Софьи - С. 205, 220, 275, 324-327,371-371)

125. A.C. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции: Сборник статей. АН СССР Институт рус лит. (Пушкинский Дом). Отв. Ред. С.А. Фомичёв Л.: Наука. 1977.

126. Айхенвалъд Ю. Остужев / Ю.И. Айхенвальд. М.: Искусство. 1977. (Чацкий -С. 113-118; Репетилов - С. 202-203)

127. Алперс Б. Театр социальной маски / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. Т. 1 Театральные монографии. М.: Искусство. 1977. (См. указатели имен и драматических произведений на «Горе от ума»)

128. Алперс Б. Побеждающий смех: К 100-летию смерти A.C. Грибоедова / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. М.: Искусство. 1977. С. 125-129.

129. Алперс Б. «Горе от ума» в двух театрах. Там же. С. 423-429.

130. Горбунова Е.В. Проблемы театра Грибоедова / Е.В. Горбунова. М.: ГИТИС. 1977. (Автореферат дисс. на соискание уч. ст. канд. искусствоведения)

131. Нечкина M.B. Грибоедов и декабристы / М.В. Нечкина. 3-е изд. М.: Худ. лит. 1977.

132. Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра. Под ред. Е.И. Покусаева / Ю.Н. Борисов. Саратов. Изд.-во Саратовского ун-та. 1978.

133. Зубков Ю. Михаил Царев в Малом театре / Ю.А. Зубков. М.: Искусство. 1978. (Чацкий, Фамусов - С. 21-41, 113, 115-128)

134. Крымова H.A. Владимир Яхонтов: моноспектакль «Горе от ума». / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1978. С. 188-190, 192-193.

135. Пьеса и спектакль: Сборник статей: Ред.-сост. Е.С. Калмановский. Л.: ЛГИТМИК. 1978.

136. Абалкин Н. Михаил Царев: Фамусов. / Мастера сцены Герои Социалистического труда: [Сборник]. М.: ВТО. 1979. Вып. 1. С. 495-500.

137. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина / Б.А. Алперс. М.: Искусство. 1979. (См. указатель на «Горе от ума»).

138. Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра: Опыт четырех редакций 1906, 1914, 1925, 1938 гг.: Сост., вступит, статья и комментарии Л.М. Фрейдкиной. М.: ВТО. 1979.

139. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи / В.К. Кюхельбекер. Л.: Наука. 1979. (Серия «Литературные памятники»),

140. A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников: Сборник. Вступительная статья С.А. Фомичева. М.: Художественная литература. 1980.

141. Лебедев A.A. Грибоедов: факты и гипотезы / A.A. Лебедев. М.: Искусство. 1980.

142. Традиции сценического реализма: Академический театр драмы им. A.C. Пушкина: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМИК. 1980.

143. Петров С.М. «Горе от ума» комедия A.C. Грибоедова: Пособие для учителя / - С.М. Петров. М.: Просвещение. 1981.

144. Рудницкий К.Л. Мейерхольд / К.Л. Рудницкий. М.: Искусство. 1981. (Серия «Жизнь в искусстве»). С. 354-362, 412-413.

145. Кичкова Б.А. Жанровое своеобразие комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Б.А. Кичкова. М.: Изд. МГУ. 1982. (Автореферат диссертации на соискание уч. ст. канд. фил. наук).

146. Нечкина М.В. Функция художественного образа в историческом процессе: Сборник. / М.В. Нечкина. М.: Наука. 1982. (Рождение «Горе от ума» С. 84119)

147. Нечкина М.В. Следственное дело A.C. Грибоедова / М.В. Нечкина. М.: Мысль. 1982. 2-е изд.

148. Фомичёв С.А. Грибоедов в Петербурге / С.А. Фомичёв. Л.: Лениздат. 1982.

149. Вишневская ИМ. Драматургия верна времени / И.Л. Вишневская. М.: Просвещение. 1983. С. 15-16.

150. Кудряшов O.JI. Театр A.C. Грибоедова: Режиссёрский комментарий / О.Л. Кудряшов. М.: Сов. Россия. 1983.

151. Мещеряков В.П. A.C. Грибоедов: Литературное окружение и восприятие (XIX начало XX в.) / - В.П. Мещеряков. Л.: Наука. 1983.

152. Фомичёв С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / -С.А. Фомичёв. М.: Просвещение. 1983.

153. Кулешов В.И. Как мы играем классику? / В.И. Кулешов. В поисках точности и истины. М., 1986. (Фамусов - М. Царев. С. 202-218).

154. Михаловская Н.В. Глазами и сердцем актрисы: воспоминания о В.Н. Яхонтове в «Горе от ума». / Н.В. Михаловская. М.: Искусство. 1986. С. 8990.

155. Ордовская С.Д. Ольга Осиповна Садовская великая русская актриса. Лекция / - С.Д. Ордовская. М.: ГИТИС. 1986. (об исполнении роли Графини-бабушки-С. 39-41)

156. Смольников И.Ф. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Книга для учащихся / И.Ф. Смольников. М.: Просвещение. 1986.

157. Сурков Е.Д. Что нам Гекуба? Проблемы интерпретации классики в театре и кино / Е.Д. Сурков. М.: Сов. писатель. 1986. («Горе от ума» - С. 27, 30, 5864, 67-69)

158. Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников: Ред., сост. и авт. вступит, статьи О.М. Фельдман. М.: Искусство. 1987.

159. Рец.: Максимов А. Сколько было Чацких? // Литературное обозрение. 1988. № 2. С. 67-68; Проскурина В. Коротко о книгах // Вопросы литературы. 1988. № 3. С. 250-253.

160. Пажитнов JJ.H. Александр Павлович Ленский: Русский актер / Л.Н. Пажитнов. М.: Искусство. 1988. (Серия «Жизнь в искусстве») (Чацкий - С. 78; Фамусов-С. 257-261)

161. A.C. Грибоедов: материалы к биографии: Сборник научных трудов. Отв. редактор С.А. Фомичев. Л.: Наука. Академия наук. Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). 1989.

162. Гершензон М. О. Грибоедовская Москва / М.О. Гершензон. М.: Московский рабочий. 1989.

163. Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова / В.П. Мещеряков. М.: Современник. 1989.

164. Рецептер В. Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства: актер о работе над образами Грибоедова. / -В.Э. Рецептер. Л.: Искусство. 1989. С. 46 и др.

165. Рудницкий К.Л. Русское режиссёрское искусство. 1898-1907/ К.Л. Рудницкий. М.: Наука. 1989. («Горе уму» Мейерхольда - С. 246-253)

166. Эйделъман Н.Я. Быть может за хребтом Кавказа. (Русская литература и общественная мысль первой половины XIX в. Кавказский контекст) / Н.Я. Эйдельман. М.: Наука. 1990.

167. Билинскис Я. С. Непокорное искусство: О процессе художественного развития: Очерки. / -Я.С. Билинскис. Л.: Сов. писатель. 1991.

168. Палеева H.H. Проблема личности в русской классической драматургии: Философские аспекты /-H.H. Палеева. М.: Просвещение. 1992. С. 13-21.

169. Дубровин A.A. A.C. Грибоедов и художественная культура его времени / -A.A. Дубровин. М.: МГОПИ. 1993.

170. Александр Сергеевич Грибоедов: Точка зрения. Серия «Классическая гимназия». Сост., биограф, справки и примечания А.И. Островская. М.: Лайда. 1994.

171. Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Сборник. Смоленск. 1995.

172. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра /- О.Б. Лебедева. Томск. 1996.

173. A.C. Грибоедов: Хмелитский сборник. Смоленск. 1998.

174. A.C. Грибоедов: жизнь и творчество: Альбом: Авторы-составители: П.С. Краснов, С.А. Фомичёв, H.A. Тархова. Автор текста С.А. Фомичев. М.: Русская книга. 1999.

175. Грибоедов и Пушкин. Хмелитский сборник. Выпуск 2. Смоленск: СГПУ. 2000.

176. Пиксанов Н.К. Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова. 1791-1829 / -Н.К. Пиксанов; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького М.: Наследие. 2000.

177. Соловьева И.Н. Драматургия XIX века / Сост. H.H. Соловьева. М.: Слово. 2000.

178. Степанов Л. А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова / Степанов Л.А. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2001.

179. Безносое Э. Л. A.C. Грибоедов. Горе от ума: Анализ текста: Основное содерж. соч. / Авт.-сост. Э.Л. Безносов. М.: Дрофа. 2002.

180. Штейн А.Л. Рассказ о Грибоедове / А. Л. Штейн. М.: Б-ка Малого театра. 2002.

181. Хечинов Ю.Е. Жизнь и смерть Александра Грибоедова / Ю.Е. Хечинов. / -М.: Флинта; Наука. 2003.

182. Цимбаева E.H. Грибоедов / E.H. Цимбаева. М.: Молодая гвардия. 2003. (Серия ЖЗЛ)

183. Рец.: Филиппов А. Что показало вскрытие эпохи // Независимая газета. 2003. 15 мая. С. 7 (Ex libris); Кантор В. Почему всегда «Горе уму»? // Вопросы литературы. 2004. № 2. С. 348-356.

184. Кунарев A.A. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / A.A. Кунарев. М., 2004.

185. Рец.: Никитин О.В. «Горе от ума» A.C. Грибоедова. Комментарий // Литература в школе. М. 2005. № 11. С. 44-45.

186. Радомская Т. И. А. С. Грибоедов. Горе от ума. «Странная» комедия «странного» сочинителя / Т.Н. Радомская, сост., ст. М.: ИМЛИ РАН. 2004.

187. Старосельская Н.Д. Товстоногов / Н.Д. Старосельская. М.: Молодая гвардия. 2004. С. 202-210.

188. Старосельская Н.Д. Малый театр. 1975-2005 гг. / Н.Д. Старосельская; ред. O.A. Петренко. Москва: Языки славянской культуры. 2006.

189. Золотусский И.П. От Грибоедова до Солженицына: Россия и интеллигенция / И.П. Золотусский. М.: Молодая гвардия. 2006.

190. Вулъф В.Я. Ангелина Степанова: Актриса Художественного театра / В.Я. Вульф. М.: ACT: Зебра Е. (Актриса в роли Софьи - С. 46-52)

191. Фомичев С.А. Грибоедов: Энциклопедия /- С.А. Фомичев. СПб.: Нестор-История. 2007.

192. Лебедев A.A. Грибоедов / A.A. Лебедев. Три лика нравственной музы. М. 2010.1. Статьи

193. Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума»: к 175-летию со дня рождения A.C. Грибоедова // Нева. 1970. № 1. С. 184-191.

194. Корман Б.О. К дискуссии о комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 6. С. 522-531.

195. Левин В.И. Грибоедов и Чацкий / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 1.С. 33-47.

196. Маймин Е.А. Заметки о «Горе от ума» Грибоедова, (опыт прочтения текста комедии) / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 1. С. 4859.

197. Соловьев Владимир. Живые и жильцы: Философия и композиция «Горе от ума» //Вопросы литературы. 1970. № 11. С. 155-176.

198. Еремина Л.И. Языковая маска и лицо: по «Горе от ума». // Русская речь. М. 1972. №3. С. 3-13.

199. Прокопенко 3. Т. Чацкий в русской критике XIX века и сатире Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1972. № 3. С. 139-150.

200. Бенъяш Р. Мастерство: «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Театр. 1973. № 12. С. 66.

201. Кургинян М. Единство эстетической и исторической критики: Из методологических заветов В.Г. Белинского // Вопросы литературы. 1974. № 1.С. 171-193.

202. Фомичев С.А. «Горе от ума» в наследии Островского / А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX-XX веков. Л.: Наука. 1974. С. 7-27.

203. Лейн А. Артист знаменитый и неизвестный: C.B. Шумский Чацкий. // Вопросы театрального искусства: Сб. статей. М., 1975. С. 203-206.

204. Первый перевод «Горе от ума»: перевод на немецкий К. Кнорринга; 1831. // Вопросы литературы. 1975. № 7. С. 307.

205. Борисов Ю.Н. Чацкий у Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1976. № 1. С. 217-219.

206. Вишневская И. Фамусов и Чацкий: Малый театр. // Театр. 1976. № 8. С. 3134.

207. Качалов Н. В. Соломин Чацкий: «Горе от ума» в Малом театре // Театр. 1976. № 12. С. 74.

208. Кравцов А. Братья: В. Соломин Чацкий. // Театральная жизнь. 1976. № 24. С. 12-15.

209. Ассев Б. Изящная и страстная комедия: «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театральная жизнь. 1977. № 11. С. 13-14.

210. БармакА. Царев играет Фамусова: Малый театр. // Театр. 1977. № 1. С. 4042.

211. Горбатова Елена. Тайны искусства и «хитрости ремесла»: Некоторые вопросы драматургии и комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» // Литературная Грузия. Тбилиси. 1977. № 8. С. 82-87.

212. Гришунин А.Л. Не считаясь с научными аргументами: полемика вокруг текста «Горе от ума». // Вопросы литературы. 1977. № 4. С. 225-232.

213. Ениколопов И. К проблеме канонического списка «Горя от ума» // Вопросы литературы. 1977. № 4. С. 218-225.

214. Литаврина М. Выбор Чацкого: Московский театр сатиры, Чацкий А. Миронов. //Москва. 1977. № 6. С. 194-198.

215. Максимова В. .И встречаются поколения: «Горе от ума» в Малом театре. // Театр. 1977. № 6. С. 65-75.

216. Силина И. И вновь «мильон терзаний»: «Горе от ума» в Московском театре сатиры. // Театр. 1977. № 8. С. 22-28.

217. Тимрот А. Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) / Русские писатели в Москве: Сборник. М.: Московский рабочий. 1977. С. 213-237.

218. Царев Михаил. Время. Человек. Искусство: «Горе от ума» в Малом театре. // Театр. 1977. № 12. С. 38-39.

219. Велехова Н. Режиссёр Плучек: «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театр. 1978. №6. С. 26-46.

220. Кулешов В.И. Как мы играем классику?: Глазами филолога // Новый мир. 1978. № 11. С. 303-314.

221. Толченова Н. Всегда личность: М. Царев Фамусов; Малый театр. // Театральная жизнь. 1978. № 11. С. 14-15.

222. Гришунин А.Л. «Горе от ума» в литературно-общественном сознании XIX-XX вв. / Русская литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука. 1979. С. 229-236.

223. Фомичев С.А. Грибоедовские персонажи в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина / От Грибоедова до Горького: Сборник. Д.: Изд. ЛГУ. 1979.

224. Вишневская И. Соло для часов с боем: мастера старшего поколения: Фамусов М. Царев. И Театр. 1980. № 6. С. 47-57.

225. Эскиз декорации В.Я. Левенталя к «Горе от ума», Московский театр сатиры // Театр. 1980. № 2. С. между 96-97.

226. Лябина Н.К. К вопросу об определении некоторых структурных элементов комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сборник. Горький. Изд. Горьковского гос. ун-та. 1980. С. 120121.

227. Смелянский А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов: глава A.C. Грибоедов. М.: Искусство. 1981. С. 11-41.

228. Фомичев С.А. Драматургия начала XIX в. Творчество A.C. Грибоедова. Комедия «Горе от ума» / История русской литературы в четырех томах. Л.: Наука. 1981. Т. 2. С. 204-234.

229. Дату лов Савва. Дар новизны: Михаил Царев от Клаузена до Фамусова // Театр. 1982. № 9. С. 87-96.

230. Зорин Андрей. Из истории великой комедии // Библиотекарь. 1982. № 4. С. 46-48.

231. Полтавская Г. Татьяна Васильева: Софья, «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театр. 1982. № 1. С. 50-51.

232. Региня Людмила. Ключ к радости // Аврора. 1982. № 9. С. 94-110.

233. Степанов Л.А. Драматургия A.C. Грибоедова / История русской драматургии. XVII первая половина XIX века. Л.: Наука. 1982. С. 296-326.

234. Кравцова А. Татьяна Васильева: Софья, «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театральная жизнь. 1983. № 20. С. 16-17.

235. Фесенко Ю.П. Пушкин и Грибоедов: Два эпизода творческих взаимоотношений. / Временник пушкинской комиссии. 1980: [Сборник]. Л.: Наука. 1983.

236. Гришунин А.Л. A.C. Грибоедов и его наследие / A.C. Грибоедов. Сочинения. М.: Правда. 1985.

237. Литвиненко Н. «Мундир! Один мундир!.»: «Горе от ума» в Финском драматическом театре, Петрозаводск. // Театр. 1985. № 3. С. 78-82.

238. Порудоминский Вл. Ум и дела твои бессмертны.: К 190-летию со дня рождения A.C. Грибоедова// Смена. 1985. № 1. С. 24-26.

239. Доризо Н. Софья Фамусова // Сов. Россия. М., 1986. 23 марта. № 73. С. 4.

240. Кулешов В.И. Как мы играем классику: «Горе от ума», Московский театр сатиры. / В.И. Кулешов. В поисках точности и истины. М. 1986. С. 202-238.

241. Кичкова Б.А. «Хрипун, удавленник, фагот.» // Русская речь. 1987. № 6. С. 26-32.

242. Фельдман О. Голос автора в сценической структуре «Горя от ума»: О жанровой природе пьесы Грибоедова // Вопросы театра-11: Сборник статей и материалов. М. 1987. С. 211-230.

243. Владимирова 3. Прошло незамеченным: «Горе от ума»; Малый театр. // Театр. 1988. №3. С. 33-36.

244. Голлер Б. Драма одной комедии: «Горе от ума». // Вопросы литературы. 1988. № 1. С. 109-145.

245. Иовлев А. Алена Чехановец: её сценография «Горе от ума» в Ленинграде. / Художник и сцена: [Сборник] М.: Советский художник. 1988. С. 193.

246. Круглое В. Ф. Художественная литература и творческая практика мастеров Петербургского Нового общества художников (1904-1917) / Русская литература и изобразительное искусство XVII нач. XX в.: Сборник научных трудов АН СССР. Л.: Наука 1988. С. 254-284.

247. Скорочкина O.E. Как слово наше отзовется / Актер в современном театре: Сборник научных трудов. Л. 1989. С. 34-46. (М. Царев и В. Соломин в Малом театре).

248. Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи / -Г.О. Винокур. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1990. С. 196-240.

249. Горе уму»: Стенограмма репетиций В.Э. Мейерхольда: ГосТИМ, 1928. // Театр. 1990. № 1. С. 124-125.

250. Забозлаева Т.Б. Андрей Миронов: Чацкий. / Т.Б. Забозлаева. Ровесники: портреты актеров 1941 года рождения. Киев. 1990. С. 87-88.

251. Забозлаева Т.Б. Виталий Соломин: Чацкий. / Забозлаева Т.Б. Ровесники: Портреты актеров 1941 года рождения. Киев. 1990. С. 95-116.

252. Рудницкий K.JI. Прощание с Андреем Мироновым: «Горе от ума», Московский театр сатиры. / К.Л. Рудницкий. Любимцы публики. Киев. 1990. С. 299-301.

253. Вайль П., Генис А. Чужое горе: Грибоедов / Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. Предисловие А. Синявского. М., 1991. С. 38-45.

254. Фрейдкина Л. Чацкий / Андрей Миронов: Сборник. М., 1991. С. 244-253.

255. Штейнгольд A.M. Власть момента в литературной критике // Русская литература. 1992. № 1. С. 69- 84.

256. Богомолова О. Москва: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Петербургский театральный журнал. 1993. № 2. С. 125-126.

257. Василинина И. Все смешалось.: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. //Театр. 1993. №4. С. 2-8.

258. Гарон Лана. Лучше оставайтесь дома: Подражание Власу Дорошевичу: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Драматург. 1993. № 2. С. 147157.

259. Седых М. «Горе» Ефремова: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Московский наблюдатель. 1993. № 2-3. С. 25-29.

260. Ходасевич Владислав. Грибоедов // Драматург. М., 1993. № 2. С. 142-144. (Перепечатка статьи писателя 1929 г.).

261. Багратион-Мухранели Ирина. Грибоедовский «западно-восточный диван» // Современная драматургия. 1994. № 4. С. 158-170.

262. Горе от ума» в Америке: новый перевод Беатрисы Юсим. // Огонек. 1994. №9-10. С. 3.

263. Платек Я. Великий дилетант?: К 200-летию со дня рождения Александра Грибоедова: писатель как музыкант. // Музыкальная жизнь. 1995. № 1. С. 2327.

264. Тарабукин Н.М. Анализ композиции «Горе уму» в постановке Вс.Э. Мейерхольда / Н.М. Тарабукин о Вс.Э. Мейерхольде: подготовка О.М. Фельдмана и В.А. Щербакова. М: О.Г.И. 1998. С. 83-92.

265. Грибоедов / Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. М.: 19891999. Т. 2.

266. Сальникова Е. Сергей Женовач в изменившемся мире: «Горе от ума», Малый театр. // Театральная жизнь. 2000. № 9. С. 12-15.

267. Вишневская И. Сугубо личное: О характере Чацкого. // Театральная жизнь. 2001. № 10. С. 3.

268. Гаевская М. «А Чацкого мне жаль.»: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Современная драматургия. 2001. № 2. С. 159-161.

269. Овчинникова С. Знал бы прикуп жил бы в Сочи: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2001. № 4. С. 30-34.

270. Овчинникова С. Однажды двадцать раз спустя: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2001. (№ 10). С. 37-39.

271. Тимашева М. Дом Отечества // Петербургский театральный журнал. 2001. № 23. С. 68-69.

272. Штилъман Сергей. Про ум Молчалина // Русская словесность. 2001. №11.

273. КузичеваА. «Не вечерняя» русского героя: «Лишний человек» в начале XXI века: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театр. 2002. № 2. С. 6-11.

274. Каминская Н. Полет чего-то над чем-то // Театр. 2003. № 3. С. 47-53.

275. Радзинский Э. Начало театрального романа: воспоминания о «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Октябрь.2003. № 10. С. 124.

276. Старосельская Н. Глубина Юрия Соломина: Фамусов, «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 5-7.

277. Старосельская Н. Откровение: Г. Подгородинский Чацкий, «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 13-15.

278. Цимбаева Е. Художественный образ в историческом контексте: Анализ биографий персонажей «Горя от ума». // Вопросы литературы. 2003. № 8. С. 98-139.

279. Степанов A.B. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность.2004. № 1.С. 59-63.

280. Соломин Юрий: Музей это гордо!: Интервью: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2005. № 3. С. 29-31.

281. Утков Г.Н. Образ читателя в комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» (Сон Софьи): // Язык. Текст. Дискурс. Ставрополь, Пятигорск. 2005. Вып. 3. С. 128-136.

282. Вишневская И. «Горе» от Арцыбашева: «Горе от ума», Московский театр «На Покровке». // Театр. 2006. № 4. С. 32-33.

283. Горфункелъ Е. Лубки, фарсы и другие академические явления: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Современная драматургия. 2006. № 1. С. 180-181.

284. Кузнецова А. И ещё раз про любовь: «Горе от ума» в Белгороде. // Литературная газета. 2006. № 23. С. 9.

285. Радомская Т.И. Мотивы странности и странники у A.C. Грибоедова и М.Ю. Лермонтова // Русская речь. 2006. № 5. С. 15-19.

286. Радомская Т.И. Жанровая стратегия «Горя от ума» A.C. Грибоедова: Автор и герой // Вестник Тюменского гос. ун-та. 2006. № 8. С. 3-8.

287. Старосельская Н. Куда ушёл Чацкий?: «Горе от ума» в Белгороде. // Театральная жизнь. 2005. № 6. С. 36-38.

288. Тимашева М. Русский свет: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. //Театр. 2006. № 1. С. 11-12.

289. Влащенко В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель». // Литература в школе. 2007. № 9. С. 2-7.

290. Тодоров JJ.B. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. 2007. №9. С. 7-11.

291. Денисенко C.B. «Мильон терзаний» И.А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2. С. 122-130.

292. Лаврова А. Классика свободного дыхания: «Горе от ума» в Русском театре Эстонии, Таллин . // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114) С. 121-124.209)

293. Колесникова С.А. От Чацкого к Арбенину: эволюция литературного типа / Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 11. -Краснодар. 2009. С. 100-104.

294. Колесникова С. Александр Чацкий: от ума к безумию: «Горе от ума» A.C. Грибоедова на музык. сцене. // Музыкальная жизнь. 2009. № 4. С. 11-13.

295. Колесникова С.А. A.C. Грибоедов: научное осмысление и опыт библиографирования (технический аспект) / Инновационные процессы в высшей школе: Материалы XV юбилейной Всероссийской научно-практической конференции. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009. С. 147148.

296. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 19702009 гг. // Библиография. 2009. № 5. С. 67-75.

297. Колесникова С.А. «Горе от ума» A.C. Грибоедова: сценический хронотоп и превращения смысла / Континуальность и дискретность в языке и речи: материалы II Международной научной конференции. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009. С. 152-153.

298. Лаврова А. Лук вырос, бабочка проснулась: «Горе от ума» в Ярославском академическом театре драмы им. Ф. Волкова. // Страстной бульвар, 10. 2010. № 5 (125). С. 52-53.

299. Пешкова Виктория. Смеяться, право, не грешно: «Горе от ума» в театре «Школа современной пьесы»; Москва. // Страстной бульвар, 10. 2010. № 8 (128) С. 99-100.