автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проблемы пространственно-временной поэтики комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы пространственно-временной поэтики комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума""

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (Пушкинский Дом)

На правах рукописи

ЛИ кю хо

ПРОБЛЕМЫ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ПОЭТИКИ КОМЕДИИ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

Специальность 10. 01. 01 -Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

САИКТ-ПЕТЕРКУРГ 2000

Работа выполнена в Отделе пушкиноведения Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук профессор С. А. Фомичев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

профессор В. А. Кошелев кандидат филологических наук Е. А. Вильк

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет (кафедра истории русской литературы)

ё

г. в «': » 1

Зашита состоится «23» октября 2000 г. в «*: » часов на заседании Специализированного совета Д 002. 43.01 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН по адресу: 199164, г. Санкт-Петербург, В. О., наб. Макарова, Д. 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Автореферат разослан -»(^¿Х-Ц2000 г.

Ученый секретарь ^ ^

специализированного совета

кандидат филологических наук //// 1 В. К. Петухов

Ь)<?Г22Р)£1-Ч Гои&о*>!<ьл А.Р

Литературоведческие исследования и толкования грибоедовского шедевра, комедии «Горе от ума», можно разделить условно на три категории. Во-первых, текстологические исследования произведения, имеющего множество различных разновременных списков и изданий комедии, каждый из которых содержит искажения авторского текста, внесенные переписчиками. Во-вторых, выявление в проблематике пьесы отражения политико-общественной ситуации, сложившейся после Отечественной войны 1812 года в России, связанной прежде всего с движением декабристов. В-третьих, исследования, связанные не только с проблемами языка и стиха пьесы и ее жанровых особенностей в сравнении с другими стихотворными произведениями драматургов грибоедовского времени, в особенности, с «высокой комедией», но и с проблемами драматургической цельности комедии (действие, характеры персонажей, композиция).

Комедия «Горе от ума» также занимает особое положение в истории русского театра: грибоедовская комедия до сих пор живет полной жизнью на сценической площадке. Однако для создания «Горя от ума» на реально-конкретной сцене должны быть разрешены проблемы организации сценического пространства.

Настоящая диссертация посвящена выявлению и раскрытию пространственно-временных категорий художественного мира «Горя от ума» в тесном соотношении с идейным и композиционным конфликтом произведения, их взаимосвязи с образами действующих лиц, прежде всего главных героев комедии - Чацкого и Софьи. Этим определяется актуальность и научная новизна предлагаемой диссертации.

Научное и практическое значение. Материалы и результаты диссертационного исследования могут быть использованы не только для расширения представлений о тематическом мире и поэтике комедии «Горе от ума», но и для воплощения грибоедовской пьесы в театре.

Методологической основой диссертации послужили теория хронотопа М. М. Бахтина, исследования семиотики художественного пространства 10. М. Лотмана, В. Н. Топорова, работы Д. С. Лихачева, В. Е, Хализева, а также научные и режиссерские труды по Грибоедову и его комедии «Горе от ума».

Апробация работы: Основные положения диссертации нашли свое отражение в публикациях, а также в докладах на международных конференциях «Язык. Культура. Образование» (Санкт-Петербург, 1999), «Грибоедов и Пушкин» (Хмелита, 1999).

Структура диссертации: Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Основное содержание диссертации

Во евелдаши содержатся теоретико-методологические основы пространственно-временной системы в художественной литературе и главные различия згой системы между произведениями недраматических жанров и драматургическими произведениями, а также обосновывается актуальность темы и задача диссертационного исследования.

Грибоедовская Москва - понятие, усвоенное русской культурой в связи с успехом комедии «Горе от ума», - представляет собою, по принятому в современном литературоведении термину, - хронотоп. «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе, - по замечанию М. М. Бахтина, - неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены».1

О древней столице России русская литература XVIII века повествовала торжественно и задушевно. Между тем ощущение застойности

! М. И. Фермы времени н хронотока а романс. Очерки по исторический поэтике //

Елхтин Н.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975. С. 391.

московской жизни б связи с развитием петербургского периода русской истории уже пробиваюсь в сатирических зарисовках города (у П. А. Вяземского, К. Н. Батюшкова, И. М. Муравьева-Апостола и др.). Но, в сущности, именно Грибоедов явился застрслыкяком споров, с противопоставлением Москвы Петербургу, которое с того времени я по сию пору уже не кончались...

Казалось бы, писатели недраматических жанров обладают большей свободой для изображения художественного времени и пространства, так как не стеснены ни объемом произведения, ни наглядной демонстрацией непрерывного действия, ориентированного на сценическое воплощение. Однако, хотя действие в драме происходит здесь и сейчас, она всегда содержит в себе более или менее насыщенную информацию как о событиях прошлого, так и о «закулисном» мире. Само действие в драматическом произведении представлено в столкновении характеров, уже сформированных в прошлом, через их позицию в данной сценической ситуации, а также через их стремление к определенной цели (желаемое будущее). Уже современники отмечали хронотопическое новаторство Грибоедова: «.. .расширяя сцену, - писал П. А. Вяземский, - населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства».2

Важно подчеркнуть, что пространственно-временные координаты произведения, даже если они реалистически точно и колоритно раскрыты автором, могут подвергаться (например, в сценическом или в позднейших публицистических истолкованиях пьесы) неоднозначным и порой весьма причудливым интерпретациям. И здесь мы должны снова вспомнить замечание М. М. Бахтина о ценностной оценке, неизбежно присутствующей в хронотопе. Наше исследование посвяще-

; Няшнский Я. Л. Фон-Вкшн // Современник. 1837. Т. 5. С 70.

но выявлению авторского (грибоедовского) содержания пространственно-временных категорий художественного мира «Горя от ума».

Первая глава - Проблемы художественного времени в «Горе от ума».

В самом начале первого действия «Горе от ума» перед читателем- • зрителем представлены прежде всего большие часы, вокруг которых происходит первая комическая ситуация пьесы тю закону qui pro quo (одно вместо другого - лат.). Игра больших часов выводит на сцену стремительно и неожиданно, одного за другим, главных героев комедии. Остановка Фамусовым часов (ведь это - его бытовой поступок!) символично обозначает совершенное прекращение поступательного хода времени, ощущаемого фамусовским обществом нежелательным и опасным.

Далеко не случайным представляется в комедии отсутствие указаний на точное время суток: время в доме Фамусова постоянно определяется по привычным бытовым приметай! - от рассвета до поздней ночи, от пробуждения до отхода ко сну. Бал здесь событие, конечно, ке каждодневное, но в общем-то тоже обычное, даже обязательное для московской усадьбы, где имеется девушка на выданье.

В начале второго действия пьесы появляется другой хронологический атрибут - календарь, куда Фамусов «разные дела на память вносит». Жизнь н смерть, находящиеся в одном ряду событий в календаре Фамусова, определяют жизненный цикл,3 бытовое время фаму-совского мира, лишенного поступательного исторического хода.

Неизменно повторяющийся цикл («день за день, нынче как вчера») гарантирует такие положительные, на первый взгляд, качества, как уют, беззаботность, стабильность, безопасность, полное спокойствие

3 См.: Бахтин М. ЛL Формы времешг н хронстопа о романс. Очерка по иатутичеемт поэтике. С. 357: Савельева II. Л/.. Лагетася А. IZ История и время: в понсклл утраченного. М , 1997. С. 37.1-375.

и пр. и пр. Но от «механической» однообразной жизни, лишенной сильных стремлений, неизбежно должно рождаться ощущение скуки. По существу, из всех персонажей комедии скуку испытывают лишь Чацкий («Мне весело, когда смешных встречаю / А чаще с ними я сет-чаю»), Софья («Идите; целый день еще потерпим скуку») и Платон Михайлович. Платон Михайлович, приехавший из иного пространства, нынче, по собственному определению, «московский житель и женат»; молодого, храброго человека засасывает «освященная» семейная жизнь в Москве. Душевно и психологически он еще не полностью приспособился к застойно-однообразной жизни фамусовского мира, но постепенно превращается в идеальный образец московских обывателей: «Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей».4

Фамусовская среда со всем ее «московским отпечатком» впитывает в себя, искажая их до неузнаваемости, все новости и новые'явления жизни, судьбы людей, и никогда не отпускает их обратно. В этом мире все новости делаются пустыми слухами и сплетнями, а люди - безвольными манекенами.

В представлении Фамусова и иже с ним незыблемый порядок должен быть вечен: не только чтобы был «день за день, нынче как вчера», но воздавалась бы «по отцу и сыну честь». Однако обожествляемое прошлое, как это наглядно запечатлено в пьесе Грибоедова, нечто вроде фантома, а «толпа действующих лиц» - маргиналы, лишенные сильных побуждений, без чего невозможно историческое движение.

В «Горе от ума» столкновение двух исторических эпох - «века минувшего» и «века нынешнего» воспринимается как смена двух больших эпох русской жизни, границей которых является Отечественная война 1812 года. Персонажи фамусовского мира все время безнадежно

4 См.: Кор-чач Е. О. Конфликт, герои к автор в комедии Грибоедова «Горе от ума» // Метод н мастерство. Выпуск 1: Русская литсратурд. Вологда. 1970. С. 80

мечтают о прошлом. По существу, «век минувший» - идеализированный образ XVIII века, века Екатерины И. Предаваясь старинным традициям, извлекая из прошлого все житейские принципы, обитатели фамусозской Москвы не только живут в текущем времени лишь по инерции, но и сосредоточивают свое внимание на «священных» воспоминаниях о прошлом. В воспоминаниях психологическое время московских дворян увеличивается и расширяется при синтетическом рассмотрении сценического настоящего и внесценического прошлого: 24 часа (настоящее, не имеющее никакого значения для московской жизни) —*Три года (срок отсутствия Чацкого в Москве) —»Историческое время, субъективно осознаваемое в качестве утопии «золотого века» вне связи с объективно-реальными фактами. В текущей жизни фамусовского мира перспектива будущего неясна, ибо будущее зависит от меняющегося настоящего. В фамусовской же Москве существует только временной механизм, который формирует бесконечно по-Бторйющцйся «цикл жизни» по вечному кругу времени.

В «Горе от ума» Грибоедов решительно подчеркивает один из важнейших принципов - необходимость случайности и ее художественной функции: «чем внезапнее, тем более завлекают в любопытство».5 Но оказывается, что для Фамусова и фамусовского общества случайность - всегда угроза, которая возникает вокруг Чацкого, приехавшего из пространства за пределами фамусовской Москвы. Выясняется, что Чацкий приносит с собой элементы непредсказуемого случая в упорядоченную бытовую жизнь московского дворянства. Все нестандартное поведение Чацкого представляется такими словами, как «ветер, вихрь, буря», «спешить, бегать, лететь». Убыстренный темп Чацкого противоположен замедленному сонному темпу московского времени.

" Грибоедов А. С Сочинения / Вступ. ст.. коммент,. сост. и подгот. текста С. А. Фомнчеаа. М., 19X8. С. -ТО.

Чацкий не обольщается прошлым, и, хотя живет настоящим «свободно и свободно», он устремлен в будущее.

Между обитателями фамусовской Москш? ¡1 Чацким сущестзуст пропасть по отношению не только к темпу времени, по я к направлению осознаваемого времени. Связанный с временными признаками конфликт объясняет и поддерживает идейное столкновение между противопоставленными друг другу несовместимыми мировоззрениями.

Вторая глава - Проблемы художественного пространства в «Горе от ума».

Грибоедов с самого начала комедии в авторской ремарке определяет сценическое пространство, в котором будут протекать события комедии: «Действие в Москве в доме Фамусова)?,

Образ дома Фамусова является не только лейтмотивом грибоеде ской комедии, но и ее главным действующим «лицом»." Фамусовский дом, конкретно-реальный сценический «локус», не ограничивается лишь образной семантикой дома (зданием, дворянским особ!1яком), а мыслится как эмблема оседлого, вросшего глубокими корнями з почву общественного устройства нерушимого быта, символ системы

„7

семейственно-родственных и дружески-приятельских связей.

Освященное понятие «семейства», в сущности, является в московском мире существенным принципом для оценки других персонажей, а также определяет их нравы и стиль поведения. Дорожа семьей и ее счастьем, и тем более, их идеализируя, не только Фамусов и Софья, но и обитатели московского пространства собирают и прилагают все силы для защиты и сохранения семейного счастья от возможных знеш-

6 См.: Глглер Борис. Грибоедов в меняющемся мире. Др:п<а одчок уомсдш' // Г-чг. £,>пис. Флейты на площади. Иерусалим. 20(45. С. 305'. Волошин М. Лиги тюрчсстм Л, 1"Ьл Г. Я76 («Литературные памятник»»).

См : Хашн Д. //. Проблема ллложсствемного пространства в л 'Г ГрггЗоС'Ом .Г' ;*:

от ума»//Вопросы русской литераторы. Вытек I (51) Лмюз. I«!«. С. 5

них «антисемейственных» угроз и опасностей. Поэтому как бы Чацкий ни был близким знакомым с ними, но, заподозрив, что он приносит из иного мира опасные для семейственного спокойствия факторы, московские обыватели не только закрывают Чацкому дверь их реальных особняков, но к преграждают ему доступ в их психологическое пространство.

Бал в доме Фамусова, приуроченной к семнадцатилетию Софьи, имеет особое значение: это настоящий «карнавал», по выражению М. М. Бахтина, смешных масок,8 особое проявление праздничной московской жизни. Картина бала раздвигает стены фамусовского дома, дверь как пространственная граница раскрывается, и дом Фамусова вписывается в московское пространство. До этого момента действие происходило в особняке Фамусова, а теперь - в мире московского общества.

Балы в Москве важны в связи с перспективой «сватовства». Собравшиеся у Фамусова на балу, женщины усердно пытаются найти выгодных женихов типа Скалозуба («И золотой мешок, и метит в генералы»), Мотив «сватовства» внутри московского пространства прямо или косвенно ассоциируется с традиционным представлением о «Москве-матушке», «Москве - ярмарке невест». Но бал у Фамусова не становится тем, чем ему должно быть: апофеозом сватовства. Сплетня сводит на нет привычный ритуал, но по-своему и сильнее сплачивает всю толпу гостей, почуявших смертельную опасность в Чацком.

«Грибоедовская Москва» - не столько просто бытовая барская Москва со всеми ее местными красками, комическим своеобразием, пресловутым «особым отпечатком», сколько реализуемое автором в комедии целее метапространство, состоящее из разных, но тесно связан-

* См.: Бахтин Л/. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья н Ренессанса. М. 1%5. С. 11; также см,: Хренов II. Л Мифология досуга. №. 1998. С. 111-1 П.

ных по своей природе друг с другом пространств: культурного и бытового, семейственного и дружеского. Грибоедовская Москва - «толпа действующих лиц», представленных читателю-зрителю: от Фамусова до ничтожных г. Н и г. Д, от Удушьева до «черномазенького на ножках журавленных». Каждый из них по-своему оригинален, неповторим, но все они вместе - единый общественный организм, необычайно сплоченный. Здесь царит гротескное торжество «общественного мнения», подчиненного женской власти: «Старухи вмиг тревогу бьют / И вот общественное мнение!».

Вся сила фамусовского общества заключается в его идейном единстве, в устойчиво непоколебимой уверенности в том, что должно всем так думать. Здесь нет, и не может быть независимых личностей, людей, мыслящих самостоятельно. Поэтому все обитатели московского общества, конечно, в том числе и Фамусов, боятся стать объектом спге-тен, хорошо понимая, что «Москва есть город слухов, сплетен, неизвестно от кого исходящих».9

Ложная фантастическая биография Чацкого и тесно связанные с ней сплетни о безумии героя воспринимаются фамусовской кругом как нечто новое и безусловное. Закономерно и то, что здесь всякие новости оказываются преходящими: передаваясь из уст в уста, они немедленно утрачивают свою свежесть, тем более истины в них нет, превращаются в старые, скучные истории. Собственно, в «Горе от ума» тема «молвы», «общественного мнения», пронизывающая всю комедию, является одной из главнейших пространственных черт фамусовской Москвы: «Грех не беда, молва не хороша», «В Москве прибавят вечно трое», «Ах! злые языки страшнее пистолета» и т. д.

д См.: Макашева Т. М- «Московский текст» в псролнскс Пмишка // Лотм;п!овснпй сборник. №2. М.. 1997. С. 589.

В русской литературе и публицистике Москва характеризуется в женском облике, прежде всего, в противовес Петербургу: Москва -«город-женщина», «город-дева», «город-невеста». Эта особенность белокаменной столицы оборачивается в грибоедовской комедии гротескной картиной засилья женской власти.

В комедии мужчины находятся в странной зависимости от женщин. Собственно, в патриархальном фамусовском мире женщины приобретают мужские черты, например, властность, решительность, волю, между тем, как мужчины постепенно становятся бессильными и безвольными. В комедии Грибоедова женские образы представлены всем жизненным циклом - от девичества до старости. Московские барышни, Софья и окружающие героиню шесть княжон Тугоуховских, - на выданье. Наталья Дмитриевна Горич, молодая кокетка, которая недавно вышла замуж, стоит на начальных ступеньках светской карьеры. Хлестова, юмгиня Тугоуховская (и графиня-внучка) формируют мнение света. Высшие судьи московского дворянства - Татьяна Юрьевна и Марья Алексеевна, ни разу не появляющиеся на сцене, руководят из-за кулис всей фамусовской Москвой. Их имена - символ общественных предрассудков и женской власти в этом мире, их мнение может решить и резко изменить судьбы обитателей. Наконец, как итог жизни светской дамы представляется в комедии графиня-бабушка. Хотя она хорошо понимает, что с одного из московских балов сама может попасть прямо в могилу, но все-таки по-прежнему таскается по балам. Так намечается, по московским понятиям, незыблемый цикл жизни московской дамы, совершить который стремится любая московская барышня; безусловно, в том числе и Софья: замужество —> роль судьи в светских гостиных и салонах —► почтение окружающих людей и до того же момента, когда «с бала в могилу». Что касается мужской половины фамусовского общества, то, со временем, мужчи-

ны становятся бесправными куклами в руках женшин. Все эго и в самом деле гротескный мир, где совмещается комическое и трагическое,

переплетается фантастика с действительностью, реальное с нереаль-ю

ным.

В «Горе от ума» формируется тринарная пространственная оппозиция: «внутренний мир - фамусовская Москва», «дверь - граница-переход из одного пространства в друтое, стоящая на пороге двух миров, внутреннего и внешнего», «внешний мир - мир за пределами Москвы». Этому пространственному моделированию понятий в полной мере соответствует категория разделения всех действующих лиц комедии: «свой - другой - чужой»,

«Свой» означает не только родственника, друга (или приятеля), собственность, но, в психологическом плане, - теплоту, защиту, безопасность. «Чужой» - холод, враждебность, опасность, незащищенность. В этом смысле чужой уравнивается с незнакомцем, неприглашенным гостем и даже отожествляется с врагом. Чужой несет а себе некую опасность, заключающуюся в самом соприкосновении с иным и тем самым враждебным миром. «Другой» воспринимается как не совсем свой, знакомый, например, знакомый лишь в лицо, гость, деловой человек, и т. п. Однако главное заключается в том, что другой может или принадлежать группе «свой», илч мыслится как «чужой» лишь в зависимости от его услужливости и стремления угодить всем.

Группу «своих», разумеется, составляют все члены фамусовско-го общества, т. е. собственно фамусовская Москва. Обитатели этого мира хорошо знают друг друга. Для ник двери, реальные, или психологические, всегда открыты. Чужой, опасный человек и непрошенный гость в комедии - единственно Чацкий. К группе «других» следует

См.. например: Манн Ю. Я Заметки о грогсскс И Вопросы тхггетг.ю! Вытек 5: Вилы наасегяа н современность. М. 1')<>2. С Н2-ЦЗ; Иедошнеан Г. Очерктсоргн искухтал М ¡'>5? С 214

отнести Молчалина, Платона Михайлозича, Репетилова, Загорецкого и отчасти Лизу. Эги персонажи, котя живут в Москве, приняты в фа-мусоаском обществе, но, по своей природе или психологически не полностью ассимилируются с жизнью фамусовского общества, порой понимают его нравственные пороки. Они подчиняются мнению света и распорядку фамусовского мира, к только потому двери, или психологические, или реально-конкрегные, в этот мир для них открыты. В противном случае они могут подвергнуться не только психологическому отчуждению от окружающего их дворянского мира, но и реальному изгнанию из этого хорошо организованного, культурного мира.

В конце пьесы представлен разъезд гостей, собравшихся у Фамусова на бале. Ключевым предметом здесь становится карета. После бала гости, проаддя главную дверь, отправляются не в чужое и неизвестное для них пространство, а в знакомые им локусы внутри Москвы, подобные дому Фамусова. По существу, они движутся по обычным, неизменным маршрутам, перемещаясь из одного-то пространственного локуса в другой лишь внутри Москвы: отъезд из собственного дома - (дорога) - приезд в какой-либо дом в гости - визит - отъезд из этого дома - (дорога) - приезд в собственный дом. Однако у Репетилова, образа-пародии на Чацкого, карета приобретает некое обобщенное значение. Его карата ходит по неопределенному маршруту, но не может выходить за пространственные пределы Москвы как круга жизни и деятельности.

Никто их всех жителей фамусовской Москвы не может отклоняться от строго нормализованного маршрута, например, отправляться из дома в путешествие в таинственное для них пространство за пределами Москвы. Для обитателей выезд из Москвы - большое изменение кх стиля образа жизни, которое равнозначно гибели и катастрофе в

жизни. Все это движение по определенному маршруту формирует у жителей фамусовского мира обычный повторяемый циклический круг жизни так же, как «день за день, нынче как вчера».

Лишь карета Чацкого вырывается из застойного скучного пространства, из круговорота замкнутой душной жизни московского дворянства в свободный просторный мир, где живет «умный и бодрый народ» России. С каретой же непосредственно связана судьба Чацкого, вечного странника. Маршрут Чацкого ничем не ограничен, и кроме него самого, никому не известен.

Завтра снова заведут большие часы в гостиной фамусовского дома, но их музыка уже не приведет ни к каким неожиданностям: флейте Молчалина уже больше не играть в девичьей. Очевидно, что Фамусов вновь с утра призовет Петрушку с неизменным календарем, по едва ли решится занести туда историческую запись о скандальном бзле, устроенном в собственном доме. Что-то нарушилось в монотонкой московской жизни со стремительным наездом Чацкого в Москву.

Третья глава - Чацкий и Софья: Пространственно-временная обусловленность невстречи героев.

Сюжет «Горя от ума» строится прежде всего на любовной интриге. Однако по сравнению с традиционной русской комедией Грибоедов нарушил в «Горе от ума» основные параметры любовной интриги: движение героя и героини навстречу друг другу, а также изначально отвергнул традиционный благополучный исход интриги. На протяжении всего действия достойный положительный герой поступает невпопад:" ссорится и с Фамусовым, со всеми гостям«, да и самой героине доставляет одни неприятности. Герой постоянно попадает

51 См.; Тынянов Ю. 1{. Сюжет «Горч от умп>> // Тынянов Ю. 11.! Ь м.г: его -ив^-мечмшкч М. 1964, С. 367; Пропп П. Я. Проблемы комшма и смсха. 2-0 юл. СПд. 1')'17. С' РЛ

невольно в комические положения, а героиня ведет в пьесе свою интригу, обреченную на неуспех.

Все сюжетные события пьесы начинаются с неожиданного появления Чацкого в фамусовской Москве и завершаются его решительным отъездом из Москвы.

Чацкий - единственный неприглашенный гость, опасный человек для обитателей фамусовского мира. Герои резко отличается от персонажей московского мира самым темпом време1ш: врывается в дом Фамусова, то есть вбегает к Софье, смущает героиню своими быстрыми вопросами и торопливыми репликами. "Убыстренный темп Чацкого, представленный словами «ветер и буря», «быстрый», «спешить и лететь», в которых ощущаются и динамика, и скорость, вызывает у персонажей фамусовского круга сильное чувство замешательства, заставляет их ощетиниться. Чацкий не только постоянно усиливает эффект неожиданности, то есть особенный временный эффект, с которым московские действующие лица не могут справляться в соответствии с

г- « 12 ТГ

развитием сооьтш. К тому же, рассматривая внесценическое прошлое и сценическое настоящее Чацкого, можно заметить, что временный темп Чацкого стремительно убыстряется, и как бы сужается, и в комедии обозначаются несколько периодов жизни героя: его детство и юность, когда Чацкий рос и был воспитан вместе с Софьей в доме Фамусова —* трехлетнее путешествие по внемосковскому миру —> поездка из Петербурга в Москву за сорок пять часов —> появление в доме Фамусова. И здесь темп его жизни на глазах читателя-зрителя стремительно убыстряется: час, полчаса, несколько минут, минуты две.

Эффект «сужения» времени непосредственно связан с психологическим состоянием Чацкого, определяет «мильон терзаний» героя,

усиливающиеся по ходу действия тоску и горе: «душа здесь у меня каким-то горем сжата».

В «Горе от ума» одним из главных мотивов является странствие Чацкого,'3 которое позволяет герою ознакомиться с широким миром, определяет окончательное становление его личности, формирование нового мировоззрения. Эта склонность к путешествию, с точки зрения Фамусова и его присных, нарушает устойчивый общественный порядок, свидетельствует о неблагонамеренном, опасном образе мыслей, к тому же, внемосковское пространство - далекий от Москвы, нереальный, иллюзорный, опасный мир другого измерения. Для фамусов-ского общества чрезвычайно опасна любая попытка преодолеть про- ■ странственную ограниченность Москвы, немыслим пространственный переход, неведомо обновляющее качество пути-дороги, связи между разными локусами пространства. '

Чацкий как подвижный герой резко отличается от неподвижных московских обитателей именно тем, что герой комедии имеет некие определенные цели, обладает не только разрешением и правом на пересечение пространственных границ, которые для персонажей московского общества запретны и непреодолимы, но и свободной волей.14 Чацкий может остановиться, может и не остановиться в Москве. На жизненном пути Чацкого в качестве вечного странника Москва - не окончательный пункт-локус его странствия, а просто очередной этап, который проходит герой.

См.: Смольников II. Ф. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». М.. 1986. С. 90,

15 См.: Кичикова Б. А. Концепция «чувствительного» героя э «Горе от ума*> (в аспекте .тктерзтур-ней полемики А. С. Грибоедова) // Нравствекно-эстетнческие проблемы художественной литературы: Сборник научных трудов. Элиста. 1983. С. 14: Лебедев А А. Грибоедов- Факты н гипотезы. М- 1980. С. 35-37.

См.: Лотман Ю- М. Структура художественного текста // Логпман Ю. И. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы имоэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.. 1998 С. 228: Лолита» Ю. Я. Художественное пространство в прозе Гоголя И Лотман НХ М. В школе поэтического слова: Пушкин Лермонтов. Гоголь. М. 19ХЯ, С. 291: Топоров Я Н. Пространство и текст // Из раоот московского семиотического круга: Про-

Чацкий - чужой, человек случая, чисто авантюрный человек.15 Он «вдруг» уехал в путешествие из Москвы неизвестно куда, через три года «неожиданно» вернулся обратно вновь неизвестно откуда. Как внезапнее отправление и возвращение, гак и затем решительный отъезд героя - таинственная загадка для фамусовского общества, принадлежит по своей природе подвижному, разомкнутому, открытому, внемосковскому миру, который противостоит неподвижной, замкнутой, застойно-монотонной фамусовскон Москве.

Изображенный в комедии конфликт Чацкого, движущегося героя, с окружающей его Москвой, где живут по инерции скучной жизнью неподвижные персонажи, приобретает универсальный характер. Благодаря этому конфликту конкретно обнаруживается непроходимая пропасть между двумя мирами, старым и новым.

Таким образом, эта пространственно-временные отличия, скрытые в низовом уровне текста комедии, поддерживают не только идейный конфликт между «веком минувшим» и «веком нынешним», но и два противоположных мировоззрения, два несовместимых стиля поведе-ния.16

Софья отчасти является в комедии основным соединительным звеном между фамусовским обществом и героем. Героиня сама во многом не похожа на других московских женщин. Софья искренна, откровенна. Она преступает границы поведения, обязательные для барышень ее крута. И все же героиня противостоит Чацкому, вступает в поединок с героем, создавая выдумку о безумии Чацкого. Не случай-

стрпкегю а тсксг. Основной миф. Семиотика фольклора. Семиотика авторского текла. М. 1997. С. 501.

u См.: .{¡ахпит Л/. М. Формы времени и .хронотопа в романс. Очерки по исторической гюэтикс. С. :45.

10 См.' Ф'шичев С. Л. Проблема национально!! самобытности в творчестве А. С. Грибоедова:

Дксссрп'|Ц1и...кшд. фнлод. наук. Л.. 1>Х>9. С. 250.

но явное противоречие, ощутимое в ее поведении и настроениях, дает повод для критических замечаний о понимании образа Софьи.17

Софья живет любовью; мечтает о высокой любзя и готова за нее бороться. Уподобляя себя героиням любовннх французских романов, она вычитывает из них идеальную, в большинства случаев неравную, любовь бедного и безродного юноши и богатой, знатной девушки, а также обычный счастливый конец. В этом ее беда, ее «горе от ума».

Софья уверена в себе, так как, собственно говоря, глуха и слепа к реальной окружающей ее жизни.

Обмен репликами между Чацким и Софьей в первом явлении третьего действия комедии приобретает особое значение. По существу, это не диалог, а два самостоятельных монолога. Собеседники не слышат друг друга, не общаются друт с другом, каждый говорит лишь о своем. И здесь налицо разрыв коммуникаций. Главная причина ж взаимного непонимания заключается в разном друг от друта сознании «ума».

Ум Софьи строится на основе «души», одухотворен любовью и стремлением к человеческому счастью, вычитанному в романах. Однако по сути дела Софья тоже принимает моральную систему общества. Ведь в фамусовском мире умный человек должен прежде всего «осчастливить семейство». Ср.: «Да эдакий ли ум семейство осчастливит?».

В динамике действия «Горя от ума» ясно различаются две пространственные перспективы. С одной стороны, дом Фамусова представлен как воплощение консервативной по споим общественным идеалам дворянской Москвы. Ее зримые черты раскрываются в монологах Фамусова и Чацкого, противоположных по оценкам, а затем

'* Например, я письме к А. А. Бесгужеэу А. С. Пуишт (Со^чл гачертзгп не зсяо: не

то .... не то московская »шз» {Пушкин А. С. Поли. со5р. соч.. ,п ¡0 т. Т 10 Л . С. «Софья Грибоедова. ~ отмечает Борис Голлер. - глаянач /: ыл ь^рис. Гри-

боедов в меняющемся мире. Драма одной комедии. С 2X5)

наглядно представляются в картине бала и дополняются наконец разглагольствованиями Репетилова. С другой, действие постоянно устремляется к таинственной и недоступной комнате Софьи.

Комната Софьи, не только первое закулисное пространство, но и собственное пространство мечтательной героини, где она читает романы в одиночестве. Эта комната остается закрытой непроницаемой для читателя-зрителя на всем протяжении пьесы, выступает как символ психологической замкнутости, отгораживает героиню от повседневной суеты. К тому же, она является недоступным для других персонажей пространством - «уголком», в котором может быть углублено индивидуальное внутреннее «я» героини.18 Этот уголок открыт лишь для Молчалина, а его идеальный образ сконструирован в мечтах героини в том же уголке. И Чацкий, вернувшийся в Москву к Софье, стремится попасть в комнату героини, где и пробудилась впервые любовь к ней. Но героиня отвергает его просьбу холодным жестом: «Софья пожимает плечами, уходит к себе и запирается...».

В выдуманном романтическом сне Софьи таится ключ к пониманию образа героини. «Темная» комната приобретает некое фантастическое и даже «магическое» значение.19 Она ассоциируется с психологическим миром героини, поскольку в темной комнате никто, кроме Софьи, не может ориентироваться.

Оригинальна и временная характеристика Софьи, резко выделяющая героиню из всей толпы действующих лиц. Если фамусовское общество пытается сохранить в неизменности принципы золотого века Екатерины, если Чацкий постоянно устремляется вперед, от настоя-

18 Поэтому поводу М. О. Гершсюон замечает: «Пространство тамкнутон комнаты символизировало сосредоточенную на ссбс индивидуальность, погруженность в индивидуалистическую рефлексию...» (Цкт. по: Юроскурова В. 10. «Переписка и:; двух углоэ»: символика цитаты н структура текста // Логмаиовский сборник. № 2. С. 673).

19 См.: Козлова С. М, Мнростроитсдьная функция сна к сновидения в комедии 'Торс от ума" // А. С. Грибоедов. Хмслкгский сборник. Смоленск. 1998. С. 102.

щего к будущему, то Софья пытается остановить прекрасное мгновенье, представленное дня нее желаемой реальностью. Не наблюдая часов, она до открытия занавеса проводит как одно мгновенье целую ночь с Молчаливым, а потом дважды на протяжении всей пьесы пытается погрузиться в то же мгновенье, передавая через Лизу приказ Молчалину явиться в девичью комнату. Все остальное для героини несущественно, и предстоящий бал для нее не развлечение. Софье нужно единственно, чтобы ее оставили в покое, позволили пережить в мечтах ее прекрасное мгновенье. Ей кажется, что своими впечатлениями о Молчалине, ее «идеальном» любовнике, Чацкий готов поделиться с другими гостями, и только поэтому Софья, хорошо понимающая пристрастие московского мира к сплетням, перехватывает инициативу, дает повод для «общественного мнения».

Не догадываясь о психологической драме Софьи, Чацкий, узнав, что «этим вымыслом» он ей «обязан», причисляет героиню к «мучителей толпе», и решительно порывает с фамусовским миром и, конечно, с Софьей. Но эта «невстреча героев» определяет открытый финал комедии Грибоедова.

В заключении кратко анализируются критические отклики русских писателей на «Горе от ума», тот особый феномен, который раскрывается в небывалом количестве продолжений «Горя от ума», в попытках в художественной форме представить, как дальше сложатся судьбы Грибоедова«« героев. Представляется, что это также впрямую связано со своеобразием художественного хронотопа произведения, в котором время и пространство оказались разомкнутыми, настолько ощутимо и непреодолимо, что тенденция исторического движения, намеченная прежде всего в судьбе Чацкого (и отчасти Софьи), заставляла угадывать исторические вариация и неподвижных героев комедии: Фамусова, Скалозуба, Репетилова, Молчалипа...

Основные положения диссертации отражены в следующих

публикациях:

1. Хроника «Международная научная конференция «Пушкин и Грибоедов»» (О хронотопе комедии «Горе от ума») // Русская литература. СПб., 1999. Ка 2. С. 255.

2. Пространство и время в комедии Л. С. Грибоедова «Горе от ума» // Язык. Культура. Образование: Материалы докладов и сообщений международной научно-методической конференции. СПб., 1999. С. 63-64.

3. О хронотопе комедии «Горе от ума» // От Василия Жуковского до Николач Гумилева: Статьи о русской литературе. Выпуск 3. СПб., 1999. С. 42-48.

4. «Горе от уыа» А С. Грибоедова н «Говорун» Н. И. Хмельницкого (К сопоставлению пространства, времени и героев) // От Константина Батюшкова до Михаила Бахтина: Статьи о русской литературе. Выпуск4. СПб., 2000. С. 33-52.

5. Комната Софьи как пространственная аномалия в комедии «Горе от ума» // Грибоедов и Пушкин. Хмелитскин сборник. Выпуск 2. Смоленск, 2000. С. 95-103.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ли Кю Хо

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Проблемы художественного времени в «Горе от ума»

ГЛАВА ВТОРАЯ

Проблемы художественного пространства в «Горе от ума».

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Чацкий и Софья: Пространственно-временная обусловленность невстречи героев.

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Ли Кю Хо

Грибоедовская Москва - понятие, усвоенное русской культурой сразу и безоговорочно в связи с шумным успехом комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» уже в пору ее первоначального, пока еще рукописного распространения с середины 1820-х годов. Это художественный образ в равной степени пространственный и временной - по терминологии М. М. Бахтина, хронотоп. Ученый утверждал: «Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены».1

Можно предположить, что читателей грибоедовской эпохи прежде всего поразила именно необычная ценностная окраска в восприятии московской жизни, только-только назревшая в общественном сознании, но в литературе еще не нашедшая полнокровного выражения.

О древней столице России, овеянной историческими преданиями, русская литература XVIII века повествовала торжественно и задушевно:

Град, русских городов владычица прехвальна

Великолепием, богатством, широтой! <.> <.>

Избранные места России главных чад,

1 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 391.

Достойно я хвалю тебя, великий град,

Тебе примера нет в премногом сем народе! <. > * * * > Москва, России дочь любима, Где равную тебе сыскать? Венец твой перлами украшен; Алмазный скиптр в твоих руках; Верхи твоих огромных башен Сияют в злате, как в лучах; От Норда, Юга и Востока -Отвсюду быстротой потока К тебе сокровища текут; Сыны твои, любимцы славы, Красивы, храбры, величавы, А девы - розами цветут! <. >3 Тем более образ Москвы был освящен событиями Отечественной войны 1812 года.

Между тем ощущение застойности московской жизни в связи с развитием петербургского периода русской истории уже пробивалось в сатирических зарисовках города, таких, как «Сравнение Петербурга с Москвой» П. А. Вяземского (1810), «Прогулка по Москве» К. Н. Батюшкова (1811), «Письма из Москвы в Нижний Новгород» И. М. Муравьева-Апостола (1813). Здесь не было еще исторического сопоставления двух, старой и новой, столиц России с непременным рефреном - «Петербург сотнею лет обогнал Москву»,4 - ставшим общей

2 СумарковА. П. Москве (1755) И Сум ар ков А. П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 474. («Библиотека поэта». Большая серия).

3 Дмитриев И. И. Освобождение Москвы (1795) // Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1967. С. 83. («Библиотека поэта». Большая серия).

4 См.: Одоевский В. Ф. Петербургские письма // Москва-Петербург: Pro et contra (Дшлог культур в истории национального самосознания) / Сост., всгуп. ст., коммент., библиогр. К. Г. Исупова. СПб., 2000. С. 92. темой публицистических очерков 1830-1840-х годов. Тем более не было и славянофильского преломления данного спора 1850-х годов: «Россия и Петербург несовместимы. Пора правительству вернуться в Россию, пора возвратиться из Петербурга в Москву».5

Однако, в сущности, именно Грибоедов и явился застрельщиком этих споров, которые с того времени и по сию пору уже не кончались. Казалось бы, в комедии «Горе от ума» нельзя обнаружить основного дискуссионного нерва: противопоставления двух столиц. Сравним горестное восклицание Чацкого: «Москва и Петербург - во всей России то / Что человек из города Бордо . Но нельзя не заметить и предславянофильского пафоса в тирадах Чацкого:

Чацкий > Пускай меня отъявят старовером, Но хуже для меня наш Север во сто крат С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад, И нравы, и язык, и старину святую, И величавую одежду на другую

По шутовскому образцу: <. >

Д. 3. Явл. 22)6

При этом «старина святая» в общей коллизии произведения противопоставлена заветам старины, «почерпнутым из забытых газет». К тому же герой готов признаться:

Чацкий Ваш век бранил я беспощадно, Предоставляю вам во власть: Откиньте часть,

5 См.: Аксаков К. С. Значение столицы // Москва-Петербург: Pro et contra. С. 245.

6 Текст «Горя от ума» здесь и далее цитируется по изданию: Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. /Подгот. текста и коммент. А. Л. Гришунина; Гл. ред. С. А. Фомичев. СПб., 1995.

Хоть нашим временам в придачу; Уж так и быть, я не поплачу.

Д. 2. Явл. 2)

Век нынешний» также не всегда внушает ему восхищение:

Чацкий > Есть на земле такие превращения Правлений, климатов, и нравов, и умов; Есть люди важные, слыли за дураков: Иный по армии, иной плохим поэтом, Иный. Боюсь назвать, но признаны всем светом, Особенно в последние года,

Что стали умны хоть куда. <. >

Д. 3. Явл. 1)

Даже трагическая судьба Москвы периода Отечественной войны в комедии упоминается в репликах персонажей в весьма двусмысленном контексте:

Фамусов > Решительно скажу: едва Другая сыщется столица, как Москва. Скалозуб По моему сужденью, Пожар способствовал ей много к украшенью. Фамусов

Не поминайте нам, уж мало ли крехтят! С тех пор дороги, тротуары, Дома и все на новый лад. Чацкий

Дома новы, но предрассудки стары. Порадуйтесь, не истребят

Ни годы их, ни моды, ни пожары.

Д. 2. Явл. 5)

Столь же непривычно для современного ему читателя драматург перечисляет пространственные приметы Москвы - здесь ни упоминаются ни древние стены Кремля, ни его башни, ни сорок сороков церквей, венчающих семь московских холмов.7

Уже эти бросающиеся в глаза при первом чтении пьесы детали свидетельствуют о своеобразии хронологически-пространственных координат произведения Грибоедова, заслуживающих специального анализа. * *

Художественное произведение может охватывать время от столетий до часов или минут. «Автор, - отмечает Д. С. Лихачев, - может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед о и т. п.)». Кроме того, в произведении может быть соблюдено или нарушено поступательное хронологическое течение времени (прошлое - настоящее - будущее) в зависимости от воли, сюжетного плана самого автора.

Писатели недраматических жанров обладают большей степенью свободы для создания и изображения художественного времени, связанного со всеми событиями в произведениях, а в то время как драматург находится в гораздо более стесненном положении. Автор драмы

7 Единственная московская церковь, Никола в сапожках, упоминалась лишь в ранней редакции комедии.

8 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 211; об этом также см.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. М., 1968. № 8. С. 76-79. создает и изображает время происходящего на сцене действия, непосредственно и тесно связанное с развертыванием сюжета и ходом всех событий, учитывая драматические сценические условности.9

Представление драмы на театральной сцене продолжается обычно не более трех-четырех часов.10 За это время должны раскрыться все сценические события, а также характеры героев, их жизненные судьбы. Поэтому сценическое время всегда получается гуще, интенсивнее, быстрее реального. Драма раскрывает и расширяет временной диапазон отражаемых ею событий своими средствами, - в особенности, путем диалога, являющегося одной из существенных особенностей драмы.11 Временные признаки указываются не только в любых формах высказывания действующих лиц (монолог, диалог, реплики, в сторону), но и в авторских ремарках или объяснениях.

Хотя действие в драматическом произведении всегда происходит «теперь», всегда «здесь», всегда на глазах читателя-зрителя, но все-таки драма нуждается в разнообразной информации о том, что происходило, происходит и будет происходить за кулисами сцены. В. Крас-ногоров подчеркивает неизбежность говорить о прошлом в драматических произведениях. По его мнению, «именно в прошлом нередко таится причина конфликта и пружина действия, однако, это прошлое драма пропускает через настоящее, через момент совершения действия».12

Итак, в текстах драматических произведений время можно разделить на две категории - «сценическое» и «внесценическое»: сцени

9 См.: Халшев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 43-44; также см.: Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 6; Торницкая Н. С. Кино - литература - театр: к проблеме взаимодействия искусств. Л., 1984. С. 22-26.

10 В настоящее время продолжительность театрального представления иногда может быть и не обусловлена общепринятым понятием «времени представления». Приведем как примеры несколько спектаклей (например, «Братья и сестры», «Бесы») санкт-петербургского Малого драматического театра. Эти спектакли показываются на сцене более семи-восеми часов.

11 См.: Хализев В. Е Драма как род литературы (поэтика генезис, функционирование). С. 42-43.

12 Красногоров В. Четыре стены и одна страсть или дама - что же это такое? М., 1997. С. 39-40. ческое время понимается как «теперь - здесь», а внесценическое -как «раньше, теперь, потом - где-то за кулисами».

Широко известно, что, хотя Грибоедов отнюдь не был поклонни

1 л ком французского классицизма, все-таки он формально соблюдает в своей комедии «Горе от ума» классицистические единства, в частности, придерживается «единства времени». Все действие укладывается в сутки, то есть в грибоедовской пьесе один день дается автором как настоящее, «сценическое» время.14 Несомненно, что это сценическое время тесно и непосредственно связывается с Чацким, главным героем комедии. Все события комедии начинаются с неожиданного появления Чацкого в фамусовскую Москву на рассвете одного зимнего дня и заканчиваются его отъездом из Москвы под утро следующего. В сущности, все сюжетное развитие «Горя от ума» заключается в том, что изменившийся Чацкий узнает, насколько «развилась» за время его отсутствия фамусовская Москва.

Однако помимо сценического настоящего, в «Горе от ума» еще существует другое время, которое создается и автором в высказываниях всех действующих лиц комедии с учетом театральных условностей. Это - «внесценическое» время, которое дает читателю-зрителю информацию о том, что происходило раньше, происходит сейчас и будет происходить потом за сценой. Эти две категории времени восполняют друг друга, представляются иногда противопоставленными, иногда взаимосвязанными и взаимонеобходимыми. Они расширяют и уп

13 С. Н. Бегичев, близкий друг Грибоедова, пишет: «Из иностранной литературы я знал только французскую, и в творениях Корнеля, Расина и Мольера я видел верх совершенства. Но Грибоедов, отдавая полную справедливость их великим талантам, повторял мне: «Да зачем они вклеили свои дарования в узенькую рамочку трех единств? И не дали воли своему воображению расходиться по широкому полю?». Он первый познакомил меня с «Фаустом» Гете и тогда уже знал почти наизусть Шиллера, Гете и Шекспира» (.Бегичев С. Н. Записка об А. С. Грибоедове // А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М, 1980. С. 26).

14 «Единство времени» - это и есть норма относительно времени событийного, то есть в течение одного дня все сюжетные, сценические события происходят и заканчиваются (См.: МедришД. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 125). лотняют границы драматических произведений в связи с развертыванием сюжета и ходом всех событий.

Следует подчеркнуть, впрочем, условность понятия «внесцениче-ское время». Основой драмы служит действие (протекающее в сиюминутном времени), но само оно представлено в столкновении характеров, которые определяются через их формирование в прошлом, через позицию в данной сценической ситуации (настоящее), а также через стремление к определенной цели (желаемое будущее). С этой точки зрения, монологи, диалоги и реплики пьесы постоянно пронизаны временными траекториями - ср.:

Софья > Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?

Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали? Хоть не теперь, а в детстве, может быть.

Чацкий

Когда все мягко так? и нежно, и незрело?

На что же так давно? вот доброе вам дело: Звонками только что гремя И день и ночь по снеговой пустыне, Спешу к вам голову сломя.

И как вас нахожу? в каком-то строгом чине! <. >

ДА. Яви. 7)

Платон Михайлович

Как видишь, брат: Московский житель и женат.

Чацкий

Забыт шум лагерный, товарищи и братья?

Спокоен и ленив?

Платон Михайлович и

Нет, есть-таки занятья: На флейте я твержу дуэт А-мольный.

Чацкий

Что твердил назад тому пять лет? Ну, постоянный вкус! в мужьях всего дороже. Платон Михайлович Брат, женишься, тогда меня вспомянь! От скуки будешь ты свистеть одно и то же.

Д. 3. Явл. 6) * *

В произведениях любого жанра создается автором некое художественное пространство, в котором происходит и в целом реализуется действие. Ю. М. Лотман отмечает: «Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи, и совершается действие».15 Это пространство может быть (и чаще всего имеет) определенные географические и топографические координаты. «Это пространство, - указывает Д. С. Лихачев, - может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразным географическим свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)».16

15 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя И Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 258.

16 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 335; также см.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 76.

И в данном отношении драма в системе литературы занимает особое положение. Драма - не только произведение для чтения, но и явление, закономерно принадлежащее театру. Комедия, трагедия и драма предназначены для постановки на реально-конкретной сцене, где они полной жизнью и живут, где и воплощается сюжетное действие.

При создании драматического произведения драматургу всегда следует учитывать организацию сценического пространства, потому что пространство должно быть действующим, участвовать в движении сюжета и реализации замысла, создавать атмосферу, помогать актерам создавать образы и само быть образом.

Писатели недраматических, прежде всего эпических произведений таких, как роман, повесть, поэма и другие, обладают большей степенью свободы в создании художественного пространства.

Казалось бы, драматург находится в более стесненном положении, потому что драматическая форма придает ряд ограничений, то есть

17 сценических условностей, и эти ограничения необходимо преодолевать, прежде всего, для реализации на сцене полного художественного пространства. Для преодоления упомянутого ряда трудностей драматурги максимально используют не только речи персонажей, то есть любые формы высказывания действующих лиц (монолог, диалог, реплики, в сторону), но и авторские ремарки, в которых может обозначаться драматургическое пространство. В начале каждого действия (акта, картины) драмы также существуют обычно указания на пространственную организацию.

17 Об условностях драмы В. Е. Хализев отмечает: «Во-первых, условиями сцены задан объем драматических произведений. Во-вторых, портретао-жестовые и пейзажные характеристики, обозначения вещного мира используются здесь лишь в той мере, в какой они «укладываются» в высказывания героев по ходу действия, либо в ремарки, эпизодические и, как правило, краткие <. > В-третьих, драма не в состоянии использовать внутренне монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма» (См.: Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). С. 43-44).

В любом художественно-литературном произведении, по Ю. М. [Готману, может существовать множество пространств, формирующее тространственное моделирование понятий с противоположными оп-тозициями: «высокий - низкий», «близкий - далекий», «открытый

1Я

5акрытый», «внешний - внутренний» и т. д. Подобно Ю. М. Лотма-яу, пространственное моделирование понятий также отмечает и В. Н. Гопоров. Он перечисляет противопоставленные оппозиции «этот и гот», «свой и чужой», «внутренний и внешний», «близкий и далекий», «дом и лес», «культурный и природный», «видимый и невидимый», «сакральный и профанический» и так далее.19 Сходное представление о пространственном моделировании в художественно-литературном произведении намечает и Г. П. Макогоненко. Он определяет пространственные свойства как понятия «малый мир - большой мир». Это противопоставление потом ассоциируется с «интерьером - экстерьером», т. е. «внутренним - внешним». По мнению Г. П. Макогоненко, внутренний и внешний планы создают две стороны вещи или явления, они

18 По поводу пространственного моделирования понятий Ю. М. Лотман более подробно объясняет, что такие понятия пространственной оппозиции, как «высокий - низкий», «правый - левый», «близкий - далекий», «открытый - закрытый», «отграниченный - неотграниченный», «дискретный - непрерывный» и другие, не только оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием, но и тесно связываются с общими социальными, религиозными, политическими, нравственными моделями мира, а также получают оценку или значение: «верх - низ», «правый - левый», «праведный - грешный», «ценный - неценный», «хороший — плохой», «понятный - непонятный», «свой - чужой», «доступный - недоступный», «концентрический - эксцентрический», «по сию - по ту сторону границы», «прямой - кривой», «смертный - бессмертный», «инклюзивный - эксклюзивный» (то есть «включающий меня -исключающий меня») и т. п. В этом смысле может существовать сходство или отожествление одного понятия с другим. Например, понятие «близкий» может быть связано и тем более по смыслу ассоциировано с «своим», «хорошим», «понятным», «доступным», а «далекий» - с «чужим», «плохим», «непонятным», «недоступным». Все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками. Об этом подробнее см.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (19621993). СПб., 1998. С. 212; также: Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры Н Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т; Т. I. Таллинн, 1992. С. 390.

19 См.: Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга (Пространство и текст. Основной миф. Семиотика фольклора. Семиотика авторского текста). М., 1997. С. 489. существуют объективно в своей взаимосвязи 20 Таким образом, учитывая их взгляды на пространственные категории противопоставления, нетрудно заметить, что все эти исследователи подчеркивают оппозицию «внутренний - внешний, внутренний мир - внешний мир».21

В связи с этим можно отметить, что в любом драматическом произведении существует два реализуемых в нем пространства. В качестве внутреннего мира одно из них представляет собой «сцену», т. е. конкретное и более реальное «сценическое» пространство, где может происходить действие, которое воплощается в сознании зрителя и читателя, и оно отграничено от пространства, где действие никогда не происходит.22 Другое - внешний мир, включает в себя все географические и топографические точки, и обозначает большое и широкое пространство, выходящее за пределы сцены, «внесценическое» и «закулисное», упоминаемое в высказываниях персонажей. Здесь же дается информация о том, что происходило, происходит и будет происходить за пределами сцены, где-то во «внешнем» пространстве.

Итак, если в рамках драматического произведения конкретное сценическое пространство можно определить как понятие «теперь здесь», то внесценическое - как «раньше, теперь, потом - где-то за кулисами». Эти две пространственные категории представляются полярно противопоставленными и в то же время взаимосвязанными и взаимно необходимыми. Благодаря взаимодействию этих двух пространств, драматическое произведение может расширяться и уплотняться «границами» сцены.

20 См.: Макогоненко Г. П. О художественном пространстве в реалистической литературе // Культурное наследие Древней Руси: Истоки. Становление. Традиции. М., 1976. С. 239.

21 Среди упомянутых выше пространственных категорий противопоставления Ю. М. Лотман прежде всего подчеркивает оппозицию «внутренний - внешний». Об этом см .Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 268-271; Лотман Ю. М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 578.

22 См.: Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 263.

Нельзя не заметить, что в качестве сценического произведения драма в своей пространственной ипостаси имеет определенное преимущество по сравнению с другими родами литературы, лирикой и эпосом: она наглядно и пластично представляет событие. И в этом отношении уже современники отмечали новаторство Грибоедова. П. А. Вяземский писал: «. расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства».23 Приведем в качестве примера в данном случае заключительную авторскую ремарку третьего действия: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам».

Немаловажно и то, что множество грибоедовских персонажей (как сценических, так и внесценических) постоянно представлены в определенном пространственно-временном ореоле: Скалозуб, засевший в траншею; "черномазенький, на ножках журавлиных" в столовых и в гостиных; Максим Петрович - на куртаге у государыни; Репетилов -в "шумном заседании" и пр. и пр.

Наконец, в данной связи должна быть отмечена по-шекспировски пластическая «плотность» грибоедовского слова, насыщающего абстрактные, отвлеченные понятия картинным содержанием, типа:

Лиза > У девушек сон утренний так тонок <. >

Д. 1. Явл. 2)

Лиза

23 Вяземский П. А. Фон-Визин // Современник. 1837. Т. 5. С. 70; также см.: Вяземский П. А. Фонвизин // А. С. Грибоедов в русской критике: Сборник статей. М., 1958. С. 97; Интересно, что оценка, данная П. А. Вяземским в 1837 году, потом изменится в его «Заметках о комедии "Горе от ума"», написанных, видимо, не позднее начала марта 1873 года: «Все прочие лица сценические хористы и фигуранты, [чт<о>] загнанные на сцену, что бы населить ее: [это] это сценический балласт, который можно выбросить за борт: ход комедии от [того ни] них ничего не выигрывает, и от отсутствия их ничего не потеряет» (См.: Вяземский П. А. Заметки о комедии «Горе от ума» (Публикация, предисловие и примечания Д. П. Ивинского) // Новое литературное обозрение. № 38. М., 1999. С. 243,248). > А в доме стук, ходьба, метут и убирают.

Д. 1. Явл. 4)

Фамусов > На весь квартал симфонию гремишь.

Д. 1. Явл. 2)

Фамусов Нельзя ли для прогулок Подальше выбрать закоулок? <. >

Д. 1. Явл. 4)

Все это предельно насыщает текст комедии бытовым, колоритным содержанием, за которым наглядно представляется ключевая эпоха российской жизни, чреватой историческими потрясениями.

По образному определению А. И. Герцена, в комедии Грибоедова, в Чацком, ее главном герое, запечатлено «брожение, в силу которого невозможен застой в истории и невозможна плесень на текущей, но замедленной волне ее».24

Важно подчеркнуть, что пространственно-временные координаты произведения, даже если они реалистически точно и колоритно раскрыты автором, могут подвергаться (например, в сценическом или в позднейших публицистических истолкованиях пьесы) неоднозначным и порой достаточно причудливым интерпретациям. Это в полной мере относится и к «Горю от ума». «Одним из типов восприятия «Горя от ума» в начале (двадцатого - Л. К. X.) века, - отмечают, например, Л. К. Долгополов и А. В. Лавров, - были своеобразные ностальгические ретроспекции - художественные образы литературы прошлого представали пленительными и неповторимыми и в то же время воспринимались как символы ушедшей культуры. <.> При таком угле зрения все конфликты грибоедовского произведения, естественно, стираются, уродливые черты прошлого угасают, мир «Горя от ума»

25 предстает как бы запечатленным на старинной миниатюре». Другой полюс интерпретаций намечен в рецензии на спектакль «Горе уму» В. Э. Мейерхольда: «Пьеса Грибоедова, написанная сто лет назад, устарела. Но внутреннее содержание творчества Грибоедова не умираете. > Мейерхольд сдает в архив пьесу старого дворянского театра. Но из искусства столетней давности он берет революционный творческий подъем, намереваясь связать его с современностью и тем самым укрепить его, объяснить и сделать действительным громадное напряжение творческой революционной энергии далекого прошло

26

ГО».

И здесь мы должны снова вспомнить замечание М. М. Бахтина о ценностной оценке, неизбежно присутствующей в художественном хронотопе. Наше исследование посвящено выявлению авторского (грибоедовского) содержания пространственно-временных категорий художественного мира «Горя от ума».

24 См.: Герцен А. И. Еще раз Базаров // Герцен А. И. Сочинения: В 9 т. Т. 8. М., 1958. С. 387.

25 Долгополое Л. К., Лавров А. R Грибоедов в литературе и литературной критике конца XIX -начала XX в. // А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977. С. 118.

26 Гвоздев А. А. «Горе уму» («Жизнь искусства», 1928,20 марта) // "Горе от ума" на русской и советской сцене: свидетельства современников. М., 1987. С. 263.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы пространственно-временной поэтики комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Общим местом критических откликов на комедию «Горе от ума» в течение многих десятилетий было некое неопределенное удивление, суть которого отражена, к примеру, оценкой Ф. М. Достоевского: «Комедия Грибоедова гениальна, но сбивчива».1 «Вся пьеса, - замечал И. А. Гончаров, - представляется каким-то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода карт. Лица Фамусова, Молчалина, Скалозуба и другие врезались в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у всех сложилось более или менее согласное понятие о всех лицах, кроме одного - Чацкого. Так они начертаны верно и строго и так примелькались всем. Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-то загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго».2 Справедливости ради, к этому следует добавить недоуменное восприятие критикой героини пьесы, Софьи.

Фамусовская Москва предстала в «Горе от ума» как исторически исчерпанный в себе феномен. Уже в начале 1830-х годов, спустя всего несколько лет после появления комедии, «московский отпечаток», косный и самодостаточный, воспринимается как навек отошедший в прошлое, вполне исчерпанный. ««Горе от ума», - вздыхал повествователь пушкинского «Путешествия из Москвы в Петербург», - есть уже картина обветшалая, печальный анархизм. Вы уже в Москве не найдете ни Фамусова, который всякому, ты знаешь, рад - и князю

1 Достоевский Ф. М. Дневник писателя (1881) II Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 27. Л., 1984. С. 44.

2 Гончаров И. А. Мильон терзаний (Критический этюд) // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1980. С. 20.

Петру Ильичу, и французу из Бодро, и Загорецкому, и Скалозубу, и Чацкому; ни Татьяны Юрьевны, которая

Бал дает нельзя богаче От Рождества и до поста, А летом праздники на даче. Хлестова - в могиле; Репетилов - в деревне. Бедная Москва!. ».3

Пушкинский путешественник, человек консервативных взглядов, говоря об упадке Москвы (фамусовской Москвы), уже готов ее идеализировать, не замечая, что рада она была действительно всякому -кроме Чацкого. В такой психологической нивелировке, расценивающей мир «Горя от ума» как однородный, следует увидеть попытку примирить непримиримое. А между тем в «Горе от ума» не только подводятся итоги минувшему, но и прозревается историческое движение: жизнь, не уложившаяся в законченные формы, таящая в себе зародыш будущих явлений.

Данное качество комедии, прежде чем оно будет осознано критикой, породило небывалое количество «продолжений» «Горя от ума», попыток в художественной форме представить, как дальше сложатся судьбы грибоедовских героев. Ни одно из произведений русской литературы не может в этом отношении сравниться с комедии Грибоедова.

Нам представляется, что это впрямую связано со своеобразием художественного хронотопа произведения, в котором время и пространство, в конечном счете, оказались разомкнутыми, настолько ощутимо и непреодолимо, что тенденция исторического движения, намеченная в «Горе от ума» прежде всего в судьбе Чацкого (и отчасти Софьи), за

3 Пушкин А. С. Путешествие из Москвы в Петербург // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. Л., 1978. С. 188-189.

Список научной литературыЛи Кю Хо, диссертация по теме "Русская литература"

1. Издания произведений А. С. Грибоедова

2. Грибоедов А. С. Поли. собр. соч.: В 3 т. / Под ред. и с примеч. Н. К. Пиксанова и И. А. Шляпкина. С.-Петербург, 1911 (Т. 1), 1913 (Т. 2), 1917 (Т. 3).

3. Грибоедов А. С. Поли. собр. соч.: В 3 т. / Гл. ред. С. А. Фомичев. СПб., 1995 (Т. 1), 1999 (Т. 2).

4. Грибоедов А. С. Горе от ума (Пьеса. Статьи. Комментарии) / Под ред. Н. Пиксанова и Вл. Филиппова. М., 1946.

5. Грибоедов А. С. Сочинения / Подгот. текста, предисл. и коммент. Вл. Орлова. М., 1953.

6. Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. 2-е изд. / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И. Н. Медведевой. Л., 1967. («Библиотека поэта». Большая серия).

7. Грибоедов А. С. Горе от ума / Издание подготовил Н. К. Пиксанов при участии А. Л. Гришунина. М., 1969. («Литературные памятники»),

8. Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. 3-е изд. / Вступ. ст. В. П. Мещерякова; Сост., подгот. текста и примеч. Д. М. Климовой. Л., 1987. («Библиотека поэта». Большая серия).

9. Грибоедов А. С. Сочинения / Вступ. ст., коммент., сост. и подгот. текста С. А. Фомичева. М., 1988.1.. Словари комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова

10. Чистяков В. Ф. Словарь комедии "Горе от ума" А. С. Грибоедова. Смоленск, 1939. Выпуск 1.

11. Королысова А. В. Алфавитно-частотный и частотный словари комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума". Смоленск, 1996.

12. Суражевский Л. Д. Словарь комедии "Горе от ума" А. С. Грибоедова. М., 1941.

13. I. Комментарии к комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова

14. Грибоедов А. С. Горе от ума (Пьеса. Статьи. Комментарии) / Под ред. Н. Пиксанова и Вл. Филиппова. М., 1946.

15. Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова "Горе от ума". Комментарий. М., 1983.

16. Грибоедов А. С. Горе от ума // Грибоедов А. С. Полн. собр. соч.: В 3 т. Т. 1 / Подгот. теста и коммент. А. Л. Гришунина; Гл. ред. С. А. Фомичев. СПб., 1995.1.. Сборники статей об А. С. Грибоедове и его творчестве

17. А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников / Под ред. Н. К. Пиксанова. М., 1929.

18. А. С. Грибоедов: Сборник статей. М., 1946.

19. А. С. Грибоедов в русской критике: Сборник статей. М., 1958.

20. А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977.

21. А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников / Вступ. ст., сост. и подгот. текста С. А. Фомичева; Коммент. П. С. Краснова и С. А. Фомичева. М., 1980.

22. А. С. Грибоедов. Материалы к биографии: Сборник научных трудов. Л., 1989.

23. Проблемы творчества А. С. Грибоедова. Смоленск, 1994.22. "Ум и дела твои бессмертны в памяти русской." К 200-летию со дня рождения А. С. Грибоедова: Сборник литературоведческих и методологических статей. Санкт-Петербург, 1995.

24. А. С. Грибоедов. Хмелитский сборник. Смоленск, 1998.

25. Грибоедов и Пушкин. Хмелитский сборник. Выпуск 2. Смоленск, 2000.

26. V. Монографии и статьи об А. С. Грибоедове и его творчестве

27. Аникст А. А. Эпоха Грибоедова и Пушкина. 1800-1835 // Аникст

28. A. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 10-34.

29. Асмус В. Ф. «Горе от ума» как эстетическая проблема // Асмус

30. B. Ф. Вопросы теории и истории эстетики: Сборник статей. М., 1968. С. 412-434.

31. Берковский Н. Я. О Грибоедове и о романе Тынянова // Берков-ский Н. Я. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 230-245.

32. Билинкис Я. С. К вопросу о художественном новаторстве А. С. Грибоедова в «Горе от ума» (Проблема «характеров и обстоятельств») // Труды по русской и славянской филологии II: Ученые записки ТГУ. № 78. Тарту, 1959. С. 94-106.

33. Билинкис Я. С. На повороте истории, на повороте литературы (О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума») // Историко-литературный сборник: Статьи и сообщения. Л., 1967. С. 74-91.

34. Билинкис Я. С. Фамусовская Москва (Опыт литературоведческого комментария) // Литература в школе. М., 1984. № 5. С. 60-62.

35. Борисов Ю. Н. "Горе от ума" и русская стихотворная комедия (У истоков жанра). Саратов, 1978.

36. Борисов Ю. Н. «Горе от ума» Грибоедова. Жизненный контекст и противоречия эпохи // Литература в школе. М., 1980. № 3. С. 12-20.

37. Борисов Ю. Н. К характеристике творческих контактов Грибоедова («Липецкие воды» и «Горе от ума») // Поэтика и стилистика. Саратов, 1980. С. 3-14.

38. Борисов Ю. Н. О внесценических образах в «Горе от ума» А. С. Грибоедова и русских стихотворных комедиях ХУШ начала XIX вв. // Освободительное движение в России: Межвузовский научный сборник. Выпуск. 13. Саратов, 1989. С. 33-50.

39. Вершинина Н. Л. Пушкин и Грибоедов (к проблеме реализма в комедии «Горе от ума») // Проблемы современного пушкиноведения: Межвузовский сборник научных трудов. Вологда, 1989. С. 57-75.

40. Винокур Г. О. О крылатых словах А. С. Грибоедова: К 180-летию со дня рождения А. С. Грибоедова // Русский язык в школе. М., 1974. №. 6. С. 57-58.

41. Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990. С. 196-240.

42. Волкова Л. П. Имя героя комедии (А. С. Грибоедов) // Вопросы русской литературы. Выпуск 2 (28): Республиканский межведомственный сборник. Львов, 1976. С. 76-83.

43. Вяземский П. А. Заметки о комедии «Горе от ума» // Новое литературное обозрение. № 38. М., 1999. С. 230-250.

44. Гершензон М. О. Грибоедовская Москва. М., 1914.

45. Гнедич П. "Горе от ума", как сценическое представление (Проект постановки комедии) // Ежегодник императорских театров. Сезон 1899-1900: Приложение № 1. 1900. С. 1-39.

46. Голлер Борис. Грибоедов в меняющемся мире. Драма одной комедии // Голлер Борис. Флейты на площади: Театр. Проза. Эссе. Иерусалим, 2000. С. 267-360.

47. Горбатова Е. В. «Горе от ума» до сих пор не разгаданное и, может быть, величайшее творение нашей литературы.» // Наукао театре: Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л., 1975. С. 94-114.

48. Горелов А. Е. Горе уму. А. С. Грибоедов // Горелов А. Е. Очерки о русских писателях. Л., 1968. С. 5-30.

49. Гришунин А. Л. «Горе от ума» в литературно-общественном сознании XIX XX вв. // Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1979. С. 182-238.

50. Гроссман Л. Юбилейная постановка // Горе от ума. М., Академический Малый театр. 1947. С. 77-94.

51. Гурвич И. А. Чацкий и Софья в сюжете «Горя от ума» // Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сборник. Выпуск IV. Калининград, 1978. С. 29-38.

52. Данилова Л. Л., Хазан В. И. Поэтическая образность комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Содержательность художественных форм: Межвузовский сборник. Куйбышев, 1987. С. 25-33.

53. Еремин М. П. А. С. Грибоедов. Очерк творчества // Грибоедов А. С. Сочинения: В 2 т. / Под ред. М. П. Еремина. М., 1971. С. 3-54.

54. Ермоленко Г. Н. Комедия А. С. Грибоедова "Горе от ума" и традиция французского классицизма // Русская филология. Ученые записки. Смоленск, 1996. С. 118-127.

55. Илюшин А. А. Заметки о поэтике и стиле комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»: К 180-летию со дня рождения А. С. Грибоедова // Русский язык в школе. М., 1974. № 6. С. 58-63.

56. Кичикова Б. А. Концепция «чувствительного» героя в «Горе от ума» (в аспекте литературной полемики А. С. Грибоедова) // Нравственно-эстетические проблемы художественной литературы: сборник научных трудов. Элиста, 1983. С. 6-15.

57. Кичикова Б. А. Жанровое своеобразие «Горя от ума» Грибоедова (поэтические жанры в структуре стихотворной комедии) // Русская литература. СПб., 1996. № 1. С. 138-150.

58. Клейбер Борис. Загадки Горя от ума // Scando-slavica. Tomus VII. Copenhagen-Munksgaard, 1961. С. 20-44.

59. Корман Б. О. Конфликт, герой и автор в комедии Грибоедова «Горе от ума» И Метод и мастерство. Выпуск 1: Русская литература. Вологда, 1970. С. 76-92.

60. Коровин В. И. Пушкин и Грибоедов (Пушкинский отзыв о комедии «Горе от ума») // Проблемы интерпретации художественных произведений: Межвузовский сборник научных трудов. М., 1985. С. 56-72.

61. Королькова А. В. Частотный словарь языка комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума" // Русская филология. Ученый записки. Смоленск, 1996. С. 81-118.

62. Костомаров В. Г., Бурвикова Н. Д. Читая и почитая Грибоедова: Крылатые слова и выражения. М., 1998.

63. Кошелев В. А. Батюшков и Грибоедов: перипетии литературной борьбы // Кошелев В. А. В предчувствии Пушкина: К. Н. Батюшков в русской словесности начала XIX века. Псков, 1995. С. 51-78.

64. Кугель А. Р. Миллион терзаний // Русские драматурги. М., 1934. С. 27-36.

65. Лебедев А. А. Грибоедов: Факты и гипотезы. М., 1980.

66. Лебедева О. Б. Роль «интермедии» Репетилова в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» // От Карамзина до Чехова. Томск, 1992. С. 106-168.

67. Лебедева О. Б. А. С. Грибоедов и Д. И. Фонвизин: к проблеме типологии действия и сюжетосложения русской высокой комедии //Русская литература. СПб., 1996. № 1. С. 129-138.

68. Лебедева О. Б. Мотивы и образы "Горя от ума" в комедии Н. В. Гоголя "Ревизор" // Пушкин и другие: Сборник статей к 60-летию проф. С. А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 198-209.

69. Лифшиц Мих. «Горе от ума» Грибоедова // Лифшиц Мих. Очерки русской культуры. М., 1995. С. 102-161.

70. Маймин Е. А. Сценическая композиция и характеры. Опыт прочтения комедии Грибоедова "Горе от ума" // Маймин Е. А. Опыты литературного анализа. М., 1972. С. 132-159.

71. Маймин Е. А., Слинина Э. В. Композиция комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Маймин Е. А., Слинина Э. В. Теория и практика литературного анализа. М., 1984. С. 101-112.

72. Маркович В. М. Комедия в стихах А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник. Л., 1988. С. 59-91.

73. Медведева И. Н. Творчество Грибоедова // Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. 2-изд. / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И. Н. Медведевой. Л., 1967. С. 5-62.

74. Медведева И. Н. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. 2-изд. М., 1974.

75. Мещеряков В. П. А. С. Грибоедов. Литературное окружение и восприятие. Л., 1983.

76. Мильдон В. И. Дым надежд // Мильдон В. И. Открылась бездна.: Образы места и времени в классической русской драме. М., 1992. С. 5-29.

77. Моторин А. В. Эволюция художественного миропонимания в творчестве А. С. Грибоедова// Русская литература. СПб., 1993. №1. С. 21-36.

78. Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. 2-изд. М., 1951.

79. Нечкина М. В. Рождение «Горя от ума» // Нечкина М. В. Функция художественного образа в историческом процессе. М., 1982. С. 84-119.

80. Овсянико-Куликовский Д. Н. «Горе от ума» Чацкий. «Горе от ума» во второй половине 20-х годов и начале 30-х. «Горе от ума» в критике Белинского // Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 2. М., 1989. С. 11-76.

81. Орлов А. С. Грибоедов (К 150-летию со дня рождения) // Орлов А. С. Язык русских писателей. М.-Л., 1948. С. 122-143.

82. Орлов Вл. Грибоедов. Краткий очерк жизни и творчества. М., 1952.

83. Орлов Вл. Грибоедов. Очерк жизни и творчества. М., 1954.

84. Петров С. М. А. С. Грибоедов. Критико-биографический очерк. М., 1950.

85. Петров С. М. "Горе от ума". Комедия А. С. Грибоедова. М., 1981.

86. Пиксанов Н. К. Софья Павловна Фамусова: Творческая история образа // АТЕНЕЙ: Историко-литературный временник. М., 1924. С. 37-71.

87. Пиксанов Н. К. Идеология "Горя от ума" (Из творческой истории комедии) // Творческая история: Исследования по русской литературе. М., 1927. С. 43-91.

88. Пиксанов Н. К. Социология "Горя от ума" // Пиксанов Н. К. Грибоедов: Исследования и характеристики. Л., 1934. С. 17-50.

89. Пиксанов Н. К. Грибоедов-мастер // Пиксанов Н. К. Грибоедов: Исследования и характеристики. Л., 1934. С. 281-325.

90. Пиксанов Н. К. Драматургия «Горя от ума» // Горе от ума. М., Академический Малый театр. 1947. С. 5-54.

91. Пиксанов Н. К. К проблеме реализма в «Горе от ума» // Доклады и сообщения филологического института. Выпуск 1. Л., 1949. С. 7-24.

92. Похлебкнн В. В. А. С. Грибоедов // Похлебкин В. В. Кушать подано! Репертуар кушаний и напитков в русской классической драматургии с конца XVIII до начала XX столетия. М., 1993. С. 83-94.

93. Проскурина В. Ю. Диалоги с Чацким. А. С. Грибоедов «Горе от ума» // "Столетья не сотрут." Русские классики и их читатели. М., 1989. С. 55-84.

94. Рейсер С. А. "Собаке дворника, чтоб ласкова была." // РшШб БиосЬст Ьшйлз: Сборник статей к 60-летию проф. Ю. М. Лотма-на. Таллин, 1982. С. 100-106.

95. Рогов К. Ю. Накануне «Горя от ума» (традиционное и нетрадиционное в теории «высокой» комедии) // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения: Сборник научных трудов. Кемерово, 1987. С. 40-49.

96. Смелянский А. М. А. С. Грибоедов // Смелянский А. М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М., 1981. С. 11-41.

97. Смольников И. Ф. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». М., 1986.

98. Степанов Л. А. Драматургия А С. Грибоедова // История русской драматургии: XVII первая половина XIX века. Л., 1982. С. 296-326.

99. Степанов Л. А. Фамусов знакомый незнакомец (О мифопоэти-ке имени в "Горе от ума") // Пушкин и другие: Сборник статей к 60-летию проф. С. А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 188-197.

100. Степанов Л. А. Творческий потенциал эпистолярной прозы А. С. Грибоедова // Филология (13/98). Краснодар, 1998. С.39-47.

101. Тимрот А. Александр Сергеевич Грибоедов // Русские писатели в Москве. М., 1977. С. 213-237.

102. Томашевский Б. В. Стих "Горя от ума" // Русские классики и театр. М.-Л., 1947. С. 192-254.

103. Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 347-379.

104. Ундалова Н. К. Об особенностях драматического диалога в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (на примере диалога Софии и Лизы в I действии) // Вопросы сюжета и композиции в русской литературе: Межвузовский сборник. Горький, 1988. С. 26-35.

105. Фельдман О. М. Судьба "Горя от ума" на сцене // "Горе от ума" на русской и советской сцене. М., 1987. С. 6-77.

106. Фесенко Ю. П. Пушкин и Грибоедов (Два эпизода творческих взаимодействий). I. Пушкинский отзыв о «Горе от ума». II. Гри-боедовская тема в «Путешествии в Арзрум» // Временник пушкинской комиссии. Л., 1983. С. 101-113.

107. Филиппов Вл. «Горе от ума» в Малом театре // А. С. Грибоедов. М., Академический Малый театр. 1947. С. 55-76.

108. Финк Э. Л. «Горе от ума» на русской сцене // Проблемы истории критики и поэтики реализма: Межвузовский сборник. Куйбышев, 1981. С. 54-70.

109. Фомичев С. А. Проблема национальной самобытности в творчестве А. С. Грибоедова: Диссертация.канд. филол. наук. Л., 1969.

110. Фомичев С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума» // Русская литература. Л., 1969. № 2. С. 46-66.

111. Фомичев С. А. Семантика русского пейзажа в произведениях Грибоедова // Культурное наследие Древней Руси: Истоки. Становление. Традиции. М., 1976. С. 302-307.

112. Фомичев С. А. Исследования и интерпретации (обзор юбилейной грибоедовской литературы. 1969-1970) // Русская литература. Л., 1971. №2. С. 165-172.

113. Фомичев С. А. «Горе от ума» в наследии Островского // А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX XX веков. Л., 1974. С. 7-27.

114. Фомичев С. А. Грибоедовские персонажи в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина // От Грибоедова до Горького из истории русской литературы: Межвузовский сборник. Л., 1979. С. 17-32.

115. Фомичев С. А. Драматургия начала XIX в. Творчество А. С. Грибоедова. Комедия «Горе от ума» // История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л., 1981. С. 204-234.

116. Фомичев С. А. Грибоедов в Петербурге. Л., 1982.

117. Хазан В. И. Проблема художественного пространства в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Вопросы русской литературы. Выпуск 1(51). Львов, 1988. С. 3-11.

118. Черных П. Я. Заметка о фамилиях в "Горе от ума" // Доклады и сообщения филологического факультета. Выпуск 6. М., 1948. С. 46-49.

119. Шаврыгин С. М. Традиционное и новаторское в сюжете комедии «Горе от ума» // Шаврыгин С. М. Творчество А. А. Шаховского в историко-литературном процессе 1800-1840-х годов. СПб., 1996. С. 94-114.

120. Шаскольская Т. П. Работа над комедией «Горе от ума» // Литература в школе: Сборник статей. Л., 1959. С. 125-158.

121. Шаскольская Т. П. Комедия А. С. Грибоедова "Горе от ума". Л., 1961.

122. Якобсон В. П. К сценической биографии Чацкого // Пьеса и спектакль: Сборник статей. Л., 1978. С. 17-30.

123. Karlinsky Simon. Griboedov, or The Fortune of Being Clever // Karlinsky Simon. Russian Drama from Its Beginnings to the Age of Pushkin. Berkley-Los Angeles-London, 1985. pp. 278-311.

124. Bonapmour Jean. A. S. Griboedov et la vie littéraire de son temps. Paris, 1965.

125. Kosny Witold. A. S. Griboedov Poet und Minister: Die zeitgenössische Rezeption senior Komödie „Gore ot uma" (1824-1832). Berlin, 1985.

126. VI. Материалы о русской драматургии и театре

127. Билинкис Я. С. Театр и литература: Ситуация драматического диалога//Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 80-89.

128. Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977.

129. Владимиров С. В. Действие в драме. Л., 1972.

130. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М., 1967.

131. Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974.

132. Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. M., 1990.

133. Горницкая Н. С. Кино литература - театр: к проблеме взаимодействия искусств. Л., 1984.

134. Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1951.

135. Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. М.-Л., 1948.

136. История русского дореволюционного драматического театра: В 2 ч. М., 1989.

137. Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

138. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982.

139. Короева Н. В. Декабристы и театр. Л., 1975.

140. Красногоров В. Четыре стены и одна страсть или драма что же это такое? М., 1997.

141. Лапкина Г. А. Классическая русская проза и современная сцена // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 90-106.

142. Любимов Н. М. Былое лето: Из воспоминаний зрителя. М., 1982.

143. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968.

144. Мейерхольд В. Э. Наследие: Автобиографические материалы. Документы 1891-1903. Выпуск 1. М., 1998.

145. Мейерхольд и другие: Мейерхольдовский сборник. Выпуск 2. М., 2000.

146. Михаил Царев. Жизнь и творчество. М., 1983.

147. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984.

148. Палеева Н. Н. Проблема личности в русской классической драматургии: Философские аспекты. М., 1992.

149. Премьеры Товстоногова. М., 1994.

150. Ростоцкий Б. И. О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда. М., 1960.

151. Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М., 1981. (Серия «Жизнь в искусстве»).

152. Рыбаков Ю. С. Г. А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. Л., 1977.

153. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. Т. 2. М., 1986.

154. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1954.

155. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978.

156. Товстоногов Г. А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. JL, 1972.

157. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. Д., 1980.

158. Федорова В. Ф. Русский театр XIX века. М., 1983.

159. Федь H. М. Искусство комедии. М., 1978.

160. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

161. Хализев В. Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

162. Царев М. И. Мир театра. М., 1987.

163. Штейн A. JI. Критический реализм и русская драма XIX века. М„ 1962.

164. VII. Теория литературы и краеведение

165. Адоньева С. Б. Сказочный текст и традиционная культура. СПб., 2000.

166. Анциферов Н. П. Москва Пушкина. М., 1950.

167. Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Л., 1990.

168. Анциферов Н. П. "Непостижимый город": Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Петербург Пушкина. Л., 1991.

169. Баевский В. С. Из наблюдений над художественным пространством «Евгения Онегина» (Предварительное сообщение) // Художественное пространство и время. Даугавпилс, 1987. С. 51-62.

170. Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

171. Бахтин M. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234-407.

172. Буторов А. Московский Английский клуб: Страницы истории. М., 1999.

173. Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993.

174. Ванчугов В. В. Москво-софия & Петербурго-логия: Философия города. М., 1997.

175. Вистенгоф П. Ф. Очерки московской жизни // Очерки московской жизни. ML, 1962. С. 99-186.

176. Гозенпуд А. А. Из истории русской стихотворной комедии и комической оперы XVIII начала XIX века // Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII - начала XIX века: В 2 т. Д., 1990. («Библиотека поэта». Большая серия).

177. Городецкий Б. П. У истоков пушкинской драматургии // Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.-Л., 1953. С. 22-55.

178. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1999.

179. Дуков Е. В. Бал в культуре России XVIII первой половины XIX века // Развлекательная культура России XVIII - XIX вв. СПб., 2000. С. 173-195.

180. Егоров Б. Ф. Категория времени в русской поэзии XIX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 160-172.

181. Жизнь в свете, дома и при дворе. С.-Петербург, 1890.

182. Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11-25.

183. Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 39-67.

184. Исупов К. Г. Диалог столиц в историческом движении // Москва Петербург: Pro et Contra. СПб., 2000. С. 6-78.

185. Китайгородская М. В., Розанова Н. Н. «Свое» «Чужое» в коммуникативном пространстве митинга // Русистика Сегодня. №1/95. СПб., 1994.

186. Кнабе Г. С. Петербург и Москва // Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роли и судьба античного наследия в культуре России. М., 1999. С. 195-200.

187. Кораблев А. А. Мотив "дома" в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы // Классика и современность. М., 1991. С. 239-247.

188. Кудряшов К. В. Москва в 1812 году. М., 1962.

189. Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы: Очерки и характеристики. Л., 1976.

190. Лаврентьева Е. В. Светский этикет пушкинской поры. М., 1999.

191. Лебедева О. Б. История русской литературы ХУШ века. М., 2000.

192. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. № 8. М., 1968. С. 74-87.

193. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

194. Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 251-293.

195. Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992 (Т.1, Т. 2), 1993 (Т. 3).

196. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). СПб., 1997.

197. Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя. Статьи и заметки (1960-1990). «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1997.

198. Лотман Ю. М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб., 1998.

199. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. К семиотической типологии русской культуры XVIII века // Из истории русской культуры. Т. IV. (XVIII начало XIX). М., 2000. С. 425-447.

200. Макогоненко Г. П. О художественном пространстве в реалистической литературе // Культурное наследие Древней Руси: Истоки. Становление. Традиции. М., 1976. С. 237-245.

201. Манн Ю. В. Заметки о гротеске // Вопросы эстетики. Выпуск 5: Виды искусства и современность. М., 1962. С. 139-173.

202. Манн Ю. В. Реализм Гоголя и проблемы гротеска: Автореф. дис. . д-ра. филол. наук. Л., 1972.

203. Манн Ю. В. Москва в творческом сознании Гоголя (Штрихи к теме) // Москва и «московский текст» русской литературы: Сборник статей. М., 1998. С. 63-81.

204. Медриш Д. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 121-142.

205. Молокова Т. А., Фролов В. П. История Москвы в памятниках культуры: К 850-летию столицы. М., 1997.

206. Муравьев Вл. Московские слова и словечки. М., 1997.

207. Муравьева О. С. Как воспитывали русского дворянина. СПб., 1998.

208. Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.

209. Недошивин Г. Очерки теории искусства. М., 1953.

210. Неклюдов С. Ю. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. М., 1972. С. 18-45.

211. Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977.

212. Николаева Т. М. «Московский текст» в переписке Пушкина // Лотмановский сборник. № 2. М., 1997. С. 577-590.

213. Погосян Е. А. От старой Ладоги до Екатеринослава (место Москвы в представлениях Екатерины II о столице империи) // Лотмановский сборник. № 2. М., 1997. С. 511-522.

214. Познанский В. В. Очерки формирования русской национальной культуры: Первая половина XIX века. М., 1975.

215. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. 2-е изд. СПб., 1997.

216. Пыляев М. И. Старая Москва. М., 1996.

217. Розанов В. В. Среди художников. М., 1994.

218. Савельева И. М., Полетаев А. В. История и время в поисках утраченного. М., 1997.

219. Сатыренко А., Гуржий Т. Легенды и мифы Москвы. М., 1997.

220. Свербилова Т. Г. Формы организации времени и пространства в комедии «Ревизор» // Гоголь и современность. Киев, 1983. С. 114-123.

221. Сухих И. Н. К проблеме чеховского хронотопа // Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 130-145.

222. Тильман Ю. Д. «Душа» как базовый культурный концепт в поэзии Ф. И. Тютчева // Фразеология в контексте культуры. М., 1999. С. 203-212.

223. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259-367.

224. Топоров В. Н. "Бедная Лиза" Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995.

225. Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга: Пространство и текст. Основной миф.

226. Семиотика фольклора. Семиотика авторского текста. М., 1997. С. 455-515.

227. Успенский Б. А. "Точки зрения" в плане пространственно-временной характеристики // Успенский Б. А. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М., 1995. С. 80-107.

228. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. JL, 1971.

229. Хренов Н. А. Мифология досуга. М., 1998.

230. Цивьян Т. В. «Рассказали страшное, дали точный адрес.» (к мифологической топографии Москвы) // Лотмановский сборник. №2. М., 1997. С. 599-614.

231. Шварцбанд С. О Москве и Петербурге у Пушкина (семиотика и затекстовая реальность) // Лотмановский сборник. №. 2. М., 1997. С. 591-598.

232. Шевырев А. П. Культурная среда столичного города: Петербург и Москва // Очерки русской культуры XIX века. Т. 1. М., 1998. С. 73-124.

233. Шкловский В. Б. Энергия заблуждения. М., 1981.

234. Эйхенбаум Б. М. Душа Москвы // Филологические записки. Выпуск 3. Воронеж, 1994. С. 149-159.

235. Юроскурова В. Ю. «Переписка из двух углов»: символика цитаты и структура текста // Лотмановский сборник. № 2. М., 1997. С. 671-694.

236. VIII. Сочинения русских писателей и критиков

237. Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1989. («Библиотека поэта». Большая серия).

238. Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. (Серия «Литературные памятники»).

239. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 7.

240. Волошин М. А. Лики творчества. Л., 1988. («Литературные памятники»).

241. Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. («Библиотека поэта» Большая серия).

242. Гельвеций К. А. О человеке, его умственных способностях и его воспитании. М., 1938.

243. Герцен А. И. Сочинения: В 9 т. М., 1955. Т. 2, 8.

244. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8.

245. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 4, 6.

246. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 27.

247. Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1967. («Библиотека поэта». Большая серия).

248. Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.

249. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 4, 5, 7, 10.

250. Сумарков А. П. Избранные произведения. Л., 1957. («Библиотека поэта». Большая серия).

251. Шаховской А. А. Комедии. Стихотворения. Л., 1964. («Библиотека поэта». Большая серия).

252. Хмельницкий Н. И. Говорун // Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII начала XIX века: В 2 т. Л., 1990. Т. 2. С. 420-450.