автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Композиционное мышление в изобразительном искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Композиционное мышление в изобразительном искусстве"

УДК 7.01

На правах рукописи

Свешников Александр Вячеславович

КОМПОЗИЦИОННОЕ МЫШЛЕНИЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

17.00.09 - теория и история искусства АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения и методики преподавания изобразительного искусства Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Научный консультант: доктор искусствоведения,

профессор

Кудин Петр Александрович

Официальные оппоненты:

Киселев Михаил Федорович, доктор искусствоведения, профессор, Заслуженный деятель искусств РФ, заведующий кафедрой теории и истории искусств Московского государственного академического художественного института им. А.И. Сурикова;

Маньковская Надежда Борисовна, доктор философских наук, профессор, главный научного сотрудника института философии РАН;

Тишунина Наталья Викторовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежной литературы РГПУ им А.И. Герцена.

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия.

Защита состоится 25 февраля 2004 г. в 14 часов

на заседании Диссертационного совета Д-212.199.11 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена (191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корпус 11, ауд. 31)

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена.

Автореферат разослан января 2004 г. Ученый секретарь

Диссертационного совета, , ^

кандидат искусствоведения ^^„^ „ В.В. Бабияк

2004-4 26995

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Композиция - это одна из наиболее сложных проблем в художественной деятельности и, в частности, в изобразительном искусстве. Создание главной формы произведения искусства наиболее выразительно передающее художественный смысл, всегда являлось наиболее трудной задачей. Ни точный рисунок, ни прекрасные цветовые отношения, ни выразительная пластика отдельных деталей не позволяют решить главную задачу - создать цельное, художественно убедительное произведение искусства, в котором все было бы подчинено гармонии, не утратив при этом противоречий и контрастов, сохранив динамику живого решения драматургической формы.

Владение композицией - это вершина художественного мастерства. Без хорошей композиции невозможно говорить о том, что произведение искусства состоялось, с какой бы виртуозностью ни была бы выполнена деталь.

Невозможно рационально, с логической последовательностью организовать композицию. Известно, что знание законов композиции не гарантирует от неудачи. Можно найти немало примеров, когда чрезмерный рационализм приводил к обратному эффекту, а спонтанность, руководимая вдохновением, рождала шедевры.

Возникает вопрос, каким закономерностям подчиняется композиция и композиционное мышление? До сих пор мы не знаем чего-то главного, что, неожиданно, проявляясь в сознании, приводит к нужному результату. Композиция - это не хаос, законы ее формирования существуют как в организации произведения, так и в композиционном мышлении. В данный момент некоторые из них известны. Но этого явно недостаточно — слишком случайным оказывается результат. Всякое исследование, направленное на поиск закономерностей, уменьшающих эту случайность

?ОС НАЦИОНАЛЫ^ БИБЛИОТЕКА

актуально, хотя надежда на то, что случайного результата можно избежать вовсе, неверна, потому что только в единстве закономерного и случайного кроится сущность процесса создания композиционной формы. Попыткой построения модели композиционного мышления, удовлетворяющей этому условию, является настоящее исследование.

Актуальность исследования.

Как показывает анализ художественной деятельности, композиционное мышление не всегда может быть сведено к уже известным видам мышления: словесно-логическому, наглядно-действенному, образному, продуктивному, репродуктивному и т.д. Это не позволяет адекватно осмыслить ряд теоретических положений и специфических свойств композиции, связанных с художественной деятельностью и изобразительным искусством.

До сих пор анализ этих свойств был затруднен укоренившимся в искусствоведении подходом к композиционному мышлению как форме организации художественных средств произведения изобразительного искусства.

Чтобы преодолеть это затруднение, необходимо было рассмотреть проблему с иной точки зрения. Достаточно продуктивным и актуальным для ее решения оказался предложенный в диссертации метод, который заключается в том, чтобы подойти к композиции в изобразительном искусстве не как к структуре художественных средств, «заключенных в раму», а как к попытке представить ее сущность в форме художественного диалога. В этом случае композиционное мышление стало рассматриваться, как способ организации такого диалога с присущей ему формой, основу которой составляет композиционная целостность.

В работе предложена новая модель композиционного мышления, принципы построения которой, опираются на имманентные законы

композиции: принципы "диалога", "структурной целостности", "максимума информации" и др., которые позволяют полнее представить себе роль и значение композиционной деятельности и мышления в контексте основных функций художественно-эстетической активности личности. При этом композиционное мышление, несмотря на свою специфичность, рассматривается как необходимый вид мышления, тесно переплетающийся с иными видами и формами мышления, дополняющий и дополняемый ими..

Объектом исследования является процесс создания и восприятия композиции в изобразительном искусстве.

Предметом исследования — композиционное мышление, подчиненное законам организации целостной формы произведения изобразительного искусства.

Гипотеза данного исследования.

Сущность композиционного мышления заключается в организации композиционной формы диалога между художником и зрителем в целостную структуру со свойственным ей интегральным смыслом.

Из этого следует, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.

Цель исследования - построение модели композиционного мышления, выявление ее специфических закономерностей, обеспечивающих основные характеристики продуктивного композиционного результата. Особенность композиционного мышления в том, что оно направлено на передачу информации о форме.

Исходя из указанной цели, основными задачами исследования являются:

- раскрыть зависимость особенностей становления основных композиционных категорий от внешних условий, школ, направлений и некоторых художественных канонов определенных исторических периодов (в частности, Средневековья и Возрождения);

- рассмотреть композицию как форму диалога между художником и зрителем и определить понятие "неделимого элемента" структуры композиционного диалога;

- рассмотреть композиционное мышление как способ организации структуры диалога между художником и зрителем;

- показать закономерность возникновения композиционного образа в сознании художника в процессе создания художественного произведения и в сознании зрителя при его восприятии;

- проанализировать имманентные свойства композиционной структуры диалога, обусловленные внутренними закономерностями художественной формы;

- экспериментально проверить модель композиционного мышления как способа построения художественной целостности;

- выявить возможности использования предложенных положений для анализа индивидуальных особенностей композиционного мышления художника.

Методологической основой исследования является анализ композиционного мышления, рассмотренный с точки зрения системно-информационного подхода, интегрирования культурологических, психологических и сравнительно-исторических подходов к разработке ведущих идей исследования; единство теоретических и эмпирических методов исследования, адекватных его предмету, объекту, задачам, достаточной базе апробации.

Системно-информационный подход позволил проанализировать взаимосвязи, возникающие между теоретическими положениями в искусствознании и психологическими подходами в науке о мышлении.

В диссертационной работе был применен метод экспериментального анализа с помощью компьютерного моделирования семантических полей ментальных структур, ответственных за формирование композиционной целостности, был использован системный анализ, а также метод моделирования с помощью ЭВМ.

Теоретические основания исследования.

В работе был использован сравнительный анализ становления композиционных категорий на основе работ крупнейших художников и теоретиков искусства прошлого и видных искусствоведов современности (А.Б.Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, У. Хогарт, М. Бахтин, М. Алпатов, А. Гуревич, И. Данилова).

Теоретический аспект проблемы композиции был основан на трудах крупных исследователей искусства (М.Алпатов, Е.Адамов, Р. Арнхейм, В. Асмус, Н. Волков, Г. Гадамер, С.Даниэль, В. Кандинский, Е. Кибрик, П. Кудин, А. Лосев, Ю.Лотман, Б. Раушенбах, Н. Третьяков, В.Фаворский, Е. Фейнберг др.).

Проблема "мышления" рассматривалась как с позиций художественной деятельности, так и с психологической позиции. Этому

подходу подчиняется и форма изложения проблемы. Основные положения работы опирались на труды видных психологов (Л. Выготский, Г. Голицын, Дж. Гибсон, Дж. Келли, В. Петров, Дж. Притчард, С. Рубинштейн и др.).

На защиту выносится:

Положение о том, что композиционное мышление - это процесс организации диалога между - художником и зрителем как целостной композиционной структуры со свойственным ей интегральным смыслом.

Доказательство того, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.

Теоретически описанная и экспериментально проверенная модель композиционного мышления, со специфической структурой.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования.

Разработанная проблема представляет собой продолжение исследований теории композиции в изобразительном искусстве. В ней представлена новая модель композиционного мышления, в основе, которой лежит принцип динамичной взаимосвязи элементов мыслительным маршрутом выстроенных в соответствии с представлением о «максимуме информации». Это позволяет полнее представить себе значение композиционной деятельности и мышления в контексте

художественной, познавательной, воспитательной и др. функций художественно-эстетической активности личности.

Композиционное мышление рассматривается как необходимый вид мышления, тесно переплетающийся со всеми иными видами и формами мышления, дополняющий и дополняемый ими.

В диссертационной работе рассматривается подход к проблеме композиции как к главной форме диалога художника и зрителя, как форме триады "передающий - текст - воспринимающий" (Ю. Лотман), форме передачи мыслей, чувств, представлений, мироощущения и миропонимания.

В исследовании разработана модель композиционного мышления, удовлетворяющая следующему требованию. Композиционное мышление связывает отдельные элементы диалога в динамичную структуру, организованную по принципу, сходному с организацией конструктов, обладающих свойствами инвариантных паттернов, позволяющую мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.

Для этого был уточнен и дополнен понятийный аппарат искусствоведения, отражающий сущность и содержание композиционного мышления.

Практическая значимость работы обусловливается тем, что ее результаты определили новые подходы для будущих исследователей по проблемам композиционного мышления. Положения и выводы, содержащиеся в данной работе, использованы в методических пособиях и рекомендациях по обучению студентов рисунку, живописи, композиции. Теоретические положения могут служить материалом при разработке

программ лекционных курсов по теории искусства и психологии творчества.

Обоснованность научных положений и выводов исследования.

обусловлены системным подходом к анализу особенностей композиционного мышления,- интегрированием философских, логических, культурологических, психологических и искусствоведческих подходов к разработке ведущих идей исследования; единством теоретических и эмпирических методов исследования, адекватных его предмету, объекту, задачам, достаточной базой апробации. При проведении исследования автором был использован метод моделирования с помощью ЭВМ.

Внедрение результатов исследования осуществлялось в течении 1995 - 2003 гг. посредством разного рода публикаций, участия в научных и научно-практических конференциях по проблемам теории изобразительного искусства, художественного образования и воспитания в высшей школе, участия в Герценовских чтениях, размещения материалов отчета в интернете.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы и приложений.

Основное содержание диссертации

Введение содержит обоснование темы исследования, формулировку основной проблемы, определяются, объект, предмет, цель и задачи исследования; приведены методологические основы исследования, сформулирована гипотеза и защищаемые положения, показана научная новизна и практическая значимость результатов.

B первой главе «Становление основных композиционных

категорий» исследуются особенности становления композиционных категорий в периоды Средневековья и Возрождения.

Проведенный сравнительный обзор становления композиционных категорий, показал зависимость законов композиции от мировоззрения, господствующего в отдельные исторические периоды. Было показано, что композиционные построения зависят от художественной модели мира, принятой обществом.

§ 1 «Особенности композиционных представлений Средневековья»

В параграфе рассматриваются вопросы, связанные со становлением основных композиционных категорий в условиях господства канонов средневекового искусства.

Изменение социальных условий, постепенный переход от классического искусства Древней Греции к средневековым представлениям существенно повлиял на композиционное мышление художников, на их трактовку пространства, света, освещения, формы, на отношение к стилю, и что наиболее важно, к натуре. Ясно прослеживается тенденция изображения образом религиозного содержания в сложной символической форме. Это видно даже в пейзаже, который преимущественно основан на приемах обратной перспективы. Принципы средневекового искусства проявлялись в своеобразных пропорциях, сложно сплетенных узорах-переходах одного изображаемого существа в другое (растений в людей, фантастических животных в своды мироздания).

Свет понимался как проявление божественного начала. Он не "отражался" от предметов, а излучался ими, выражая их сущность.

Искусство того периода очень наглядно показывает, что многое в композиционном мышлении, лежащее тогда на поверхности и хорошо осознававшееся, в последующие периоды подверглось забвению, но, тем

не менее, не исчезло, а проявилось, хотя часто неосознанно во многих концепциях и школах.

Трактовка света, цвета, пространства, символика изображения "неизображаемого" - все это оказало на композиционное мышление последующих эпох существенное влияние.

Особенно важно для данной работы то, что в средние века на практике использовался принцип "духовного диалога" между художником и зрителем. Это особенно наглядно проявлялось в применении обратной перспективы, которая предполагала множественность точек зрения, изображение инвариантного пространства как символа Вечности.

В параграфе показано, как разрыв между культурой образованных слоев общества и «простецами» постепенно терял свою конфликтную противоположность. Новое понимание проникало во» все' области культурной жизни, отражалось на архитектуре, оформлении интерьеров и монументальных росписях. Все это подготавливало почву к переходу от канона к интерпретации и способствовало возникновению понятийного аппарата, который впоследствии превратился в учение о композиционных категориях.

Во взглядах позднего средневековья зарождались идеи Возрождения. Начинают развиваться новые композиционные принципы, иные приемы построения пространства, формы, новое отношение к цвету, постепенно наступает эпоха картины. Перспектива из обратной переходит в прямую. Свет, понимается все больше как физическая субстанция, а не как проявление божественного начала

Пожалуй, единственное, что не претерпевает принципиального изменения - это категория целостности. Говоря об этом, не имеется в виду статичность представлений о целостности. Изначальная концепция целостности, доведенная до своего логического завершения, постепенно превращается в «голографическую» модель мира, которая приводит ее к

трансформации в представление о целостности, характерное для последующих периодов.

Анализ изобразительного искусства Средневековья позволил найти некоторые отправные точки для подхода к основной проблеме данной работы, в частности, положение о "композиции диалога", на котором строятся принципы предложенной модели композиционного мышления.

§ 2 "Возникновение теории композиции в эпоху Возрождения"

Новое мировоззрение Возрождения изменило многие предыдущие представление. В первую очередь, это касалось представления об отношении между Человеком и Природой. Если в Средневековье Природа включала в себя Мир сотворенный и Мир несотворенный, то теперь нерукотворный, Божественный Мир был, как бы вынесен за скобки. Осталось только то, что было сотворено Богом. Важно то, что новое мировоззрение повлияло и на науку, и на искусство. Изображение превратилось в один из способов моделирования Природы, а, следовательно, в способ ее познания. Методику изобразительного моделирования природы стали называть специально найденным для этого термином. - "композиция". Изобразительную деятельность стали целенаправленно изучать, моделируя сам процесс создания живописного изображения. Первым известным исследованием этого вопроса признана работа , написанная в 30О-е годы XV века, "Три книги о

живописи". Это был не только теоретический труд по композиционной структуре, но исследование композиционного мышления. Альберти разрабатывает композицию - как метод художественного исследования, моделирования природных процессов: Он не отрицает заимствование, не считает его позорным; но и не относит следование образцам к творческому процессу.

Для Античности, также как и для Средневековья, по-видимому, характерна основная - общая тенденция поиска изначально данной, но

некогда утерянной гармонии. Мышление людей Античности и Средневековья было направлено на обоснование самой возможности такой гармонии. Наука и искусство, философия и поэзия обеих эпох - это культура поиска гармонии, жизни человека в согласии с природой.

В это время появляется новое отношение к проблеме целостности. "Голографичность" заменяется иерархичностью. Потребность строить модели рождает метод поэтапного конструирования: от основного к частному, от главного к второстепенному. Возникает необходимость подчинения деталей целому, наступает эпоха конструкций, к которым начинают относить и картину. Такой» подход к целому потребовал постоянного разрешения противоречий, которые возникают между отдельными частями. Противоречия, контрасты осмысливаются как художественно-философские категории. Впервые мы находим эти мысли у Леонардо да Винчи.

Мыслители. Возрождения начинают использовать контраст и конфликт в качестве средства выражения смысла. С первых же шагов мыслителям Кватроченто и Высокого Возрождения удалось, правда, во многом еще на интуитивном уровне художественного образа, смоделировать представление о тварной природе как иерархической системе, в которой человек, занимая место активной части, способен продвигаться к сущностному центру. Итальянские мастера Возрождения стали последовательно решать задачу воспроизведения на плоскости предметов в том виде, в каком они воспринимаются наблюдателем с определенной точки зрения. Иллюзия трехмерного пространства стала главной, определяющей «изобразительной задачей. Теория перспективы была тщательно научно разработана и непреложно применялась.

Плоскостно-пространственная организация - новое художественно-композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали

определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты. Это же противоречие во многом определило художественное своеобразие композиции Возрождения, ее бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.

Сила художников кватроченто была именно в том, что "открыв окно" в природу, посмотрев на нее более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство Тайны Творения.

Возникший рационализм в подходе к художественному методу приводит к тому, что композиционная целостность начинает рассматриваться, в частности у Леонардо, как конструктивная целостность, логически выстроенная и практически лишенная интуитивного начала. Свет, тень, форма, цвет - все это подлежит живописному изучению — такова ведущая концепция раннего Возрождения.

Постепенно в глубинах нового сознания зарождается и зреет вопрос о цели художественного познания и деятельности. Он сотрясает изнутри души Микеланджело, Боттичелли, Дюрера, порождая такие работы как "Ночь", "Покинутая", "Меланхолия".

Анализ композиционных представлений эпохи Возрождения будет совершенно неточным, если наряду с рационально-познавательной тенденцией, которая, безусловно, господствовала в художественном сознании, не рассмотреть интуитивные системы построения композиции картины, которые отражали, по крайней мере, две тенденции: первую -разочарованность в конструктивном рационализме, возникшую из-за потери целостного эстетического представления о мире, и вторую — религиозно-мистическая, сохранившую свои традиции со времен Средневековья и существовавшую как бы параллельно в творчестве отдельных крупных художников.

На основе сравнительного анализа двух исторических периодов в параграфе сделано заключение, о том, что усилия художественно-

композиционного мышления были направлены на отрицание природы как бессмысленного хаоса, на утверждение природы как разумной целостности, в которой жизнь и человек присутствуют не только как равноправные, но и необходимые элементы. Рассматривая художественно-композиционное мышление, в параграфе подчеркнуто, что целостность -это основная композиционная категория, которая одновременно является и формой, и смыслом живописного произведения.

На протяжении рассматриваемых эпох художественное произведение (как материальный предмет) нередко преподносилось в качестве самостоятельного носителя закономерных особенностей композиционной структуры. Представление о художественном диалоге не было утрачено, но и не выступало на передний план. При анализе композиционных законов подразумевалось взаимодействие между художником и зрителем. Хотя в то же время не было определения композиции, в котором эта мысль входила бы как составляющая часть рационального анализа композиционной структуры.

Эпоха Возрождения заложила основы современного теоретического представления о композиции, ввела в обиход, практически, все ныне существующие положения и наметила методологические пути их изучения. По сей день, мы пользуемся уже сформированным категориальным аппаратом. В этом основная заслуга теоретиков и практиков Ренессанса.

Подводя итог краткого сравнительного обзора, нужно еще раз подчеркнуть, что художественно-композиционное мышление, в частности, решает индивидуальную задачу. Оно. направлено на выявление и организацию отношений личности и среды, гармонии и целостности. Поэтому композиционное мышление - это не только культурологическая, но и психологическая проблема.

Необходимо посмотреть на вопросы композиции не изолировано, а более широко. Нужно выйти за пределы анализа структуры живописной плоскости и посмотреть на картину как на художественный предмет, функционирующий в контексте межличностных отношений, в системе "художник - картина - зритель".

Вторая глава «Особенности композиционной формы» посвящена анализу "внутренних (имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека.

В § 1 "Композиционная форма как художественный диалог" представлен анализ одного из главных качеств композиции - зависимости семантики композиционного элемента от контекста, т.е. от его взаимосвязей с другими элементами. В качестве иллюстрации этого положения в параграфе представлены некоторые изобразительные структуры, в которых один и тот же элемент воспринимается по-разному в зависимости от окружения. Этим также декларируется мысль об изменчивости всего комплекса свойств отдельного элемента.

Эта мысль находит свое подтверждение и в определениях термина "композиция" у разных авторов.

Приведем некоторые из них.

Композиция - это:

- сопоставление форм, при которых они связываются в новое целое высшего порядка (Ф. Шмит);

- форма столкновения различных художественных традиций, диалектика "универсального" и "актуального", форма художественной полемики (С. Даниэль);

- пространственно-временной узел (В. Фаворский);

- главная форма произведения, целостная форма отдельного произведения, выявление и построение смысловых связей, толкование сюжета (Н. Волков);

- форма изображения, способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, применяемых в данном произведении (П. Флоренский).

- соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующих единое целое (БСЭ);

- творческая организация картины, по существу отличная от понятия "компоновка" (Н. Крымов).

Как видим, оттенков и противоречий между определениями множество, и все же можно выделить нечто наиболее существенное. Композиция это всегда:

- структура отношений между художественными элементами,

- пространственно-временной узел,

- форма столкновения различных художественных традиций,

- диалектика "универсального" и "актуального",

- форма художественной полемики, образующая новое целое высшего порядка, в котором составляющие элементы меняют свою сущность в зависимости от контекста.

В начале параграфа рассматривался вопрос об особенностях восприятия, говорилось о том, что один и тот же предмет меняется в зависимости от контекста целого. Это положения для целей нашего исследования и выявления сущности композиционного мышления должно быть несколько расширено. Необходимо принять очевидное положение о том, что акт восприятия не может происходить вне отношения между человеком и изображением. На этом основании необходимо сделать вывод о том, что, композиционную целостность следует ограничивать не пределами холста, а развернутым во времени процессом развития

"художественной ситуацией", которая берет свое начало в момент создания картины и завершается ее восприятием.

Представления о композиции как главной форме произведения превращается в представление о главной форме "художественного диалога". Поэтому, исследуя композиционное мышление, важно выделять в качестве исходного предмета анализа не отдельное отношение между выразительными средствами внутри картины, а сложное звено, — неделимый элемент художественно-композиционного диалога. Такой подход потребует рассматривать проблему с учетом внешних коммуникативных взаимосвязей, соединяющих художественные элементы картины с образными представлениями, как мастера, так и зрителя.

(А) »удожи и к, пере дающий элемент внутреннего композиционного обоаза зритель (В) принимающий элемент установочной модели воепонятия

хулппегоеииыс срсдстм, элементы картину, «л (С)

Таблица 1. Неделимый элемент композиционного диалога, "смысловой атом" композиционного мышления.

Основное свойство, отраженное на схеме (таблица № 1), заключается в том, что ни одна из показанных частей (А, В, С) "не существует" самостоятельно. Любой элемент картины (С), связан и с мыслительными процессами художника (А), и с закономерностями восприятия зрителя (В). А мышление живописца в свою очередь зависит и от хода работы над полотном, и от предполагаемого мнения будущих зрителей.

С помощью таблицы была показана целостная (принципиально неделимая) смысловая единица композиционной формы. Композиционным

мышлением организуется множества подобных единиц, образующих сложную структуру.

Очевидно, что композиционное мышление, как и любой другой вид мышления нельзя рассматривать вне контекста общепринятой психологической структуры "субъект-объект" (Б О), предложенной известным европейским психологом Жаном Пиаже. При этом, в нашем случае, содержание композиционного мышления можно анализировать, только приняв эту структуру за основу, за "первичную, далее неделимую единицу", за "смысловой атом", отправную точку анализа.

§ 2 «Композиционные средства и смысловые элементы картины»

В нем рассматриваются композиционные средства, к которым относятся изображения различной степени конкретности.

В процессе восприятия изображение бывает представлено в виде знака, символа или иллюзии понимаемого как зрительное подобие реальных предметов. Здесь уместно вспомнить многие представления и художественно-композиционные концепции, в которых такие трактовки рассматривались как очевидные.

Нередко изображения непроизвольно наделяются почти теми же свойствами, что и реальные предметы. Чтобы понять, что такое изображение, необходимо избавиться от иллюзии очевидности, возникающей в процессе рассматривания изображений, навык восприятия, которых у нас полностью автоматизирован.

Рассматривая изображения, мы, не просто "читаем" изобразительные знаки, а воспринимаем их, в зависимости от нашей способности наделять увиденное тем или иным смыслом. Потому теоретически, одно и то же изображение может иметь столько значений, сколько зрителей будут его рассматривать.

Цель художественно-композиционного мышления организовать изобразительные элементы в смысловую целостность, которая наделяет

субъективно-смысловые свойства элементов объективным общекультурным содержанием. Композиционное мышление, обрабатывает и передает художественную информацию. Главная черта такой информации, в потребности обмена чувств и оценок. При этом "изобразительный элемент", входящий в структуру трех частной основы композиционных мыслительных операций есть, по существу, знак чувства и, безусловно, знак интеллектуальной оценки, ее символ.

Абстрактные и конкретные элементы при этом почти теряют свое различие, приобретая свойства знака и символа, они становятся равноправными семантическими элементами.

В параграфе дан обзор представлений о композиционных средствах как знаках чувств и интеллектуальной оценки, изложенных в книгах: выдающегося английского художника У. Хогарта "Анализ красоты", И-В. Гете " К учению о цвете", В. Кандинского "О духовном в искусстве". На этих примерах показано, что взаимосвязи между визуальным и понятийным мышлением, несомненно, существуют, и это явление подмеченное - достаточно давно, не потеряло своего практического и теоретического значения по сей день.

Прежние взгляды на эту проблему перекликаются с современностью и, в частности, с известным термином Г. Юнга "архетипический символ".

В параграфе проанализированы некоторые факты влияния художественного восприятия на чувства. Факты такого влияния известны достаточно давно, однако механизмы этого феномена неясны. Данная проблема остается пока предметом споров. Достаточно обратиться к многочисленным работам, чтобы понять, как она сложна и далека от своего решения. Г. Гельмгольц, Дж. Гибсон, П. Линдсей, Д. Норман, И. Рок, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, Р. Притчард, У. Нейссер, D. Krech, R. Crutchfield, N. Livson, и многие другие крупнейшие авторитеты XX века посвятили ей немало своих исследований.

Вопрос связи художественных средств и их способности быть знаками эстетических чувств непосредственно относится к нашему исследованию, в частности, с проблемами композиционного мышления.

В работе "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" Юнг пишет, что архетипы не врожденные представления, а врожденные возможности поведения. Последние, по мнению ученого, являются причиной возникновения соответствующих образных представлений, которые могут различаться в деталях, но при этом не теряют, "своей базовой основы".

Архетипы это "инстинктивные векторы" приспособительного поведения, проявляющиеся в осознанных фантазиях и бессознательных символических образах. Юнг считал, что они унаследованы нами от предков и несут в себе самое ценное — опыт выживания.

Для данной работы не столь существенно, сформированы ли свойства архетипа в процессе воспитания, наследственные они или врожденные. Важнее, что архетип и символизирующий его образ не одно и тоже. Хотя о взаимосвязи образного представления и определенной формы поведения со всеми ее атрибутами (оценкой, эмоциями, оперативными мыслительными структурами) можно говорить совершенно определенно.

Теория архетипа до некоторой степени позволяет объяснить:

- взаимосвязь эмоций и художественных элементов;

- механизм того, каким образом линия, цветовое пятно, изображенные предметы и их ритмические отношения представляют собой символы эмоций, чувств, глубинных неосознаваемых форм психического реагирования.

Создавая композицию из архетипических символов, художник организует "текст". Смыслом "текста" является сложная системная эмоция, эстетическое чувство. В результате выстраивается произведение, передающее сложное переживание, а порой и целостное мироощущение,

которое невозможно выразить иным способом, в том числе и точным языком логики.

Таким образом, термин "архетипический смысловой элемент" - это вполне правомерная художественно-композиционная категория.

Глядя на картину, мы видим натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, мифологические сюжеты. Но за каждым штрихом, линий, цветовым пятном отзвуки скрытого внутреннего мира ее создателя, плоды его раздумий, переживаний, упорная борьба с самим собой. Гете писал: "Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто даже вопреки своей воле".

Психические образования, которые рождают такие художественные формы, называют "паттернами", что в литературном переводе звучит как "мыслительный узор".

Мыслительный узор - это элементы (А и В) композиционного диалога. Он принадлежит тем структурам, которые возникают в поэтическом сознании художника и зрителя. А взаимодействие элементов "А" и "В" является причиной появления композиционного диалога.

В параграфе отмечено, что для того чтобы художественные средства могли быть организованы в целостный образ, необходим их прообраз в сознании художника.

Именно такой прообраз образован смысловыми элементами "А" и "В", которые, как уже было выяснено, представляют собой архетипические символические структуры. Эти символы «предметны», т.е. их можно описывать, давать им названия, выделять среди множества себе подобных.

Далее в параграфе описываются известные эксперименты Р. Притчарда, которые позволили доказать теоретическое предположение о существовании «паттернов». При этом было показано не только то, что «паттерны» не обязательно должны представлять собой предметные

фигуры, но и алгоритм перцептивной организации абстрактных паттернов (линий, пятен и т.д.).

Выводы приведенного эксперимента для искусствоведения принципиально не новы. Существует достаточно обширная литература, в которой описана необходимость при создании художественного произведения знания структуры целого и отношения между его частями: Для этот достаточно перечислить такие имена: Ч. Ченнини, Л. Альберти, Леонардо да Винчи, Дж. Вазари, Д. Констебль, А. Матисс, А.Ф. Юон, В.А. Фаворский, Е.А. Кибрик, Н. Н. Волков.

И так опыты Р. Притчарда и его сотрудников доказывают:

- что наше восприятие, его полнота и точность зависят не только от врожденных психологических структур, но и от структур сформированных предыдущим опытом;

- что оно имеет такую внутреннюю психологическую основу, в которой отдельные элементы распределены иерархично в зависимости от их смысловой ценности.

Опыты доказывают существование отдельных элементов целостного перцептивного образа и его структурную организацию.

Кроме того, можно говорить о промежуточных элементах-связках, имеющих, так называемые "частичные эквиваленты нейронных ансамблей", представленных сознанию в форме континуальных элементов, которые могут превращаться в элементы континуальных композиционных связей.

Рассмотренный эксперимент позволяет предположить, что структуры внутреннего композиционного образа находятся в тесной связи с композиционными структурами художественных произведений. Притчардовские "паттерны" - это, в конечном счете, те элементы, которые должны быть выделены при психологическом разборе композиционного

мышления. Это психологические эквиваленты всякого художественного средства, неделимые «атомы» композиционного диалога.

В параграфе рассматривается, в какой психологической форме "паттерны" проявляются в сознании. Для этого было рассмотрена теория восприятия Дж. Гибсона, который полагал, что воспринимаемому объекту (в частности, картине) соответствует инвариантная структура оптических элементов Дж. Гибсон полагал, что восприятие инвариантной структуры оптического взаимодействия субъекта и объекта имеет инвариантный алгоритм отраженных от объекта "телесных углов". В конечном счете, предметный инвариант возникает как отражение отношения личности с объектом, - отношение, трансформирующее объект в предмет в сознании личности.

Неосознаваемые элементы композиционного образа чаще всего являются инвариантами пространственных, цвето-тональных, колористических отношений между изображенными предметами. Характер таких отношений определяется интуитивно, и часто не имеет эквивалента в словесно-понятийной форме. Можно сказать, что, практически, все формальные композиционные средства, служащие для организации целого (пятно, линия, цвет, тон, ритм, контраст и т.д.), в большинстве случаев представлены в мышлении художника на неосознаваемом уровне и подвергаются интуитивной обработке в процессе художественной деятельности.

В § 3. "Смысловые "маршруты" композиции"

В параграфе показано, что если бы абстрактные связки между элементами не имели смыслового содержания, то невозможно было бы перейти от восприятия одного элемента к восприятию другого, и целостный предметный образ распался бы на отдельные детали. В действительности этого не происходит. Эксперименты Ф. Эттнив, Л. Зусне, К. Майкелса, А.Л. Ярбуса, Д. Нотона, Л. Старка и др. явно

доказывают целенаправленный переход зрительного восприятия от одной детали к другой и доказывают существование "маршрутов восприятия".

В параграфе более подробно было обращено внимание на некоторые результаты экспериментов А. Л. Ярбуса. В этих экспериментах, проведенных достаточно давно и ставших классическими, дано подтверждения ряду фактов. В частности, тому, что изобразительные элементы воспринимаются с определенной последовательной закономерностью, при этом "точки фиксации" соответствуют наиболее простым, далее неделимым частям композиционной структуры. А направление скачков "задается" особенностями элемента, от которого этот скачек начинается. А. Ярбус доказал, что рисунок скачков обусловлен не только представлениями "передающего и воспринимающего", но и композиционными свойствами первоэлементов изобразительной структуры, которые "управляют" их взглядами.

И на этом основании в параграфе делается вывод, что "маршрут восприятия" определен свойствами всех трех частей базового элемента композиционного диалога ("А", "В" и "С"). А каждый "скачек" зависит от смысловой взаимосвязи между неделимыми перцептивными паттернами.

Строго говоря, ни композиционные изобразительные средства ("С"), ни их психологические прообразы ("А"), ни представления зрителя ("В") не сводятся к отдельному наиболее простому инварианту. Как писал Фаворский, это, по меньшей мере, отношение двух компонентов. Только в этом случае можно говорить об анализе композиции картины (в традиционном понимании этого термина), а не о наборе отдельных изображений, и о композиционном мышлении как организации. художественного образа. Поэтому основой последующего анализа следует считать не отдельный элемент или, а оба эти элемента, объединенные пространственно-смысловой взаимосвязью (скачком V).

Раз первоэлемент — это в тоже время отношение между двумя точками фиксации, следовательно, малый перцептивный элемент по существу есть отношение между несколькими более простыми инвариантами. При этом деление можно осуществлять беспредельно, движение "в глубину" структуры бесконечно. Неформальный предел — нижняя его граница - определяется психологической возможностью выявления смысла; равно как верхней границей является способность охватить целостное представление о едином смысле всей композиции. Поэтому и нижняя и верхняя границы подчинены одному критерию — целостному смыслу, интегралу смысла.

В параграфе делается вывод о том, что композиционная структура художественного диалога в целом стремится к инварианту, который воспринимается как сложная смысловая единица. При этом художественное произведение с точки зрения его смысла так же неделимо, как неделим его первоэлемент.

Если вновь поставить вопрос о конечном (неделимом) элементе художественного диалога в сознании художника и попытаться найти минимальную инвариантную единицу, которую воспринимает зритель, то окажется, что исчерпывающе на него ответить не просто.

Чтобы это сделать придется признать зависимость степени дифференциации от индивидуальных особенностей художника и зрителя. Для человека чрезвычайно одаренного и изощренного в изобразительной деятельности, композиция может состоять из огромного количества абстрактных мельчайших нюансов, наделенных смыслом. При этом для него не потеряет значение ни изображенный предмет, ни особенности техничного исполнения. Разные уровни "деления" на части сливаются в единый образный текст.

Основываясь на предыдущих утверждениях, необходимо признать, что композиционный инвариант субъективен, относителен и всегда, в

принципе, может быть разложен на составляющие инварианты. Степень дифференциации необходимая для узнавания изображения может быть различной в зависимости от прошлого опыта.

Проведенный анализ возвращает к раннему утверждению о том, что элемент в композиции обладает одновременно двумя психологическими смыслами: одним, который определен системой' его собственных внутренних отношений и другим, определяемым внешними отношениями.

Двойственность смысла художественного элемента еще больше усиливает его семантическую относительность. При этом художественный элемент может функционировать как выразительное средство только после преодоления . этой двойственности, приведения ее к единству. Семантически амбивалентный элемент не будет носителем художественного смысла, и не может быть включен в композиционную структуру. Следовательно, смысловая интеграция элемента -существенная задача композиционной деятельности и мышления. Что важно для разрешения смысловых противоречий и конфликтов.

В § 4 "Структура художественно-композиционного диалога" проблема художественно-композиционного диалога разделена на два вопроса. На первый - это путь, по которому проходит взгляд художника от фрагмента к фрагменту "считывая художественную информацию". И второй - "маршрут восприятия" композиционной формы, который зритель "выбирает", рассматривая картину, и который подчинен художественному замыслу. При этом получается, что в процессе диалога один человек способен интуитивно направить художественное восприятие другого человека, а тот в свою очередь интуитивно этому воздействию подчиняется.

Отсюда следует непростой вопрос о том, что "руководит" художником, когда он выстраивает последовательность элементов в

композиционную структуру, и каким образом это заставляет других воспринимать заданную последовательность?

Хьюбел объяснял зависимость направлений скачка от детали к детали разной значимостью их для восприятия целого, т.е. ценностным смыслом. Ни степень дифференциации фрагментов, ни причина взаимосвязи между ними не могут быть объяснены без обращения к целостному смыслу. Смысл "делит" картину на части, собирает в целое, ведёт наше зрение и кисть от детали к детали, раскрывая все новые и новые глубины мысли и чувства.

В контексте поставленного вопроса становится весьма актуальным, как проанализировать "движения для прочтения смысла" в картине?

В параграфе для этого обращено внимание на основные положения теории Дж. Келли: приводится определение конструкта и некоторые примеры, дающие более полное представление об используемом термине. Далее в параграфе рассматривается правомерность признания соответствия формы отдельных конструктов и их системы характеру взаимосвязей между элементами внутреннего композиционного образа (элемент "А"). А также сходство организации перцептивных паттернов Притчарда, инвариантов зрительного восприятия Гибсона и конструктов Дж. Келли. Такое сходство основано на ряде причин, во всех перечисленных теориях:

- элементы представляют собой связанные в систему психологические образования;

- каждый элемент и вся система в целом отражают представление личности об окружающей среде и ее отношение с этой средой;

- элементы и образованное ими целое организованы по тождественному принципу, каждый элемент представляет собой малую целостность, состоящую из собственных элементов;

- во всех случаях элементы целого имеют двойную смысловую природу, одна их которых зависит от внутренних, а другая от внешних взаимосвязей элемента.

Приняв во внимание общие особенности показанных теорий, необходимо заключить, что "гибсоновские инварианты", "притчардовские паттерны восприятия", предложенные Дж. Келли "способы организации' конструктов" и композиционная организация художественных средств -представляют собой дополняющие друг друга теоретические категории. С их помощью можно:

- успешно исследовать организацию композиционного мышления;

- анализировать природу самих семантических элементов;

- описывать механизмы возникновения взаимосвязей между ними.

Для дальнейшего анализа важно, что конструкт, как и композиция -это смысловая целостность. Его общее значение не только не сводится к семантике отдельных частей, но и не исчерпывается суммой смысловых элементов. Анализируя все взаимосвязи, можно сделать качественно новый вывод и выйти на уровень семантической целостности всей системы. В этом заключается важная особенность конструкта, роднящая его форму с композицией.

Приняв теорию конструкта, можно еще определеннее подтвердить особую природу элемента в композиции; говорить о двойственной смысловой реальности, наблюдать действительно существующее перцептивное проявление относительности и изменчивости смысла зрительного элемента в образном контексте.

Изобразительная композиционная целостность, обладающая устойчивым смыслом, наглядно демонстрирует объективный факт - общий интегральный смысл целого ("сверхсмысл") подчиняет себе семантику детали, решающим образом влияя на наше зрение, заставляя видеть не физическую, а смысловую реальность (эффект изображения невидимого).

Образно выражаясь, как в физическом мире свет изменяет направление своего пути, отклоняясь в искривленном пространстве-времени под влиянием гравитационных масс, так и отдельный элемент изменяется в композиции изобразительных образов в зависимости от "семантической гравитации".

В параграфе показано, что композиция картины, организованная по законам инвариантного конструкта (от самого мелкого мазка до общей формы) представляет собой непрерывный ряд переходящих друг в друга инвариантных изобразительных элементов, которые обладают смыслом, только в контексте художественного восприятия, и потому, с формальной точки зрения, абсолютно нераздельны.

На основе теории Дж. Келли оказалось возможно построить модель психологической структуры композиционного образа, показать динамику изменений этой структуры, и «дать описание эмоционально-ценностной' "логике" композиционного мышления.

В целом по второй главе можно подвести некоторые итоги.

Композиция рассматривается как структура диалога между художником и зрителем, опосредованная формой организации художественного произведения.

Структура диалога образована системой отношений между художественными элементами картины и их психологическими эквивалентами в сознании "передающего" и "воспринимающего".

Для анализа композиционного мышления художника необходимо выделять в качестве исходного представления сложное звено, - базовый элемент композиционного диалога.

В картине отдельный базовый элемент представлен одной своей частью (художественным средством), другими частями он представлен в сознании художника и зрителя.

Художественное средство само по себе семантически нейтрально и только в результате творческого акта и зрительного восприятия наделяется художественным смыслом.

В этом качестве художественное средство выступает как архетипический знак эстетического чувства.

Художественно-композиционное мышление направлено на организацию знаковых, символических изобразительных элементов картины (знаков чувства и интеллектуальной оценки) в смысловую целостность.

Для решения этой задачи композиционное мышление опирается на устойчивые внутренние представления — паттерны;

"Паттерн" рассматривается в данной работе как основа анализа композиционного мышления, восприятия, творчества, как ментальный эквивалент наиболее простого художественного средства, как основа предельного деления всех частей базового элемента композиционного диалога.

Зрительный паттерн инвариантен:

- с одной стороны, он может быть перцептивно реконструирован по фрагменту;

- с другой стороны, может являться основанием для реконструкции более крупного паттерна.

Инвариантность паттерна позволяет говорить о смысловой непрерывности ("континуальности") элементов композиционного диалога, обеспечивающих целостность художественного образа, предотвращающих его распад на отдельные детали, с помощью связующей основы смысловых "пространств".

Экспериментальные записи движения глаз, осуществленные Ярбусом, подтвердили: "переходы восприятия" от одного элемента к

другому, и существование "континуальных пространств", т.е. наличие "маршрутов композиционного восприятия".

"Маршруты восприятия" индивидуальны и зависят от перцептивной установки, от этого же зависит значение и смысл элементов (паттернов) "перцептивного маршрута". Они обусловлены свойствами всех трех частей базового элемента композиционного диалога ("А", "В" и "С"), а каждый "скачек" V определен смысловой взаимосвязью между паттернами.

Художественный смысловой элемент - это отношение между двумя точками фиксации; в свою очередь, и любая "точка фиксации" (самый малый перцептивный элемент) - по сути, отношение между еще более малыми точками.

"Неделимый" инвариант субъективен, относителен и всегда может быть поделен- на более "простые" инварианты; поэтому перцептивное проникновение в глубину структуры бесконечно, а "деление" на элементы можно осуществлять беспредельно. Нижняя граница будет при этом определяться возможностью выявлений смысла; верхняя -интеллектуальной способностью мысленно охватить целостный смысл композиции.

В главе показано, что паттерны (наряду с инвариантностью) одновременно обладают несколькими прямо противоположными смысловыми качествами:

- во-первых, собственной семантикой, отражающей сущность изображаемого ими предмета;

- во-вторых, смысловой зависимостью от композиционного контекста (семантической аконстантностью).

Художественные образы "передающего" и "воспринимающего" образованы смысловыми архетипическими элементами, наделенными свойствами инвариантных паттернов, и организованны по законам личностного конструкта.

I ЮС ЛЛИИиИ ИЛЬНАЯ { 33 I БИБЛКОТСКЛ }

Композиция художественного диалога и "маршрут" ее восприятия выстраиваются художником на основе его собственных образных эмоционально-ценностных представлений, организованных по принципу личностных конструктов.

И, наконец, из-за способности человека видеть смыслы в отношениях между различными средствами художественного выражения (конкретными, абстрактными, фигуративными, нефигуративными, техническими, стилистическими и т.д.) возникает множество конструктивных уровней.

Смысловые отношения могут быть выявлены, как на параллельных, горизонтальных, так и на вертикальных уровнях. При. этом все взаимосвязи представляют собой алгоритмы отношений между элементами. Таким образом, структура художественного произведения, построенная по принципу личностного конструкта, оказывается многослойной. Что открывает новый смысл, заключенный в целостности формы всех взаимосвязей.

В главе третьей "Композиционное мышление как вид художественного мышления " рассматривается, какое место занимает композиционное мышление среди других видов интеллектуальной активности, и какова его специфика.

§ 1 "Композиционное мышление и психологические категории" кратко анализируются некоторые положения принятые в теории психологии. Перечисляется ряд особенностей мышления:

- субъективность;

- его способность развиваться во времени;

- качество взаимодействия субъекта и объекта в ходе которого преобразуется не только задача, объект, но и субъект мышления;

- способность ориентироваться в новых для нас данных опыта и делать выводы из абсолютно новых данных;

- способность преодолеть незнакомство с какой-либо конкретной областью, что выручает нас при непредвиденном стечении обстоятельств;

- способность приводить данные содержания представлений в понятийную связь;

- что это процесс поиска и открытия существенно нового;

- продуктивность мыслительного процесса;

- взаимодействие операций анализа и синтеза;

- порождение смыслов, целей, оценок, потребностей;

- его способность возникать как под влиянием личностных потребностей, так и в результате противоречий между ними;

- его способность выявляет эти противоречия, ставит и решает интеллектуальные задачи, появляющиеся на уровне отношения между средой и индивидуумом, что обусловливает его творческое начало и т.д.

В параграфе также подчеркивается, что психологический анализ не является самостоятельной задачей данной работы, т.к. она имеет искусствоведческую направленность. Но, если в процессе рассмотрения некоторых проблем возникают отдельные психологические описания, то это говорит только о том, что наши наблюдения находят подтверждение и у других ученых, придерживающихся совершенно иной, научной методики.

В § 2 " Дискурсивное и интуитивное в композиционном мышлении." рассматриваются особенности композиционной структуры, выделяется одним из основных законов композиции — драматургические контрасты и конфликты между композиционными элементами разных уровней, когда, в частности, формою уничтожается содержание.

Для выявления существенных черт композиционного мышления в параграфе рассматриваются уровни семантических конфликтов:

- между сознанием и бессознательным;

- интуитивным и дискурсивным;

- между различными неосознаваемыми образными представлениями.

Механизмы художественного понимания окружающего мира не могут быть объяснены только с рационально-логических позиций, т.е. без обращения к бессознательной интуиции. Это обстоятельство подмечают многие исследователи, которые говорят об "алогичной" интуитивной способности художественного мышления объединять противоположности. С точки зрения формальной логики "X" одновременно не может быть и не быть "У". Однако А. Щвейцер удивительно точно подмечает, что в Чаконе Баха, построенной "как конфликтное противопоставление вариаций на одну и ту же тему ...совершенно нелогичное объединение скорби и радости (некоторые авторы даже говорят "жизни и смерти") оказывается художественно, интуитивно убедительным".

Часто в художественных структурах рациональное и иррациональное слиты воедино. Что же касается композиционного мышления, то это процесс синтеза двух ментальных уровней: бессознательного и осознанного, логики и интуиции.

Разные уровни мышления не только уживаются в противоречиях и конфликтах, но, главное, обусловливают существование друг друга. Они не существуют отдельно, и это убедительно доказали психологи.

Основываясь на этой посылке, сделана попытка, показать причину возникновения и существования композиционного мышления, его мотивационной основы, особенностей его структуры и результата.

В параграфе анализируются некоторые положения основателя первой в мире лаборатории экспериментальной психологии В. Вундта,

разработавшего концепцию двух типов объединения "психических элементов"- ассоциативного и апперцептивного.

Несколько позже американский ученый Дж. Дьюи для осознаваемого, апперцептивного уровня ввел понятие "рефлективное мышление", которое он отличал от простого потока мыслительных операций.

В наше время функцию рефлективного мышления нередко рассматривают как "дискретное управление континуальным (непрерывным) потоком мысли (В. Налимов).

Несмотря на почти сотню лет, разделяющие приведенные работы, в них четко видны- два выделяемых уровня мышления: первый -ассоциативный, континуальный поток, второй - рефлективный, дискретный. Первый - в значительной мере неосознаваемый, интуитивный, второй - преимущественно рационально-логический, хорошо подвластный воле и рассудку.

Существование двух уровней мышления следует признать реальностью, что чрезвычайно важно для нашего исследования и правильного понимания сущности композиционного мышления. Но так как между осознаваемыми и бессознательными процессами, по мнению ученых, не существует абсолютного единства, эти уровни необходимо соотнести между собой, показав особенности их взаимосвязи. Что и делается в следующем разделе работы.

В § 3 "Взаимодействие различных уровней композиционного мышления" проводится анализ соотношения между двумя уровнями, а также предпринята попытка ответа на вопрос о причине возникновения операционально-дискретного уровня, на котором, в конечном счете, развертывается весь процесс художественной организации композиции произведения.

Опираясь на положение, предложенное Ж. Пиаже для анализа мышления, было сделано предложение о расширении этого постулата с учетом биосоциальной природы композиционного мышления.

Для анализа- творческого композиционного мышления понятие "одного континуального потока" целесообразно заменить представлением о двух мыслительных континуумов (потоков). Второй континуум формирует "социальный" уровень. Он отражает художественно-психическое взаимодействие индивидуума с социальными объектами и с сигналами о них. В работе он назван индивидуальным.

Существование индивидуального мышления - удивительная черта, которая позволяет человеку посмотреть на явление одновременно с нескольких сторон, одновременно оценить явление с нескольких социально различных точек зрения.

Мыслительная интеграция двух континуальных потоков подобна бинокулярному восприятию. Она позволяет мысленно увидеть скрытые от непосредственного опыта внутренние структуры; позволяет предположить существование того, с чем никогда не приходилось сталкиваться на практике.

Механизм "двойного континуума" мог бы работать безотказно без помощи других уровней мышления, если бы условия и потребности природного развития не противоречили потребностям и условиям социума. Однако раз такое противоречие существует, параллельное, независимое существование двух континуальных потоков привело бы психику к расщеплению, искажению и в конечном итоге к разрушению целостного психического процесса. Поэтому, по мере выделения и формирования "второго", индивидуального мыслительного континуума, рождаются механизмы объединения и координации двух уровней. Они выделяются в самостоятельную психическую структуру, которая давно известна как формально-логическая, дискурсивная, операционально-дискретная и т.д.

Таким образом, операционально-дискретный мыслительный уровень, с нашей точки зрения, есть необходимый результат психической координации двух интуитивных континуальных потоков, результат потребности объединения психической жизни в целостную форму.

Предложенная схема композиционного мышления позволяет объяснить мотивы художественного творчества.

Именно на этом уровне появляется новое смысловое качество, -художественность; которое не тождественно сумме качеств отдельных частей целостности, а превосходит их. Здесь возникает "сверхсмысл", интегрированный смысл художественного произведения, далеко выходящий за рамки видимого сюжета, и, нередко, за пределы авторского замысла. Это позволяет произведению "жить собственной жизнью", находиться на уровне таких культурных отношений, которые, порой, не были предусмотрены его создателем.

Третий (координационный) уровень назван в работе "личностным", а операционально-обратимый продукт его мыслительной деятельности -"художественным предметом" или - "произведением искусства".

В § 4 "Продуктивный характер личностного мыслительного уровня" рассматриваются особенности третьего личностного уровня.

В начале рассматривается разница между понятиями "предмет" и "объект", что позволяет более точно определить понятие "художественный предмет". Далее показано, что личностный уровень - необходимое звено полноценного композиционного мышления, а операционально-дискурсивный уровень - единственно возможное условие создания нового, не существующего без человека феномена - художественного предмета.

В заключение параграфа проводятся параллели между абстрактными понятиями, рассмотренными в начале и конкретными повседневно употребляемыми категориями.

§ 5 " Композиционный образ и форма его организации в структуре мышления личности" посвящен анализу схемы, отражающей структуру композиционного мышления художника ("передающего") с учетом его диалоговой сущности. В параграфе рассматриваются некоторые особенности внутреннего диалога и наиболее существенные свойства внутреннего композиционного образа, в частности, образ "личности-оппонента" и модель его психологических структур.

К наиболее существенным свойствам относится то, что внутренний композиционный образ состоит из частей, наделенных двумя группами свойств.

Кроме того, смысловые единицы представляют собой символы интеллектуальных оценок и архетипических чувств. Они организованы в "мыслительные узоры", паттерны; элементы композиционного образа являются "предметными инвариантами" пространственных, цвето-тональных и иных отношений между изображенными предметами.

Наибольшее значение для данного исследования имеет то, что целостная форма (композиция) и "маршрут ее восприятия" построена по принципу организации личностных конструктов Дж. Келли. А так же то, что композиционное мышление направлено на поиск нового смысла визуального композиционного образа, не сводимого к сумме смыслов составляющих его частей, то есть, направлено на поиск "сверхсмысла" и присущей ему целостной формой.

В параграфе показано, что композиционно организованный, личностный образ мира стремится к максимальной целостности. Его элементы одновременно обладают свойствами и инварианта и конструкта и, следовательно, каждый элемент рассматривается как двоичный смысловой признак, как биполярный инвариант со свойствами конструкта.

Являясь результатом координации континуальных процессов, этот образ нуждается в постоянном уточнении его соответствия реальным

отношениям человека и окружающей среды. В процессе уточнения и проверки создается предметный мир и, в частности, художественный предмет с особой композиционной структурой - художественный диалог, художественное произведение, картина.

Рассматривая структуру, в параграфе учитываются ряд ранее выделенных понятий:

a) смысловые элементы,

b) типы их взаимосвязи,

^ психологические средства формирования взаимосвязей,

d) "логика", алгоритм организации всего образа.

Особенность композиционного построения художественного диалога и его материального носителя (живописного произведения) зависит от структуры внутреннего образа, от тех рядов "бесформенных" инвариантов, от элементов-паттернов, которые определяют "логику" организации целостности. Поэтому в разделе обращено внимание на то, каким образом композиционные элементы картины связаны с конструктивной структурой психологического образа, и какую роль здесь играют основные положения теории конструктов Дж. Келли?

Родство теорий Дж. Гибсона и Дж. Келли, позволяет заключить, что конструкты (как и инварианты) встраиваются один в другой и в итоге образуют общую конструктивную систему, организуя единый инвариант такого отношения.

В разделе выделены типы конструктов, которые характеризуются наличием иерархии, соподчинения, противоречивости или тождественности, а также степенью зависимости отдельного элемента от свойств системы в целом. В параграфе описывается такая модель организации личностного композиционного образа, где вся система разделена на ядерные, средние и периферийные зоны. При этом каждый

элемент представляет собой более мелкую систему, аналогичную по своей структуре большой системе.

В заключение делается вывод о том, что организация системы может считаться завершенной в том случае, если между элементами устанавливаются такие интеркорреляционные отношения, которые делают ее максимально "уравновешенной".

В § 6 "Форма организации композиционного мышления" рассматривается такая структура композиционного мышления, которая принципиально отличается от логической формы.

Сразу же следует оговориться, что это вовсе не значит, будто логика не играет никакой роли в создании композиции. Логический анализ, в частности, необходим, когда созданная композиция не очень понятна и требует разъяснения и уточнения. Он необходим для установления дополнительного (вербального) контакта между художником и зрителем, обмена мнениями, критической оценкой или для обучения.

В процессе "построения композиции, а также ее восприятия, когда композиционная форма несет всю требуемую информацию для выражения смысла, работает иной специфически композиционный порядок организации художественной формы отличный от логического порядка. Об особенностях этого нелогического алгоритма идет речь в этом разделе.

В параграфе сопоставляются понятия "интеркорреляция" и "совместная информация". Представление о совместной информации между конструктами дает возможность легче показать причины прохождения мыслительного маршрута от элемента к элементу, т.е. представить алгоритм композиционного мышления. Определяющую роль в рисунке мыслительного маршрута играет принцип охвата максимума информации при наименьшей затрате психических ресурсов.

Важное качество, определяющее алгоритм композиционного мышления, заключается в его непредсказуемой динамике внутренней

структуры и мыслительного маршрута, перехода от конструкта к конструкту, возникающего в результате постоянного стремления к прегнантности формы. В параграфе это показано на схемах.

Вычислительная техника может придти на помощь, чтобы преодолеть непредсказуемость динамики внутренней структуры и мыслительного маршрута и дать достаточно точный прогноз, если речь идет об ограниченном количестве элементов.

В заключение 6-го параграфа 3 главы дано описание компьютерной модели композиционного мышления, функционирование которой, позволяет подтвердить правильность предыдущих рассуждений.

В главе 4 "Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления" выделены группы лиц с разной направленностью, способностью к обобщению, с различной способностью к организации целого.

В § 1 "Факторы, определяющие мотивы и структуру композиционного мышления" рассматриваются особенности композиционного мышления, показано, какие индивидуально-психологические группы могут быть выделены и как между ними строится диалог, дается определение выделенным терминам и выявляется их сущность.

В начале особое внимание обращено на две группы лиц с разной направленностью:

- те, для кого обучение живописи — средство получения высшего образования ("инструментальная" направленность);

и те, для кого художественная деятельность - это образ жизни, способ осмысления мира ("терминальная" направленность).

Далее в параграфе рассматривается связь между выделенными категориями и особенностями художественной формы композиции,

показана схема, в которой приведены 4 группы с различными психологическими особенностями, отражающие различные формы композиционного диалога.

В § 2 "Проявление меры интерпретации в преобразовании композиционных форм" дается определение различным терминам применительно к интерпретации художественной формы и объяснение их смысла, таким как "проективность" и "дистотивность".

Проективность характеризуется пассивностью, аморфностью художественного процесса, отсутствием выразительных особенностей объекта при сохранении внешнего "фотографического" сходства. Дистотивной можно назвать интерпретацию, которая настолько условно подает информацию о предмете, что последняя перестает отражать его изобразительную сущность.

И в первом, и во втором случае предмет, по поводу которого сделаны изображения, либо представлен только как внешняя оболочка, либо как знак, символ, а его сущность частично или полностью игнорируется. Далее проводятся параллели между выделенными свойствами и особенностями организации композиционной целостности и различными видами художественного мышления и особенностями личности.

Далее в параграфе рассматривается способность к организации целостности, и анализируется, как дробность и стереотипия художественной формы сказываются на композиционном мышлении.

Четыре группы индивидуально - психологических особенностей композиционного мышления и проявление их характерных особенностей в композиционной форме изобразительного текста показаны в 3 параграфе.

В § 3 "Проявление особенностей композиционного мышления в произведении искусства" выделены "проективно-дробная", "проективно-стереотипная", "дистотивно-дробная", "дистотивно-стереотипная" группы.

Относительно каждой группы дано описание особенностей композиционного мышления, а также описание отношений между художником и зрителем, если они принадлежат разным группам. В параграфе показано, что для всех групп характерно противоречие между субъективным и индивидуальным (Ы) уровнями. Этот "общий" конфликт, характерный для всех вышеперечисленных групп, мы обозначим символом. "К". Далее показано, что кроме конфликта "К" каждой группе свойственны свои собственные частные конфликты.

В заключение параграфа сделан вывод о том. что структура композиционного диалога очень различно реализуется в зависимости от психологических особенностей "передающего и воспринимающего". Сложность, прочность, глубина композиционного мышления во многом зависит от индивидуальных факторов и их взаимодействия.

Нередко по тому, как композиционно решен холст, можно судить об особенностях личности художника.

В § 4 "Особенности композиционного мышления, основанные на теории конструктов" рассмотрены особенности диалога, зависящие от тех качеств композиционного мышления, которые наиболее подробно разбирались в данной работе, в частности, основанные на принципах теории конструкта Дж. Келли.

В параграфе рассматриваются проблемы непосредственно связанные с особенностями композиционного мышления, выделенными в данной работе. В разделе описано основное семантическое противоречие, также ряд особенностей связанных с показанными выше чертами.

В параграфе приведены примеры того, как психологические особенности могут оказывать влияние на композиционное мышление.

В задачу анализа не входило выведение универсальной формулы композиционного мышления, ведь бесконечное разнообразие композиционных форм - объективная реальность, которую необходимо изучать и к которой необходимо очень бережно относиться. Изменять или навязывать несвойственные конкретной личности композиционные формы то же, что пытаться переделать человека вопреки его природным особенностям.

В разделе сделана попытка обобщения ранее рассмотренных классификаций исходя из предложенной в диссертационной работе модели композиционного мышления.

В нем приведена схема, поле которой образовано пересечением двух векторов АВ и ХУ.

Вектор АВ отражает меру представления личности о целостной картине бытия и о возникающем при этом "сверхсмысле".

ХУ — вектор приобретения знаний и опыта, накопления сведений о мире, освоение информации. При этом имеется в виду не только приобретение образования, но и жизненный повседневный опыт. Вектор "ХУ" характеризует развитие способности человека оперировать максимально полным, объемом знаний, совершать поступки и организовывать собственную деятельность, исходя из всей совокупности приобретенного опыта.

Векторы АВ и ХУ образуют четыре сектора (I, II, III, IV). Далее в параграфе показаны личностные свойства характерные для перечисленных секторов и динамика развития выделенных качеств.

Здесь же приводится пример положительного влияния композиционной деятельности на некоторые психологические состояния

личности, вызванные нарушением целостного представления о мире и бытовой среде.

В разделе показаны некоторые следствия, которые вытекают из попытки создания классификации на основании работ Дж. Келли.

Новая классификация отличается от приведенных выше рядом преимуществ. Во-первых, новая классификация позволяет прослеживать динамику развития особенностей художественно-композиционного мышления. Во-вторых, более наглядно проявляется зависимость между способностями оперировать большими объемами информации и возможностями организовывать эти объемы в целостные структуры.

Предложенная классификация позволяет выявлять, наряду с общераспространенным конфликтом между субъективным (8) и индивидуальным (1п) уровнями, и показывать не менее характерный для всех групп конфликт между процессом организации целостности и объемом входящей в нее информации.

То, что между этими конфликтами существует взаимосвязь, представляется достаточно очевидным. По существу это две разные характеристики одного биосоциального противоречия, которое личность постоянно вынуждена решать как в повседневной, так и в творческой жизни. Чем обширнее область противоречия между "сомой и социумом", тем труднее привести его к разрешению, объединенному сверхсмыслом целостности. В преодолении этого противоречия - смысл и цель системного мышления, в том числе и художественно-композиционного.

Достаточно подробно проанализированы некоторые особенности психологического взаимодействия в рамках композиционного диалога, возникающие в процессе диалога

В заключение работы дано краткое описание основных ее положений, анализа и выводов. Кроме того, показано, что композиционное мышление должно рассматриваться как особый вид мышления, по всей

вероятности, выходящий за рамки художественной деятельности и наряду с другими видами мышления составляющий целостный процесс интеллектуального отражения мира.

Краткие выводы:

1. В диссертации композиционное мышление в изобразительном искусстве рассматривается как способ' организации диалога между художником и зрителем.

2. Произведение искусства - это материальный носитель, в котором зафиксирована структура композиции диалога.

3. Двуединый процесс создания и восприятия произведения искусства приводит к организации взаимодействия "художник - картина - зритель", организуя композиционной диалог.

4. Для решения задачи организация целостной формы композиционного диалога со свойственным ей интегральным смыслом, "сверхсмыслом" была построена модель.

5. Элементы модели диалога с композиционной структурой определены как инвариантные паттерны со свойствами архетипа.

6. Элементы модели диалога с композиционной структурой организованы как конструкты, объединенные между собой по принципу совместной информации.

7. Мыслительный маршрут, проходящий от элемента к элементу, представляет собой динамическую структурообразующую характеристику процесса композиционного мышления.

8. Закономерность организации маршрута определяется принципом получения максимума информации при минимальных затратах на сопоставление совместной информации отдельных элементов, т.е. максимальной оптимальностью.

9. Структура модели считается композиционной, если элементы организованы так, что мыслительный маршрут оказывается максимально оптимальным.

10.Композиционное мышление характеризуется тем, насколько оно способно организовать элементы в такую целостность, которая позволяет мыслительному маршруту быть максимально оптимальным.

11.Особенности композиционного диалога между художником и зрителем зависят от особенностей композиционного мышления "передающего" и "воспринимающего", т.е. от их способности организовывать в целостную структуру определенное количество информации.

СПИСОК (ОСНОВНЫХ) ПУБЛИКАЦИЙ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Основное содержание и результаты диссертационного исследования опубликованы в следующих работах автора.

Учебные пособия

1. Свешников А. В. Композиционное мышление. Сравнительный анализ изобразительного искусства Средневековья и Возрождения. - М.: ВГИК, 1997.3.7 п.л.

2. Свешников А.В. Исторический обзор становления основных композиционных категорий. -М.: ВГИК, 1997. - 5.0 п.л.

3. Свешников А.В. Композиционное мышление. Анализ особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения. Учебное пособие по курсу «Живопись», - М., ВГИК, 2001,-17,5 п.л.

Статьи

4. Свешников А.В. К вопросу о применении общей эстетопсихотерапии в условиях клиники пограничных состояний. В сб. Психотерапия неврозов. Труды ЦОЛИУв, т. ССХХ111, - М.: ЦОЛИУв, 1978, с 63-67.0.5 п.л. (Соавтор Рожнов В.Е. - 0,1 п.л.)

5. Свешников А.В. Эстетопсихотерапия. Гл. в кн. "Руководство по психотерапии", -Ташкент: Медицина, с.245-255.1979. - 1 п.л. (Соавтор Рожнов В.Е. - 0,1 п.л.)

6. Свешников А.В. К вопросу об этиопатогенетических методах формирования творческой активности. В сб. "Вопросы истории, теории, и методики преподавания изобразительного искусства", - М: МГПИ, 1980. с.32-40. - 0,5 п.л.

7. Свешников А.В. К вопросу о формировании эстетических потребностей и интересов студентов. / в сб. Центрального - совета Педобщества. - М.,1985. - 0,5 п.л. (Соавтор Рожнов В.Е. - 0,08 п.л.)

8. Свешников А.В. Эмоционально-стрессовая эстетопсихотера-пия. В Руководстве по психотерапии. /Под ред. В.Е. Рожнова. - 3-е изд., доп. и переработанное. - Т.: Медицина, 1985. с. 256-273. (соавтор Рожнов В.Е.)

9. Свешников А.В. "Контакт..." / в жр. ПТО N8, 1988. с. 78-83. -0.4 п.л.

10. Свешников А.В. Учет индивидуальных и типологических особенностей студентов при обучении академическому рисунку. В сб. Психологические условия повышения эффективности обучения в педвузе.

- М.: МГОПИ, 1992, с.94-105. - 0.5 п.л.

11. Свешников А.В. Применение принципа золотого сечения в процессе изучения композиции книжной иллюстрации студентами-заочниками. В сб. "Вопросы теории и методики преподавания изобразительного искусства. - М.: МГЗПИ, 1992. - 1 п.л.

12. Свешников А.В. Программа высших педагогических учебных заведений. "Композиция", - М.: МГЗПИ, 1991. - 0.7 п.л. (Соавтор Геворгян Н.Р.-0,1п.л.)

13. Свешников А.В. Креативная психотерапия или творчество как аутогипноз. Жр. "Психотерапевт России", №1,1992, с.38-43. - 0.6 п.л.

14. Вступительная статья и аннотация работ. В каталоге "100 КАРТИН ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ГАЛЕРЕИ "АЛЬПЕНРОЗЕ", АО" АЛЬФА-ПРИНТ", 1993.-2 п.л.

15. Свешников А.В. Учет индивидуальных и типологических особенностей студентов при обучении академическому рисунку. В сб. Психологические условия повышения эффективности обучения в педвузе.

- М.: МГОПИ, 1992, с. 94-105. - 0,5 п.л.

16. Свешников А.В. Краткий очерк истории живописной композиции. В жр. "Педагогика", №2., 1994, с.62-67. - 0,7 п.л.

17. Свешников А.В. Эмоционально-стрессовая психотерапия как активизация художественного интеллекта. Санкт-Петербургское научное общество психотерапевтов "Календарь психотерапевта", (Научно-практический жр.), Санкт-Петербург, октябрь, 1995. с.49-53. — 0.3 п.л. (соавтор Рожнов В.Е.-0,1 п.л.)

18. Свешников А.В. Роль света в композиции. (Опыт средневекового изобразительного искусства) Московский комитет образования, Московский: институт повышения квалификации работников образования, Центр непрерывного художественного образования. — М.: ЦНХО, 1997.0.5 п.л.

19. Свешников А.В. Что остроумнее — квадрат или треугольник? (Язык изобразительного искусства) "ИСКУССТВО", приложение к газете "Первое сентября" №8 (128), февраль 1999. Объединение ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ "ПЕРВОЕ СЕНТЯБРЯ", - 0,25 п.л.

20. Свешников А.В. Диалог как форма композиционного мышления в изобразительном искусстве. В сб. Искусство в школе XXI века Сборник материалов VI Всероссийской конференции и Московского научно-практического семинара «мастерская Б.М. Неменского - 2000», — М, ГОМЦ «Школьная книга», с. 47 - 55. — 0,5 п.л.

21. Свешников А.В. Некоторые аспекты обучения композиции в художественном вузе В сб. Художественный образ и педагогический процесс: Вып. 3. Искусство и педагогика: Тематический сборник научных трудов /Под ред. Н.А. Яковлевой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003.-С.194-200.-0,5 п.л.

Общий объем опубликованных работ, представленных Свешниковым А.В., составляет - 34,92 п.л..

Отпечатано в ООО «АкадемПринт». С-Пб. ул. Миллионная, 19 Тел.: 315-11-41. Подписано в печать 16.01.04. Тираж 100 экз.

1750

РНБ Русский фонд

2004-4

26995

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Свешников, Александр Вячеславович

Введение

Глава 1.

Становление основных композиционных категорий.

§ 1. Особенности композиционных представлений Средневековья.

§ 2. Возникновение теории композиции в эпоху Возрождения.

Глава 2.

Особенности композиционной формы.

§ 1. Композиционная форма как художественный диалог

§ 2. Композиционные средства и смысловые элементы картины.

§ 3. Смысловые "маршруты" композиции.

§ 4. Структура художественно-композиционного диалога.

Глава 3.

Композиционное мышление как вид художественного мышления.

§ 1. Композиционное мышление и психологические категории.

§ 2. Дискурсивное и интуитивное в композиционном мышлении.

§ 3. Взаимодействие различных уровней композиционного мышления.

§ 4. Продуктивный характер личностного мыслительного уровня.

§ 5. Композиционный образ и форма его организации в структуре мышления личности.

§ 6. Форма организации композиционного мышления.

Глава 4.

Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления

§ 1. Факторы, определяющие мотивы и структуру композиционного мышления.

§ 2. Проявление меры интерпретации в преобразовании композиционных форм.

§ 3. Проявление особенностей композиционного мышления в произведении искусства.

§ 4. Особенности композиционного мышления, основанные на теории конструктов.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Свешников, Александр Вячеславович

Композиционное мышление направлено на организацию и передачу информации о художественной форме. Подходить к его законам так же, как и к законам мышления организующего содержание и смысл - нельзя. Здесь другие задачи, а, следовательно, другие особенности мышления.

Диссертационная работа направлена:

- на выявление специфики композиционного мышления, задачей которого является организация и передача формы.

- на построение динамической модели, которая бы удовлетворяла этой специфике.

Известно, что невозможно рационально, с логической последовательностью организовать композицию. Знание законов композиции не гарантирует от неудачи. Можно найти немало примеров, когда чрезмерный рационализм приводил к обратному эффекту, а спонтанность, руководимая вдохновением, рождала шедевры.

Каким закономерностям подчиняется композиция и композиционное мышление? Композиция - это не хаос, законы ее формирования существуют как в организации произведения, так и в композиционном мышлении. В данный момент некоторые из них известны, но этого явно недостаточно — слишком случайным оказывается результат. Всякое исследование, направленное на поиск закономерностей, уменьшающих эту случайность важно, хотя надежда на то, что случайного результата можно избежать вовсе, неверна, потому что только в единстве закономерного и случайного кроится сущность процесса создания композиционной формы.

Попыткой построения модели композиционного мышления удовлетворяющей этому условию является настоящее исследование. В диссертационной работе проанализированы некоторые проблемы, связанные со способностью композиционного мышления организовать целостную художественную форму. Исследованы мыслительные процессы, направленные на поиск общего интегрирующего смысла - основного качества композиционной целостности, обусловливающего форму произведения изобразительного искусства.

Общеизвестно, что в процессе творчества художник старается передать накопленную им эстетическую информацию другому лицу. Иными словами, он организует ситуацию художественного диалога со зрителем, и делает это не непосредственно, а через "посредника" - художественное произведение. Поэтому, к теме "композиционное мышление" необходимо подойти с нетрадиционной точки зрения, определяя термин "композиция" не только как главную форму картины, но и как главную форму художественного диалога между творцом и зрителем. При этом основной задачей композиционного мышления будет организация формы такого диалога.

Известно, что художественное мышление и композиционные построения конкретного произведения зависят от особенностей культуры, в контексте которой они существуют, т.е. зависят от внешних социально обусловленных причин. Также существуют и внутренние причины, к которым можно в первую очередь отнести законы художественной формы, остающиеся во все времена почти без изменений. Это законы образования системы, структуры, целостности, имеющие свои особенности и кардинальным образом воздействующие на композиционное мышление. Влиянию этих законов на мышление художника в основном и посвящена эта работа.

Актуальность исследования.

Как показывает анализ художественной деятельности, композиционное мышление не всегда может быть сведено к уже известным видам мышления: словесно-логическому, наглядно-действенному, образному, продуктивному, репродуктивному и т.д. Это не позволяет адекватно осмыслить ряд теоретических положений и специфических свойств композиции, связанных с художественной деятельностью и изобразительными искусством.

До сих пор анализ этих свойств был затруднен укоренившимся в искусствоведении подходом к композиционному мышлению как форме организации художественных средств произведения изобразительного искусства. Чтобы преодолеть это затруднение, было необходимо рассмотреть проблему с иной точки зрения. Наиболее продуктивным и актуальным для ее решения оказался предложенный в диссертации метод, который заключается в том, чтобы подойти к композиции в изобразительном искусстве не как к структуре художественных средств, «заключенных в раму», а как к попытке представить ее сущность в форме художественного диалога.

Данная работа является продолжением исследований теории композиции в изобразительном искусстве. В ней показана новая модель композиционного мышления, в основе которой лежат принципы, вытекающие из имманентных законов композиции: принципы «диалога», «структурной целостности», «максимума информации» и др., которые позволяют полнее представить себе роль и значение композиционной деятельности и мышления в контексте основных функций художественно-эстетической активности личности. При этом композиционное мышление, несмотря на свою специфичность, рассматривается как необходимый вид мышления, тесно переплетающийся с иными видами и формами мышления, дополняющий и дополняемый ими.

Выводы, которые получились в диссертационной работе, позволяют надеяться на плодотворность избранного пути и его актуальность для дальнейших исследований.

Объектом исследования является - процесс создания и восприятия композиции в изобразительном искусстве.

Предмет исследования - композиционное мышление, подчиненное законам организации целостной формы произведения изобразительного искусства.

Гипотеза данного исследования.

Сущность композиционного мышления заключается в организации композиционной формы диалога между художником и зрителем в целостную структуру со свойственным ей интегральным смыслом.

Из этого следует, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.

Цель исследования - построение модели композиционного мышления, выявление ее специфических закономерностей, обеспечивающих основные характеристики продуктивного композиционного результата.

Исходя из указанной цели, основными задачами исследования являются:

- раскрыть зависимость особенностей становления основных композиционных категорий от внешних условий, школ, направлений и художественных канонов определенных исторических периодов; рассмотреть композицию как форму диалога между художником и зрителем и определить понятие "неделимого элемента" структуры композиционного диалога; рассмотреть композиционное мышление как способ организации структуры диалога между художником и зрителем; показать закономерность возникновения композиционного образа в сознании художника в процессе создания художественного произведения и в сознании зрителя при его восприятии; проанализировать имманентные свойства композиционной структуры диалога, обусловленные внутренними закономерностями художественной формы;

- экспериментально проверить модель композиционного мышления как способа построения художественной целостности;

- выявить возможности использования предложенных положений для анализа индивидуальных особенностей композиционного мышления художника.

Методологической основой исследования является анализ композиционного мышления, рассмотренный с точки зрения системно-структурного подхода, интегрированием философских, логических, культурологических, психологических и искусствоведческих подходов к разработке ведущих идей исследования; единством теоретических и эмпирических методов исследования, адекватных его предмету, объекту, задачам, достаточной базой апробации.

Системно-структурный подход позволил проанализировать взаимосвязи, возникающие между теоретическими положениями в искусствознании и психологическими подходами в науке о мышлении.

В диссертационной работе был применен метод экспериментального анализа с помощью компьютерного моделирования семантических полей ментальных структур, ответственных за формирование композиционной целостности, был использован системный анализ, а также метод аналогового моделирования с помощью ЭВМ.

Теоретические основания исследования.

В работе был использован сравнительный анализ становления композиционных категорий на основе работ крупнейших художников и теоретиков искусства прошлого и видных искусствоведов современности (А-Б.Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, У. Хогарт, М. Бахтин, М. Алпатов, А. Гуревич, И. Данилова).

Теоретический аспект проблемы композиции был основан на трудах крупных исследователей искусства (М.Алпатов, Е.Адамов, Р. Арнхейм, В. Асмус, Н. Волков, Г. Гадамер, С.Даниэль, В. Кандинский, Е. Кибрик, П. Кудин, А. Лосев, Ю.Лотман, Б. Раушенбах, Н. Третьяков, В.Фаворский, Е. Фейнберг др.).

Проблема "мышления" рассматривалась как с позиций художественной деятельности, так и с психологической позиции. Этому подходу подчинится и форма изложения проблемы. Основные положения работы опирались на труды видных психологов (Л. Выготский, Г. Голицын, Дж. Гибсон, Дж. Келли, В. Петров, Дж. Притчард, С. Рубинштейн и др.).

На защиту выносится положение о том, что композиционное мышление - это процесс организации диалога между художником и зрителем в целостную композиционную структуру со свойственным ей интегральным смыслом.

Доказательство следствия того, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.

Теоретически описанная и экспериментально проверенная модель композиционного мышления, со специфической структурой.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования.

Разработанная проблема представляет собой продолжение исследований теории композиции в изобразительном искусстве. В ней показана новая модель композиционного мышления. В основе, которой лежит принцип «максимума информации». Это позволяет полнее представить себе значение композиционной деятельности и мышления в контексте художественной, познавательной, воспитательной и др. функций художественно-эстетической активности личности.

Композиционное мышление рассматривается как необходимый вид мышления, тесно переплетающийся со всеми иными его видами и формами, дополняющий и дополняемый ими.

В диссертационной работе рассматривается подход к проблеме композиции как к главной форме диалога художника и зрителя, как форме триады "передающий - текст - воспринимающий", форме передачи мыслей, чувств, представление, мироощущения и миропонимания;

В исследовании разработана модель композиционного мышления, удовлетворяющая ряду требований;

- композиционное мышление связывает отдельные элементы диалога в структуру, позволяющую мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность;

- для этого был уточнен и дополнен понятийный аппарат искусствоведения, отражающий сущность и содержание композиционного мышления.

Практическая значимость работы определяется тем, что ее результаты определили новые подходы для будущих исследователей по проблемам композиционного мышления. Положения и выводы, содержащиеся в данной работе использованы в методических пособиях и рекомендациях по обучению студентов рисунку живописи, композиции. Теоретические положения могут служить материалом при разработке программ лекционных курсов по теории искусства и психологии творчества.

Структура диссертации.

В работе композиционное мышление рассматривается не только с "внешней", социально обусловленной стороны, но и "с внутренней", психологической.

В начале анализируется зависимость композиционных представлений от художественных условностей определенного исторического периода. Далее дается обзор проблем, которые менее подвержены влиянию извне, о внутренних, имманентных свойствах композиционного диалога и о том, что такое в этом контексте "первичная", "неделимая" единица композиционной структуры. В работе рассматриваются некоторые аспекты возникновения композиционной структуры, предлагается психологическая модель процесса ее формирования, и показано, как индивидуальные особенности влияют на характер композиционного мышления и получаемый результат.

Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка использованной литературы и приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Композиционное мышление в изобразительном искусстве"

Заключение

В работе была исследована проблема: "композиционное мышление в изобразительном искусстве". Сравнительный анализ влияния социальных факторов различных исторических периодов на становление композиционных категорий в изобразительном искусстве показал, что наряду с ними существуют постоянные независимые от внешних влияний "внутренние" факторы имманентно присущие композиционной форме.

К имманентным композиционным факторам следует в первую очередь отнести целостность композиционной формы, понимаемую как форма художественного диалога между "передающим и "принимающим", т.е. между художником и зрителем. Где связующим звеном, материальным носителем этой формы выступает "текст" - художественное произведение. В этом случае композиционное мышление следует рассматривать не как организацию композиции картины, а как процесс организации композиционной диалога "художник-картина-зритель", диалога, стремящегося по своей форме к композиционной целостности.

Так как картина - текст, "художественный предмет" существует в контексте системы "художник-картина-зритель", то структура диалога образована системой отношений между художественными элементами картины и их "эквивалентами" в сознании "передающего" и "принимающего". Поэтому для анализа композиционного мышления художника было выделено в качестве исходного представления сложное звено, - базовый элемент композиционного диалога.

Все это позволило показать, что композиционное мышление направлено на организацию структуры базовых элементов композиционного диалога. А композиционные средства картины обретают смысл только в процессе создания и восприятия произведения искусства. Таким образом, художественно-композиционное мышление направлено на организацию смысловой целостности знаковых и символических изобразительных элементов картины ("знаков чувства и интеллектуальной оценки").

Сущность знаковых и символических изобразительных элементов картины (смысловых элементов) определяется их взаимосвязью с внутренним композиционным образом художника и установочной моделью восприятия зрителя.

Исходя из сказанного, следует заключить, что композиционное мышление направлено на организацию структуры множества базовых элементов композиционного диалога.

Для решения этой задачи композиционное мышление должно опираться на устойчивые внутренние представления - паттерны. "Паттерн" рассматривается в данной работе как основа анализа композиционного мышления, восприятия и творчества. Он является ментальным эквивалентом наиболее простого художественного средства и предельного деления всех частей базового элемента композиционного диалога.

Зрительный паттерн инвариантен, поэтому, он может быть перцептивно реконструирован по фрагменту и может являться основанием для реконструкции более крупного паттерна. Инвариантность паттерна позволяет говорить о смысловой непрерывности ("континуальности") элементов композиционного диалога, обеспечивающих целостность художественного образа, предотвращающих его распад на отдельные детали, с помощью связующей основы смысловых "пространств".

Маршруты восприятия" смысловых "пространств" индивидуальны и зависят от перцептивной установки, от значения и смысла элементов (паттернов) "перцептивного маршрута".

Неделимый" инвариант субъективен, относителен и всегда может быть поделен на более "простые" инварианты; поэтому перцептивное проникновение в глубину структуры бесконечно, а "деление" на элементы можно осуществлять беспредельно. Нижняя граница будет при этом определяться возможностью выявлений смысла; верхняя - интеллектуальной способностью мысленно охватить целостный смысл композиции.

Зрительные иллюзии показывают, что паттерны (наряду с инвариантностью) одновременно обладают несколькими прямо противоположными смысловыми качествами, во-первых, собственной семантикой, отражающей сущность изображаемого ими предмета, во-вторых, смысловой зависимостью от композиционного контекста (семантической аконстантностью).

Художественные образы "передающего" и "принимающего" образованы смысловыми архетипическими элементами, наделенными свойствами инвариантных паттернов, и организованны по законам личностного конструкта. Композиция художественного диалога и "маршрут" ее восприятия выстраиваются художником и воспринимается зрителем на основе их образных эмоционально-ценностных представлений, организованных по принципу личностных конструктов.

Из-за способности человека видеть смыслы в отношениях между различными средствами художественного выражения (конкретными, абстрактными, фигуративными, нефигуративными, техническими, стилистическими и т.д.) возникает множество конструктивных уровней. Смысловые отношения могут быть выявлены как на параллельных, горизонтальных, так и на вертикальных уровнях. При этом все взаимосвязи представляют собой алгоритмы отношений между элементами. Таким образом, структура художественного произведения, построенная по принципу личностного конструкта, оказывается многослойной. И это открывает перед человеком новый смысл, заключенный в целостности формы всех взаимосвязей.

Композиция художественного диалога и "маршрут" ее восприятия выстраиваются художником и зрителем на основе его образных эмоционально-ценностных представлений, сформированных по принципу личностных конструктов.

Смысловые отношения и все их взаимосвязи представляют собой алгоритмы отношений между элементами, а структура художественного произведения, оказываясь многослойной, открывает перед человеком новый смысл, заключенный в целостности формы всех взаимосвязей.

Композиционное мышление имеет сложную, противоречивую структуру, возникая под влиянием не только личностных потребностей, но и в результате противоречий между ними. Оно выявляет эти противоречия, ставит и решает интеллектуальные задачи, появляющиеся на уровне отношения между средой и индивидуумом, что обусловливает его творческое начало.

Для выявления существенных черт композиционного мышления были рассмотрены уровни семантических конфликтов, в частности, между дискурсивным и интуитивным, между различными неосознаваемыми образными представлениями. Интуитивный, бессознательный процесс композиционного творчества очень редко может быть повторен: он операционально не обратим.

В работе показано, что это происходит благодаря существованию двух уровней, рефлективного и ассоциативного, двух способов - анализа и синтеза. Способы осуществления анализа и синтеза являются "маршрутами". Для нашего исследования важно, что синтез есть не что иное, как организация конструкта с установлением связи между различными элементами, что способность к мыслительному анализу и синтезу конструктивного блока является его специфическим свойством - "операциональной обратимостью" и, наконец, для нас крайне существенно появление понятия "маршрут" как динамической формы мыслительной операции.

Введение понятия "маршрут анализа и синтеза" сразу же поставило вопрос о способе выбора маршрута, наиболее пригодного для решения композиционной задачи. Способ выбора формы "опредмечивания" объекта может быть отписан наряду со способом выбора главного, существенного в тексте картины. Описание способа выбора главного основывается на подходе, объясняющем связи ассоциативного и рационального в композиционном мышлении. Взаимосвязь обоих уровней мышления в этом случае проявится:

- во-первых, в том, что продукты ассоциативных континуальных процессов составят исходный материал операционального рефлективного мышления и обусловливают его содержание; а, во-вторых, в том, что результаты деятельности рефлективного мышления изменят направление течения мыслительных ассоциаций.

Далее в работе показывается, что операционально-дискретный уровень является тем фундаментом, на котором развивается весь процесс организации композиции художественного диалога.

В работе показано, что для ответа на стоящие вопросы необходимо рассматривать композиционное мышление с учетом биосоциальной природы человека. А операционально-дискретный ("личностный") уровень рассматривать как необходимое связующее звено между континуальными, субъективным и индивидуальным уровнями. Для полноценного композиционного мышления личностный уровень необходим. Именно он оказывается способен к созданию образа с конструктивной структурой.

Взаимодействия двух необратимых, непредметных уровней: субъективного и индивидуального есть необходимое условие возникновения личностного уровня и создания нового феномена - художественного предмета.

Задача композиционного мышления сводится к организации внутреннего композиционного образа с учетом всей совокупности психологических взаимосвязей.

Для возникновения внутреннего диалога необходимо чтобы диалогич-ность, преодоление эгоцентрического отношения к объекту и переход на уровень многопланового отношения с ним, находили отражение в структуре личностного мышления. Поэтому в композиционном мышлении существуют соответствующие структуры: образ другой личности; воображаемая личностная структура; модели иного личностного взгляда на объект.

В связи с этим задача композиционного мышления сводится к организации внутреннего композиционного образа с учетом всей совокупности психологических взаимосвязей.

Личностный композиционный образ по форме организован как система взаимосвязанного множества конструктов, как "семантическое поле", в котором развертывается процесс композиционного мышления.

Композиционное мышление - это процесс следования по маршруту от конструкта к конструкту, стремящийся охватить целиком композиционное поле и примирить противоречия, создавая новые объединяющие конструкты, видоизменив тем самым структуру и содержание композиционного "пространства семантического поля".

В работе была построена динамическая модель "пространства семантического поля" с учетом закономерностей теории конструктов. Были показаны баллы взаимосвязи каждого признаками. Что позволило разделить всю систему на три отдела: "ядро", средний отдел и периферия. Каждый элемент представляет собой малую систему, аналогичную по своей структуре большой системе. А всю модель можно рассматривать, как схему сложной структуры, в которую "встроены" малые системы.

Как показала модель, множество элементов в системе находятся в "равновесном напряжении", которое может легко нарушиться, приведя к новому равновесию с абсолютно непредсказуемой структурой целого.

Структура "семантического поля" внутреннего композиционного образа рассматривается как форма системного объекта и учитывает то, что при исследовании объекта как системы, элемент описывается не "как таковой", а с учетом его "места" и взаимосвязи с целым. Поэтому один и тот же "материал" одновременно обладает разными характеристиками, параметрами и функциями.

Мыслительный маршрут, решая задачу объединения разных конструктов в единый образ, зависит и подчиняется четырем условиям:

- прохождению по наиболее экономичным взаимосвязям;

- объединение разноуровневых конструктов;

- объединение репродуктивных интеллектуальных процессов; оперирующих готовыми ассоциативными блоками, в новый мыслительный поток с продуктивной направленностью; соблюдения принципа "максимума информации", т. е. охват мыслительным маршрутом максимального количества элементов всей конструктивной системы с минимальными затратами.

Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления (одного из участников диалога) первоначально можно разделить на две группы с разной направленностью: инструментальной и терминальной.

Кроме того, выделить четыре группы с устойчивыми особенностями художественного почерка и предпочтений восприятия: "проективно-дробную", "проективно-стереотипную", "дистотивно-дробную" и "дистотив-но-стереотипную".

Для всех групп характерно противоречие между субъективным и индивидуальным уровнями, - так называемый, конфликт "К".

В контексте нашего анализа необходимо учитывать психологические характеристики участников диалога, а также то взаимодействие, которое происходит между ними и определяется особенностями каждого из них. Именно это взаимодействие будет характеризовать как свойства, так и особенность всей структуры первичного композиционного элемента.

Дифференциация на основе теории конструктов позволяет прослеживать динамику развития особенностей композиционного мышления и способности к художественному диалогу. Позволяет наглядно проследить зависимость между способностями оперировать большими объемами информации и возможностями организовывать эти объемы в целостные образные структуры. А также выявлять, наряду с общераспространенным конфликтом "К", не менее характерный для всех групп конфликт между процессом организации целостности и объемом входящей в нее информации.

Данная классификация может быть полезной для выявления и понимания причин возникающих затруднений в установлении контакта между художником и зрителем, студентом и педагогом.

Анализ особенностей, формы, функций и продуктивного результата художественно-композиционного мышления, проведенный в диссертационном исследовании позволяет заключить, что оно по своим интеллектуальным характеристикам выходит за рамки художественной деятельности. И, по всей вероятности, постоянно проявляется, как в самых различных видах профессиональной деятельности человека, так и в повседневной бытовой активности, координируя и направляя мыслительную активность в соответствии с мотивами и оценкой отношения между личностью и ее окружением. Поэтому развитие композиционного мышления в изобразительном искусстве является одним из действенных способов формирования целостной формы всего комплекса личностных ментальных процессов, способствует развитию интеграционных процессов становления образа мира у человека.

Список научной литературыСвешников, Александр Вячеславович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Августин А. Исповедь. М., Ренессанс, СП ИВО - СиД, 1991. - 488 с.

2. Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья. (Общие замечания). В сб. Античность и Византия. М.: Наука, 1975, 266-285 с.

3. Адамов Е.Б. и др. Книга как художественный предмет. Набор. Фактура. Ритм. Часть 1. М.: Книга, 1988. - 382 с.

4. Адамов Е.Б. и др. Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Часть 2. М.: Книга, 1990. - 400 с.

5. Адамов Е.Б. Художественное конструирование и оформление книги. М., 1971.

6. Аллан Д. Ландшафт детской души. Юнгианское консультирование в школах и клиниках. Пер. с англ. Санкт-Петербург - Минск: Диалог -Лотаць, 1997. - 256 с.

7. Алпатов М.В. Композиция в живописи. М.-Л., Искусство, 1940.

8. Алпатов М.В. Матисс. М.: Искусство, 1969, - 105 е., ил.

9. Альберти Л-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т. М.: изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937. - 793 с.

10. Антология. Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. -М.: Прогресс, 1993. - 400 с.

11. Аристотель Поэтика. Л.: Академия, 1927. - 120 с.

12. Арнаудов М.Психология литературного творчества. М.: Прогресс, 1970. 656 с.

13. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

14. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей, 1994. - 352 с.

15. Артемьева Е.Ю. Психология субъективной семантики. М.: Прогресс. -М.: МГУ, 1980. - 128 с.

16. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. (Сборник статей). М.: Искусство, 1968. - 655 с.

17. Базен Жермен. История истории искусства: От Вазари до наших дней: Пер. с фр. М.: Прогресс - Культура, 1994. - 528 с.

18. Бахтин М. М. Проблема поэтики Достоевского. М., Худ. лит., 1972. -258 с.

19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. — 424 с.

20. Белый Б.И. Тест Роршаха. Практика и теория / Под ред. J1.H. Собчик. -СПб, "Дорваль", 1992 г. 200 е., илл.

21. Бенеш Отто. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями: Пер. с англ.- М.: Искусство, 1973. 122 с. с ил.

22. Бурно М. Е. Терапия творческим самовыражением. М.: Медицина, 1989.- 304 с.

23. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI XVII века. - М.: Мысль. 1992. - 637, 1. е.: ил.

24. Бэн А. Психология. М.: ООО "Издательство АСТ-ЛАД", 1998. - 209 -519 с.

25. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство древней Руси. М.: Искусство, 1993, - 255 с.

26. Валери П. Об искусстве: Сборник. Пер. с фр. М.: Искусство, 1993. - 507 е., 8. л. ил.

27. Ватто Антуан. Совет Ланкре. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том.- М.- Л.: ОГИЗ, 1937. 597 с.

28. Вертгеймер М. Продуктивное мышление: Пер.с англ. М.: Прогресс, 1987. -336 е.: ил. 213.

29. Виппер Р.Ю. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. - 268 е., ил.

30. Виппер Р.Ю. История Средних веков. Курс лекций. Киев: AirLand, 1996. - 384 с.

31. Власо в В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т.т.1-3.— СП б.: Кольна. 1995, 1996, 1997. 672, 533, 655 с.

32. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1978. - 264 с.

33. Волков Н.Н. Композиция в живописи. -М.: Искусство. 1977. 264 с. с табл.

34. Воллар А. Сезанн. Пер. с фран. Л.: Изд-во Ленинградского Областного Союза Советских Художников, 1934. - 150 е., ил.

35. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. СП б.: СОЮЗ, 1997, 96 с.

36. Выготский Л.С. Проблемы развития психики. Собр. соч. Т.З. - М.:1. Педагогика, 1983. С. 338.

37. Выготский Л.С. Собрание сочинений. Т.6. М.: Педагогика. 1984.

38. Выготский Л.С.Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. - 344 с.

39. Гадамер Г. Г Актуальность прекрасного. /Пер. с нем. - М.: Искусство, 1991. - 367 с.

40. Гадамер X. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. - М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

41. Галинская И.Л. (отв. ред.) Художественное воображение и отражение действительности. Современные зарубежные исследования. М.: АН СССР, Институт научной информации по общественным наукам, 1983. -176 с.

42. Гальперин П.Я. Введение в психологию. М.: МГУ, 1976. - 147 с.

43. Герман М.Ю. Домье. М.: Молодая гвардия, 1962. - 267 с.

44. Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Пер. с нем. М.: Искусство, 1988. - 540 е., - 587 с.

45. Гибсон Джон. Экологический поход к зрительному восприятию. Пер. с англ. М.: Прогресс, 1988. - 464 е.: ил.

46. Голицын Г.А.,Петров В.М. Информация поведение - творчество. - М.: Наука, 1991. - 224 с.

47. Гольдентрихт С.С, Гальперин М.П. Специфика эстетического сознания. — М.: Высшая школа. 1974. 103 с.

48. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., Искусство, 1970.

49. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М., Искусство, 1975.

50. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990. — 223 с.

51. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., Искусство, 1986. - 197 с.

52. Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. Пер. с англ. М.: Наука. 1993. - 432 с.

53. Джеймс У. Мышление. В кн. "Психология", СПб. 1905.

54. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. М.: Журнально-газетное объединение, вып. 9-10 /57-58/, 1935. - 240 с.

55. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов Общ. ред. и вступит, статья А. Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979. - 620 с.

56. Додельцев Р.Ф., Долгов К.М. Психоанализ искусства. В кн. Художник и фантазирование: Пер. с нем. М.: Республика, 1995. С. 5-16.

57. Додонов Б. И. Эмоция как ценность. М., Политиздат, 1978. - 315 с.

58. Дьюи Д. Психология и педагогика мышления. Берлин, Государственное издательство Р.С.Ф.С.Р., 1922. - 196 с.

59. Дюк В.А. Компьютерная психодиагностика. СПб., издательство "Братство", 1994. - 364 с.

60. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970. - 123 с. с таблицами.

61. Жоффруа де Виллардуэн. Завоевание Константинополя. М.: Издательство "Наука", 1993. - 296 с.

62. Зись А.Я. Философское мышление и художественное творчество. М.: Искусство, 1987, - 255 с.

63. Изард К. Эмоции человека. Перевод с англ. М.: МГУ, 1980. - 440 с.

64. Ильенков Э. В. Философия и культура. М., Политиздат, 1991. 464 с. - (Мыслители XX века).

65. Ильин И. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. Кн. I. М.: Русская книга, 1996. - 560 е., 1 ил. портр.

66. Ильин И. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. Кн. II. М.: Русская книга, 1996. - 672 е., 8 ил.

67. Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М.: Искусство, 1993. - 348 с.

68. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С.16

69. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. - 108 с.

70. Киплик Д.И. Техника живописи. М.: СВАРОГ и К, 1998. - 504 с.

71. Клар Г. Тест Люшера: Психологическая характеристика восьми цветов. В сб. Магия цвета. Харьков: АО "СФЕРА"; "Сварог", 1996. 432 с.

72. Ковалева Ф. В."Золотое сечение в живописи". Киев.: Выша школа, 1989. - 143 с.

73. Ковалевская Т.М. Крамской об искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1988. - 176 е.: ил.

74. Констебль Д. Из писем Фишеру, Хемстед, 23 1823 г. В сб. Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. - т. 4. С. 331.

75. Ксенофонт. Сократические сочинения. СП Б. АО "Комплект", - 1993. -415 с.

76. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин А.А. Психология восприятия и искусство плаката. М.: Плакат, 1987. - 208 е., ил.

77. Лазурский А.Ф. Классификация личностей. Л.: Гос. Изд-во, 1924. - 290 с.

78. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М.: Изобразительное искусство, 1993. - 192 е.: ил.

79. Леви-Стросс Клод. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 3841. Ше.: ил.

80. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1934. - 382 с.

81. Леонардо да Винчи. Историческая композиция. Трактат о живописи. В кн.: Мастера искусств об искусстве. В 4-х т. Т.1. М - Л.: ОГИЗ, 1937, С.141-146.

82. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи /Переск. с итал. и послесловие А. Махова. Л., Дет. лит., 1983. - 142 с.

83. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М.: МГУ, 1972. - 576 с.

84. Леонтьев А.Н. Очерк развития психики. Изд-во Военного Педагогического Института Советской Армии, кафедра общей и военной психологии. Московская область, поселок Хлебниково, 1947. - 100 с. (на правах рукописи)

85. Лессинг Г. Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. - М.: Художественная литература, 1957. - 520 с.

86. Либман М. Я. Иконология. В сб.: Современное искусствознание за рубежом. -М., 1964.

87. Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека.(Введение в психологию) М.: Мир, 1974. - 550 с.

88. Лосев А. Ф. Диоген Лаэрций историк античной философии. - М.: Наука, 1981. - 192 с.

89. Лосев А. Ф., Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. М.: Мол. гвардия, 1993. - 383 1. е., ил.

90. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М:, Мысль, 1978. - 623 с.

91. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 367 с.

92. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. - 320 с.

93. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики М.: "Прогресс - Традиция", "Традиция", 1998. - 416 с.

94. Лотман Ю. М. "Культура и взрыв" М.: Гнозис, Издательская группа "Прогресс", 1992, - 272 с.

95. Лурия Р.А. Внутренняя картина болезней и иатрогенные заболевания -М.: Медицина, 1977. 111 с.

96. Лэнг Р.Д. Расколотое "Я": пер. с англ. СПБ,: Белый Кролик. 1995. - 352 с.

97. Леви-Брюль Люсьен. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М.: Педагогика-Пресс, 1994. 608 с.

98. Люшер М. Четырехцветный человек или путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности. В сб. Магия цвета. Харьков: АО "СФЕРА"; "Сварог", 1996., 432 с.

99. Маркелов Г.И. Этюды по психологии искусства С.- Петербург, 1913. -188 с.

100. Материалы научной конференции (1980). Культура и искусство западноевропейского средневековья. Материалы научной конференции (1980). М., Советский художник, 1981.

101. Матисс А. Заметки художника. В сб. Мастера искусства об искусстве. -М.: Искусство, 1967. т. 5. - Кн. 2. - С. 233.

102. Менегетти А. Проект "Человек" / Пер.с итал. М.: Славянская ассоциация Онтопсихологии, 1998, с. 220, ил. 9.

103. Менегетти А. Клиническая онтопсихология / Пер.с итал. М.: Славянская ассоциация Онтопсихологии, 1997, с.320.

104. Менегетти А. Учебник по Онтопсихологии / Пер.с итал. М.: Славянская ассоциация Онтопсихологии, 1997, с.592, ил. 11.

105. Менегетти А. Ин-се искусство и творчество / Пер. с итал. под общей редакцией О. Камаевой. Екатеринбург: Славянская ассоциация Онтопсихологии; Cricket, 1997. - 236 с. илл.

106. Мережковский Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М.: Художник. 1990. - 384 с.

107. Мишель де Монтень. Опыты. Кн. 3. М.: Голос, 1992. - 416 с.

108. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. М.: Советский художник, 1983.

109. Муратова К. М. Мастера французской готики. М., Искусство, 1988.

110. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностные теории смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989. - 288 с.

111. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. В сб. Бессознательное. Тбилиси: Изд-во Тбилисского университета, 1978. С.11.

112. Нейссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981. - 232 с.

113. Нотон Д., Старк Л. Движение глаз и зрительное восприятие. В сб. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С. 226-240.

114. Перрюшо Анри. Жизнь Тулуза Лотрека. Пер. с фр. - М.: А/О Издательство "Радуга", 1994. - 284 с.

115. Перрюшо Анри. Жизнь Сезанна. / Пер. с фр. М.: Радуга, 1991. - 351 с.

116. Перрюшо Анри. Жизнь Ренуара: Пер. с фр. К.: Мистецтво, 1991. - 314 е.: ил.

117. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М.: Изд-во МГУ, 1988. - 208 с.

118. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы /Сост. Е.Н. Селиарова. М.: Советский художник, 1991. - 384 е., ил.

119. Пиаже Жан. Избранные психологические труды. М.: Просвещение, 1969. -659 с.

120. Платон. Тимей. Соч. В 3-х т. Т.З. 4.1. М., 1971.

121. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. - 614 с.

122. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., ЛГУ, 1986. - 365 с.

123. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М.: Издательство "Наука". 1980. - 288 с.

124. Рибо Т. Аффективная память. СП б.: Образование, 1899. - 50 с.

125. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СП б.: 1901. -232 с.

126. Рок И. Введение в зрительное восприятие. Кн. 1-я и 2-я, М.: Педагогика, 1980. - 309 е., 279 с.

127. Ростовцев Н.Н. и др. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия. -М.: Просвещение, 1989. 207 с.

128. Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования. М.,1958. - 256 с.

129. Руссо П. Из писем А. Санье (1863). Мастера искусств об искусстве. М., 1967.

130. Свешников А.В. Д/р "Зависимость методов формирования творческой активности на занятиях академическим рисунком от индивидуально-психологических особенностей личности студента." М.: МГПИ, 1981 г.

131. Свешников А.В. Исторический обзор становления основных композиционных категорий. М.: ВГИК, 1997. - 55 с.

132. Селье Г. Стресс без дистресса. М.: Прогресс, 1979. - 128 с.

133. Сенека JL- А. Нравственные письма к Луцилию. М., Наука, 1977. - 384 с.

134. Симонов П.В. Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М.: Наука, 1984. - 160 с.

135. Скотт Ян. Цветовой тест Люшера. В сб. Магия цвета. Харьков: АО "СФЕРА"; "Сварог", 1996.- 432 с.

136. Соколов Е.Н., Измайлов Ч.А. Цветовое зрение. М.: МГУ, 1984. -176 с.

137. Соколова М.Н. (Монахиня Иулиания)Труд иконописи.- Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998,- 224 с.

138. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. - 701 с.

139. Столович Н. Н. Жизнь творчество - человек: функции художественной деятельности. М., Политиздат, 1985. - 415 с.

140. Стоун И.Жажда жизни: Повесть о Винсенте Ван Гоге. Пер. с англ. СП б.: Северо-Запд, 1993. - 511 с.

141. Тайлор Э.Б. Первобытная культура: Пер с англ. М.: Политздат, 1989.573 с.

142. Такач М. Ж.Испанские мастера.- Будапешт.: Изд-во "Корвина", 1966.259 с.

143. Тасалов В.И. Хаос и порядок: социально-художественная диалектика. -М.: Знание, 1990. 64 с.

144. Тихомиров O.K. Психология мышления. М.: МГУ, 1984. - 272 с.

145. Толстой Л.Н. Что такое искусство? О Шекспире. Собрание сочинений, 1-я серия, 8 т., М.: Издание В.М. Саблина. 1911. 335 с.

146. Толстой JI.H. Собрание сочинений, М.: Художественная литература, т. 17, 1965, письма 1845 -1886.

147. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа "Прогресс" -"Культура", 1995. - 624 с.

148. Тульчинский Г.Л. Проблема понимания в философии. М.,1985. - 129 с.

149. Тютюнник В.В. Материалы и техника живописи. М.: Из-во АХ, 1962. -207 с.

150. Успенский Б.А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М.: Школа "Языки русской культуры", 1995. - 360 е., 69 ил.

151. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М.: Издательство Западно-Европейского Экзархата, Московской Патриархат. 1989. - 475 с.

152. Успенский Ф.И. История Византийской империи. М.: Мысль, 1996. -827, 1. с; 1997 - 829 2. с; 1997.- 527 [3] с.

153. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. - 588 е., ил.

154. Федоров А.В. Язык и стиль художественного произведения. М.; Л., 1963.

155. Фейнберг Е.Л. Кибернетика, логика, искусство,- М.: Радио и связь, 1981.-145 с.

156. Ферстер Н.П. Творческая фантазия. М.: Русский книжник, 1924. - 100 с.

157. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., Издательская группа "Прогресс", 1993. - 324 с.

158. Флоренский П.А. Центр изучения, охраны и реставрации наследия священника Павла Флоренского. Избранные труды по искусству. М., Издательство "Изобразительное искусство" , 1996. - 286 с.

159. Фомичева В.И. Васнецов педагог. - М.: АХ СССР, 1952. - 142 с. с ил.

160. Франселла Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности: Руководство по репертуарным личностным методикам: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1987. - 236 е.: ил.

161. Фрейд 3. Воспоминания Детства. Ростов-на-Дону.: Изд-во Ростовского университета, 1990.

162. Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем. М,: Республика, 1995. - 400 е.: ил. - (Прошлое и настоящее).

163. Хёйзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М.: Прогресс -Традиция, 1997. - 416 с.

164. Хогарт У. Анализ красоты. JI.: Искусство, 1987. -254 с.

165. Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение: Пер. с англ.- М.: Мир, 1990. 239 е., ил.

166. Хюбнер К. Истина мифа: Пер. с нем. М.: Республика, 1996. - 448 с. -Мыслители XX века.

167. Чанышев А.Н. Курс лекций по древней и средневековой философии. М.: Высшая школа, 1991. - 512 с.

168. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., ОГИЗ - ИЗОГИЗ, - 1933.

169. Швейцер А. Благоговение перед жизнью: Пер. с нем., М., Прогресс, 1992. - 576 с.

170. Шефтсбери. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1974. - 543 с.

171. Шиллер Ф.Собрание сочинений, т. 6. М., 1975. С.326.

172. Шорохов Е.В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979. - 304 с.

173. Эббингауз Г, Очерк психологии. В кн. Ассоциативная психология. М.: ООО "Издательство АСТ-ЛАД", 1998. - 12-202 с. (Классика зарубежной психологии).

174. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы жизни /Пер. с нем.; -Ер.: Айастан, 1988. 672 е., ил.

175. Юдин Э.Г. Системный подход и принцип деятельности. М.: Наука, 1978. 392 с.

176. Юнг К. Г. Архетип и символ.- М.: Ренессанс, 1991. -304 с.

177. Юнг К. Г. Психологические типы. Пер. с нем. М.: "Университетская книга" ACT, 1996. - 718 с.

178. Юон К.Ф.Об искусстве. М.: Советский художник, 1959. - 172 с.

179. Ягодинский В.Н. Ритм, ритм, ритм! Этюды хронобиологии. М., 1985.

180. Ярбус A.JI. Роль движения глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965. -184 с.

181. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. — Гуманитарное агентство "Академический проект", 1999. 238 с.

182. Аврелий Марк. К самому себе. В сб.: Памятники мировой эстетической мысли. Т.1. М., изд-во АХ СССР, 1962. С.147.

183. Алпатов М. В. Композиция в живописи. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 233 - 282.

184. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. В сб. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. - 655 е., с.З.

185. Басин Е. Я. Эстетический анализ композиции в изобразительном искусстве. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. -М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 143 153.

186. Бенц Эрнст. Цвет в христианских ведениях. В сб. Психология цвета. М.: "Рефл - бук", К,: "Ваклер", 1996. С. 79 - 135.

187. Валлах Г. Восприятие нейтральных цветов. Восприятие движения. В сб. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С. 290-322.

188. Васадзе А.Г. Художественное чувство как переживание "созревшей установки". В сб. Бессознательное. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 512 - 517.

189. Веронезе. Протокол заседания трибунала инквизиции. Из книги Ридольфи "Le maraviglia deH'arte"(1648). В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 233-241.

190. Волков Н.Н. О понятии композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 7 - 31.

191. Гавриляченко С. А. О композиционных построениях в древнерусском искусстве. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. -М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 177 182.

192. Гарбер Е.И., Гарбер И.Е. Герман Эббингауз основоположник монистического направления в научной психологии. В кн. Ассоциативная психология. - М.: ООО "Издательство АСТ-ЛАД", 1998. - 12-202 с. (Классика зарубежной психологии).

193. Гарбер Е.И., Гарбер И.Е. Александр Бэн, находки и заблуждения ассоцианизма. В кн. Ассоциатевная психология. М.: ООО "Издательство АСТ-ЛАД", 1998. -204-206 с. (Классика зарубежной психологии).

194. Гете И.В. К учению о цвете (хроматика). В сб. Психология цвета. М.: "Рефл - бук", К,: "Ваклер", 1996. С.281 - 349.

195. Голицын И. В. Раздумья о композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С.138 - 142.

196. Гончарова Н.А. Композиция и архитектоника книги. В сб. Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Часть 2. М.: Книга, 1988. С. 291-394.

197. Грицай A.M. Опираясь на традиции, идти дальше. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 101 - 109.

198. Делакруа Э. Из дневника 1857 г., 25 января; 1858 г., 3 июля. В сб. Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. - т. 4. - С.166-170.

199. Делюи Г. Сюрреализм и его бессознательное. В сб. "Бессознательное" Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 629 - 635.

200. Дехтерев Б.А. Теория композиции в изобразительном искусстве. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 51 - 79.

201. Джинджихашвили Н.Я. К вопросу о психологической необходимости искусства. В сб. Бессознательное. Исследования. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 493 - 504.

202. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С.6-7.

203. Дунаев Г. С. О принципах композиционного построения в эпоху Ренессанса. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. -М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 183 232.

204. Ефанов В. П. Умение сочинять, образно передавать мысль. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 110 - 113.

205. Заан Доминик. Белый, красный и черный: цветовой символизм в черной Африке. В сб. Психология цвета. М.: "Рефл - бук", К,: "Ваклер", 1996. С. 47 - 78.

206. Изуцу Тосихико Исключение цвета в искусстве и философии Дальнего Востока. В сб. Психология цвета. М.: "Рефл - бук", К,: "Ваклер", 1996. С.221 - 256.

207. Иогансон Б.В. К вопросу о композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 96.

208. Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. -М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 32 50.

209. Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусства. В сб. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия М.: Просвещение, 1989. С.184 .

210. Ковда Д.И. О роли эмоций и неосознаваемых психических процессов в художественном творчестве. В сб. Бессознательное. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 622 - 629.

211. Колере П. Иллюзия движения. В сб. Восприятие. Механизмы и модели. -М.: Мир, 1974. С. 309-322.

212. Корреджо Антонио. Договор с духовенством кафедрального собора в Парме. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. М.- J1.: ОГИЗ, 1937. С. 217-218.

213. Крамской И.Н. О художественных средствах в живописи. Рисунок. Композиция. Колорит. В кн. Ковалевская Т.М. Крамской об искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1988. С.71-73.

214. Крамской И.Н. О художественной форме. В кн. Ковалевская Т.М. Крамской об искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1988. С.49-50.

215. Курилко. М. И. Рисовать значить рассуждать, мыслить. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. - М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 119 - 121.

216. Курилко-Рюмин М. М. Творческое применение законов композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 122 - 129.

217. Лебрен Шарль. О методе изображения страстей. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. М,- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 589-596.

218. Левидов A.M. Автор образ - читатель. - Л.: ЛГУ, 1977. 360 с.

219. Ломидзе Т.А.Общая теория фундаментальных отношений личности и некоторые особенности художественного творчества. В сб. Бессознательное Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 505 - 511.

220. Лосев А. Ф. Эманация. "Философская энциклопедия". Т.У. М., 1970. С.551.

221. Максимов Е. Н. О преподавании композиции в мастерской монументального искусства. В сб. научных трудов. Под общей редакцией

222. B.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. ПОПУ.

223. Манизер М. Г. Композиция и развитие сюжета. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 114 - 118.

224. Мейлах Б.С. Художественная картина мира как комплексная проблема. В кн. Процесс творчества и художественное восприятие. М.: Искусство, 1985, 296-311 с.

225. Прангишвили А.С., Шерозия А.Е., Бассин Ф.В. Об отношении активного бессознательного к художественному творчеству и художественному восприятию. В сб. Бессознательное. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978.1. C. 477 492.

226. Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. В сб. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С.194-203.

227. Пуссен Никола. Из писем о себе и об искусстве. В сб. Мастера искусств06 искусстве. 1 том. М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 563-588.

228. Рафаэль Санти Письма. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. -М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С.159-176.

229. Свешников А.В. Учет индивидуальных и типологических особенностей студентов при обучении академическому рисунку. В сб. Психологические условия повышения эффективности обучения в педвузе. М,: МГОПИ, 1992, с.94-105.

230. Слитинская Л.И. Бессознательное и художественная фантазия. В сб. Бессознательное. Т. 2, Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 549 - 561.

231. Тинторетто. Из книги Ридольфи "Le maraviglia dell'arte", 1648. В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. - М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 225-232.

232. Тициан. Из книги Ридольфи "Le maraviglia deH'arte"(1648). В сб. Мастера искусств об искусстве. 1 том. М.- Л.: ОГИЗ, 1937. С. 213.

233. Третьяков Н. Н. Мысли о композиции в живописи. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 154 - 176.

234. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи (1916) В антологии: Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. - М.: Прогресс, 1993.С. 195-219.

235. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи (1916) В антологии: Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. - М.: Прогресс, 1993.С. 220-246.

236. Уайтхед А.Н. Истина и красота. В сб. Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С.669-677.

237. Уайтхед А.Н. Философский метод. В сб. Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С. 623-642.

238. Уайтхед А.Н. Способы мышления. Часть 1. Творческий импульс, гл. 1, Значимость. Выражение. Понимание. В сб. Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С. 337-388.

239. Фаворский В.А. Вопросы, возникающие в связи с композицией. О стиле. Искусство тоже познает. В сб. научных трудов. Под общей редакцией В.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 80 -96.

240. Флоренская Т.А. Катарсис как осознание. В сб. Бессознательное. Т. 2, — Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 562 570.

241. Фрейд 3. Сюжеты сказок в сновидениях. В кн. Художник и фантазирование: Пер. с нем. М.: Республика, 1995. С. 234-237.

242. Шепелев JI. В. Современный художественный вуз и вопросы преподавания композиции. В сб. научных трудов. Под общей редакцией

243. B.В. Ванслова. М.: НИИ Российской академии художеств, 1999. С. 283 -290.

244. Эйзенштейн С.М. Цвет в кино. В сб. Психология цвета. М.: "Рефл -бук", К.: "Ваклер", 1996. С.257-281.

245. Эйзенштейн С.М. Чет Нечет. Раздвоение Единого. В альманахе Восток -Запад. Исследования. Переводы. Публикации. - М.: Главная редакция восточной литературы "Наука", 1988. С. 234-271.

246. Юдин Э.Г. Деятельность и творчество. В кн. Системный подход и принцип деятельности. М.: Наука, 1978. С.318-330.

247. Юлдашев Л.Г. Изобразительная деятельность и эстетическое чувство. Объективные основы художественного образа. В кн. Эстетическое чувство и произведение искусства. М.: Мысль, 1969. - 183 с. С. 38-59, 77-87, 135-157.

248. Юрьев Ф.И. Семиотика цвета. В сб. Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Часть 2. М.: Книга, 1988.1. C.180 -194.

249. Юиг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. В сб. Психология цвета. М.: "Рефл - бук", К,: "Ваклер", 1996. С.135 -180.

250. Arnheim, Rudolf. The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992.

251. Arnheim, Rudolf. Art and visual perception. Berkeley: University of California Press, 1954.

252. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.

253. Arnheim, Rudolf. "What is an Aesthetic Fact?" Studies in Art History, vol. 2, pp. 43-51. College Park: University of Maryland, 1976.

254. Arnheim, Rudolf. Art and Visyal Perception. New. Version. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.

255. Arnheim, Rudolf. The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and LosAngeles: University of California Press, 1977.

256. Arnheim, Rudolf. Visual thinking. Berkeley: University of California Press, 1969.

257. Beck, J. Surface color perception. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1972.

258. Beck, J., and Gibson, J. J. The relation of apparent shape to apparent slant in the perception of objects. Journal of Experimental Psychology, pp. 50, 125133. 1955.

259. Boynton, R. M. The visual system: Environmental information. In Handbook of perception, edited by E. C. Cartarette and M. P. Friedman, I, 285-307. New York: Academic Press. 1974.

260. Braunstein M. L. The perception of depth through motion. Psychological Bulletin, 59, 422-433, 1962.

261. Dodge, R. Five types of eye-movement. American Journal of Physiology, pp. 8, 307-329, 1903.

262. Epstein, W. Stability and constancy in visual perception. New York: Wiley, 1977.

263. Gibson, J. J. A note on ecological optics. In Handbook of perception, edited by E. C. Cartarette and M. P. Friedman, pp. 1, 309-312. New York: Academic Press. 1974.

264. Gibson, J. J. Events are perceivable but time is not. In The study of timell, edited by J. T. Fraser and N. Lawrence. New York: Spinger-Verlag. 1975.

265. Gibson, J. J. On the concept of formless invariants in visual perception. Leonardo, pp. 6, 43-45, 1973.

266. Gibson, J. J. On the relation between hallucination and perception. Leonardo, pp. 3, 425-427, 1970.

267. Gibson, J. J. The information available in pictures. Leonardo, pp. 4, 27-35, 1971.

268. Gibson, J. J., Kaplan, G. A., Reynolds, H. N., and Wheeler, K. The change from visible to invisible: Astudy of optical transitions. Perception and Psychophysics, pp. 5, 113-116. 1969.

269. Gogh, Vincent van. The Complete Letters. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1959.

270. Held, Julius. S Rembrandt's Aristitle and Other Rembrandt Studies. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1969.

271. Holton, Gerald. Thematic Origins of Scientific Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1973.

272. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Pantheon, 1962.

273. Kandinsky, Wassily. Ruckblick. Baden-Baden: Klein, 1955.

274. Kelly G. A. Comments on Aldous, the personable computer. In "Computer Simulation of Personality" (Eds S. Tomkins and S. Messick). Wiley, New York, 1963.

275. Kelly G. A. The Psychology of Personal Constructs, Vols 1 and 2. Norton, New York, 1955.

276. Kelly G. A. The role of classification in personality theory. In "Clinical Psychology and Personality: the Selected Papers of George Kelly" (Ed. B. Maher). Wiley, New York, 1969.

277. Kelly, G. A. The abstraction of human processes. Proceedings of the 14th International Congress of Applied Psychology, Munksgaard, Copenhagen, 1961.

278. Krauss D. A., Fryrear Y. H. Phototherapy in Mental Health-Springfield: Thomas, 1983. 258 p.

279. Kretschmer E.Psychotherapie der Schizophrenic und ihrer Grenzzustande// Bericht fiber den IV Allgemeinen Arztlichen kongress flir Psychotherapy in

280. Bad Nauheim. 11. bis 14 April 1929.-Leipzig: Verlag von S. Hirzel, 1929.-S. 78-88.

281. Landfarten H. B. Clinical Art Therapy: A Comprehensive Guide.- N. Y.: Bruner/Mazel, 1981.-41 Op.

282. Leonhard K. Akzentuierte Personlichkeiten. Berlin, 1968.

283. Lyketsos G. The Ancient Greek Tragedy as a Means of Psychother. Psychosom., Vol. 34, N 4. - P. 241-247. - 1980.

284. Naredi-Rainer, Paul v. Architektur und Harmonic. Cologne: Dumont, 1982.

285. Neisser U. Cognitive Psychology. N. Y., 1967.

286. Steinberg, Leo.Borromini's San Carlo alle Quattro Fontane. New York: Garland, 1977.

287. Summerson, John.The Classical Language of Architecture. London: Methuen, 1964.

288. Vollard, Ambroise. Paul Cezanne. Paris: Cres, 1924.

289. Wertheimer M. Productive Thinking. N. Y., 1945.

290. Whitehead, A. N.Science and the Modern World. New York: Macmillan, 1926.

291. Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschictliche Grundbegriffe. Munich. Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History. New York: Holt, 1932.

292. Woodworth, Robert S. Experimental Psychology. New York: Holt, 1938.

293. Zevi, Bruno. II Linguaggio moderno dell'architettura. Turin: Einaudi, 1973. Eng.: The Modern Language of Architecture. Seattle: University of Waschington Press, 1977.1. Примечания к главе 1

294. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. JI., 1933. С.16. (цит. по: Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. JI., Искусство, 1986. С.7).

295. См. подробнее о феноменологическом типе античного мышления: Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.; Политиздат, 1991. С.453.

296. Марк Аврелий. К самому себе. В сб.: Памятники мировой эстетической мысли. T.l. М., изд-во АХ СССР, 1962. С.147.

297. Ниже мы разберем некоторые представления о композиции древних греков и увидим, что их философские представления отражались на способах композиционного построения структурной иерархии частей и целого.

298. Алпатов М. Композиция в живописи. Исторический очерк. M-J1., Искусство, 1940. С.18.

299. Цит. по М. Алпатову. Композиция в живописи. M-JI., Искусство.1. С.24.8. Там же. С.25.

300. Культура и искусство западноевропейского средневековья. Материалы научной конференции (1980). М., Советский художник, 1981. С.7.

301. Августин А. Исповедь. М., Ренессанс, Сп ИВО-Сид, 1991. С.54.

302. См.: Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М., Наука, 1977. С.342.

303. Обзор делается по работам А. Я. Гуревича, В. П. Гайденко, Г. А. Смирнова, И. Е. Даниловой.

304. Бахтин М. М. Проблема поэтики Достоевского. М., Худ. лит., 1972.1. С.220.

305. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., Ренессанс, 1991. С.304.

306. Дионисий Ареопагит. Об именах Божьих. (Цит. по кн.: И. Даниловой от Средних веков к Возрождению. М., Искусство, 1979. С.11).

307. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. С.11.

308. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1998. С.6-7.19. Там же. С.10.

309. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., Искусство, 1976. С.142-148.

310. Адам Скот (Цит. по кн.: И. Даниловой. От Средних веков к Возрождению. С.35-36 в рукописи В. П. Зубова. История архитектурных теорий, 1946.).22. Там же.23. Там же.

311. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. С.36.

312. Манн Т. Волшебная гора. Собр. соч. Т.З, М., Худож. лит., 1959. С.395-396.

313. Ле Гофф упоминается в ст. Гуревича А. Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры. В сб.: Культура и искусство европейского средневековья. М., Советский художник, 1981. С.11.

314. Платон. Тимей. Соч. В 3-х т. Т.З. 4.1. М., 1971.

315. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. С.81.

316. Цит. по кн. Даниловой И. С.81. Евангелие от Иоанна. Гл.1 (5).

317. Лосев А. Ф. Эманация. Философская энциклопедия. T.V. М., 1970. С.551.

318. Августин А. В кн.: Антология мировой философии. Т.1; 4.2. М., 1969. С.582.

319. Данилова И. От средних веков к Возрождению. С.3-84.

320. Цит. по кн.: Даниловой И. С.84.35. Там же. С.121.36. Там же. С.84.

321. Муратова К. М. Мастера французской готики. М., Искусство, 1988.1. С.58.

322. Джованни Фиданца Бонавентура (1221-1271) философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии. В кн.: Памятники мировой эстетической мысли. T.l. М., АХ СССР, 1962. С.283-288.

323. Интересные замечания по этому поводу можно найти в работе И. Е. Даниловой "Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение". М., Искусство, 1970. С.7.

324. Об этом подробно см.: Юнг К. Г. Проблема души современного человека. В кн.: Архетип и символ. М., Ренессанс, 1991. С.203-222.

325. См. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Гл.2. Платонизм, неоплатонизм и гуманизм. С.87.

326. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. С. 24, 97.

327. Альберти Л-Б. Де сять книг о зодчестве. В 2-х т. М.: изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С.25-63.

328. Ученик Платона Аристотель, проанализировав структуру различных диалогов, выявил общие закономерности, и на этой основе возникла логика как система правил изложения и доказательства мысли.

329. Таким образом, теперь логика представляла собой структуру вербального мышления, а композиция форму организации невербального (невербально-художественного) выражения художественного смысла.

330. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С.37.

331. Альберти Л-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т.Т.2. Три книги о живописи. С.40.

332. Данилова И. От средних веков к Возрождению. С.25.

333. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов Общ.ред. и вступит.статья А.Ф.Лосева. М., Мысль, 1979.

334. Леонардо да Винчи. Историческая композиция. Трактат о живописи. В кн.: Мастера искусств об искусстве. В 4-х т. Т.1. М-Л.: ОГИЗ, 1937, С.143.

335. Объект понимания смысл. Освоение смысла происходит через опредмечивание. Смысл найден, если есть опредмечивание смысла.

336. Смысл есть предметная сущность объекта. Понять смысл объекта -значит совершить акт его частичного (и всегда частичного) опредмечивания.

337. Ильенков Э. В. Философия и культура. М., Политиздат, 1991. С.120.

338. Возрождение подготавливает представление о композиции как о моделиизменения смысла в определенных пределах. Подробнее об этом см. ниже.

339. Альберти А-Б. Десять книг о зодчестве. Т.2. С.46.

340. Алпатов М. Композиция в живописи. Исторический очерк. M-JI., Искусство, 1940. С.35.61. Там же. С.36.

341. Мочалов JI. В. Пространство мира и пространство картины. М.: Советский художник, 1983. С.98.

342. Либман М. Я. Иконология. В сб.: Современное искусствознание за рубежом. М., 1964. С.75 (здесь цит. по Мочалову Л.В. С.98).

343. Швейцер А. Мистика апостола Павла. В кн.: Благоговение перед жизнью. М., Прогресс, 1992. С.381-429.

344. Современные психологи отводят существенное место в личностной структуре познавательным (гностическим) диспозиционным образованиям: потребностям, мотивам, ценностям, а также гностическим эмоциям.

345. См., например, Додонов Б. И. Эмоция как ценность. М., Политиздат, 1978. С.272. Столович Н. Н. Жизнь творчество - человек: функции художественной деятельности. М., Политиздат, 1985. С.50.

346. Цит. по Додонову Б. И. С.117.

347. Леонардо да Винчи. Тракт о живописи. М., ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934.

348. Подробнее см.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминания Детства. Ростов-на-Дону.: Изд-во Ростовского университета, 1990.

349. Цит. по Даниловой И. С.92, сноска по лит. С.126.

350. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. С.92.

351. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., Ренессанс, 1991. С.265-285.

352. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. С.57.75. Там же. С.62.76. Там же. С.237.

353. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи /Пер. с итал. и послесловие А.Махова. Л., Дет.лит., 1983. С.64-65.

354. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М., 1962. С.321.

355. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. С.403.

356. Леонардо да Винчи. Пропорции. В кн.: Мастера искусств об искусстве. С.134-136.

357. Термин "золотое сечение" был введен Леонардо и наиболее распространен по сей день. Наряду с ним употребляются синонимы: "золотая пропорция", "божественная пропорция", "динамическая симметрия", "ф-пропорция".

358. Материалы по проблеме золотого сечения приводятся по книге Ковалева Ф. В. "Золотое сечение в живописи". Киев.: Выша школа, 1989. С.26-28.

359. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. С. 188.

360. Фигура "Ночь" одна из четырех статуй гробниц Джулиано и Лоренцо Медичи ("Утро", "Вечер", "День", "Ночь"). Она помещена на саркофаге гробницы Джулиано (1520-1534 гг.).

361. Всеобщая история искусств. Т.З. Искусство эпохи Возрождения. М., Искусство, 1962. С.213.

362. Там же. С.122 (начало 1490-х годов).87. Там же. С.394-395 (1514).

363. Мишель де Монтень. Опыты. Кн.З. М.: Голос, 1992. С.313.

364. Всеобщая история искусств. С.352. Чудесное насыщение пяти тысяч (Брауншвейгский музей), первая половина XVI в.

365. Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (дата рождения неизвестна, умер в 1516 году), подробнее см. Всеобщая история искусств.С.337.

366. Всеобщая история искусств. С.364.

367. Циклом "Времена года", как известно, не закончился творческий путь художника. Знаменитые "Слепые" и "Пляска под виселицей" были последними работами мастера. Эти символы пессимизма не были разрушены предыдущими работами.

368. Всеобщая история искусств. С.468.

369. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т.2. M-J1., Искусство, 1949. С.166-169.

370. Такач М. Ж. Испанские мастера. Будапешт. Изд-во "Корвина", 1966. С.15-17.

371. Это позволяет даже некоторым авторам причислять Эль Греко к эпохе барокко: см. Такач М. Ж. С.16.

372. Rinascimentas (Возрождение, итал.).

373. Цит. по послесловию Дм. Панченко "Леонардо и его эпоха в изображении Д. С. Мережковского", В кн.: Мережковский Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М., Худож. 1990. С.633.

374. Непосредственно и неотвратимо процесс рефлексии над жизнью и миром идет к благоговению перед жизнью. Она не допускает никаких других выводов, которые смогли бы вести в каком-то другом направлении.

375. Подробнее см. кн. Лосева А. Ф. Эстетика Возрождения.99. Там же. С.450.

376. Очень образно, наглядно это показано в кн. И. Хейзинги Осень Средневековья. М., Наука, 1988.

377. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. С.425-429.102. Там же. С.403.103. Там же. С.421.104. Там же. С.469.

378. Кузнецов Б. Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. М., Наука, 1970. С.133.

379. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи.

380. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М., 1962. С.321.

381. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. С.402-403.

382. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С.4.

383. Шорохов Е.В. Основы композиции. М., Просвещение, 1979.

384. Хотя, например, Волков Н. Н., один из наиболее глубоких исследователей, называл композицию "конструкцией для смысла", носмысл" каким-то непостижимым образом оказывался заключенным в самой картине, и существовал совершенно самостоятельно.

385. То есть и в отрыве от рассматривающего ее субъекта. Поэтому точнее сказать "взятая изолировано", так как введение рассматривающего субъекта, если можно так выразиться, меняет картину.

386. П. Руссо из писем А. Сансье (1863). Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Цит. по хрестоматии "Рисунок. Живопись. Композиция." М.: Просвещение,1989. С.153.

387. Интересная теория изложена в книге современного немецкого философа Курта Хюбнера. См. Хюбнер К. Истина мифа: Пер. с нем. М.: Республика, 1996. 448 с.

388. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки русской культуры", июль 1995. - 360 е., 69 илл.

389. Толстой Л.Н. Что такое искусство? Собрание сочинений, 1-серия, т. 8, М.: Издание В.М.Саблина. 1911.

390. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. С.25,167-171.

391. Успенский Б.А. Семиотика искусства. С.165.

392. По этому поводу можно сказать, что узкий формальный композиционный подход давно преодолен в литературоведении: см. книгу Ю. М. Лотмана "Культура и взрыв".

393. Пиаже Жан. Избранные психологические труды. М.: Просвещение, 1969. -659 с.

394. Для данной работы важнейшим является вывод о "целостном поле", о необходимости одновременного анализа и субъекта и объекта как целостного психологического образования (S-0).

395. Представления о стереограммах пока еще очень смутное. Такие стереокартинки не широко распространены. Поэтому опишем их подробнее.

396. Стереограммы очень наглядно доказывают, что способность воспринимать изображения появляется у нас благодаря непростому научению. Без этого мы можем увидеть совершенно не то, что нарисовано.

397. В данном определении пока отсутствует широко распространенное понятие образа. Это происходит оттого, что оно очень сложно и впервоначальном подходе к проблеме не может быть употреблено без надлежащих пояснений для формулировки цели.

398. Цит. по Кагану М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: ЛГУ, 1971. С.84.

399. Arnold М.В. Emotion and personality. Vol. 1 .Psycholoqical aspects. New York, Columbia Univesity Press, 1960,(a).

400. Хогарт У. Анализ красоты. Л.:Искусство,1987. -254 с.

401. Имеется в виду книга по эстетике итальянского художника Джованни Паоло Ломаццо (Lomazzo,1538-1600) "Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры, в семи книгах, изданный в Милане в 1584 г."

402. Хогарт У. Анализ красоты, с. 108.17. Там же, с.109.18. Там же, с.48.19. Там же, с.203.

403. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед,1992.21. Там же, с.65-6722. Там же, с.67.23. Там же, с.68.24. Там же, с.69.25. Там же, с.72.

404. Хан-Магомедов. "В. В. Кандинский в секции монументального искусства ИНХУКА (1920)", в кн. Кандинский В.В. Каталог выставки. Л.:Аврора,1989. С.46.

405. Клар Г. Тест Люшера: Психологическая характеристика восьми цветов. Люшер М. Четырехцветный человек, или путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности. Скотт Ян. Цветовой тест Люшера. В сб. Магия цвета. Харьков: АО "СФЕРА"; "Сварог", 1996. 432 с.

406. H.von Helmholtz. Handbuch der Physiologischen Optik, Bd.3. Hamburg und Leipzig,Verlag von Leopold Voss,1910.

407. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию: Пер с англ./Общ.ред. и вступ. ст. А. Д. Логвиненнко. М.: Прогресс, 1988. 464 е.: ил. 382.

408. Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека. М.: Мир, 1974. С.13-58, 135-137, 24, 25.

409. Рок И. Введение в зрительное восприятие. Кн.1-я и 2-я, М.: Педагогика, 1980.

410. Выготский Л.С. Собрание сочинений. Т.6. М.: Педагогика. 1984. С.90-318, 109-131.

411. Леонтьев А.Н. О механизме чувственного отражения. В кн. Проблемы развития психики. М.: Мысль, 1965. С.151-182.

412. Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. В кн. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир,1974. С.194-203.

413. Нейссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.:Прогресс,1981. С.30-33, 34-46, 144-147, 188-190.

414. D.Krech,R.Crutchfield and N.Livson. Elements of psychology. N.Y.,1969. c.173.

415. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.- 304 с.

416. Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. В кн. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир,1974. С.194-203.

417. Возможно, что эффект знаменитой работы Малевича каким-то образом связан с этим явлением.

418. Притчард Р. Там же, с.198.

419. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию.

420. Налимов В. В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей,1989.

421. См. работу Д. Нотона и Л. Старка. Движение глаз и зрительное восприятие. В сб. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С.226-240.49. См. там же, с.231.

422. Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. М.: Мир, 1990. С.8851. См. там же, с.87.

423. Ярбус А.Л. Роль движения глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965. Цит. по сб. Хрестоматия по ощущению и восприятию. - М.:МГУ,1975. Статья "Движение глаз при восприятии сложных объектов". С.364-366.

424. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. С. 256-334.

425. Рисунок приведен по книге: Рок И. Введение в зрительное восприятие. М.: Педагогика,1980. Кн.2. С.59.

426. См. кн. Kelly G.A. (1955) "The Psychology of Personal Constructs", Vols 1 and 2, Norton, New York.

427. Ф.Франселла, Д. Баннистер. Новый метод исследования личности. -М.: Прогресс, 1987. С.31-32.

428. Полное описание конструкта, приведенное в книге Ф. Франселлы и Д. Баннистера (51. С.29-30.).

429. Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве.// Вопросы философии. 1967. - N 106. Цит. по хрестоматии "Рисунок, живопись, композиция". М.: Просвещение, 1989. С.183-184.

430. Ф. Франселла, Д. Баннистер. Новый метод исследования личности. -М.: Прогресс, 1987. С.110.

431. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. С.211-212.

432. Джеймс У. Мышление. В кн. "Психология", Спб.1905. (Цит. по кн. "Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления". М.: МГУ, 1981. С.17-18.

433. Рубинштейн C.JI. О мышлении и путях его исследования. М.,1958.

434. Тихомиров O.K. Психология мышления. М.:МГУ,1984. С.33.3. Там же. С.14.

435. Уильям Джемс. Психология. СПб. 1905. Глава "Мышление", Цит. по Хрестоматии по общей психологии: МГУ,1981. С.11-12.

436. Юнг К.Г. Психологические типы М.: "Университетская книга", ACT, 1996. С. 538.

437. Тихомиров O.K. Психология мышления. М.: МГУ,1984. С.15.

438. Гальперин П.Я. Введение в психологию. М.: МГУ, 1976. С.94.

439. Шиллер Ф. Собр. соч. Т.6. М.: 1975. С.326.

440. Выготский J1.C. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. с.206-229.

441. Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т.2. С.477-678.

442. См. Фейнберг Е. JI. Кибернетика. Логика. Искусство. М.:1981. С.124; Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1964. С.286.

443. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси: Изд-во Тбилисского университета, 1978. С.11-12.

444. Выготский Л.С. Мышление и речь. Собр. соч. Т.2. М.: Педагогика,1982.

445. У. Джеймс. Психология. СПб,1905. Цит. по: "Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М.: МГУ,1981. С.13.17. Там же. С.14.18. Там же. С.14.19. Там же. С.15.

446. У. Джеймс. Цит. по сб. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М.: МГУ, 1981. С.17.

447. Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования. М.-Л.,1958. С.71.24. Там же. С.72-73.25. Там же. С.75.26. Там же. С.77.

448. О психологическом термине "обратимость" подробнее см. Жан Пиаже. Избранные психологические труды. Психология интеллекта. М.: Просвещение, 1969. С.69.

449. Выготский Л.С. Проблемы развития психики. Собр. соч. Т.З. М.: Педагогика, 1983. С. 338.

450. Жан Пиаже. Избранные психологические труды. Психология интеллекта. С.29

451. В формуле О' «-» S <-► О стабильна только одна "единица" этого отношения О'. Она в отличие от объекта имеет границы стабильности, выход за которые её разрушает, а следовательно, разрушает все взаимодействие О' <-► S <-+ О .

452. В нашем понимании, операционально обратимая информация или информация опредмеченная есть не что иное, как смысл.

453. Можно даже сказать, что общение как деятельность выполняет функцию превращения объекта общения в предмет общения.

454. Необходимо дополнительно пояснить, почему не только субъективный, но и индивидуальный уровень мышления отличается малой обратимостью или рефлексивностью.

455. Селье Г. Стресс без дистресса. М.: Прогресс, 1979. С.87.

456. Описанный механизм позволяет по-иному взглянуть на такую психическую особенность, как интуиция, т.е. способность прямого усмотрения истины, объективной личностных системах.

457. Словосочетание "личностные структуры" употреблено потому, что процесс часто носит неосознаваемый характер: во время своего творчества художник, как правило, мало думает о зрительском восприятии, о критике, об оценке окружающих и т.д.

458. Именно абстрактные "образы других личностных структур" входят в операциональные механизмы его композиционного мышления и соответствующим образом влияют на результат.

459. Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем. /Под ред. Р.Ф. Додельцева, К.М. Долгова. М.: Республика, 1995. - 400 е.: ил. - (Прошлое и настоящее). С. 12943. Там же, с. 129.44. Там же, с. 134.

460. Следует отметить одно важное свойство личностного композиционного образа. Композиция это внутренняя форма (структура) смысловой целостности, которая заставляет целостную систему все более и более расширяться, "всасывать" новые элементы.

461. Это происходит оттого, что система имеет постоянный уровень нестабильности и постоянный уровень напряженности. Чтобы быть устойчивой, она "должна" присоединять к себе новые смысловые элементы.

462. Поэтому композиционный образ постоянно стремится к увеличению массы входящей в него информации, приводя ее при этом к единой целостной форме. На языке логики одновременное увеличение и оформление информации в целостность называется обобщением.

463. Балл взаимосвязи отдельного элемента. Вычисляются по формуле: Sr х 100, где Sr - сумма квадратов коэффициентов корреляций элемента.

464. Эксперимент проводился с помощью специально разработанного теста, выявляющего фрагменты личностных композиционных образов.

465. Построим последовательность: 2-1-3-2-1. ядро: круг как бы замыкается. "Прорыв" в периферию возможен, например, через сильную взаимосвязь 2-4 (177,6).1. Представим себе это так:2.1-3-2-1 .4-3-2 и вновь возвращение к ядру.

466. Возможен он и через взаимосвязь с 5-ым элементом (130,0). Тогда это будет выглядеть так:2.1-3-2-1.5 1. и снова в ядро.

467. Эта картина будет повторяться неоднократно. Центр "держит" все элементы. Их взаимовлияние незначительно. Это пример очень центрированной системы.

468. Итак, комбинирование букв, слов, предложений и т.д. разные этапы формообразования, приводящие ко все большей свободе обращения со свойствами обозначенных понятий, объектов и явлений.

469. Поэтому роман это по сути тот же знак, что и отдельное слово. И он отличается от него почти так же, как слово отличается от буквы. Пытаться выяснить смысл романа по его названию то же, что понять смысл слова по одной его букве.

470. Голицын Г.А., Петров В.М. Информация поведение - творчество. -М.: Наука, 1991. - 224 с.

471. В своей работе "Аналитическая психология" К. Юнг пишет: