автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.14
диссертация на тему: Композиция гимнографического канона

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Квирикашвили, Лиана Сергеевна

стр.

1. Введени е. 2

2. О ритмической структуре гимнографического канона. 12

Значение "правильного членения". 25

3. Проблема второй ода в канонах. 28

Выпадение второй оды и формирование системы осмогласия. 50

4. Связь хвалитных тропарей с одами канона и символика числа 9.56

5. О сочлененных канонах.88

6. О сокрытости симметрии.109

7. Канон в форме беседа.116

Пример: Благовещенский канон, творение Георгия. 122

8. Семантика древнегрузинского термина galoЪa "пение", "песнь". 132

9. Указанная литература.146

Введение диссертации1983 год, автореферат по филологии, Квирикашвили, Лиана Сергеевна

В корпусе литературных памятников, написанных на греческом языке, значительное место - даже в количественном отношении -занимает византийская гимнография. На протяжении многих столетий над этим материалом трудились древнегрузинские и славянские переводчики - так формировались основы будущего языка поэзии в грузинской и славянских литературах. Сыграв свою историческую роль в литературном процессе, гимнография осталась в последние века только в церковном обиходе. Лишь в самое последнее время ею начинают, серьезно заниматься историки языка и литературы, но до критического издания древних рукописей, до составления словарей, до исчерпывающего.изучения своеобразной гимнографической поэтики еще очень и очень далеко.

В этой отдаленной перспективе особая роль будет принадлежать документации древнегрузинской, поскольку в силу более благоприятных исторических условий грузинская традиция сохранила немало таких переводных гимнографических произведений, греческие оригиналы которых утрачены.

Своими сакральными формулами, обусловленными устремлением взора к вечным величинам, канонизированными, как бы окаменевшими выражениями и образами и характером обострения мирового поэтического мышления, проникновенностью музыки, сопровождающей слово творца, - византийская гимнографическая поэзия возбудила столько же значительных проблем перед летописцем поэзии, как и сама Византийская империя - перед исследователями мировой истории^-.

1 См. J.Szoverffy,А Guide to Byzantine Hymnography ( A Classified Bibliography of Texts and Studies 1)»Brookline,Mass.and Leyden, 1978.

Откуда шёл огненный поток слова песнетворцев (огненные языки, огневидные уста - это художественное выражение единства творцов с сонмами нетленных и бесплотных, выражение сродности с божественным началом)?Чувствование гимнов в самих голосах внешнего мира считается теокосмогоническим открытием брахманов: сотворение и упорядочение мира богами происходит как непрерывное жертвоприношение; солнце сгорает на небесном алтаре, дождь - жертвенный напиток,громрже - гимническая песнь. Это сравнительно простая притча, вернее,основа метафоры, если учесть узаконенный в византийской и древнегрузинской поэзии образ: громовой раскат как рождение гласа Япоэта.

В гимнографическом каноне, в "песнях" ( galobani ), осуществляется параллелизм частей или членов, характерный для поэзии Древнего Востока, именно вавилонской4. Что касается традиций гимнической поэзии Античной Эллады, в научной литературе указывают, что разыскание истоков орфизма приводит нас к древнейшим скрытым связям между племенами. Кроме орфических песнопений, 0.Группе выделяет рапсодические гимны, дошедшие до нас как гомеровские,с;и мелику классического периода. Из гимнов, исполнявшихся во врор* М.И.Шахнович. Первобытная мифология и философия. Ленинград, 1971, с.216.

3 Канон Софронию Иерусалимскому, груз.рукоп. 1ег. 100, л.150* ; канон Феодору Студиту, 1ег. 124, л.261 V ; малый гимн об Иоанне Дамаскине, рукоп.Инст.рукоп.им.К.С.Кекелидзе АН ГССР,Б -4999, л.10 г. Ниже рукописи Института рукописей упоминаются без указания на это.

4 "Параллельное движение образов" рассмотрено А.Эфросом как "общий и основной принцип ветхозаветной поэтики". Библейская лирика,а^Восток, Москва-Петербург, 1923, кн.2, с.20.^ О.Группе. 0 Гомеровых гимнах вообще. См.Гомеровы гимны, перевел с древнегреческого В.Вересаев, Москва, 1926, с.8.мя жертвоприношений, возникла восхваляющая богов хорическая песнь, одним из видов которой является пэан, посвященный Аполлону в "Илиаде. Поэтическая мудрость, которой наделял слушателя автор античного песнопения, в византийской духовной лирике сочилась "медовыми звуками" выливаясь в разнообразные нетленные образы, в "эпиникии". Величайший певец средневековья Иоанн Дамаскин назывался "новым Орфеем" ( 'орсреис veарбе именемпоэта древности, может быть и не существовавшего, власть которого не только не уменьшилась с распространением христианского религиозного мышления, но и возросла; он стал своего рода святым (подтверждение этому - изображение Христа-Орфея9). Иоанн-Орфей упоминается не только образно. Иоанн-певец, теолог и литургист - сделал для средневековой литургической поэзии и теологии почти то же самое, что, по преданию, Орфей сделал для античности. А грузинскую орфику, по нашему убеждению, время схоронило в глубинах языка, в этимонах слов.

Соприкосновение заладной и восточной культур творило новую великую поэзию рукой прославленных и неизвестных мастеров. Начав анализ с созданных ими священных формул и застывших образов, следует тут же отметить, что византийским и грузинским художникам слова чрезвычайно важен сам принцип обновления; новый закон6 Там же, с.9.7К материализации см. Пиндар, Вакхи ли д. Оды, фрагменты, издание подготовил М.Л.Гаспаров. Москва, 1980, с.5.

0 См.Каталог НикиФора Каллиста (Ксанфопула): Н.И.Флоринский. История богослужебных песнопении православной, католической восточной церкви. Киев, 1881, с.149. 9» Lexikon der christlichen Ikonographie,l<'reiburg, 1971,s.v.Orpheus.нуждается в новой, прославляющей его песни, о чем свидетельствует многократно повторяемое в гимнах "поим песнью новою". Суть возобновления Адама, новой жизни, приходящей с воскрешением, возрождения целых народов при смене исторических эпох, суть "новопрекрасной жертвы" (выражение средневекового грузинского поэта) отнюдь не исчерпывается тем, что это - красивые метафоры для вечного круговращения времени. Соответственно, "новая песнь" совмещает в себе возрождение голосов Орфея, голосов пластири Давида и подчеркивает появление чего-то нового.

Архитектоникой канона завершается развитие поэтической формы песнопения в византийской культуре. Своего рода парадокс заключается в том, что ныне, когда электронные вычислительные машины ужепишут музыкальные произведения, кибернетики рассуждают о модели«10ровании интуитивного процесса сочинения мелодии все еще не расшифрована ранняя византийская, грузинская и славянская нотная письменность и остается тайной то развертывание лада сакральной песни, которое для поэта X в. Георгия Мерчулэ казалось похожим на резвое перебегание молодой лани по горной вершине. Не столь безнадежной, но пока все еще не решенной задачей является филологическое понимание текста этой песни, ощущение поэтической композиции гимнографического канона.

В 1968 году под редакцией Л.А.Фрейберг была издана превосходная книга "Памятники византийской литературы 1У-1Х веков". Однако часть, касающаяся строения канона, позволяет заявить,что современный уровень изучения текстов порой задерживает углубление приобретенных на протяжении веков знаний в сфере византийс^ См.Р.Х.Зарипов. Кибернетика и музыка. Москва, 1963.кой духовной лирики, "Форма новых церковных песнопений (канонов), - пишет Л.А.Фрейберг, - допускала бесконечное усложнение композиции и произвольное увеличение объема. Канон состоял из восьми-девяти песен, разделенных ирмосами (краткие заключения отдельных эпизодов), из которых каждая, при обособленности теш и архитектоники, оканчивалась одинаковым или напоминающим главную тему ITрефреном". Прежде всего, ирмос не является.ни разделителем песней (хотя бы по примеру самогласных канонов; я имею в виду те каноны, которые созданы по оригинальным ирмосам), ни заключением того или иного эпизода. Не станем рассматривать его, как заглавный тропарь, тематически настраивающий воображение на библейскийт?образец, и притом как поэтическую и музыкальную модельХЛ; а на богородичных тропарях, завершающих оды, остановимся отдельно. О других неточностях мы можем сказать следующее: ода канона первоначально заключала в себе большое число тропарей (например, впеснопениях Андрея Критского), позже не более пяти-шести тропатярей составляют песньх. Нередко ода содержит два тропаря. Рефрен не объединяет песней; обычно он изменяется соответственно с развернутой в песни темой. Рефрен порой отсутствует в оде.

Одним словом, сложное сочленение песней ("senacevrebuieba" )f как говорили грузинские книжники о "гармонии", и превращение од TTх Византийская литература УП - первой половины IX в.; Памятники византийской литературы ЗУ-ЕС веков. Москва, 1968, с.227.^ К этимону слова etp^oç и к саязи с àp|.tov(Ta см.Christ,Беitrage zur kirchlichen Literatur der Byzantiner,Mün-jg chen,1870,с.12-16.QP* W.Weyh,Die Akrostichis in der byzantinischen Kanonesdichtung,Byzantinische Zeitschrift,Leipzig,1908,m.17, с. 7.в единое целое в виде канона нуждается в разностороннем исследовании. Известными учеными Е.Кошмидером, Э.Веллешем, М.Тархнишви-ли и другими доказано, что правильные вывода в византинологии без данных древнейших, восточных, а именно грузинских (и славянских) переводов памятников византийской гимнографии сделать не удается. В этом направлениии, сообразно нынешнему уровню разысканий грузинской гимнографии, - уровню, созданному К.Кекелидзе, П.Ингороква, А.Гацерелиа, Е.Метревели, Г.Имедашвшш, В.Гвахариа и другими специалистами, - все еще не изучена структура художественных компонентов гимнографического канона. Исследование поэтики его композиции в будущем обогатит существовавшее до сего времени представление о принципах средневекового поэтического искусства и придаст ему характер последовательного научного знания.

Поскольку бесспорна истина, что будущее искусства обусловлено художественным опытом человечества, постольку изучение и теоретическое обобщение этого опыта служит делу будущего. Индийцы верили, что предать забвению то, что ведали древние, равно умерщвлению брахмана. Такое возвеличение памяти в настоящее время увязывают с традицией устного предания*4. Думается, упомянутое нами представление древних индийцев сокрыло в себе большую мудрость: забыть познанное и сотворенное в прошлом означает смерть искусства слова. То обстоятельство, что матерь муз в мифологии эллинов - это память, вместе с тем первичная греческая триада муз - размышление, память и пение ( МеХ^тть^тйлть 'Аснбл )14 Ригведа, избранные гимны; перевод, комментарий и вступительная статья Т.Я.Елизаренковой. Москва, 1972, с.35, прим.94.- указывает на то, что род человеческий является творцом, поскольку у него есть память, поскольку он сохраняет прошлое.

В настоящей книге мы стремились выяснить структуру гимн©графического канона, уже ранее признанного "чем-то целым, правильным и стройным как по внутреннему своему содержанию, так и поте:внешнему составу". Нами прослежены закономерности симметрии в каноне: где начинается композиционная симметрия, и где она завершается.

Существенно новое в монографии заключается в системном исследовании симметрии в композиции гимнографического канона и в обосновании сознательного сокрытия их гимнографами.

Нами впервые поставлен вопрос о трансляционной симметрии структуры в ритмическом строении од гимнографического канона, и с этой точки зрения определено отношение тропарей к ирмосу. Как диспропорциональность периодов каждого тропаря, так и осуществленная в пределах оды соразмерность соответствующих периодов тропарей нам представляются как вполне закономерные явления в поэтическом творчестве средневековья. Выявлен византийский литературный источник, в котором "правильное членение" периодов подтверждается словесно. По сочинению же грузинского философа одиннадцатого века Иованэ Петрици проверена выдвинутая нами мысль о не только интуитивном, но и сознательном построении симметрического целого из асимметрических элементарных фигур.

Редуцирование второй оды канона, обусловленное первоначаль15 Svicer.thesaur.eccles.sub уос. ио^му ао\хахъх<5(;.

Цитирую по кн.: Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках, пер.Е.И.Ловягиным, СПб, 1875, с.1.но характером библейского коррелята и исходящей из него оду "Вонми", и восстановление ее как хвалебной песни вместо песни скорби - оценены в книге с точки зрения разрушения и возрождения триадической системы песней, созданной по модели трех небес. Изучены теологическо-философские основы такого значительного литературно-исторического явления, как восстановление вторых од Микаэ-лом Модрекили и его сподвижниками. Проанализированы факты интерполяции "Вонми" в восьмипесенных канонах.

В труде изучено значение песнопений малой формы - тропарей "на Хвалитех" - для композиционного завершения канона в грузинской литургической поэзии. В этой связи особенное внимание уделено акростихическим песням, дающим возможность заключить, что тропарями "на Хвалитех" была сохранена девятеричность песней. Для превращения "на Хвалитех" в венчающую часть канона, по нашему наблюдению, гимнографы могли найти основание уже у Дионисия Аре-опагита, открывшего песнь пророков, начало начал сакральных песней, как "АьуеГте тоу кбрк^у Нами прослежена символика девятеричности, значение "девяти" как высшего метра для отображения всеобъемлющей космической гармонии, предусмотрен настоящий уровень исследования "гармонии сфер".

В отдельной главе выясняется несколько гимнографических терминов, в некоторой степени определяющих архитектонику канонов. Впервые стали объектом изучения "Песни сочлененные" ( £а1оЪап1 ¡зе2ауеЪи1п1 ), Истолковывается содержание "вегаувЬиН"как философского и теологического термина, и.далее исследовано его терминологическое значение в гимнографии. ивегауеЪи1п1" обозначает песни, которые симметричны не только по своей форме, но и по тематическому расчленению. Уточнены значения канонов"г1агп1" и "саг-капа." в то же время сделана попытка идентифицировать их с греческими гимнографическими терминами, в частности "г^агпл." с "нснуоР'. а "саг"Ьи1пд." С9 л|1£\>0 I •Диалогизированный канон до настоящего времени не являлся предметом специального исследования. В труде охарактеризовано его строение, и, поскольку канон в форме беседа - почти исключение, представлен исполненный нами полный русский перевод сохранившейся в минее Георгия Святогорца мистериальной драмы на благовещение.

Сокровенность симметрии и гармонии, получившая своеобразную трактовку еще ранее у мыслителей Античной Эллада, в композиции гимнографического канона объясняется нами в отношении с христианским мировоззрением, с общими принципами христианского поэтического искусства. Проблема сокровенности симметрии связана с важной для современной византинистики проблемой умственного восприятия гимнографических сочинений, с проблемой интеллектуальной эмоции. В труде исследуется вопрос о соответствии законов симметрии, осуществленной в песнопениях, с эстетическими идеалами гимнографов. Тенденция превращения симметрии в апокрифическую (в широком смысле) стихию исключает открытое восхваление их певцами. Отношение творцов к феномену симметрии узнается из закономерностей, засвидетельствованных в глубинных структурах канона.

В конце дается этимологический анализ грузинского слова "ва-ХоЪа", соответствующего "песни", к чему приведены семантические параллели с древнегреческого и языка Ригведы.

На фоне исследования этих вопросов вырисовывается содержание особого расцвета грузинской духовной поэзии десятого-одиннадцатого веков, классического периода грузинского гимнографического творчества, предшествовавшего эпохе Руставели.

Параллельное изучение византийских и грузинских гимнографи-ческих памятников дает богатый материал с точки зрения разработки общих проблем поэтики.

О РИТМИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ ТОМОГРАФИЧЕСКОГО КАНОНАПрежде всего налощим читателю слова акад.В.И.Вернадского: "Несмотря на большую литературу о симметрии и на огромные практические приложения, очень нелегко выяснить положение симметрии в системе наук. Симметрия есть одно из самых глубоких эмпирических обобщений, которые мы имеем"-1-. С точки зрения осуществления симметрии в ритмическом строении, устанавливается определенное отношение между византийскими и древнегрузинскими гимногра-фическими памятниками, что дает основание рассмотреть ритмическую структуру песнопений в более широком аспекте и констатировать в ритмике воплощение христианских художественных идеалов.

В современной науке не вызывает спора тот факт, что изучение в совершенстве ритмического строя песнопения без учета мелодии невозможно, но признание этой истины не мешает византинологам рассматривать метрические неправильности или неточности ( «апо-шаНае те-ЬгЗ.сае" ), которые исчезают в процессе пения. Следовательно, проводится наблюдение над поэтическим текстом.

Гимнографическая поэзия - простирающаяся во времени временная отрасль искусства, для изучения которой появляется необходимость остановить течение песнопения. В.И.Ленин в "Философских тетрадях" писал, что мы не можем представить себе движения, "не прервав непрерывного, не упростив, угрубив."^. Как известно, ритмическое строение гимнографических сочинений, в частности канонов, определяется изосиллабизмом и законо1 Цитирую по книге: Метр и рифма в поэме Руставели "Витязь в барсовой шкуре" (на груз.яз.),под редакцией и исследованием Г. Церетели, Тбилиси, 1973, с.90.^ В.И.Ленин. Полное собрание сочинений, т.29, с.233.мерностью акцентуации. Какова структура отдельно взятого тропаря (груз. тшсИ )? В канонах, за исключением ямбических, тропарь обычно состоит из периодов с разным количеством слогов, количественные соотношения в пределах тропаря соблюдаются очень редко. Например, в первой оде одного из канонов святому Маманту первые и третьи отрезки всех шести тропарей содержат по семи слогов, а вторые и четвертые отрезки одиннадцатисложные, стало быть, последовательность такова: 7, II, 7, II3. Однако это - исключительно редкое явление. Как правило, периоды тропарей неравносложны. Кроме того, тропарю не свойственны ни соответствие ритмических отрезков по месту последнего шлодического, ритмического ударения, ни, тем более, закономерное чередование слогов с мелодическим ударением и безударных слогов, или симметрическое распределение ударений. Одним словом, внутри тропаря действует закон непропорциональности, асимметричности.

В этом отношении византийская гимнография противопоставляется античной, классической греческой поэзии, построенной на строгих симметриях. В научной литературе отмечают, что разрушение симметрии происходит в разных областях греческого искусства византийского периода, и,диспропорциональность приобретает силу художественного метода.

Когда же дело касается соотношения тропарей каждой оры гим-нографического канона,- тропарей, следующих за одним ирмосом, в соответствующих отрезках соблюдается принцип изосиллабизма. Насколько мы можем судить о мелодиях ранневизантийских песнопений (периода до Х-Х1 вв.), а мелодии эти восстанавливаются в резу3См. ^8сЬ1го,Апа1ес^а НутпЛса Огаеса (АНО),\,Сапопев БергетЬгЛв, А.БеМа81 Сопга1;о соП^эЛ et ола-ЬгихИ,,Йота, 1966,с.63-64.льтате расшифровки сравнительно поздних музыкальных транскрипций, соответствующие ритмические отрезки тропарей полностью соразмеряются структурой мелоса. И в самих поэтических текстах силлабические пропорции нарушаются в редких случаях. Назовем,к примеру, канон Иосифа о святой Ермионии4 Произведение состоит из восьми песней. В шести одах не засвидетельствовано ни одного случая метрической аномалии (последнему тропарю пятой ода недостает трех отрезков). В восьмой песни, где каждый тропарь содержит десять ритмических отрезков, только пятые различаются одним слогом, а в девятой песни в четвертых отрезках тропарей и в восьмом отрезке одного тропаря силлабическая равномерность нарушается также различием в один слог. В единственном случае издатель гимна указывает: "metri causa маь expunximus", что вполне оправдано контекстом.

При этом чередование слогов с мелодическим (и естественным, экспираторным) ударением и безударных в основном кажется закономерным. Последовательность их повторяется в соответствующих периодах тропарей. Особенно строго соблюдена определенность места последнего мелодического и фонетического ударения. Правда, в научной литературе пишут: "tovi-koi ßiao^oi». но к такому "насилию" по отношению к естественному ударению слова и к каденции в виде перемещения ударения прибегают редко.

Итак, построенные по принципу непропорциональности и асимметричности тропари составляют песнь, где в целом пропорции и симметрии сохранены достаточно строго, последовательно.

4 Опубликован там же, с.88-97.® По древнегреческим источникам, в симметрии подразумевается, между прочим, ритмическая соразмерность памятника словесного искусства, и отношение к ритму естественно вытекает из первичного значения этого слова (симметрии). См. тье-saurus graecae linguae,ab Hern*. Stephan о constructus,Parisiis, 1848-1854,s.v. сшццетрса.

Ритмическую закономерность грузинского гимнографического сочинения, именно канона или песней, обуславливает лишь силлабизм. Здесь, подобно византийским гимнам, силлабические соотношения обнаруживаются не внутри отдельного тропаря, а во взаимосвязи тропарей каждой оды, ибо повторяется ритмическая модель ирмоса. Хотя в ямбиконах, подобно византийским ямбическим песнопениям, строки каждого тропаря равносложны (каждая содержит двенадцать слогов, по большей части рассеченных цезурой на пяти- и семисло-жные отрезки); но эта поэтическая форма, можно сказать, не была. узаконена в грузинской литургической поэзии классического пе-риода(не являющиеся."ямбиконами" гимны численностью намного превосходят "ямбиконы"). Течение поэтической речи в пределах тропаря не представляется строго равномерным. Ритмические отрезки отдельного тропаря неравны, несимметричны. Например, в тропарях второй песни канона Иованэ Минчхи святому Георгию количества слогов в ритмических отрезках следующие: 5, II, 14, 10, 14, 8,8, 7,II6.

Такое строение тропаря стало явным еще в 1913 году, когда П. Ингороква опубликовал сборник "Древнегрузинская духовная поэзий* (I), в котором ученым со б люден а. ритмическая пунктуация в том виде, в каком она есть в рукописи. Несоразмерный характер тропаря, несмотря на внутреннюю поэтическую.динамику, настолько очевиден, что.до последних времен наши исследователи продолжали спорить -к ритмической прозе отнести песнопения или к поэзии.

Главное состоит в том, что из непропорционально построенных тропарей в каждой оде создается сложная композиция, которой при® См.Л.Квирикашвили. Вопросы византийской и грузинской гимногра-фии (песнопения о Георгии великомученике). Канд.дисс., (нагруз.яз.), Тбилиси, 1970, с.163-165.суща симметричность частей, выраженная в силлабических соотношениях определенных отрезков тропарей. В византийской и грузинской гимнографии проводится один главный принцип: из непропорционально или асимметрически построенных сравнительно малых единиц - тропарей - получается основанная на симметрии песнь. Мы считаем допустимым выявление в песнопениях того, что принято называть трансляционной симметрией структуры. Каждый тропарь оды своей метрической сутью подтверждает совпадение элементарной фигуры - ирмоса - с самим собой. В результате операций симметрии строятся эквивалентные отрезки. Если вообще "главной ритмической единицей" (грузинского - Л.10 стихотворения является стих (строка) как неделимое целое" то, опираясь на труд А.В.Шубникова и В.А.Копщка "Симметрия, в науке и искусстве" (Москва, 1972), мы полагаем, что элементарная фигура песнопения - это асимметрический тропарь, который переносится по временной оси. Ирмос определяет период переносов. Поскольку ось переносов - единственный элемент симметрии, можно провести параллель между одой гимногра-фического канона и бордюром. Конечно, исследование структуры каждого песнопения должно быть связано с анализом содержания, в каждой оде канона разработана определенная тема, формально же она развертывается на основе симметрии, и именно в этом состоит общая закономерность. "Богородичны" - заключительные части песней, где певец развивает стереотипный мотив моления, являют собой структурный инвариант канона.

Зачастую причину несоразмерности ритма песнопений видят в7' А.К.Гацерелиа. Грузинское стихосложение. Сборник "Проблемы эстетики и теории литературы", Тбилиси, 1979, с.69.специфике исполнения, в подчинении текста структуре мелодии. Это мнение частично оправдывается (тем более, что первоначально поэт-мелодос сочинял мелодию вместе с текстом и имел возможность снять структурой мелоса неточности или нарушения соотношений ритмических отрезков). Но на эту структуру ( Xov \xé\ov<¿ ) иногда возлагается слишком многое, вероятно, по той причине, что тексты гимнов так или иначе сохранились лучше, а в музыкальной палеографии дело обстоит сложнее. О древних мелодиях существует все же лишь приблизительное (грубое) представление ( " a rough notion", как говорит известный ученый Тильярд®).

В XIX веке русские исследователи пытались разрешить вопрос несоразмерности ритма самого пения. В 1858 году в Петербурге был опубликован труд А.Львова "О свободном или несимметричном ритме". В то время еще не знали об открытии, связанном впоследствии с именем Ж.-Б.Питры, и песнопения относились к сфере прозы, но все-таки примечательно, что неподчиненность ритма пения строгим сим-метриям стала предметом специального исследования. Структура мелоса снимает метрические аномалии в отношении соразмерности соответствующих ритмических отрезков разных тропарей, но тропарь остается асимметричным.

Кроме того, существовали ведь древнейшие мелодии, в основу которых легли поэтические тексты, построенные на строгих симмет-риях не только с точки зрения всей композиции, но и в пределах строфы. Трудно судить о мелодиях мелических сочинений античности, тем не менее, в отдельных строфах выявляются симметрии, что8 H.J.ÏÏ.Tillyard,Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation,Copenhague,1935,с.14.вполне соответствует эстетическим идеалам Древней Эллада. Итак, предназначение гимнографического памятника для пения, возможно, способствовало свободному до некоторой степени отношению творца к симметрии при создании поэтического текста, но оно не могло обусловить асимметрического построения тропаря; вернее, одной лишь связью текста с мелодией мы не в силах раскрыть сущность явления. При обосновании метрических особенностей песнопений неправильно отдавать предпочтение так называемому импровизационному характеру, поскольку он не имеет решающего значения; в этом легко убедиться, вспомнив, что образщ древнегреческой лирики создавались для восприятия на слух и рассчитывались на определенный момент.

Отмечая разрушение симметрии, мы принимаем во внимание особо важную роль традиционализма в византийском искусстве вообще. Гимны по своей форме связываются с памятниками классической греческой хорики. Акад.С.Г.Каухчишвили придерживается того мнения, что в византийской гимнографии возродились традиции античной хоровой лирики, и характерная для этой лирики строфическая система, сохранившаяся, надо полагать, в народной поэзии, нашла своеобразное развитие^.

Т.Георгиадес указывает, что с конца У века до нашей эры музыка у греков нераздельно связана с языком; он даже не находит оправдания выражению "греческая музыка", поскольку эта музыкапи См.И.М.Тронский. Вопросы языкового развития в античном обществе. Ленинград,1973, с.164.

С.Каухчишвили. История византийской литературы (на груз.яз.). Тбилиси, 1973, с.157-159. Ср.с воззрениями исследователей ХУШ века Тустена и Тассина: "В греческих тропарях скрываются ритмы лирических од и трагических хоров" и т.д. См.Е.И.Ловягин. О форме греческих церковных песнопений; Христианское чтение, СПб., 1876, № 3-4, с.438.обозначает только одну сторону тотальной языковой возможности.

Музыкальный ритм в языке, стихотворении, музыке, танце представттляется как общий субстрат.

В процессе естественного развития греческого языка исчезает реальная основа для действия законов метрического стихосложения, и византийские гимны весьма отличаются от произведений древнегреческой поэзии своей ритмической структурой, но они все же имеют общее в отношении формы: соразмерность характерна для соответствующих периодов тропарей, как и строф (в хорических сочинениях), следующих по определенному музыкальному ладу и напеву; вся строфа или ирмос составляет модель.

По мнению В.Криста, выделение периодов и колонов в поэтических произведениях Пиндара сопряжено с большими сложностями, и ввиду отсутствия музыкальных знаков особенно трудно получить представление о музыкальном искусстве Пиндара по тому, как соединяются периода, т.е. опираясь исключительно на поэтическийтекст. В.КрисТ пишет: "Multa cum difficilia stilt in carminibus Pin-dari recensendis et illustrandis,nihil difficilius est quam versus et cola stropharum recte dividere et summi poetae musicam artem,quae tantopere plausum hominum aequalium tulit.deperditis notis musicis ex ipsa compagine versuum recognoscere" 12.

Эти слова принадлежат ученому, составившему вместе с М.Параника-сом известную антологию христианских песнопений ( Anthoiogia graeca carminum christianorun - AGGCh,Lipsiae,1871 ),исследование которых связано с теми же трудностями: расчленение11 Th.Georgiades,kusik und Rhythmus bei den Griechen,Hamburg, 1958,c.7-8.

12 W.Chri s t,Pin dari Carmina,Lipsiae,1896,Prolegomena,C.X1V.текста на ритмические отрезки и восстановление музыкальной модели; хотя лучшая сохранность рукописей (правда, сравнительно поздних), где дается музыкальная нотация, представляет возможности византинистов более благоприятными. Отрицание роли традиций древнегреческой хорики в создании и формировании византийской литургической поэзии поставило бы нас перед опасностью одностороннего подхода так же, как и умаление значения восточной культуры (псалмодии)•Но форма византийских гимнов, выявляющая сходство или общность с античными хорическими произведениями (имеется в виду симметричность соответствующих периодов строф и тропарей), осмысляется сообразно христианской эпохе; аналогично этому многоголосье, характерное еще для языческого грузинского пения, по-новому толкуется философом Х1-ХП в. Иованэ Петрици и возводится в принцип христианской троичности-^.

Построение симметричной оды из асимметрических тропарей -художественное явление той категории, о которой Иованэ Петрици говорит: "Неравномерностью придается правильность благосочетанию размеренности" ( "uscorobisagan mortulebatajsa miecemis siscoreketil - dadasvasa mortulebisasa " Однаиз лучших знатоков творчества Петрици Д.Меликишвили рассматриваует термин "mortuieba'1 (^размеренность) вместе с "senacev-reba" (=сочленение) и "sezavebuieba" (=слажение)„ и предх Иованэ Петрици. Труды, П, Толкование к Проклу Диадоху и к плат-тонической философии (на груз.яз,), издание Ш.Нуцубидзе и С. Кадхчишвили, Тбилиси, 1937, с.217.

Труд Иованэ Петрици раскрыл глубоко осознанный подход певцов к симметрии. Имеющая большое прошлое, незыблемо донесенная до христианской эпохи греческая и грузинская языческо-фольклорная строфа с точнейшей симметрией и пропорциями оказалась немощной для целей нового, христианского богослужения. С другой стороны, весьма значительно наблюдение проф.М.Чиковани: "Грузинские мифологические славословия часто характеризуются также строфическо-строчным ритмом. Надо полагать, что он (этот ритм) устно былраз-работан в народе намного раньше, чем гимнография достигла своего высшего уровня развития в грузинской литературе"16. Преобразован15 Д.Меликишвили. К пояснению некоторых терминов, употребленных в философских трудах Иоанна Петрици (на груз.яз.), Труды Тбилисского государственного университета, 174, Языкознание,Тбилиси, 1976, с.145.

16 М.Чиковани. Проблема народной гимнографии (на груз.яз.), Мац-не, Серия языка и литературы (СЯЯ), 1975, № I, с.56.ные внутренне, асимметрические тропари создают сложное целое в песнях разного рода. Рождается симметрия нового содержания.

Асимметричность внутри каждого тропаря византийских и грузинских песнопений - частное выявление тенденции разрушения точных пропорций и симметрий, свойственной всему христианскому искусству. Уже отмечалось, что диспропорциональность становится художественным методом византийских творцов. Такой же свободный подходк симметрии грузинских зодчих XI века, асимметрическое решениеТ7фасада считается знаменательной для той эпохи тенденцией-1-'. Непропорциональное отношение между ритмическими отрезками тропаря - не случайное явление с точки зрения художественных принципов христианского искусства. Однако тропари асимметрического строя в композиционной целостности составляют построенное по закону симметрии песнопение; высшей целью остается симметрия. Это единство надо понять как некий аспект стремления к целостности, идеи постижения цельности мира. Симметрия, причисляемая Аристотелем к "главнейшим формам красоты" наряду с порядком и определенностью-3-? сохраняет силу в медиевальной поэзии.

В античную эпоху музыка воспринималась как отображение всей космической гармонии. Согласно учению Пифагора, голоса лиры передают звуки планет. Гностикам приписывается использование семи греческих гласных для передачи тонов лиры, настроенной на тетра^ Специалисты Р.Шмерлинг, М.Драли приводят примеры храма Хцдси, церкви Лекнари. См.Р.Шмерлинг. Древнийфимоэтский храм близсела Хциси. ТрУДО Института истории грузинского искусства,1У, Тбилиси, 1955. М.Двали. Церковь св.Георгия Лекнари (на груз, яз.), Мацне, 1968, № 4.

Аристотель. Метафизика, перевод с греческого, комментарии и предисловие Т.Кукава (на груз.яз.), Тбилиси, 1964, с.259-260.хорда дорической гаммы; следовательно, эти гласные были приняты19магическими символами музыки семи планет.

В гомерическом гимне Гермесу содержится эпизод создания лиры (кифары, форминга). Творец Гермес - то самое божество, которое у Филона представлено логосом "по закону аллегории". Примечательно, что лира (кифара, форминг) делается из черепахи, и xéKxjç, XsM5vt] ("черепаха") - название этого инструмента в; поэзии(например у Сапфо). В космогонии некоторых народов черепаха - демиург. М.И.Шахнович ссылается на Авесту^. "Символ" ( "£i5m.Po\ov т^бл uéf* ovitaniov* oúm. ¿votâçoj " - слово, произнесенное Гермесом при виде черепахи, может быть указывает на космическое начало музыки. В звучании лиры (кифары, форминга) Гермеса находит свой отголосок музыка космического целого.

Византийцы воспринимают мир раздвоенным, что обуславливает ряд особенностей художественного изображения в разных сферах искусства, в частности в гимнографии. Антитеза, как известно,очень характерный для византийской гимнографии поэтический прием. После этого должно быть ясным, почему гимнографы допускали асимметрию одновременно с симметрией, и христианство, по определению специалистов, являющееся мировоззрением снятого дуализма, даже исключало иное художественное решение.

В связи с тем, как воплощается высший христианский идеал в искусстве, приведем чрезвычайно интересное соображение доктора филологических наук С.С.Аверинцева о поэтической структуре гимнов19CM.E.Wellesz,A History of Byzantine Music and Hymnography, Ed,2,Oxford,1961,c.65-66.

20 М.И.Шахнович, ук.соч., с.178.

21 Hesiod,the Homeric Hymns and Homérica,with an English Translation by H.G.Eve lyn-White,M.A.»London,Cambridge,С.З64.ррРомана Сладкопевца. Яднамике строфы Романа будто бы противостоит и в то же время сливается с ней окаменелость рефрена. Таково откровение связи преходящего времени и вечности и, исходя из этого, идеи вневременного времени (сравним подвижные фигуры нечестивых и образы святых с печатью равновесия из сюжетной азбуки культовой живописи). Переход динамики строфы в статичность, вернее, их единство нами осмысляется как параллель соединения асимметрических тропарей в симметрических композициях.

Иной вопрос, что несоразмерность ритма песнопения чувствуется скорее, чем строгая симметричность. По нашему мнению, гимно-графы стремятся воплотить идею в сокрытых симметриях, которые не долимы осложнять приближения к ней: идее подчиняется формальный порядок. В то же время внутренняя ритмическая динамика делает гимнографические памятники особо выразительными; путем градации ритма надо достичь восторга. Не случайно сказано в иадгари:ро"песнь восхо дящая воспевающих бога".

Значительные интервалы между эквивалентными ритмическими периодами тропарей песни скрывают симметрии. Лишь учитывая этот принцип, можно объяснить тот факт, что рифмы (большей частью ри-фмоиды) и ассонансные созвучия обычно засвидетельствованы в гимнах не в конце целых периодов; а в колонах, т.е. внутренний колон одного периода рифмуется с конечным отрезком второго периода. В грузинских песнопениях рифмы крайне редки. ??Это соображение было изложено на IX Всесоюзной византиновед-ческой сессии в Ереване в 1971 году.^ Папирусно-пергаментная минея (груз.текст), издали и приложили исследование А.Шанидзе, А.Мартиросов и А.Джишиашвили, Тбилиси, 1977, с.67.

Значение "правильного членения". Композиция гимнографическо-го канона, в особенности его ритмическая структура, опирается на принцип осуществления сокрытых симметрии. Но одно дело даруемая искусством артистическая истина, сокровенная и познаваемая по поэтической форме, а другое дело ее оглашение авторами, глаголящими о мастерстве гимнографов. Откровение симметрии ( гармоничного лада, сочленения) трудно засвидетельствовать в византийской и грузинской гимнографической поэзии. Что пишут сами сочинители канонов о певцах, для которых вселенская церковь учредила дни поминовения, как для святых, - что пишут о Романе Сладкопевце, Софронии Иерусалимском, Иоанне Дамаскине, Феофане Клейменом (термин исследователя М.Ф.Мурьянова) и других? Сказывается утонченно и свято сотканная поэтическая душа творцов. Речь идет о "блистании и сладкости слов", "вознесенных тех слов", о пении "божественном и сладкогласном", о "красоте разума". Из сакрального слова изваяются "лира всегармоничная" ( "\tfpa 11 7гал»арц<Ьюс" ), "лира духовная", "гусли небесные", "тимпан, услаждающий дух", "органон глаголивый". К этому прибавляется "бо-голепный и медоточивый.язык", "огнедышущие, огневидные уста, возглашающие" ( "тифГлуооу сгтс^а &уа(ро^ог>у" ), или"язык огненный" и т.д. Однако каких-либо следов признания ритмической соразмерности долго не удавалось обнаружить.

Обратим внимание читателя на тропарь положенного на памятьII октября гимнографического канона Феофану Клейменому ( тойГ1сит|тог> нал Гралпгои, IX век):" 'ОрЭотоцтТаад тоу \6yov, у&атСут неграм •йтиёцеьуад,- 26 еЕ,орСас тс икра? иен иаишаеь с»-кра-иуаГ3о)У, веосрал>£с *Еъ\оупто<; е1,К-ир1£, о веос 6 т^ Г1ат£рал>24В наших гимнографических сборниках нам не встречался древне-грузинский перевод этого канона. (В ¿ег. 75, в октябрьской минее 1066 года, на поминовение Феофана Клейменого положен канон, который приписывается Мефодию - л.75 тР), Переведем по возможности дословно цитированный тропарь: "Правильно рассек ты слово, претерпел испытание бичом, прискорбные изгнания и бедствия - и вопил, Феофан: благословен еси, господь, [ты] бог отцев наших"25. Первая строка тропаря бесспорно характеризует словесное искусство Феофана.

25 В слав.переводе зачало тропаря дано так: "Исправляга,ты слово" См.Олужебные минеи за сентябрь, октябрь и ноябрь, в церковнославянском переводе по русским рукописям 1095-1097 г.

Труд И.В.Ягича, СПб., 1886, с.82.^ Эти материалы хранятся в Отделе византинологии Института востоковедения им.акад.Г.В.Деретели Ж ГССР."ôihouociÎvti âp.w(iovç ¿Ёботоцег ôôoùç» - "Правда непорочнага) исправляетъ поути" (там же II, 5); "¿£0о-t0|¿0vvta tov Xóyov rifo à\-n0eiaç" - "верно преподающимчI — — — — — — —(славянский вариант ппр аво^правящ а") слово истины" (Послание к Тимофею апостола Павла 2, 2,15). Но насколько кажется странной передача греческого орвотоц^ через груз.

С уcarmatebulad преуспевающе в одной редакции Послания Павла при carmartebad fправления'* в другой редакции, настолько же.естественен гендиадис: carmartebad martl - mkuetelad правильно членя речь идти к высшей цели^ засвидетельствованный (Н*?. рукописями Д редакции27. Этот своеобразный гендиадис объединяет в себе исходное и переносное значения. Семантема "наг-правление" зиждется.на первом компоненте <5реотоц£ш ( ¿peo-, т.е.право-). Исходное содержание второго компонента (из t¿íivw ) выявляется-в "правильном членении".. В цитированном-выше тропаре византийского канона, вероятно, подразумевается "правильное членение речи",, но вместе с темприсутствуют семантические обертоны исследуемой лексемы: 'право) { j 9fi с >верие правое исповедание правильное напутствие слова. Если это так, то средневековые гимнографы ощущали скрытые симметрии в строении канона и связывали их с представлением о возвышенном, прекрасном,.которое создается "органом" языка и измеряется чистым разумом.

27 •Послания Павла (на груз.яз.), подготовили к изданию К.Дзоценидзе и К.Данелиа, под редакцией А.Шанидзе, Тбилиси, 1974,с.

Ср. Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods, 436. by E.A.Sophocles,New Jork,1900,s.v. ¿рботоцьа.

ПРОБЛЕМА ВТОРОЙ ОДЫ В КАНОНАХВопрос редуцирования второй оры является одним из наиболее сложных вопросов, касающихся композиции гимнографического канона. Речь идет о том, что песнопение, именуемое каноном, сформировавшееся в известном для нас виде в конце УП века и содержащее девять песней, модифицируется в соответствии с потребностями ли-тургики, в результате чего лишается второй песни.

По Римской Минее { м-nvoda rov oXov èviavrov ),изданной в 1888-1902 гг., вторая ода наличествует лишь в канонах на следующие памяти: I) 30 марта - той 'ооСои riaxpoç fluwv 'Iüxxvvod той Et>YYPa<p£o>ç xr¡g. KXCaanoç. В акростихе читается: K\Íia<x£ necp-nva«; Tüóv ¿peTwv,uap.|mKap. Имя автора fAiîp-evtoç полностью представлено в феотокионах. 1КЛ1М/К// ПАЕП/А// 11ХЕФН/Н// IYNAZ/M//VTQNA/E// TIPET/N// VIIßNn/T// VIIIAMM/0// IXAKAP/Z//.

2) 13 ИЮЛЯ - twv 'Aytcov eZanoaCwv TpttíáiovTa Ilcnrépwv twv ттк év Xa\>tTióóvi т£тарпк Euvôôou. Особенно важно, что даже трипеснец ( xpiààiov ) с предполагаемой второй песнью на неделю пред рождеством Христовым (на 21 декабря) превращен в двупеснец ( 6iojôlov ). На 20 декабря положен трипеснец - I, УЩ, IX песни. 22 декабря поется трипеснец - Ш, УШ и IX песни, а 21 декабря - двупеснец: УШ и IX песни.

В новые века Л.Алляций впервые обратил внимание на то, что влитургических книгах отсутствовала вторая ода: «»inter quas (no-vem odas) tarnen secunda nullibi apparet,sed componentis in pectoreremanet" Этим вопросом занимался Ж.-Б.Питра. Его касались■г.-.GM. J.-Б.Pitra,Hymnographie de l*eglise grecque,Rome,1867,с.86.

В.Крист, А.Пападопуло-Керамевс, В.Ваи и другие.

Христианские песни взращивались на основе пения библейских гимнов. Оды канона соответствуют древним сакральным песням, которых первоначально насчитывалось четырнадцать, далее, в У или У1 веке, их было установлено девять в Иерусалимской литургическойпрактике; в Константинополе число четырнадцать сохранилось до IX рвека. Ода называются по своим библейским образцам: Поим, Вонми, Утвердися, Услышах, От нощи, Возопих, Благословен еси, Благословите, Величит - подобно тропарям "на Господи воззвах", "на Хва-литех" и прочим. Эта связь была хорошо известна. Из современных ученых Э.Веллеш подробно анализирует, к примеру, отношение каждой ода пасхального канона Иоанна Дамаскина к библейским песням^. Мы все же перечислили все девять од, ибо этих названий, сохранившихся в древнегрузинских сборниках песнопений, нет в греческих рукописях. Сам канон в грузинской гимнографии именовался "песнями". Термин "канон" в древнегрузинской литургической системе засвидетельствован в ином смысле. В словаре акад.К.Кекелидзе употребление термина "песни" объясняется тем, что в основу канона положены библейские песни. Именно в характере библейского коррелята и исходящей из него второй ода канона исследователи, развивая воззрение самих византийцев, вычитали причину опущения "Вонми".

4 E.Wellesz, указ.сочин., стр.214.^ К.Кекелидзе. Иерусалимский канонарь УП века (Грузинская версия), Тифлис, 1912, стр.324.

В частности, вторая песнь основана на Второзаконии^, где изображается прегрешение неумного и криводушного рода, наученного и возведенного господом ввысь, однако отступившего от него, описываются гнев и угрозы бога: "Когда изощрю сверкающий меч мой, и рука моя возмется за суд; то отмщу врагам моим" и т.д. Отсюда тематически исходит песнь "Вонми". В.Крист пишет, что причину ее выпадения Зонара правильно выводил'йз скорбного характера второй священной песни, в которой Моисей попрекализраильтян за нечестивость И разнузданность" ( »a tristi natura secundi cantici sacri,qua Moses Israelitarum impietatem et irapotentiamincrepat" ). По предположению В.Криста, каноны, имевшие вторую оду и впоследствии утерявшие ее, первоначально пелись во время великого поста; приспособление их к другим датам позже обусловило редуцирование второй ода. Мотивами обличения и покаяния она как бы соответствовала настроению постных дней, постольку исполнение ее на празднествах казалось неоправданным. Таким образом, в праздничное богослужение вошли каноны с атетируемой второй песнью. В сущности этого же мнения придерживаются Е.ЛовяQ Пгин и И.Вознесенский.

Еще раньше было отмечено то обстоятельство, что ограничению употребления девятичастной композиции на указанном основании противоречат, с одной стороны, посвященные праздникам святых доволь6 ХИЛ, 1-43.^ W.Christ,Prolegomena,AGCCh,с.LX1V.

8Богослужебные каноны, перевод Е.Ловягиным, стр.У1.^ И.Вознесенский, 0 церковном пении православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный роспев, Рига, 1890, стр.84.но многочисленные каноны, которые состоят из девяти од, но никогда не являлись постными, а с другой - песнопения, которые с самого же начала предназначались для поста и, тем не менее, вклю1пчали в себя восемь од. В' минеях на одни и те же поминовения помещены каноны, из которых одни содержат девять,другие - восемь песней.

Но и в настоящее время Э.Веллеш, полагая, что каноны создавались вначале исключительно на дни великого поста, затем на период между пасхой и пятидесятницей и, наконец, на празднества всего церковного года, указывает, что вторая ода вследствие ее скорбного характера пелась лишь во время великого поста, а каноны, предназначенные для других дней, сочинялись впоследствии без ттэтой песних.

А.Пападопуло-Керамевс иначе представлял себе перемещение в литургике канонов со второй одой. Он полагал, что эти гимны вначале исполнялись »upo той орерои" ( & орерос - утреня, заутреня), но в дальнейшем отрекся от своей гипотезы^. следует заметить, что Э.Веллеш говорит о внесении канона именно вТОутреню в конце.УП века.

Во время В.Ваи уже считалось опровергнутым мнение о влиянии системы осмогласия на изъятие второй оды^.

По труду В.Ваи, разность форм литургии должна объяснить различие критских и палестинских групп канонов. Хотя Андрей Критскийтпxu w.weyii, указ.сочин., стр.66.^ E.v/ellesz,указ.сочин., стр.198. ^ См. w.v/eyh, указ.сочин., стр.66.^ Е.Wellesz&Ka3.сочин., стр.198.

ТА *См. W.Weyh,указ.сочин., стр.66.подвизался и в обители святого гроба в Иерусалиме, но в этойобители, как указывает Дд.Скиро, неожиданно пренебрегли его Катенонами. Поэтому появляется необходимость дифференцирования пластов в самих ранних канонах палестинской группы.

Не исключено, что какую-то роль сыграла также пространность оды из Второзакония, что вскользь отмечается Г.-Г.Беком-^.

Вторая песнь принадлежит древнейшему слою канонов, является их неотъемлемой частью, Это традиционная точка зрения. Так рассуждали византийцы. Видимо, ученые не в состоянии отрицать, что редукция второй песни первоначально могла быть вызвана в основном ее суровым, не хвалебным характером. Тем не менее, мы будем неправы, если распространим это мнение на все периоды и, например, скажем, что в IX веке лишь постные песнопения строились из девяти од.

В научной литературе уже давно отмечалось постепенное ослабТ7ление связи песней канона с древними сакральными песнями. В томах серии Analeсta Hymnica Graeca МЫ проследили развитие мотивов во вторых песнях, входивших в каноны византийских гимнографов разных эпох, начиная с Андрея Критского. Ода-' "Вонми" все больше расходится с библейской первоосновой. Позже, разумеется, во вторых песнях разного рода канонов упоминают об обличении порабощенных грехом, но главное - восхваление праздника, подвижничества святого, лишь для прославления которого говорится, что святой преодолел зло, соблазн или изгнал мрак заблуждения,15 AHG,1,Prooemium,c.V11.

16 H.-G.Beck,Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich,München,1959,c.265.T7x' W.Christ,Prolegomena,AGCCh,c.LX111.сокрушил идолов и т.п. Большинство этих од представляет собой воспевание ликующим певцом, а не обличение. Имеются ода "Вонми", в которых мы не видим зла; тут нет ни ярости, ни укорения, ни покаяния - никакого минорного штриха. Можно привести, к примеру, вторую оду положенного на 9 сентября хвалебного канона святым Иоакиму и Анне. Ирмос:Приидите, веселимся, люди, рождению девы, коя явилась роду человеческому как радость вечная, и от нее родился Христос, имеющий большую милость. О коей проповедали пророки древле,произросла днесь святая дева Мариам,коя принеслаплодом спасителя, имеющего большую милость.

Реченные те прежде,исполнились различные[словаЗ пророков над тобой, преподобная,камнем многоценным топазаразлично украшенная,ходатайствуй восхваляющим тебя."Феотокион: Явился тебе, непоро^.-^1ег. 71, минея Х1-ХП веков, л.12г. В этом сборнике "Вонми" встречается очень редко.

В связи с расхождением теш второй ода с библейским модусом привлекает внимание канон святому мученику Пафнотию, помещенный в минее Георгия Святогорца (Н-2336) на 19 апреля. За "Поим" следует "Утвердися", в конце этой оды (л.141 V ) указывается, что это были тропари "Вонми", а дальше дается сложенная по тому же самому ирмосу песнь как "Утвердися". Вторая ода строится по ирмосу третьей ОДЫ: "з.хагеЪз ек1ез1а^" ^"Еисрра^етси ¿711 ооС Сложность композиционной сути' "Вонми" требует привести полностью и эту вторую песнь с надписью "Утвердися": "Рекой кровей. угасил ты пещь нечестия, блаженный Пафнотий, и процвела от тебя церковь.

Растерзано телотвое ранами и бичеванием, мудрый, но верующихсердца и разумы утвердились.

Подобно Фесвитянину,воссел ты на колесницу добродетелии достиг божьегопрестола кровью мученическою.

Словами своими,словно копьем, ты поразил соблазн безбожников идолослужителей,Пафнотий, трижды блаженный. Феотокион: Родила ты плотью, неневестная,прежде времен и лет рожденного на небесии явилась царствующейнад всеми сущими и природами.

По-видимому, мотивация од канона на основании библейских песней приобретает формальный характер, и названия, дошедшие до нас в грузинских литургических сборниках, становятся настолько условными, что нетрудно указать случаи их перемещения. В иельской реTQдакции канона о святом Георгии" надпись "Благословите стоит над той одой, которая везде (в иадгари Микаэла Модрекили, в минее Георгия Святогорца, в иерусалимской рукописи $ 42) называется "Величит". Последовательность самих од такова же, лишь названия восьмой и девятой од чередуются. Нужно отметить, что последние песни канона вообще особенно близки друг другу по своему содержанию.

Таким образом, настроение "Вонми" согласовано с потребностями литургики, и мы увидим ниже, что обосновывается преимущество девятичастной композиции.

Когда произошла редукция второй оды, - атюроХт? по выражению А.Пападопуло-Керамевса? В канонах Андрея Критского на богоявление, благовещение, воздвижение креста, в канонах, посвященных святым Георгию, Юлиану и Василиссе,и в др. вторая ода сохранилась. Вместе с тем, в один из канонов Григорию Назианзину песнь "Вонми" не входит, а в другом на эту же дату она имеется. Так обстоит дело по серии ahg. В начале XX века ученым были известны всего три канона Андрея Критского с "Вонми". В дальнейшем число таких песнопений возросло, т.е. специалисты обнаружили вторые песни. Примечательно, что из четырех рукописей, содержащихTQИельский иадгари, л.181 г - 182 г. П.Ингороква приписывает канон Косме Иерусалимскому.канон Андрея к святым аббатам, умерщвленным на Синае и Раифе, только одна сохранила вторую оду. Возможно, в результате дальнейших разысканий все каноны Андрея Критского откроются перед нами полностью, с девятью песнями.

Очень важно, что в грузинском папирусно-пергаменном иадгари IX века (H-2I23), по которому можно судить о раннем этапе литур-гики, и который признается древнейшей редакцией праздничной годичной минеи, ода "Вонми" занимает издревле установленное место. Песнопения, помещенные в сборнике, архаичны.. В канонах прославленных творцов Иоанна Дамаскина и Космы Иерусалимского, объединяемых в палестинскую группу, не находят второй ода. Мы имеем под рукой изданные проф.Е.Метревели по рукописям X-XI веков древнейшие редакции грузинского ирмология с параллельными греческими текстами. В аколуфии ирмосов первой редакции, типа. Kanons Order { као ), принадлежащие Иоанну Дамаскину и Косме, не включены ирмосы "Вонми".

С эпохи Феофана Грапта, как отмечает В.Ваи, начинается раздвоение. Одни и те же песнописцы создают каноны и со второй песнью, и без нее. В греческих минеях восьмипесенные каноны с полным акростихом намного превосходят численностью такие восьмипесенные, акростихам которых недостает начальных букв тропарей второй оду. В грузинских рукописях авторами девятипесенных канонов преимущественно упоминаются Иосиф и Феофан, в редких случаях - Герман, Георгий, Игнатий и другие. Еще в "Антологии" В.Криста - М.Пара-никаса наряду с восьмипесенными канонами Иосифа Гимнографа с полным акростихом публикуются его же восьмипесенные каноны с неполным акростихом и утерянной второй одой.

Затем акростих канона был изучен основательно. Среди признаков, прослеженных учеными в ряде канонов в подтверждение последующего удаления второй ода, неполноеть акростиха является самой достоверной. Изданные в серии ahg каноны Иосифа с акростихом - разного типа: I) состоящие из девяти песней с полным акростихом; 2) состоящие из восьми од также с полным акростихом; 3) восьмипесенные с неполным акростихом^. В канонах последнего типа запечатлены также имена Феофана и Георгия. В то же время в других канонах этих песнописцев нет следа второй ода.

Приведем неполные акростихи канонов Иосифа, извлеченных из изданных в Афинах в 1972-1975 годах греческих миней; эти акростихи должны были быть составлены начальными буквами всех девяти песней, но в большинстве рукописей не сохранилась вторая ода, следовательно, акростихам недостает начальных букв "Вонми". В КНИГе Е.ТомадакИСа о 'Y|i.voYpacpo<;>Bifo<; наьepyov" даются песни "Вонми", сохраненные (говорится:!\\EL7t£i ) в исключительных случаях, в одной или двух рукописях XI-ХУ веков или в таких изданиях, как j.Goar, EvxoXciYtov sive Rituale Graecorum (Venetiis,1730 ) такжеMrivata тоv oXov evtocuxov,I-VI /'Ev Pdjp.rt, 1888-1901/,Mrivata. diopötoöevTa Ütio Bap60\0pJ<xL0'U KoufA-ov^oDaiavou xov/*Ip.ßpioi),A'-IB' /Ectit.-AÜy./ /Beve-rt'a,1895/.

Список научной литературыКвирикашвили, Лиана Сергеевна, диссертация по теме "Классическая филология, византийская и новогреческая филология"

1. И.Абуладзе. Словарь древнегрузинского языка (Материалы),Тбилиси, 1973.

2. А.Алексидзе. Мир греческого рыцарского романа, ХШ-Х1У вв., Тбилиси, 1976.

3. Аристотель, Метафизика, перевод с греческого, комментарии и предисловие Т.Кукава. Тбилиси, 1964.

4. Теймураз Багратиони. Толкование поэмы Витязя в барсовой шкуре, под ред.Г.Имедашвили. Тбилиси, 1960.

5. Великий номоканон; подготовили к изданию Э.Габидзашвили, Э. Гиунашвили, М.Долакидзе, Г.Нинуа. Тбилиси, 1975.

6. В.Гвахариа. "Первое грузинское учебное руководство по музыкальным знакам" Иованэ Багратиони (ХУШ в.) и "Список вариацийсге1ем )", журн."Сабчота хеловнеба", 1958, № 5.

7. В.Гвахариа. Развитие грузинских музыкальных систем. Тбилиси, 1962.

8. Грузинские редакции Балавариани, изд.с исследованием и словарем И.Абуладзе, под ред.А.Шанидзе, Тбилиси, 1957.

9. М.Двали. Церковь св.Георгия Лекнари. Мацде, 1968, № 4.

10. Две древние редакции грузинского ирмология (по рукописям X--ХГвеков), издала и приложила исследование Е.Метревели, Тбилиси, 1971.

11. Ив.Джавахишвили. Основные вопросы истории грузинской музыки,Тбилиси, 1938.

12. Ц.Джгамаиа. Термин "моказмули" в иадгари Микаэла Модрекили. План работы и тезисы докладов Х1У научной сессии Институтарукописей им.К.Кекелидзе АН ГССР, Тбилиси, 1972.

13. Древнегрузинские редакции Псалтыри (по рукописям Х-ХШ веков), издала М.Шанидзе. Тбилиси, 1960.

14. С.Жорданиа. Идеология и символ. Мацне, Серия языка и литературы, 1980, № I.

15. Г.Имедашвили. Вопросы поэтики грузинского классического песнопения. Литературные разыскания, ХШ, 1960.

16. П.Ингороква. Георгий Мерчулэ, грузинский писатель десятого века. Сборник сочинений, Ш, Тбилиси, 1965.

17. Иоанн Дамаскин. Диалектика; издала текст грузинских переводов и приложила исследование и словарь М.Рапава. Тбилиси,1976.

18. Иованэ Батонишвили. Калмасоба, или поучение в шутках, П, под ред.К.Кекелидзе и Ал.Барамидзе, Тбилиси, 1948.

19. Иованэ Петрици. Лествица, подготовил к изданию, приложил исследование, комментарии и словарь Ив.Лолашвили. Тбилиси,1968.

20. Иованэ Петрици. Труды, I, Начала Прокла Диадоха, платонического философа; издал и приложил исследование и словарь С.Ка-ухчишвили, Тбилиси, 1940.

21. Иованэ Петрици. Труды, П, Толкование к Цроклу Диадоху и к платонической философии, издание Ш.Нуцубидзе и С.Каухчишви-ли, Тбилиси, 1937.

22. Калидаса, Мегха-Дута (Облако-вестник); перевод с санскрита, исследование, комментарии и словарь Т.Чавчавадзе, Тбилиси,1977.

23. С.Каухчишвили. История византийской литературы, Тбилиси, 1973.

24. Л.Квирикашвили. Вопросы византийской и грузинской гимнографии (песнопения о Георгии великомученике), канд.дисс., Тбилиси, 1970.

25. Л.Квирикашвили. Одно песнопение Иованэ Минчхи, журн."Сабчо-та хеловнеба", 1969, № 6.

26. К.Кекелидзе. История грузинской литературы, I, Тбилиси,1960, Кн.П, 1958.

27. К.Кекелидзе. Роман Балавара в христианской литературе, Этюды из истории древнегрузинской литературы, У1, Тбилиси,1960.

28. З.Кикнадзе. Мифология Двуречья, Тбилиси, 1976.

29. Д.Мачабели. Нравственность грузин, журн."Цискари", Тифлис, 1864 г., май.

30. Д.Меликишвили. К пояснвнию некоторых терминов, употребленных в философских трудах Иованэ Петрици. Труды Тбилисского государственного университета, 174, Языкознание, Тбилиси, 1976.

31. Метр и рифма в поэме Руставели "Витязь в барсовой шкуре", под редакцией и исследованием Г.Церетели, Тбилиси, 1973.

32. Е.Метревели. К пониманию гимнографических терминов "рага-р-Ьопл."и "товагЧауз.", Иберийско-кавказское языкознание, т.ХУШ, 1973.

33. Микаэл Модрекили. Гимны, X в., издание В.Гвахариа, Тбилиси, 1978.

34. Р.Миминошвили. Грузинские переводы "Изложения" Иоанна Дамас-кина, докт.дисс., Тбилиси, 1966.

35. Немесий Эмесский. 0 природе человека, перев.Иованэ Петрици, изд.С.Горгадзе, Тифлис, 1914.

36. Описание грузинских рукописей коллекции б , I, под редакцией Е.Метревели, Тбилиси, 1959.

37. Описание грузинских рукописей, Синайская коллекция, I, составили и подготовили к печати Е.Метревели, Ц.Чанкиева, Л. Хевсуриани, Ц.Джгамаиа, Тбилиси, 1978.

38. С.-С.Орбелиани. Сочинения, изд.И.Абуладзе, Тбилиси, 1966.

39. Папирусно-пергаментная минея, издали и приложили исследование А.Шанидзе, А.Мартиросов и А.Джишиашвили, Тбилиси, 1977.

40. Петр Ивер (Псевдо-Дионисий Ареопагит), Труды, перев.Ефрем Мцирэ, издал С.Я.Енукашвили, Тбилиси, 1961.

41. Послания Павла, подготовили к изданию К.Дзоценидзе, К.Дане-лия, под редакцией А.Шанидзе, Тбилиси, 1974.

42. Т.Рухадзе. Древнегрузинский театр и драматургия, Тбилиси, 1949.

43. З.Сарддвеладзе. Вопросы истории грузинского литературного языка, Тбилиси, 1975.

44. Р.Тагор. Гитанджали, перевод Т.Чхенкели, Тбилиси, 1960.

45. Р.Тварадзе. "Мудрость Балавара" две редакции, ч.1 (сличение текстов), канд.дисс., Тбилиси, 1968.

46. Толковый словарь грузинского языка, под общей редакцией Арн. Чикобава, Тбилиси, 1950-1964.

47. Э.Хинтибидзе, Мировоззренческие проблемы в Витязе в барсовой шкуре, Тбилиси, 1975.

48. А.Чикобава. Чанско-мегрельско-грузинский сравнительный словарь, Тифлис, 1938.

49. М.Чиковани. Проблема народной гимнографии, Мацне, Серия языка и литературы, 1975, # I.

50. М.Шанидзе. Древнегрузинские переводы книги псалмов, Тбилиси, 1979.На русском языке)

51. С.С.Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы, Москва, 1977.

52. В.Ф.Асмус. Античные мыслители об искусстве, 1937.

53. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках, пер.Е.И.Ловягиным, СПб., 1875.

54. А.Васильев. 0 греческих церковных песнопениях, Византийский Временник, СПб., 1896, т.Ш.

55. И.Вознесенский. 0 церковном пении православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный роспев, Рига, 1890.

56. А.К.Гацерелиа. Грузинское стихосложение. Сборник "Проблемы эстетики и теории литературы", Тбилиси, 1979.

57. В.Гвахариа. Пифагорова "Гармония сфер" в интерпретации Иоанна Петрици и некоторые вопросы структуры древнегрузинской музыки.

58. Григорий Нисский. Творения, ч.1, Москва, 1861.59. 0.Группе. 0 Гомеровых гимнах вообще. Гомеровы гимны, перевел с древне-греческого В.Вересаев, Москва, 1926.

59. И.Х.Дворецкий. Древнегреческо-русский словарь, Москва, 1958.

60. И.Х.Дворецкий. Латинско-русский словарь, Москва, 1976.

61. А.Н.Деревицкий. Гомерические гимны, Харьков, 1889.

62. Р.Х.Зарипов. Кибернетика и музыка, Москва, 1963.

63. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры, Москва, 1855.

64. Иоанн Петрици. Рассмотрение платоновской философии и Прокла Диадоха; перевод с грузинского и исследование И.Д.Панцхава, Тбилиси, 1942.

65. К.Кекелидзе. Иерусалимский канонарь УП века (Грузинская версия), Тифлис, 1912.

66. Г.А.Климов. Этимологический словарь картвельских языков, Москва, 1964.

67. М.С.Корелин. Падение античного миро-созерцания (Культурный кризис в Римской империи), СПб., 1901.

68. В.И.Ленин. Философские тетради, Полное собрание сочинений, т.29.

69. Е.И.Ловягин. О форме греческих церковных песнопений, Христианское чтение, СПб., 1876, № 3-4.

70. А.Ф.Лосев, В.П.Швстаков. История эстетических категорий. Москва, 1965.

71. А.Львов. 0 свободном или несимметричном ритме, СПб., 1858.

72. Н.Марр.Армянско-грузинские материалы для истории Душеполезной Повести о Варлааме и Иоасафе, Запис.Вост.Отдел.Русск. Археол.Общ., изд.под ред.В.Р.Розена, т.XI, вып.1-17, СПб., 1899.

73. Н.Марр. Яфетиды, журн.Восток, I, 1922.

74. Мифы народов мира (энциклопедия), Москва, 1980.

75. М.Ф.Мурьянов. Сила (понятие и слово), "Этимология 1980'% Москва, 1982.

76. Ш.Нуцубидзе. К происхождению греческого романа "Варлаам и Иоасаф", Свердловск, 1973.

77. Описание грузинских рукописей Синайского монастыря, сост. Н.Я.Марр, Москва-Ленинград, 1940.

78. Памятники византийской литературы 1У-1Х веков, Москва,1968.

79. Пиндар, Вакхилид. Оды, фрагменты, издание подготовил М.Л. Гаспаров, Москва, 1980.

80. Псевдо-Дионисий Ареопагит. О божественных именах, русскийперевод Г.Эйкаловича, Вуэнос Айрес, 1957.

81. Псевдо-Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии, или священноначалии, перевод с греческого иеромонаха Моисея (Гумилев-ского), Москва, 1786.

82. Псевдо-Дионисий Ареопагит. Церковное священноначалие, перевод с греческого иеоромонаха Моисея (Гумилевского), Москва, 1787.

83. Ригведа, избранные гимны; перевод, комментарий и вступительная статья Т.Я.Елизаренковой, Москва, 1972.

84. Сергий. Полный Месяцеслов Востока, I, П, Владимир, 1901.

85. М.Скабалланович. Толковый типикон (Объяснительное изложение Типикона с историческим введением), Киев, 1910.

86. Служебные минеи за сентябрь, октябрь и ноябрь, в церковнославянском переводе по русским рукописям 1095-1097 г. Труд И.В.Ягича, СПб., 1886.

87. Р.Тагор. Из "Гитанджали", перев.с бенгальского М.Тубянского, Восток, 5, 1925.

88. И.М.Тронский. Вопросы языкового развития в античном обществе, Ленинград, 1973.

89. Упанишады, перевод с санскрита, предисловие и комментарий А.Я.Сыркина, Москва, 1967.

90. Б.А.Успенский, Поэтика композиции, Москва, 1970.

91. Филарет. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой церкви,СПб., 1902.

92. Н.И.Флоринский. История богослужебных песнопений православной, католической восточной церкви, Киев, 1881.

93. И.Франк-Каменецкий. Вода и огонь в библейской поэзии. Яфетический Сборник, 1924.

94. М.Й.Шахнович. Первобытная мифология и философия.Ленинград, 1971.

95. Л.Шевалье. История учений и гармонии.Перевод с французского 3.Потаповой и В.Таранущенко,Москва,1931.

96. Р.кмерлинг. Иревдий пвимоэтский хиам близ села Хциси.Труды Института истории грузинского искусства,О',Тбилиси,195^.

97. А.В.ыубников, В.А.Конник. Симметрия в науке и искусстве, Москва,1972.

98. А.Эфрос. Библейская лирика,журн.Восток,Москва-Петербург, 1923,кн.2.На иностранных языках)

99. Analecta Hymnica Graeca,1»Canones Septembri3,A.Debiasi Gon-zato collegit et instruxit,Roma,1966.

100. Analecta Hymnica Graeca,111»Canones Kovembris,A.Kominis collegit et instruxit,Roma,1972.

101. Aristophanis Comoediae,11,0xonii,MCMV11.

102. H.-G.Beck,Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich,Mimchen,1959.

103. P.Ludger Bernhard,Syrische Ubersetzungen von griechischen Kanones und ihre Bedeutung für Literaturgeschichte und Metrik,XV1 internationaler Byzantinistenkongress, Resumes der Kurzbeitrage,Wien,1981.

104. P.Chantraine,Dictionnaire etymologique de la langue grecque, Paris,1977.

105. W.Christ»beitrage zur kirchlichen Literatur der Byzantiner, München, 1870.

106. W.Christ,Prolegomena,Anthologia graeca carminum christia-norum,Lipsiae,1871.

107. W.Christ»Prolegomena,Pindari Öarmina, Lipsiae,1896.

108. V/.Christ,м.Paranikas,Anthologie graeca carminum christianorum,Lipsiae,1871.

109. G.Curtius»Grundzuge der griechischen Etymologie,2. Auf1,Leipzig,1866.

110. W.Danckert,Tonreich und Symbolzahl in Hochkulturen und in der Primitivenwel t,Bonn,1966.

111. Dictionnaire de spiritualité,ascétique et mystique doctrine et histoire,Paris,1974.

112. Die ältesten blovgoroder Hirmologien-Pragmente,herausgegeben von E.Koschmieder,München,1952.

113. Liowôcioç 'àpeoixayстпс;,ta e-öpiüxc^ieva tkxveo.,Patrologia Graeca,111»Paris,185?.

114. Fragmenta Ghiliandarica palaeoslavica,B,Hirmologium, praefatus est R.Jakobson,Copenhagen,1957.

115. H.Frisk,Griechisches etymologisches Wörterbuch, Heidelberg,1960.

116. Th.Georgiades,Musik und Rhythmus bei den Griechen, Hamburg,1958.

117. J.Goar,Euchologion sive rituaie Graecorum,Graz,1960.

118. Hesiod,the Homeric Hymns and Homerica.with an English Translation by H.G.Evelyn-White,M.A.»London,Cambridge, 1967.

119. Hesychii Alexandrini Lexikon;editionem minorem curavit M.Schmidt,Jenae»MDCCCLXV11.121 • А.П.-Керацейс;,Aetftepat wôai äa^iaTtnuv Havtivwv, Византийский Временник,СПб.Д906 (XIII).

120. Lexikon der christlichen Ikonographie,Freiburg,1971.

121. MTivata toS o\ov Iviavxov, 6 vols.,Rome, 1888-1902. 124 ftmvatoc, *A0Tvat? 1 2-1975»

122. P.Peeters,La premiere traduction latine de "Barlaam et Joasaph" et son original grec,An$l.Bolland.,t.XLIX,1931.

123. J.-B.F.Pitra,Hymnographie de l'eglise grecque ,Rome , 1.867.

124. H.Podbielski,La srtucture de l'hymne home'rique a AphrodiV /te a la lumiere de la tradition littéraire,1971.

125. J.Schiro,Prooemium,Analecta Hymnica Graeca,1,Roma,1966.

126. E.A.Sophocles,Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods,New Jork,1900.

127. Jii.Stohr,Xanon,Dis Musik in Geschichte und Gegenwart, Lieferung 62./63. Kaasol-Baael,1958.

128. J.Szovérffy,A.Guide to Byzantine Hymnography (A Classified Bibliography of Texts and Studies 1),Brookline,Mass.and Leyden,1978.

129. Thesaurus graecae linguae,ab Henr. Stephano constructus, Parisiis,1848-1854.

130. H.j!jfcllyard,Handbuok of the Middle Byzantine Musical Notation,Copenhague,1935.

131. E^Twnaôaxri, 'lœcTT|q> 6 'Ynvoypcapoç, Btoç hocl epyov, *A0Tivoa, 1971

132. E.Wellesz,A History of Byzantine Musik and Hymnography, Ed.2,Oxford,1961.