Контекст в архитектуре, дизайне, искусстве XX века

Вершинин, Геннадий Васильевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Контекст в архитектуре, дизайне, искусстве XX века

Год: 2005
Автор научной работы: Вершинин, Геннадий Васильевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Екатеринбург
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

Диссертация по искусствоведению на тему 'Контекст в архитектуре, дизайне, искусстве XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Контекст в архитектуре, дизайне, искусстве XX века"

На правах рукописи

ВЕРШИНИН Геннадий Васильевич

КОНТЕКСТ В АРХИТЕКТУРЕ, ДИЗАЙНЕ, ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

АВТОРЕФЕРАТ

Екатеринбург — 2005

Диссертация выполнена на кафедре теории искусств, архитектуры и дизайна ГОУ ВПО «Уральская государственная архитектурно-художественная академия»

Научный руководитель — доктор архитектуры,

профессор

Холодова Людмила Петровна

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения,

профессор

Назаров Юрий Владимирович

кандидат искусствоведения, доцент

Звагельская Валерия Евгеньевна

Ведущая организация — Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится 14 июня 2005 г. в 13 часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.08 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук, доктора культурологии, доктора искусствоведения при ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А. М. Горького» по адресу: 620083, К-83, Екатеринбург, пр. Ленина, 51, оф. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А. М. Горького

Автореферат разослан 12 мая 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор социологических наук, доцент

Л. С. Лихачева

7 455

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена изучению феномена контекста и контекстного мышления в пластических искусствах XX века. В рамках исследования рассмотрены изменения в характере и положении искусств в современном обществе, предпосылки обращения к контексту и его роль в художественном творчестве, природа контекста пластических искусств, особенности контекстных взаимосвязей искусств с действительностью.

Актуальность темы исследования. Контекст и связанные с ним контекстное восприятие, контекстное мышление превратились в важные факторы интеллектуальной и творческой жизни в 1990-е годы, когда мировое развитие стало быстрым и плохо предсказуемым. Контекстное мышление формировалось как способ интерпретации действительности. В искусствах оно выполняло роль интеллектуально-творческой методологии, позволявшей соединять узкодисциплинарные подходы с новой реальностью, опыт — со стихией живой жизни, прошлое, настоящее и будущее фокусировать в единых познавательных конструктах. Многие мастера в этот период широко пользуются понятием «контекст», настаивают на его большом значении (Р. Кулхас, Б. Чу ми, А. Мендини, Э. Соттсаес и др.). Деятельный, проблемно-ориентированный, проектный характер современных искусств, гибкие подвижные отношения их с обществом, его институциями и нормами настойчиво требуют изучения контекста. Кажется, нет специалистов, не замечающих происходящих тектонических перемен в науках, общественном сознании и искусствах: доминанты абсолютного знания и универсальных ценностей сменились релятивными; наряду с явлениями объективного порядка значимыми стали субъективно-личные, случайные, подвижные и непредсказуемые. Одномерность уступает место множественности, дискретности, полицентризму, то есть нелинейным факторам. Внимание гуманитарной культуры — синхронно с естествознанием — приковано к энтропии, познавательным парадоксам, освоению стихии жизни. И контекст на этом фоне выглядит старо-новым явлением, открывающимся как бы заново.

Еще в 1976 году А. Ф. Лосев отмечал, что проблема контекста является одной из наиболее сложных и актуальных: «Всякий знак получает СВОЮ ттптгегпттдстиут аиди^^т*- тпттт-ип в КОН-

I РОС"1цион^ьнл* I "Миотем, л

тексте других знаков, понимая под контекстом широчайший принцип». * Уже в наши дни в том же духе высказывается архитектор Бернар Чуми: «Последние пять лет смысл моей работы заключается в том, чтобы прояснить отношения между архитекторским концептом и контекстом. Контекст — то есть история земли, та, которая в недрах, и та, которая в человеческой памяти, — способен связать воедино замысел архитектора и восприятие «простого» зрителя. <...> Я осознал, как невероятно важен контекст».**

«Исторический контекст», «культурный», «жизненный», «социальный», «архитектурный», «контекст городского пространства», «художественный», «экологический», «гуманитарный», «временной», «общемировой» и бесконечное множество других занимают все большее место в нашем знании. Суждения с позиций контекстности, определение контекста проблем, предметов и явлений присутствуют в разных дисциплинах, и эта тенденция является общемировой. Складывается ощущение, что наступила эпоха контекстуальности.

А. Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 123.

Цит по: Ю. Попова. Диалоги красного домика: Интервью с Берна-ром Чуми // Эксперт-Вещь, 2004. № 7-8. С. 25-26.

Е. М. Вольф и другие авторы на литературном материале изучали изобразительные, семантические, структурные и познавательные стороны контекста. Не случайно языковеды первыми пришли к выводам о подчиненности контекста познавательным задачам,"о невозможности и ненужности замкнутой его классификации (О. Г. Ревзина).' По утверждению О. Г. Ревзиной, контекст релевантен и переменчив; особую актуальность он приобретает в процессе преобразования текста в порождаемый им художественный универсум — при возвышении восприятия от синтагматических (линейных) форм к парадигмальным (пространственным). К параметрам контекста О. Г. Ревзина относит объем, содержательную характеристику, назначение, форму воздействия, авторство и степень приемлемости. **

Генезис и природа контекста применительно к пластическим искусствам: архитектуре, искусству, дизайну, не изучены, что, возможно, объясняется широко распространенными предубеждениями о «принципиальной «неизмеряемости» искусства»,*** страхом перед огромностью и трудной постигаемостью его вещества. В последнее десятилетие осуществлены исследования искусств в некотором контексте, например, социокультурном, или в контексте неких аспектов: исторических, религиозных, семиологи-ческих и др., при этом контекст используется как межевая линия исследования. Но специфической особенностью искусств является их контекстуальность: в них изначально заложены взаимосвязи с многочисленными внешними факторами (контекстами) социальной, личной жизни и природы. Классическое искусствознание исходило из осознания связанности искусств с процессами бытия, что позволяло Конраду Фидлеру определять искусство как способ «производства действительности», при котором «в высшей духовной переработке» чудовищная масса и «бесконечные ряды жизненных форм и жизненных явлений возвы-

О. Г. Ревзина. Контекст / Русский язык Энциклопедия/ Гл. ред. Ю. Н. Караулов. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 1998. С. 198-200.

" О. Г. Ревзина. Там же.

*** П. В. Симонов, П. М. Ершов. Темперамент. Характер. Личность. М.: Наука, 1984. С. 35.

шаются до света разумности и ясности»*. Историки искусств, критики, иконологи, исследуя искусство обыкновенно в системе контекстов, начали использовать термин «контекст» в 1970-х годах, заимствовав его из языкознания и структурализма. Исследования природы контекста и контекстного мышления применительно к пластическим искусствам нам не известны, вопреки тому, что в творческой практике второй половины XX века, в особенности с 1980-х годов, понятие контекста используется чрезвычайно широко: в концептуальном искусстве и в неоавангарде в целом, в архитектуре и дизайне постмодерна и деконструктивизма (Я. Айзенман, Р. Вентури, Р. Кулхас, Б. Чуми, Э. Саттсасс, А. Бращи и др.).

Цель исследования состоит в изучении феномена контекста, его генезиса, значения и использования в современных искусствах.

Задачи исследования продиктованы идеей рассмотрения контекста пластических искусств в новейших социально-культурных условиях. В связи с этим поставлены задачи:

— исследовать основные этапы развития, природу контекста применительно к пластическим искусствам; сформулировать его понятие;

— изучить перемены, происшедшие в искусствах XIX — XX веков; выявить социальные, культурные и творческие основания использования ими контекста;

— установить специфические особенности функционирования контекста в пластических и проектных искусствах;

— описать отношения искусств с действительностью и действительности с искусствами при посредстве контекста и контекстного мышления;

— сформировать типологию контекстов применительно к искусству.

Объектом исследования являются процессы становления и функционирования контекста как феномена современной художественной и познавательной действительности.

' Цит по: Г. А. Недошивин. Генрих Вельфлин / История европейского искусствознания. Вторая половина XIX — начало XX века: В 2 кн.' Кн. I. №: Наука, 1969. С. 47.

Предметом исследования стали пластические искусства: архитектура, дизайн, живопись, отчасти творческие явления авангарда и неоавангарда, в системе контекстных взаимосвязей с окружающим миром и собственной спецификой.

Методологические и теоретические основания.

Исследовательской базой диссертации послужили произведения искусств (архитектуры, живописи, дизайна); теоретические высказывания мастеров (живописцев, архитекторов, музы-( кантов); труды по теории, истории искусств; художественная

критика и публицистика. Объемную часть составили междисциплинарные гуманитарные исследования (культурологические, эстетические, социологические, политологические, экономические; литература по бизнесу, менеджменту); естественно-научные исследования; публицистика (часть источников отражена в библиографическом списке использованной литературы и указателе имен). 3 из них относятся к художественной литературе.

Теоретические суждения и работы мастеров искусств (от К. Н. Леду и Э. Л. Булле, Н. С. Гончаровой и Ф. Л. Райта до Б. Чуми и А. Мендини) исследуются с точки зрения идей о проектном характере новой и новейшей цивилизации, разработанных Б. Арчером, Г. П. Щедровицким, В. Ф. Сидоренко, О. И. Ге-нисаретским, В. Л. Глазычевым и др., а также в разрезе социально-политических теорий современного инновационного общества (А. Бард и Я. Зодерквист, П. Друкер, А. Зиновьев, В. Л. Иноземцев, С. П. Капица, М. Кастелье, Э. Тофлер, Ф. Фу-куяма, С. Хантингтон и др.).

межвидовом (генетическом) родстве искусств, предполагающем единство творческих целей, познавательных задач, социально» культурных и личностных функций. Природу искусства помогают конкретизировать идеи отечественных социопсихологов Д. К. Беляева, А. А. Ухтомского, развитые П. В. Симоновым, П. М. Ершовым применительно к художественному творчеству. Теория, названная П. В. Симоновым «вероятностным детерминизмом», продолжает учение о доминирующих личностных по-

требностях, вводит понятия сверхсознания и творческих сверхзадач как бессознательных реализаций личности. На этой основе автором диссертации выстраивается структура контекстных каналов взаимодействия искусств с действительностью (социальных, природных, творческих, личностных, временных).

Важную роль в исследовании играют идея П. В. Симонова о необходимости в современной науке отказа от «взгляда на мышление человека как на первоисточник и движущую силу его деятельности, признание потребностей [выделено нами. — Г. В.] исходной причиной человеческих поступков»* и критическая позиция С. 17. Капицы по отношению к редукционизму методов гуманитарных наук Искусство рассмотрено как детерминированный, взаимозависимый системный вид деятельности, в отличие от представлений о нем как о некоей спонтанной спиритуализации.

Идеи Я. Винера, А. В. Гулыги, С. П. Капицы, С. П. Курдюмо-ва, Г. Г. Малинецкого, Ж. Пуанкаре, П. В. Симонова, А. Эйнштейна о природе мышления обусловили обращение автора диссертации к сравнительному анализу контекста в гуманитарной и техногенной сферах. Важную роль в осмыслении культурных контекстов сыграли исследования А. Зиновьева, К. Касьяновой, С. Хантингтона, Ф. Тромпенаарса, Ч. Хэмпден-Тернера, предложивших различное понимание природы культурных противоречий в сегодняшнем мире. Исследования Л. А. Бажанова, В. Л. Глазыче-ва, Ч. Дженкса, Л. А. Жадовой, Н. А. Дмитриевой, Д. Б. Донду-рея, М. С. Кагана, В. В. Кириллова, Е. И. Кириченко, Г. Г. Куръе-ровст, И. Л. Маца, Т. Манна, М. Рагона, М. Семилъ, Н. К. Соловьева, В. Н. Турбина, В. С. Турчина, М. Н. Яблонской и др. авторов послужили теоретической основой для понимания специфики искусства XX века.

Научная новизна работы. На материале пластических искусств в диссертации исследованы контекст, контекстное мышление и восприятие, ставшие новыми познавательными и творческими феноменами и, вместе с тем, новыми социальными реакциями; описаны природа, функции, ареал, типология художественных контекстов.

* П. В. Симонов, П. М. Ершов. Темперамент. Характер. Личность. М.: Наука, 1984. С. 13.

Контекст искусств изучен параллельно с тенденциями экономической, социально-психологической действительности, развитием общества и познания. В результате между художественными и социальными явлениями обнаружены не столько линейное взаимодействие, сколько подвижное синергетическое взаимодействие-равновесие, внутри которого исторические и социальные перемены вызывают реактивные (компенсаторные) изменения. На основе выявленных данных построена пространственно-динамическая модель искусств, описывающая базовые аспекты взаимодействия искусств и действительности.

В диссертации впервые искусства (живопись, скульптура, графика и др.) исследуются с позиций родства с проектной культурой, в свою очередь в проектных жанрах (дизайне, архитектуре) выявлены качества, роднящие их с чистыми искусствами, в то время как до сих пор преобладает точка зрения о противоположности изящных и проектных искусств.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Контекст в современном обществе стал системным познавательным инструментом, способствующим переработке, осмыслению и структурированию информации и противостоящим информационному манипулированию. Он определят прозрачность художественных и познавательных конструктов.

2) В современном обществе и художественной культуре контекст выполняет функцию интерактивного (синергетического) регулирования задач, функций, места искусств в системе общественных институтов и в целом отношений с действительностью.

3) Не будучи специфически художественным инструментом, контекст влияет на мировоззрение, творческие позиции и методы искусств. В силу бесконечного числа каналов взаимодействия с действительностью контекст корректирует художественные языки и коммуникативные инструменты искусств, предопределяет познавательную ценность, значение искусств, их восприятие зрителями.

4) Контекст дает основания для системной научной интерпретации искусств, наряду с эмпирической интерпретацией, так как выявляет уникальность художественных явлений, их сущностную, структурную и деятельную взаимосвязь с действительностью.

Практическая значимость работы. Основные положения диссертации использованы в творческой практике и учебно-методи-

ческой деятельности: разработке учебных планов и программ, методологий обучения художников и дизайнеров; в преподавании теоретических и практических дисциплин архитекторам, художникам и дизайнерам.

Выводы исследования способствуют более тесной интеграции проектной и художественно-творческой деятельностей как между собой, так и с современной действительностью, что реализуется в работе тюменской художественно-дизайнерской школы; при организации творческо-просветительских акций: выставок и межрегиональных фестивалей искусства и дизайна. В 1997-2003 годах в Уральском федеральном округе (г. Тюмени и др.) проведено 7 Межрегиональных фестивалей и 44 выставки искусства и дизайна.

2001); Международной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» (Тюмень,

2002); региональной научно-практической конференции «Культура эпохи романтизма» (Екатеринбург, 2002); Международной конференции образовательной ассоциации Cumulus (Санкт-Петербург,

2003); Международной конференции «Глобализация и проблемы архитектуры, дизайна, искусства» (Тюмень, 2003) и других.

Рассмотрению процессов и явлений художественной культуры посвящены более 40 публикаций автора, в том числе: «Современное искусство и критерии его оценки» (1998); «Странности романтизма» (2001); «Постмодернизм в визуальной культуре или О двух постмодернах» (2002); «О провинциальном и столичном» (2003); «Российский дизайн в контексте культурной типологии» (на англ. яз., 2003); «О дизайне: 90-е годы» (2003); «Русский дух как ограничение (в оригинальном тексте — «враг». — Г. В.) дизайна» (2003) и др.

Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, указателя имен. Общий объем работы — 226 машинописных страниц; в библиографическом списке использованной литературы — 228 источников. В указателе имен 210 биографических справок и ссылок. В работе 24 иллюстрации, 6 графических моделей, 7 таблиц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассмотрены актуальность исследования, степень разработанности проблемы, цель, задачи и объект, методологические и теоретические основания исследования; научная новизна, практическая значимость и проведенная апробация работы.

В Главе 1 «Понятие и время контекста» исследованы периоды формирования контекста, исторические предпосылки его возникновения, также дисциплины и авторы, способствовавшие его развитию. Предпосылками контекстного мышления в разделе 1.1. «Понятие контекста» определены чрезвычайное усложнение общества, человека, творческих методологий; дифференциация и дискретизация наук и видов деятельности, появление новых естественных и гуманитарных дисциплин. Видоизменение современной художественной культуры в проектную привело к интеллектуализации человека, но само явилось реакцией на усложнение общественного развития.

Определения контекста как законченной в смысловом отношении части текста, высказывания и подобные с конца XX века уже не соответствовали реальному наполнению слова. В 1990-е годы границы контекстов сравнились с границами наук, искусств и бытового мышления. Контекст стал коммуникативным интерфейсом, позволяющим сортировать, структурировать информацию. Одновременно он стал методологией интерпретации явлений и вещей: мыслей, слов, образов, понятий, фактов и идей, выстраивающей ценности и приоритеты — структурной методологией.

В разделе 1.2. «Время контекста» рассматриваются три периода формирования контекстного мышления. Первый, протоконтекст-ный (XIX — начало XX вв.), связан с тенденциями к познавательной гибкости и правде. Главную роль в этом сыграли романтизм и символизм, создавшие творческие методы, основывавшиеся не на канонах и прецедентах, а на подвижных идеях «жизненности» (Ф. Гелъдерлин). Искусство в этот период исходит из недогматичного понимания художниками социальной актуальности, творческих задач, представлений о морали на основе личных оценок и представлений архитекторов (К. Я. Леду, Э. Л. Булле), живописцев (Т. Жерико, Э. Делакруа, К. Д. Фридрих, Ф. О. Рунге). В романтизме был впервые осознан конфликт искусства и цивилизации. Они развиваются с XIX века как рассогласованная система, меж-

ду элементами которой возникают многообразные общественно-гуманитарные институции: искусствоведение (К. Фидлер, А. Риглъ, Г. Велъфлин, М. Дворжак и др.); психологические учения, множество гуманитарных наук, изучающих возникающие противоречия.

Второй, структуралистский период развития контекста продолжается с 1920-х и до 1970-х годов. Контекст служит в это время категорией гуманитарных наук и широко не используется вне их рамок Ареал контекста преимущественно — филология.

В третьем периоде (1980-е — 1990-е гг.) понятие контекста стало одним из базовых в научном и творческом языках, приобрело устойчивый расширительный характер. В это время оно являлось инструментом эффективного мышления и компонентом художественных теорий. Контекстная множественность, глубина контекстов были в 1980-е — 1990-е годы критериями актуальности, качества проекта архитектора, инсталляции художника, дизайнерской разработки. Этому способствовало расширение границ проектной культуры и распространение ее понятий и методов в гуманитарных дисциплинах. Такие формулировки, как «внутренняя структура и внешние влияния», «смыслы текста» и его функции, «смыслопорождения», «семиосфера», «типология культуры», «моделирующие значения понятий» и им подобные могут быть поняты лишь с использованием контекстного инструментария.

Важную роль в установлении контекстного мышления сыграли теории постструктурализма и постмодерна, спровоцировавшие контекстуализм в архитектуре (Я. Айзенман, М. Грейвз, А. Мен-дини, Э. Ссттсасс, X. Холляйн и др.), дизайне (Э. Соттсасс, стиль «Мемфис» и др.), кинематографе, театре, музыке и практически повсюду. Интерес к контекстам факта и среды, в целом художественного вещества, его системные возможности оживили интерес к структурализму и постструктурализму, а последний 4 (Ж. Деррида, Р. Барт и др.), в свою очередь, рассматривал контекст как форму творческо-интеллектуальной неподкупности.

В 1990-е годы, в «информационную эпоху», контекст стал ин- к

струментом ментального очищения общества (Бард, Зодерквист)'.

' А. Бард, Я. Зодерквист. Ке1ократия: Новая правящая элита и жизнь после капитализма. СПб.: Стокгольмская школа экономики в Санкт-Петербурге, 2004. С. 99.

Глобальные перемены 1990-х годов означали переход мирового развития в стадию подвижности; контекст становился и системой сдержек, ссылок и констант, методологией интерпретации неустойчивых, подвижных, новых или невнятных явлений в новой реальности, утратившей внезапно устойчивость.

В Главе 2 «Искусство и природа контекстного мышления» анализируются художественные процессы XIX — XX веков, обусловившие формирование механизмов и функций контекст-I ного сознания. В разделе 2.1 «Искусство как модель мира» ис-

следуется феномен искусства как квинтэссенции человеческого опыта. Из средства эстетической рефлексии к концу XX века оно превратилось в способ идентификации вещей, явлений и понятий; систему социального моделирования и в значительной мере — манипулирования человеком. Оно стало важным фактором экономики, повседневной жизни общества.

Выделены некоторые специфические особенности искусств. Особо существенной и мало замеченной исследователями видится, например, его плохо вербализуемая сверхсознательная образная природа, основанная на опыте, интуиции и доминирующих потребностях личности. Сознание обобщает информацию в образах, которые обладают колоссальной емкостью, множественностью значений и позволяют мгновенно систематизировать огромные информационные массивы по отдельным их качествам. Искусство поэтому исторически является способом интуитивного познания, способного опережать точное знание.

Особенности современного искусства и его отношений с действительностью, определившие характер контекстного инструментария, рассмотрены в разделе 2.2 «Эпоха романтизма. Предпосылки контекстного сознания». Эпоха романтизма до сих пор ^ не всегда верно оценивается, на деле она была первым своего

рода фазовым переходом, в котором подверглись переосмыслению все формы гуманитарных действий, и, прежде всего, ис-> кусство, ставшее способом переконструирования жизни (а не

ее украшения). Романтизм осознал «когнитивные противоречия», сделав их источником идеальных футуристических моделей: социальных, эстетических, творческих, эмоциональных идей. Устанавливая творческие планки и критерии, он двигался в направлении генеральных интересов человека и человечества. Им-

пульсы творчества отныне черпались в действительности, например, во внутренней жизни человека. Ценностью романтизма были «чарующий хаос противоречий» (Ф. Шлегелъ), ориентация на конфликты, на «живую жизнь», которые опередили идеи естествознания конца XIX века с его ревизией фундаментальных свойств природы. Действительность в широком смысле — как природная, так и общественная и личная (а не только человеческий опыт) — стала с этого времени гносеологической базой искусства, а художественный продукт создается по отношению к ней — проектируется в русле многообразных социальных, художественных и иных контекстов.

В разделе 23 «Проектная цивилизация: среда контекстного мышления» рассматриваются концепции проектной цивилизации, созданные отечественными исследователями в 1960-е — 1970-е годы (Г. П. Щедровицкий, О. И. Генисаретский, В. Л. Глазычев, В. Ф. Сидоренко и др.), и результаты английских исследований (Б. Арчер и др.), делается вывод о том, что проектная цивилизация является имманентной средой формирования многообразных контекстов.

Еще в эпоху Возрождения в рамках архитектуры, живописи традиционное (каноническое) сознание: статичное, целостное, охранительное (по биологической аналогии — родовое), трансформировалось в инновационное (видовое), целевое и проектное. Эмпирические методы познания в разносторонней деятельности А. Филарете, Л. Б. Алъберти, А. Палладию, Ф. Брунеллески, творчестве большинства живописцев дополнялись рациональным научным знанием. Более того, искусство Возрождения свидетельствует о генетическом родстве чистых и проектных искусств.

Далее анализируются отдельные аспекты проектных подходов, на основе чего делается вывод о том, что в 1980-е — 1990-е годы все творческие цехи, все искусства приобрели проектные и модельно-структурные очертания. Произведения начали проектироваться (кино изначально создавалось как проект); на потенциальных потребителях опробуются программы и форматы, бизнес-модели и тиражные образцы. Для проектного сознания все в мире превратилось в текст, материал, формат, продукт. Различаются лишь методы овеществления и представления текстов, форматы и проектные задачи, но не творческие методологии. Способы форматирования текста зависят от творческих механизмов и контек-

ста, становящегося своего рода системной надстройкой, управляющей нашим восприятием и творческим мышлением.

В этом разделе исследуется также важнейший новый феномен — превращение художественных институций в сферу досуга и часть мировой и национальной экономик Приводятся статистические факты экономической значимости искусств, анализируется процесс интеграции художественной культуры рыночной инфраструктурой, коммерческими институтами и технологиями предпринимательской деятельности. Следствием этих процессов явилась смена критериальных подходов и оценок искусств на деятельные, событийные и феноменологические. Искусства в этих условиях превратились в массовый, сложно структурированный и системный вид интеллектуально-творческой деятельности, зависимый от многообразных внешних (неспецифических) факторов действительности.

В осознании и развитии механизмов контекстного мышления свою роль сыграли компьютерные технологии, рассмотренные в разделе 2.4 «Компьютерные технологии как матрица контекстного мышления». Компьютеры и ГГ-технологии создавались по аналогии и в зеркальной проекции человеческого мышления. Идеи о соответствии синапсов распределительным устройствам в кибернетике, о положительных и отрицательных связях Н. Винера и другие расширили представления о функционировании живых и машинных систем, собственно, большинство современных системных теорий спровоцированы теориями машинного интеллекта. Но первые персональные компьютеры оказались в конфликте с человеком из-за механистических интерфейсов, гипотактичных и громоздких, тогда как человеческому мышлению ближе образный язык искусств, метафоры с их целостной емкостью, оперативной гибкостью, обратно пропорциональным художественной неточности.

Представители когнитивной психологии исследовали параллели между машинным и человеческим интеллектами, введя понятия, носящие ярко выраженный проектно-художественный характер: «сенсорные регистры», «компьютерная метафора», «блоки» (структурные составляющие познавательных и исполнительных процессов); «схемы» и «сценарии», «модели», «ориентировочные задачи», «глубина обработки». Данные когнитивной психологии о семантически-генеративном и концептуальном характере сознания,

его многоуровневой иерархической структурности заставили разработчиков вернуться к антропоморфным основам архитектуры машин и программ. «Проблемно-ориентированная рабочая среда» (П. Нортон)* новейшего софта, его контекстность и интерактивность, иконические способы навигации не только упростили и расширили творческие возможности художников (музыкантов, архитекторов, дизайнеров, литераторов, кинематографистов), но и позволили заново осознать природу мышления, увидеть детерминированность науки, техники, художественно-творческой и социальной жизни человеческой природой.

Завершается глава разделом 2.5 «Функции искусств и направления контекстной интерпретации», в котором проанализированы функции искусств, являющиеся системой исторически развившихся контекстов (направлений взаимодействий с действительностью). В этом разделе статистическому анализу подвергается исследование функций, предпринятое Д. Б. Дстдуреем. На этой основе выстроены типология функций, определяющих искусство, их иерархия, основанная на выделении простых функций прямого действия (подражание природе, украшение и др.); функций мировоззренческого порядка (ритуально-культовые, религиозные, мифологическая, информационная); интегральных специфических художественных функций (познавательная, нормативно-идеальная), дидактическая (воспитание), катарсис, эстетическая, развлекательная (зрелищная), игра; социальных функций (критическая, коммуникативная); психологических (компенсация, утешительная, замещение реальности, иллюзорная). Определены новейшие деятельные функции (провокативная, побудительная, жизнестроительные — проективная, прогностическая), лежащие в основе современного художественного творчества. Функции искусств выявляют исторически присущую искусству многосторонность отношений с обществом.

В Главе 3 «Особенности контекстного мышления» на основе формального анализа живописи и архитектуры (М. А. Врубель, Р. Пиано, Р. Роджерс, А. Мендини и др.) исследованы формы и направления использования контекста в искусствах и проектной

' П. Нортон. Полное руководство по Microsoft Windows ХР. М.: ДМК Пресс, 2002. С. 36.

культуре XX века, подтверждена роль контекста как системы, управляющей творческим мышлением и восприятием. Выстроены ареал и типология художественных контекстов. Более детально рассматривается культурный контекст. В разделе 3.1 «Развитие контекстного мышления в искусствах XX века» в качестве процессов, влиявших на движение искусств, выделены: социальные реформы, познавательное и мировоззренческое усложнение бытия; эмоционально-психологические, этические и культурные диссонансы социального и культурного развития При этом делается вывод о том, что мировоззренческие и творческие позиции большинства художников XX века по существу своему совпадали: большинство творческих моделей создавались как когнитивная реакция на несовершенство и разорванность действительности. Творчество понималось как деятельность, обусловленная проблемами цивилизации, культуры, духовной жизни (М. ван дер Роэ, К. Танге и др.), выражающая конфликты, дилеммы и жизненные основы бытия (М. А. Врубель, В. Гропиус, Ф. Л. Райт и др.). Слова К. Танге «истинная жизненность любой творческой деятельности должна рождаться из соприкосновения с действительностью»" являются ключевыми для понимания отношений искусства и окружающего его мира в XX веке. В некоторых направлениях искусств жизне-ориентированность приводила к отказу от специфических качеств искусства (неоавангард, функциональный дизайн). Пластические искусства образовали в конце XX века своего рода соци-оценоз семантики, ценностных ориентиров и сущностных знаков и образов. Искусства стали полем битвы смыслов и скрывающихся за ними тех или иных предпочтений, социальных позиций, интеллектуальных конструктов. Многообразие контекстов творческой деятельности отражало цели, социальные роли искусств, взаимосвязи их с разными общественными стратами, число которых на протяжении XX века постоянно увеличивалось.

В 1980-е — 1990-е годы к специфическим функциям искусств (эстетическим, образно-семантическим, познавательным, мировоззренческим и др.) добавляются жизнестроительные. В разделе 3.2 «Контекст и проектные жанры XX века» они проанализирова-

' Цит по: Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. С. 404-405.

ны на материале архитектуры и дизайна (дома прерий Ф. Л. Райта, творчество архитекторов модерна — В. Орта, Г. Гиймара, Ф. О. Шехтеля и других; предфункционализма и функционализма — М. ван дер Роэ, В. Гропиуса). Сопоставление теоретических суждений и произведений подтверждает предварительный вывод о том, что искусство Новейшего времени и в особенности XX века является контекстно ориентированным, и в основе ориентации находится контекст природности (жизненности), а теоретическим фундаментом творчества мастеров — свойства природных объектов, функционирование живых организмов и систем. «Природа — это не только то, что находится «снаружи», — облака, деревья, непогода, растения и животные; но это понятие относится к их сущности так же, как к природе материалов, или «природе» плана, или ощущения, или инструмента»*. Но адекватные, сходные с природными, формы Ф. Л. Райт создал не только в теории, но и в проектах. Аналитическое понимание контекста природы и искусства, восприятие человека как существа, обладающего духовно-личностными запросами, явились главными векторами развития искусств XX века.

Его высшими задачами стали: преодоление пропасти между реальностью и идеалом, жизненность (В. Гропиус), понятая в том числе как способность «поставить фундаментальные человеческие потребности выше предписаний экономики и индустрии»". Критериями истинности для художников были теперь не авторитеты — но цели и ценности. Высокая развитость контекстного мышления, в особенности социально-контекстного, — важная черта XX века. Она обусловила появление, например, функционализма и конструктивизма, дада, неоавангарда. Контекст и контекстное мышление превращались при этом в своего рода интеллектуальную служебную программу или как бы кибернетическую управляющую систему, регулирующую отношения с действительностью. Эти свойства контекста более подробно изучены в разделе 3.3 «Контекст как «управляющая система»

' Ф. Л. Райт. Из книги «Будущее архитектуры» / Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. С. 176.

** В. Гропиус. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. С. 131.

искусств». Здесь речь идет о природе комплексности современного художественного мышления, в котором интегрируются точные и образно-интуитивные знания, культурные установки, личные потребности. Усложнение системности, внутренней сложности искусств, творческого мышления, как и в целом мировоззрения, реализовалось в новом типе сознания — контекстном — лишь к концу XX века.

В диссертации делается вывод о том, что проектной фазе художественной культуры синхронен и новый тип сознания, названный контекстным. Этой стадии соответствуют не последовательно-линейные теории и взгляды на искусство, а пространственные, системные, сложно структурированные нелинейные и временные, в которых учитываются социально-культурные, творческие, мировоззренческие, физические и духовные векторы. При этом контекстные отношения приобретают характер пространственных скре-пов, каналов взаимосвязи разнородных факторов, влияющих на искусства, общество, человека, всю природную и гуманитарную систему. Эта гипотеза визуализирована и апробируется в модели 4а «Искусство как система», каждый из элементов которой подвижен, сложно организован, системен и взаимосвязан с другими магистральными и локальными каналами. Структурными ее основами являются системы факторов, названные «внешний мир» (собственно природа, космос, вообще мир), «общество» (часть внешнего мира, развивающаяся в том числе и по собственным правилам), «время» (переменная физическая величина, составляющая понятия «внешний мир», но обладающая собственными свойствами и функциями, а также и «историческое время»), «автор» (субъект созидания), «произведение» (следствие творческой деятельности, но и новый элемент мира, влияющий на все элементы структуры вместе с другими), «зритель» (воспринимающий субъект с его подвижной позицией). Все элементы системы расположены в пространстве, причем их место релятивно, подвижно, переменно.

Системное, нелинейное, многообразное понимание современного бытия присуще сегодня многим мастерам искусств. Художественные и процессуальные возможности контекстного мышления рассмотрены на примере важной, но мало изученной постройки — Музея в Гронингене, созданного международным коллективом архитекторов и дизайнеров под руководством А. Мендини.

В разделе 3.4 «Типология художественных контекстов» развивается описанная выше структура контекстов, делается вывод о практически безграничном числе форм контекста, совпадающем с границами понятийного видения мира. Внутри упомянутых 5-ти базовых видов (природный, общественный, художественный, личный, временной) контекста существуют все локальные подвиды и более низкие уровни контекста, которые и воплощают его операционные субстанции (типы, формы). Они содержат в себе не системообразующий, а конкретно-значимый смысл. Чем более узок ареал контекста, тем точнее его значение и функция. Чтобы контекст выступил смысловой инвариан-той, он должен быть адресован конкретному явлению, функции, так сказать, опредмечен и одновременно определен в своем положении относительно других контекстов и явлений. В этом проявляются его конституирующие, конкретно-линейные свойства. Напротив, во множественности контекстов раскрываются их эвристические, инновационные, парадигмальные возможности, продемонстрированные на примере анализа картины «Сирень» М. А. Врубеля. Типология контекста представлена в виде примерной таблицы 4 «Формы контекста», в которой систематизированы наиболее распространенные контексты искусств.

Из множества контекстных форм наиболее устойчивы, как можно предположить, связанные с культурой, культурной типологией; они специально рассмотрены в разделе 3.5 «Культурный контекст». Границы культурного контекста совпадают с границами понятия культуры, но не совпадают с границами искусства, так как оно является не только концентратом культуры, но и инструментом ее создания. Внутри культурного контекста существует, в свою очередь, неограниченно большое число субвидов (подвидов) контекста. Наиболее крупный из них — культурная типология — глобальные виды культур: этнические, национальные и межнациональные, культурные реакции (ценности, предпочтения, типы поведения, способы принятия решений). Эта наиболее устойчивая часть культурного контекста слабо меняется на протяжении столетий. По сути, речь идет о культурной антропологии, национальных генотипах.

Следующий подвид — культурно-исторический контекст — привычки, традиции, внешние обстоятельства, стиль быта и

жизни способны трансформироваться Художественный контекст — контекст собственно искусств, стилей и форм изображения и выражения искусства. В рамках каждой из названных ветвей контекста может быть еще почти неограниченное число дискретных составляющих, локализующихся в разных временных, географических, этнических или художественных отрезках.

На примере здания Бобура (Р. Пиано, Р. Роджерс), ставшего примером проектно сформированной наднациональной культурной идентичности (символической сущности, брэнда), рассмотрена сравнительно новая тенденция: моделирования культурных феноменов. «Здания-достопримечательности» (выражение Ч. Дженкса) и подобные им творения появились в последнее десятилетие, в котором искусства, культура, досуг становятся важнейшими элементами жизни. В сущности, феномен культуры также сформировался в это время. В развитых странах возникли крупные сословия интеллектуалов, творцов: свободных художников, критиков, ученых, преподавателей, коммерсантов. Искусство является не только следствием контекстной обусловленности, но и источником формирования идентичнос-тей, то есть новых контекстов.

Здесь же рассмотрены и сопоставлены некоторые исследования (К. Касьяновой, Ф. Тромпенаарса и Ч. Хэмпдена-Тернера и др.) природы культурной типологии в проекции на искусство и его восприятие. Бытующие представления о «западной» и «восточной» культурах не всегда подтверждаются практикой и, скорее, являются заблуждениями. В современном мире действуют разнонаправленные векторы: культурное обезличивание и изоляционизм, универсализация культурных идентичностей и их локализация. Культурные различия, по мнению социологов (К. Касьянова, Ф. Тромпенаарс, Ч. Хэмпден-Тернер), составляют 10%-20%. Серьезные противоречия возникают в местах фазовых несовпадений параметров культуры в отдельных зонах и применительно к некоторым социальным группам. Разница проходит по линии представлений, ценностных предпочтений и реакций: в одних культурных ареалах оказываются Италия с Финляндией; Германия с Японией; Россия с Данией.

В Заключении подводятся итоги исследования. Глубокие динамичные изменения характеризуют современную художествен-

ную культуру, мышление людей, значение и место художественно-творческих институций в современной жизни. Вопреки пессимистическим суждениям об антигуманности информационных технологий, выхолащивании искусств, вредоносности современной цивилизации, с позиций вещества искусства, контекста и контекстного мышления происходящие процессы не производят отрицательного впечатления, в том числе процессы умножения связей искусства с действительностью, обратного влияния их на окружающую действительность, на гуманитарные качества современного мира.

В искусствах контекст выступает в качестве дискурсивного и проектно-аналитического метода встраивания инновационных представлений, познавательных явлений и форм в систему действующих ценностей, суждений, знаний и методов, отражающих сложившееся понимание вещей и явлений. В связи с этим:

1). Контекст представляет собой систему понятийных, эмоционально-психологических и образных конструктов, параметры и структура которой находятся в переменчивом состоянии. На ее состояние влияют представления и знания, время, задачи и приоритеты развития общества, возможно, природа и время, отсюда — отмеченная релевантность контекста. Контекст как системное явление формировался на протяжении Х1Х-ХХ веков и стал реальностью в последней трети XX века, особенно в 1990-е годы. Контексты конституируют и корректируют знания, опыт, ощущения людей. Они влияют на истинность и познавательную емкость художественных произведений, но в искусстве они скрыты в глубинах образных форм.

2). В конце XX века искусства превратились в важную и особенную часть бытия, выполняют множественные функции: познавательные, социальные и психологические, деятельные и моделирующие, что вернуло им специфические для искусств художественно-образные начала и зрелищную притягательность. Парадоксально: важную роль в этом сыграй кризис в развитии персональных компьютерных технологий, подтолкнувший не только проектировщиков компьютеров, но и общество к осознанию ценности гуманитарных основ действительности, а также современной цивилизации.

3). В XX веке продолжился процесс, начавшийся в XIX веке: подпитки искусства идеями и импульсами, рождающимися вне него — в обществе, социальных и эстетических учениях. В условиях отчужденной и рассогласованной цивилизации искусства возвращают себе созидательные, деятельные, целостные функции, становятся фрактальной скорлупой человека, культурным скрепом, а сегодня и инструментом коррекции когнитивных диссонансов. Контекст же стал рациональным (синергетическим) способом воссоздания связанности бытия на уровне понятий и представлений, замещением естественной целостности.

4). Созданный в XX веке новый искусственный мир был си-нергетической реакцией на изменение основ человеческой жизни; он обеспечивает относительную устойчивость общества и психологии людей, в том числе средствами искусства, которое утвердилось в роли важнейшего вида духовно-творческого проектирования. Оно осознало свои уникальные способности воздействовать на человека синестетическими ассоциациями, богатством значений и эмоций — мощной выразительностью звука, интонации, цвета, тона, формы, масштаба, ритма — художественного образа и этим влияет на все сферы бытия, в том числе на проектные технологии. Появление массовых искусств и осознание ма-нипулятивного потенциала искусств промышленностью, политикой, идеологическими институтами, а с недавнего времени и глобальными корпорациями только усилило его роль.

5). Сегодня практически невозможно обнаружить разницу в функционировании контекста в пластических и проектных искусствах. Происшедшая в последней трети XX века диффузия жанров и творческих методологий нивелировала большинство различий между видами искусств. Творческие методы искусств стали в значительной мере проектными, тогда как в проектировании актуализировались проблемы художественности, образности. В спроектированных художественных продуктах при строгом рассмотрении заметны манипулятивные приемы (формальная чрезмерность; эксплуатация распространенных образов, знаков и брэндов; упрощение художественного вещества и т. д.). Все слои искусства, виды, жанры и языки ориентированы на собственные потребительские группы, выполняют многообразные социальные роли, предполагающие деятельное участие в этих

процессах исследований и моделирования контекстного мышления как познавательного инструментария, конституирующего действительность и задающего параметры искусству.

6). Контекст стал важным элементом творческого мышления и восприятия, что особенно заметно в информационной фазе развития общества. Он является следствием усложнения действительности и представлений о ней, позволяет структурировать и раскрывать информацию, превращая информационный туман в осознаваемое вещество.

7). Контекстное мышление выступает не только увеличительным стеклом современного человека, но одновременно и методологией творческого мышления, так как помогает исследовать сложно организованные художественные явления, их строй, семантику, индивидуальные и общие черты в условиях, когда языков и адресатов искусства стало бесконечно много, а нормативные эстетические критерии утратили свой познавательный смысл. Контекст по отношению к действительности, искусству, времени, обществу и художественному произведению выглядит как система каналов, определяющих прочность, глубину, множественность взаимодействий всех факторов действительности, каждый из которых в свою очередь представляется сложно организованным множеством, системой.

8). Создание новых культурных идентичностей и моделирование инновационных контекстов становится перспективой проектирования, все более тяготеющего к видовым формам. Некоторые творческие направления XX века вышли из соответствующих контекстов: функционализм — контекста социального переустройства общества; поп-арт — контекста массового потребления; концептуальное искусство — из контекста социологических моделей общества (вернее сказать — социологических рационализации; массовое искусство — из контекста эмоционального истощения бытовой реальности века; постмодерн — из контекста возвращения искусствам их целостности и художественной полноты. Образ, художественность искусства, то есть специфическая его природа — многослойный материал контекстов.

9). Типология художественных контекстов представлена в работе как открытая мобильная структура, имеющая иерархичес-

кие уровни. Высшим является видовой, низшим — адресный, подвидовой (типовой) уровень. Автором исследования применительно к пластическим искусствам выделены 5 базовых видов контекстов: природный, общественный, временной, личный и творческий. На втором, низшем уровне находится практически неограниченное число подвидов или локальных контекстных адресов. Анализ языковой практики подтверждает, что видовая широта базовых контекстов не позволяет корректно использовать их на практике. Практической значимостью, точностью обладают локальные адреса: например, физический, биологический, естественный, искусственный, органический (применительно к природному контексту); социальный, культурный, экономический, организационный (применительно к общественному виду); исторический, физический, всеобщий, прогностический, ретроспективный (внутри временного вида) и т. д.

Типология контекста призвана понять его возможности. Так, единичные (локальные, синтагматические) формы помогают точно очерчивать вещи и явления; напротив, множественные контексты раскрывают в пространственности (парадигматичности) своих взаимодействий огромную силу, глубину художественной образности, приобретают эвристические и творческие свойства.

Основные публикации по теме диссертации:

1. Вершинин Г. Современное искусство и критерии его оценки / Традиции и современность: сб. ст.; под ред. В. А. Субботиной. Тюмень: Тюм. музей изобразит, искусств, 1998. 0,9 п. л.

2. Вершинин Г. Искусство барокко и «эпоха барокко» / Культура эпохи барокко: тезисы докладов региональной науч.-практ. конференции. Екатеринбург: УГК им. М. П. Мусоргского, 2000. 0,4 п. л.

3. Вершинин Г. Смыслы и ценности в архитектуре, дизайне, искусстве XX века // Дизайн. Документы-2: мат. всероссийской науч-практ. конференции «Архитектура, дизайн, искусство» / под ред. Г. В. Вершинина. Тюмень: Тюм. дизайн-центр; Тюм. колледж искусств, 2002. 0,75 п. л.

4. Вершинин Г. Постмодернизм в визуальной культуре или О двух постмодернах / Постмодернизм: pro et contra: мат. международной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» / под ред. Н. П. Дворцовой. Тюмень: Вектор бук, 2002. 0,6 п. л.

5. Вершинин Г. Искусство и дизайн в культурном пространстве Тюмени / Город как культурное пространство: мат. региональной конференции / под ред. Н. П. Дворцовой. Тюмень: Изд.-полиграф. центр «Экспресс», 2003. 0,5 п. л.

6. Вершинин Г. Странности романтизма // Культура эпохи романтизма (философия, литература, изобразительное искусство, музыка): мат. региональной науч.-практ. конференции / науч. рук. и отв. за выпуск Н. А Вольпер. Екатеринбург: УГК им. М. П. Мусоргского, 2002. 0,4 п. л.

7. Вершинин Г. Феномены «современного искусства» и постмодерна в культуре XX века / Культура XX века: тезисы докладов региональной науч.-практ. конференции / под ред. Н. А Вольпер. Екатеринбург: УГК им. М. П. Мусоргского, 2003. 0,6 п. л.

8. Вершинин Г. Русский дух как ограничение [враг] дизайна // Проблемы дизайна / под ред. В. JL Глазычева. М: НИИ теории и истории изобразит, иск-ва Российской академии художеств; Союз дизайнеров России, 2003. 0,9 п. л.

9. Вершинин Г. О дизайне: девяностые годы // Проект Россия. 2003. № 28. 0,5 п. л.

10. Вершинин Г. Russian design in the context of cultural typology (Российский дизайн в контексте культурной типологии) // Cumulus Working Papers. Helsinki: University of Art and Design, 2004. №11. 0,3 п. л.

11. Вершинин Г. Глобализация и проблемы архитектуры, дизайна, искусства // Дизайн. Документы-4: мат. конф. «Глобальный вызов и проблемы архитектуры, дизайна, искусства» / под ред. Г. В. Вершинина. Тюмень: Тюм. колледж искусств, 2004 0,9 п. л.

12. Вершинин Г. О провинциальном и столичном // Филологический дискурс: Вестник филол. факультета ТюмГУ. 2004. Вып. 4. 0,4 п. л.

Подписано в печать 05.05.2005. Тираж 100 экз. Объем 1,0 УЧ.-ИЗД. л. Формат 60x84/16. Заказ 206.

Издательство Тюменского государственного университета 625000, г. Тюмень, ул. Семакова, 10. Тел./факс (3452) 46-27-32 E-mail: izdatelstvo@utmn.ru

110909

РНБ Русский фонд

2006-4 ;

7455 Í

i i

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вершинин, Геннадий Васильевич

Введение.

Глава 1. Понятие и время контекста.

1.1. К понятию контекста.

1.2. Время контекста.

Глава 2: Искусство и природа контекстного мышления.

2.1. Искусство как модель мира.

2.2. Эпоха романтизма: предпосылки контекстного сознания.

2.3. Проектная цивилизация как контекстная среда.

2.4. Компьютерные технологии - матрица контекстного мышления.

2.5. Функции искусств и направления контекстной интерпретации.

Глава 3: Особенности контекстного мышления.

3.1. Контекстное мышление в искусствах XX века.

3.2. Контекст и проектные жанры XX века.

3.3. Контекст как «управляющая система» искусств.

3.4. Типология художественных контекстов.

3.5. Культурный контекст.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Вершинин, Геннадий Васильевич

Работа посвящена исследованию контекста пластических искусств -архитектуры, дизайна, живописи и отчасти тех, которые принято называть актуальными искусствами. В работе рассматриваются проблемы специфической природы искусств, их места в современной цивилизации, а также изменения природы искусств и их положения в современном обществе, которые стали очевидны в последнее десятилетие XX века.

Актуальность исследования. Понятие контекста и связанные с ним контекстное восприятие, контекстное мышление прочно вошли в нашу жизнь в 1990-е годы. В это время мировое политико-экономическое и социально-культурное развитие стало быстрым и плохо предсказуемым. Контекстное мышление формировалось в этих обстоятельствах как едва ли не преобладающий способ восприятия, оценки явлений, обещающий достоверные и критически неуязвимый результаты: оно позволяло соединить узкодисциплинарные подходы с новой реальностью, опыт со стихией живой жизни, сфокусировать прошлое, настоящее и будущее в единых познавательных конструктах.

В новейшей цивилизации художественная культура в разных ее формах -от массового творчества до элитарного искусства, такого как авангардная музыка или экспериментальная архитектура, заняла совершенно особое место в социальной жизни. Изменились искусства: они все более нацелены на выражение и пересоздание мира, и все менее заняты его изображением (отображением); а взамен целей эстетического созерцания нередко выдвигают идеи непосредственного воздействия искусств на зрителя и общество. Многие мастера 1990-х гг. широко пользуются понятием «контекст», настаивают на его важности (Р. Кулхас, Б. Чуми, А. Мендини, Э. Соттсасс и др.). Деятельный, проблемно-ориентированный, проектный характер современных искусств, гибкие подвижные отношения их с обществом, его институциями и нормами настойчиво требуют изучения контекста.

Но и в общественном сознании происходят тектонические перемены: доминанты абсолютного знания и универсальных ценностей сменяются либералистскими. Одномерность любого рода уступила место множественности, дискретности, полицентризму, сложности, которые по аналогии с естествознанием определяют как нелинейность. В числе значимых оказались ценности объективного порядка, но и субъективно-личные, а также случайные, подвижные и непредсказуемые явления. Гуманитарная культура -синхронно с естествознанием - увлеклась энтропией, познавательными и визуальными парадоксами, новым и непривычным, - освоением стихии жизни, и многие из творцов и даже ученых поменяли олимпийские и академические кресла на живую практику.

Общество сегодня склонно понимать художества не только как акты личного творчества, но и как явления в системе человеческих деятельностей со своими иерархиями, способами принятия решений, общественными последствиями; со своей эффективностью, - то есть всем тем, что зависит не только от творческой воли автора, но от глобальных и локальных контекстов. Еще недавно - в 1976 году А.Ф. Лосев отмечал, что проблема контекста, хотя и разрабатывается многими учеными, является одной из наиболее сложных [96, с. 123]. При этом он даже сформулировал «аксиому контекста» (порядковый номер VI в числе базовых лосевских аксиом знаковых структур): «Всякий знак получает свою полноценную значимость только в контексте других знаков, понимая под контекстом широчайший принцип» [там же]. Существо контекста - бесконечное богатство смыслов, «начиная от нуля до бесконечности», которые приобретают слова (знаки), «если их брать не статически, а динамически, то есть в процессе живого языка и живой речи» [96, с. 121].

Невозможно представить публикацию, в которой сегодня не было бы слова «контекст». В научной и периодической печати, дискуссиях и эссеистике, в разговорной речи мы встречаем его всюду. В поисковой системе Yandex обнаруживается по состоянию на 03.02.2005 года 2 136 838 страниц, в которых присутствует слово «контекст»; 5555 сайтов с этим словом. В названном информационном массиве собственно слово «контекст» употребляется 4 006 163 раз. Система Rambler дает уже 72 736 сайтов с этим словом, 1 618 207 документов, в том числе 2 704 новых. Складывается ощущение, что в гуманитарном сознании наступила эпоха контекстуальности. «Исторический контекст«, «культурный», «жизненный», «социальный»; «архитектурный», «контекст городского пространства»; «художественный», «формальный», «профессиональный», «научный», «экологический», «гуманитарный», «временной», «общемировой» и другие, еще более узко сфокусированные контексты, занимают все большее место в нашем сознании, чтобы не сказать — в жизненной рефлекторике. Эта тенденция является общемировой: суждения с позиций контекстности, определение контекста проблем, предметов и явлений присутствуют в самых разных знаниях как залог обстоятельности и широты.

В 1960-х - 1970-х годах монополией на контекст владели представители языкознания (JO.M. Лотман и др.) и постструктуралисты (Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко). С началом 1990-х годов терминология и мышление, использующие понятие контекста, стали привычными в художественной практике: в деконструктивистской архитектуре (Я. Айзенманн, Б. Чуми и др.) и архитектурной теории (Ч. Дженкс, Р. Кулхас и др.); в авангардной музыке (В. Мартынов и др.) и в концептуальных художественных течениях. Распространившись из элитарной художественной культуры и науки в массовую практику, язык, сознание, контекст в 1990-х годах стал феноменом всех творческих цехов, наук, бытового и профессионального сознания.

Степень разработанности проблемы. При безграничном ареале использования контекста в научной и культурно-творческой практике его природа до сих пор изучена недостаточно. Сам термин применяется с 1920-х годов в языкознании (В.В. Виноградов, Ю.М. Лотман и др.), структурализме и постструктурализме (К. Леви-Стросс\ Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко и др.). Но исследования собственно контекста начались лишь с 1970-х годов, преимущественно в рамках языкознания. Априори считалось и считается, что контекст способствует пониманию вещей, а инвариантность определяется до сих пор как основное его свойство. В 1960-е - 1970-е гг. A.A. Зализняк, изучая диагностические особенности контекстов применительно к падежам русского языка, явлениям одушевленности и неодушевленности, выявил эвристические функции контекстов. В 1980-е годы филологи Н.Д. Арутюнова, О.Г. Ревзина, Н.Э. Энквист, Е.М. Вольф и другие на литературном материале изучали изобразительные, семантические, структурные и познавательные стороны контекста. Не случайно языковеды первыми пришли к выводам о подчиненности контекста познавательным задачам, о невозможности и ненужности замкнутой его классификации {О.Г. Ревзина).* По утверждению О.Г. Ревзиной, контекст релевантен и переменчив; особую актуальность он приобретает в процессе преобразования текста в порождаемый им художественный универсум - при возвышении восприятия от синтагматических (линейных) форм к парадигмальным (пространственным). К параметрам контекста О.Г. Ревзина относит объем, содержательную характеристику, назначение, форму воздействия, авторство и степень приемлемости.**

Генезис и природа контекста применительно к пластическим искусствам: архитектуре, искусству, дизайну, по настоящему не изучены, что, возможно, объясняется широко распространенными предубеждениями о «принципиальной «неизмеряемости» искусства»,*** страхом перед огромностью и трудной постигаемостью его вещества. В последнее десятилетие распространены исследования искусств в некотором контексте, например, социокультурном, или в контексте неких аспектов: исторических, религиозных, семиологических и др., при этом контекст используется как межевая линия исследования. Но О.Г. Ревзина. Контекст / Русский язык. Энциклопедия/ Гл. ред. Ю.Н. Караулов. - 2-е изд., перераб. и доп.

М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 1998. С. 198-200. " Там же. П. В. Симонов, П.М. Ершов. Темперамент. Характер Личность. - М.: Наука, 1984. С. 35. специфической особенностью искусств является их контекстуальность: в них изначально заложены взаимосвязи с многочисленными внешними факторами (контекстами) социальной, личной жизни и природы. Классическое искусствознание исходило из осознания связанности искусств с процессами бытия, что позволяло Конраду Фидлеру определять искусство как способ «производства действительности», при котором «в высшей духовной переработке» чудовищная масса и «бесконечные ряды жизненных форм и жизненных явлений возвышаются до света разумности и ясности»*. Историки искусств, критики, иконологи, исследуя искусство в системе контекстов, начали использовать термин «контекст» в 1970-х годах, заимствовав его в языкознании и структурализме. Исследования природы контекста и контекстного мышления применительно к пластическим искусствам нам не известны, вопреки тому, что в творческой практике второй половины XX века, в особенности с 1980-х годов, понятие контекста применяется чрезвычайно широко: в концептуальном искусстве и в целом в неоавангарде, в архитектуре и дизайне постмодерна и деконструктивизма (Я. Айзенман, Р. Вентури, Р. Кулхас, Б. Чуми\ Э. Соттсасс, А. Бранци и др.).

Цель исследования. В основу работы положен принцип целостного рассмотрения пластических искусств в их многообразных связях с действительностью, представляющейся по отношению к художнику системой контекстов. Цель работы состоит в изучении контекста как системы: предпосылок ее формирования, особенностей функционирования контекста в современных искусствах.

Задачи исследования. Задачи исследования продиктованы идеей рассмотрения искусств в новых социально-культурных обстоятельствах: в условиях нарастающей интеллектуализации и рационализации творческих процессов, развития проектных начал цивилизации, превращения Цит. по: Г. А. Недошивин. Генрих Вельфлин / История европейского искусствознания. Вторая половина XIX -начало XX века: В 2-х кн.: Кн. I. - М.: Наука, 1969. С. 47. художественной культуры в один из существенных факторов социально-экономической жизни. В связи с этим определены и задачи:

- исследовать основные этапы развития контекстного мышления, его природу применительно к пластическим искусствам; сформулировать понятие контекста; -изучить перемены в понимании искусств в XIX - XX вв. и в особенности в последнее десятилетие; выявить социальные, культурные и творческие основания использования контекста;

-установить специфические особенности функционирования контекста в пластических и проектных искусствах;

-описать отношения искусств с действительностью и действительности с искусствами при посредстве контекста и контекстного мышления; -сформировать типологию контекстов применительно к искусству.

Предметом исследования являются пластические искусства: архитектура, дизайн, живопись, отчасти творческие явления авангарда и неоавангарда, рассматриваемые в системе контекстных взаимосвязей с окружающим миром и собственной спецификой.

Методологические и теоретические основания исследования. Исследовательской базой диссертации послужили произведения искусств (архитектуры, живописи, дизайна); теоретические высказывания мастеров (живописцев, архитекторов, музыкантов); труды по теории, истории искусств; художественная критика и публицистика. Объемную часть составили междисциплинарные гуманитарные исследования (культурологические, эстетические, социологические, политологические, экономические; литература по бизнесу, менеджменту); естественнонаучные исследования; публицистика (часть источников отражена в Библиографии и Указателе имен). 3 из них относятся к художественной литературе.

Теоретические суждения и работы мастеров искусств (от K.HJIedy и Э.Л. Булле, Н.С. Гончаровой и Ф.Л. Райта до Б. Чуми и А. Мендини) рассматриваются с точки зрения концепций проектного характера новой и новейшей цивилизации, разработанных Б. Арчером, Т.П. Щедровицким, В. Ф. Сидоренко, О.И. Генисаретским, В.Л. Глазычевым и др., а также в разрезе социально-политических теорий современного инновационного общества (А. Бард и Я. Зодерквист, 77. Друкер, А. Зиновьев, В.Л. Иноземцев, С. П. Капица, М. Кастельс, Э. Тофлер, Ф. Фукуяма, С. Хантингтон и др.).

При изучении генезиса и природы современных искусств использованы сравнительно-исторический и синхронистический методы, а функции искусств рассмотрены с помощью статистического и структурно-генетического методов. Акцент сделан на межвидовом (генетическом) родстве искусств, предполагающем единство творческих целей, познавательных задач, социально-культурных и личностных функций. Природу искусства помогают конкретизировать идеи отечественных социопсихологов Д.К. Беляева, A.A. Ухтомского, развитые П.В. Симоновым, U.M. Ершовым применительно к художественному творчеству. Теория, названная П.В. Симоновым «вероятностным детерминизмом», развивает учение о доминирующих личностных потребностях, вводит понятия сверхсознания и творческих сверхзадач как бессознательных реализаций личности. На этой основе автором диссертации выстраивается структура контекстных каналов взаимодействия искусств с действительностью (социальных, природных, творческих, личностных, временных).

Важную роль в исследовании играет идея П.В. Симонова о необходимости в современной науке отказа от «от взгляда на мышление человека, как на первоисточник и движущую силу его деятельности, признание потребностей [выделено нами. - Г.В.] исходной причиной человеческих поступков»* и критическая позиция С.П. Капицы по отношению к редукционизму методов гуманитарных наук. Искусство рассмотрено как П. В. Симонов, П.М. Ершов. Темперамент. Характер Личность. - М.: Наука, 1984. С. 13. детерминированный, взаимозависимый системный вид деятельности, в отличие от представлений о нем как о подобии некоей спонтанной спиритуализации.

Идеи Н. Винера, А. В. Гулыги, С.П. Капицы, С.П. Курдюмова, Г.Г. Малинецкого, Ж. Пуанкаре, IJ.B. Симонова, А. Эйнштейна о природе мышления обусловили обращение автора диссертации к сравнительному рассмотрению контекста в гуманитарной и техногенной сферах. Важную роль в осмыслении культурных контекстов сыграли исследования А. Зиновьева, К. Касьяновой, С. Хантингтона, Ф. Тромпенаарса, Ч. Хэмпден-Тернера, предложивших понимание природы культурных противоречий в сегодняшнем мире. Исследования JI.A. Бажанова, B.JI. Глазычева, Ч. Дженкса, JI.A. Жадовой, Н.А. Дмитриевой, Д. Б. Дон дурея, М.С. Кагана, В.В. Кириллова, Е.И. Кириченко, Г.Г. Курьеровой, И.Л. Маца, Т. Манна, М. Рагона, М. Семиль, Н.К. Соловьева, В.Н. Турбина, B.C. Турчина, М.Н. Яблонской и др. авторов послужили теоретической основой для понимания специфики искусства XX века.

Научная новизна работы. На материале пластических искусств в диссертации исследованы феномены контекста, контекстного мышления и восприятия, ставшие новыми познавательными и творческими феноменами и, вместе с тем, новыми социальными реакциями; описаны природа, функции, ареал, типология художественных контекстов.

В диссертации впервые искусства (живопись, скульптура, графика и др.) рассмотрены с позиций родства с проектной культурой; в свою очередь в проектных жанрах (дизайне, архитектуре) выявлены качества, роднящие их с чистыми искусствами, в то время как до сих пор преобладает точка зрения о противоположности изящных и проектных искусств.

На защиту выносятся следующие положения:

3) Не будучи специфически художественным инструментом, контекст влияет на мировоззрение, творческие позиции и методы искусств. В силу бесконечного числа каналов взаимодействия с действительностью контекст корректирует художественные языки и коммуникативные инструменты искусств; предопределяет познавательную ценность, значение искусств, их восприятие зрителями.

Практическая значимость работы. Основные положения работы использованы в творческой практике и учебно-методической деятельности: разработке учебных планов и программ, методологий обучения художников и дизайнеров; в преподавании теоретических и практических дисциплин архитекторам, художникам и дизайнерам.

Выводы работы способствуют более тесной интеграции проектной и художественно-творческой деятельностей как между собой, так и с современной действительностью, что реализуется в деятельности тюменской художественно-дизайнерской школы; при организации творческо-просветительских акций: выставок и межрегиональных фестивалей искусства и дизайна (в 1997-2003 гг. в Уральском федеральном округе проведено 7 Межрегиональных фестивалей и 44 выставки искусства и дизайна).

Апробация работы. Теоретические положения диссертации докладывались в выступлениях на Всероссийской научно-практической конференции «Архитектура, дизайн, искусство» (Тюмень, 2001); Международной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» (Тюмень, 2002); региональной научно-практической конференции «Культура эпохи романтизма» (Екатеринбург, 2002); Международной конференции образовательной ассоциации Cumulus (С.Петербург, 2003); Международной конференции «Глобализация и проблемы архитектуры, дизайна, искусства» (Тюмень, 2003) и других.

Рассмотрению процессов явлений художественной культуры посвящены более 40 публикаций автора, в том числе: «Современное искусство и критерии его оценки» (1998); «Странности романтизма» (2001); «Постмодернизм в визуальной культуре или О двух постмодернах» (2002); «О провинциальном и столичном» (2003); «Российский дизайн в контексте культурной типологии» (на англ. яз., 2003); «О дизайне: 90-е годы» (2003); «Русский дух как ограничение (в оригинальном тексте - «враг». - Г.В.) дизайна» (2003) и др.

Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, указателя имен, списка использованной литературы. Общий объем работы - 226 машинописных страницы; в библиографическом списке использованной литературы - 228 источника. В указателе имен 210 биографических справок и ссылок. В работе 24 иллюстрации, 6 графических моделей, 7 таблиц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Контекст в архитектуре, дизайне, искусстве XX века"

- 164-ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возвращаясь к определению контекста, мы видим, что реальный смысл этого слова сегодня изменился. Под контекстом вернее понимать систему, управляющую представлениями, знаниями, корректирующую сложившееся понимание вещей и явлений. В таком виде контекст является способом соотнесения новых явлений, фактов, объектов с общепринятыми и, как правило, теоретически обоснованными, представлениями. Речь идет о сопоставлении новых, слабо понятых явлений с известными, понятными, изученными и глобальными. Контекст стал способом аналитического осмысления явлений и вещей через их сопоставление: малых с большими, общих с локальными и дискретными. Контекст стал инструментом объективации, выстраивания закономерностей, структурирования понятий и представлений - мышлением в рамках системы знаний и общественных отношений, в границах культурного опыта и потребностей развития.

Контекст не является панацеей. Знания постоянно дробятся и меняются, поэтому усложняются и каналы контекстных сопоставлений, что усложняет интерпретацию. В известном смысле контекст призван упростить ее, выстраивая систему ссылок на общепринятое. Но на примере культурного контекста мы показали, что, во-первых, существующие представления не являются едиными и неизменными. Во-вторых, любая из контекстных категорий является сложно устроенной системой, параметры и структура которой находятся в переменном состоянии. На него влияют не только знания, но и время, задачи и приоритеты развития общества, наконец, общие явления природы и времени, которые, если верить физикам (С.П. Капица) влияют на нас более существенно, чем личности или тенденции общественного и культурного развития. Искусство выражает их в образах и метафорах, емко, опираясь на художественно-творческую интуицию, но и на рациональные данные.

Искусство новейшего времени развивалось как часть общих проблем эпохи. Ими стали: переход в фазу проектной культуры и усвоение элементов проектного мышления различными видами искусств, в том числе теми, которые прежде основывались на эмпирике, ощущениях; усложнение системных отношений искусства с обществом; рационализация взглядов на искусство, творческих методов; превращение художественной культуры и сопутствующей ей инфраструктуры в особую важную часть общества. Следствием этого явились прагматизация сознания, а также и художественно-творческих механизмов, формирование контекстных взглядов и контекстного мышления художников.

Важнейшими предпосылками развития контекстности стали процессы отчуждения - превращения результатов человеческой деятельности в самостоятельную силу, разрывы в сознании (между ожиданиями, притязаниями и этическими нормами, между индивидуальными устремлениями и общественными интересами и т.д.). XX век усилил рассогласования человеческого бытия и сознания, усугубил формы отчуждения человека от природы и социальных институтов, от продуктов собственного труда, религии, морали, красоты, перейдя во второй половине столетия к формированию искусственной среды обитания человека, искусственных каналов и способов коммуникации в непрерывном режиме, в реальном времени и с обратной связью. Контекст в этих обстоятельствах стал интеллектуальным способом восстановления равновесия, взаимосвязывания отчужденных сфер хотя бы на уровне понятий и представлений, — замещением целостности.

Усиливается индивидуализация жизни («изоляция личности», как выразился В. Гропиус [50, с. 89]), поддерживаемая системой либеральных ценностей и новой идеологией политкорректности. Индивидуализация и либерализация бытия дополняются социальной стратификацией, а также дроблением культур, особенно развившимися в конце XX века, что, в свою очередь, дало эффект умножения числа творческих направлений, субъективации творческих процессов и расширения границ искусства, с одной стороны, до границ всего общества, с другой - до глубины личности. Это создало проблемы историкам, критикам, теоретикам, ведь единство теоретических и критических подходов, единство методологий оценки утрачены. Множественность языков искусств не способствует развитию научных взглядов на него, а познавательные возможности гуманитарных наук явно отстают от развития наук естественных. Искусства какой-то период (с 1980-х годов) развивались преимущественно в деятельном и коммерческом форматах, отказавшись от амбициозных гуманитарных целей, которые питали их в I половине XX века. (Немаловажной предпосылкой для этого была та, что социальные идеалы и модели I половины XX века были осуществлены в социальных порядках развитых европейских стран).

В XX веке происходила кинестетизация восприятия - понятийные, вербальные каналы информации ослабевали, визуальные и виртуальные, деятельные и метафорические, - то есть художественно образные - напротив, развивались, причем эта тенденция стала особенно заметной в 1990-х годах. В первой половине века визуализации мышления способствовал кинематограф, во второй половине века - телевидение и Интернет. Новые каналы распространения информации от масскультурной, вроде рекламы, до сверхэлитарной, вроде интеллектуального романа или авангардной музыки и артхауса, создали конкуренцию художественных средств: художественный гул, в котором шансы быть замеченными остались у произведений, наделенных броским аудиовизуальным характером. (Это дало повод итальянскому исследователю Омаро Калабрезе определить художественный процесс как необарокко. Впрочем, в элитарной культуре конца 1990-х годов появилась противоположная тенденция к минимализации художественных средств, что заставляет задуматься о внутренних синергетических механизмах искусства). Принципиальное отрицание художественности, образности, красоты, распространенное с 1910-х годов в европейском искусстве, утрачивается к 1980-м годам естественным путем с появлением семантики, зрелищности, мощной эмоциональности. В конце XX века многократно усилилось значение искусства и различных его институций; умножились его функции и на первой план вышли такие, как развлекательная, информационная, заместительная, утешительная, основывавшиеся на художественно-образных началах и зрелищной притягательности.

Важнейшая черта искусства XX века — постоянное развитие массовых жанров, массового художественного творчества, приход во все виды творчества дилетантов, привносящих с собой свободное и критические отношение к сложившимся стереотипам. В XIX, но в особенности в XX веке, важным фактором стал фактор дилетантизма, в свою очередь дилетантизм стал следствием постановки принципиально новых задач, которые не могли быть решены лишь развитием традиционных внутрицеховых навыков. Теорию дизайна выстрадал художник-самоучка У. Моррис, а сам дизайн создавался живописцами В. Татлиным, А. Родченко, В. Степановой и К. Малевичем. Архитектуру XX века создавали самоучки Ф. О Шехтель, Ф.Л. Райт, Ле Корбюзье; изобразительную культуру - философ В. В. Кандинский, не получившие академического образования 77. Пикассо и С. Дали', кино — его любители У. Гриффит, Л.А. Кулешов или Д. Вертов. Все они и сотни им подобных (впоследствии классиков) очень быстро, в течение нескольких лет, формировали новый язык профессий и их правила. Профессионализация происходила почти мгновенно - по сравнению с временем трансформации греческой архаики в классику или искусства периодов Меровингов и Каролингов в готику.

Для новых дилетантов искусство становится способом самореализации, а для зрителей — актуальным действом, а также утешением, приближением мечты, иллюзорным бытием. С этими процессами связана и широкая диффузия жанров, творческих цехов и слоев искусства, в том числе способствовавшая его жизнеспособности и интеграции в общественную жизнь. Так, архитектура впервые стала литературной, фабульной, философской (магазин Шулина в Вене Ханса Холляйна, его же музей в Мёнхенгладбахе) и даже ироничной (Площадь Италии в Новом Орлеане Чарльза Мура).

Важнейшими факторами, определявшими развитие искусств, стали факторы и функции, связанные с психологическим их воздействием, с функциями катарсиса, утешения, замещения, развлечения, наслаждения и т.п. Никогда в прошлом иллюзорность существования не была столь велика, как в XX веке, в особенности с началом процессов глобализации в 1990-х годах. К этому времени большинство населения развитых стран мира проживало в искусственно созданном мире - городах и городках, мегаполисах; проводило трудовые будни в оболочках, созданных архитекторами; отдыхало в пространствах, придуманных дизайнерами, погружалось в представления, сконструированные кинематографом и массмедиа. Искусство стало в этой среде фрактальной оболочкой жизни и ее школой, последствия уроков которой находились в соответствии с их непредсказуемостью.

Целостность мира, нарушенная в XIX веке (по сути, еще раньше, начиная с эпохи Возрождения) предпринимательской культурой и монетизацией отношений, восстанавливалась на художественно-чувственном уровне. Природа и биологические привычки в этом искусственном мире (мирах) заменялись имитациями, рационализациями, деятельность — потреблением, отсутствующая реальность — виртуальностью. Этот новый мир не представлял угрозы человеку, как иногда представляется, напротив, он сам был синергетической реакцией на изменение основ человеческой жизни и обеспечивал относительную стабильность общества и психологии людей. Но он состоял не только из вещества, может быть, в большей мере из понятий и представлений - замещений физического существования. Интернет и компьютерные игры, телевидение и в особенности телевизионные сериалы с 1990-х годов широко заменяют достоверность иллюзиями.

Перемены как угроза человечности впервые были осознаны художниками эпохи романтизма, которые попытались реанимировать многие из исторических пластов прошлого, активизировать воздействие искусства на человека. Романтики осознали способности искусства не только отражать мифы и идеальные ситуации, но и переконструировать реальность, создавать, так сказать, храм будущего. С начала XIX века искусство все более питается идеями и импульсами, рождающимися вне него - в обществе, социальных и эстетических учениях. Эта особость опробуется в романтической изоляции от бытовой реальности, культивируемой в искусственных художественно-бытовых колониях назарейского братства или йенского кружка романтиков, во множестве других «башен из черного дерева» или «башен из слоновой кости»; усиливается культом искусства и создаваемой им реальности и ее духовным воздействием, а сегодня - в создании субкультур и субцивилизаций сетевых сообществ, противостоящих господствующей культуре.

Чистота, кажущаяся устойчивость эстетических принципов искусства прошлого сменились с началом XIX века познавательным азартом новейшего времени, историческим голодом, всеядностью, уравнивавшими прошлые эпохи в глазах зарождавшихся тогда же европейских наций. Нациям нужны были мифология, зримое вещество самосознания, фрактальная скорлупа единого коллективного разума, культурный скреп, который не мог быть обнаружен в сегодняшнем дне, слишком конкретном, лишенном воображения и не-трансформируемом. Европейские народы начали дележку мирового культурного наследия, экспроприируя его в политически одряхлевших колыбелях европейской цивилизации или придумывая национальную генеалогию вроде Колоннады Аполлона в Павловске. Искусству предназначалась мифо-восстановительная и новая мифотворческая роль. Китайское, готическое, но в особенности византийское и древнерусское прошлое, восставали из небытия в постройках российских архитекторов: К.А. ТонаиА.Н. Померанцева, молодого Ф.О Шехтеля и других. Восстанавливалось греко-римское прошлое в творчестве их европейских коллег - К. Ф. Шинкеля

- ПОили французского архитектора-новатора П. Ф.А. Лабрустсг, в живописи академиста Ф. Жерара, символиста Г. Моро; исторических очерках живописца В.И. Сурикова, мифотворчестве художников Талашкинского и Абрамцевского кружков, деятельности художников многих других направлений.

Вопреки общественным ожиданиям, самое существенное в искусствах создавалось не в основном, структурированном Академиями или официальными процессами потоке, а на альтернативной основе. Самоценная эстетическая реальность произведений романтизма, импрессионизма и т.д., отдельные, противоречащие деловой морали представления о добре, красоте, правде - о сущности бытия, питавшие самые важные инициации искусств, оказались в оппозиции своему времени. При этом художественное вещество и воздействие символизма или социально-критического реализма, модерна и многих других направлений было очень сильным, пронзительно эмоциональным, во многом потому, что инициировались осознанием конфликта непрочности человеческой жизни и особого предназначения личности - сверхзадачи существования - с возможностями ее осуществления.

Искусство очень быстро утвердилось как самоценный вид духовно-творческой деятельности - это происходило усилиями русских и французских писателей конца XIX века, архитекторов, дизайнеров 1910-х- 1920-х годов и других. Благодаря урокам романтиков, оно осознало свои выдающиеся способности воздействовать на человека синестетическими ассоциациями, богатством значений и эмоций, - мощной выразительностью звука, интонации, цвета, тона, формы, масштаба, ритма - художественного образа. Сила и техника художественного воздействия со времени романтиков интересовала многих — как мастеров, так и исследователей; от мастеров стиля модерн и организаторов советской художественной группы «Октябрь» до специалистов сегодняшних фабрик грез.

Тенденции - к изменению функций искусства, расширению его присутствия в общественной и личной жизни людей - лишь усиливаются, чему способствует относительное социальное благополучие во многих развитых и развивающихся странах. Искусство превращается в познавательный инструмент: в 1960-е годы художники левого политического толка отрицают художественный вымысел, признают лишь документальные формы -документальное кино, литературу, живопись действия (термин «поп fiction - не выдуманное» появится в начале 1990-х годов). Документальность, непридуманность оказались новыми гранями искусств, наряду с разного рода формами фантастичности и виртуальности: все вместе они развиваются в направлении развития достоверности в искусстве и, как ни парадоксально, его манипулятивных способностей. Впрочем, независимо от каких бы то ни было личных усилий, исторической тенденцией XX века оставалось расширение «царства искусства», о чем скептически в начале века говорил Томас Манн: «Царство искусства на земле расширяется, а царство здоровья и простодушия становится все меньше. Надо было бы тщательно оберегать то, что еще осталось от него, а не стараться обольщать поэзией людей, которым всего интереснее книги о лошадях, иллюстрированные моментальными фотографиями» [104, с. 128]. Контекст при этом выражал тенденцию к онаучиванию знаний и познавательной объективности.

Вероятно, искусство уровня Т. Манна или Ф. Л. Райта так и оставалось бы автономным царством, если бы не появление и развитие кино, телевидения, массовых коммуникаций - в целом духовной сферы, в том числе образовательных учреждений, гуманитарных наук. В 1960-х годах процесс обособления искусства в специфическую индустрию человеческой деятельности завершился. Этому способствовало появление массовых видов искусств и осознание его манипулятивного потенциала промышленностью, политикой, идеологическими институтами, а сегодня и глобальными корпорациями. Язык искусств стал более зрелищным, многосложным и разнообразным. Классическая ясность, содержательная доступность сменились формальной и смысловой энтропией; место общепонятных средств заняли инновационные приемы, сознательно спроектированные в сочетании новизны и общепринятых качеств. Особенностями XX века стали полистилизм, творческая многовекторность.

Изменились и творческие методики - во второй половине XX века они больше ориентированы вовне, в общество, поэтому часто нацелены на внешний успех, тиражирование, предсказуемость гуманитарного, социального и коммерческого результатов. Поэтому искусства не могут как прежде основываться лишь на свободной творческой эмпирике и интуиции, напротив, опираются на технологии проектирования искусства - искусства в широком смысле, а не только его проектных видов — архитектуры и дизайна, а вообще художественных продуктов. Это не означает полного исчезновения традиционных эмпирических подходов, но ареал их сужается. Все искусства развивались в XX веке как системные виды деятельности (а не просто творчества), и в связи с этим создание творческих продуктов и их восприятие также осуществляются в рамках системы.

В новых — спроектированных художественных продуктах - при строгом рассмотрении заметны манипулятивные приемы (формальная чрезмерность; эксплуатация распространенных образов, знаков и брэндов; упрощение художественного вещества и т.д.). Но все слои искусства, виды и жанры ориентированы на свои потребительские группы, выполняют многообразные социальные роли, среди которых в конце XX века на первый план, кроме иллюзорного замещения действительности, выходят эмоционально-психологические (заместительные, компенсационные, утешительные).

Контекстное мышление в этой ситуации стало увеличительным стеклом восприятия современного человека - способом объективации общих и личных реалий, познавательным инструментом осознания социальных и личных ролей искусства в системе современных реалий, в какой-то мере и методологией творческого мышления. Контекст в системах общественной деятельности, познания и творчества выполняет роль и отдельной управляющей надстройки (системы, программы). Он позволяет исследовать сложно организованные художественные произведения (образы, вещества), их строй, семантику, индивидуальные и общие черты в условиях, когда языков и адресатов искусства стало почти бесконечно много, а нормативные эстетические критерии утратили свой познавательный смысл. Одновременно контекст выполняет и функцию системного связующего, дающего образ целого в жизни, искусстве, миропонимании.

Необходимо также отметить, что многие творческие направления XX века как бы вышли из соответствующих контекстов: функционализм - контекста социального переустройства общества; поп-арт - феноменов массового потребления; концептуальное искусство - из контекста социологических моделей общества (верее даже сказать — социологических рационализации); массовое искусство - из контекста эмоционального истощения бытовой реальности века; постмодерн - из контекста возвращения искусствам их целостности и художественной полноты.

Образ, художественность искусства - трудно постигаемый рациональными способами многослойный материал контекстов. Художественный образ своей неотчётливостью позволяет, конечно, по-разному его трактовать. Даже такие невинные, как часто они воспринимаются сегодня, вещи, как «Троица» Андрея Рублёва или одноименный собор в Сергиевом Посаде, были больше, чем просто идеальной художественной моделью, декларированием красоты, но, прежде всего, мировоззренческой и политической декларацией (идеи объединения Руси, раздиравшейся в то время различными «элитами»). Сверхсознание всегда давало знать о некоей содержательной субстанции, таившейся в художественных продуктах. Художественная история свидетельствует: независимо от того, осознавалось или не осознавалось в художественных установках значение внутренней «начинки» искусств, на уровне коммуникационных каналов — уровне сверхсознания и аппроксимации в искусстве всегда виделся один из самых важных человеческих институтов, позволявших выстраивать и регулировать отношения с окружающим миром.

-174

Список научной литературыВершинин, Геннадий Васильевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алвар Аалто. Архитектура и гуманизм / Перевод / Сост. А.П. Гозак. М.: Прогресс, 1978.-221 е.: ил.

2. Аникушкина О.Н. Контекст как основа познания: Социокультурный аспект: Автореф. дис. .канд. философ, наук: 09.00.01 / Том. гос. ун-т. Томск, 1999. -16 с.

3. Арган Д.К. Современное искусство 1770-1970. — М.: Искусство, 1999. 756 е.: ил.

4. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М.: Сов. худож., 1987. -232 е.: ил.

5. Бажанов Л. А., Турчин В. С. К суждению об авангардизме и неоавангардизме // Советское искусствознание'77 / Сб. ст./ Ред. Л.А. Бажанов. Вып. 1. — М.: Советский художник, 1978. С. 16 - 54.

6. Бард А., Зодерквист Я. №1;ократия: Новая правящая элита и жизнь после капитализма. СПб.: Стокгольмская школа экономики в Санкт-Петербурге, 2004. - 252 с.

7. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Худож. лит., 1975. 504 с.

8. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров; Текст подгот. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; Примеч. С.С. Аверинцева и С.Г Бочарова. М.: Искусство, 1979. - 424 с. - (Из истории сов. эстетики и теории искусства).

9. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования / Пер. с англ. М.: Academia, 1999. - 956 с.

10. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. - 567 с.

11. Бестужев-Лада И.В. Альтернативная цивилизация. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1998. - 352 с.

12. Блок A.A. Десять поэтических книг/ Сост.: В. П. Енишерлов. М.: Моск. рабочий, 1980. -496 с., 1 л.ил.

13. Богданов A.A. Всеобщая организационная наука (тектология). 4.1-2. -М., 1913-1917. -Ч.З.- Берлин; Пг., 1923.

14. Богданов A.A. Системная организация материи (из книги «Всеобщая организационная наука (тектология)») / В сб.: На переломе. Философские дискуссии 20-х годов: Философия и мировоззрение / Сост. П.В. Алексеев. М.: Политиздат, 1990. С. 422-435.

15. Богемская К.Г. Камиль Писсарро и его время / В кн.: Камиль Писсарро: Письма. Критика. Воспоминания современников / Сост., вст. ст., примеч. и хронол. жизни и творч. К.Г. Богемской. М.: Искусство, 1974. С. 3 -43.

16. Бодлер Ш. Цветы зла. По авторскому проекту третьего издания. М.: Наука, 1970. - 480 с. - (Литературные памятники).

17. Бореев Ю.Б. Эстетика: / Юрий Бореев. М.: Русь-Олимп: ACT: Астрель, 2005.-829, 3. с.

18. Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. М.: Наука, 1979.-320 е.: ил.-17622. Бонно Э. Нестандартное мышление: Самоучитель / Пер. с англ. Мн.: ООО «Попурри», 2000. - 224 е.; ил. - (Серия «Живите с умом»).

19. Быстрова Т.Ю. Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ: Автореф. дис. .док. философ, наук: 09.00.13 / Ур. гос. ун-т. Екатеринбург, 2003.-44 с.

20. Бэнем Р. Новый брутализм: этика или эстетика? / Пер. с англ. М.: Стройиздат, 1973.-200 е., ил.

21. Вайсфельд И.В. Кино и телевидение в современной культуре / Искусство в системе культуры: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. М.С. Каган. JL: Наука, 1987. Сс. 159-163

22. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: ТОО «Мифрил», 1994. - XYIII + 398 е., ил.

23. Р. Вентури. Сложность и противоречия в архитектуре / Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура: Конец XIX XX век / Сост. и ред. A.B. Иконникова. - М.: Искусство, 1972.

24. Вехи; интеллигенция в России: Сб. ст. 1909-1910 / Сост., коммент. Н. Казаковой; Предисл. В. Шелохаева. М.: Мол. Гвардия, 1991. - 462 2. с. -(Звонница: Антология русской публицистики).

25. Винер Н. Творец и будущее: Пер. с англ. М.: ACT, 2003. - 732, 4. с. -(Philosophy).

26. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. XIII XYI века. - Т. I- II. - М.: Искусство, 1977. - (Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры).

27. Вопросы технической эстетики: Дизайн как предмет научных и социально-философских исследований / Сб. ст./ Под ред В.Р. Аронова. М.: ВНИИТЭ, 1970. - Вып. 2. - 336 с.

28. Воробьев Г.Г. Твоя информационная культура. М.: Мол. гвардия, 1988. - 3031. с. - (Молодежь: проблемы и перспективы).

29. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века / Пер. с польск. М.В. Предтеченского; под ред. B.JI. Глазычева. М.: Стройиздат, 1990. - 286 е.: ил.

30. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1992.

31. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Кавказ. Интеллектуальные путешествия из России в Грузию, Азербайджан и Армению. М.: Издательский сервис, 2002. - 416 с.

32. Генисаретский О.И. Проектная культура и концептуализм // Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды. М., 1987. - (Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика»; Вып. 52).

33. Генисаретский О.И. Вещь, образ и переживание в художественном проектировании // Художественное моделирование комплексного объекта. М., 1981. - (Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика»; Вып. 31).

34. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. — СПб.: Азбука-классика, 2003. 480 е.: ил.

35. Гёте И.Ф. Об искусстве. Сост., вступит, статья и примеч. A.B. Гулыги. — М.: Искусство, 1975. 623 с.

36. Глазычев B.JI. Художник и публика (Нетнетизм в искусстве Запада) // Советское искусствознание'73: Сб. ст. / Ред. Ю.М. Овсянников, В.И. Савицкая. -М.: Советский художник, 1974. Сс. 120-140.

37. Глазычев B.JI. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Искусство, 1970. - 192 с.

38. Глазычев B.JI. Архитектура. Энциклопедия / B.JI. Глазычев. М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»; ООО «Издательство Астрель»; ООО «Издательство ACT», 2002. — 672с., ил.

39. Глинтерник Э.М. Историческое самоопределение графического дизайна в проектной культуре России (1880-1980-е гг.): Автореф. дис. док. искусств.: 17.00.06 / СПГХПА. СПб., 2001. - 65 с.

40. Гольдштейн А.Ф. Франк Ллойд Райт. М.: Стройиздат, 1973, — 136 е.: ил.

41. Горелов A.A. Концепции современного естествознания. М.: Центр, 2000. -208 с.

42. Греймас А.-Ж. Структурная семантика: Поиск метода / Пер. с фр. Л. Зиминой. М.: Академический Проект, 2004. - 368 с. - («Концепции»),

43. Грефе Р., Перчи О., Шухов Ф. В.Г. Шухов (1853 1939): Искусство конструкции / Под ред. Р. Грефе, М.М. Гаппоева, О. Перчи. - М.: Мир, 1994. -192 е.: ил.

44. Гропиус В. Границы архитектуры/ Пер A.C. Пинскер, В.Р. Аронова, В.Г. Калиша; Сост., науч. ред. и пред. В.И. Тасалова; Коммент и указатели В.Р. Аронова. М.: Искусство, 1971. - 286 с. - (Проблемы материально-художественной культуры).

45. Гулыга A.B. Искусство в век науки. М.: Наука, 1978. - 182 с.

46. Гулыга A.B. Принципы эстетики. М.: Политиздат, 1987. - 286 с. - (Над чем работают, о чем спорят философы).

47. Гулыга A.B. Гегель. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Соратник, 1994. - 256 с.- (Серия избранных биографий).

48. Гулыга A.B. Шеллинг. 3-е изд., испр. - М.: Соратник, 1994. - 316 4. с. -(Серия избранных биографий).

49. Дементьева И.Е. Лексико-семантическое поле «прекрасное — уродливое»в русском языке: Автореф. дис. канд. филолог, наук: 10.02.01 / Тюм. гос. ун-т.- Тюмень, 2002. 22 с.

50. Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина. Сост. и общая ред. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000.-432 с.

51. Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. A.B. Рябушина, М.В. Уваровой; Под ред. A.B. Рябушина, В.Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. - 136 е.: ил.

52. Дженкс Ч.А. Новая парадигма в архитектуре // Проект international. 2002.- № 5. С. 9 112.- 17959. Дизайн. Документы-2: Архитектура. Дизайн. Искусство; Сб. мат. Всероссийской науч.-практ. конференции и круглого стола. Тюмень: Дизайн-центр, 2002. - 136 с.

53. Дизайн. Документы-3: Архитектура. Дизайн. Искусство; Сб. мат. -Тюмень: Тюм. колледж иск., 2003. 160 е., 192 ил.

54. Дизайн. Документы-4: Архитектура. Дизайн. Искусство; Сб. мат. конф. «Глобальный вызов и проб, архитектуры, дизайна, искусства». Тюмень: Тюм. колледж иск., 2004. - 320 е., 295 ил.

55. Дондурей Д. К проблеме исследования функции искусства // Советское искусствознание'79. / Сб. ст./ Ред. JI.A. Бажанов. Вып. 1.- М.: Советский художник, 1980. С. 216 - 237.

56. Дружинин В.Н. Когнитивные способности: структура, диагностика, развитие. М.: ПЕР СЭ; СПБ.: ИМАТОН-М, 2001. - 224 с.

57. Друкер П.Ф. Задачи менеджмента в XXI веке / Пер. с англ.: Уч. пос. М.: Изд. дом «Вильяме», 2001. - 272 с: ил. - Парал. тит. англ.

58. Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л.: Худож. лит., 1972.

59. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000. - 256 с. — (книжная серия «Мастера»).

60. Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. В.Г. Калиша; Сост., вс. ст. и комментарии В.Р. Аронова. М.: Искусство, 1970. - 320 с. - (Проблемы материально-художественной культуры).

61. Зиновьев A.A. Запад. М.: ЗАО изд-во Центрполиграф, 2000. - 509 с.

62. Иконников A.B. Архитектура Москвы. XX век. М.: Моск. рабочий, 1984. - 222 е., ил.

63. Иноземцев В.Л. На рубеже эпох. Экономические тенденции и их неэкономические следствия / В.Л. Иноземцев. М.: ЗАО «Издательство «Экономика», 2003. - 776 с.

64. Искусство в контексте информационной культуры / Сб. ст.; науч. ред. Ю.Н. Parc, В.М. Петров. М.: Смысл, 1997. - 204 с.

65. Искусство в системе культуры: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. М.С. Каган. JL: Наука, 1987.-272 с.

66. Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинар. аспекты исслед. худож. культуры в переход, процессах: Сб. ст. — М.: Наука, 2002. 467 с.

67. Искусство и научно-технический прогресс: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.И. Новикова, B.C. Соколов. М.: Искусство, 1973. - 464 с.

68. Искусство XX века. Итоги столетия: избр. материалы конф., дек. 1999 г. / Сост. C.B. Кудрявцева. СПб.: ГЭ, 2003. - 311 с.

69. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978; Искусство в системе культуры: Сб. ст./Сост. и отв. ред. М.С. Каган. - Л.: Наука, 1987 - 272 с.

70. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. — 560 е.: ил. + вклейка (32 е.).

71. Капица С.П., Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Синергетика и прогнозы будущего. — Изд. 3-е. М.: УРСС, 2003. - 288 с. (Синергетика: от прошлого к будущему).

72. Кара-Мурза С.Г. Советская цивилизация. Книга вторая. От Великой Победы до наших дней. М.: Алгоритм, 2002. - 688 с. - (Серия «История России»),

73. Касьянова К. О русском национальном характере. М.: Институт национальной модели экономики, 1994. - 367 с.

74. Касьянова К. О чем молчит народ // Культура. 1994. — 29 октября.

75. Кин Ц.И. Итальянские мозаики: Ст. об итал. литературе 70-х годов. М.: Сов. писатель, 1980. - 464 с.

76. Кин Ц.И. Алхимия и реальность. Борьба идей в современной итальянской литературе. М.: Сов. писатель, 1984. - 400 с.

77. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна (опыт формологического анализа). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. - 214 е.: 38 ил.

78. Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М.: Стройиздат, 1973. - 141 е.: ил.

79. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М.: Искусство, 1978.-399 е.: ил.

80. Кислова И. Эпоха необарокко / В сб. Дизайн на Западе. М.: ВНИИТЭ, 1994. С.7 - 18.

81. Клок К., Голдсмит Дж. Конец менеджмента и становление организационной демократии / Пер. с англ. СПб.: Питер. - 368 е.: ил.

82. Кожина Е.Ф. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. JI.: Издательство «Искусство», Ленингр. отд., 1969. — 272 е.: ил.

83. Колесников П.А. Северная деревня в XY первой половине XIX века. -Вологда: Северо-Западное книжное издательство, 1976.-416 с.

84. Критика современной буржуазной социологии искусства / Сост. A.B. Михайлов. М.: Издательство «Наука», 1978. - 272 с.

85. Курьерова Г.Г. Что впереди?/ Дизайн на Западе. М.: ВНИИТЭ, 1992. С. 47-66.

86. Ле Корбюзье. Архитектура XX века / Пер. с фр.; под ред К.Т. Топуридзе. -М.: Прогресс, 1977. -304 е.: ил.

87. Либман М.Я. Венская школа искусствознания / История европейского искусствознания. Вторая половина XIX начало XX века; В 2-х кн.: Кн. I. - М.: Наука, 1969.

88. Лоренц К. Оборотная сторона зеркала: Пер. с нем./ Под ред. A.B. Гладкого; Сост. A.B. Гладкого, А.И. Федорова; Послесловие А.И. Федорова. М.: Республика, 1998.-393 с. - (Мыслители XX века).

89. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: «Искусство», 1976. 367 с.

90. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., «Искусство-СПБ», 2001. - 704 с.

91. Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века; Учебное пособие для вузов /Т.Г. Маклакова. -М.: Изд-во АСВ, 2001.-200 е.: ил.

92. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. - 576 с. + вкл. (64 е.).

93. Мальковская И.А. Знак коммуникации. Дискурсивные матрицы. — М.: Едиториал УРСС, 2004. 240 с.

94. Мальро А. Зеркало лимба: Сборник: Пер. с фр. / Сост. Е.П. Кушкин; Авт. пред. Л.Г. Андреев. М.: Прогресс, 1989. - 520 е., 1,5 л. ил. - (Зарубеж. худож. публицистика и докум. проза).

95. Манн Т. Новеллы / Пер. с нем.; Предисл. С. Апта. М.: Худож. лит., 1973. -384 с.

96. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. -347 с. - (Серия «Gallicinium»).

97. Мартин Г.-П., Шуманн X. Западня глобализации: атака на процветание и демократию / Пер. с нем. М.: Издательский Дом «Альпина», 2001. - 335 с.

98. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX — начало XX века: Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / Под общ. ред. A.B. Иконникова, И.Л. Маца, Г.М. Орлова. М.: Искусство, 1972.-688 е.: ил.

99. Матвиевская Г.П. Альбрехт Дюрер ученый. 1471 -1528. - М.: Наука, 1987. - 240 е., ил. - (Научно-библиографическая литература).

100. Маца И.Л. Проблемы художественной культуры XX века. М.: Искусство, 1968.-208 с.

101. Мейлах Б.С. На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и творчества. Л.: Издательство «Наука», Ленингр. отд., 1971. - 248 с.

102. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы / Предисл. Б. Кедрова. — М.: Искусство, 1985.-318 с.

103. Мельвиль А.Ю., Разлогов К.Э. Контркультура и «новый» консерватизм. -М.: Искусство, 1981.-264 с.

104. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр.; под ред. И.С. Вдовиной, C.J1. Фокина. СПб.: «Ювента»; «Наука», 1999. - 608 с. - (Сер. «Французская библиотека»).

105. Михайлов С.М. История дизайна: Уч. для вузов. М.: Союз Диз. России.- Т. 1, 2000. 264 е.: ил. - Т. 2, 2003. - 270 е.: ил.

106. Морозов. Ф.М. Три проблемы в творчестве Г.П. Щедровицкого// Вопросы философии. 2004.-№3.-С. 156-169.

107. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. Пер., коммент. Р. Усмановой. М.: Искусство, 1973. - 512с; 8 л. ил. - (История эстетики в памятниках и документах).

108. На переломе. Философские дискуссии 20-х годов: Философия и мировоззрение / Сост. П.В. Алексеев. М.: Политиздат, 1990. - 528 с.

109. Нащокина М. Сто архитекторов московского модерна. Творческие портреты. М.: Издательство «Жираф», 2000. - 304 е.: ил.

110. Недошивин Г.А. Генрих Вельфлин / История европейского искусствознания. Вторая половина XIX начало XX века: В 2-х кн.: Кн. I. М.: Наука, 1969.

111. Нельсон Д. Проблемы дизайна / Пер Д.Э Куниной и Д.В. Сильвестрова; Под ред. и с предисл. К.М. Кантора. М.: Искусство, 1971. - 208 с. -(Проблемы материально-художественной культуры).

112. Опыты: Литературно-философский ежегодник. — М.: Советский писатель, 1990.-480 с.

113. Осокин Ю.В. Введение в теорию системных исследований искусства / Ю.В. Осокин. М.: Алетейя, 2003. - 397 с.

114. О современной буржуазной эстетике: Сб. ст. / Сост. В.И. Тасалов. Вып. 3. - М.: Искусство, 1972. - 368 с.

115. Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г.М. Фридлендера; Сост. В.Е. Багно. М.: Искусство, 1991. - 588 с. - (История эстетики в памятниках и документах).

116. Ортега-и-Гассет, X. Восстание масс: Пер с исп. / X. Ортега-и-Гассет. — М.: ООО «Издательство ACT», 2002. 509, 3. с. - (Philosophy).

117. Павловская Е.Э. Дизайн рекламы: стратегия проектного творчества: Автореф. дис. . док. искусств.: 17.00.06 / Ур. гос. арх.-худ. акад. -Екатеринбург, 2003. 56 с.

118. Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с английского. М.: Издатель Д. Аронов. - 416 е.: ил.

119. Паперный В. Конец антифункционализма // Декоративное искусство СССР.-1975.-№11.

120. Переверзев Л.Б. Проектная мифопластика предметного мира жилища как комплексного объекта // Художественное моделирование комплексного объекта. М., 1981. - (Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика»; Вып. 31).

121. Попова Ю. Диалоги красного домика: Интервью с Бернаром Чуми // Эксперт-Вещь. 2004. № 7-8. С. 25-26.

122. Психолингвистика за рубежом / Сб ст.; под ред. A.A. Леонтьева, Л.В. Сахарного. М.: Издательство «Наука», 1972. - 128 с.

123. Пучков М.В. Семиотические принципы формирования архитектурного пространства: Автореф. дис. . канд. арх.: 18.00.01 / Ур. гос. арх.-худ. акад. -Екатеринбург, 2003. 24 с.

124. Рагон М. Города будущего / Пер. с фр. В.Г. Калиша и Ж.С. Розенбаума; под ред. Д.Б. Хазанова. Предисл. И.М. Смоляра. М.: Мир, 1969. - 296 е.: ил.

125. Раппапорт А.Г. 99 писем о живописи. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. 344 е.: ил.

126. Реальный дизайн: Сб. мат. IY Межрег. фестиваля иск-ва и дизайна. -Тюмень: Тюм. диз.-центр. 2001. 128 с.

127. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью.- М.: АО «KAMI»; Изд. центр Academia, 1995. 160 с.

128. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Сб. ст. / Под ред. Б.С. Мейлаха. — Л.: Издательство «Наука», Ленингр. отделение, 1974. 230 с.

129. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени / Пер. с англ.; Предисл. и указатели Д.В. Сильвестрова. -М.: Искусство, 1971. -272 е.: ил. (Проблемы материально-художественной культуры).

130. Розенталь Э.М. Парадоксы протеста. Очерки о молодежи Запада. М.: АПН, 1985.-272 е., ил.

131. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы Центр, учеб.-эксперимент. студии худож. проектирования на Сенеже; Предисл. Л. Жадовой.- М.: Искусство, 1974. 176 е.; 24 л. ил.

132. Розин В.М. Эволюция взглядов и особенности философии Г.П. Щедровицкого // Вопросы философии. 2004. - № 3. - С. 144-155.

133. Розов М.А. Рожденный мыслить / Вопросы философии. 2004. - № 3. -С. 133-143.

134. Русская художественная культура второй половины XIX века / В.Г. Кисунько, М.Н. Бойко, JI.3. Корабельникова и др. -М.: Наука, 1988.-388 с.

135. Русский язык. Энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н. Караулов. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 1998. - 703 е., 16 с. вкл.

136. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. М.: Политиздат, 1991. - 366 с.

137. Сарабьянов Д.В. О национальных особенностях романтизма в русской живописи начала XIX века // Советское искусствознание'73: Сб. ст. / Ред. Ю.М. Овсянников, В.И. Савицкая. -М.: «Советский художник», 1974. С. 141-163.

138. Семиль М. О хэппенинге без комментариев// Театр 1968.-№ 2. -С. 157162.

139. Семиотика пространства: Сб. науч. тр. Междунар. ассоц. семиотики пространства / Под ред. А. А. Барабанова. Екатеринбург: АРХИТЕКТОН, 1999.

140. Серов С.И. Мои дизайнеры. М.: Линия График, 2002. - 398 с.

141. Серов С.И. Стиль в графическом дизайне. 60-е 80-е годы. - М.: ВНИИТЭ, 1991.-116 е.: ил.

142. Серов Н.В. Светоцветовая терапия. Смысл и значение цвета: информация цвет - интеллект. - 2-е изд., перераб. - СПб.: Речь, 2002. - 160 е., ил., табл.

143. Сидоренко В.Ф. Проблема художественного образа в дизайне // Проблемы образного мышления и дизайн. М., 1978. - (Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика»; Вып. 17).

144. Сидоренко В.Ф. Дизайн как общеобразовательная дисциплина: По следам поисковой программы Королевского колледжа искусств / Дизайн в общеобразовательной системе. М.: ВНИИТЭ, 1994. С. 9-14.

145. Сидоренко В.Ф. Лекция «Некоторые аспекты истории и теории дизайна» / В сб. Реальный дизайн: Сб. мат. IY Межрег. фестиваля иск-ва и дизайна. -Тюмень: Тюм. диз.-центр. 2001. С. 36-73.

146. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. М.: Изд-во АН СССР, 1962.

147. Симонов П.В. Эмоциональный мозг. М.: Наука, 1981.

148. Симонов П.В. Познание неосознаваемого // Наука и жизнь. 1980. - № 1. -С. 60-67.

149. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. — М.: Наука, 1984.- 160 с.

150. Симонов П.В. Мозг, душа и созидание // Известия. 1989. - 1 мая.

151. Славина Т.А. Константин Тон. Л.: Стройиздат, Ленингр. отделение, 1989. - 224 е., ил. - (Мастера архитектуры).

152. Современный словарь иностранных слов: Ок. 20 000 слов. М.: Рус. яз., 1992.-740 с.

153. Соловьев Н.К., Турчин B.C., Фирсанов В.М. Современная архитектура Франции. М.: Стройиздат, 1981. - 303 е.: ил.

154. Социально-культурный контекст искусства: ист.-эстет. анализ: Сб. науч. ст. /АН СССР, Ин-т философии. М.: Б.и., 1987.

155. Степанов С.С. Психология в лицах. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. -384 с.

156. Стрелер Д. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные / Пер. с итал. и коммент. С. Бушуевой. М.: Радуга, 1984. -312.

157. Сюриа М. Деньги: крушение политики / Пер. с фр. O.E. Волчек и С.Л. Фокина. СПб.: «Наука», 2001. - 138 с. - (Сер. «Французская библиотека»).

158. Тофлер Э. Третья волна: Пер. с англ./ Э. Тофлер. М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1999. - 784 с.

159. Тофлер Э. Шок будущего: Пер. с англ./ Э. Тофлер. М.: ООО «Издательство ACT», 2001. - 560 с.

160. Тромпенаарс Ф., Хэмпден-Тернер Ч. Национально-культурные различия в контексте глобального бизнеса / Ф. Тромпенаарс и Ч. Хэмпден-Тернер // Пер. с англ. Е.П. Самсонов. Мн.: ООО «Попурри», 2004. - 528 е.: ил. (на обложке: Ч. Хампден-Тернер. - Г.В.).

161. Турчин B.C. Искусство и политика во взглядах «новых левых» // Советское искусствознание'75: Сб. ст. / Ред. Л.А. Бажанов. -М.: «Советский художник», 1976. С. 95-116.

162. Узнадзе Д.Н. Общая психология / Пер. с грузинского Е.Ш. Чомахидзе; Под ред. И.В. Имедадзе. М.: Смысл; СПб.: Питер, 2004. — 413 е.: ил. - (Серия «Живая классика»).

163. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

164. Уэбстер Ф. Теории информационного общества / Фрэнк Уэбстер; Пер. с англ. М.В. Арапова, Н.В. Малыхиной; Под ред. Е.Л. Вартановой. М.: Аспект Пресс, 2004. - 400 с.

165. Фаулз Дж. Аристос. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. - 432 с. - (Серия «Антология мудрости»).

166. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности: Перевод / Авт. вступ. ст. П.С. Гуревич. М.: Республика, 1994. - 447 с. - (Мыслители XX века).

167. Фромм Э. Мужчина и женщина. М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1998. - 512 с. — (Классики зарубежной психологии).

168. Фромм Э. Величие и ограниченность теории Фрейда. М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 2000.-448 с. - (Классики зарубежной психологии).

169. Фукуяма Ф. Великий разрыв / Ф. Фукуяма; Пер. с англ. под общ. ред. A.B. Александровой. -М.: 000»Издательство ACT», 2003. -474, 6. с. -(Philosophy).

170. Хажински А. Гуру менеджмента / Пер. с англ. под ред. Ю. Каптуревского.- СПб.: Питер, 2002. 480 е.: ил. - (Серия «Теория и практика менеджмента»).

171. Хан-Магомедов С.О. М.Я. Гинзбург. JL: Стройиздат, Ленингр. отделение, 1972. - 184 е., ил. - (Мастера архитектуры).

172. Хан-Магомедов С.О. В. Кандинский о восприятии и воздействии средств художественной выразительности // Проблемы образного мышления и дизайн.- М., 1978. (Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика»; Вып. 17).

173. Хан-Магомедов С.О. Илья Голосов. М.: Стройиздат, 1988. - 232 е., ил. - (Мастера архитектуры).

174. Хантингтон С.П. Запад уникален, но не универсален // Мировая экономика и международные отношения. 1997. - № 8. - С .84 - 93.

175. Хенсберген Г. Гауди тореадор искусства. - М.: Изд-во Эксмо, 2004. -352 е.: ил.

176. Хиллер Б. Стиль XX века. М.: Слово/Slovo, 2004. - 240 е.: ил.

177. Хисамова 3. Что подумает сосед Василий // Эксперт. 2002. - № 38. - С. 50-56.

178. Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. Основные положения, исследования и применение / Л. Хьелл, Д. Зиглер. 3-е изд. - СПб.: Питер, 2003.-608 с.

179. Хорган Дж. Конец науки: Взгляд на ограниченность знания на закате Века Науки / Пер. с англ. М. Жуковой. СПб.: АМФОРА, 2001. - 479 с.

180. Чаадаев П.Я. Статьи и письма / Сост., вступ. ст. и коммент. Б.Н. Тарасова. 2-е изд., доп. - М.: Современник, 1989. - 623 с.

181. Чиняков А.Г. Братья Веснины. -М: Стройиздат, 1970. 180 е., ил.- (Мастера архитектуры).

182. Щедровицкий Г.П. Интеллект и коммуникация // Вопросы философии. 2004. - № 3. - С. 170-183.

183. Шишков И.З.Современная западная философия. Очерки истории. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 336 с.

184. Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. — М.: Стройиздат, 1989.-318 е.: ил.

185. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с итал. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. СПб.: «Симпозиум», 2004. — 544 с.

186. Эпштейн М.Н. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 864 с.

187. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX — XX веков. — М.: Советский писатель, 1988. 416 с.

188. Эрхард JI. Благосостояние для всех: Репринт, воспроизведение: Пер. с нем./ Вступ. ст. Б.Б. Багаряцкого, В.Г. Гребенникова. М.: Дело, 2001. — 352 с.

189. Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. A.A. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989.-447.

190. Эстетические ценности предметно-пространственной среды / A.B. Иконников, М.С. Каган, В.Р. Пилипенко и др.: Под общ. ред. A.B. Иконникова; ВНИИТЭ. М.: Стройиздат, 1990. - 355 е.: ил.

191. Юнг К.Г. Алхимия снов / Пер. с англ. Семиры. СПб.: Тимошка, 1997.- 352 с. (Момент истины).

192. Яблонская М.Н. Творчество молодых художников на новом этапе развития советского изобразительного искусства // Советское искусствознание'77 // Сб. ст./ Под ред. JI.A. Бажанова. — Вып. 1. — М.: Советский художник, 1978. С. 5 15.

193. Bonta J. Ludvig Mies van der Rohe / Aus dem ungar. übers, von Miklós Marosszéki. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1983. - 96 S., Abb.

194. Designing the 21 'st Century. Edited by Charlotte and Peter Fiell. Köln: Taschen GMBH, 2001. - 576 S.: Ab.

195. Jododio Ph. Architecture Now! Köln: Taschen GMBH, 2001. - 576 S.: Ab.

196. Farbgestaltung / Autorenkollektiv unter der Leitung von W. Arnold: Zweite, bearb. Aufl. Berlin: VEB Verlag fur Bauwesen, 1977.

197. Fiell Ch., Fiell P. Design of the 20th Century. Köln: Taschen GMBH, 1999. -768 S., Ab.

198. Fossati P. II design in Italia: 1945-1972. Torino: Giulio Einaudi editori s.p.a., 1972.-267 p., 508 s.

199. Goldsamt E. William Morris und sozialen Ursprünge der modernen Architektur / Aus dem rus. Manuskr. übers, von Lena Schöche. — Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1976. 260 S.: Ab.

200. Hauffe T. Dumont-Schnellkurs Design. Köln: Dumont, 1995. - 192 S.: Ab.

201. In the World of Objects // Domus. 2004. -№ 869.

202. The Hutchison Dictionary of the Arts. M.: Внешсигма, 1996. - 534 с.

203. Jodidio P. Architecture NOW! Köln: Taschen GMBH, 1999. - 576 S.: Ab.

204. Junghanns К. Der deutsche Werkbund: Sein erstes Jahrzehnt. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1982. - 192 S.: Ab.

205. Krön J., Slesin S. HIGH-TECH: The industrial Style and source Book for the Home. London: Penguin, 1980. - 288 p.: ph.

206. Mejer H. Bauen und Gesellschaft: Schriften, Briefe, Projekte. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1976. - 414 S.: Ab.

207. Marcus G.H. Le Corbusier im inneren der Wohmaschine: Möbel und Interieurs. Нет данных.: Schirmer/Mosel. - 184 S.: 210 Ab. - (Klassiker des 20. Jahrhunderts bei Schirmer/Mosel).

208. Preisich G. Walter Gropius / Aus dem ungar. übers, von Miklós Marosszéki. — Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1982. 104 S.: Ab.

209. Альберс Йозеф (Albers, 1986/88/89 1976). Немецкий дизайнер, художник. Создатель курса формообразования в Баухаузе (упражнения с материалами); в дальнейшем занимался живописью, монументальным искусством, теорией искусств. 28.

210. Альберти Леон Баттиста (Alberti, 1404 1472). Итальянский писатель-гуманист, ученый, архитектор, теоретик архитектуры, музыкант. Автор «Десяти книг о зодчестве» (1440-1452). 58, 132.

211. Берковский Николай Яковлевич (1901 1972). Советский критик и литературовед, театровед, теоретик искусства. В широчайших научных интересах Берковского особое место занимал немецкий романтизм, который им фундаментально исследовался с 1930-х годов. 45, 49.

212. Герри Фрэнк (Gehry, 1929). Американский архитектор-экспрессионист, создающий в различных странах выразительные здания-объекты. 38, 69, 70, 89, 85.

213. Гиймар Гектор (Гимар / Guimard, 1867-1942). Французский архитектор модерна, дизайнер, художник-декоратор, создатель наземных вестибюлей парижского метрополитена, один из наиболее тонких стилистов европейского модерна. 120, 121.

214. Жарр Жан Мишель (Jarre, 1946). Французский композитор, музыкант, работающий в широком диапазоне музыкальных форм от исторических стилизаций до электронного хай-тека. Исполнение музыки у Жарра сопровождается визуальными зрелищами. 54.

215. Иванов Александр Андреевич (1806 1858). Выдающийся русский живописец-мыслитель, график, акварелист, оказавший огромное влияние на российское искусство и общественную мысль. 43.

216. Кандинский Василий Васильевич (1866- 1944). Российский художник, педагог, теоретик искусства; создатель абстрактного экспрессионизма; классик искусства XX века. 99, 103, 167.

217. Киреевский Иван Васильевич (1806 — 1856). Русский философ, литературный критик, публицист; член кружка «любомудров», критик разъединения познавательного и морального опыта, утраты духовной целостности. 59.

218. Ларионов Михаил Федорович (1881 1964). Известный русский художник, график, работавший в созданных им методологиях, называемых «примитивизм», «лучизм»; театральный художник, работавший с С.Дягилевым. С 1910-х годов жил и работал во Франции. 24, 73.

219. Лисицкий Лазарь Маркович (псевд. Эль Лисицкий, 1890 1941). Советский архитектор, живописец, дизайнер книги, экспо-дизайнер, плакатист. Преподаватель ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа. Классик архитектуры и дизайна XX века. 156.

220. Лосев Алексей Федорович (1893 1988). Российский филолог, философ, историк античной философии, эстетик. 4.

221. Лукин Юрий Андреевич (1926). Эстетик, литературовед; кандидат филологических наук, доктор философии, профессор. Автор большого числа работ по эстетике и теории искусств. 86.

222. Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди / Masaccio, 1401-ок. 1428), флорентийский живописец-реформатор, создатель живописи Раннего Возрождения. 133.

223. Мельников Константин Степанович (1890 1974). Советский архитектор-конструктивист, теоретик и публицист; автор классических проектов и построек XX века. 72, 157.

224. Пушкин Александр Сергеевич (1799 1837). Великий российский поэт и писатель, создатель современного русского литературного языка, многих образов и «архетипов» российской литературы. 43.

225. Репин Илья Ефимович (1844 1933). Живописец, рисовальщик, классик критического реализма XIX века, педагог. Член Товарищества передвижных художественных выставок. Ученик 77.77. Чистякова. 58.

226. Сартр Жан Поль (Sartre, 1905 1980). Французский философ-экзистенциалист, писатель, критик, общественный деятель, властитель умов европейской интеллигенции 1960-х годов. 79.

227. Одна из авторов книги-каталога «HIGH-TECH» (1980), выполнившей роль манифеста стиля «хай-тек». 150.

228. Сноу Чарльз Перси (Snow, 1905 1980). Английский физик, писатель. В лекции «Две культуры и научная революция» поднял вопрос о недопустимости отсутствия связи между наукой и литературой. Ввел понятие «две культуры» (научная и гуманитарная). 79.

229. Фостер Норман (Foster, 1935), всемирно известный английский архитектор, представитель функционализма, один из создателей хай-тека, работающий в различных странах; декоратор. Глава одной из крупнейших проектно-архитектурных фирм. 38, 67, 69.

230. Франческа Пьеро дела-Ф. (Пьеро ди Бенедетто / Piero di Benedetto, прозв. P. della Francesca, 1410/15/16/20 1492), живописец, теоретик искусства, математик. 133.

231. Фридрих Каспар Давид (Friedrich, 1774 1840), немецкий живописец-романтик, автор пейзажных циклов и работ с серьезным религиозно-философским подтекстом, противопоставлявшимся непосредственно-эмпирическому существованию. 18, 49, 50.

232. Холляйн (Холлайн) Ханс (Hollein, 1934), австрийский архитектор, один из лидеров архитектурного постмодерна, венского неоавангардного дизайна 1960-х- 1970-х годов. 168.

233. Чаадаев Петр Яковлевич (1794-1856). Русский философ, социолог, историк, публицист, автор знаменитых «Философических писем», оказавших огромное влияние на русскую гуманитарную культуру. 111.

234. Шлегель Фридрих (Schlegel, 1772 1829). Немецкий критик, писатель; философ; теоретик романтизма, исповедовавший идеи «философии жизни»; создатель совместно с братом Августом Шлегелем йенского кружка романтиков и романтизма. 18, 43, 46, 50, 54, 55, 72.

235. Ил. 1. Ч. Мур. Площадь Италии в Новом Орлеане. 1978. С. 27.

236. Ил. 2. Ф. Герри. Музей Гугенхейма. Бильбао, Испания. 1993 -1997 гг. С. 38.

237. Ил. 3. Т. Жерико. Эскиз картины «Плот «Медузы». 1818 г. С. 48.

238. Ил. 4. К.Д. Фридрих. Двое на паруснике. 1818 1920 гг. - С.49

239. Ил. 5. К. Н. Леду. Макеты застав для Парижа. Фрагмент выставки

240. Воображаемый город. Атлас Парижа. XYIII -XX вв.». 1989-1990 гг. С. 50.

241. Ил. 6. Фрагмент архитектурного ландшафта, смоделированного на основепроектов К.Н. Леду в 1989 г.; Э.Л. Булле. Проект кенотафа Ньютона. Общий вид, разрез. 1784 г. С. 52.

242. Ил. 7. Ф. Старк. Отель St. Martins Lane в Лондоне. 1999 г. С. 68.

243. Ил. 8. Ф. Герри. Жилой дом в Праге. 1995 г. С. 69.

244. Ил. 9. Ф. Герри. Центр музыкальных опытов в Сиэтле. 1995-2000. С. 85.

245. Ил. 10,11. Странные аттракторы. — С. 99.

246. Ил. 12. Ф.Л. Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909. С. 112.

247. Ил. 13. М.А. Врубель. Сирень. 1900 г. Холст, масло. С. 114.

248. Ил. 14. В. Гропиус, А. Майер. Фабрика Фагус. 1910-1914 гг. С. 118.

249. Ил. 15. Ф.Л. Райт. Дом-водопад, шт. Пенсильвания. 1935 1939 гг. - С. 122.

250. Ил. 16. Ф. Брунеллески. Воспитательный дом во Флоренции. 1419. С. 131.

251. Ил. 17. Ф. Брунеллески. Санта Мария дель Фьоре. 1418 1436 гг. - С. 132.

252. Ил. 18. А. Мендини и др. Музей в Гронингене. 1995 г. С. 138.

253. Ил. 19. А. Мендини и др. Музей в Гронингене. 1995 г. С. 140.

254. Ил. 20. Coop Himmelb(l)au. Музей в Гронингене. Зал классического искусства.1995 г.-С. 141.

255. Ил. 21. Coop Himmelb(l)au. Музей в Гронингене. Зал классического искусства. 1995 г.-С. 142.

256. Ил. 22. Р. Пиано, Р. Роджерс. Центр искусств им. Жоржа Помпиду (Бобур). Париж. 1971 1977 гг. - С. 151.

257. Ил. 22. Р. Пиано. Культурный центр им. Жаиа-Мари Тжибао. Нумеа (Новая Каледония). 1991-1998 гг. С. 153.

258. Ил. 24. К. С. Мельников. Клуб им. Русакова в Москве. 1928 г. С. 157.1. Модели

259. Мод. 1. Искусство и мир. С. 129.

260. Мод. 2. Проектная культура (по В.Ф. Сидоренко). С. 130. Мод. 3. Контекст как управляющая система искусств. - С. 134. Мод. 4а. Искусство как часть структуры. - С. 135. Мод. 46. Искусство - часть системы. - С. 136.

261. Мод. 5. Развитие общества и характер проектного мышления. С. 147.1. Таблицы

262. Таб. 1. Три культуры (по В.Ф. Сидоренко). С. 62.

263. Таб. 2. Функции искусств (по Д.Б. Дондурею). -С. 89- 90.

264. Табл. 3. Развитие функций искусств. — С. 100 101.

265. Табл. 4. Формы контекста. С. 145.

266. Табл. 5. Культура как нормальное распредление. С. 161.

267. Табл. 6. Культура и стереотипы. С. 161.

268. Табл. 7. Кого вы предпочитаете видеть вокруг себя? С. 163.