автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Концепция игры в романе Ф.М. Достоевского "Подросток"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция игры в романе Ф.М. Достоевского "Подросток""

На правах рукописи

Изместьева Наталья Сергеевна

Концепция игры в романе Ф.М. Достоевского «Подросток»

10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ижевск-2005

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Галина Владимировна Мосалева

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Наталья Владимировна Пращерук

кандидат педагогических наук, доцент Надежда Витальевна Лекомцева

Ведущая организация: Удмуртский институт истории языка

и литературы Уральского отделения Российской Академии Наук

Защита состоится 7 декабря 2005 г. в 12.00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.275.06 в ГОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» по адресу: 426034, г. Ижевск, ул. Университетская, 1. Корп. 2. Ауд. 204.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Удмуртский государственный университет».

Автореферат разослан « 5 4 » ОМ-тЯБ'РЯ 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Н.И. Чиркова

¡9683

Общая характеристика работы

Актуальность проблемы. Творчество русского писателя XIX века Ф.М. Достоевского явилось материалом, который стал жизненно необходимым для тех исследователей, чей взгляд на литературу и литературный процесс неизменно связывается с Человеком. При всей невозможности охватить существующую литературу о Достоевском можно с уверенностью сказать, что каждый исследователь творчества писателя так или иначе рассматривает его с «человеческой» точки зрения

- прежде всего потому, что сам Достоевский исходил из этого.

Игра, рассматривавшаяся Ф.М. Достоевским как способ существования человека, и в настоящее время символизирует сферу его жизнедеятельности. Натура человека - существа многогранного - отвечает природе игры: «тайна» человека сродни феномену игры. Достоевский проник в эту тайну, угадал человека, вышел за пределы игры; его взгляд - «внутренний» (не мир смотрит на человека, а человек созерцает мир и проецирует на него свои переживания; это интуитивное познание мира, поскольку интуиция и есть созерцание1).

Уже современники Достоевского отмечали эту особенность творчества писателя. Однако, на наш взгляд, в большей степени это было связано с идеологической борьбой, имевшей место в то время, и в меньшей - с открытием «внутреннего» человека, хотя последнее и признавалось художественным открытием.

Тема человека не утратила своей огромной значимости и после того, как стала явной «тенденциозность» - идеи, формулирующие мировоззрение Достоевского. Вплоть до шестидесятых годов он был «истинным художником, представителем искусства для искусства». «Тенденция» проникает в творчество писателя в связи с вынужденным молчанием (каторгой), после чего Достоевский возвращается к литературной деятельности, имеющей особый - славянофильский, а затем почвеннический

- уклон. Итог: «Достоевский бросил всякую политику и общественность, отложил в сторону всякие житейские вопросы, а ударился в субъективность, зарылся в самую

В переводе с латыни ийиеп означает «созерцать».

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

глубину души <...> Вот в эту-то область и увлекает Достоевский всякого интеллигентного человека, витающего в облаках и желающего возвратиться к почве»2.

При всем внимании к человеку современники писателя не увидели главного у Достоевского: человек изображается им в состоянии игры (словесная маска, раздвоение, масочность портретов, частые переодевания, слово героя как его сущность, взаимоотношения героя - субъекта повествования с героем - объектом повествования и др.)3- Данные элементы игры стали актуальными для исследователей начала XX в. в связи с особой культурно-исторической ситуацией: рубеж веков с его жиз-нетворческой потенцией принес с собой кризис искусства. Тогда-то и обратились вновь к проблемам души и духа, актуализированным у Достоевского. Русская религиозная философия поставила в центр внимания «внутреннего» человека (однако и в данном случае душевное начало как игровое состояние не было воспринято).

Попыткой узнать человека «извне» стали открытия в разных областях знания: культурологии, психологии, философии. Деятельность человека связывалась с игрой, но по большей части это было выражением «внешнего» человека. Суть многогранного взгляда на игру сводилась к тому, что она есть выход в пространство свободы. Конечно, сразу же было отмечено, что Достоевского интересует человек, отпущенный на свободу. Однако для писателя это было данностью. Интерес представляла ситуация выбора человеком пути. Достоевский наблюдал за тем, что сделает человек со своей свободой. Следовательно, игра (как прорыв в пространство свободы) есть его состояние. Перед нами человек играющий. И только преодолев игру, он выходит в истинное пространство свободы - духовное, при котором игра упраздняется.

При всей уникальности феномена игры каждый его аспект, рассматривавшийся исследователями отдельно от других, представляет «узкий» взгляд на игру.

Достоевский, напротив, показал натуру «широкую», вмещающую в себя мир.

Для нас же являлось важным воссоздание «внутреннего» взгляда на человека, связанного с его духовностью («широтой»). Интерес к духовной антропологии оз-

2 Антонович МЛ. Мистико-аскетический роман // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст./ Ред. А. Дмитриева. М., »56. е. 256,258г259.

3 Конечно, на первом плайе была азартная игра, так как сам Достоевский был страстным игроком и свое ощущение игры ойисал р'нЫоторь4 произведениях (самое яркое - роман «Игрок»).

наменован в достоевсковедении последнего времени появлением работ, посвященных религиозной проблематике в творчестве Достоевского.

Концепция игры, связанная с духовными основами бытия человека, тем более актуальна сегодня, что игру как самостоятельный объект рассматривают логика, биология, социология, математика и ряд других наук, приравнивающих игру к модели конфликта и разрешающих этот конфликт математически. С этой точки зрения, конфликт можно вычислить и, следовательно, предотвратить нежелательные последствия. При таком подходе не учитывается сам человек: игра - не просто порядок действий, но взаимодействие порядка и человека.

Достоевский разрушил математическую логику игры, вернув человека к первооснове бытия, так как она - залог его вечности. Сущность игры - в ее преодолении, в выходе на другой уровень бытия, в выходе в истинную жизнь.

Роман «Подросток» как раз является яркой иллюстрацией данного положения. Мы показали в нашей работе процессы размыкания писателем порочного круга для героя и обозначили освобождение Подростка от трагического финала, вследствие чего иначе осмыслили статус героя.

Основной объект исследования - роман Ф.М. Достоевского «Подросток». Однако при необходимости мы обращались к романам «Игрок», «Преступление и наказание», «Идиот», а в целом к библейским текстам и произведениям других писателей («Счастье игрока» Э.Т.А. Гофмана, «Шагреневая кожа» О. де Бальзака, «Тамбовская казначейша» и «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Пиковая дама» A.C. Пушкина, «Игроки» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя).

Предмет исследования - многоуровневая «система» игры в «Подростке», каждой уровень которой произрастает из определенной моделирующей основы.

Целью диссертационного исследования является попытка целостного анализа игры как универсальной концепции в романе Ф.М.Достоевского «Подросток».

В связи с этой целью мы определили следующие задачи:

1) рассмотрение трех видов игры (в их культурно-исторической и литературной перспективе),

2) обнаружение общности принципов их воплощения и - на основе этого -

3) выявление уникальной сущности концепции игры у Достоевского.

5

Методологическую основу нашего исследования составляют сравнительно-типологический, интретекстуальный и философско-антропологический подходы. Так как игра, помимо литературоведения, является объектом исследования в философии, психологии и культурологии, в нашей работе используется и понятийный аппарат этих наук, позволяющий рассмотреть феномен игры в его отношении к сферам эстетического, мировоззренческого и экзистенциального.

Теоретической основой послужили работы М.М. Бахтина, В.Н. Захарова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.М. Панченко, Й. Хейзинги, 3. Фрейда, К. Юнга.

Научная новизна работы связана не только с поставленной целью, но и с самим подходе к игре у Достоевского и подбором материала. Впервые игра рассматривается нами не просто в аспекте ее основных компонентов, но и предпринимается попытка их синтеза. Впервые роман «Подросток» анализируется, помимо поэтики и проблематики, с точки зрения игры (с выходом на другой, экзистенциальный, уровень), что позволяет по-новому «прочитать» данный роман как в контексте творчества Ф.М. Достоевского, так и в контексте мировой литературы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Два аспекта азарта (игровой и творческий) являются основой для разных видов игры, при воплощении которых обнаруживается как разрушительное, так и созидательное воздействие на героя Достоевского.

2. Принцип освещения событий внешнего и внутреннего бытия в «Подростке» обусловлен одинаковыми театральными приемами, позволяющими дифференцировать героев в их отношении к духовному / бездуховному миру.

3. Взаимодействие обозначенных видов игры приводит к возникновению особой, экзистенциальной реальности, разрушающей принципы игры как таковой.

4. Особая языковая реальность, созидаемая Достоевским в противовес игровой, предполагает обретение героем покаянного слова, которое позволяет ему выйти в Истинную жизнь, уже освобожденную от какой бы то ни было игры.

Научное значение состоит в комплексном подходе к игре в романе Ф.М. Достоевского «Подросток», чего не было ранее (в том числе, в теории игры) и что может быть использовано в дальнейших исследованиях всего творчества писателя.

Практическая значимость работы заключается в возможностях разнообразного применения ее результатов при чтении общих и специальных учебных курсов по истории русской литературы, при проведении спецсеминаров по теории игры, в руководстве научной работы студентов при написании курсовых и квалификационных работ.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения работы отражены в пяти статьях (еще две в печати) и были представлены в докладах на студенческой научной конференции (Ижевск, 2003), международной научной конференции «Педагогические идеи в русской литературе Х1-ХХ1 вв.» (Коломна, 2003), международной научной конференции «Мир идей и взаимодействие художественных языков в литературе нового времени» (Воронеж, 2003), межвузовской научной конференции «Подходы к изучению текста» (Ижевск, 2004) и на международной научной конференции «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографического списка, насчитывающего 345 наименований. Объем работы - 183 страницы.

Основное содержание работы

Во Введении дается обзор работ, посвященных игре у Ф.М. Достоевского и, главным образом, в романе «Подросток», обосновывается актуальность темы и ее научная новизна, определяются цель и задачи исследования, определяется степень научной разработанности темы, а также уточняются некоторые аспекты избранного нами комплексного подхода к феномену игры.

В первой главе - «"Литературная" игра как возможность бытия одухотворенного мира» - прежде всего выявляется основа любого художественного текста: слово (применительно к главному герою романа «Подросток» речь идет о «слове творящем», уходящем своими корнями в Священное Писание).

Особая реальность слова определяется тем, что словесная ткань приобретает игровой характер: она словно сплетается из множества значений, смыслов, ассоциативных рядов. Смыслопорождающая функция текста становится значимой. Особенно это актуально для произведений, в которых автор передает слово своему ге-

7

рою. Сознание героя является той призмой, сквозь которую, преломляясь, проходит множество смыслов, образуя, на первый взгляд, новые тексты. Однако при более детальном рассмотрении приходится признать приоритет первоисточника - текста, на который ориентируется слово героя и который герой пропускает сквозь свое сознание. Именно здесь игровой элемент вторгается в пространство текста-первоисточника, искажая его, создавая параллельную художественную реальность. Таким образом, игровое сознание приобретает статус креативного сознания, а сама игра становится принципом эстетического освоения действительности.

Как литератор главный герой осознает ценнос+ь слова, поэтому оно для него Истина в высшей инстанции. За словом стоит «живой образ», воплощенный в слове Божьем, Священном Писании: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» [Ин. 1,1]. Тот же «живой образ» - суть игры как принципа эстетического освоения действительности, так как любое явление действительности - «живое».

Достоевский, наделяя своего героя «правом слова», создает специфическую реальность. Слово, посредством которого происходит сотворение мира, есть «слово творящее». Аркадий Долгорукий берет на себя ответственность сотворить мир при помощи такого слова. Речь идет о сотворении своего - внутреннего - мира, но по значению не уступающего тому, что создан Творцом. Причем здесь совершенно отсутствуют богоборческие мотивы; Подросток не стремится занять место Бога. Мы видим рождение слова: торопливая, сбивчивая речь, с оговорками, замечаниями в скобках, забеганием вперед, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями. Поэтому обретение своего слова есть дар Божий, выражающийся в том, что перед нами - рождение (= воз-рождение) героя.

Толчком для этого служит мир внешней реальности, стремящийся подчинить себе любого человека, вследствие чего превращение Подростка в куклу не выглядит искусственным. С детства помещенный в мир-балаганчик, Аркадий грезит о мире другом, своем, с упоением мечтает об уединении и живет высокими идеалами.

Однако типично романическую ситуацию Достоевский освещает под другим углом зрения. Трагическая возвышенность и стремление к уединению оборачиваются для Подростка желанием жить среди людей и для людей. Пи один герой-романтик (в чистом виде) не состоялся как человек, все они - личности, но челове-

8

ческое для них чуждо. Достоевский показывает, насколько сильно в человеке желание жить «живой жизнью», впитать «живой образ» - тот самый, так как человек создан по образу и подобию. Поэтому в самые трагические моменты невозможно думать красиво. Поток сознания разрушает такую красоту и уступает место спонтанной речи, торопливому живому слову, освещая внутреннюю красоту. «Внутреннее» слово есть реакция героя на те события, участником которых он был; отсюда -стремление избегать «литературных красот».

«Внутреннее» слово нацелено на «припоминание и записывание» (ср.: история первых шагов на жизненном поприще), которые есть возвращение в прошлое, в пространство культурной памяти. Обрести свое слово означает вспомнить то Слово, продолжить его, оживить. Новая жизнь, наступившая для Подростка, не есть абсолютно новое бытие; она - воспоминание и приближение к Истине. Движение «назад» (к Истине) - залог духовного развития героя.

Приближение к Истине означает вечное стремление войти в священное пространство. Слово героя становится сакральным. Этому способствует появление Макара Ивановича Долгорукого. Вторая глава романа заканчивается фразой: «Я пролежал в беспамятстве ровно девять дней»4. Трагедия куклы завершается беспамятством. Символичным здесь оказывается то, что Аркадий ровно девять дней был болен. Болезнь полностью освобождает героя от присвоенного однажды ярлыка и знаменует переход в реальность иного типа. А далее происходит встреча Подростка с Макаром Ивановичем. Для него слово существует как покаянное, как молитвенное; для Аркадия - как возможность единения с миром. Еще в начале своих «записок» Подросток говорит о том, что затеял их в силу «внутренней потребности». Отсюда - «внутреннее слово».

Хотя роль Макара Ивановича в жизни Аркадия эпизодична (если рассматривать общий план сюжета), но по своей значимости - велика. Макар Иванович Долгорукий воплощает притчу о пастыре и заблудшей овце. Поэтому «свое» слово Подросток выстраивает в соответствии с заветами духовного отца. Традиция самоуничижения насквозь пронизывает «записки» Аркадия Долгорукого; а сами эти

4 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 280. Далее следуют ссыпки на это издание с указанием страницы.

«записки» становятся покаянными. Слово покаянное - слово чудотворное, «слово творящее», так как им изживается грех и созидается новая - духовная - реальность. Этим объясняется, почему у Достоевского часто встречается мотив наставления Отцом своего Сына на путь истинный, путь, который уже явлен миру в слове Божьем и из века в век повторяется как молитва «Господи, Иисусе Христе, Боже наш, помилуй нас».

Однако речь идет не о воспроизведении Подростком слова Божьего точь-в-точь, а о стремлении приблизиться к нему. Самой яркой иллюстрацией данного положения, на наш взгляд, является вариация на сюжет о возвращении блудного сына5. Дело не столько во внешней схожести двух сюжетов (оба героя - евангельский блудный сын и Подросток - «возвращающиеся» младшие сыновья), сколько в том, что герой романа Достоевского «наследует» жизнетворческую силу, создавая мир Словом. В таком свете каждый из евангелистов тоже своего рода «наследник». Четыре Евангелия - четыре свидетельства единой модели мира. До сих пор существуют частные разночтения при исследовании каждого из Евангелий, несмотря на то, что все они призваны воссоздать одну модель мира.

Сопоставление двух текстов (евангельского и романа Достоевского) имеет целью выявить множественность прочтений притчи о возвращении блудного сына. Однако мы расширили границы исследования и таким образом сопоставили три «текста»: евангельскую Притчу о блудном сыне, роман «Подросток» и картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Все они очевидно объединены общим сюжетом, но либо продолжают, либо варьируют друг друга. При сопоставлении мы выявили, что герои неоднократно меняются ролями, то есть каждый раз выражают иную сущность. Этот процесс доходит до кульминационного момента в «Подростке» - появления иконичности (проецирование двух героев на иконические образы и соответственное их изображение), что не заложено в тексте притчи, но «прочитывается» на картине Рембрандта.

Наличие нескольких интерпретаций притчи о блудном сыне в рамках одного художественного произведения приводит нас к выводу о том, что данный текст

5 Нас интересует Притча о блудном сыне ввиду ее неоднозначной интерпретации в тексте романа, поскольку мы выяснили, что именно этот принцип Подросток кладет в основу моделирования мира-текста.

представляет собой подвижную структуру. Подвижная структура романа не позволяет сконцентрироваться на каком-либо одном варианте. Герои часто'меняются ролями. Кроме того, на наш взгляд, вариативность в «Подростке» обусловлена еще и взаимодействием с «текстом» изобразительного искусства. Учет этого позволил нам прийти к совершенно неожиданному итогу (иконичность). Происходит взаимопроникновение текстов друг в друга. Но изначально все нарождающиеся тексты исходят из одного первоисточника и сводятся к нему. В этом смысле мы имеем дело с мегатекстом.

Вариативность слова Аркадия Долгорукого формально выражена в письме, писании, записках, рукописи.

Письмо выступает и как процесс писания (смысловая игра: писание - Священное Писание), и как результат - то, что написано и послано читателю (Николаю Семеновичу, воспитателю Подростка), и как принцип высказывания (монологическое слово, поток сознания). В то же время герой неоднократно говорит, что пишет записки, которые впоследствии заменяет рукописью. Записки (с их дискретностью) объединяются в единую, с точки зрения формы, рукопись (с ее недискретностью). Слово приобретает цельность, жанровую полновесность6.

Если Творец живет в своих творениях, в созданных им «живых образах»: в «воспоминаниях» (по терминологии Дильтея), в «текстах» (по терминологии Гада-мера), следовательно, творческий акт должен быть бесконечным. Создание письма, записок, рукописи есть творческий акт, который затем продолжается в акте чтения. Письмо Подростка доставляет удовольствие7 как реальному читателю Николаю Семеновичу, так и потенциальному. Это есть не что иное, как сопротивление завершенности бытия. Жизнь не может быть завершена. Мир не прекращает своего существования даже после Судного дня. Новый град Божий Иерусалим становится ^ центром этого мира. Отсюда и финал романа, в котором главный герой говорит о

том, что для него началась новая жизнь. I, Во второй главе - «Игровой и творческий аспекты азартной игры» - рас-

сматривается понятие «азарт» и выявляются два его аспекта: игровой и творческий.

6 Здесь мы видим еще и рождение жанра.

7 Античный принцип удовольствия от чтения письма: письмо как подарок адресату.

11

Первый связан с азартной игрой как таковой, второй - с экзистенциальной. Каждый из представленных видов игры сопровождается историко-литературным и культурологическим экскурсом с целью выявления тех закономерностей, которые актуальны для Достоевского в плане их преодоления.

Согласно В.И. Далю, «азарт» означает «задор, вспыл, вспых, горячность, -запальчивость. Азартный человек или азартник, озорник, задора, вспыльчивый, горячий и буйный; // о сйучае, деле: случайный, роковой, неверный, от счастья, удачи зависящий, отважный»*. Кроме того, азарту присуще действенное начало: «Азйритъ кого, сердить, бесить, выводить из себя, из терпения; -ся, горячиться, выходить из себя, забываться» [там же]. В этом ряду наиболее значимой, на наш взгляд, является такая характеристика, как «выводить <...> из терпения», поскольку она эксплицирована в первой же фразе романа «Подросток»: «Не утерпев, я сел записывать эту историю» [5; курсив наш - Н.И.]. Азартное начало в герое заявлено Достоевским сразу, буквально с первого слова, что позволяет читателю настроиться определенным образом в отношении к Подростку. В данном случае следует говорить о таком виде азарта, как творческий азарт, в основе которого лежит страсть к жизнесочи-нительству (жизнетворчеству).

Таким образом, азартная игра складывается из двух видов азарта: игрового и творческого. Первый воплощается в азартной игре как таковой, второй - в экзистенциальной.

Предпринятый нам экскурс в историю азартной игры важен, так как в нем содержатся сведения, основные «параметры» и виды азартной игры, а также определяются ее двойственная природа и значение. Это исходная ситуация для Достоевского в его интерпретации азартной игры.

В данной главе мы уделили внимание рассмотрению культовой основы азартной игры9. Во все времена культовое значение игры осознавалось обществом, но

" ДальВ.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1998. С. 7.

9 Культовая основа обусловлена этимологическим значением игры: «Азарт, раньше - naápfl - то же. Из франц. hazard (jen d' hazard), которое через исп., порт, azar "игра в кости" пришло из араб.» (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. Н. Трубачева / Под ред. проф. Б.А. Ларина. Т. 1. М.( 1986. С. 63). Й. Хейзинга указывает на эту же основу, описывая игру богов (Хейзинга Й. Homo Ludens // Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997).

не правительством. Последнее видело в азартных играх опасность для того же общества. Поэтому прямым долгом государство считало по крайней мере наблюдение за тем, чтобы такие игры не происходили публично, не привлекали обширного круга людей и не отражались «тяжело» на их материальном благосостоянии.

Никакие меры предосторожности не повлияли именно на культурную ситуацию. Каждая эпоха создавала свои «игровые» реалии, существовавшие тайно и явно и живущие по сей день, — начиная с игры в кости и заканчивая игрой в карты. Последние также стали знаком, поскольку число не утратило своей актуальности, а наоборот, стало сакральным в ритуале игры.

В бытовой ситуации игра в карты (как и игра в кости) расценивается скорее как светский ритуал, нежели культовый. Поэтому различаются игральные и гадальные карты. В частности, в русском быту ХУ1П - начала XIX в. мы встречаемся с таким различием достаточно часто. Ритуальный характер игра в карты приобрела в литературе. Бытовая ситуация здесь всегда была на службе бытийной.

Правила игры и есть ритуал, исполняемый людьми. Игра, таким образом, представляет собой упорядоченную систему, хотя зачастую воспринимается игроком как противоборство со Случаем10.

В мировой литературе неоднократно встречаются размышления о случае и о связи с ним личной судьбы человека. Каждая культурно-историческая эпоха возвращается к этой проблеме и открывает свои закономерности. И вместе с тем тема азартной игры как игры Случая и игры со Случаем всегда представляется остро, так как сама по себе азартная игра стоит на пересечении двух пространств - универсума и социума. Черты этих миров воспринимаются аналогичными карточной игре, ставшей, ъ свою очередь, языком, на который переводятся разнообразные явления внешнего мира.

Одним из таких ярких явлений служит хрупкость мира, воплощающаяся в модели карточного домика. Неосторожное движение, неосторожный выпад против судьбы (или случая) может привести к катастрофе. Карточный домик распадется на свои составляющие - карты - на осколки, а мир потеряет целостность. Модель по-

10 Культовый характер игры означал возможность испытать <вальсингамовские» ощущения. По-

рой они становились намного важнее, чем сама игра, и воспринимались как «поэзия игры» (в про-

тивовес прозе жизни). Играть ради непрерывных ощущений стало целью игрока.

13

добного хрупкого мира-домика в 1862 году увидел Достоевский во время своего заграничного путешествия. В Англии («стране Ваала») в 1862 году проводилась всемирная выставка, на которой с гордостью демонстрировались достижения техники. Объектом всеобщего удивления стал Хрустальный дворец - гигантское сооружение из металла и стекла, сквозь которое была видна структура всей конструкции, показывавшей, какой головокружительной высоты прогресса достигло человечество. Для Достоевского же и выставка, и Хрустальный дворец стали знаками апокалипсиса, поскольку изнанкой технического прогресса было общество, погрязшее в нищете и пьянстве, - таким увидел его Достоевский.

Противоречие эпохи обозначено: хрустальный дворец заменил собой дом-крепость - знаменитый образ англичан.

Вера в «технические» способности мира порождает веру в «технические» способности человека, в том числе игрока. Если мир прозрачен (= призрачен) и можно со всей ясностью увидеть его очертания, то становится несомненным, что «система» существует. «Система игры» в таком случает должна включать в себя волю игрока, стремящегося управлять удачей, судьбой, роком, наконец, игрой. Рациональная вера в способность рассудка и воли управлять «счастьем» игры сталкивается с эмоциональным порывом - с азартом игры, который не считается ни с какими «системами». И азарт неизбежно берет верх и над разумом, и над волей.

Реальность с ее систематизированными, упорядоченными правилами игры, аналогичными правилам исполнения ритуала, отступает перед страстным порывом игрока нарушить эти же правила, прорваться сквозь систему и достигнуть сверхреальности. Д.Франк считал, что подобное положение определяет концепцию человека у Достоевского: по-настоящему человеческое проявляется не в разумном расчете или сметливом стремлении, а в неожиданном, часто катастрофическом порыве безрассудства. Так случилось и с самим Достоевским — азартным игроком, пытавшимся открыть и, как ему казалось, открывшим систему в игре и опровергнувшим свой же идеал. В апреле 1871 года, проиграв в последний раз крупную сумму денег, Достоевский пишет жене из Висбадена: «Надо мной великое дело совершилось, исчезла

гнусная фантазия, мучившая меня почти десять лет»11. Оказывается, в основе системы лежал не расчет, а фантазия.

Преодолевая границы реального и надевая маску, человек становится игроком и весь мир видит сквозь призму игрового мироощущения. Так распределяются роли (игрок, банкомет...), и так же образуются три вершины сверхреальности - игра, вино, женщина, причем именно в таком порядке. Доминирующее положение занимает, естественно, игра, которая одурманивает игрока - отсюда опьянение не вином, а игрой, поэтому вино воспринимается не в прямом значении, а как упоение; женщине отводится практически эпизодическая роль, так как игра вытесняет ее.

«Система» игры в таком случае подразумевает хладнокровие. Подросток Аркадий Долгорукий физиологически представляет собой сгусток энергии, которая должна быть реализована. Формула «не утерпев» как раз и означает настоятельную потребность в такой реализации - сначала в жизни (реальности), потом - в слове (сверхреальности). Это, кстати, еще раз говорит о двойственной природе игры, соединяющей физиологию игрока (прозу жизни) и азарт (поэзию игры).

Мир словно выворачивается наизнанку, в результате чего создается впечатление абсурдности: лицо прячется под личину, а лик вовсе стирается. Остается лишь карточный домик, мир-балаганчик; остается маска. Метафизика игры утрачивает свою метафоричность. Остается физиология. Романтическая точка зрения на игру подчиняется реалистической. Ведь в конечном счете «система» основана на физиологических «свойствах» человека - не горячиться, быть хладнокровным.

В создании образа игрока Достоевский отталкивается от литературной ситуации первых десятилетий XIX в. Если до него вопрос ставился «ребром» - поэзия игры или проза жизни, мечта или суровая действительность, романтизм или реализм, то сейчас возможно третье, что, как правило, не дается, но созидается, - то самое «ребро». Новый Адам пришел завоевывать пространство жизни - реальное и сверхреальное, - однако теперь и оно видоизменилось. Поле священного пространства преобразовалось в магический круг рулетки. У игрока нет определенного" ритуалом места, так-г!ак круг постоянно вращается. Если раньше (при игре в кости или в карты) варианты выигрыша можно было просчитать, то теперь счастье игрока все-

11 Письма, П, 348.

цело зависит от переменчивой Фортуны - шарика, который вращается в поле рулетки. Мир приобретает ускорение, а вращающаяся рулетка трансформируется в воронку с единственной эмоцией игрока - страстью-ненавистью, вызывая у него состояние настоящего экстаза. Испытывать его каждый миг превращается в настоятельную потребность для игрока.

В романе «Подросток» Достоевский подробно описывает один из игорных притонов. Это пространство, в котором возможно соединить несоединимое: азарт и надежду на быстрое обогащение, другими словами, - поэзию игры и прозу жизни. Физиологическая нечистоплотность пространства моделирует особый тип игрока, для которого драка становится разновидностью страсти или заменяет ее.

Разгар игры и лихорадка охватывают Аркадия Долгорукого и заявляют о себе (знаменитое «Не утерпев»): герой неоднократно описывает свое физиологическое состояние, которое характеризуется стыдливостью и частым покраснением. Лицо заливает краска - причем в прямом смысле; именно этот прилив крови и обеспечивает Подростку жажду ощущений азартного игрока и, конечно, упоение этими ощущениями. Эмоции накаляются до предела, когда герой встречается с Катериной Николаевной Ахматовой - роковой женщиной, привлекающей внимание как мужчин, так и женщин; у первых она вызывает страсть, у вторых - ненависть. Полярность двух начал - страсти и ненависти создает ощущение равновесия. Пожалуй, это единственная героиня в романе, не испытывающая надрыва. В то же время лишенность сильного чувства, надрыва делает ее пустой, так как выхолощено главное -душа. В результате Подросток в женщине видит прежде всего источник страсти (= источник света; светская героиня), который важен постольку, поскольку становится яркой вспышкой в длинном и однообразном ряду дней и ночей, называемом прозой жизни. Пространство Петербурга манило Аркадия тем, что как раз и представляло собой такой источник. Там живет женщина, ради обладания которой можно приобщиться к чаше пагубных страстей. Там есть источник обогащения - рулетка, в водоворот страстей которой сильно желание попасть. При их пересечении рулетка займет доминирующее положение, так как женщина начинает ассоциироваться с игрой. Женщина перестает быть воплощением пола - пылать страстью можно и к женщине, и к рулетке, разницы нет никакой.

16

Принципиально новым было то, что Достоевский соединил лихорадку игрового азарта и эротическую страсть. Из них берут начало сложные взаимоотношения любви и ненависти. Акцент ставится на ситуации «и - и», а не «юш - или», так как фундаментом для этих чувств будет страсть. Чтобы обрести власть, нужно подчиниться, и порой подчинение доходит до самозабвения. Таков путь практически всех игроков Достоевского (и, конечно, его собственный).

Игра (рулеггка) заменяет герою женщину, азарт игры заменяет эротическую страсть: их родство обеспечено единым культовым «механизмом» - идолопоклонничеством. В этом и заключается для героя поэзия, так как вследствие воплощения в жизнь принципа подмены уже игра имеет эротический характер и на определенном этапе подводит к кульминационному моменту - экстатическому состоянию.

В отношении к игре важным становится непрерывное ощущение, постоянное стремление испытывать экстаз, в отношении же к женщине - поступок, имеющий кратковременный характер и, как правило, заканчивающийся разочарованием. Поэтому подмена изначально осуществляется интуитивно, к тому же Подросток-игрок сформировался раньше Подростка - героя-любовника (еще в пансионе).

Достоевский действительно «рождает» своего героя игроком. Кстати, это подтверждается и на повествовательном уровне: первая фраза романа моделирует образ «торопливого», темпераментного, азартного рассказчика, стремящегося опять-таки к подмене события - повествованием, то есть к подмене действия - ощущением, пережитым вследствие совершения этого действия. Таким образом, игра приобретает универсальный характер, и, кроме того, принципом игры становится принцип подмены рационального - иррациональным.

На определенном «литературном» этапе это трансформировалось в систему: «я и до сих пор держусь убеждения, что в азартной игре, при должном спокойствии характера, при котором сохранилась бы вся тонкость ума и расчета, невозможно не одолеть грубость слепого случая и не выиграть» [229], - говорит Достоевский устами своего героя. Эту формулу можно интерпретировать, как минимум, двойственно: во-первых, признание случая ущербным стирает черту, границу между двумя мирами, следовательно, азартный игрок не является преступником; во-вторых, победа рассудка и хладнокровия над страстной натурой знаменует желаемый героем жиз-

17

ненный принцип, который затем разрушается самим же героем и, кстати, Достоевским. Роман написан «по следам» роковой страсти, то есть после того, как писатель «исцелился». Оказывается, «хрустальный дворец» жил в сознании Достоевского, воплотившись на этот раз в «подполье» - игорном заведении, определяемом как клоака. Однако это не то грандиозное сооружение, какое Достоевский увидел в 1862 году. Перед нами, скорее, пепелище (в этом смысле дворцом был роман «Игрою»), еще не истлевшее до конца и напоминающее о роковых днях. В романе «Подросток» рулетке уделено сравнительно мало внимания - три подглавки второй части (2, 3 -глава шестая, 6 - глава восьмая). Таким образом, композиционно азартная игра находится в середине романа и является кульминационным моментом. Третья же часть посвящена исцелителю Подростка и духовному отцу - Макару Ивановичу Долгорукому. Следовательно, роман построен так, что система рушится изнутри, то есть с героем происходит то, что произошло с самим Достоевским четырьмя годами ра-нее12.

Крушение «системы» обусловлено еще и тем, что герой не выдерживает постоянного лихорадочного азарта («поэзии игры»), так как это - самоистребление. Должно быть нечто уравновешивающее. Физиологии Достоевский противопоставляет духовный мир, настоящий источник живой жизни, обретенный Аркадием Долгоруким. Болезнь исцеляет Подростка, выводя его в новое пространство жизни, к свету, излучаемому духовным отцом Макаром Долгоруким. Не случайно фамилия Аркадия не Версилов, а Долгорукий (выбор героя изначально переопределен).

Экзистенцият.ияя игра определяется идеей «жизнь - игра».

Предпринятый нами экскурс в историю театра важен в силу того, что он представляет собой исходную для Достоевского ситуацию в изображении идеи «жизнь -игра» (истоки тетра, его устройство, актеры и зрители, маски и т. п.).

12 По нашему мнению, раскол «системы» игры обозначился в литературе еще раньше. Лермонтов в драме «Маскарад» со всей очевидностью показал, что в жизни игрока нет ничего случайного. Арбенин борется не со Случаем, а с закономерностью. Быть игроком и демоном одновременно невозможно, так как гибнет человек. Гоголь в сценах «Игроков» в противовес «поэзии игры» изобразил «прозу жизни». Его игрок - шулер, а игра - «искусство передергивания», основанное на внимательном изучении крапа и ловкости рук.

Так как мир изначально налагает на человека обязательство быть кем-то, играть роль (в первую очередь - социальную), жизнь рассматривается нами с позиции игры.

В процессе культурно-исторического развития идея «жизнь - игра» перестала осознаваться как искусственность, условность и все глубже проникала в жизненную сферу. Для Достоевского театр не существовал в его отделенности от жизни, театр мыслился вкупе с ней. Не случайно писатель утверждал ту мысль, что жить означает «сделать художественное произведение из себя»; однако это ни в коем случае не уводит Достоевского от реалистического направления, но то, что он открыл, - другой мир и другого человека - безусловно, расширяет рамки данного направления. Возможно, статус другой мир и человек приобрели в результате реакции писателя на известные общественно-политические события, но так или иначе во главу угла было поставлено не прямое отношение к ним, а опосредованное - высвобождение внутренних возможностей мира и человека. Это стало еще одним вариантом жизнетвор-чества.

Рассекая реальность надвое, Достоевский показал мертвенность одной ее части и огромный жизнеутверждающий потенциал другой. Существование их по отдельности невозможно, так как мир движется в результате их столкновения. Утверждая динамичную модель мира и переход человека из одного состояния в другое, Достоевский подходит к ним с творческих позиций. Таким образом, возможны не просто два состояния мира и два состояния человека; каждый человек является носителем особого мира в его особом состоянии - каждый раз. Другой становится постоянной характеристикой как мира, так и человека. Для «внешнего» выражения другого статуса Достоевский использует «театральные» приемы (декорации, маски, роли...), для «внутреннего» - слово.

С самого начала обращает на себя внимание тот факт, что мир в «Подростке» приобретает максимальное ускорение. Текст насыщают глаголы и глагольные формы, выражающие стремительность движения («не утерпев», «торопясь», «перелетаю», «помчался», «бросился» и так далее). Закон трех единств абсолютно преодолевается: временные рамки сужаются до минут и мгновений, тогда как реальный временной промежуток - два месяца (и полгода спустя - время, когда герой пишет

19

свои записки); место действия постоянно меняется, так что читателю порой сложно проследить за маршрутом героев; действие же как таковое движется по разным векторам, что затрудняет восприятие его траектории. В таком лихорадочном состоянии все кажущееся становится возможным. Отсюда многогранность мира и человека - и тот, и другой каждый раз другие.

Вообще, датирование событий ведется не в строгом порядке. Отмечаются лишь «катастрофические» для героя даты. Такой избирательный принцип влечет за собой избирательность и в отборе событий, несмотря на намерение Подростка описывать все, что случилось, ничего не утаивая. Отсюда многочисленные сцены подслушивания и подглядывания - тоже своеобразная избирательность (где-то герой участник события, а где-то явный или тайный свидетель).

Стремление к замаскированности в событийном плане приводит к возникновению необходимости маскироваться самому; прямым выражением этого являются многочисленные упоминания о местоположении Аркадия - зачастую он садится в угол или ему указывают на место в углу. Угол наименее подвержен освещению, поэтому на первый план выдвигается стремление остаться в тени. Отчасти такое положение оправдано идеей Подростка: «Да, моя "идея" - это та крепость, в которую я всегда и во всяком случае могу скрыться от всех людей» [76]; однако с подобным распределением светотени мы, как правило, встречаемся в живописи и, главным образом, в театре. В световом отношении акцентируется центральная часть пространства, а углы остаются в тени. Когда нужно осветить угол, затемняется центральная часть. Таким образом, даже в освещении одного сценического события наблюдается подвижность; тем более динамичным будет «освещение» романного события.

Но самым примечательным, на наш взгляд, в таком распределении света будет другой план. Заранее провозглашая идею, Подросток акцентирует внимание на «центральной» части своего мира, скрывая его «углы». Постепенно происходит высвобождение того духовного потенциала, который заполняет углы внутреннего пространства героя, тем самым выводя их к свету. Причем слово свет в данном случае приобретает другое значение - внутренний источник, сияние души. Для героя становится важным открытие себя как ростка (ср.: Подросток) новой жизни в противовес

тем скрытным людям, которые его окружают. Но это ни в коем случае не означает стремление к завершенности; напротив, финал романа открытый.

Вводя в свой роман подобный принцип освещения, Достоевский преодолевает его условность, сценичность, так как освещает не событие, а человека с его бездонным внутренним миром. Поэтому и игра больше не воспринимается как чистая игра, она приравнивается к жизни. Формальные приемы сценического искусства Достоевский переводит в план содержательный, то есть делает их сущностью героев.

В первую очередь это касается масок и костюмов, так как главный герой, каждый раз выводя на сцену своих записок нового персонажа, в самом начале дает нам именно эти портретные данные. Представляя читателю портреты героев, Подросток следует заданной идее движения: внешний план проецируется на внутренний. Описание героев слишком символично, чтобы не узнать в них тот или иной тип характера. Большинство портретов отличается определенной статичностью, и лишь пристальное вглядывание в лица персонажей позволяет увидеть то истинное лицо, которое видит сам Подросток. Таким образом, «подвижность» взгляда, стремление видеть то, что скрыто под маской, присущи главному герою, а через него истину постигает и читатель.

Бблыпая половина портретных характеристик отличается масочностью, статичностью. Аркадий Долгорукий слишком стремится обнажить это перед читателем. Наиболее статичны описания Версилова, Катерины Николаевны Ахмаковой, Анны Андреевны Версиловой, Крафта, Сергея Сокольского. Почти все эти герои очень красивы, что отмечает Подросток с самого начала. Однако каждый раз красота приобретает некоторую ущербность и становится анти-красотой (маской). Описания построены прежде всего по принципу цветового контраста. Четкость и яркость красок (черный, бледный = белый, алый) статичны в том смысле, что в каком-либо виде появляются каждый раз при описании выражения лица какого-то героя.

Таким образом, ущербность проявляется в том, что красота становится синонимом слова краска, причем подразумевается вполне определенная палитра. Выход за пределы трех цветов для выше перечисленных героев не задан. Однако краска в лице несколько раз упоминается в связи с Катериной Николаевной и Анной Андре-

21

евной. Но в отличие, например, от Аркадия Долгорукого, обе героини заливаются легким румянцем, в нужное время, то есть запланированно, как постоянная «усиленная шаловливость» Катерины Николаевны и преднамеренная улыбка Анны Андреевны. Краска в лице в данном случае не означает внутреннего движения, душевных переживаний; это - знак неистинности (в нравственном отношении), так как само слово краска не подразумевает другого значения, кроме прямого. Не случайно Аркадию снится сон, в котором Катерина Николаевна «разоблачается». Целомудренный румянец уступает место алым губам «бесстыжей женщины». По сути, перед нами тот же принцип освещения, о котором мы говорили ранее. Делая акцент на губах, Достоевский оставляет в тени глаза - они, как правило, темные или черные. Это вполне соответствует характеристике героев с темными глазами.

В результате перед нами совершенно четкие лица - в том смысле, что выражение каждого из них застывшее. Это и позволяет говорить о маске как застывшем выражении, застывшем лице.

В противовес «масочным» героям Достоевский рисует живые портреты двух персонажей, которые настолько подвижны, что даже в описании их наблюдается динамичность. Речь идет о Софье Андреевне и Макаре Ивановиче Долгоруком. Оба героя не отличаются внешней красотой, более того, их сближает такая деталь, как бледное и худое продолговатое лицо. Нет в этих портретах и цветового контраста, символизирующего какое-то противоречие. Но в обоих чувствуется поток жизни -веселие сердца, как говорил Макар Долгорукий; и, конечно, появляются другие цвета - синенькие глаза Софьи Андреевны и пышная седина Макара Ивановича (кстати, у Макара Ивановича тоже «очень голубые» глаза). В результате образовалась другая цветовая триада, которая и «расшифровывается» с другой точки зрения. Христианская символика привнесла в цветовую гамму несколько иные смыслы: белый обозначает чистоту; красный становится символом мученичества (не случайно Софья Андреевна краснеет, а не заливается легким румянцем); появившийся голубой цвет представляет Небесное царство.

Утрированные цвета героев - синенький и седой-преседой - свидетельствуют об их внутренней (духовной) наполненности, да и сами они в конечном счете теряют телесные очертания, становясь родителями Аркадия в высшем смысле и воплощая

22

известные христианские образы. Утрата телесности подчеркивается еще и тем, что именно эти два персонажа на протяжении всего романа не меняют своего костюма, тогда как остальные герои постоянно переодеваются.

Принцип деления героев «телесное - духовное» можно еще обозначить и как «маска - душа», причем маска и телесное начало настолько сливаются друг с другом, что становятся взаимозаменяемыми. Телесность выражается через прикрытие лица личиной, а самого тела - костюмом. Так возникает роль, которую герои обязаны играть, чтобы не потерять оставшейся (единственной) сущности, то есть не потерять себя. Однако заданная роль приводит героев к ограничению своей свободы и отграничению себя от мира, поэтому требуется новая роль во имя продолжения существования. Наслаивание масок и костюмов приводит к частичной или полной утрате себя как человека (ср. в финале романа: «О, это - только половина прежнего Версилова» [446]). Лик сохраняют два героя - Софья Андреевна и Макар Долгорукий, не игравшие никаких ролей и выбравшие другой путь. «Все в тебе, Господи, и я сам в тебе и прими меня!» [290] - то, к чему нужно стремиться, по мнению Макара Ивановича, - открывать образ Божий в себе, а не размениваться на идолы-образцы.

Принцип деления героев задан изначально, то есть мы видим результат и не видим процесса, становления. Но тем интересней положение главного героя, так как он и дает нам возможность проследить путь развития, тем более что Подросток, по замыслу Достоевского, из своей жизни делает художественное произведение. Однако роль Творца-созидателя герой осваивает после всего случившегося, следовательно, творческому порыву предшествовал некий событийный поток. Это становится вполне очевидным в процессе чтения записок Подростка, но сам он зачастую говорит о том, что даже сейчас (после) для него нет четкой временной отграниченности. Кстати, поэтому возраст героя также колеблется - «двадцать первый год». Помимо этого, на протяжении всего романа нет четкого портрета Аркадия Долгорукого, тогда как все остальные герои обрисованы им достаточно подробно. И конечно, не стоит забывать о его частых переодеваниях. Таким образом, на поверхности оказывается ощущение хаотического, все смешано. Однако для Достоевского это не так. Можно очень четко отграничить Аркадия-героя от Аркадия-рассказчика, и тогда исчезнет хаотическое в читательском восприятии.

Роль Творца-созидателя играет Аркадий-рассказчик; он пишет историю своих «первых шагов на жизненном поприще». Следовательно, он смотрит на время объективно - пишет сейчас о себе полгода назад. Поэтому в данном случае важным будет не описание портрета или костюма, а то, что вынес герой в нравственном отношении из всего случившегося. Его портрет - его слово. Можно сказать, повествование ведется «изнутри» и в высшей степени субъективно. Это и есть внутренняя динамичность, о которой мы говорили выше.

Аркадий как герой совершенно соответствует тем персонажам, которые выведены им на сцену записок. Неоднократно герой отмечает, что его жизнь напоминает театр: люди в ней появляются внезапно и так же исчезают; здесь возможно подслушивать и подглядывать, при этом быть разоблаченным или оставаться незамеченным; здесь возможно играть роль и быть куклой, которую в лучшем случае одевают и переодевают, а в худшем - третируют.

Положение куклы как телесного существа в определенный момент резко меняется. Первые две части романа, как мы уже отмечали, начинаются с конкретных дат, третья же часть - со слова «теперь»: «Теперь - совсем о другом» [280]. Другое -это болезнь, встреча с Макаром Долгоруким (другим отцом - духовным) и исцеление. Само определение времени - «теперь» - тоже другое. Это время Аркадия - героя-рассказчика (время сейчас). Таким образом, обозначился выход из кризиса, который продолжался для Аркадия-куклы на протяжении первой и второй частей записок. Болезнь (как бунт души) вдруг со всей четкостью показала, что содрогалось от мук не тело, содрогалась душа.

Голос, который был слышен на протяжении всего романа, - это душа Аркадия-куклы. Потребовался настоящий бунт, чтобы душа проявила себя в полной мере, стряхнув все маски и роли, навязываемые модным сознанием светского общества. Поэтому время в романе постоянно «путается», но в определенной точке - в начале третьей главы («теперь» и «сейчас») - совпадает, и все становится на свои места.

Оставив большинство героев в пределах их ролей, противопоставив им чистые души и показав «процесс» рождения еще одной, Достоевский, таким образом, подошел к освещению идеи «жизнь - игра» с позиции, которая назрела в современном

писателю обществе. Предыдущий роман показал острую необходимость противопоставить нечто светлое нарождающимся в России «бесам». Росток другой жизни начал пробивать себе дорогу, так как надежда на человека жила в писателе всегда. Поэтому и название романа другое: «Беспорядок» сменил «Подросток», как игру сменила жизнь. Для большей части героев игра стала жизнью, то есть замкнула их внутри себя; для Аркадия Долгорукого игра послужила точкой отсчета для новой жизни, тем более что почва (Софья Андреевна и Макар Иванович), давшая этот росток, благодатна.

Общие итоги исследования формулируются в Заключении диссертации. Обозначив три вида игры, мы сосредоточили внимание на игровом и творческом азарте. Как было отмечено выше, игровой азарт лег в основу азартной игры как таковой, а творческий - в основу экзистенциальной. Есть еще один вид игры - «литературная». По большому счету ее можно было «обосновать» творческим видом азарта. Однако для нас есть существенная разница между экзистенциальной игрой и «литературной». Под первой мы подразумеваем, по выражению Станиславского, «театральщину» (реальные отношения), под второй - «слово творящее» (духовную реальность, не разыгрываемую, а постигаемую в Слове).

Мы имеем дело с другим видом игры: это и есть выход. Роман построен таким образом, что выход дается сразу, поэтому взгляд читателя устремляется к азартной и экзистенциальной игре с целью усмотреть здесь нечто новое. Однако по прочтении этого пласта текста открывается другой - тот, который дан в самом начале. Но в этом случае мы обозначаем его по-другому. Здесь заложен принцип двойного прочтения: через отречение к новому возвращению.

Таким образом, игра утрачивает искусственность; она преодолевается. Достоевский не разрушает того двоемирия, которое подразумевает игра, если она - выход в другую реальность. Напротив, писатель предлагает и тезис, и антитезис. Но принципиально необходимым становится их синтез. Это - другой угол зрения, потребовавшийся эпохе. Взгляд Достоевского на игру переворачивает все предыдущие представления о ней. Игра есть непременное условие для обретения живой жизни. На любом уровне игры Достоевский разрывает порочный круг, который люди сами создают. Жертвенник заменяется святилищем души, идол вытесняется идеалом.

25

Достоевский выводит к свету героя потому, что он обладает своим голосом. Обрести слово означает обрести истинную жизнь, но этого мало. Должно быть неутомимое стремление к живой жизни. Поэтому уже первые слова романа предельно символичны: «Не утерпев». Не терпеть (застыть = замереть = умереть), а жить. Человек не должен утратить источник жизни, однажды дарованный Богом (истребление образа и подобия приводит к без-образию: все красивые внешне герои пусты). Поэтому игровой (разрушительный) азарт для Аркадия сменяется «творческим» (созидательным).

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Изместьева НС. Специфика «словесного творчества» в романе Ф.М. Достоевского «Подросток» И Вестник Удмуртского университета. Серия «Филология» / Отв. ред. ЛИ. Донецких. Ижевск, 2003. С. 97-107.

2. Изместьева Н.С. «Письмо» как тип высказывания в романе Ф.М. Достоевского «Подросток» // Подходы к изучению текста: Материалы Междунар. конф. студентов, аспирантов и молодых преподавателей / Отв. ред. Т.В. Зверева. Ижевск, 2003. С. 172-180.

3. Изместьева НС. «Слово творящее» в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Отв. ред. В .А. Викторович. Коломна: КГПИ, 2003. С. 159-168.

4. Изместьева НС. Письмо, вспоминающее Писание (о романе Ф.М. Достоевского «Подросток») // Библия и национальная культура: Межвуз. сб. науч. ст. и собщ. / Перм. ун-т; Отв. ред. НС. Бочкарева. Пермь, 2004. С. 193-197.

5. Изместьева Н.С. Поэзия игры или проза жизни (по роману Ф.М. Достоевского «Подросток») // Подходы к изучению текста: Материалы Междунар. конф. студентов, аспирантов и молодых преподавателей (Ижевск, 22-23 апреля 2005 г.) / Отв. ред. Н.А. Ремизова. Ижевск, 2005. С. 49-56.

Отпечатано в авторской редакции с оригинал-макета заказчика

Подписано в печать 21.10.2005. Формат 60 х 84/16. Тираж 100 экз. Заказ № 1693.

Типография ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Ижевск, ул. Университетская, 1, корп. 4.

»21031

РНБ Русский фонд

2006-4 19683

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Изместьева, Наталья Сергеевна

Введение.

Глава I. Литературная игра как возможность бытия одухотворенного мира.

§ 1. «Слово творящее» как основа сотворения мира.

§ 2. Притча о блудном сыне как воплощение текста-мира.

§ 3. Письмо, вспоминающее Писание: жанрово-стилевые и композиционные особенности Слова и сфера его бесконечного Бытия.

Глава II. Игровой и творческий аспекты азартной игры.

§ 1. Игровой азарт: к определению доминанты в системе отношений «поэзия игры - проза жизни».

§ 2. Творческий азарт: к определению приоритета

ДРУГОЙ реальности в экзистенциальной игре.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Изместьева, Наталья Сергеевна

Творчество русского писателя XIX века Ф.М. Достоевского явилось материалом, который стал жизненно необходимым для тех исследователей, чей взгляд на литературу и литературный процесс неизменно связывается с Человеком. При всей невозможности охватить существующую литературу о

Достоевском можно с уверенностью сказать, что каждый исследователь % творчества писателя так или иначе рассматривает его (творчество) с «человеческой» точки зрения - прежде всего потому, что сам Достоевский исходил из этого. Пожалуй, самая известная на сегодняшний день цитата, которую может вспомнить практически каждый, конечно, о нем - о человеке: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»1.

Быть человеком, по Достоевскому, означает познать глубины его бытия, проникнуть в самое сокровенное, стать свидетелем и непременно ij соучастником событий, происходящих в мире, называемом душой. Поэтому приоритетным является «внутренний» взгляд: не мир смотрит на человека, а человек созерцает мир и проецирует на него свои переживания. Это интуитивное познание мира, поскольку интуиция и есть созерцание2; отсюда - иррациональность в восприятии человеком мира.

Уже современники Достоевского отмечали эту особенность творчества писателя. Однако, на наш взгляд, в большей степени это было связано с идеологической борьбой, имевшей место в то время, и в меньшей - с открытием «внутреннего» человека, хотя последнее и признавалось % художественным открытием. Так, отмечая бесспорный талант раннего

Достоевского («Он [Достоевский] не поражает тем знанием жизни и сердца человеческого, которое дается опытом и наблюдением; нет, он знает их и

1 Письма; II, 550.

2 В переводе с латыни intueri означает «созерцать». притом глубоко знает, но a priori, следовательно, чисто поэтически, творчески. Его знание есть талант, вдохновение»1), Белинский все же акцентирует внимание на противопоставлении его лагерю «испугавшихся за себя писак», «более или менее обязанных Гоголю направлением и характером, а потому и успехом своего таланта»2; и так же испытавшему влияние Гоголя молодому писателю критик пророчит блестящее «самостоятельное» будущее. Во «Взгляде на русскую литературу 1846 года» Белинский вновь обозначает «силу, глубину и оригинальность таланта г. Достоевского», но считает справедливым суд публики, указавшей на отсутствие всяких достоинств в «Двойнике»3 (хотя, конечно, затем следует своего рода «оправдание» - перечисление достоинств произведения). По словам еще одного современника Достоевского - П.В. Анненкова, «Белинский хотел сделать для молодого автора то, что делал уже для многих других, как, например, для Кольцова и Некрасова, то есть высвободить его талант от резонерских наклонностей и сообщить ему сильные, так сказать, нервы и мускулы, которые помогли бы овладевать предметами прямо, сразу, не надрываясь в попытках, но тут критик встретил уже решительный отпор»4.

Достоевского изначально интересовал человек в его истинно «человеческих» проявлениях, как правило, кризисных, надрывных, так как в этом и проявляется суть человека, но не сугубо демократическое направление в литературе, за которое ратовал и под знамена которого призывал великий критик, чьему голосу вторили многие (так, например, Добролюбов восклицал о романе «Униженные и оскорбленные»: «Опять о забитых личностях! Мало еще было толковано о них в "Темном царстве",

1 Белинский В.Г. Петербургский сборник // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 12.

2 Там же.

3 Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 31.

4 Анненков П.В. Замечательное десятилетие (1838-1848) // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 37. мало вообще надоедал ими "Современник" в своем критическом отделе!»1, хотя и указывал на «одну общую черту, более или менее заметную во всем, что он [Достоевский] писал: это боль о человеке» [там же, с. 58]).

У Достоевского были и сторонники «науки человековедения». Д.И. Писарев, «на этот раз» выбившийся из революционно-демократического направления, назвал героев Достоевского «погибшими и погибающими». Однако это не критика человека, это попытка объяснить, чем живет человек, оказавшись в ситуации кризиса, надрыва, когда уже терпеть невозможно. Сопоставляя бурсаков Помяловского и каторжников Достоевского, Писарев, таким образом, ставит знак равенства между русской школой и русским острогом. Страдание одинаково тяжело для любого человека, но и в ситуации страдания человек способен сохранить нечто, что позволяет ему не опуститься, остаться человеком, — красоту. «Это значит, что каторжники вообще были способны любить бескорыстно чистое, свежее, кроткое и у прекрасное существо [Алея] . Это обстоятельство в значительной степени помогло Алею сохранить себя во всем блеске нравственной чистоты. Это же обстоятельство показывает ясно, что товарищи Алея не были бог знает какие безнадежно гнусные люди» . Особенно остро звучит антиполитическая тема по отношению к человеку у Достоевского в статье Писарева «Борьба за жизнь» (название которой символично), посвященной «Преступлению и наказанию»: «Меня очень мало волнует вопрос о том, к какой партии и к какому оттенку принадлежит Достоевский, каким идеям или интересам он желает служить своим пером и какие средства он считает позволительными в борьбе с своими литературными или какими бы то ни было другими противниками»4.

1 Добролюбов Н.А. Забитые люди // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 39

2 Речь идет о «Записках из Мертвого дома».

3 Писарев Д.И. Погибшие и погибающие // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 155.

4 Писарев Д.И. Борьба за жизнь // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 162.

Тема человека не утратила своей огромной значимости и после того, как стала явной «тенденциозность» Достоевского. М.А. Антонович отмечает, что с самого начала Достоевский был «истинным художником, представителем искусства для искусства», вплоть до шестидесятых годов. Тенденция проникает в творчество писателя в связи с вынужденным молчанием (каторгой), после чего Достоевский возвращается к литературной деятельности, имеющей особый - славянофильский, а затем почвеннический — уклон. Итог: «Достоевский бросил всякую политику и общественность, отложил в сторону всякие житейские вопросы, а ударился в субъективность, зарылся в самую глубину души <.> Вот в эту-то область и увлекает Достоевский всякого интеллигентного человека, витающего в облаках и желающего возвратиться к почве»1.

Однако, на наш взгляд, истинным итогом стала речь, произнесенная Достоевским в июне 1880 года в честь открытия памятника Пушкину. В ней писатель представил другого писателя и поэта прежде всего как личность, человека, а затем как поэта. «В течение двух с половиной суток никто почти (за исключением И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского) не сочел возможным выяснить идеалы и заботы, волновавшие умную голову Пушкина <.> никто не воскресил их среди теперешней действительности, а это-то <.> было бы самым действительным средством к выяснению всей обширности значения л

Пушкина» , — писал Г.И. Успенский. «Отрезвил» и «образумил» публику сначала Тургенев, а затем «привел в зал» Пушкина Достоевский. Речь Достоевского была воспринята восторженно в силу того, что это было живое слово, «живой Пушкин». Впоследствии, уже в напечатанной речи пытались усмотреть и усмотрели подводные камни, тайный замысел, противоречия самому себе; поэтому в глазах современников Достоевского первоначальный эффект был смазан, но остались отзывы, которые свидетельствуют об

1 Антонович М.А. Мистико-аскетический роман // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 256,258-259.

2 Успенский Г.И. Праздник Пушкина // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 233. обратном. Наверное, это и был «внутренний» взгляд, воскрешение человеком человека.

Восприятие творчества Достоевского его современниками было неоднозначным, порой исполненным крайностей. Это вполне оправданно временными рамками, в пределах которых находились критики, а кроме того, творчество Достоевского само по себе не было однородным. Целостный взгляд на него возможен только из перспективы будущего, когда каждое произведение займет свое место в контексте всего творчества писателя.

Отчасти этим мы объясняем сравнительно небольшое внимание, уделяемое современниками Достоевского роману «Подросток». Сегодня мы можем вписать его и в контекст «Пятикнижия», и в контекст всего творчества, признавая художественное мастерство писателя и, конечно, обращенность к человеку, поскольку «Подросток» является романом, вывернувшим наизнанку человека, высветившим все его потаенные углы.

Когда роман вышел в свет, его, естественно, стали сравнивать с предыдущим, оценивавшимся очень высоко. «Тотчас после произведения чрезвычайно сильного и талантливого, г. Достоевский может дать произведение сравнительно очень слабое. "Подросток", по нашему мнению, принадлежит к менее удавшимся его романам. Задуман он, как это всегда бывает у г. Достоевского, очень хорошо. Автор хотел, по-видимому, показать нам происхождение и развитие зла в человеческой природе, захваченного почти из самого зародыша - того особенного, странного, больного зла, которое граничит с мечтами о высшей нравственности и с грязью самого отвратительного порока»1. В данной характеристике была верно схвачена суть идеи романа, но, к сожалению, не развита до конца.

Приведем еще один отклик на этот роман, как раз связанный с понима

1 Почти все отзывы по поводу данного романа сводились примерно к такому отклику, напечатанному в № 1 «Русского вестника» в 1876 г. (кстати, откликов было не так много). Автор его - В. Авсеенко. В своей рецензии он указал на то, что замысел оказался несравненно лучше воплощения (см.: Критический комментарий к сочинениям Ф.М. Достоевского. Сб. крит. ст. Ч. 3. «Бесы». «Подросток». «Речь Ф.М. Достоевского об А.С. Пушкине» / Собрал В. Зелинский. М., 1907. С. 468-471). нием идеи: «Уметь копить деньги, - но ведь это именно дело посредственности, дело человека, не способного ни на какие увлечения, ни дурные ни хорошие, ни на какие сильные страсти, ни на возвышенные идеи, - человека, привыкшего ко всякого рода лишениям, с ограниченными потребностями, без претензий и излишней гордости, - одним словом, человека самого заурядного, даже ничтожного»1. На наш взгляд, это самый поверхностный отзыв о данном романе, несмотря на то, что прошел год с момента его публикации. Совершенно очевидно, что понадобилось намного больше времени, чтобы оценить роман по достоинству.

Еще одним недостатком прозорливости критиков явилась избирательно отмечаемая преемственность идей творчества Достоевского. В «Подростке» можно выделить идеи, образы, типажи, сюжетные ситуации и так далее, встречавшиеся ранее у Достоевского. Среди них, к нашему удивлению, никем не рассматривалась игра (в «Подростке»), несмотря на то, что «Игрок» опубликован в 1866 г. и поводов для сравнения было предостаточно. (К тому же ни для кого не являлось секретом, что сам Достоевский был страстным игроком.) В принципе, и этому можно найти объяснение: «Игрок» в большей степени рассматривался с позиции идеи «русские за границей», и в меньшей - с позиции разрушительного воздействия азарта на душу игрока, человека (хотя именно это было слишком прозрачно). Поэтому игра в «Подростке» не была замечена, тем более что в фабульном плане ей уделено сравнительно мало внимания (три небольшие подглавки). И, конечно, образ игрока не рассматривался «под микроскопом», до мельчайших его составляющих, до всех тонкостей организации его души; но самое главное - игра не приобрела своей многозначности и, следовательно, не вышла за пределы азартной игры.

Даже если эпоха 70-х гг. XIX в. с ее идеологической борьбой не воспринимала подобных моментов в литературе, в реальности же азартная

1 Статья была напечатана в журнале «Дело» (1876 г., № 5). Автор ее - П. Никитин (П.Н. Ткачев). (См.: Критический комментарий к сочинениям Ф.М. Достоевского. Сб. Крит. ст. Ч. 3. «Бесы». «Подросток». «Речь Ф.М. Достоевского об A.C. Пушкине» / Собрал В. Зелинский. М., 1907. С. 424-460.) игра в России процветала: существовало множество тайных и явных игорных домов. Уже в начале XIX в. стала слишком очевидной связь «азартной» реальности с литературой: первая есть источник сюжетов второй. Мы полагаем, что актуальность данного положения была утрачена в связи со сменой литературного направления (романтизм реализм) и, следовательно, угла зрения. Однако «Игрок» написан отнюдь не в русле романтического направления, хотя внешне и моделирует героя-романтика (герой-романтик, игрок «взрывается» изнутри; жизнь, реальность не терпит раздвоения). Тем более было бы интересным проследить за дальнейшей судьбой игрока, его исцелением и приобщением к живой жизни, творческой, что на этот раз стало актуальным, так как «Подросток» написан «исцеленным» Достоевским.

Таким образом, тема игры не является неким противоречием теме человека, она напрямую связывается с ней. Творческая интуиция человека вытесняет все наносное, ненужное (азарт, страсть). Остается душа, способная к творческим порывам, к жизнетворчеству, к созиданию своего слова -жизнестроительного материала; другими словами, проявляется «внутренний» взгляд.

И только спустя почти три-четыре десятилетия стали появляться отклики, в которых на первый план вышел «внутренний» человек, воспринимавшийся как самодостаточная личность, а не рупор идей эпохи (это отошло на периферию). Мы имеем в виду русскую религиозную ч философию, стимулом для появления которой в значительной мере послужило творчество Достоевского.

Как отмечает H.A. Бердяев, «о Достоевском писали люди другого духовного склада, более ему родственного, другого поколения, всматривавшегося в духовные дали»1. Другое поколение представляли Вл. Соловьев, В. Розанов, Д. Мережковский, JL Шестов, С. Булгаков, Вяч. Иванов и другие. Каждый из них по-своему пытался подойти к

1 Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев НА. О русских классиках. М., 1993. С. 55.

Достоевскому, но суть общих исканий заключалась в некоторой полярности. Наряду с тем, что в творчестве писателя видели величайшее откровение, борьбу Христа и антихриста, божественных и демонических начал, мистическую природу русского народа, своеобразие русского православия и русского смирения, отмечался еще и тот факт, что Достоевский был прежде всего психологом, раскрывшим «подпольную психологию»1, и, конечно, «антропологом», великим человековедом.

Здесь мы неизбежно сталкиваемся с апологетикой творчества Достоевского, несколько уходящей в мистицизм (хотя если оглянуться, то и А. Григорьева, одного из немногих верно понявших Достоевского и ставшего его сторонником не только по славянофильскому кружку, тоже «обвиняли» в мистицизме). И все же главное в творчестве Достоевского сразу было отмечено:

Я хотел бы раскрыть дух Достоевского, выявить его глубочайшее мироощущение и интуитивно воссоздать его миросозерцание. Достоевский был не только великий художник, он был также великий мыслитель и великий, духовидец»2;

Найдется ли во всей русской и, быть может, даже мировой литературе большая сложность, причудливая изломанность души, чем у Достоевского, и вот почему печатью особенно глубокой тайны запечатлена его индивидуальность. Эту-то тайну нам и приходится теперь разгадывать. <.> Ответить на вопрос, в чем тайна личности, значит духовно познать ее, а это познание есть такой интимный внутренний акт, который основывается только на духовном слиянии, на сокровенном касании души, скорее на непосредственном восприятии, нежели на рефлектирующей деятельности рассудка»3;

Достоевский единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове

1 Кстати, об этом говорили и современники писателя, однако он сам себя считал в высшей степени реалистом.

2 Бердяев H.A. Миросозерцание Достоевского // Бердяев H.A. О русских классиках. М., 1993. С. 108.

3 Булгаков С.Н. Венец терновый. Памяти Ф.М. Достоевского // Булгаков С.Н. Два града. Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997. С. 300. другому человеку»1.

Загадочная русская душа обрела, помимо религиозного, творческое самовыражение. Способность открыться в слове (за что порицали Достоевского после появления «Бедных людей») явилась востребованной в начале XX века, поскольку символизировала жизнетворческую модель.

Здесь, по нашему мнению, кроется некое противоречие. Если сама эпоха была настроена на один из видов игры - жизнетворчество и, кроме того, исходила из этико-эстетических принципов Достоевского2, как объяснить тот факт, что игра (в широком смысле) у Достоевского не привлекала внимание критиков этого периода, а рассматривалась достаточно узко, с точки зрения «театральности».

Конечно, к этому времени возрастает интерес к театру как одному из способов проявления игры. «Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, Таиров каждый по-своему хотели найти азбуку театра»3. Однако даже при таком разнообразии «систем» и взглядов на театр и игру также практически не имеется перекличек с Достоевским4, хотя это вполне очевидно: «Самое существо в театре - это живой человек, актер с живым телом и с живой душой <.> Театр изображает живых людей через людей же»5, — писал несколько позднее Н.Я. Берковский о театре Станиславского (да и Таиров отстаивал эмоциональность в театре - наличие деятельной души в актерах, цельных, вдохновляющих эмоций).

Возможно, главная причина подобного «невнимания» состояла в том, что попытка соединить жизнь и творчество, реальность и искусство

1 Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Новосибирск, 1991. С. 70.

2 В частности, кризис искусства связывался с трагическим мироощущением Достоевского.

3 Берковский Н.Я. Таиров и камерный театр // Берковский Н.Я. Литература и театр. Ред. Б.И. Зингерман. М.: Искусство, 1969. С. 330.

4 Мы имеем в виду литературную критику. Конечно, Достоевский ставился на сцене, о его романах говорили «не романы, а трагедии» (формула Д.С. Мережковского; см.: Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Т. 1. СПб., 1903). Однако в большинстве случаев постановки сопровождались переделкой текста. В результате вместо трагедий получалась «мелодрамы с надрывом».

5 Берковский Н.Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н.Я. Литература и театр. Ред. Б.И. Зингерман. М.: Искусство, 1969. С. 218. оказалась не столь удачной, как предполагалось. Не случайно затем Станиславский же будет ратовать за отделение театра, идущего от искусства, от театральщины (реальных отношений).

Схожей была ситуация и с восприятием творчества Достоевского западноевропейской критикой. Г.М. Фридлендер отмечает также неоднозначное отношение к Достоевскому на рубеже веков и в первые десятилетия XX в., когда основные его произведения были переведены на иностранные языки и получили мировую известность. Парадокс заключался в том, что «пораженные мощью художественного гения Достоевского, глубиной его философской мысли и его искусством психолога, первые западноевропейские ценители Достоевского нередко становились в тупик перед его поэтикой»1. Законы творчества Достоевского, архитектоника его произведений казались отступлением от привычных эстетических норм, отсюда - упреки в бесформенности, хаотичности романов, недостатках композиции, стиля, языка2.

Однако именно с этого момента начинается ажиотаж вокруг имени писателя, его творчества. Появляются монографии, целью которых авторы (зарубежные и русские) ставят рассмотрение поэтики, эстетики, проблематики и так далее, творчества Достоевского. Наиболее известные из них — «Эстетика Достоевского» И.И. Лапшина (Берлин, 1923), «Поэтика Достоевского» Л.П. Гроссмана (М., 1925), «Dostojewski der Dichter» Ю. Мейер-Грефе (Berlin, 1926), «Проблемы творчества Достоевского» М.М. Бахтина (М., 1929) и др. В них предпринята попытка целостного анализа творчества Достоевского. И если раньше Достоевского обвиняли в нарушении художественных, композиционных, структурных и т. д. канонов, то теперь оно (нарушение) рассматривается под знаком новизны. «Таков основной принцип его романической композиции: подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению

1 Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского // Достоевский - художник и мыслитель. Сб. ст. / Отв. ред. К.Н. Ломунов. М., 1972. С. 97.

2 Это при том, что западноевропейская литература всегда была на шаг впереди русской (по времени). событий. <.> Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность — создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание»1.

Стоит отметить работы A.C. Долинина, В. Комаровича, Б.М. Энгель-гардта, отличающиеся различными подходами к творчеству Достоевского (от «сюжетно-композиционного» до социологического и культурно-исторического).

И, конечно, взгляд исследователей не миновал роман «Подросток». Правда, его рассматривали в большей степени с позиции «открытий», сделанных исследователями. В. Комарович в работе «Роман Достоевского "Подросток" как художественное единство» прежде всего выявляет пять обособленных сюжетов, связанных поверхностной (фабульной) связью. Это, в свою очередь, заставляет исследователя задуматься над неким «подводным камнем», вскрывающем суть данной поверхностной связи2. Кроме того, в статье содержатся обширные размышления о монологичности и полифонизме романа, в результате которых автор приходит к выводу о том, что «Подросток» принадлежит к роману монологического типа с огромной долей лиризма3.

Б.М. Энгельгардт говорит о романе Достоевского как идеологическом романе, то есть в качестве основного объекта выделяет идею. Именно «идеологическое отношение к миру» является главным способом ориентирования героя в окружающей действительности. Кстати говоря, идея, по

1 Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 165.

2 Комарович В. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. II. / Под ред. A.C. Долинина. М.; JL, 1924. С. 48-49.

3 Кстати, мы склонны согласиться в этом с В. Комаровичем по той причине, что Достоевским представлено сознание одного героя, однако с позиции разных временных пластов. Поэтому если и есть диалог, полифония голосов, то голосов героя — субъекта повествования и героя - объекта повествования. Более того, в нашей работе мы указываем тот момент, когда происходит их слияние. (Возможно, здесь следует говорить о хоровом начале, а не о полифонии, так как этот термин, с нашей точки зрения, узок для Достоевского.)

Энгельгардту, есть та точка зрения, с которой герой смотрит на мир1. По нашему мнению, это и есть «внутренний» взгляд (или его аналог). Однако даже выделяя «житийных» героев, в частности, Макара Долгорукого, исследователь не признает развития, «диалектического становления единого духа», что, по нашему мнению, не верно. Возможно, это имеет отношение к Макару Долгорукому, герою, данному как уже установившийся, но идет вразрез с другим персонажем - Аркадием Долгоруким, тем более что Макар Долгорукий является не просто юридическим отцом героя, но прежде всего -духовным. Поэтому речь идет как раз о духовной преемственности, «диалектическом становлении единого духа».

М.М. Бахтин, рассматривая проблемы творчества Достоевского, сосредоточивает внимание на полифонизме, герое и позиции автора по отношению к герою, на идее, жанровых и сюжетно-композиционных особенностях и, наконец, на слове. Таким образом, перед нами действительно целостный анализ творчества Достоевского, но, наверное, самое важное, из чего исходит Бахтин, — это «человеческий» фактор. Не случайно монография заканчивается разделом «Слово у Достоевского». Человек живет, пока за ним остается слово, «лазейка», как говорит Бахтин, то есть «оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова»2.

Однако и на этом этапе мы сталкиваемся все с той же проблемой: игра до сих пор не бралась в расчет исследователями творчества Достоевского. По-прежнему отмечалось, что человек - в центре внимания Достоевского, обращалось внимание на особенности его (человека) мировосприятия, а также рассматривались особенности поэтики, эстетики Достоевского. Правда, у Бахтина мы встречаемся со «словесной маской» (в том числе и применительно к Версилову); и было бы несправедливым не назвать работу

1 Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. II. / Под ред. A.C. Долинина. М.; Л., 1924. С. 90.

2 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. Ред. С.Г. Бочаров, JI.A. Гоготишвили. С. 259.

Ю. Тынянова «Достоевский и Гоголь. (К теории пародии)», в которой автор акцентирует внимание на приеме «вещной метафоры» в «живописании людей», другими словами, на «приеме маски», которую ученый понимает в «вещном» смысле: «Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм <. .>, маской может служить и подчеркнутая наружность»1.

Игра как понятие, концепция пока не получила распространения. Но приблизительно с 30-х гг. она начинает привлекать внимание исследователей в силу своей многоаспектности.

В более поздних работах М.М. Бахтина рассматриваются отдельные составляющие игры. Так, исследователь разграничивает два образа - дурака и шута. Дурак - это «момент непонимания социальной условности и высоких, патетических имен, вещей и событий», дурак нужен автору потому, что «самым своим непонимающим присутствием он отстраняет мир социальной условности» (другими словами, приближается к истинному бытию); в свою очередь, шут - это плут, надевающий маску дурака, «чтобы мотивировать непониманием разоблачающие искажения и перетасовки высоких языков и имен», шут имеет право «говорить на непризнанных языках и злостно л искажать языки признанные» . (Забегая вперед, отметим, что расшифровку данных образов затем продолжит Д.С. Лихачев, в частности, исходящий из семантики древнерусского «дурака» (дурак - часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм; дурость -«обнажение ума от всех условностей, форм, привычек. Поэтому-то говорят и видят правду дураки») . Ю. Степанов затем доведет этот образ до логического завершения - куклы (Буратино), создание (высечение) которой есть освобождение от телесности и высвобождение внутреннего потенциала

1 Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь. (К теории пародии). Пг., 1921. С. 11.

2 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 213,215-216.

3 Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 7-25. души1.)

Кроме того, анализируя карнавал, Бахтин отмечает его «погранич-ность» - на стыке жизни и искусства; поэтому здесь оказывается актуальным перевоплощение, воспринимающееся совершенно естественно, в результате чего смех, также имеющий амбивалентное значение, приобретает такую характеристику, как «вторая реальность», «вторая жизнь»2.

Таким образом, Бахтин очертил игровое пространство, разделив его на составляющие и охарактеризовав их; тем самым исследователь представил теоретическое осмысление игры, которое применимо не только по отношению к Достоевскому. Уникальность же положения Достоевского, по нашему мнению, состоит в том, что данное представление об этой стороне игры в некоторых произведениях писателя (в частности, в «Бесах») соответствует теории Бахтина, но в «Подростке», к примеру, «переворачивается». Дело в том, что Достоевский «подвижен», поэтому в его произведениях невозможно определить с абсолютной уверенностью какие бы то ни было константы.

Еще одним взглядом на азартную реальность была «теория игры» Ю.М. Лотмана. В работе «"Пиковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX в.» он представил карты как «определенную культурную реалию», проследил зарождение и развитие этой темы в литературе, а кроме того, спроецировал карточную игру на реальность, присваивая первой статус моделирующей различные конфликтные ситуации (убийство, самоубийство, дуэль) реальности. Следовательно, карточная игра имеет двойственную природу, что было характерно для эпохи начала XIX века. Поэтому Лотман демонстрирует свою теорию игры на примере произведений Э.Т.А. Гофмана, О. де Бальзака, Стендаля, М.Ю. Лермонтова, A.C. Пушкина, но в этот же ряд он ставит и Достоевского (роман «Игрок»),

1 Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры / Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2001. С. 815-817.

2 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 9,10, 12. разрывая обозначенный временной пласт и намечая перспективу. Более того, Лотман осмысляет понятие случая, который воспринимается также двойственно. Игра во главе со Случаем, таким образом, трактуется амбивалентно: она есть зло, поскольку моделирует конфликтные ситуации, но она же способна заставить человека преодолеть это зло, то есть преобразить мир1. (Позднее Б.Ф. Егоров будет рассматривать ситуацию карточной игры как семиотическую систему, из которой возможно вывести типологию сюжетов. Основой для такого взгляда послужили размышления по поводу многовариантности карточной игры. Особенно ярко многовариантность проявляется в гадании. Чтение «раскладки» порождает целую «историю» жизни субъекта, создает сюжет. Множество вариантов расклада дает множество сюжетов, подвергающихся типологизации2. Кстати, о том, что реальность способна порождать сюжет - в литературе, говорил ранее Лотман.)

Продолжая исследование азартной реальности, Лотман уходит в несколько иную сферу - театральную, в которой анализирует все ее составляющие, вплоть до театрального языка3.

Творческую сторону азартной реальности представил Д.С. Лихачев^ определив принцип повествования от первого лица (у Достоевского) как «небрежение словом». Однако за торопливостью рассказчика (Аркадия Долгорукого), аграмматизмом его речи и зачастую алогичностью Лихачев увидел не недостаток Достоевского-писателя, а становящееся сознание героя4. Позднее эту идею возьмет за основу своих изысканий М.Г. Гиголов, обозначив ее как «принцип непрофессионализма», и разовьет на примере

1 Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т.2. Статьи по истории русской литературы XVIII - первой половины XIX вв. С. 389-416.

2 Егоров Б.Ф. Простейшие семиотические системы и типология сюжетов // Структурализм. Русская поэзия. Воспоминания. Томск, 2001. С. 9-21.

3 Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.

4 Лихачев Д.С. «Небрежение словом» у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 2. Л., 1976. С. 30-41; а также: Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1974. С. 5-13. рассказчиков раннего творчества Достоевского, однако с проекцией на дальнейшие произведения1. В свою очередь Е.А. Иванчикова назовет героя «Подростка» лирическим рассказчиком2.

Области теоретических исследований принадлежит трактовка игры О.М. Фрейденберг. Прежде всего она опирается на мощный культурологический пласт, отталкиваясь от обрядов, а затем Олимпийских игр и воспринимая игру как действие. С другой стороны, в понимании исследовательницы игра связана и с драмой, драматической игрой; отсюда - маски и костюмы. Особенно нас заинтересовало то, что «идею маски» О.М. Фрейденберг интерпретирует «в широком смысле»: «увидеть ее [маску] в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и характера персонажа»3. Следовательно, человек сам есть маска. С подобной мыслью встречаемся и у Л.Я. Гинзбург, обосновывающей «данными» психологии тот факт, что каждый раз человек по-разному «строит свою личность» и что «одна личность не обязательно соответствует одному эмпирическому индивиду»4 (другими словами, человек подвержен раздвоению)5. Творческая же грань игры для Фрейденберг связывается с актом рассказывания, произнесения слов как «нового слияния света» и «преодоления мрака», смерти6.

Взгляд на игру с практической точки зрения присутствует у С.М. Соловьева. Однако и здесь игра делится на несколько другие составляющие. Так, Соловьев выделяет пейзаж, цвет и звук, которые определяет как «изобразительные средства» Достоевского. Это, пожалуй, нетрадиционный

1 Гиголов М.Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского (1845-1865 гг.) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 8. Л., 1988. С. 3-21.

2 Иванчикова Е.А. «Подросток»: повествование с лирическим рассказчиком // Вопросы языкознания. 1995. № 3. С. 70-77.

3 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 219.

4 Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 16.

5 Конечно, маска отличается от раздвоения и многоаспектности личности. Маска - это не Я, тогда как в раздвоении каждое есть Я (в определенный момент человек «поворачивается» какой-то своей гранью).

6 Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 124. взгляд на игру (в ее творческом аспекте), по крайней мере если сравнивать с предыдущими работами. Особенность его заключается в том, что творчество Достоевского (в том числе и «Подросток») рассматривается сквозь призму других видов искусств - живописи и музыки, но это только повод для сравнения, потому что дальше цвет - больше, чем цвет в живописи, а звук -больше, чем звук в музыке. Критической точкой в данной ситуации становится отсутствие цвета и звука как утрата миром и человеком духовного начала. (Эту идею затем подхватит Л.В. Сыроватко, правда, назвав ее как «живопись словом» и дополнив ряд компонентов иконой1.) Традиционный же взгляд на игру связан с масками, маскарадом (тем же самым карнавалом), ролями, что опять-таки объясняется двойственной (в определенном смысле игровой) природой человека .

Ближе к 90-м гг. и рубежу ХХ-ХХ1 вв. в ряде работ особую актуальность приобрела игра в ее творческом воплощении, оттеснив на второй план азартную игру. Внимание одних исследователей привлекает стилизация у Достоевского (И.Д. Якубович, Т.В. Попова)3, других - нарративная маска (М. Дрозда)4, третьих - идея (О. Харитонова, Л.В. Сыроватко)5, четвертых - вера: «по ту сторону игры» (В.Г. Безносов, В. Лепахин, В.А. Викторович, Т.А. Касаткина)6 как неотъемлемые компоненты данного воплощения игры.

1 Сыроватко Л.В. «Живопись словом» в «Подростке»: портрет, пейзаж, икона // Достоевский и современность. Материалы VII Международных «Старорусских чтений». Новгород, 1994. С. 222-223.

2 С.М. Соловьев. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1979.

3 См.: Якубович И.Д. К характеристике стилизации в «Подростке» // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 3. Л., 1978. С. 136-144; Попова Т.В. Фиктивное письмо как литературный жанр (Поэтика образа героя, сюжета и жанра) // Античная поэтика. М., 1991. С. 181-192.

4 Дрозда М. Нарративная маска в художественной прозе // Russian literature. XXXV (1994). № 3/4. С. 287-548.

5 См.: Харитонова О. «Вечность как идея»: литературная игра по произведениям Ф.М. Достоевского // Литература. Первое сентября. 1997. № 44. С. 10-12; Сыроватко Л.В. «Подросток»: роман об идее // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 63-82.

6 См.: Безносов В.Г. «Смогу ли уверовать?» (Ф.М. Достоевский и нравственно-религиозные искания в духовной культуре России конца XIX — начала XX века). СПб.,

В целом на рубеже веков интерес ученых к феномену игры возрос, так как игра стала объектом изучения нескольких наук.

Культурологический ее аспект состоит в том, что игра рассматривается как структурная основа человеческих действий. Это подразумевает под собой принцип всеохватности. «Игровое полагание» пронизывает все пласты человеческой культуры, то есть человек не просто играет со смыслами, но и сами смыслы - продукты и компоненты игры. На земле есть только одно место, где игры нет: «После изгнания из рая / человек живет играя» (JI. Лосев). Поэтому homo ludens вынужден играть, чтобы вновь ощутить вкус утерянной свободы. В то же время склонность человека облекать в формы игрового поведения все стороны своей жизни свидетельствует об изначально присущих ему творческих устремлениях.

Поскольку игра признается старше культуры (человеческая культура разворачивается в игре), homo ludens, по сути, должен опережать homo sapiens или хотя бы стоять рядом. И если игра есть свобода, то человек играющий рождается свободным, правда, затем он утрачивает свободу. Но игра - не «обыденная», «настоящая» жизнь. Это выход в «преходящую сферу деятельности». Следовательно, игра - ритуал, культ, исполнение которого есть возможность ощутить свободу, воспринимаемую как «настоящая» жизнь1.

Психологический подход к игре актуализировался на рубеже XIX-XX вв. в связи с именами 3. Фрейда и К.Г. Юнга, благодаря которым Западная

1993; Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского («Братья Карамазовы», «Кроткая», «Бесы», «Подросток», «Идиот») // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 15 / Отв. ред. Н.Ф.Буданова, А.В.Архипова. СПб., 2000. С. 237-264; Викторович В.А. Роман познания и веры // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб.ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 17-28; Касаткина Т.А. Два образа солнца в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 53-63.

1 На наш взгляд, это самая главная ошибка человека, так как он подменяет «живую жизнь» иллюзией свободы (ведь игра - «преходящая сфера»), а потому вынужден быть марионеткой в руках судьбы.

См.: Хейзинга Й. Homo Ludens // Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 19-216.

Европа, а затем и Россия, собственно, узнали о психоанализе и аналитической психологии. Известно, что Фрейд читал Достоевского и отзывался о нем очень высоко (бытует мнение, что теория психоанализа Фрейда родилась в результате его «знакомства» с Достоевским).

Сам Фрейд теории игрь1 не создавал, но указал на исходные влечения, удовлетворяемые человеком в игре: влечение к освобождению, влечение к слиянию с окружающими, тенденция к повторению (причем первое и второе влечения рассматриваются как амбивалентные, а третье - их синтез). В своей «теории» игры Фрейд основывался на наблюдениях над детьми (детской игрой)1: «Если доктор осматривал у ребенка горло или произвел небольшую операцию, то это страшное происшествие <.> станет предметом ближайшей игры, но <.> получаемое при этом удовольствие проистекает из другого источника. <.> ребенок <.> переносит это неприятное, которое ему самому пришлось пережить, на товарища по игре и мстит таким образом тому, кого этот последний замещает» . Таким образом, игра есть месть другому, обществу (ср.: «подпольный человек» у Достоевского, ситуация «надрыва» и т. п.). Игра имеет агрессивную природу . На наш взгляд, это послужило для Достоевского исходной ситуацией. В романе «Подросток» он показал, как человек изживает «патологическую» агрессию и в единении с людьми, миром достигает духовной гармонии.

В исследованиях К. Юнга нас заинтересовало отождествление души с двумя понятиями: «персона» как внешний характер (маска; термином «персона» обозначалась маска древнего актера) и «анима» как «внутреннее лицо», душа (ситуация, которая всецело проецируется на Достоевского)4.

1 Это связано с тем, что Фрейд считал сознание ребенка чистым в нравственном отношении по сравнению с «искаженным», «больным» сознанием взрослого.

2 Эльконин Д.Б. Психология игры. М., 1978. С. 96.

N3! Еще одна подмена, которую совершает человек.

3 Кстати, затем, чтобы понять природу игры, последнюю разделили на составляющие: игра = восприятие + память + мышление + воображение. Однако при таком разложении теряется своеобразие игры как особой сферы деятельности.

4 Мы не останавливаемся на известных положениях о том, что игра есть свобода выражения и проявления человеком себя; что, играя себя, человек играет другого (и

21

Философский подход к игре основательно разработан в западной философии, и русские философы в теории игры во многом опираются на нее. Начало формирования метафизики игры относят к XVIII веку и связывают с именами И. Канта и Ф. Шиллера. Для них и их последователей игра означает прежде всего путь к свободе («во-первых, путь к свободе, во-вторых, - через красоту, в-третьих, - через игру»). Поэтому на игре должно быть построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить». Кроме того, из всех состояний человека именно игра делает его «совершенным» и раскрывает его двойственную природу. «Играть» значит «наслаждаться видимостью и творить нечто идеальное» (в сравнении с жизнью), независимо от того, воплощается эта видимость в произведения искусства или существует только в сознании играющего. И если, по мнению психологов (Э. Берн), играют люди с нарушенным душевным состоянием, то, по мнению философов (М. Хайдеггер, К. Ясперс), игра повышает жизненный тонус, дает душевное равновесие и свободу духа; отсюда - огромный творческий заряд.

Философия XX века берет на вооружение «живой образ» - понятие, предложенное Шиллером, понятие, выражающее суть эстетического. Поэтому игра и живет, «играется». Игра - способ существования бытия и способ его постижения. Однако и в философии это понятие неоднозначно. Для одних в игре проявляются свобода духа, истина, для других - фатализм и пессимизм. Следовательно, и метафизика игры амбивалентна. Homo ludens есть человек живущий и одновременно человек бунтующий, так как прорыв в область свободы, духа означает протест против мира земного. В конечном счете эстетическое отношение к действительности превращается в этическое, а игра как этическая модель обнаруживает множество негативных черт в ченаоборот); что игра - парадигма человеческого существования; что интенсивно играют, как правило, люди, утратившие душевное равновесие и т.д. (Об этом см.: Кантор В.К. Фрейд versus Достоевский // Вопросы философии. 2000. № 10. С. 27-33; Фрейд 3. Мы и смерть; По ту сторону принципа наслаждения. СПб., 1994; Гроос К. Игра. М., 1992; Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1996; Эльконин Д.Б. Психология игры. М., 1978; Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. JL, 1992 и др.) ловеке (кстати, поэтому философы судят об игре, но не осуждают ее)1.

Обратившись в первую очередь к литературоведческому аспекту игры, мы исходили из понятия «азарт», поскольку оно генетически заложено в «игре»: «Азарт, раньше - гaзápд - то же. Из франц. hazard (jeu d' hazard), которое, в свою очередь, через испанское, португальское azar, что значит "игра в кости", пришло из араб.» .

В.И. Даль поясняет «азарт» следующим образом: «задор, вспыл, вспых, г горячность, запальчивость»; и дальше применяет это понятие по отношению к человеку: «Азартный человек, или азартник, озорник, задора, вспыльчивый, горячий и буйный» . Азарту присуще также действенное начало: «Азйрить кого, сердить, бесить, выводить из себя, из терпения; -ся, горячиться, выходить из себя, забываться» [там же]. Это тем более важно для нас, что роман Ф.М. Достоевского «Подросток» начинается со знаковой фразы: «Не утерпев, я сел записывать эту историю»4.

Достоевский буквально с первого слова представляет читателю азартного человека, игрока, другими словами.

Определение В.И. Даля позволяет говорить о двух условных типологических моделях азарта — игровом и творческом. Первая представлена в виде азартной игры как таковой; вторая воплощена в жизнетворческой модели в ее театральном варианте (экзистенциальная игра). Однако с самого начала обозначается сфера, которую можно вписать в модель творческого азарта, но при этом следует учитывать, что она символ высшей - духовной -реальности. Это — слово героя, право созидания своего (внутреннего, духовного) мира посредством слова творящего («литературная» игра).

1 См.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6; Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. М., 1992; Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992; Розин В.М. Природа и генезис игры // Вопросы философии. 1999. № 6. С. 67-81; Ретюнских JI.T. Философия игры. М., 2002 и др.

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. Н. Трубачева / Под ред. проф. Б.А. Ларина. Т. 1. М., 1986. С. 63.

3 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1998. С. 7.

4 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. JL, 1975. Т. 13. С. 373. Далее следуют ссылки на это издание с указанием страницы (курсив наш - Н.И.).

Концепция игры обозначилась. Но проблема в том, что ее нужно «собирать». В наше время в большинстве работ наметилась тенденция рассматривать творчество Достоевского с позиции идеи, веры (религии), поскольку наступил рубеж веков, выдвинувший на первый план проблему человека с его жаждой духовного. Конечно, это необходимо и с точки зрения этики и морали, и с точки зрения «замысла» Достоевского (познать тайну человека). Ведь таким образом мы сохраняем преемственность поколений, идей и следуем по пути Достоевского.

Среди современных исследователей творчества Достоевского особенно хотелось бы отметить книгу норвежского ученого П.Н. Воге «Достоевский: Свержение идолов» (СПб., 2003), в которой прослеживается путь, пройденный Достоевским от воздвижения идолов до их свержения - в жизни и творчестве; вернее, жизненные обстоятельства проецируются на творчество. На наш взгляд, это самый верный путь, поскольку идолы воздвигаются в жизни, а в творчестве они являются только отражением. Азартная игра, отмечает П.Н. Воге, манила писателя не из желания обрести опыт, который он мог бы использовать в своей литературной деятельности; он хотел раз и навсегда покончить с материальными трудностями. Придуманная Достоевским «система» игры была попыткой обрести желаемое, тем более что «система» строилась на своего рода «расчете» (быть хладнокровным). Однако и в «Игроке», и в «Подростке» «система» игры поэтизируется, расчет разбивается об ощущения, зачастую катастрофические для героев по эмоциональному накалу. Это - нарушение «системы». Достоевский испытал на себе силу воздействия «живой жизни»: «по-настоящему человеческое проявляется не в разумном расчете или сметливом стремлении, а в неожиданном, <.> катастрофическом порыве безрассудства»1. Поэтому «Игрок», по мнению П.Н. Воге, стал сотворением идола, а «Подросток» - его свержением. Наверное, здесь необходимо вспомнить и о том, что в 1866 г.

1 Воге П.Н. Достоевский: Свержение идолов / Пер. с норвежского И. Воге. СПб., 2003. С. 93.

Достоевский - еще игрок, а в 1875 - уже нет. Таким образом, в жизни произошло свержение «азартного» идола, а в творчестве (в «Подростке») отразился возрожденный человек. При таком раскладе вполне возможна и успешна модель жизнетворчества (жизнь -* творчество, но не наоборот).

При всем многообразии взглядов на игру у Достоевского в разных ее проявлениях на сегодняшний день в научной литературе не было попыток предпринять целостный анализ игры. Это касается не только романа «Подросток». Но даже если он попадает в поле зрения исследователей, то в первую очередь становится объектом изучения слова героя или поэтики и проблематики в целом. А между тем роман написан по следам «роковой страсти» и представляет значительный интерес для изучения игры как многоуровневой сферы деятельности.

Целью диссертационного исследования является попытка целостного анализа игры как универсальной концепции в романе Ф.М. Достоевского «Подросток».

В связи с этой целью определились следующие задачи:

1) рассмотрение трех видов игры (в их культурно-исторической и литературной перспективе),

2) обнаружение общности принципов их воплощения и - на основе этого

3) выявление уникальной сущности концепции игры у Достоевского.

Основным объектом исследования избран роман Ф.М. Достоевского

Подросток», однако при необходимости мы обращались к романам «Игрок», «Преступление и наказание», «Идиот», а в целом к библейским текстам и произведениям других писателей («Счастье игрока» Э.Т.А. Гофмана, «Шагреневая кожа» О. де Бальзака, «Тамбовская казначейша» и «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Пиковая дама» A.C. Пушкина, «Игроки» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя).

Предмет исследования - трехуровневая «система» игры в «Подростке», каждый уровень которой произрастает из определенной моделирующей основы.

Новизна работы связана не только с поставленной целью, но и с самим подходе к игре у Достоевского и подбором материала. Впервые игра рассматривается нами не просто в аспекте ее основных компонентов, но и предпринимается попытка их синтеза. Впервые роман «Подросток» анализируется, помимо поэтики и проблематики, с точки зрения игры (с выходом на другой, экзистенциальный, уровень), что позволяет по-новому «прочитать» данный роман как в контексте творчества Ф.М. Достоевского, так и в контексте мировой литературы.

Актуальность исследования состоит в том, что игра, рассматривавшаяся Ф.М. Достоевским как способ существования человека, и в настоящее время символизирует сферу его жизнедеятельности. Натура человека - существа многогранного - отвечает природе игры: «тайна» человека сродни феномену игры. Достоевский проник в эту тайну, угадал человека, вышел за пределы игры; его взгляд - «внутренний».

Попыткой узнать человека «извне» стали открытия в разных областях знания: культурологии, психологии, философии. Деятельность человека связывалась с игрой, но по большей части это было выражением «внешнего» человека. Суть многогранного взгляда на игру сводилась к тому, что она есть выход в пространство свободы. Конечно, сразу же было отмечено, что Достоевского интересует человек, отпущенный на свободу. Однако для писателя это было данностью. Интерес представляла ситуация выбора человеком пути. Достоевский наблюдал за тем, что сделает человек со своей свободой. Следовательно, игра (как прорыв в пространство свободы) есть его состояние. Перед нами человек играющий. И только преодолев игру, он выходит в истинное пространство свободы - духовное, при котором игра упраздняется.

При всей уникальности феномена игры каждый его аспект, рассматривавшийся исследователями отдельно от других, представляет «узкий» взгляд на игру. Достоевский, напротив, показал натуру «широкую», вмещающую в себя мир.

Для нас же являлось важным воссоздание «внутреннего» взгляда на человека, связанного с его духовностью («широтой»). Интерес к духовной антропологии ознаменован в достоевсковедении последнего времени появлением работ, посвященных религиозной проблематике в творчестве Достоевского.

Концепция игры, связанная с духовными основами бытия человека, тем более актуальна сегодня, что игру как самостоятельный объект рассматривают логика, биология, социология, математика и ряд других наук, приравнивающих игру к модели конфликта и разрешающих этот конфликт математически. С этой точки зрения, конфликт можно вычислить и, следовательно, предотвратить нежелательные последствия. При таком подходе не учитывается сам человек: игра - не просто порядок действий, но взаимодействие порядка и человека.

Достоевский разрушил математическую логику игры, вернув человека к первооснове бытия, так как она - залог его вечности. Сущность игры — в ее преодолении, в выходе на другой уровень бытия, в выходе в истинную жизнь.

Роман «Подросток» как раз является яркой иллюстрацией данного положения. Мы показали в нашей работе процессы размыкания писателем порочного круга для героя и обозначили освобождение Подростка от трагического финала, вследствие чего иначе осмыслили статус героя.

Методологическую основу нашего исследования составляют сравнительно-типологический, интретекстуальный и философско-антрополо-гический подходы. Так как игра, помимо литературоведения, является объектом исследования в философии, психологии и культурологии, в нашей работе используется и понятийный аппарат этих наук, позволяющий рассмотреть феномен игры в его отношении к сферам эстетического, мировоззренческого и экзистенциального.

Теоретической основой послужили работы М.М. Бахтина, В.Н. Захарова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.М, Панченко, Й. Хейзинги, 3. Фрейда, К.Г. Юнга.

Практическая значимость работы заключается в возможностях разнообразного применения ее результатов при чтении общих и специальных учебных курсов по истории русской литературы, при проведении спецсеминаров по теории игры, в руководстве научной работы студентов при написании курсовых и квалификационных работ.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения работы отражены в пяти статьях (две в печати) и были представлены в докладах на международной научной конференции «Педагогические идеи в русской литературе XI - XXI вв.» (Коломна, 2003), международной научной конференции «Мир идей и взаимодействие художественных языков в литературе нового времени» (Воронеж, 2003), межвузовской научной конференции «Подходы к изучению текста» (Ижевск, 2004) и на международной научной конференции «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографического списка, насчитывающего 345 наименований. Объем работы — 183 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция игры в романе Ф.М. Достоевского "Подросток""

Заключение

Одной из концепций, вырабатываемых культурно-исторической ситуацией в целом, является игра. Рассматривая игру как многоуровневый способ освоения действительности, мы прежде всего сосредоточили внимание на этико-эстетическом аспекте ее воплощения. Однако это не исключает и другие аспекты - культурологический, философский, психологический и др. Такое многообразие взглядов на игру позволяет, с одной стороны, сконцентрировать ее полярные характеристики, с другой стороны, не развести их, а, напротив, синтезировать, что обеспечивает данной концепции принцип универсальности.

Степень включенности того или иного художника в обозначенный выше контекст зависит, в первую очередь, от конкретной, современной художнику культурно-исторической ситуации; в то же время подобная зависимость существует и в отношении к интерпретаторам: проблема заключается в том, как прочитать текст. В этом смысле игра, на наш взгляд, является благодатной почвой для исследования.

Эпоха, породившая великого писателя, не осознавала до конца его величия. Певец «униженных и оскорбленных» не остался в этих пределах. «Пятикнижие», каждый роман которого оценивался современниками по-разному, высветило иную грань творчества писателя: «подпольный человек» занял активную оборонительную позицию; кроме того, открылась бездна его внутреннего пространства, заполненного живой идеей. Образ игрока, таким образом, начинается с «мозговых игр»1, которые затем оформляются в принцип мироздания. С этой точки зрения, роман «Подросток» является одним из самых плодотворных для исследования концепции игры, так как он есть воплощенная идея главного героя.

Исходя из фундаментальной составляющей игры - понятия «азарт», мы выделили два вида азарта в «Подростке»: игровой и творческий. Оба они

1 Впоследствии такое определение игры даст А. Белый в своем романе «Петербург». представлены уже в самом начале романа: «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще» [5], - пишет Аркадий Долгорукий. На наш взгляд, эта фраза является уникальной в силу того, что содержит в себе принцип универсальности (по отношению к игре).

Во-первых, формула «не утерпев» означает стремительный порыв к совершению некоего действия. Так, у Даля читаем: «Азарить кого, сердить, бесить, выводить из себя, из терпения; -ся, горячиться, выходить из себя, забываться» [I, с. 7; выделено нами - Н.И.]. Попыткой подобного действия в романе становится «саморазмыкание» главного героя. Выход из себя означает прорыв в азартную реальность: игорный дом (азартная игра как таковая), характеризующийся нетерпением, горячностью; и сценическое пространство (жизнетворчество), налагающее на человека обязательство играть роль1.

Во-вторых, формула «сел записывать <.> историю» свидетельствует о наличии креативного сознания у главного героя: записать историю означает создать свой мир. Символично то, что — это история первых шагов на жизненном поприще. Шагами были первые семь дней, в течение которых л

Творец созидал мир (= жизнь) .

И, наконец, формула «не утерпев, я сел записывать» символизирует динамичность: нетерпение Аркадия Долгорукого описать все случившееся с ним ранее. Событие из внешнего плана (азартная реальность) переходит в план внутренний и становится со-бытием. Отсюда — созидание внутреннего мира и «внутренний» человек.

Моделируя «азартную» реальность двойственно, Подросток заявляет о себе как литераторе, а также выявляет другую свою сущность: он игрок и в определенном смысле - актер. Таким образом, игра в романе «Подросток» имеет диалогическую природу.

Как литератор главный герой осознает ценность слова, поэтому оно для него Истина в высшей инстанции. За словом стоит «живой образ»,

1 Собственно, перед нами обозначенные выше два вида азарта.

2 Жизнь не для себя, а для человека (ведь и история в «Подростке» - история человека).

150 воплощенный в слове Божьем, Священном Писании: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» [Ин. 1,1]. Тот же «живой образ» — суть игры как принципа эстетического освоения действительности, так как любое явление действительности - «живое», «живущее».

Достоевский, наделяя своего героя «правом слова», создает специи-фическую реальность. Слово, посредством которого происходит сотворение мира, есть «слово творящее». Аркадий Долгорукий берет на себя ответственность сотворить мир при помощи такого слова. Речь идет о сотворении своего - внутреннего — мира, но по значению не уступающего тому, что создан Творцом. Причем здесь совершенно отсутствуют богоборческие мотивы; Подросток не стремится занять место Бога. Мы видим рождение слова: торопливая, сбивчивая речь, с оговорками, замечаниями в скобках, забеганием вперед, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями. Поэтому обретение своего слова есть дар Божий, награда, выражающиеся в том, что перед нами - рождение (= воз-рождение) героя1.

Толчком для этого послужил мир внешней реальности, стремящийся подчинить, придавить любого человека, вследствие чего превращение Подростка в куклу не выглядит искусственным. С детства помещенный в мир-балаганчик, Аркадий грезит о мире другом, своем, с упоением мечтает об уединении и живет высокими идеалами.

Однако типично романическую ситуацию Достоевский освещает под другим углом зрения. Трагическая возвышенность и стремление к уединению оборачиваются для Подростка желанием жить среди людей и для людей. Ни один герой-романтик (в чистом виде) не состоялся как человек, все они -личности, но человеческое для них чуждо. Достоевский показывает, насколько сильно в человеке желание жить «живой жизнью», впитать «живой образ» - тот самый, так как человек создан по образу и подобию. Поэтому в самые трагические моменты невозможно думать красиво. Поток

1 Еще в первом романе («Бедные люди») герой жаждал обрести свой слог. сознания разрушает такую красоту и уступает место спонтанной речи, торопливому живому слову, освещая внутреннюю красоту. «Внутреннее» слово есть реакция героя на те события, участником которых он был; отсюда - стремление избегать «литературные красоты».

Слово Аркадия Долгорукого формально выражено как письмо, писание, записки, рукопись.

Письмо выступает и как процесс писания (смысловая игра: писание -Священное Писание), и как результат - то, что написано и послано читателю (Николаю Семеновичу, воспитателю Подростка), и как принцип высказывания (монологическое слово, поток сознания). В то же время герой неоднократно говорит, что пишет записки, которые впоследствии заменяет рукописью. Записки (с их дискретностью) объединяются в единую, с точки зрения формы, рукопись (с ее недискретностью). Слово приобретает цельность, жанровую полновесность1.

Процесс припоминания и записывания» (другими словами, обращение героя к истории его первых шагов на жизненном поприще) есть возвращение в прошлое, в пространство культурной памяти. Обрести свое слово (свой мир) означает вспомнить то Слово, продолжить его, оживить . Новая жизнь, наступившая для Подростка, не есть абсолютно новое бытие; она -воспоминание и приближение к Истине. Движение «назад» (к Истине) -залог духовного развития героя, что обусловливает его сопротивление завершенности бытия (отсюда открытый финал романа).

Другая сущность героя - игрок и актер - выявляет его физиологическую природу. Достоевский считал, что игроком не становятся, а рождаются.

Физиология есть присущий организму некий порядок, нарушение которого может привести человека порой к катастрофическим последствиям. Игра так же есть порядок, но смысл ее заключается не в подчинении ему, а в

1 Здесь мы видим еще и рождение жанра.

2 «Оживление» предполагает длительность творческого акта. Записки героя читает, то есть оживляет в акте чтения, его воспитатель, а затем и читатель. преодолении его, подчинении правил игры себе. Это положение не согласуется с сущностью культурологического аспекта игры. В частности, Й. Хей-зинга, определяя одну из основных черт игры, говорит о соблюдении игроками установленных правил, иначе Порядок нарушается (игра прекращается).

Если игра - ритуал, культ, то он должен неукоснительно соблюдаться. Однако традиция изображения игры в литературе на том и основана, что Порядок нарушается. Для романтиков важным становится противоборство со Случаем, Неизвестными Факторами, Судьбой (подчинить их себе); для реалистов игра - «система», основанная на физиологических свойствах (хладнокровии, «упорстве и непрерывности»)1.

И тем не менее культовый характер игры отразился в литературе романтизма. Он обусловливал возможность испытать «вальсингамовские» ощущения. Порой они становились намного важнее, чем сама игра, и воспринимались как «поэзия игры» (в противовес прозе жизни). Играть ради непрерывных ощущений стало целью игрока, в связи с чем триада ИГРА, ВИНО, ЖЕНЩИНА выстроилась в вертикаль, в которой доминирующее положение заняла, конечно, игра.

Однако внутри «поэзии игры» наметился раскол. Лермонтов в драме «Маскарад» со всей очевидностью показал, что в жизни игрока нет ничего случайного. Арбенин борется не со Случаем, а с закономерностью. Быть игроком и демоном одновременно невозможно, так как гибнет человек. Раскол обозначил и Гоголь, изобразив «прозу жизни». Его игрок - шулер, а игра - «искусство передергивания», основанное на внимательном изучении крапа и ловкости рук.

Игрок Достоевского принципиально иной. Подросток пришел завоевывать пространство жизни - реальное и сверхреальное. Граница размыта, так как рулетка вращается, в результате мир приобрел ускорение.

1 Кроме того, игра является еще и способом обогащения (то есть признается ее утилитарный характер).

В таком ритме жизни нет строго определенных чувств. Страсть и ненависть слились и достигли своего апогея. Играть означает пребывать в экстатическом состоянии (= любить!). Игра, экстаз и любовь представляют собой трансформированное (горизонтальное) триединство: ИГРА, ВИНО, ЖЕНЩИНА; теперь игра вобрала в себя и вино (экстаз, опьянение), и женщину (любовь)1. Женщина перестала быть объектом страсти, более того, она перестала быть воплощением пола (пылать страстью можно и к женщине, и к рулетке). Достоевский соединил игровой азарт и эротическую страсть: их родство основано на едином культовом механизме — идолопоклонничестве. Женщина обезличивается, а игра очеловечивается.

Подобное физиологически неразграниченное состояние разрушает «систему» игры с ее изначально четкими физиологическими установками (быть хладнокровным, не горячиться). Аркадий Долгорукий входит в мир Петербурга с целью завоевать его, отыграться за безрадостное прошлое. Но ситуация меняется, когда в жизни героя появляется роковая женщина. И к игре, и к Катерине Николаевне он испытывает страсть, чередующуюся с ненавистью (любовный треугольник). Одно чувство легко подменяется другим, женщина - игрой, жизнь - пребыванием в состоянии экстаза (статичном состоянии), истинное - ложным.

Система» рушится. Герой не выдерживает постоянного лихорадочного азарта, так как это - самоистребление. Должно быть нечто уравновешивающее. Физиологии Достоевский противопоставляет духовный мир, настоящий источник живой жизни, обретенный Аркадием Долгоруким. Болезнь исцеляет Подростка, выводя его в новое пространство жизни, на свет, излучаемый духовным отцом Макаром Долгоруким.

Параллельно героем утрачивается и присвоенный однажды ярлык — дурак. Во внешнем мире действуют законы театральной реальности. Попадая в мир-балаганчик, Подросток становится куклой, которую не воспринимают

1 Вертикаль означала «возвышение» человека до игрока, горизонталь, наоборот, превратила игрока в человека. всерьез, одевают, переодевают, игнорируют, предают, бросают. В этом мире все условно, как на сцене; поэтому окружающие Аркадия люди носят маски, костюмы, играют роли.

Бесспорно, мир изначально налагает на человека обязательство быть кем-то, играть роль. И в первую очередь - социальную. Поэтому жизнь (мир) и рассматривается нами с позиции игры.

Идея «жизнь - игра» актуальна в любую эпоху, начиная с античности и заканчивая нашими днями. Однако уже в античности было налицо стремление устранить (или хотя бы преуменьшить) искусственность, условность сценических образов. Театральная пластика двигалась именно в этом направлении. Постепенно скульпторы научились изображать различные чувства на масках. Каждая маска означала тот или иной тип героя. К маске прилагался определенный костюм. Так создавался характер, роль, в которую нужно было вживаться, чтобы минимизировать условность.

Несколько веков спустя мы наблюдаем ту же картину. Герои Достоевского по-прежнему носят маски и костюмы, играют по несколько ролей. Разница только в том, что масками стали застывшие выражения лиц. Да и, собственно, лица-то исчезли под личиной. Ощущение карнавала, перевернутого мира стало естественным. Внешний мир объективировал все и вся. Поэтому Подросток воспринимается не как актер, а как кукла, выброшенная в жизнь.

Неоднократно герою указывают его место — угол, так как в центральной (освещенной) части сцены находятся главные действующие лица. Все это провоцирует Аркадия к стремлению замаскироваться; теперь он сам ищет угол. Угол наименее подвержен освещению, поэтому на первый план выдвигается желание остаться в тени. Однако когда необходимо осветить углы, затемняется центральная часть. Таков принцип театрального освещения; подобным будет «освещение» романного события, в котором главным является другой план.

Идея Подростка (стать Ротшильдом) воплощает «центральную» часть мира героя, «углы» скрыты. Однако постепенно освещаются и они, обнаруживается огромный духовный потенциал Аркадия Долгорукого. Свет приобретает другое значение - внутренний источник, сияние души.

Положение куклы также в определенный момент резко меняется, причем этот момент четко зафиксирован. Первые две части романа начинаются с конкретных дат, третья же часть - со слова «теперь»: «Теперь -совсем о другом» [280]. Другое - это болезнь, встреча с Макаром Долгоруким (другим отцом - духовным) и исцеление. Для Аркадия-куклы обозначился выход из кризиса: утрата телесности привела к рождению души, и переход в новое время, так как родился (= воз-родился) новый герой1.

Таким образом, игра утрачивает искусственность, условность; вернее, это преодолевается. Достоевский не разрушает того двоемирия, которое подразумевает игра, если она - выход в другую реальность. Напротив, писатель предлагает и тезис, и антитезис. Но принципиально необходимым становится их синтез. Это - другой угол зрения, потребовавшийся эпохе. Взгляд Достоевского на игру переворачивает все предыдущие представления о ней. Игра есть непременное условие для обретения живой жизни. На любом уровне игры Достоевский разрывает порочный круг, который люди сами создают. Другими словами, жертвенник заменяется святилищем души,

1 Обозначив три вида игры, мы сосредоточили внимание на двух видах азарта: игровом и творческом. Как было отмечено выше, игровой азарт лег в основу азартной игры как таковой, а творческий — в основу экзистенциальной. Однако остается еще один вид игры — «литературная». По большому счету ее можно было «обосновать» творческим видом азарта. Однако для нас есть существенная разница между экзистенциальной игрой и «литературной». Под первой мы подразумеваем, по выражению Станиславского, «театральщину» (реальные отношения), под второй - «слово творящее» (духовную реальность, не разыгрываемую, а достигаемую в Слове).

Мы имеем дело с другим видом игры: это и есть выход. Роман построен таким образом, что выход дается сразу, поэтому взгляд читателя устремляется к азартной и экзистенциальной игре с целью усмотреть здесь нечто новое. Однако по прочтении этого пласта текста открывается другой — тот, который дан в самом начале. Но на этот раз мы видим его по-другому. По нашему мнению, здесь заложен принцип двойного прочтения: через отречение к новому возвращению. Поэтому само обозначение «"литературная" игра» является условным. Игра выходит за пределы магического пространства, в котором установлены некие правила. Игра — преодоление условности, обретение истинности, духовности. идол вытесняется идеалом.

Магический круг рулетки (а игровое пространство всегда магическое) замыкает героев, не способных противопоставить игре нечто. Выход есть только для Подростка. Роли, разыгрываемые персонажами романа, опять-таки заключают их в себе. Освобождается от роли один Аркадий Долгорукий.

Достоевский выводит на свет этого героя потому, что он действительно уникален. Он обладает «правом слова», своим голосом. Обрести слово означает жить, но этого мало. Должно быть неутомимое стремление к живой жизни. Поэтому уже первые слова романа слишком символичны: «Не утерпев». Не терпеть (застыть = замереть = умереть), а жить. Человек не должен утратить источник жизни, однажды дарованный Богом. Истребление образа и подобия приводит к без-образию, в связи с чем все красивые внешне герои пусты и холодны. Освещается внутренний мир Подростка, тогда как внешнего портрета мы не видим (его портрет - слово).

Разрушая «азартную» реальность «изнутри» романа (азартной игре посвящены лишь три подглавки второй части, а за ними — встреча героя с духовным отцом и исцеление в третьей части; что же касается театральных перипетий, то в конце романа от Версилова - главного кукловода - осталась «половина», по словам Аркадия, а другие персонажи в той или иной степени разоблачились до ничто), Достоевский на композиционном уровне представляет желаемый выход героя к свету. То же касается и повествовательного уровня. Игровой азарт для Аркадия - субъекта повествования сменяется творческим (созидательным), разрушительный же изживается.

Список научной литературыИзместьева, Наталья Сергеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Т. 18.

2. Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 5.

3. Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 6.

4. Гофман Э.Т.А. Избр. произв.: В 3 т. М., 1962. Т. 2.

5. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. JL, 1973. Т. 5.

6. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. JL, 1973. Т. 6.

7. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Д., 1973. Т. 8.

8. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Д., 1975. Т. 13.

9. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Д., 1976. Т. 16.

10. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Д., 1980. Т. 21.

11. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Д., 1962. Т. 2.

12. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1962. Т. 3.

13. Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 6.

14. Айхенвальд Ю. Памяти Достоевского // Новая жизнь. Кн. 1. М., 1922. С. 10-13.

15. Айхенвальд Ю. Ф.М. Достоевский // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 242-254.

16. Акелькина Е.А. «Елка и свадьба»: актуализация философского концепта детства // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 52-56.

17. Акелькина Е.А. М.М. Бахтин о концепции детства в творчестве Достоевского // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 101-105.

18. Андерсон Р. К вопросу об «иконичности» в творческом языке Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и национальная культура. Вып. 2 / Под ред. Г.К. Щенникова. Челябинск, 1996. С. 306-323.

19. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. 644 с.

20. Аникст A.A. Синтез искусств в театре Шекспира // Шекспировские чтения. 1985 / Под ред. A.A. Аникста. М.: Наука, 1987. С. 15-41.

21. Анненков П.В. Замечательное десятилетие (1838-1848) // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 3639.

22. Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука: Слов.-справ. / Ярхо В.Н., Гаспаров М.Л., Молок Д.Ю.; сост., общ. ред. В.Н. Ярхо. М., 2002. 354 с.

23. Античная литература / Под ред. A.A. Тахо-Годи. М., 1986. 463 с.

24. Античная эпистолография. Очерки / Отв. ред. М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1967. 285 с.

25. Античность. Средние века. Новое время: Проблемы искусства: Сб. ст. / Ред. коллегия: М.Я. Либман и др. М., 1977. 256 с.

26. Антонович М.А. Мистико-аскетический роман // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 255-306.

27. Анциферов Н.П. Душа Петербурга; Петербург Достоевского; Быль и миф Петербурга. Репринт, воспроизв. изд. 1922, 1923, 1924 гг. М., 1991. 84 с.

28. Архипова A.B. Петр Ипполитович и другие. (Массовая литература как средство понижения уровня сознания) // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 180-198.

29. Архипова A.B. «Подросток» в творческом восприятии Александра Блока // Достоевский. Материалы и исследования / Под ред. Г.М. Фридлендера. Т. 3. Л., 1978. С. 114-126.

30. Аскольдов С.А. Психология характеров у Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2. Л., 1924. С. 5-31.

31. Асмус В. «Горе от ума» как эстетическая проблема // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. / Ред. Е. Новик. М., 1968. С. 412-434.

32. Асмус В. Шиллер как эстетик // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. / Ред. Е. Новик. М., 1968. С. 141-201.

33. Асмус В. Эстетика Аристотеля // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. / Ред. Е. Новик. М., 1968. С. 91-141.

34. Асмус В. Эстетические принципы театра К.С.Станиславского // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. / Ред. Е. Новик. М., 1968. С. 609-637.

35. Баршт К. «.Наука самая занимательная» // Литературная Россия. 1981. 14 августа. С. 17.

36. Баршт К.А. Герой Ф.М. Достоевского как подросток // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 9-21.

37. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. / Отв. ред. С.С. Аверинцев. М., 1989. 272 с.

38. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234-407.

39. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 9-192.

40. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. / Ред. С.Г. Бочаров, Л.А. Гоготишвили. С. 5-301.

41. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 72-234.

42. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. 543 с.

43. Безносов В.Г. «Смогу ли уверовать?» (Ф.М. Достоевский и нравственно-религиозные искания в духовной культуре России конца XIX начала XX века). СПб., 1993. 200 с.

44. Белик А.П. Художественные образы Ф.М. Достоевского. М., 1974. 223 с.

45. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 31-34.

46. Белинский В.Г. Петербургский сборник, изданный H.A. Некрасовым // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 3-31.

47. Белов C.B. Федор Михайлович Достоевский. М., 1990. 206 с.

48. Белов C.B., Туниманов В.А. А.Г. Достоевская и ее воспоминания // Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971. С. 5-32.

49. Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи: концепция человека. Ростов-на-Дону, 1987.

50. Бем A.JI. Достоевский. Психоаналитические этюды. Берлин, 1998.

51. Бем A.JI. Статьи о литературе // Вопросы литературы. 1991. № 6. С. 67108.

52. Бем A.JI. Сумерки героя. (Этюд к работе «Отражение "Пиковой дамы" в творчестве Достоевского») // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972. С. 115-119.

53. Бердяев Н. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Русская мысль. 1918. № 3-6. С. 39-61.

54. Бердяев H.A. Миросозерцание Достоевского // Бердяев H.A. О русских классиках. М., 1993. С. 107-224.

55. Березкин В. Оформление спектаклей шекспировского театра как часть европейской модели игровой сценографии // Шекспировские чтения. 1985. / Под ред. A.A. Аникста. М.: Наука, 1987. С. 244-271.

56. Берковский Н.Я. «Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира // Берковский Н.Я. Литература и театр / Ред. Б.И. Зингерман. М., 1969. С. 11-48.

57. Берковский Н.Я. Драматический театр и дух музыки (По поводу спектаклей Афинского Художественного театра) // Берковский Н.Я. Литература и театр / Ред. Б.И. Зингерман. М., 1969. С. 414-434.

58. Берковский Н.Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н.Я. Литература и театр / Ред. Б.И. Зингерман. М., 1969. С. 185-305.

59. Берковский Н.Я. Таиров и камерный театр // Берковский Н.Я. Литература и театр / Ред. Б.И. Зингерман. М., 1969. С. 305-394.

60. Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992. 96 с.

61. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. СПб., 1992. 400 с.

62. Благой Д.Д. Достоевский и Пушкин // Достоевский художник и мыслитель / Отв. ред. К.Н. Ломунов. М., 1972. С. 345-415.

63. Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. 288 с.

64. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. 387 с.

65. Большой словарь иностранных слов в русском языке / Ред. С.М. Локши-на, В.Ф. Корицкий. М., 1998. 784 с.

66. Борисова В.В. О Достоевском, с тщанием и любовью // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 18. Воронеж, 2002. С. 246-250.

67. Борщевский С. Новое лицо в «Бесах» Достоевского // Слово о культуре: Сб. крит. и филос. ст. М., 1918. С. 21-46.

68. Бочаров С.Г. Неискупленный герой Достоевского // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 521-535.

69. Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 107-123.

70. Брумфилд У. Запад и Россия: концепт неполноценности в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. /Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 87-99.

71. Булгаков С.Н. Венец терновый. Памяти Ф.М. Достоевского // Булгаков С.Н. Два града. Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997. С. 300-310.

72. Бурсов Б. «Подросток» роман воспитания // Аврора. 1971. № 10. С. 6471.

73. Бурсов Б.И. Личность Достоевского. Роман-исследование. Л., 1979. 680 с.

74. Бухаркин П.Е. «Образ мира, в слове явленный»: Стилистические проблемы «Обломова» // От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX н. XX в. СПб., 1992. С. 118-135.

75. Бялый Г.А. Русский реализм от Тургенева к Чехову. JL, 1990. 637 с.

76. Вайке А. Энциклопедия азартных игр. М., 1994. 298 с.

77. Введенский А.И. Литературные характеристики. Последние произведения Тургенева, Гончарова, Достоевского. Сатиры Щедрина. Литературное наследство. Г. Успенский. Н. Златовратский. СПб., 1903. 511 с.

78. Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996. 336 с.

79. Вересаев В. Живая жизнь. М., 1991. 335 с.

80. Веселовский А.Н. Эпоха чувствительности // Веселовский А.Н. Избранные статьи. Под ред. М.П. Алексеева, В.А. Десницкого, В.М. Жирмунского, A.A. Смирнова. Л.: Художественная литература, 1939. С. 487-515.

81. Ветловская В.Е. Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей // Мир фольклор - литература. Л., 1978. С. 81114.

82. Викторович В.А. Жанр записок у Толстого и Достоевского // Лев Толстой и русская литература. Горький, 1981. С. 18-25.

83. Викторович В.А. Роман познания и веры // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб.ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 17-28.

84. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. 654 с.

85. Виноградов В.В. Стилистика: Теория поэтической речи: Поэтика. М., 1963. 255 с.

86. Виноградов В.В. Язык и стиль русских писателей. М., 1990. 386 с.

87. Виролайнен М.Н. Автор текста истории: Сюжетообразование в летописи // Автор и текст: Сб. ст. СПб., 1996. С. 33.

88. Вишневская И. Рулетка и карты // Театральная жизнь. 2001. № 12. С. 218240.

89. Владимирцев В.П. Поэтический бестиарий Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах № 12. / Гл. ред. К.А. Степанян. М., 1999.

90. Власкин А.П. Православие Благообразие - Культура в романе Достоевского «Подросток» // Достоевский и современность. Материалы VII Международных «Старорусских чтений». Новгород, 1994. С. 65-75.

91. Воге П.Н. Достоевский: Свержение идолов / Пер. с норвежского И. Воге. СПб., 2003. 256 с.

92. Волгин И.Л. Последний год Достоевского: Исторические записки. М., 1990. 652 с.

93. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1984. 320 с.

94. Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина: творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. М., 1998. 328 с.

95. Гаврилов М.Н. Духовные основы русской культуры; Основные идеи творчества Ф.М. Достоевского. Брюссель, 1954.

96. Галич А.И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты XIX в.: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 205-276.

97. Галкин А. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. 1996. № 1. С. 316-324.

98. Гарин И.И. Многоликий Достоевский. М., 1997. 395 с.1.

99. Гачева А.Г. Тютчевские отзвуки в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 210-236.

100. Гегель Г. В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т. 2. 352 с.

101. Геригк Х.-Ю. Роман «Подросток» в историко-литературной перспективе // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 9-17.

102. Гиголов М.Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского (1845-1865 гт.) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 8. Л., 1988. С. 3-20.

103. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977. 443 с.

104. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.-Л., 1966. 347 с.

105. Головня В. История античного театра / Под ред. С.С. Аверинцева. М.: Искусство, 1972. 400 с.

106. Голосовкер Я.Э. Секрет автора // Голосовкер Я.Э. Засекреченный секрет. Томск, 1998. С. 117-146.

107. Горностаев А.К. Рай на земле: к идеологии творчества Ф.М. Достоевского. Харбин, 1929.

108. Гохштейн Г.М. О жанровой природе полифонизма (авторская позиция в романах Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и И.А. Гонча-ова «Обломов») // Проблема автора в русской литературе. Ижевск, 1978. С. 118-146.

109. Грабарь-Пассек М.Е., Гаспаров М.Л. Время расцвета (XII в.) // Памятники средневековой латинской литературы Х-Х11 веков / Отв. ред. М.Е. Грабарь-Пассек, М.Л. Гаспаров. М., 1972. С. 267-290.

110. Гражис П. Своеобразие организации повествования в романах Достоевского. Вильнюс, 1988.

111. Гришин Д.В. Достоевский человек, писатель и мифы: Достоевский и его «Дневник писателя». Мельбурн, 1971.101. Гроос К. Игра. М., 1992.

112. Гроссман Л. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. М., 1927. С. 147-154.

113. Гроссман Л.П. Достоевский. М.,'1965. 605 с.

114. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.

115. Груздев И.А. О маске как литературном приеме (Гоголь и Достоевский) // Жизнь искусства. 1921. Пг., 4 октября; 15 ноября.

116. Гус М. Идеи и образы Ф.М.Достоевского. М., 1971. 592 с.

117. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1998. Тт. 1,2.

118. Дауговиш С. Превращение «маленького гения» в «маленького героя» (И. Панаев и Ф. Достоевский) // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 62-66.

119. Деметрий. О стиле // Античные риторики / Собр. текстов, статьи, коммент. и общ. ред. A.A. Тахо-Годи. М., 1965.

120. Денисова A.B. «Дети странный народ.» (К проблеме детского поведения в рассказе Ф.М. Достоевского «Маленький герой») // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 56-62.

121. Джексон P.JL Искусство Достоевского: Бреды и Ноктюрн. М., 1998.

122. Джоунс М. Достоевский после Бахтина. Исследование фантастического реализма Достоевского. СПб., 1998. 255 с.

123. Дильтей В. Типы мировоззрений и обнаружение их в метафизических системах // Новые идеи в философии. 1912. № 1.

124. Днепров В. Идеи. Страсти. Поступки. Из художественного опыта Достоевского. Л., 1978. 384 с.

125. Добролюбов H.A. Забитые люди // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред.А. Дмитриева. М., 1956. С. 39-96.

126. Долинин A.C. Блуждающие образы (О художественной манере Достоевского) // Долинин A.C. Достоевский и другие. Л., 1989. С. 88-97.

127. Долинин A.C. Достоевский Федор Михайлович // Долинин A.C. Достоевский и другие. Л., 1989. С. 73-88.

128. Долинин A.C. Последние романы Достоевского. Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». М.-Л., 1963. 344 с.

129. Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971. 496 с.

130. Достоевский: эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Сост. Г.К. Щенников, A.A. Алексеев. Челябинск, 1997. 272 с.

131. Дрозда М. Нарративная маска в художественной прозе // Russian literature. XXXV (1994). № 3/4. С. 287-548.

132. Дунаев М.М. Православие и русская литература. Ф.М. Достоевский. М., 2002. 176 с.

133. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики / Отв. ред. М.П. Алексеев. М.: Наука, 1978. 208 с.

134. Евлампиев И.И. Достоевский и Ницше: на пути к новой метафизике человека // Вопросы философии. 2002. № 2. С. 102-118.

135. Егоров Б.Ф. Простейшие семиотические системы и типология сюжетов // Структурализм. Русская поэзия. Воспоминания. Томск, 2001. С. 9-21.

136. Ермаков Н.Д. Психоанализ литературы: Пушкин, Гоголь, Достоевский. М., 1999.

137. Ермакова М.Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века. Горький, 1973. С. 71-115.

138. Ермилов В.В. Ф.М. Достоевский. М., 1956. 280 с.

139. Глазунов И. Образы Ф.М. Достоевского. М., 1990. 208 с.

140. Ерофеев В.В. Найти в человеке человека: (Достоевский и экзистенциализм). М., 2003. 286 с.

141. Есаулов И. Игровое самоопределение в художественном мире Владимира Набокова как финал русского «Серебряного века» // Studia Litteraria Polono-Slavica. 3. SOW. Warszawa, 1999. С. 131-143.

142. Живолупова H.B. Проблема авторской позиции в индивидуальном повествовании Достоевского 60-70-х гг. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1983. 24 с.

143. Жид А. Достоевский. Эссе. Томск, 1994.

144. Жохов A.B. Человек в Храме (Храмовое действо в контексте синер-гийной антропологии) / Перм. гос. техн. ун-т. Пермь, 2004. 151 с.

145. Журнал и записки жизни и приключений Ивана Алексеевича Толченова. М., 1974.

146. Зайцев Б. Достоевский и Оптина пустынь // Литературная Россия. 1989. 8 дек. (№49). С. 18-19.

147. Захаров В.Н. Канонический текст Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского: Сб. науч. трудов. / Отв. ред. В.Н. Захаров. Петрозаводск, 1994. С. 355-359.

148. Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф.М. Достоевского // Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск, 1974. С. 98-130.

149. Захаров В.Н. Проблемы изучения Достоевского. Петрозаводск, 1978. 110 с.

150. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Типология и поэтика. Л., 1985. 209 с.

151. Иванов В.В. Образ Богомладенца в творчестве Достоевского (рассказы «Мальчик у Христа на елке» и «Сон смешного человека») // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 42-52.

152. Иванов В л. МХАТ второй в работе над «Гамлетом». Гамлет Михаил Чехов // Шекспировские чтения. 1985 / Под ред. A.A. Аникста. М., 1987. С. 216-244.

153. Иванов Вяч. Родное и Вселенское. Вечной памяти Федора Михайловича Достоевского. Статьи 1914-1916 гг. М., 1917. 206 с.

154. Иванчикова Е.А. «Подросток»: повествование с лирическим рассказчиком // Вопросы языкознания. 1995. № 3. С. 70-77.

155. Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М., 1979. 287 с.

156. Инубиси Иоко. Феномен молчания как компонент коммуникативного поведения. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2003. 23 с.

157. Итокава К. Обособление в «Подростке» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 82-87.

158. Итокава К. Хаотическое в романе «Подросток» // XXI век глазами Достоевского: Перспективы человечества. Материалы Международной конференции, состоявшейся в университете Тиба (Япония) 22-25 августа 2000 года. М., 2002. С. 498-508.

159. Иенсне П.А. Появление из ничего. кроме слов: Заметки о фикциональности Достоевского // Поэтика. История культуры. Лингвистика. М., 1999. С. 169-176.

160. Калугин В. Ах, этот азарт! СПб., 1999. 318 с.

161. Кантор В.К. Фрейд versus Достоевский // Вопросы философии. 2000. № 10. С. 27-33.

162. Карсавин Л.П. Ф.М. Достоевский // Артельное дело. 1921. № 17-20. С. 2-4.

163. Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема / Отв. ред. A.A. Аникст. М., 1971.224 с.

164. Касаткина Т.А. Два образа солнца в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 53-63.

165. Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1996. 336 с.

166. Кассиева В.З. Поэтика Достоевского 40-н.60-х гг. Владикавказ, 2000. 397 с.

167. Kairo Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования / Под ред. Г.М. Фридлендера. Вып. 3. Л., 1978. С. 41-54.

168. Кашина Н.В. Эстетика Достоевского. 2-е изд., испр. и доп. М., 1989. 286 с.

169. Кийко Е.И. Русский тип «всемирного боления за всех» в «Подростке» // Русская литература. 1975. № 1. С. 155-161.

170. Киносита Т. Образ мечтателя: Гоголь. Достоевский. Щедрин // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 8. Л., 1988. С. 21-40.

171. Кирпотин В.Я. Достоевский-художник Этюды и исследования. М., 1972.319 с.

172. Кирпотин В.Я. Мир Достоевского: Статьи: Исследования. М., 1983. 474 с.

173. Клейман Р.Я. Детские ножки в системе этических и эстетических ценностей Достоевского // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 72-81.

174. Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев, 1985.

175. Ковалевская C.B. Из «Воспоминаний» // Достоевский Ф.М. в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 27-29.

176. Ковач А. Персональное повествование: Пушкин, Гоголь, Достоевский. Frankfurt а. М.; Lang, 1994.

177. Ковач А. Роман Достоевского: Опыт поэтики жанра. Будапешт, 1985.

178. Коган Г. Вечное и текущее (Евангелие Достоевского и его значение в жизни и творчестве писателя) // Достоевский и мировая культура. Альманах № 3. М., 1994. С. 27-42.

179. Коган П.С. Пролог. Мысли о литературе и жизни. Изд. 2-е. М.-Пг., 1923. 78 с.

180. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994.

181. Комарович В. Генезис романа «Подросток» // Литературная мысль. Вып. 3. М., 1925. С. 366-386.

182. Комарович В. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. II / Под ред. A.C. Долинина. М.; Л., 1924. С. 31-71.

183. Кондратьев Б.С. Пушкин и Достоевский. Миф. Сон. Традиции. М., 2002.

184. Конкин С.С., Конкина Л.С. Михаил Бахтин: страницы жизни и творчества. Саранск, 1993. 397 с.

185. Копалинский В. Словарь символов. Калининград, 2002. 267 с.

186. Корман Б.О. Проблема автора в художественной прозе Ф.М. Достоевского // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы / Сост. В.И. Чулков. Ижевск, 1992. С. 149-161.

187. Корман Б.О. Проблема личности в реалистической лирике // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы / Сост. В.И. Чулков. Ижевск, 1992. С. 189-209.

188. Короткова О.В. Стратегии речевого поведения в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского. Дисс. МГУ, М., 2000. 181 с.

189. Краснощекова Е. «Память жанра» в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 137-159.

190. Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. М., 1992. 160 с.

191. Криницын А.Б. Формы исповеди в романах Ф.М. Достоевского. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1996. 24 с.

192. Критический комментарий к сочинениям Ф.М. Достоевского. Сб. крит. ст. Ч. 3. «Бесы». «Подросток». «Речь Ф.М. Достоевского об A.C. Пушкине» / Собрал В. Зелинский. М., 1907. 552 с.

193. Кудрявцев Ю.Г. Бунт или религия (О мировоззрении Достоевского). М., 1969. 171 с.

194. Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского: событийное, временное, вечное. 2-е изд., доп. М., 1991. 400 с.

195. Кузубова Т.С. Метафизические миры Достоевского и Ницше. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Екатеринбург, 2001. 22 с.

196. Кулешов В.И. Жизнь и творчество Ф.М. Достоевского. М., 1984. 208 с.

197. Лапкина Г.А. В поисках новых решений (Достоевский на советской сцене. 1920-1930 гг.) // Достоевский. Материалы и исследования / Под ред. Г.М. Фридлендера. Т. 3. Л., 1978. С. 221-243.

198. Латынина А.Н. Достоевский и экзистенциализм // Достоевский — художник и мыслитель / Отв. ред. К.Н. Ломунов. М., 1972. С. 210-260.

199. Левитан Л.С, Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. 510 с.

200. Лекманов O.A. Глядя на «широкую пустынную дорогу»: Заметки к теме «Достоевский и Пушкин» // Литература. 1989. № 15.

201. Леонтьев К.Н. О всемирной любви. Речь Ф.М. Достоевского на . Пушкинском празднике // Достоевский и Пушкин / Под ред. А.Л. Волынского. СПб., 1921. С. 15-19.

202. Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского («Братья Карамазовы», «Кроткая», «Бесы», «Подросток», «Идиот») // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 15 / Отв. ред. Н.Ф.Буданова, А.В.Архипова. СПб., 2000. С. 237-264.

203. Лесной Д.С. Игорный дом: Энциклопедия. Вильнюс, 1994. 640 с.

204. Липневич В. «Человек в состоянии слова» // Дружба народов. 2000. № 12. С. 216-218.

205. Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1974. С. 5-13.

206. Лихачев Д.С. «Небрежение словом» у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 2. Л., 1976. С. 30-41.

207. Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 7-25.

208. Лобас В. Достоевский: В 2 кн. М., 2000. (Кн. 1 576 е.; кн. 2 - 608 е.).

209. Логинова Н.И. Формы и функции комического в романе Ф.М. Достоевского. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2000. 24 с.

210. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т.2. Статьи по истории русской литературы XVIII первой половины XIX вв. С. 389-416.

211. Лотман Ю.М. Романы Достоевского и русская легенда // Русская литература. № 2. 1972. С. 129-141.

212. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Труды по знаковым системам. XIV. Вып. 515. Тарту, 1981. С. 3-7.

213. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.

214. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. XIV. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 3-18.

215. Лунде И. Заметки о визуализации в контексте «языковости» романа «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 113122.

216. Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы сценичности // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 154-171.

217. Ляху B.C. О влиянии поэтики Библии на поэтику Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 129-143.

218. Мамардашвили М. Введение в философию // Мамардашвили М. Философские чтения. СПб., 2002. С. 7-173.

219. Мамардашвили М. Эстетика мышления // Мамардашвили М. Философские чтения. СПб., 2002. С. 173-507.

220. Манн Ю. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 431-480.

221. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. 390 с.

222. Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., 1976. 375 с.

223. Медведева И. Рулетка создана только для русских // Деловой мир. 1997. 16-19 мая. С. 10.

224. Медвецкий И. Игра ума. Игра воображения. // Октябрь. 1992. № 1. С. 188-191.

225. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991. 736 с.

226. Михайлов А.Д. Роман и повесть высокого средневековья // Средневековый роман и повесть. М., 1974. С. 5-18.

227. Михновец Н.Г. Литературный и библейский генезис семейств Марме-ладовых, Карамазовых, Снегиревых // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 183-192.

228. Михнюкевич В.А. «Евангелия детства» и поэтика детских образов Ф.М. Достоевского // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 32-42.

229. Мочалова В. «Согласное несогласие, или несогласное согласие» барокко и авангарда // Барокко в авангарде. Авангард в барокко. Тезисы и материалы конференции. Москва, декабрь 1993. Ред. Н.М. Куренная, Л.А. Софронова, Т.В. Цивьян. М., 1993. С. 4-7.

230. Назиров Р.Г. Семантика движения в романах Достоевского // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 18. Воронеж, 2002. С. 66-75.

231. Назиров Р.Г. Идея романа «Игрок» // Достоевский Ф.М. Игрок. Ижевск, 1981. С. 199-204.

232. Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982. 160 с.

233. Нейфельд И. Достоевский. Психоаналитический очерк. Под ред. Проф. 3. Фрейда // Зигмунд Фрейд, психоанализ и русская мысль. М., 1994. С. 52-91.

234. Николаева Т.М. От звука к тексту. М., 2000. 679 с.

235. Ничипоров И.Б. Евангельские мотивы в песенной поэзии иеромонаха Романа (Матюшина) // Библия и национальная культура: Межвуз. сб. науч. ст. и сообщ. / Перм. ун-т; Отв. ред. Н.С. Бочкарева. Пермь, 2004. С. 279-282.

236. Новикова Е.Г. «Маленький герой» и «Подросток»: Письмо подростка о письме // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 109-113.

237. Нувен Г. Возвращение блудного сына. М., 2002. 250 с.

238. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М., 1990.

239. Опиц Р. Эксперимент Достоевского с повседневностью: роман «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 28-53.

240. Орловский С. С.Н.Шиль. Русские писатели апостолы свободы. Пг., 1917. 47 с.

241. Орнатская Т.И. «Крокодил». «Подросток» (Дополнение к комментарию) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 7. JL, 1997. С. 169-171.

242. Осмоловский О. Н. Формы и средства психологического анализа в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Автореф. дисс. канд. филол. наук. JL, 1965. 24 с.

243. Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев, 1981. 167 с.

244. Оуэн Г. Теория игры. М., 1971. 270 с.

245. Панченко A.M. Юродивые на Руси // Панченко A.M. Русская история и культура. М., 1999. С. 392-408.

246. Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М., 1999. 252 с.

247. Парнов Е.И. Эрос и Танатос: Любовь и смерть тайные страсти. М., 2001.480 с.

248. Пачини Д. О философии Достоевского: Эссе / Пер. с итал. М.Д. Зарец-кой. М., 1992. 77 с.

249. Переверзев В.Ф. Творчество Достоевского. Изд. 2-е. М., 1922. 254 с.

250. Перлина Н. Переосмысливая юность // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 122-137.

251. Пис Р. Достоевский и концепция многоаспектного удвоения // XXI век глазами Достоевского: Перспективы человечества. Материалы Международной конференции, состоявшейся в университете Тиба (Япония) 2225 августа 2000 года. М., 2002. С. 199-207.

252. Писарев Д.И. Борьба за жизнь // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 162-229.

253. Писарев Д.И. Погибшие и погибающие // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. 96-162.

254. Поддубная Р.Н. Сюжет Христа в романах Достоевского // Ф.М. Достоевский и национальная культура. Вып. 2 / Под ред. Г.К. Щенникова. Челябинск, 1996. С. 29-65.

255. Покровский Г.А. Мученик богоискательства (Ф.М. Достоевский и религия). М., 1929. 102 с.

256. Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. 382 с.

257. Пономарев Ю.П. Игровые модели: математические методы, психологический анализ. М., 1991. 154 с.

258. Попова Т.В. Фиктивное письмо как литературный жанр (Поэтика образа героя, сюжета и жанра) // Античная поэтика. М., 1991. С. 181-192.

259. Проскурина Ю.М. Типология образа автора в творчестве Ф.М. Достоевского: Учебное пособие. Уральский государственный педагогический институт. Екатеринбург, 1992. 56 с.

260. Проценко Е.А. Переключение языковых кодов и его функции в художественной прозе Ф.М. Достоевского // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 18. Воронеж, 2002. С. 199208.

261. Пруцков Н.И. Достоевский и христианский социализм // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. JL, 1974. С. 58-82.

262. Пумпянский JI.B. Достоевский и античность. Пб., 1922. 48 с.

263. Рейфман И. Ритуализованная агрессия. Дуэль в русской культуре и литературе. М., 2002. С. 182-248.

264. Рейхман Дж. Применение статистики. М., 1969. 296 с.

265. Ретюнских JI.T. Философия игры. М., 2002. 256 с.

266. Рогачевская Е.Б. Reading Dostoevsky religiously: читаем скрупулезно или толкуем религиозно? //HJIO. 1995. № 14. С. 375-377.

267. Родина Т.М. Достоевский. Повествование и драма. М., 1984. 285 с.

268. Розенблюм JI.M. Творческие дневники Достоевского. М., 1981. 368 с.

269. Розин В.М. Природа и генезис игры // Вопросы философии. 1999. № 6. С. 67-81.

270. Россош Г.Г. Воображаемый диалог с Ф.М. Достоевским. М., 1990. 132 с.

271. Рыклин Н. Русская рулетка // Искусство кино. 1995. № 9. С. 60-70.

272. Рыцарев К.В. Герои романа Достоевского «Подросток» // Проблемы русской литературы. Сб. трудов. М., 1973. С. 111-122.

273. Сакович А.Г. Русский настенный лубочный театр (XVIII-XIX вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. М., 1983. С. 44-61.

274. Сараскина Л.И. А.И. Солженицын критик Ф.М. Достоевского (роман «Подросток») // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможностипрочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 236260.

275. Свительский В.А. Мироотношение Достоевского и принципы его воплощения в романах 60-70-х гг. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Воронеж, 1971. 20 с.

276. Седов А.Ф. Достоевский и текст. Балашов, 1998. 116 с.

277. Селезнев Ю. Достоевский (Из серии «ЖЗЛ»). М., 1985. 541 с.

278. Семенов Е.И. Роман Достоевского «Подросток» (проблематика и жанр). Л., 1979. 167 с.

279. Симидау Т. Двойники Раскольникова и Ивана Карамазова // XXI век глазами Достоевского: Перспективы человечества. Материалы Международной конференции, состоявшейся в университете Тиба (Япония) 2225 августа 2000 года. М., 2002. С. 214-221.

280. Скворцов А. Достоевский и Ницше о Боге и безбожии // Октябрь. 1996. № 11. С. 142-154.

281. Слово Достоевского / Сб.ст. / РАНИР. М., 1996. 302 с.

282. Слонимский А.Л. «Вдруг» у Достоевского // Книга и революция. 1922. № 8. С. 9-16.

283. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1979. 352 с.

284. Споров Б. Приживальщик из хлеба // Литературная Россия. 1991. 12 ноября (№ 45). С. 8-9.

285. Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2001.990 с.

286. Стожкова A.JI. Роман «Подросток» в свете литературной оппозиции цельного и рефлектирующего сознания // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 99-109.

287. Строганов М.В. Из предыстории «случайного семейства» // «Педа-гопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003.С. 177-183.

288. Сыроватко Л.В. «Живопись словом» в «Подростке»: портрет, пейзаж, икона // Достоевский и современность. Материалы VII Международных «Старорусских чтений». Новгород, 1994. С. 222-223.

289. Сыроватко Л.В. «Подросток»: роман об идее // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 63-82.

290. Тананаева Л.И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII-XVIII вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. М., 1983. С. 29-42.

291. Тарасов Ф.Б. «Евангельский текст» в художественных произведениях Ф.М. Достоевского. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1998. 23 с.

292. Телегин С.М. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. М., 1995. 93 с.

293. Тихомиров Б.Н., Тихомирова H.A. «Я бы удивился, если б в Евангелии была пропущена встреча Христа с детьми.» // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 21-32.

294. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. 336 с.

295. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. 621 с.

296. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории о пародии). Пг., 1921. 48 с.

297. Тяпугина Н.Ю. Поэтика Ф.М. Достоевского: Символико-мифоло-гический аспект. Саратов, 1996. 99 с.

298. Уваров М. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998. 256 с.

299. Угрехелидзе В.Г. Социально-криминальный роман у Диккенса и Достоевского: педагогический потенциал жанра // «Педагопя» Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 192197.

300. Успенский Г.И. Праздник Пушкина // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 233-241.

301. Ф.М. Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. М., 1965. 519 с.

302. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. Н. Трубачева / Под ред. проф. Б.А. Ларина. Т. 1. М., 1986.

303. Федоров Ф.П. Человек в романтической литературе. Рига, 1987. 118 с.

304. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1.4. 1, 2. М., 1990. 840 с.

305. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Новосибирск, 1991. 182 с.

306. Флоренский П.А. Христианство и культура. М., 2001. 663 с.

307. Флоровский Г. Блаженство страждущей любви // Сегодня. 1994. 18 июня. С. 11.

308. Фрейд 3. Мы и смерть; По ту сторону принципа наслаждения. СПб., 1994. 382 с.

309. Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 285-294.

310. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 448 с.

311. Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского // Достоевский художник и мыслитель. Сб. ст. / Отв. ред. К.Н. Ломунов. М., 1972. С. 97-165.

312. Фриче В.М. Новые материалы о Достоевском // Народное просвещение. 1922. №95. С. 12-13.

313. Хадспит С. Достоевский и славянофильская эстетика // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 18. Воронеж, 2002. С. 75-83.

314. Хазин Е.Я. Все позволено: Размышления о творчестве Достоевского. Париж, 1972.

315. Харитонова О. «Вечность как идея»: литературная игра по произведениям Ф.М. Достоевского // Литература. Первое сентября. 1997. № 44. С. 10-12.

316. Хейзинга Й. Homo Ludens // Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 19-216.

317. Хейнрих А. Художественная структура и романтическое начало героя романов Достоевского. Timisoara, 1977.

318. Хоц А.Н. Подполье: от проклятия к прощению // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 18. Воронеж, 2002. С. 250-253.

319. Цвейг С. Достоевский (из книги «Три мастера») // Достоевский Ф.М. Подросток. М., 1999. С. 5-93.

320. Циц М.И. Функционирование слова в произведениях Ф.М. Достоевского // Русский язык в национальной школе. 1987. № 7. С. 41-43.

321. Чернорицкая О.Л. Reductio ad absurdum в художественной методологии Достоевского // Философские науки. 2001. № 6. С. 30-40.

322. Черняков И.В. Игра и художественная деятельность. М., 1991. 350 с.

323. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1963. 188 с.

324. Чичерин A.B. Достоевский искусство прозы // Достоевский - художник и мыслитель / Отв. ред. K.M. Ломунов. М., 1972. С. 260-284.

325. Чичерин A.B. Сила поэтического слова. М., 1985. 319 с.

326. Чичерин A.B. У истоков одного могучего стиля // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 2. Л., 1976. С. 42-50.

327. Чудаков А.П. Слово вещь - мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. 317 с.

328. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6.

329. Штейн-АЛ. Литература испанского барокко. Отв. ред. И.А. Тертерян. М., 1983. 176 с.

330. Штейнберг А.З. Система свободы Ф.М. Достоевского. Берлин, 1923. 144 с.

331. Шурыгин В.Ф. О современных жанрах народной поэзии // Филологический сб. Смоленск, 1950. С. 185-245.

332. Шутуя Н.К. Художественное время и пространство в повествовательном произведении (на материале романа Ф.М. Достоевского «Бесы»). Дисс. канд. филол. наук. МГУ, М., 1999. 223 с.

333. Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987. 349 с.

334. Щенников Г.К. Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Сост. Г.К. Щенников, A.A. Алексеев; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск, 1997. 272 с.

335. Щенников Г.К. Многообразие в единстве. О языке героев Достоевского // Русская речь. 1971. № 6. С. 13-17.

336. Щенников Г.К., Назиров Р.Г. Синтез эпического и драматического начал в творчестве Ф.М. Достоевского // Творчество Ф.М. Достоевского: Искусство синтеза. Екатеринбург, 1991.

337. Эльконин Д.Б. Психология игры. М., 1978. 304 с.

338. Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. II / Под ред. A.C. Долинина. М.; JL, 1924.

339. Энциклопедический словарь: В 84 т. / Под ред. И.Е. Андреевского. Репринтное воспроизведение издания Ф.А. Брокгауз И.А. Ефрон. 1890. СПб, 1990. Т. 1.

340. Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. и науч. ред. В.П. Шестов. М., 1982. Т. 1.495 с.

341. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и «внешняя речь». М., 1995. 446 с.

342. Этов В.И. О художественном своеобразии социально-философского романа Достоевского // Достоевский художник и мыслитель. М., 1972. С. 312-344.

343. Этов В.И. По закону трагедии. Сюжет и характер в романе Достоевского // Литературная учеба. М., 1979. № 2. С. 173-183.

344. Юнг К. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997. 382 с.

345. Юнг К. Психологические типы. СПб., 1996. 715 с.

346. Якубович И.Д. К характеристике стилизации в «Подростке» // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 3. Л., 1978. С. 136-144.

347. Danow D. The Dialogic Sign: Essays on the Novels of Dostoevsky. New York: Peter Lang, 1991.

348. Jackson R.L. Dostoevsky's Quest For Form: A Study of his Philosophy of Art. 2nd ed. Pittsburg: Physsardt, 1878.

349. Kelly A. Dostoevsky and Divided Conscience // Slavic Review, vol. 47, no. 2 (Summer 1980), p. 239-260.

350. Rosenshield G. Chaos, Apocalypse, The Laws of Nature: Autonomy and "Unity" in Dostoevsky's "Idiot" // Slavic Review, vol. 50, no. 5 (Winter 1991), p. 879-889.

351. Sewall B.R. The Tragic World of the Karamazovs // Tragic themes in Western literature. London: Yale Universityn Press, 1977. P. 102-127.