автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Концепция интерпретации сочинения в системе фортепианной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция интерпретации сочинения в системе фортепианной культуры"

На правах рукописи

ВАРТАНОВ Сергей Яковлевич

КОНЦЕПЦИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОЧИНЕНИЯ В СИСТЕМЕ ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Саратов 2013

2 6 СЕН 2013

005533673

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Научный консультант: ДОЛИНСКАЯ Елена Борисовна

доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: ИВАШКИН Александр Васильевич

доктор искусствоведения, профессор

ПОЛОЗОВА Ирина Викторовна доктор искусствоведения, профессор

СЫРОВ Валерий Николаевич доктор искусствоведения, профессор

Ведущая организация: Московский государственный институт

музыки имени А. Шнитке

Защита состоится 22 октября 2013 года в 14.00. на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 12 сентября 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

АЛ. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Фортепианно-исполнительская интерпретация репрезентирует универсальный характер деятельности пианиста. Сердцевиной её является поиск смыслов сочинения, что предполагает не только индивидуальную дешифровку заложенных в нём знаков, символов, но и интеграцию их в целостную концепцию. Перед исследователем открывается комплекс проблем, нуждающихся в системном осмыслении. Их разработка требует высокого уровня профессиональной пианистической компетенции, художественной эрудиции и владения проблематикой гуманитарного знания. Г. Нейгауз 50 лет назад утверждал: «всякая художественная методика должна быть в какой-то мере интересна и поучительна и для мастера, и для ученика, и для начинающего, и для "кончающего", иначе вряд ли она сможет себя оправдать»1. С тех пор положение в принципе не изменилось: ни общая теория исполнительской интерпретации, ни её ответвления для разных инструментов так и не сформировались.

Между тем, решающая роль исполнителя в судьбе сочинения общепризнана: «сегодня исполнение выступает в качестве главной формы существования музыки, благодаря которой живет в культуре авторское произведение. Функции исполнительства в современной музыкальной культуре универсальны. Можно сказать, что в исполнительском творчестве представлены в единстве все уровни музыкальной коммуникации. Ведь исполнитель — это и слушатель произведения (по отношению к автору), и создатель его (по отношению к слушателю). Он — также мыслитель, дающий, подобно критику и ученому, свою версию ответа на вопрос: "что значит" данное произведение. Наконец, исполнитель есть как бы "сама музыка", поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает самое себя, свою звуковую материю и смысловую осуществленность»2. Замечание ученого о комплексном характере этого вида деятельности подтверждает необходимость системного изучения проблематики исполнительской интерпретации.

1Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., Музгиз,1958. С. 14.

2 Чередниченко Т. Композиция и интерпретация. Три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. М., 1988.Вып. 1.С. 43-44

Постановка проблемы. Стратегия исследования исходит из отношения к исполнительской интерпретации сочинения как к явлению, обладающему внутренней системностью — как к художественному мышлению пианиста, эволюционировавшему в историческом процессе. В эпоху клавирного искусства ориз'ная культура только зарождается: для неё характерен музыкант-универсал, отсутствие разделения труда композиторов, исполнителей, педагогов, авторов метод. Исполнение было неотделимо от сочинения музыки: оно включало расшифровку мелизмов, цифровку генерал-баса, по сути, превращалось в транскрипцию. Со временем запись текста становилась всё более регламентированной, сфера импровизации ограничивалась; нарастала специализация профессий музыкантов — сочинение отчуждается от автора, его бытование продолжалось в исполнениях.

Становится очевидной необходимость объединить весь массив материала, относящийся к миру фортепианно, в понятие коммуникативной системы фортепианной (клавирной) культуры, которая является частью мировой художественной культуры и существует в многосторонних связях с ней. Центральным элементом в ней выступает авторское сочинение, живущее в веках. Система фортепианной культуры включает: а) творчество композиторов-пианистов; б) деятельность крупнейших исполнителей и педагогов — редакторов сочинений классиков и методистов; в) специфику инструмента в эволюции от клавира до современных роялей; г) аудиторию, вкусы которой меняются, зависят от эпохи.

Авторское сочинение, как центральный элемент коммуникации, заключает в себе систему смыслов разных уровней и сфер. В формировании интерпретации исполнителя участвуют разные каналы информации: звучащий в сознании образ сочинения, авторский нотный текст, инструментальное освоение его на клавиатуре, связи с миром культуры, природы, сведения исторического и теоретического музыкознания. Обобщить, сконцентрировать целостный смысл послания, циркулирующего в коммуникативной цепочке, позволяет концепция интерпретации сочинения — продукт мышления исполнителя. Концепция является квинтэссенцией смыслов сочинения, выступает координатором всех ментальных представлений исполнителя, собирает воедино все аспекты целого.

4

Концепция генерируется исполнителем как внутренняя программа сочинения

— вне зависимости от наличия (отсутствия) авторской программы. Великий композитор-пианист Рахманинов ставит её во главу угла интерпретации: «Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора, сформировать верное представление о произведении как едином целом»3.

В то же время академическое музыкознание сложилось на основе приоритета автора и текста - оно не ориентировано на потребности исполнителей. Изолированное рассмотрение отдельных аспектов в нём преобладает над целостным охватом коммуникативной направленности интерпретации. Представители его скептически относятся к теории исполнения: «там, где есть интерпретация, нет места для теории». Бытует мнение: «теория и история музыкального исполнительства. .. подсоединились к комплексу музыкальных наук достаточно поздно и до сих пор ещё не полностью интегрировались в единую систему музыкознания»4.

Жизнь показывает, что интерпретацию невозможно уложить в эти узкие рамки — исполнитель функционирует в более широком ментальном пространстве.

Цель исполнителя — перевести смыслы музыкального языка сочинения в коммуникативные аспекты их «речевого произношения» за инструментом; произвести суггестивное воздействие на публику. Мышление интерпретатора в концепции опирается на семантику знаков - не случайно у истоков их исследований стоят исполнители-мыслители: А. Швейцер, Б. Яворский, А. Корто.

Объект исследования: фортепианная культура, одна из богатейших областей музыкального искусства, рассматриваемая как коммуникативная система с позиции деятельности ключевого участника — пианиста-интерпретатора.

Предмет исследования — феномен исполнительской интерпретации фортепианного сочинения сквозь призму метода концептуальной интеграции. В процессе концептуализации семантика знаков текста наделяется устойчивыми (часто

— индивидуальными) смысловыми значениями. При интеграции концепции в

3 Рахманинов С. Литературное наследие. В 3 т. Т.З.М.:Сов.композитор,1980.С. 232.

4 Чередниченко Т. Композиция и интерпретация. С. 43-44.

трактовке смыслов сочинения сказывается тезаурус пианиста: его мышление в системе фортепианной культуры и восприятие художественной культуры в целом.

Гипотеза исследования состоит в выдвигаемой модели концептуализации представлений интерпретатора, в принципе, единой для исполнителей разных профессий и для музыки разных эпох. Концептуальная интеграция опирается на осмыслении сочинения как некой целостности. Исполнитель прочитывает знаки семантики музыкального языка сочинения с точки зрения индивидуальной концепции и наделяет их устойчивыми ассоциативными смыслами. Дешифруя знаки текста, интерпретатор в речевом произнесении за инструментом осуществляет их режиссерскую коммуникативную подачу в «театре одного актера».

Методология исследования обусловлена стремлением проследить эволюцию форм концептуальной организации текстов и выявить общие для разных эпох аспекты в подходах исполнителей к сочинениям. Нужно преодолеть размежевание «между пишущими и играющими», разрыв между теорией и прагматикой интерпретации - найти формы, пригодные к практическому употреблению. Важно охватить целостность сочинения — как объекта изучения извне (с позиций общенаучных подходов) и как объекта восприятия изнутри (продукт мышления интерпретатора). Современная гуманитарная наука позволяет подойти к проблематике интерпретации на новом уровне — с позиций методологии когнитивного подхода, предопределенного уже самим понятием концепции. Центральным в когнитивной методологии является образ «концепта, парящего над текстом» (Р. Барт). «Концепт можно определить как понятие, но понятие, расширенное в результате всей современной научной ситуации. Понятие без такого расширения — это предмет науки логики... Концепт же — предмет иной науки — культурологии и описание типичной ситуации культуры. Понятие "определяется", концепт же "переживается". Он включает в себя не только логические признаки, но и компоненты научных, психологических, авангардно-художественных, эмоциональных и бытовых явлений и ситуаций»5.

5 Степанов Ю. Концегггы. Тонкая пленка цивилизации. М.: Языки славянских культур, 2007.С. 20.

6

По словам А.Шнитке, «любая наука открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало»6. Концептуальное мышление, вектор которого направлен на реконструкцию целостного образа сочинения, всегда присутствовало в искусстве музыканта-исполнителя, и содержало идею коммуникативного диалога.

Такой диалог в той или иной форме существовал во все эпохи. Так, в XVIII веке основным способом коммуникации являлась музыкальная риторика, устанавливающая единые критерии смыслов для артиста и аудитории. В XIX веке возрастает роль исполнителя и параллельно осознается роль интерпретации. Ключевые представления о ней как о проявлении «синтеза искусств» на основе «принципа образности» сформировал Ф. Лист, который впервые в истории выступил с сольным концертом и назвал его «монологом» — Récital. В XX веке решающее значение приобретает понятие концепции. В область музыкальной интерпретации его ввел С. Рахманинов, определивший концепцию как систему связей и структурных планов в сочинении. Являясь символом целостности текста, устойчивости в нём релятивных отношений, концепция открывает пути к взаимодействию с гуманитарным знанием: со сферами прототипической семантики, когнитивным и нарративным подходами, с интертекстуальностью.

В нашем исследовании предпринимается попытка обобщить идеи концепции в системе фортепианной культуры в свете науки XX - XXI веков. М. Бахтин предложил диалогическую теорию познания произведений искусства. Пианист (исполнитель вообще) ведет многосторонний диалог: а) с сочинением; б) с образом его автора; в) с фортепианной и мировой культурой; г) с инструментом в его эволюции; д) с аудиторией. Мы предлагаем метод концептуальной интеграции - авторское претворение теории концептуальной интеграции (Conceptual Intégration), или концептуального смешения (Conceptual blending), созданной M. Тернером и Ж. Фоконье7. Появившись в когнитивном литературоведении, сегодня она рассматривается как общая теория познания. Её прототипом

6 Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М, 1994. С. 160.

7 TurnerM., Fauconnier, G. Conceptual intégration and formai expression // Metaphor and symbol activity. Hills-

dale (NJ): Lawrence Erlbaum associâtes, 1995. - Vol.10, #3. - P.183-203.

выступает универсальный принцип дополнительности Н. Бора. Метод концептуальной интеграции подводит итоги эволюции мышления исполнителя, обеспечивает единый подход ко всем сочинениям. Интеграция концепции осуществляется как смешение разных видов восприятия пианиста: слухового, зрительного, сенсорно-тактильного, интеллектуального (его тезаурус). В результате в сознании исполнителя образуется итоговое ментальное пространство - интеграция выводит его мышление на новый уровень в интерпретации.

Функционирование этого метода в деятельности музыканта-исполнителя приобретает дополнительный аспект, связанный с её сценическим характером. Музыкант-универсал А. Корто выделяет в воспитании артиста «дар экстериори-зации, составляющий основу таланта исполнителя»8, и увязывает его развитие с театрализацией и с программно-сценарными представлениями. Идеи А. Корто о приоритете артистических качеств исполнителя - способности перевести концепцию из ментального плана внутреннего содержания в форму сценического выражения - также отражены в нашем подходе; поэтому метод концептуальной интеграции мы называем также "методом экстериоризации".

Цель работы — системное исследование фортепианной исполнительской интерпретации сочинения как результата многостороннего диалога пианиста: при этом его целостность обеспечивает метод концептуальной интеграции, функционирующий на основе диффузного взаимодействия разных видов восприятия.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:

• целостный охват в исполнительской интерпретации сочинения смыслов музыкального языка и речевых аспектов их произнесения за инструментом;

• обоснование единого метода мышления пианиста в концепции фортепианной интерпретации, выработка общих принципов подхода ко всем сочинениям;

• разработка представлений пианиста об интерпретируемом сочинении как о тексте, построенном по законам ассоциативного мышления;

• изучение специфики восприятия и мышления пианиста в интерпретации сочинения — выработка основных операционных понятий;

8 Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965.С. 16.

8

• раскрытие многообразных связей сочинения с системой фортепианной культуры, а также со всей мировой художественной культурой;

• выявление общих принципов, механизмов мышления в деятельности исполнителей разных специальностей — создание предпосылок для обоснования общей теории исполнительской интерпретации;

• выяснение идентичности мышления исполнителя в интерпретации и общих принципов ориентации человека в пространстве, позволяющее включить систему фортепианной культуры в парадигму современного гуманитарного знания.

Научная новизна диссертации заключается в разработке комплексного метода исследования исполнительской интерпретации на материале системы фортепианной культуры. Концептуальная интеграция приобретает дополнительный аспект экстериоризации: стимулирует развитие артистических качеств исполнителя, важных при переводе концепции из плана внутреннего содержания в форму сценического выражения.

Материалы исследования, достаточно полно репрезентируют систему фортепианной культуры в её связях с мировой культурой и включают в себя:

• авторские нотные тексты произведений фортепианной (клавирной) литературы трех веков, которые известны также в виде многих редакций пианистов, фиксирующих свои интерпретации этих сочинений;

• письменные свидетельства и документально зафиксированные устные высказывания композиторов-пианистов по поводу программ (в том числе и скрытых) своих произведений, а также концепций интерпретации сочинений;

• книги, статьи, исполнительские комментарии, отражающие взгляды на интерпретацию пианистов-редакторов, артистов и фортепианных педагогов;

• обобщающие работы представителей отечественного музыкознания, касающиеся проблем интерпретации, становления науки об исполнительстве;

• работы представителей других специальностей — дирижеров, исполнителей на струнных инструментах;

• источники из области искусствознания и эстетики, философии и культурологии, теории информации и коммуникации, психологии и литературоведения.

9

• пласт произведений мировой музыкальной культуры (мотеты Баха, оперы Гайдна и Моцарта, Вагнера и Визе, увертюры, симфонии, мессы Бетховена, песни Шуберта, каприсы Паганини), нашедших параллели в фортепианных сочинениях;

• обширный круг произведений мировой литературы, художественной культуры, получивших отражение в программах и сюжетах фортепианных сочинений.

Теоретическая ценность диссертации определяется выработкой универсального метода концептуальной интеграции в исполнительской интерпретации -обоснованием системы отношений пианиста с текстом фортепианного сочинения; структурированием на этой основе многоуровневой иерархической системы фортепианной интерпретации в её взаимосвязях с мировой культурой.

В системе фортепианной культуры мы находим ядро, формирующее представления пианиста при интеграции концепции сочинения — ментальный комплекс интерпретации. Во внутреннем лексиконе текста он принимает вид: сюжет (сценарий) — концепция (программа) — символы (соответствия). Наибольший вклад в становление комплекса внесли великие композиторы-пианисты: Л. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов, К. Дебюсси. Значителен вклад в его развитие крупнейших исполнителей-артистов и педагогов: Ан. Рубинштейна, Ф. Бузони, И. Гофмана, К. Леймера, А. Швейцера, В. Ландовской, А. Корто, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Б. Яворского.

Подобное многоуровневое изучение предпринимается впервые - его результаты могут быть использованы в качестве базы общей теории исполнительской интерпретации, а также её ответвлений для разных сфер исполнительства.

Практическая ценность исследования состоит в единстве теории и практики в осмысления феномена фортепианного исполнения, в направленности её на совершенствование представлений в педагогическом процессе в системе фортепианной культуры. Полученные в процессе выполнения работы данные стали базовой основой для проведения научно-практических и семинарских циклов в рамках курсов «История фортепианного искусства», «История, теория, методика исполнительского искусства» для студентов и аспирантов Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Эффективность метода демонстрирова-

10

лось в выступлениях автора с образцами концептуальной интеграции в жанре СесШг-ЯесИа1 - на многих фортепианно-педагогических конференциях и мастер-классах.

Апробация результатов работы. Диссертация обсуждалась на расширенных заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова и была рекомендована к защите 22 марта 2012 года. Основные результаты диссертации были изложены в сообщениях автора на многочисленных международных и всероссийских научных и фортепианно-педагогических конференциях, в том числе в Москве: Конференция ЕРТА-1991; памяти Рахманинова (1993, 2008, 2013); Скрябинские чтения (2005); МГИМ им. А. Шнитке (2004, 2006, 2007, 2008); РАМ им. Гнесиных (2009, 2010); Академия им. Маймонида (2009, 2010); в Санкт-Петербурге (2009), в Тамбове (2008, 2013), в Саратове (консерватория — регулярно; Саратовский университет — 2008, 2012). Положения диссертации отражены в более чем 40 публикациях, объемом 78 п. л.

Положения, выносимые на защиту.

1. Фортепианная культура — коммуникативная система, в центре которой находится личность пианиста, генерирующего концепцию интерпретации в ходе многостороннего диалога: а) с сочинением, б) с образом его автора; в) с инструментом; г) с мировой художественной культурой; д) с аудиторией.

2. Процесс концептуализации представлений исполнителя в интерпретации сочинения - как выявление структурной целостности текста, наделение его устойчивой семантикой, совмещение дешифровки знаков музыкального языка с осмыслением речевых аспектов их выразительного произнесения.

3. Метод концептуальной интеграции (экстериоризации) - как универсальный инструмент мышления исполнителя - позволяет обобщить разные формы восприятия сочинения (пять видов текста). Их диффузное взаимопроникновение в сознании пианиста позволяет осмыслить как структурные связи семантики знаков разных уровней внутри текста, так и вскрыть их взаимодействия с прототипиче-ской семантикой во всей системе культуры.

11

4. Генерация концепции поднимает интерпретацию сочинения на новый, личностный уровень, а также предлагает единую модель в подходе ко всему множеству явлений в системе культуры. В концептуальной интеграции используется операционный аппарат понятий и представлений пианиста (внутренний лексикон текста, триада сюжетности: персонификация, сегментация, трансформации, механизм символов и соответствий), удобный в качестве базы для общей теории исполнительской интерпретации. Он является универсальным, поскольку опирается на тождество принципов мышления в музыкальной интерпретации и во всей системе гуманитарного знания.

Структура диссертации обусловлена спецификой избранной темы, её целями и задачами. Работа состоит из Введения, восьми глав, Заключения и библиографического списка. 185 нотных примеров составляют органичную часть текста, используются в качестве иллюстраций процессов концептуальной интеграции.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается актуальность темы, раскрывается проблематика исследования и степень её научной разработанности, предпринимается обзор источников, определяются цели и задачи, материал и методологические основы, аргументируется степень научной новизны и излагаются выносимые на защиту положения, структура диссертации, сведения об апробации работы.

Первая глава — «Концепция в системе фортепианной интерпретации» -посвящена изучению интерпретации, которая рассматривается как основная форма бытования музыки. Выявляется разница понятий исполнения и интерпретации, а также роль концепции как категории мышления исполнителя.

§ 1.1. Концептуальное мышление: этапы становления. Прослеживается становление концептуального мышления, принципы его выражения в сочинениях и в их исполнении в системе фортепианной (клавирной) культуре. Музыка изначально, от ранних форм синкретического искусства выступала в единстве с вербальными смыслами, пластическими жестами. В эпоху Возрождения поворот в искусстве от Бога к Человеку отмечен знаковым совпадением: одновременное

12

возникновение оперы и клавишных инструментов напоминает об общей природе театра и музыки. В эпоху Барокко в XVIII веке доминирует музыкальная риторика, в её сферу входят проблемы соотношения языка и речи, анализ общих для оратора и аудитории знаков: музыкально-риторических фигур, которые сохранили статус знаков метаязыка и в эпоху Классицизма — не утратили его и позже.

§ 1.2. Интерпретация — форма бытования музыки. Специализация видов музыкальной деятельности на рубеже XVIII-XIX веков привела расцвету в эпоху Романтизма феномена интерпретации. Это понятие, установившееся в XIX веке, отразило осознание специфики музыки как искусства: авторское сочинение живет лишь в посредничестве исполнителя. Исторически сложились два вида такого посредничества. \. Исполнение — элементарное воспроизведение текста, или объективное исполнение: играющий стремится абстрагироваться от своего «я» ради выражения «воли композитора». 2. Интерпретация — утверждение права на личностное истолкование сочинения - поставила исполнителя в центр системы, стала знаком её формирования. Представления о её свойствах сформулировал Лист: свой первый в истории сольный концерт Recital он назвал музыкальным монологом (1839), подчеркнув значение театрализации в «синтезе искусств» -музыки, пластики, литературы, поэзии, драмы. Его программные драматические сочинения требуют режиссуры. Знаковое совпадение: романтизм, «психологическая эпоха» - активизирует ассоциативное мышление, опору на экстрамузыкальные факторы в двух феноменах: а) интерпретация; б) программная музыка.

§ 1.3. Исполнительская интерпретация как объект изучения. Понятие интерпретация используется сегодня во многих сферах: в математике, в теории познания и информации оно трактуется как совокупность значений, смыслов элементов, которые возникают в иерархированной системе и осмысляются при помощи теории, метода - инструментов моделирования. В современной философской литературе под интерпретацией понимается не столько постижение смыслов текста, сколько поиск его «означивания»: наделения текста значениями. Интерпретация, в том числе фортепианная (по А. Лосеву) - одна из универсалий духовной деятельности; любой акт перевода из формы в форму является интер-

13

претацией: мышление интерпретирует деятельность, язык интерпретирует мышление, т.е. любая мысль, оформляясь в язык, заново интерпретируется. Обзор литературы показывает, что обсуждение отдельных сторон фортепианного исполнения не увенчалось созданием теории исполнительской интерпретации.

§ 1.4. Становление системы фортепианной культуры. Ключевое значение в её оформлении имеют феномены интерпретация и концепция, в которых выражено личностное начало и суть послания, циркулирующего в коммуникативной системе: автор — исполнитель (его сознание охватывает всю цепочку) — сочинение (образ его автора) — инструмент — аудитория. Наиболее весомый вклад в фортепианную культуру — творчество музыкантов-универсалов, великих композиторов-пианистов. В их сочинениях актуализировались понятия, которые легли в основу имманентного для системы ментального комплекса интерпретации. Л. Бетховен: сюжет в инструментальной драме; Р. Шуман: карнавальность, характерность образов; Ф. Шопен: уход от программы, жанр в сюжете; Ф. Лист: программа и сюжет, принцип образности; С. Рахманинов: концепция, интертекстуальные связи; К. Дебюсси: соответствие, символ. Комплекс универсален для всей системы; интеграция концепции принимает в ней вид: сюжет (сценарий) — — концепция (программа) — соответствия, символы. Велик вклад в систему фортепианной культуры пианистов-артистов, педагогов, исследователей, развивавших принципы мышления «гениев фортепиано». О концепциях Ф. Бузони, Г. Бюлова, А. Шнабеля свидетельствуют их комментарии и ремарки — указания выразительных средств исполнения в редакциях сочинений классиков. Важным вкладом в становление фортепианной (клавирной) культуры стали системы воззрений Ан. Рубинштейна, А. Швейцера, В. Ландовской, И. Гофмана, К. Мартинсена, К. Леймера, А. Корто, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Б. Яворского.

§ 1.5. Концепция: универсальная категория мышления. В XX веке Рахманинов ввел понятие концепции - единой точки зрения, позволяющей исполнителю проводить «основную идею сочинения». Подобно нервной системе, концепция пронизывает все уровни текста, опирается на «структурный план сочинения», позволяет пианисту выявить в нём «особенности музыкальных связей, понять -

14

что придает ему цельность, органичность, силу и грациозность, а также знать, как выявить эти элементы». Концепция генерируется исполнителем как имманентная программа сочинения, согласовывает знаки музыкального языка сочинения с речевыми аспектами их произнесения. В свете концепции открывается система связей в сочинении - внутренних (семантика знаков, ассоциативный сюжет) - и прототипических (мир культуры, человека и природы). Концепция играет ключевую роль в мышлении: в понятии концепт заложена сема «зародыш», а в термине концепция - сема «резервуар, хранилище». Такое толкование позволяет рассматривать "концепт" как "зародыш" текста: он появляется как эмбрион, обрастает смыслами, а совокупность концептов вызревает в единый организм.

§ 1.6. Многосторонний диалог пианиста в коммуникативной системе. В свете теории М. Бахтина процесс познания произведения искусства есть длящийся диалог. Многосторонний диалог пианиста охватывает коммуникативную цепочку: сочинение (образ автора) — фортепианная и мировая художественная культура — инструмент — аудитория. Исполнитель — ключевая фигура: его концепция выражает личностную суть послания, циркулирующего в этой системе.

Образ автора на вершине иерархии, представлен опосредованно — текстом сочинения (в контексте интерпретации сочинения автор - собирательный образ, реконструированный исполнителем из всех возможных источников информации).

Исполнитель-интерпретатор находится в центре коммуникативной системы (в глазах аудитории он — олицетворение автора, его alter ego);

Фортепианная и мировая художественная культура присутствует в каждом тексте во многих ипостасях (в концепции проявляется тезаурус интерпретатора);

Инструментальный фактор является для пианиста самым активным участником коммуникации, определяющим, «что и как» возможно в интерпретации; его изменчивость обусловлена типом инструмента, эстетикой стиля эпохи.

Аудитория - конечный адресат цепочки - стимулирует её коммуникативные цели: ассоциативность, театральную, актерскую, режиссерскую подачу материала.

§ 1.7. Концепция в интерпретации: когнитивный подход. На рубеже XX-XXI веков в изучении концепции выдвигается когнитивный подход; его примене-

15

ние обусловлено потребностью целостного восприятия: в музыке целостный образ гештальт (Gestalt) также является проблемой когнитивной, а не психоакустической. Когнитивные установки в познании совпадают со спецификой исполнительской интерпретации: а) единство интерпретатора и текста; б) общность семантики и прагматики смыслообразования; в) паритет вербальных и невербальных слоев информации. Помимо вербализованных значений текста, исполнитель оперирует информацией первой сигнальной системы: тактильными ощущениями рук, визуальными ассоциациями, пространственными представлениями слуха. «Органы чувств дают нам более богатую информацию о мире по сравнению с тем, что дает нам язык. Ведь каждое понятие возникает из восприятия, а восприятие есть результат познания человеком предмета или явления в целостности, во всей совокупности конкретных свойств»9 - в этом истоки концептуальной интеграции. Выводы главы. Интерпретация - основная форма бытования музыки - предполагает выдвижение самобытной концепции сочинения. Вместе с тем отмечается двойственность явления: интеграция концепции - знак индивидуального мышления пианиста, и в то же время - порождение системы фортепианной культуры.

Вторая глава «Мышление пианиста в интерпретации» посвящена рассмотрению специфики мышления, психологическим установкам исполнителя.

§ II.1. Специфика мышления пианиста-интерпретатора. Базой мышления в музыке является слух. Условием роста пианиста становится развитие архитектонического слуха и музыкальной логики: эти понятия претворяются на практике в формы развертывания сочинении во времени — горизонтали, и в пространстве — в вертикали партитуры голосов. Интерпретация в музыке, как и в других искусствах, опирается на метафоричность мышления: сочинение предстает своего рода микрокосмосом, в тексте устанавливается имманентная логика развития. «Каждое произведение — "вещь в себе". Следовательно, оно должно интерпретироваться по-своему», утверждает С. Рахманинов10.

9 Серебренников, Б. О материалистическом подходе к явлениям языка. М. 1983. С. 135.

10 Рахманинов С. Литературное наследие, В 3 т. Т.З. М. 1980. С. 235.

16

Когнитивная психология относит мышление пианиста к типу мышления в семантически сложных областях: оно формируется постепенно, по мере вхождения в культуру и ассимиляции её ценностей. В интерпретации ценится индивидуальность артиста, его обладание оригинальным слуховым «видением». В процессе генерации концепции осознается диалектическая связь канона и эвристики: яркие интерпретации становятся образцом для подражания и сами порождают канон, и напротив: в норме канона содержится основа для новых эвристических решений.

§ П.2. Художественное мышление: наука и искусство. Мышление в интерпретации отражает различие науки и искусства. Музыка как искусство должна оцениваться по законам красоты, её идеалы изменчивы и субъективны. Цель науки иная — установление истины, соответствие критериям объективности, возможность проверки. И всё же представители искусства (И. В. Гёте, Э. По, Ф. Шопен) доказывают: художник в творчестве не может всецело полагаться на интуицию, но выстраивает систему мышления, логику развития. Споры о принципиальной (не) возможности научного исследования художественного произведения питаются недоразумением — научность неправомерно отождествляется с методами познания естественных наук, или просто с «объективностью».

Наука XX века опровергла эти взгляды: ученые (А. Эйнштейн, В. Гейзенберг, Н. Бор) обращают внимание на принципиальную общность мышления в науке и в искусстве, на типичное для современности сближение методов гуманитарных и естественных наук: критерием выступает сходное понимание природы смысла, или информации. «Информацию можно определить как то, что остается инвариантным при перекодировании или при переводе сообщения» - считает К. Шеннон; «смысл это перевод — инвариант синонимических преобразований», — вторит Ю. Лотман. За этими формулировками угадывается принцип дополнительности Н. Бора, а также метод концептуальной интеграции - они позволяют обобщать впечатления разных уровней, сочетать точное знание и интуитивное видение. Одна из его опор — стратегия понимания, аналитический подход, логика фактов. Другая - стратегия воображения, образно-ассоциативное мышление.

§ II.3. Эвристическая и коммуникативная функции. Индивидуальный поиск концепции пианистом близок модели «мозгового штурма» и предполагает эвристическую деятельность в решении; эвристическая функция тесно связана с коммуникативной. Аудитория ждет от пианиста самобытного прочтения: концепция как художественная гипотеза проверяется реакцией рублики. Эвристическая функция связана с активизацией внимания; её действие строится на обмане ожиданий, всякого рода контрастах — динамика subita, неожиданные обороты в гармонии, паузы, прерывания движения, парадоксальные сопоставления, нагнетания напряжения или спады. Артист «ищет и находит решение мыслительной задачи не по принципу выбора из альтернатив, а на основе строго определенного, непрерывного, но неравномерно формирующегося прогнозируемого искомого»11.

§ II.4. Психологические установки, стратегии мышления пианиста. Выбор стратегии воздействия интерпретации на слушателей во многом зависит от эпохи, культуры, установок личности. Рассматриваются дихотомии в искусстве исполнителя: стихийность — сознательность; переживание — представление; объективное — субъективное. Актуальна также дилемма: должно ли интерпретатору стремиться к реконструкции эпохи создания сочинения или же вести диалог с автором как современником. Обзор позволят сделать вывод: разница стратегий, установок не изменяет принципы концептуального мышления в интерпретации.

§ II.5. Предметное и понятийное мышление пианиста. Концепция пианиста в большей степени формируется за роялем, нежели из вербальной информации. Положение JI. Выготского: «мышление — это интеллект в действии» развивает М. Арановский («Музыка как форма интеллектуальной деятельности»), В качестве операндов прочтения сочинения, предметного мышления пианиста выступает сенсорно-тактильный аппарат, прикосновение рук к клавиатуре. Этот канал информации определяет сотворчество автора и исполнителя в едином поле, в котором возникло и живет сочинение. Проблема инструментального фактора обсуждалась в работах Г. Когана, И. Окраинец. В мысли С. Фейнберга о двойной

" Брушлинский А. Мышление и прогнозирование. М.: Мысль, 1979. С. 154.

18

жизни музыкального образа: «в нашем воображении и в реальном звучании» -ставится задача: поиск путей совмещения понятийного и предметного мышления.

§ 11.6. Ассоциативное мышление и знаковая семантика. Стремление к ясности концепции требует устойчивости знаковой семантики текста, именно исполнители внесли вклад в проблематику семантики в музыкальном искусстве. В числе первопроходцев — А. Швейцер, Б. Яворский; в суждениях о трактовках сочинений Ан. Рубинштейн, А. Корто, Г. Нейгауз, Г. Гульд, И. Менухин также активно оперируют знаковыми представлениями. Академическое музыкознание относится к проблемам знаковой семантики в музыке с осторожностью. Рассматриваются взгляды Э. Курта, а также отечественных ученых - Л. Акопяна, И. Барсовой, Л. Дьячковой, В. Медушевского, Е. Чигаревой, Л. Шаймухаметовой, В. Холоповой. Особое значение для теории интерпретации имеют работы М. Арановского; вслед за Э. Куртом он показывает доминирование в музыке принципов реляционной семантики, т.е. семантики отношений в рамках сочинения («Музыка как форма интеллектуальной деятельности»). К аналогичным выводам приходит С. Яроциньский («Дебюсси, импрессионизм и символизм»). Идеи реляционной семантики лежат в основе ассоциативных сюжетов \\ТК Баха, выявленных Б. Яворским. При всей специфичности музыки мышление в концепции не может иметь иной опоры, чем знаковая семантика. Начальный раздел «Песни венецианского гондольера» ор. 30 № 6 Ф. Мендельсона иллюстрирует мысль: устойчивость значениям придают программа, жанр, концепция - они же служат переводу знаков музыкального языка в «предметное мышление» пианиста.

Выводы главы. В представлениях пианиста-исполнителя совмещается опыт системы культуры, результаты аналитических операций, ассоциативное восприятие сочинения и «предметное мышление» на клавиатуре. Все виды операций базируются на семантике знаков: концептуальная интеграция — результат перевода различного рода значений в проблемном пространстве интерпретации.

Третья глава «Восприятие текста: аспекты интеграции концепции».

§ Ш.1. Понятие текста в музыке и в интерпретации. Рассматриваются определения одного из центральных понятий в культуре XX века. Устанавливает-

19

ся тождество интерпретации в теории текста и в системе фортепианной культуры: чтение текста не останавливается на уровне дешифровки букв или нот, но предполагает активное восприятие духовной сути заложенного в нём послания, концепции. Оцениваются тезисы Р. Барта об универсальности текста как «формы знаковой деятельности, как пространства смысловых сдвигов»; Г. Г. Гадамера — о принципиальной открытости интерпретации и неотделимости понимания текста от самопонимания интерпретатора. Текст как метафора культуры оказывает обратное воздействие на бытие. Условие смыслополагания в тексте — соотнесение его с культурным, мыслительным опытом интерпретатора. Рассматриваются взгляды на художественный текст «документ культуры» Ю. Лотмана, Ю. Кристевой, В. Руднева. Ёмкую метафору находит Н. Валгина: «Художественные тексты в литературе и в музыке устроены по законам ассоциативно-образного мышления, в котором жизненный материал преобразуется в своего рода "маленькую вселенную", увиденную глазами данного автора»12. Комплекс проблем текста в отечественном музыкознании представлен в монографии М. Арановского -фундаментом нашего исследования стало её положение: «Смысл рождается именно из сопоставления значений и потому не принадлежит ни структурам, ни тексту, он не поддается локализации. Он целиком является достоянием духовного мира воспринимающего. Это его вывод, его реакция, его интерпретация»13.

§ III.2. Внутренний лексикон текста; триада сюжета. В концепции пианист должен охватить и иерархировать всю информацию о сочинении. Если Текст — маленькая вселенная, то его внутренний лексикон — концептуальное преломление структуры представлений: знаков, несущих сюжетную нагрузку, заключающих неповторимые качества сочинения. Исполнитель избирает конфигурацию смыслов, наделяет её личностным видением: мир сочинения выступает опосредованным отражением реальности - «сырья для сотворенного нового мира».

Внутреннее пространство художественного текста во всех видах искусства разграничено на некоторые семантические поля. Событием, единицей сюжетос-

12 Валгина H. Теория текста: учеб. пособие. М.: МГПТУ «Мир книги», 1998. С. 105. " Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. С. 337.

20

ложения, является «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Ю. Лотман). Принцип сюжетосложения в гуманитарных науках, имеет вид триады сюжета-, её компоненты — персонификация, сегментация, трансформации. Цепочки трансформаций мотивов для пианиста-интерпретатора - важный источник, фиксирующий знаковые события нарративного процесса в сочинении.

Персонификация мотива представлена примером из программной сонаты ор. 81а № 26 Бетховена. Её I часть «Прощание» открывается мотивом «золотого хода валторн» с авторской подтекстовкой: "Lebe Wohl" («Прощай, будь здоров!»). Если традиционный вариант мотива используется как символ благословения перед разлукой, то прерванный оборот (минор VI ступени) ассоциируется с тревогой за близких людей: фон их «путешествия» - театр военных действий.

Трансформации темы в сегментации текста показаны на примере 1-й части Концерта Шумана ор. 54, где главная тема воплощает образ лирического героя, в цепочке её превращений передан процесс его становления. Трансформации темы дают сегментацию текста на 10 сцен, маятник состояний героя колеблется между полюсами поэта-лирика Эвзебия и бунтаря Флорестана. Модусами семантики выступают жанровые прототипы сцен: лирическая элегия и токкат-ная моторика, ноктюрн и речитатив, марш. В итоге герой преодолевает противоречия, обретает мужество - цельность характера достигается в стихии действия.

§ III.3. Интеграция концепции: пять видов текста. Восприятие пианиста дифференцируем в пяти разных по онтологическому статусу видах текста:

I. Акустический текст интерпретации: слуховое восприятие.

II. Авторский нотный текст: визуальное восприятие графики фактуры.

III. Пластический текст интерпретации: сенсорное восприятие клавиатуры.

IV. Метатекст фортепианной и мировой художественной культуры: восприятие контекста; отражение интертекстуальных связей текста в тезаурусе пианиста.

V. Ментальный текст интерпретации: театрально-игровое восприятие.

Интеграция концепции оказывается результатом диффузного взаимопроникновения этих видов текста - дешифровки семантики разных видов восприятия. При этом совмещены общие когнитивные представления, обусловленные прин-

21

ципами мышления, и специальные, генерированные фортепианной культурой. Выдвигаемый метод интеграции концепции — авторское преломление теории концептуальной интеграции М. Тернера и Ж. Фоконье, согласно которой интеграция концепции является результатом диффузного взаимопроникновения ряда ментальных пространств. На основе родового пространства несколько исходных пространств интегрируются в результирующее пространство. Слуховое акустическое восприятие музыки — родовое пространство, содержащее базу знаний, общих для трёх исходных пространств: а) визуального восприятия нотного текста; б) сенсорно-тактильного восприятия клавиатуры; в) интеллектуального восприятия — тезауруса исполнителя. Для получения результирующего пространства интерпретатор смешивает их, добавляя дополнительные, например, — отражение образа автора в сочинении. В результате на выходе образуется интегрированное ментальное пространство, в котором концепция предстает как театрализованное действие. В идее концептуальной интеграции ощутима проекция универсального принципа дополнительности Н. Бора14. Современные представления о комплексных взаимодействиях в науке имеют давние традиции в искусстве: в программной музыке и в опере, в идеях «синтеза искусств» Листа - всюду восприятие музыки наполнено ассоциациями с миром человека и природы, искусства и культуры.

Когнитивный подход утверждает паритет вербальной (авторские ремарки, программы) и невербальной информации (жанр, сенсорно-тактильные ощущения рук, пространственные представления слуха, визуально-образные ассоциации). Соотношение невербальных и вербальных источников сопоставимо с подводной и надводной частью айсберга - и всё же интеллектуальный и музыкантский опыт, воображение оказываются решающими в интеграции концепций исполнителей.

§ III.4. Акустический текст интерпретации (слуховое восприятие как родовое пространство мышления). Индивидуальный характер звукового облика интерпретации иллюстрируется на примерах двух концепций сонаты Бетховена № 4 Es-dur, op. 7. С. Рихтер избирает концепт "Eroica" в духе Героической

14 «Описать процессы, протекающие в окружающем нас мире, с помощью одного языка невозможно. Необходимы разные описания, в каждом из которых яснее проявляются те или иные особенности изучаемого явления» (циг. по: Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 10).

22

симфонии, показывает соответствия сонаты и симфонии в активных 1-х частях, в драматических контрастах в последующих частях. Но соната допускает и иные трактовки: Э. Вирсаладзе воплощает концепт "Frühling" - исходит из близости рондо финала «Весенней» сонате для скрипки и фортепиано, подчеркивает лирическое, романтическое начало в сочинении. Подобная проекция «весенних» настроений финала сонаты на весь ор. 7 убеждает свежестью слышания.

§ III.5. Авторский нотный текст — фактура. Фактура выступает наиболее полным документальным выражением замысла автора. За этой графикой нотных знаков скрываются образы времени и пространства в музыке. В фактуре реализуется система категорий: стиль, жанр, эпоха - в то же время уже Ф. Куперен в «Искусстве игры на клавесине» (1711) осознает невозможность отображения в ней звуковой реальности. Идеалом озвучивания фактуры для пианистов становится партитурная дифференциация красок в пространственных планах, о которой говорит метафора Лист: «я инструментую для фортепиано».

Прослеживаются характерные для разных эпох виды фактур (типизированных и индивидуальных); соотношения планов вертикали в них, подобно перспективе в живописи, задает глубину сценического пространства. Для фактур Барокко типично скрытое многоголосие, имитационная полифония. Приемы артикуляции помогают пианисту воссоздавать пространственные отношения с помощью «различительной функции артикуляции» (И. Браудо15): введение этого понятия позволяет обобщить опыт музыкальной риторики. Фактурам свойственна преемственность: в стилях конденсируются знаковые приемы, между которыми протягиваются интертекстуальные связи. В фактурах классицизма доминирует гомо-фонно-гармоническое расслоение планов: верхний, обычно, отдан мелодии или же фигурациям; в нижних планах аккомпанемента — альбертиевы, барабанные, маркизовы басы. В фактурах романтизма резко возрастает индивидуализация, характеристичность, изобразительность: эффекты «тектонической педали» (Фейнберг) принципиально расширяют возможности в звуковых пейзажах.

15 Браудо И. Артикуляция. Л.: Музыка, 1973. С. 21.

§ III.6. Шуберт, Экспромт ор.90 M 1: фактура и жанр. На примере Экспромта рассматривается жанровая характеристичность фактур эпохи раннего романтизма в связи с их ролью в генерации ассоциативных представлений исполнителя. На основе принципа обобщения через жанр жанровые свойства фактуры трактуются в контексте концепции в единстве с комплексом выразительных средств. Происходит типизация семантики: жанровая формула становится носителем конкретной образной сферы. Выявляется органичная связь между жанром, тематизмом, изложением музыкальной ткани и изобразительностью.

Отражение образа автора в сочинении. В экспромтах (1828) отразился трагизм последнего периода творчества Шуберта. О спонтанном драматизме выражения говорит двойственность авторского обозначения темпа Allegro molto moderato: в диапазоне от спокойствия Molto moderato крайних разделов к взволнованности Allegro molto в кульминации, а также название издателя «экспромт».

Внутренний лексикон текста. Типы фактуры ассоциируются в экспромте с жанрами; доминирует баллада — повествование о странствиях героя; смены фактуры, темпа, тональностей, миксты жанров (марш, диалог запевалы и хора, песня, романс) указывают членение на сцены. Концентрическая сюжетная композиция, благодаря интертекстуальным связям, семантике жанров и фактур стимулирует воссоздание типичного для автора образ странничества в концепции «по страницам песен Шуберта: от "Прекрасной мельничихи" до "Зимнего пути"».

§ III.7. Фактура и педализация: индивидуально-стилевой фактор. Трёхмерная фактура стала «визитной карточкой» романтизма: в сравнении с графикой фактур классицизма без педали она просто не может быть озвучена. Тектоническая педаль радикально преобразила представления о красочности фортепиано.

Наглядность индивидуального подхода к фактуре трёх великих композиторов-пианистов обеспечивается благодаря единому жанру избранных для сравнения сочинений (ноктюрн), образному ракурсу (вечерний, ночной пейзаж), тональности (Des-dur). Ноктюрн Ф.Шопена (1835) наиболее классичен: сложные обертональные отношения quasi-оперной кантилены, прозрачность средних планов и басов компенсируются совпадением опор. Для фактуры «Вечером»

24

Р. Шумана (1837), напротив, характерно ретуширование опор: бас и мелодия вписаны в ткань, однако прихотливость ритма и перекрещивания голосов размывают очертания, визуализируют фантазийный пейзаж - наложения удлиненных теней. В «Утешении» №3 Ф. Листа (1849) мелодия bel canto и речитативы, благодаря паузам сильных долей в аккомпанементе, приобретают импровизационную свободу, увеличивается независимость планов фактуры, обеспечивается возможность характерной для Листа агогики «периодического ритма» с гораздо большей амплитудой отклонений, нежели tempo rubato в Ноктюрне Шопена.

В музыке XX века композиторы-пианисты продолжили завоевания романтиков в построении многоуровневых фактур. Широкие расстояния между пластами в звуковом пространстве создают иллюзию их автономности, порождают необычные фонические эффекты. Объединяющим звеном остается педаль баса, её окраска снимает напряженность, укрывает ткань в мягкие диссонансы сонорных пятен. Рассматриваются сонорные эффекты в фактурах К.Дебюсси: «Руины храма при свете луны» («Образы», II серия) и А. Скрябина: Шестая соната ор. 62.

Выводы главы. В главе доказывается необходимость и плодотворность введения в систему фортепианной культуры ключевых понятий, общих для междисциплинарных подходов: текст, внутренний лексикон, триада сюжетности. Для интеграции концепции интерпретации мы систематизировали пять разных по онтологическому статусу видов текста. В главе были рассмотрены два его вида: а) акустический текст и б) авторский нотный текст, принципы фактур разных эпох.

Четвертая глава «Пластический текст в фортепианной интерпретации».

§ IV. 1. Семантика знаков и пластические представления пианиста. Пластическое мышление исполнителя отражает мир знаковых ассоциаций - в общем для автора и исполнителя поле предметных представлений на клавиатуре. В музыке пластика также опирается на общие законы природы - упорядоченность, целесообразность, симметрию движения. Пластика обусловлена логикой воплощения концепции: знаки внутреннего лексикона текста находят соответствия в приемах аппликатуры, позиционного мышления. Свидетельства универсальности этой категории — общие основы пластики жеста в дирижерском и инструмен-

25

тальном исполнительстве. Пианист должен воспитать в себе внутреннего дирижера: «плохо то исполнение, которым нельзя продирижировать» (Г. Гульд). В качестве дирижеров выступали Ф.Лист, Ан.Рубинштейн. С.Рахманинов, Г. Бюлов; в XX веке Г. Гульд, Д. Баренбойм, В. Ашкенази, М. Плетнев, А. Шифф. В пластике игровых движений рук инструменталиста и дирижера выделяется общая функция кисти-диспетчера: между полюсами гибкости и фиксации заключена амплитуда состояний — от свободы и открытости до жесткости, агрессии.

Мы вводим понятие пластический текст интерпретации, объединяющее весь комплекс двигательных средств: аппликатуру и пианистическое движение, позиционность и педализацию. Согласно методу редукции в феноменологии Э. Гуссерля, высшие формы пластики пианистического движения опираются на закономерности, присущие низшим формам, укорененным в архетипах культуры, в синкретическом искусстве. Их объединяет общая процессуальная природа, способность отражения мира душевных движений, психологических состояний. В. Медушевский, рассматривая семантику знаков, формулирует важное для нас понятие «пластический знак» («Интонационная форма музыки»). Помещая его в контекст театрально-сюжетных отношений, получаем понятие «мотивно-пластический знак» - единый комплекс ритмоинтонационной, колористически-красочной и пластической характеристики мотива-персонажа на клавиатуре.

§ IV.2. Пластика и звуковой идеал: Шопен — Лист. Credo фортепианной культуры сформулировал Лист: «Рояль — наилучший актёр среди инструментов». В то же время культуре присуща биполярность - ориентация на вокальное (мелодия) или инструментальное (партитура, оркестр) начало может превалировать как в авторском изложении сочинений, так и в характере их исполнения.

Эпоха Барокко. В качестве примера вокальной ориентации назовем «арии для пения на чембало» Д. Фрескобальди; инструментальной — цикл В. Бёрда «Битва», имитирующий звуки военного оркестра. Множество звукоизобразитель-ных эффектов, использующихся в сочинениях Д. Скарлатти, Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, свидетельствуют об универсализме в трактовке инструмента. И. С. Бах в клавирной музыке ориентируется на вокальную кантилену: жанр арии

26

представлен как в его ранних («Каприччио на отъезд возлюбленного брата», «Ария, варьированная в итальянской манере»), так и в поздних (Партита № 6, Гольдберг-вариации) сочинениях. В инструментальной культуре Бах выше всего ценит кантилену - в предисловии к «Инвенциям» (1723) он предлагает ученикам «обрести напевную манеру игры и вкус к композиции».

В эпоху классицизма клавирные «Ариетты» Гайдна, «романсы» Моцарта обозначают вокальный идеал их авторов. От оркесгрального (в ранних сонатах) к вокальному идеалу движется на протяжении своего творчества Бетховен: об этом говорят жанровые обозначения его поздних сонат: Arioso (ор.110), Arietta (op.l 11).

В эпоху романтизма обе линии достигают апогея в творчестве Шопена и Листа. Музыка Шопена утверждает вокальное начало, мелодику bel canto, его идеал: «Вы должны петь, если только хотите научиться играть» отразился в постановочной формуле", e-fis-gis—ais-h, в певучести пассажей, в аппликатурных принципах индивидуальных особенностей пальцев, в понятии опоры, уподобляющем звукоизвлечение на рояле вокальному произнесению звука. Лист тяготеет к симфонической трактовке рояля: «Я оркеструю для фортепиано»; «фортепианной партитурой» назвал он транскрипцию «Фантастической симфонии» Берлиоза. Гармонии, удержанные на педали, приемы al fresco и колористического обогащения регистров привели Листа к мышлению позиционными комплексами, к систематизации 4-х классов техники, к сведению их в ключевые формулы. Позже Лист расширил амплуа рояля - универсального инструмента: среди его транскрипций песни Шуберта, каприсы Паганини, органные сочинения Баха, оперные сцены.

§ IV.3. Цикл: опора — снятие опоры; танцевальные ритмоформулы. Этот важный принцип пластики позволяет уподобить фортепианную игру процессу чередования вдохов-выдохов, максимумов и минимумов опоры - веса руки.

Танцевальные ритмоформулы ostinato дают идеальные примеры подобных чередований опор: велика также их роль в смыслообразовании и в суггестивном воздействии на аудиторию. Отталкиваясь от мысли Р. Вагнера («основа симфонии — танец»), В. Конен формулирует принцип танцевальной ритмической конст-

27

рукции, равномерной пульсации краткого ритмического моторного мотива, лежащего в основе инструментальных сочинений. Пластика ритмоформул не может быть адекватно передана в нотной записи: особенности их «произнесения» выявляются в конкретике внутреннего лексикона текста. «Многие ритмы, записанные на бумаге, выглядят одинаково, но по своей сущности, как их представлял Бах, абсолютно различны» (А. Швейцер/ Предлагается разбор пластики ряда ритмоформул на примерах: хабанера («Симфонические этюды» Шумана, пьесы Дебюсси); сицилиана (№ 8 «Крейслериана» Шумана; «Вариации на тему Корел-ли» Рахманинова); сарабанда, чакона, фолия (32 вариации Бетховена, «Испанская рапсодия» Листа, «Вариации на тему Корелли» Рахманинова, Чакона из Партиты d-moll Баха в транскрипции Ф. Бузони, Прелюдия и фуга C-dur Шостаковича).

Антагонизм tenuto опор и регулярной ритмики. В многослойных фактурах, как в моторной музыке (Шопен, этюд ор. 25, № 12), так и в кантилене (Шуберт, Экспромт ор. 90, №3) - часто возникают противоречия между непрерывным равномерным течением мелких длительностей и требованием tenuto в пластике мелодических опор. Суть дилеммы передает А. Шнабель. На вопрос «Вы играете в темпе или с чувством?», он ответил: «А почему бы мне не чувствовать вовремя?» (игра слов в английском языке: in time обозначает и «в темпе», и «вовремя»), § IV.4. Принципы фортепианной аппликатуры и позиционности. Аппли-катурно-позиционное мышление пианиста выступает основой пластических решений в концепции. Руки пианиста большую часть времени проводят в перемещениях, потому понятие позиции - положения руки на клавиатуре - не получило в фортепианной педагогике такого освещения, как в игре на струнных инструментах. Однако в фортепианной культуре к позиционному мышлению приходят Лист и его последователи, прежде всего — Бузони. В кандидатской диссертации автора понятие позиции рассматривается как комплекс: он охватывает аппликатуру, пианистическое движение, распределение материала между руками, психологию двигательных представлений16. Принцип стремления к

" Содержание кандидатской диссертации частично отражено в публикациях автора: 1) Аппликатура и позиционность в пианистических стилях конца XIX — первой половины XX века: автореф. диссертации. Л., 1980; 2)

28

естественно-собранному положению руки становится основой метода анализа позиций, их типов (тесные, широкие, приведенные к 1-м пальцам, отведенные к 5-м пальцам), а также - типологии пианистического движения при сменах позиций. Проанализированные авторские аппликатуры великих композиторов-пианистов (Рахманинова, Скрябина, Прокофьева) и крупнейших исполнителей-редакторов (Бузони и Шнабеля), позволили сделать выводы об индивидуальной пианистической организации позиционности в стилях композиторов-пианистов, показать специфику совмещения в них мотивно-мелодических и позиционных структур.

§ 1У.5. Паганини-Лист, Этюд № 6: пластический текст в концепции. Транскрипции знаменитого 24-го каприса Паганини а-то11 позволяет судить о том, что воспринял пианист от искусства скрипача и в чем состоят преимущества рояля в воссоздании духа блестящего инструментального музицирования. Транскрипция стала метафорой образа легендарного скрипача, отражением диалога артистов. Лист переосмысливает вариации, заново расставляет жанровые акценты. В результате форма «пульсирует» в четырех витках спирали, каждый из них представлен однородной группой жанров: кантилена, каприччио, скерцо, токката. Развитие идет по нарастающей: от прозрачности до максимальной насыщенности.

В сюжете важнейшую роль играет сквозной пластический прием: рука мгновенно раскрывается от положения щепотки до широкой позиции агре°%1а1о. Стремительность смен превращает два этих мотивно-пластических знака — узкую моторную фигуру затакта и арпеджио, покрывающее полклавиатуры - в единую молниеносную вспышку, в которой концентрируются ассоциации с демоническими, разящими выпадами смычка Паганини. Итог трансформаций в цикле — сцена апокалипсиса в последней вариации, в которой рояль по богатству красок и фантастичности звучаний регистров превосходит оркестровые эффекты.

Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Вып. XXIV. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976.С.23-67; 3) Аппликатура и позиционность в фортепианной музыке Скрябина // Современные проблемы музыкального исполнительства и педагогики. Вып. XXVII. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. С.157-П6.

§ IV.6. Педализация — компонент пластического текста. Педализация -как фактор звукового колорита - также относится к сфере пластики, поскольку при открытых и опущенных демпферах меняются принципы звукоизвлечения. Одним из первых пианистов, прозревших новаторские эффекты педализации, был Бетховен; в рукописях своих сочинений он оставил значительное (около 330) количество обозначений педали. По свидетельству К. Черни, композитор пользовался педалью гораздо чаще, чем обозначено в его произведениях - мастер отмечал педаль только в принципиальных, концептуальных ситуациях. Примеры авторской педали (в сонатах ор. 2 № 2, ор. 27 № 2, ор. 31 № 2, ор. 53, в концерте ор. 73) рассматриваются в контексте ремарок и звукоизобразительных эффектов, пластики прикосновения. А. Шнабель в исполнительской редакции 32 сонат также продолжает линию автора - разбираются примеры противопоставления звучаний: графики линий без поддержки педали и красочных пятен длинных педалей. За этими решениями стоит контраст мироощущения: строгость рисунка напоминает о классицизме, свобода и упоение колоритом - о духе романтизма.

Понятие «педальная идея», идентичное концепции, передает смысл поисков в этой сфере. У Шопена его находит Я. Милыптейн (на основе изучения автографов композитора и других источников)17. Н. Голубовская приходит к принципу: «обучать педализации нельзя; можно воспитывать понимание музыки и педальное чутьё» - и формулирует понятие идеи: «Под педальной идеей я разумею основной, первичный фактор: что объединить и что разъединить педалью»18.

§ IV.7. Шуберт, Соната op. post D 960, ч. II: концепция в педализации. На примере Andante sostenuto cis-moll разбирается роль педализации в концепции.

Отражение образа автора в сочинении. II часть, медитативный центр сонаты, отличается высшей степенью психологизма, которую привнёс лирический герой — alter ego композитора. Предвидя близкую смерть, он погружается в состояние прощания с жизнью (соната закончена Шубертом незадолго до смерти).

17 Мшьштейн Я. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987.С. 48.

18 Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. М.: Музыка,1985.С. 52.

30

Внутренний лексикон текста. II часть представляет типичный образец траурного шествия; его атрибут - ostinato колокольного перезвона, — но в трёхдольном размере: после медленной, протяженной 1-й части в четырехдольном размере автор избегает квадратности во П-й. Предпосылки концепции задают противоречия знаков фактуры: малоподвижная «густая» мелодия с гнетущими остановками на 1-х долях и скорбными «вздохами» на третьих —■ и аккомпанемент с его колокольным перезвоном и взлётами упругих моторных пунктиров.

Употребление педали предусмотрено авторской ремаркой col Ped., но выбор её зависит от исполнителя и определяется дифференциацией планов и колоритом. За каждым из трех состояний II части — обречённости, протеста, просветления — закрепляется соответствующий тип педализации: а) педаль, подчеркивающая бас; б) густая педаль, поддерживающая crescendo-, в) лёгкая педаль на 3-й доле. Аргументируется тип педали на каждом этапе в соответствии с логикой сюжета.

Выводы главы. В процессе интеграции концепции пианист движется от акустического текста через фактуру, авторский нотный текст, и переходит к стадии озвучивания сочинения: эвристическому поиску на клавиатуре. Пластический текст, инструментальный фактор, предметное мышление является важнейшим для интерпретатора экспериментальным полем в характеристиках образов.

Пятая глава «Интеграция концепции: композиторы-пианисты».

§ V.I. Ментальный комплекс в системе фортепианной интерпретации. Введение этого понятия (см. § 1.4.) определяется необходимостью охватить воедино имманентные факторы системы фортепианной культуры непосредственно в процессе интеграции концепции сочинении. Гранями комплекса становятся: сюжет (сценарий) — концепция (программа) — символы (соответствия) [см. с. 4]. Ментальный комплекс позволяет охватить связи реляционной семантики отношений в тексте, передать в единстве неповторимые качества сочинения.

Осознание механизмов их взаимодействий проходило поступенно. Решающие этапы формирования комплекса находим в творчестве великих композиторов-пианистов: Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, К. Дебюсси, С. Рахманинова - максимальная знаковая насыщенность их сочинений актуа-

31

лизирует многие его понятия и категории. Крупнейшие интерпретаторы развивали традиции и подходы в своих редакциях их сочинений и подходах к репертуару.

§ V.2. Метатекст мировой культуры в интеграции концепции. В каждом сочинении обнаруживаются многоуровневые связи системы фортепианной культуры с метатекстом мировой культуры, однако возможности осознания зависят от тезауруса пианиста. Разветвленные системы взаимодействий между текстами имеют сетевой характер: наиболее типичны среди них черты стиля композитора, национальной культуры, типа произведения, жанровый состав, мотивные связи, интонационно-ритмические формулы, фактурно-пианистические приемы изложения. Всё многообразие знаков в сочинении - в вертикальных срезах культуры и связях по горизонтали - участвует в формировании концепции.

§ V. 3. Бетховен, «32 вариации»: сюжет в инструментальной драме.

Отражение образа автора в сочинении. Бетховен с юности читал и чтил философов; в сочинении получает воплощение диалектический закон единства и борьбы противоположностей - воссоздана драма идей в духе эпохи Французской революции-конфликт идеологии Нового времени и мира феодального регламента.

Внутренний лексикон текста. В 8-тактовой теме вариаций (сц. 1) задана персонификация мотивов-антиподов: а) нисходящий хроматический мотив basso osíinato — символ старого мира, не способного адаптироваться к новым условиям и обреченного на гибель; б) мелодия, секвенция мотивов — символ молодого мира, штурмующего оплот консерватизма. В теме заявлен ряд знаков — констант сюжета. 1. Конфликт ритмических опор обусловлен свойствами ритмоформулы сарабанды: basso ostinato использует «плацдарм» 1-х долей такта, мелодия опирается на выдержанные 2-е доли. 2. Единство и противоположность: мотивы баса и мелодии вырастают из общей тоники С 1-го такта, их расхождение достигает кульминации в sf 6-го такта. 3. Многосторонний контраст-перепад динамики {forte, sf / piano), фактуры, регистров — варьируется во всех вариациях. 4. Посткульминационные мотивы-связки варьируются в переходах.

Сегментация текста. Членение сюжета на 7 сцен генетически связано с 4-мя разделами сонатной формы. В экспозиции (тема и I-XI вар., сц. 1-3) последова-

32

тельно представлены образы старого (сц. 2,1-VI вар.) и нового (сц. 3, VII—XI вар.) мира. Родовые признаки феодального мира: незыблемость иерархии basso ostinato, непреклонность ритма, сухая артикуляция, сумрачный колорит. Новый мир репрезентирует идеологию личной свободы: мелодия доминирует в трехмерной романтической фактуре, управляет T-D басом и педалью, агогикой и фразировкой. Конфликт двух миров намечен в вар. V: робкие вокальные интонаций в мелодии и T-D бас вызывают ожесточенную реакцию старого мира на «ересь» - агрессию в VT вар. Однако новый мир набирает силы в кантилене VII—VIII вар. и в экспансии X-XI вар.

В средней части (XII-XXII вар.) происходит диалог антиподов; стремление к согласию достигает высшей степени в сц. 4 (XII-XVI вар.); в XV вар. триоли мелодии и баса вальсируют в любовном (dolce) дуэте. Новый уровень конфронтации — в сц. 5 (XVII-XXII вар.), в апогее которой (XX-XXII вар.) противники сравниваются в ожесточении: знаком его становится тождество мотивов в канонических имитациях.

Реприза (XXIII-XXX вар., сц. 6) являет результаты борьбы, новое соотношение сил антиподов. Слабость старого мира — в оцепенении рр, в колебаниях basso ostinato, в лигах-«вздохах». Сила нового мира — в динамике /, в энергии скачков, в жанре полонеза (XXVI вар). В XXIX вар. отображен последний мятеж старого мира и его крах; в XXX вар. жанр хорала — символ его отречения от притязаний на власть.

В коде (XXXI-XXXII вар., сц.7) — развязка сюжета. В XXXI вар. речитатив мелодии, знак нового мира, звучит как приговор старому миру — мотив basso ostinato заключен «в клетку» фигураций на органном пункте. В XXXII вар. акцент тоники в басу на fortissimo ассоциируется с ударом ножа гильотины. В «XXXIII вариации» возвращение basso ostinato рр в высоком регистре подобно явлению призрака - нужно осмыслить свершившееся. В навязчивых повторах мотива связки D мучительный вопрос: «Возможен ли был иной путь - без борьбы на уничтожение?». Ответ в разрешениях Т: «Иного пути нет, так должно было случиться!». В последнем разделе мелодия ff звучит как гимн, олицетворяет воплощенный идеал свободы. В октавах с характерными s/2-x долей она властвует над фактурой, образ которой был избран в VII—VIII вариациях. Интеграция концепции опирается на строгую логику и насыщенность знаков - любой мотив и знак обретает значение лишь в соотношении с целым.

33

§ У.4. Шуман «Карнавал»: характеристичность персонажей. Цикл Шумана - пример театрализации «калейдоскопа кружения жизни», однако видимый Я^-случайный процесс подчинен тщательной, точной режиссерской концепции.

Отражение образа автора в сочинении. Шуман был убежден в том, что «музыка родилась между речью и мыслью», и часто выступал в качестве «переводчика» между этими видами искусства. Многие его сочинения полны метафор, ассоциаций, отсылающих к произведениям литературы. Жанр карнавальных сцен особенно привлекал композитора возможностями портретной визуализации.

Внутренний лексикон текста. Персонификация образов, сегментация текста, заданная в пьесах-портретах, использует семантику знаков разного рода. 1. Жанр вальса. Его сквозной ритм пронизывает большинство номеров, обеспечивая единство цикла и символизируя стихию праздника жизни. Он подчиняет себе даже обрамления цикла, написанные в парадоксальном для марша трехдольном размере. 2. Вариации на 4 буквы. Подзаголовок автора «маленькие сцены на 4 ноты» отсылает к форме вариаций рассредоточенного типа. Как тема-эмбрион 4 таинственные буквы в полном виде звучат лишь в «Сфинксах», но их россыпи в пьесах намекают на мимолетность праздника жизни и бренность, дыхание смерти. Оппозиция «жизнь — смерть» угадывается за системой контрастов в парах персонажей: № 2 Пьеро — № 3 Арлекин, № 5 Эвзебий — №6 Флорестан, №15 Панталоне —- Коломбина, № ¡2 Шопен —№ 16 Паганини.

Стадия развязки сюжета наступает от № 14: Узнавание - сбрасываются маски перед окончанием праздника. Маска упала и с глаз автора - Роберта, участника карнавала: приходит черед его выбора между Киариной (№11) и Эстреллой (№ 13). Признание (№17), интимная, но полная страсти сцена, прочитывается автобиографически: как признание Роберта в любви к Кларе - на это намекает ремарка Р^/оиа/о, общая для «Киарины» и «Признания». № 18. Прогулка (Роберт под руку с Кларой) излучает блаженство согласия (Сотто(1о т/), напротив, пылкие 5/ передают ревность Эстреллы. № 19. Пауза — смена декораций: возвращается мотто Преамбулы (№ 1). Принцип контраста сменяется симметрией: в

№ 20, Марше давидсбюндлеров против филистимлян праздник достигает апогея; в итоге цикла утверждается концепция Шумана: «калейдоскоп кружения жизни».

§ V.5. Шопен, Полонез ор. 44: жанр в сюжете; уход от программы. «Нет настоящей музыки без скрытого смысла», — говорил Шопен; он избегал программ, но их отсутствие компенсировал изобразительностью жанровых характеристик и иерархией жанров, за каждым из которых закреплял сферу образов.

Отражение образа автора в сочинении. Жанр полонеза для Шопена — воплощение дум о судьбах любимой Польши. Трагедийный полонез повествует о благородном рыцарском служении отчизне во времена испытаний - мазурка в его среднем разделе рисует воспоминания о счастливой мирной поре на Родине.

Сегментация текста; внутренний лексикон; семантика знаков. Вступление (т. 1-8) целиком строится из фигур мотивов креста, паузы в их окончаниях -полные мрачных предчувствий знаки вопрошания судьбы. Героический характер 1-й сцены (т. 9-78) воплощен в упорстве ритмоформулы ostinato полонеза: концентрацию энергии повышает также пунктир и ритмоформула судьбы. Образ фантастической картины во 2-й сцене (т. 83-126) задан ostinato, в котором ритмоформула судьбы накладывается на мерцания гармоний органного пункта. В 3-й сцене (т. 127-250, Tempo di Mazurka) жанр мазурки воссоздает воспоминания сквозь дымку (sotto voce) о прекрасном невозвратимом прошлом. Предвестия испытаний в образах вторжения: затаенное звучание мотивов креста (р) прерывается взлетами пассажей ff. 4-я сцена (реприза) повторяет 1-ю. Её кульминация в 5-й сцене (кода) воплощает образ катастрофы. Полная отчаяния мелодия -символ поражения - отступает в низкие басы, в ritenuto, pp. Однако вторжение pp//ff (т.326), восклицание последней октавы несет смысл: «Мы отмстим! Ещё Польша не погибла!». Отражение реальности в жанрах сочинения служит основой ассоциативного сюжета, который открывается как программный замысел автора.

§ V.6. Лист, «Il penseroso»: программа и сюжет, «синтез искусств». Принцип образности в основе композиции и интерпретации подсказывает пианисту перевод на язык музыки семантики знаков стихов и скульптуры Микеландже-ло; credo Листа — «обновление музыки путем её внутренней связи с поэзией».

35

Отражение образа автора в сочинении. Музыка «Il penseroso» («Погруженный в мысли») из цикла «Годы странствий. Год II. Италия» отразила впечатления композитора от скульптуры Лоренцо Великолепного и стихотворных строк Микеланджело, в которых Лист нашел отражение своих мрачных мыслей. Беломраморное надгробье воплощает образ тишины, символизирует контраст жизни и смерти - жест молчания в поднесенном к губам пальце Лоренцо. Гравюру с изображением скульптуры Лист помещает в нотном издании рядом со стихами.

Внутренний лексикон текста: семантика знаков открывает соответствия музыкального, визуального и поэтического рядов; сегментация соответствует 4-м контрастным состояниям в строках Микеланджело: «Отрадно спать — отрадней камнем быть / О, в этот век преступный и постыдный — / Не жить, не чувствовать — удел завидный / Прошу: молчи — не смей меня будить» (перевод Ф. Тютчева).

Сцена I. Конфликт с веком (т. 1-22): «этот век преступный и постыдный». Герцог — блестящий ум, меценат и одновременно жесткий правитель — покинул этот мир в полном разладе с ним. Противоречивость чувств героя передана через конфликт жанров: мерность похоронного марша-шествия упирается в остановки 2-х долей, характерные для сарабанды. Возникает парадоксальный микст — четырёхдольная сарабанда. Конфликтно также сочетание статики мелодии и экспрессии гармонии, динамики subita — прообраз в траурных маршах Бетховена.

Сцена II. Сон смерти (т. 23-32): «Отрадней камнем быть». Непрерывный поток восьмых в звучности sotto voce, рр, legato нивелирует конфликты: возникает образ реки забвения Леты — лишь пунктиры напоминают о воинственности усопшего. Однако подспудно нагнетается напряжение в гармонии, crescendo приводит к кульминации rinforzando в мажоре: в нём визуализация образа Лоренцо, восставшего, словно Командор, из-под могильной плиты, чтобы судить мир.

Сцена III. Выбор Лоренцо (т. 33-39): «быть или не быть?». Два проведения речитатива словно чаши весов: одна — rinforzando, знак гнева, обличения: «жить в этот век, преступный и постыдный», другая — piano espressivo, знак возвращения в «вечный сон могилы». Угасание энергии сообщает о выборе Лоренцо.

Сцена IV. Вечный сон (т. 40-48): «не жить, не чувствовать —удел завидный, /Прошу: молчи — не смей меня будить». Эпилог рисует отчуждение героя от земных страстей: исчерпан конфликт гармонии и мелодии - удлиняются паузы, истончается фактура, иссякают троекратные повторения синкоп. Это знак вечности в сочинениях Листа: им же открывается Соната h-moll, что дает повод пианистам использовать «II penseroso» в качестве прелюдии к Сонате.

§V.7.Рахманинов, прелюдия ор. 23 М> 7: концепция и интертекстуальность. Отражение образа автора в сочинении. Прелюдия (1903) во многом (образы, тональность, фактура) близка Концерту ор. 18 (1901). В ней также ключевую роль играет диалог лирического (личности) и эпического (Родина) начал: становление воли героя, преодоление кризисов, вера в победу.

Внутренний лексикон текста. Семантика знаков прелюдии широко использует интертекстуальные связи с метатекстом фортепианной культуры -претворяет пластику и жанры Барокко, Романтизма. Органный пункт педали баса объединяет все планы фактуры: мелодию, моторные фигурации средних планов. В пластическом тексте прелюдии аппликатура наследует принципы классицизма и романтического пианизма Шопена и Листа. Рахманинов развивает идею Листа: «руки должны более летать, чем ползать по клавишам» - находит ось симметрии 1-х пальцев как бы единой руки, в которой знак пианизма XX века.

Ментальный текст, персонификация мотивно-пластических знаков опираются на жанровые прототипы: в основе сюжета диалоге антагонистов. Органный пункт басов, стихия колокольности есть символ Родины, эпического начала: мелодия в сопрано в жанре lamento символизирует личностное начало; сквозное движение токкаты в средних планах является символом течения жизни.

Сегментация текста позволяет проследить трансформации персонажей. В сцене 1 — начале диалога (1-й период экспозиции) — властные басы доминируют над lamento мелодии. В сцене 2 (2-й период) «мотивы креста» говорят о невозможности превозмочь судьбу - отступлении героя. В сцене 3 (средняя часть) знаки ожидания перемен: нисходящая «гамма Судьбы»; колокольный перезвон в кульминации; радостная взволнованность обновления в каденции на органном

37

пункте Es. Начало сцены 4 (реприза) - новая стадия диалога - приносит надежды, но знаки снижения энергии и сужения пространства говорят о призрачности упований. В сцене 5: от отчаяния к самоутверждению (кода) подспудное накопление сил приводит к прорыву. Разрешение коллизии звучит вызовом: эскапада аккордов ff sempre marcato, явление мажора C-dur, энергия синкоп и пунктиров — всё светится верой в неизбежность признания художника Родиной.

§ V.8. Дебюсси, Прелюдия IV «...Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют»: символ, соответствие. В стихотворении Бодлера герой ретроспективно обращается к образу давней любви, окидывая взглядом прошлое. Поэт, чья «душа в мученьи/ Испившая сует смертельный яд», находит в окружающем его летнем вечере соответствия своему душевному состоянию: «стонет скрипка», «стонет сумрак» - идея статичности воспоминаний обыграна в повторах строк. Ключевой образ «мечты о ней» открывается лишь в финале, что типично для символистов.

Отражение образа автора в сочинении. Музыке Дебюсси близка эстетика символизма: свои фортепианные сочинения он мыслил эквивалентами стихотворений. Важную роль играют символы - «чувственные носители духовного содержания» также в мышлении интерпретатора. Для Дебюсси понятия: образ (Image), «соответствие» (correspondances) - близки по смыслу; их «суггестивная магия» позволяет сплавить объект с субъектом, внешний мир с миром самого художника.

В 1889 году Дебюсси создал вокальный цикл «Пять поэм Бодлера», в число которых вошли «Вечерние гармонии» (№ 2). 20 лет спустя в прелюдии он вновь обратился к этому стихотворению, однако акценты смыслов смещены: на первый план выходят воспоминания о чувстве, преломленные сквозь призму пейзажа.

Сегментация текста обусловлена появлением новых мотивов-персонажей и их трансформациями. Концепция разворачивается в пяти сценах-впечатлениях.

Внутренний лексикон текста. Заглавный мотив «мечты о ней» (сц. 1) становится idée fixe, многократно повторяемым рефреном прелюдии; в его пластике воссоздана неутоленная страсть, стремление к далекому образу. Мягкие смешения гармоний, расцветающих в дымке педали, идеально соответствуют колориту летних сумерек. Пьянящие ароматы («Все цветущие растенья / Как

38

дым кадил роняют аромат») у Дебюсси выражены в «сонорных пятнах»-, звуки, услышанные поэтом, находят соответствия в звукоподражаниях: отдаленный «печальный вальс» (сц. 2), мотивы вздохов «стонущей скрипки».

В прелюдии активен мотивный пласт, который лишь подразумевается у Бодлера: персонификация нарратора. Мотив rubato (сц. 3) контрастирует женскому образу idée fixe: его мужской характер ощутим в динамике, рисунке, пластике. Троекратный диалог повелительного «мужского» и трепетного «женского» начал неожиданно сворачивает в сферу воспоминаний, приводит к тихой кульминации Tranquille et flottant («спокойно и расплывчато» сц. 4). «Наплывы» гармоний здесь ассоциируются с погружением в глубины подсознания, а на вершине оказывается затаенный и страстный призыв двух проведений мотивов «мечты о ней».

В коде (сц. 5) развязка сюжета строится на трансформации «мужского мотива» на фоне отдаленных ответов горного эхо. Символом нового, мудрого отношения к прошлому становится образ заката. Концепция в интерпретации прелюдии позволяет вскрыть механизм «соответствий», уловить концепт «мерцания» — многозначный символ, смысловой нерв, выявляемый на всех уровнях текста.

Выводы главы. Рассмотренные сочинения Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Рахманинова, Дебюсси убеждают, что в творчестве этих великих композиторов-пианистов сформировался ментальный комплекс интерпретации, который выступает опорой концептуальной интеграции в системе фортепианной культуры.

Шестая глава «Внутренний лексикой текста: константные приемы». Каждый из ее параграфов посвящен одному из приемов. Константные приемы являются впечатляющими свидетельствами целостности текста. Они позволяют мобилизовать восприятие, и, задействовав стереотип ожидания, достичь максимальной эффективности концептуальных решений.

§ VI. 1. Перекличка: пространственный фактор в сюжете. Прием переклички актуализирует пространственное восприятие музыки: за сменами уровней динамики открываются эффекты приближения — отдаления. При этом плодотворны ассоциации с индивидуализацией регистров в инструментовке фортепианной партитуры. Значение этого приема иллюстрируется на примерах исполне-

39

ния ряда сочинений: «Эхо», заключительная часть Французской увертюры h-moll .И. С. Баха, соната E-dur (L.23; К.380) Д. Скарлатти, «Вечерняя серенада» Ф. Шуберта в транскрипции Ф. Листа, Этюд Ф. Шопена ор. 25 Л» 11.

§ VI.2.Диалоги персонажей в сюжете. Процесс диалога, несомненно, способствует рельефной персонификации участников сценической коллизии. Определенный тип диалога в примерах определяется смысловым контекстом сцены.

Бетховен, Концерт для фортепиано с оркестром № 4 ор. 58, ч. II. Между партиями оркестра и фортепиано происходит напряженный диалог «противящегося» и «молящего» (характеристики композитора) начал; многие музыканты, включая Листа, связывали его, соответственно, с образами фурий и Орфея -известно, в трактовке сюжета Бетховен отталкивался от оперы К. В. Глюка.

Во внутреннем лексиконе текста персонифицированы рояль (Орфей) и оркестр (фурии). Сегментация текста отражает стадии их отношений: от антагонизма (рваные пунктиры tutti f и цельная мелодия рояля) через установление контакта (заинтересованные реплики оркестра и рояля) — к единению в скорби после рассказа Орфея о потере Эвридики. В коде впечатляет трансформация: злобные пунктиры/оркестра превратились в затаенные «биения сердца» ррр.

Ф. Лист. Мефисто-вальс (эпизод из «Фауста» Н. Ленау: «танец в сельском шинке»). В основе среднего раздела (espressivo amoroso) лежит любовный диалог: настойчивые стремления Фауста и уклончивые ответы девушки. Реплики мотивов имеют вопросно-ответный характер, их игра полна скрытой страсти; интермедиями в них выступают эпизоды саркастического смеха Мефистофеля, оттеняющие всё более увлеченные признания героев и их побег под сень лесных дубрав.

М. Мусоргский. «Картинки с выставки»: «Два еврея — богатый и бедный». Композитор, мастер речевых характеристик, раскрывает в диалоге персонажей социальный конфликт. Жесткий и цельный характер «богатого еврея» персонифицирован жанром речитатива, фактурой унисонов, властным forte. «Бедный еврей» охарактеризован жанром псалмодии, «заиканиями» форшлагов, испугом и суетливость в репетициях. Однако, следующая трансформация образа олицетворяет уже «класс бедных»: репетиции октав в мелодии становятся грозной

40

силой, с которой вынужден считаться «класс богатых» (октавы в басах в трансформациях мотива псалмодии). В коде на авансцене явлен образ автора: словно провидя грядущие потрясения, он тщетно пытается остановить «русский бунт — бессмысленный и кровавый». Так формируется «концепция предостережения».

§ У13. Концепт «вторжение»: Бетховен, Соната № 23, ор. 57. Отражение образа автора в сочинении. Бетховена отличало панорамное видение сочинения как становящегося целого, он писал: «Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всём его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде». Одно из самых драматических произведений в мировой литературе, «Аппассионата» (автор считал её лучшей из своих сонат) поражает изобилием ремарок. Во внутреннем лексиконе текста очень характерен прием многостороннего контраста: рр буквально опровергается^- при этом меняются фактура и ритм. За этим приемом стоит глобальное противоречие двух состояний; исключительное значение возводит его в ранг концепта «вторжения»: ррИ//.

Стихийная энергия выражения в ор. 57 сочетается с совершенством классической сонатной формы, развитие в которой, согласно обобщению Л. Мазеля, идет «пятью концентрическими кругами быстро увеличивающегося радиуса»19. На уровне целого и всех его частей этот прием играет роль пружины конфликта. Первый круг (или концентр) —ядро темы главной партии I части - строится на приеме вторжения: на замирающие переклички «мотивов судьбы» обрушивается лавина пассажа шестнадцатых. Второй круг — главная партия в целом - в тихое унисонное изложение темы неожиданно врывается каскад неистовых аккордов. Третий круг — сонатная экспозиция - в момент вторжения 2-й темы побочной партии плавное одноголосие триолей сметается бурей клубящихся фигураций. Для усиления эффекта пианисты сопровождают вторжение ускорением темпа (интерпретация Рихтера; редакция Шнабеля). Четвертый круг — вся I часть цикла. Знаменательны вторжение 1-й волны разработки и переход от

19Мазель Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества // Бетховен. Сб. статей. Вып.1. М.: Музыка, 1971.С.79.

41

репризы к коде, в которой вторжение сопровождается авторской ремаркой Plu allegro. Пятый круг — циклическая форма в целом. Во II части Andante con moto происходит отстранение от борьбы; однако путь к финальному Allegro пролегает через резкое вторжение в её последнем такте «нервного» арпеджиато. В самом финале прием вторжения узнается в рассыпанных на всем протяжении ремарках sf, в акцентах dinamica subita. Наконец, на пике напряжения, при переходе к коде — главной кульминации сонаты — так же, как и в I части, автор сопровождает прием вторжения предельным вихревым увеличением скорости: Presto.

§ VI.4. Концепт «перепад»: Шнитке, Пять афоризмов. Отражение образа автора в сочинении. Этот поздний опус (1990) написан в «зимнее время года» в жизни композитора (тяжелой болезни), совпавшее с концом культурной эпохи, концом XX века. «Афоризмы» имеют двойное посвящение: И. Бродскому (в цикле претворяется мироощущение «Fin de siècle», кроме того, в ритмике пьес воспроизводится строфичность стихов поэта); и пианисту А. Слободянику - его первому исполнителю, предложившему перемежать исполнение чтением стихов.

Внутренний лексикон цикла пронизан сквозными знаками. Персонификация выделяет константные ритмоформулы и знаки в сюжете: мотивы ритмической регрессии (остановка — метафора смерти); мотивы ритмической прогрессии на одном звуке (ускорения в псалмодии «Господи, помилуй!» - знак роста напряжения); гроздья секунд в аккордах, переходящих в кластеры (метафора деструкции). Сквозным символом становится концепт «.перепада», отмеченный автором ремаркой цезуры ('). «Провал» динамики (ff /рр), фактуры, ассоциируется с собирательным образом прерванного порыва, жеста обреченности и поражения, он также воспринимается как метафора перехода в небытие.

Сегментация текста задана изменениями движения в цикле; её подкрепляют смены жанров. Во всех случаях концепт «перепада» играет ключевую роль — границы, рубежа состояний. В Афоризме I он воплощен как «провал» регистров и динамики ff//pp (грань т. 36/37) и дополняется контрастом деструкции кластеров и смиренного хорала. Афоризм II Allegretto обыгрывает контраст жанров скерцо и хорала; в подтексте «перепада» — балансирование на грани тайной боли и

42

напускной удали. В Афоризме III «перепад» обозначает пропасть между состоянием надежды, моления о чуде и деструкцией в гроздьях кластеров (грань т. 17/18). В Афоризме IV Senza tempo прием «перепада» оказывается метафорой противостояния бесконечности пространства (вселенский хорал) и конечности жизни (пантомима: тени изжитых земных страстей). Афоризм V. Grave хорала возвращает из космической невесомости к тяжести расставания с жизнью. Здесь 4 стадии «перепада» являют «хронику объявленной смерти», отображают ступени спуска — в регистрах, динамике, плотности фактуры. На последней стадии ритмоформула торможения (в басовом регистре, без тональности) воплощает последний образ мира в гаснущем сознании. Интеграция концепции в «Афоризмах» Шнитке опирается на семантическую насыщенность текста. Его символы, восходящие к первоосновам бытия, апеллируют к визуализации представлений.

§ VI.5. Концепт «перелом»: Лист, Погребальное шествие. Отражение образа автора в сочинении. «Погребальное шествие» из цикла «Поэтические и религиозные гармонии» посвящено памяти соотечественников композитора -героев венгерской революции. Чувство горечи поражения сочетается в сочинении с непоколебимой верой в грядущую победу идеи свободы.

Внутренний лексикон текста. Жанр. Прототипом для Листа служат образцы похоронного марша Бетховена и Шопена, однако его «Погребальное шествие» вырастает в жанр поэмы. Семантика знаков. Колокольные звоны — многозначный символ: набат призыва к восстанию, ритм массового шествия, знак народного горя и гнева. Константный прием в сюжете - концепт «перелом» - визуально воплощает идею: восстание - это революция, потерпевшая поражение. Он представлен в двух аспектах: как поворот на гребне восхождения внутри фраз в мелодии и в гармонии, и как ораторский прием прерывания речи на стыках сцен.

Сегментация текста. Поэма складывается из семи контрастных сцен.

Сцена 1. Introduzione. Adagio. Пульсация набата в басах воссоздает картину приближения шествия, объединенного идеей протеста, восстания. Впервые «перелом» появляется на максимуме нарастания: фактура огромного объема вдруг резко прерывается унисоном, постепенным отступлением к скорбной паузе.

43

Сцена 2. Похоронное шествие. Два проведения темы шествия имеют разную семантику: одноголосие в басовом регистре — знак скорбного оцепенения; тема в октавах верхних голосов — знак светлой мечты. В обоих случаях очевиден «перелом»: восхождение мелодии неожиданно сменяется нисхождением, его сопровождает тональный поворот. Сцена 3. Воспоминание: lagrimoso. В новой теме As-dur светлая память о героях революции. Концепт «перелом» здесь метафора судеб павших: подъем к мелодической вершине вновь оборачивается сменой тональности и нисхождением в smorzando. Повторное проведение «перелома» трансформируется в образ спора с судьбой — в нисхождении мелодии сохраняется динамика ff. Сцена 4. Батальный эпизод. Траурное шествие преобразуется в военный марш: средствами фортепианной инструментовки Лист воссоздает картину победоносного восстания — и снова восхождение упирается в незримую преграду; знаки «перелома» на грани сцен: зияние паузы, фермата. Сцена 5. Реприза: колокольная кульминация ff. Вершина действия — траурный марш под набат колоколов. «Перелом» соответствует грандиозной кульминации: мелодия поднимается к rinforzando и сворачивает вниз — в сферу скорби. Сцена 6. Воспоминание: ricordanza. Возвращается тема lagrimoso на рр. В потустороннем видении присутствует трансформация «перелома»: crescendo в нисхождении сменяется diminuendo и угасает в morendo. Сцена 7. Кода — батальный эпизод. В ассоциативном плане это вера в победу в грядущих схватках. Последний порыв crescendo molto достигает максимума и падает вниз символом «перелома» в судьбе. Константа сюжета позволяет интегрировать концепцию без программы.

§ VI.6. Концепт «тихая кульминация»: Рахманинов, главная тема I части Третьего фортепианного концерта. Отражение образа автора в сочинении. Тихая кульминация — символ просветления, катарсиса — индивидуальный знак композитора, важнейший во внутреннем лексиконе многих его сочинений. Один из самых ярких примеров — главная тема I части Третьего концерта: она воплощает образ «коллективного бессознательного» России (сходна со знаменным распевом «Гроб твой спаси воин стерегущий») и репрезентирует вершинную точку в становлении личности её автора (зрелый муж, постигший свои корни).

44

Семантика знаков в тихой кульминации. Комплекс средств свидетельствует о смене психологической установки: целью тихой кульминации оказывается не завоевание господствующей высоты, но выход в иное духовное измерение. По JI. Выготскому, «закон эстетической реакции заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение... при этом мы подходим вплотную к понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу трагедии». Аффект катарсиса в тихой кульминации развивается в двух направлениях. Взаимно-противоположными рядами выступают, с одной стороны, crescendo вместе с восхождением, с другой — ritenuto вместе с diminuendo. В «завершительной точке» вершины - в тихой кульминации р, a tempo - происходит «короткое замыкание», их взаимное уничтожение: переход к катарсису. Тихая кульминация становится символом воспарения, божественного откровения, преодоления гравитации: от неё только начинается небесный полет мечты. Важную роль играет в ней гармония: сумрачный d-moll сменяется тональностью VI ступени - светлым B-dur (в тихих кульминациях романса «Здесь хорошо» ор. 21 №7 и Adagio из Второй симфонии ор. 27 мажор основной тональности меняет минор VI ступени).

Выводы главы. Во внутреннем лексиконе текста сквозные сюжетные приемы выступают в качестве концептов — проводников руководящих идей, организующих систему выразительных средств. В константных приемах проявляется единство текста, они обладают максимальной эффективностью; их воздействие, подобно рефрену в рондо, вызывает стойкий стереотип ожидания. Даже нарушение стереотипа в «тихой кульминации» также порождает свой стереотип.

Седьмая глава «Пианисты-педагоги: "метод экстериоризации"» отражает подходы крупнейших мастеров к концептуализации смыслов сочинений.

§ VII.1. Интеграция концепции: концептуальные метафоры. Способность охватывать идею сочинения в афористическом сравнении, проецировать концептуальную идею на образную систему текста есть свойство воображения пианиста. Разбираются концептуальные метафоры: Листа в сонате Бетховена ор. 27 № 2

45

(«цветок между двумя безднами»), Ан. Рубинштейна в «Басне» из «Фантастических пьес» ор. 12 Шумана («стрекоза и муравей»), Рихтера в III части Второго концерта Прокофьева («дракон, пожирающий детей»), В системе фортепианной культуры жива традиция целостного метафорического истолкования циклов; рассматривается цикл 24 прелюдий Ф. Шопена ор. 28. Автор уклонился от программных названий в тексте, но делился их характеристиками с учениками (В. фон Ленц, В. Калержи). Сходные метафоры 24 Прелюдий находим у Л. Карер, ученицы Листа и Г. Бюлова. В XX веке получили известность варианты названий цикла А. Корто и М. Юдиной. Сравнение позволяет сделать выводы о личностном характере метафор, а также о роли метафоры как ядра в интеграции концепции.

§ VII.2. Бах, Прелюдия и фуга IX, WTK-II: сюжет Б. Яворского. Интеграция концепции исходит из предложенного Б. Яворским ассоциативного образа «Лествица» (духовное продвижение в постижении Бога), связывающего сочинение с одним из догматов Священного писания. Мы реконструируем сюжет цикла.

Отражение образа автора в сочинении. Ре-лигия (лига, связь) в эпоху Барокко — способ единения человека с мирозданием; сознание И. С. Баха сформировалось в диалоге с Создателем. Цикл E-dur воплощает самые светлые стороны, подобен медитации; ключом является цитата хорала «Herr Gott, dich loben wir» («Тебя, Боже, хвалим») в теме фуги (В. Носина), но она звучит уже в прелюдии.

Внутренний лексикон текста. Прелюдия. Сегментация текста. Сюжет «складывается как комбинация из трёх текстовых ситуаций: диалог, ход и обобщение» (М. Арановский). В диалоге мотивов (сц. 1, т. 1-8) знаками устойчивости являются органные пункты басов; канонические опевания мотивов становятся знаком пребывания в благодати. В ходе (сц. 2, т. 9—17) состояния неустойчивости привлекает новые знаки: секвенции, хроматизмы, тональные поиски, синкопы. В обобщении (сц. 3, т. 18—24) постижение Бога увенчано знаком озарения: мотив-вывод credo — тема будущей фуги. Вторая часть прелюдии повторяет ситуации в движении от D к Т. В заключении снова звучит мотив credo, но если в 1-й части прелюдии он означает преодоление сомнений, то во 2-й - радость постижения

божественного начала. В обобщении на тоническом органном пункте вырастает «лествица» секвенций — символ бесконечности восхождения к Богу.

фуга. Персонификация мотивов. После изложения в богатой ткани прелюдии тема в фуге (мотив credo) подобна очищенному кристаллу. Её хоральный генезис апеллирует к хоровой звучности; её интервальный состав подобен кольцу: ассоциируется с циклом жизни - восхождение /спад. В основе противосложения лежит мотив anabasis: восхождение в нём символизирует «лествицу» к Богу.

Сегментация текста определяется знаковыми событиями сюжета: 6 разделов фуги разделены кадансами в новых тональностях, воспроизводят структуру мотета. 6 строф ассоциируются с повествованием о жизненном пути от лица alter ego автора. Его этапы — идиллия детства (1 строфа E-dur, граница— каданс H-dur); стремления и тревоги юности, стреттные проведения и минорные кадансы во 2-й (cis-moll) и 3-й строфах (fis-moll). Отчаяние в обращенной к Богу мольбе (тема в уменьшении 4-й строфе). В 5-й строфе возвращение полной темы credo знаменует преодоление сомнений, однако вновь следует спад в gis-moll. Вопреки всему, в последней 6-й строфе тема credo утверждается сразу в E-dur - знак мудрости: «верую вопреки невзгодам, вера — единственный оплот». В окончании фуги «рифмой» к теме звучит нисходящий мотив - цитата главного лютеранского хорала «Ein feste Burg ist unser Gott»: он символизирует «божественную благодать, сошедшую на человека, восшедшего к Господу по Лествице» (А. Кудряшов).

§VII.3. Бетховен, Соната № 31, ор.110: концепция В. Апресова. Концепция В. Апресова («О программности Сонаты №31 Бетховена») исходит из родства замысла сонаты и «Торжественной мессы» ор. 123. Мы расширяем концепцию, рассматриваем её в контексте мнений крупных интерпретаторов сонаты ор. 110: Ан. Рубинштейна, Г. Бюлова, Э. Фишера, А. Корто, Г. Нейгауза, С. Фейнберга.

Отражение образа автора в сочинении. Сочинения Бетховена, вне зависимости от жанра и программы, построены по законам инструментальной драмы: «у Бетховена любая пьеса является программной» (Г. Нейгауз). Замысел сонаты ор.110 (1821) близок «Торжественной мессе» ор. 123 (1818-1823): над ними композитор работал параллельно, их объединяет общий евангельский сюжет, а

47

также дух личностного послания Бетховена Богу, в котором автор видит старшего «собрата» по профессии, «"величайшего композитора наверху — наверху — наверху"»20. Христос для Бетховена — образец человеческого героизма.

Внутренний лексикон текста. Сегментация текста подчеркнута сопоставлениями жанров. Персонификация мотивов: принципы монотематизма цементируют контрасты между частями; две группы мотивов с различной семантикой. В основе 1-й группы — начальный мотив трёх восходящих кварт, символ божественного устремления ввысь; он мерцает в протяжении 1-й части, венчает фуги финала. Восходящие кварты - сквозной мотив в Мессе, особенно он активен в Gloria. В основе 2-й группы — нисходящий по ступеням мотив в побочной теме 1ч,— звучит в теме II ч., в Arioso dolente и в обращенном варианте фуги финала.

I Часть, Moderato cantabile, molto espressivo воплощает начало Евангельской легенды: рождение Христа, поклонение волхвов. Доминирует жанр ариозо; на светлый образ Мадонны указывает беспрецедентная авторская ремарка con amabilita (её аналог в мессе — надпись Бетховена на 1-й странице партитуры Kyrie: «От сердца — да идет это — снова к сердцу!»). Главная тема от жанра лирического ариозо в экспозиции через цепь трансформаций приходит к апофеозу — жанру гимна в репризе; но в гармониях коды — предвестие страстей Христа.

II Часть, Allegro molto, написана в жанре скерцо-бурлеска и ассоциируется с издевательствами над Христом: тема уличной песенки: «Я гуляка, ты гуляка» воплощает образ неистовства толпы. Сквозной прием в скерцо — вторжение (p/f); sf в коде передают возгласы разгневанной толпы: «Распни его!».

III Часть, Adagio, ma non troppo, повествует о Страстях Христовых. Сцена 1. Интродукция (т. 1-8) в жанре речитатива ассоциируется с диалогом Сына божьего с Отцом небесным в Гефсиманском саду. Её знаки — мотив креста (символ крестной муки), а также 30-кратное повторение звука а2 (символ 30 сребреников Иуды). Сцена 2. Arioso dolente, «Тайная вечеря» (т. 9-26) — образец вокальной мелодии в мире фортепиано (Ан. Рубинштейн). Этот нисходящий мотив — знак автопортрета, присутствует во многих сочинениях Бетховена -

20 Цит. по: Кириллина J1. Бетховен. Жизнь и творчество. Т.2. M.: МГК им. П.И. Чайковского,2009.С. 385.

48

символ его противления в схватке с судьбой. Сцена 3. Fuga. Allegro, та поп troppo. (т. 27-114): 12 проведений темы фуги символизируют распространение учения Христа 12 апостолами. Crescendo в линеарно-фугированном изложении подобно нагнетаниям в хоровых сценах месс, ораторий. Сцена 4. L'istesso tempo di Arioso. Ermattet, klagend («изнемогая, жалобно, теряя силы») воспроизводит крестную муку Иисуса (т. 114-135): мелодия 2-го ариозо рассечена паузами, фигура tmesis репрезентирует страх смерти. Мотив креста рр символизирует смерть и погребение Иисуса. Беспрецедентно «странное» мощное crescendo в 10-кратном повторении аккордов G-dur и шлейф его восхождения отображают ключевое событие сюжета: Христос воскресает, отворяет могильную плиту и возносится на небеса. Сцена 5. Die Umkehrung der Fuga (т. 137-213); квартовая темы фуги II в инверсия - «ложная тема» отражает неверие обывателей в весть о воскресении Христа. Постепенно её вытесняет тема фуги I - восходящие кварты выступают знаком победы учения Христа. Венчают фугу возглашения темы в ff— символ преображения человечества, всеобщего ликования, близкий Gloria Мессы.

§ VII.4. Шопен, Соната № 2, ор.35: развитие метафоры Ан. Рубинштейна. Шопен уклонился от объявления программы, но жанр похоронного марша -коллизия «жизнь-смерть», традиции культуры позволяют пианистам интегрировать концепцию в соответствии с метафорой Ан. Рубинштейна: «Поэма смерти».

Отражение образа автора в сочинении. Похоронный марш ввел в сонатный цикл ор. 26 Бетховен, Шопен-педагог часто проходил его с учениками. Преемственность налицо: в сонате Шопена то же единство композиции (идея арок: проекции темы и вариаций 1-й части на цикл), Шопену близка лирика в сфере As-dur, однако ему чужды позитивные идеалы классицизма. У Бетховена в финале после похоронного марша вновь царит радость жизни - для Шопена и эстетики романтизма стихия смерти неостановима. Её дыхание в сонате повсюду: вначале её наступление перемежается проблесками света (побочная, заключительная партии 1-й части, середина скерцо), но в марше и финале царит смерть.

Внутренний лексикон текста. Зерно загадки финала заронил Шопен: «левая рука в унисон с правой болтают после марша», «после похорон, как известно,

все как можно скорее удирают домой, а кумушки болтают о похоронах»21 - он переключил внимание на финал Бетховена, сравнил его с «болтовней кумушек».

Камнем преткновения в восприятии сонаты стала загадки финала. Так, Р. Шуман упрекает его в отсутствии тематизма: «скорее мистификация, чем музыка». Ф. Лист пишет о финале как об «одном из странных созданий... его невозможно втиснуть ни в какие рамки». Ан. Рубинштейн первым сформулировал образ «поэмы смерти», наглядно определил финал как «порывы ветра, стонущего над могилами». А. Корто разворачивает сценарий-сюжет, прослеживает сквозной диалог жизни и смерти. Трактовка Г. Нейгауза приводится в изложении учеников. В. Крайнев акцентирует черты литературной программы: смерть ассоциируется со сценой кн. Андрея на поле боя Аустерлица («Война и мир»), В. Горностаева видит в финале «наиболее точное воплощение небытия в музыке». В. Мержанов приводит свой ключ к разгадке финала — призывает передать в потоке его звуков «растворенные элементы музыки всех других частей», воплощение «мифа о Лете, реке Забвения»22. Эта концепция наиболее адекватна экзистенциальной трагедии.

§УП.5. Обобщающее значение «метода экстериоризации» А. Корто. В системе фортепианной культуре на огромную роль сценарного мышления интерпретатора во временном развертывании сочинения указывают В. Ландовская и Г. Нейгауз, Б. Яворский и А. Корто, в своих книгах и статьях они приводят множество разнообразных примеров разработки этой проблематики в сочинениях разных стилей. Однако именно Корто выделяет в воспитании артиста «дар экстериоризации и увязывает его развитие с театрализацией, с программно-сценарными представлениями. Выдвигая метод концептуальной интеграции, мы учитываем аспект экстериоризации, и, следуя идеям А. Корто, можем называть его также "методом экстериоризации". При этом мы не только отдаем должное А. Корто, но обозначаем стимулы в развитии артистических качеств исполнителя - особую важность в этой деятельности способности перевести концепцию из плана внутреннего содержания в форму сценического выражения.

21Шопен Ф. Письма. В 2-х томах. Т. 1. М.:Музыка,1979.С. 430.

г2Мержанов В. Ф. Шопен. Соната № 2 Ь-то11 // Фортепиано. 2000. № 1.С. 22-23.

50

Выводы главы. Единство подходов к процессу интеграции концепции со стороны композиторов и пианистов, исполнителей и педагогов - выявило эффективность предложенных операционных понятий, сконцентрированных в ментальном комплексе интерпретации: сюжет (сценарий) — концепция (программа) — символы (соответствия). Они позволяют воплотить дух театрализации в коммуникативной системе фортепианной культуры, в мышлении артиста-исполнителя.

Восьмая глава «Интеграция концепции в интерпретации фортепианных (клавирных) сочинений XVIII-XX веков» демонстрирует характерные тенденции в интеграции концепции на образцах шедевров каждой из четырех эпох.

§ VIII.1. Театр клавирной музыки эпохи Барокко. И. С. Бах, Каприччио на отъезд возлюбленного брата: концепт "движение". Представления о мире как о театре и о театре как форме отражения мира, типичные для Барокко, получили яркое воплощение в программных клавирных сочинениях эпохи.

Отражение образа автора в сочинении. Сквозь призму семейной сцены -проводов кузена в войско шведского короля Карла XII - Бах воплощает метафору: «человек - путник, мир - дорога, бытие - странствие». Она находит многогранное выражение в образе движения: это мотив-символ и принцип композиции сюиты.

Внутренний лексикон текста содержит две группы мотивов: 1) певучие мелодические мотивы — символы малого, семейного круга; 2) моторные мотивы penemuifuü — сквозные символы движения, устремления в большой мир.

Сегментацию текста (в 6 сценах) задает программа, контрасты жанров: вокальных — ариозо (сцена 1. Arioso, B-dur, Adagio: «Ласковые увещевания друзей, пытающихся отговорить от путешествия») и арии (сцена 5. Aria di Postigloine. Adagio poco) и контрапунктических — фугато (сцена 2. Fugato, g-moll: «О различных казусах, могущих случиться на чужбине») и пассакалии (сцена 3. Adagissimo, f-moll, «Всеобщий плач друзей»). Особое значение имеет жанр токкаты, он не заявлен в заглавиях, но его становление достигает вершины в финальной фуге (бег!). Заключительная сцена 6. Fuga alVimitazione della corneta di Postiglione — апофеоз стихии движения, развязка сюжета. Концепция интегрируется как «накопление и умножение энергии движения».

51

§VIII.2. Оперные сюжеты эпохи классицизма. Моцарт, Фантазия KV. 475 — Дон Жуан KV. 527: концепция "человек и смерть". Для эпохи типичен парафраз сюжета оперы в инструментальной пьесе (Фантазия c-moll).

Отражение образа автора в сочинении. Сегментация текста. Тема смерти в поздний венский период волновала Моцарта и нашла отражение в ряде сочинений, из них фантазия наиболее близка опере. Смерть, персонифицированная в образе Командора, открывает и замыкает оперу; в 5 сценах фантазии та же спираль: образ смерти открывает пьесу, его разящий удар - в последнем такте.

Внутренний лексикон текста, персонификация мотивов. Фантазия и опера используют сходный комплекс мотивов, знаков с идентичной семантикой: смерть «парит над текстами» двух этих шедевров. В фантазии её основные знаки проявляются в самом начале (сцена 1, Adagio). Образ смерти заключен в мотиве Schlagoktav''а. (М. Арановский): огромная статичная масса в forte символизирует её властное вторжение, останавливающее всякое движение. Прием «перепада» — многосторонний контраст динамики (f-p) и фактуры ассоциируется с трепетом героя перед неумолимостью высших сил. В комплекс входят также мотивы уменьшенного трезвучия и риторическая фигура креста — символ крестной муки. Нисходящий хроматический мотив catabasis в басу — символ рока; мотивы-вздохи в дисканте — печальные ответы. Мотивы репетиций шестнадцатых репрезентируют знак напряженного ожидания и представляют собой «свёрнутую» ритмо-формулу «мотива судьбы». Мотив мольбы о пощаде также использует прием перепада (flp) Во 2-м разделе сцены 1 D-dur образ смерти предстает в ракурсе избавления от «юдоли скорбей»; он приносит мотивы ритмоформулы ostinato (семантика: смерть как вечный покой) и лютив группетто, знак взволнованности.

Сцене 2 (Allegro) составляет яркий контраст: смены темпа, динамики, фактуры, трансформации мотивов ассоциируются с попытками героя вырваться из-под власти смерти. Однако на пути встаёт препятствие неодолимой силы: бурные триоли и нисхождение баса - нахлынувшая водная стихия, перекрывают все пути.

Сцена 3 (Andantino, B-dur) в жанре ноктюрна23 построена на трансформациях мотивов мольбы: их необычно настойчивые повторения создают эффект навязчивой идеи, страстного желания героя узнать судьбу. Постепенный спуск мотивов во всё более низкий регистр усиливает мрачные предчувствия героя.

Сцена 4 (Piu allegro) подобна страшному суду: набат раскатов грома, тираты вспышек молний, мотивы мольбы в фактуре тремоло. Герой здесь лишь немой свидетель действия в высших сферах, где решается его жизнь. 2-й раздел сцены воссоздает состояние обреченности героя: неуверенная поступь речитативов, мотивы вздохов, септаккорды без разрешений - говорят об осознании судьбы.

Сцена 5 (Тетро primo), реприза вновь открывается Schlagoktav 'ой: мотивы -знаки расставания с жизнью - проходят в скорбном ритуале. Вторжение Schlagak-kord'af súbito в последнем такте замыкает арку с началом: из этого Schlagakkord'а взлетает гаммообразный пассаж к последнему — такие же тираты сопровождают разящие выпады клинка в сцене дуэли Дон Жуана и Командора.

§ VIII.4. Литературные образы эпохи романтизма. Лист, Соната h-moll: концепция "Сцены из Фауста". Отражение автора в сочинении. В сонате отразилась огромная роль «Фауста» Гёте в жизни и творчестве Листа. В отличие от «Фауст-симфонии», родственной ей по тематизму, Лист уклонился здесь от объявления программы из-за двойственности замысла. В сонате сплетены две линии: образы и коллизии трагедии Гёте и рассказ автора о собственном пути.

Сегментация текста. В сюжете Сонаты Листа вступление соответствует «Прологу на небесах» трагедии Гёте, экспозиция — I части трагедии, средний раздел — I—III актам II части, реприза — IV-V актам II части, кода — эпилогу.

Внутренний лексикон, персонификация тем. Монотематическая система в ассоциативном сюжете вырастает из немногих мотивов. Их бинарные оппозиции параллельно отражают вехи автобиографии Листа и событийный план трагедии.

1-я пара воплощает полюса автопортрета Листа. Открывает вступление первый из полюсов: это Lento assai — тема Фатума sotto voce, образ трепета

23 П. Чайковский транскрибировал это Andantino для хора a cappella с собственной подтекстовкой: «Приди, о ночь!».

перед тайной судьбы, страха смерти. Знаки темы: три унисона Schlagoktav'a (вслушивание в тайны бытия) и мотив catabasis, два проведения которого символизируют путь человека вообще и путь Листа (венгерский звукоряд). Другой полюс автопортрета — тема самоутверждения ff Grandiose (1-я побочная): образ творческого созидания, преодоления страха смерти в парадоксальном использовании ритмоформулы сарабанды. Её знаки: жанр гимна, мотивы восхождения — как воплощение девиза Листа «Excelsior!» («Выше!»).

Н-я пара (экспозиция; Allegro energico) символизирует персонажей Гёте и, вместе с тем, две ипостаси в душе художника', веру в творчество и скепсис, неверие. Тема Фауста — знак ученого: образа поиска истины, метод проб и ошибок воссоздан в череде вопросов (восхождений) и ответов (отрицательных) в нисходящих мотивах октав. Следует отметить сходство тем Фауста в Сонате и в одноименной симфонии. Тема Мефистофеля — знак провокации к действию: в пружинах тират — активность; в репетициях на одном звуке — упорство, возбуждение; ритмически искаженный мотив креста в окончании темы — знак неверия.

Ш-я пара: любовь земная (тема Маргариты, побочная партия) — любовь идеальная (тема Елены, средний раздел). В них воплощены образы не только персонажей Гёте, но и женщин, сыгравших особую роль в жизни Листа: «графиня Д'Агу (Даниэль Стерн) и княгиня Каролина Витгенштейн». (Б. Асафьев). Сухая графика staccato в одноголосии темы Мефистофеля трансформирована в тему Маргариты, полнокровную мелодию cantando espressivo, парящую над гармонией. В семантике знаков темы Елены (dolcissimo соп intimo sentimento) — ирреальность динамики ррр, эфемерность танца на пуантах, дымка над фактурой.

Вершиной иерархии духовных ценностей Листа становится хорал (Andante sostenuto): арка его проведений связывает средний раздел и финальную сцену, эпилог-инобытие. Хорал выступает символом благодати, этот жанр позволяет совместить дух II части «Фауста», которую сам Гёте характеризовал как «наслаждение действительностью и красотой мира»; путь композитора к религии; и воплощение рая, где обрели покой тени героев трагедии — Маргариты и Фауста.

В Сонате h-moll получили воплощение принцип образности, идея «синтеза искусств», мышление символами. Гётевский Фауст стал для Листа alter ego, потому концепция сонаты оказалась не сводимой к формулировке программы.

§ VIII.4. Образ мира XX века. Шнитке, Концерт для фортепиано и струнного оркестра: концепция "четвертое измерение". В этом сочинении композитор — приверженец идеи универсальной культуры — с огромной силой воплотил проблемы человека конца XX века. Референтность языка Шнитке позволяет интегрировать концепцию четвертого измерения: ars longa, vita brevis.

Отражение образа автора в сочинении. Жанр фортепианного концерта; Шнитке и рояль. Шнитке учел опыт жанра одночастных концертов с типичными для них чертами сюжетности, поэмности, обыгрывает контраст ударной атаки рояля и глиссандирующего legato струнных, достигает визуализации образов.

Композиция концерта соответствует авторской концепции «четвертого измерения»: испытания героя, его гибель обретают истинную оценку, осмысление лишь после смерти. Эта мысль получила воплощение в двойном цикле, репрезентирующем две идеи жизненного пути. I цикл, прямой: тема с вариациями (в её основе пара однотерцовых трезвучий) — повествует о бытии и смерти героя, человека обыденного сознания. II цикл, инверсионный: вариации и 12-тоновая тема показывают становление личности человека-творца. В результате внутренней работы, дара сопереживания и способности к осмыслению ему открывается гармония, сокрытая в хаосе, он поднимается к постижению четвертого измерения.

Внутренний лексикон, сегментация текста: композиция характеризуется симметричной формой из 4-х разделов (кругов) со вступлением и кодой.

Вступление. Moderato. Герой. Соло рояля — основной источник тематизма — представляет героя как «человека вообще», живущего в реальной жизни и балансирующего между идеально-возвышенным и устрашающе-низменным. Эти три ипостаси получают визуализированное воплощение. Символом космического, идеального начала становится астральный мотив — однотерцовые нисходящие трезвучия с мерцающими форшлагами в высоком регистре. Астральный мотив превращается в motto, основной материал варьирования; его трансформации

55

ассоциируются со странствиями героя. Экзистенциальное начало воплощено в псалмодии «Господи, помилуй». Семантика ее мотивов-репетиций на одном звуке имеет двойной смысл: томительное ожидание и религиозная экстатичность. Символом смерти, деструкции, коррозии является кластер. Здесь впервые появляется сквозной прием сюжета: постепенное «загрязнение» гроздьями секунд в аккордах псалмодии «Господи, помилуй» приводит к новому качеству — живая гармония превращается во вдалбливаемый на/12-звучный мёртвый кластер.

В круге I (Andante; созерцание: отчужденность героя) тягостное настроение героя передано в трансформациях астрального мотива, в семантике знаков. Его конфликт с окружением отмечен аллюзией траурной 1-й части «Лунной сонаты» Бетховена. В «ложной теме» происходит столкновение «нереальной красоты» астрального мотива с «некрасивой реальностью» (мотив «Господи, помилуй» в диссонансах и кластерах). Хорал C-dur — знак двойственный: за внешне помпезным звучанием кроется пустота «скучно-добродетельного и враждебного состояния» (выражение А. Шнитке). Этот хорал остается неизменным даже в момент гибели героя. В первом явлении 12-тоновой темы вне ритмической формы не осознается как основа 2-го ряда вариаций — её экспрессия ассоциируется с протестом свободного человека против лжи официоза.

Круг II (Действие, авантюры героя) состоит из трех контрастных сцен. В Сцене 1 (Allegro, урбанистическая токката) отображены радость свободы, новый пульс жизни героя, знаки: аллюзия Presto agitato финала «Лунной сонаты», сжатия ритма в мотивах motto и «Господи, помилуй». В сцене 2 (В манере джазовой импровизации) с характерным дуэтом солистов (molto rubato рояля и ровный пульс контрабаса) герой выступает человеком играющим: он обрел новую грань свободы. Однако у Шнитке жанровое снижение сопутствует соблазну искушения, появлению дьявола. О том, что сделка с дьяволом состоялась, выясняется post factum, с начала Сцены 3 (Dance macabre, Tempo di Valse): свобода сменяется механистическим ostinato, маховик автоматизированного движения позволяет создать впечатляющий образ зла. Параллельно развиваются два ряда вариаций: астральный мотив, «вдалбливаемый» в кластерах рояля (деформация личности

56

героя) и 12-топовая тема (символ сострадания автора). На грани II / III кругов многосторонний контраст «перепада» значительно усилен генеральной паузой.

Круг III. Страшный суд. В каденции рояля герой переживает низшую точку падения: мотивы псалмодии «Господи, помилуй!» в самом низком регистре перерождаются в кластеры. Появление астральных мотивов знаменует волю к выходу из рабства. Кульминация в сцене 2 (Колокольное действие, гибель героя) передает предельное напряжение сил в стремлении к очищению. Колокольный перезвон, мотивы motto в аккордах, загрязненных гроздьями кластеров, вызывают эсхатологические ассоциации, однако хорал сохраняет C-dur. Последняя попытка героя удержаться на краю бездны и провал в «черную дыру» смерти переданы приемом «перепада». Катастрофа воплощена с большой степенью изобразительности: рухнувший в пропасть кластер разбивается на осколки мотивов, образующих густую взвесь. Через все регистры, нарастает вихрь пассажа-«аннигиляции» (рояль); вибрируя и переливаясь в martellato, россыпи истаивает в Космосе.

В круге IV (Эпилог. Четвертое измерение) доминируют трансформации 12-тоновой темы. Автор пережил катастрофу рядом с героем и пытается осмыслить её. В контрапунктах с темой motto проплывают в инобытии реминисценции фабулы, смерть героя, «пассаж аннигиляции». Наконец, в Cod'e кристально очищенная 12-тоновая тема предстает как Credo, символ веры: её звучание у рояля на вершине эха отражений оркестра создает образ многомерного пространства, становится многозначным символом четвертого измерения. Тема Credo воспринимается как концепт, парящий над текстом сочинения, текстом жизни.

Выводы главы. Результативность применения метода экстериоризации к сочинениям четырех эпох фортепианной (клавирной) музыки показывает его возможности в функции базового инструмента в целостном охвате всех аспектов творчества исполнителя-интерпретатора. «Любая теория является интерпретацией фактов» (М.Арановский) - предложенный метод доказал свою универсальность, непротиворечивость и соответствие между аспектами теоретического рассмотрения и практического применения в системе фортепианной культуры.

В Заключении суммируются основные результаты исследования.

57

1. Предложен оригинальный метод концептуальной интеграции, который приобретает в системе фортепианной культуры вид «метода экстериоризации» и позволяет на качественно новом уровне подойти к проблематике мышления пианиста. Доказана перспективность рассмотрения концепция интерпретации с позиций современных междисциплинарных подходов, позволяющих совмещать два рода представлений: когнитивные и специальные.

2. Теоретическая значимость и практическая ценность метода экстериоризации обусловлена тем, что он генерирован на основе имманентных факторов фортепианной культуры. Его применение стимулирует развитие коммуникативных качеств исполнителя и театрализации концепции сочинения. В силу универсализма метод позволяет охватить в единстве структуру композиции сочинения, мышления пианиста и стратегии педагога, а также представить сквозь призму каждого сочинения все поле фортепианной культуры и разные пласты метатекста мировой культуры.

3. Результаты исследования имеют реальное практическое значение для системы фортепианной культуры - представленная модель позволяет эффективно организовать всю информацию о сочинении, которой владеет исполнитель, включая познания из сферы теории и истории музыки, общекультурные сведения, а также личностный тезаурус. Все ресурсы направляются на воссоздание целостного образа (Gestalt) сочинения.

4. Предложенный метод экстериоризации требует определенной модернизации представлений в сфере фортепианной исполнительской интерпретации, поскольку его опорой выступает принятый в сфере гуманитарного знания текстовый подход. Один из его постулатов гласит: в свете концепции в каждом из множества вариантов интерпретации — независимых систем отсчета — семантика текста выстраивается в систему устойчивых значений.

5. Метод экстериоризации объясняет необходимость и закономерность использования - в рамках концепции интерпретации - знаковой семантики в музыкознании. В процессе концептуализации знаки текста наделяются пианистом устойчивыми (часто — индивидуальными) смысловыми значениями.

58

6. Разработан терминологический аппарат концептуальной интеграции, позволяющий регулировать релятивную семантику отношений знаков текста. Важнейшими его компонентами являются: отражение образа автора в сочинении; внутренний лексикон текста; константы сюжета; триада сюжета; жанры; пять видов текста; символы и соответствия в интеграции концепции.

7. Введено в научный обиход понятие системы фортепианной культуры. Выявлено её ядро - ментальный комплекс интерпретации. Он сформировался в наследии великих композиторов-пианистов: Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Рахманинова, Дебюсси - и был развит в трудах и творческих принципах крупных исполнителей и педагогов.

8. Предложенный метод интеграции концепции (или концептуальной интеграции) является авторским претворением теории концептуальной интеграции М. Тернера, находится в русле междисциплинарных взаимодействий, типичных для науки XX века; в основе этих представлений лежит взаимопроникновение разных форм восприятия - его прототипом является принцип дополнительности Н. Бора. В концепции интерпретации совмещаются два рода представлений пианиста: когнитивные — обусловленные общими принципами мышления человека, и специальные — генерированные системой фортепианной культуры.

9. Метод интеграции концепции репрезентирует обобщенную модель мышления музыкантов-исполнителей всех специальностей и выступает как основа общей теории исполнительской интерпретации. Метод позволяет навести мосты между системой фортепианной культуры и системой гуманитарного знания.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Вартанов, С.Я. Альфред Шнитке и Иосиф Бродский [Текст] / С.Я. Вартанов // Музыковедение. 2004. — № 1. — С. 28-37.

2. Вартанов, С.Я. Рука, повинующаяся интеллекту [Текст] / С.Я. Вартанов // Музыкальная Академия. 2008. - № 4. - С. 37-46.

3. Вартанов, С.Я. Концепция в фортепианной интерпретации (Бетховен Соната ор.57, концепт вторжения) [Текст] / С.Я. Вартанов // Проблемы музыкальной науки. 2009. - № 1 (4). - С. 40-48.

4. Вартанов, С.Я. Концепция в исполнительской интерпретации: Ф. Лист, Этюд № 6 a-moll (по Паганини) [Текст] / С.Я. Вартанов // Музыковедение. 2010. - № 9. - С. 34-43.

5. Вартанов, С.Я. Концептуальная интеграция и педальная идея (Шуберт Соната op. post. B-dur, ч. II) [Текст] / СЛ. Вартанов // Проблемы музыкальной науки. 2011. - № 1 (8). - С. 231-238.

6. Вартанов, С.Я. А. Шнитке «Пять Афоризмов»: Прием Перепада [Текст] / СЛ. Вартанов // Проблемы музыкальной науки. 2011. - № 2 (9). -С. 99-105.

7. Вартанов, С.Я. Концепция в интерпретации: Лист "II penseroso" [Текст] / С.Я. Вартанов // Музыкальная жизнь. 2011. - № 11. - С. 70-72.

8. Вартанов, С.Я. Концепция в интерпретации. К. Дебюсси: «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» [Текст] / С.Я. Вартанов // Музыковедение. 2011.-№12. С. 15-23.

9. Вартанов, С.Я. Б. Яворский и проблематика концепции в системе фортепианной интерпретации (ассоциативный образ «Лествица» в прелюдии и фуге И.С. Баха E-dur, ХТК т. II) [Текст] / СЛ. Вартанов // Вестник СГТУ. Саратов, 2012. -№ 1 (63). - Вып. 1. - С. 134-143.

Монография:

10. Вартанов, С.Я. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Ф. Листа и С. Рахманинова [Текст] / С.Я. Вартанов. - М.: Композитор, 2013. - 540 с.

Статьи и материалы конференций:

11. Вартанов, С.Я. Поиски жанра — концепция интерпретации в экспромте Ф. Шуберта ор.90 № 1 с-то11 [Текст] / С.Я. Вартанов // Романтизм: истоки и горизонты. Сб. материалов международной научной конференции памяти А. Караманова 24-26 февраля 2011 г. / Ред. сост. Т.М. Русанова, Е.В. Клочкова. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2012. - С. 94-106.

12. Вартанов, С.Я. Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре [Текст] / С.Я. Вартанов II Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Вып. XXIV. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. - С. 23-68.

13. Вартанов, С.Я. Аппликатура и позиционность в фортепианной музыке Скрябина [Текст] / С.Я. Вартанов // Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Вып. ХХУП. - М., ГМПИ им. Гнесиных,1976. - С. 157-176.

14. Вартанов, С.Я. Аппликатура и позиционность в пианистических стилях конца XIX - первой половины XX века.: Автореф. диссертации ... кандидата искусствоведения [Текст] / С.Я. Вартанов. - Л., 1980. - 28 с.

15. Вартанов, С.Я. Педализация и драматургия интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // Библиографический указатель. - М.: Музыка, 1986. -№4. - 65с. - Деп. в НИО Информкультура.

16. Вартанов, С.Я. Выразительные средства исполнения в мотивной полифонии Баха [Текст] / С.Я. Вартанов // Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха. Вып. 109. - М.: ГМПИ им. Гнесиных,1990. - С. 82-98.

17. Вартанов, С.Я. Выразительные средства исполнения в мотивной полифонии Баха [Текст] / С.Я. Вартанов // Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха. Вып. 109. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1993. - С. 82-98.

18. Вартанов, С.Я. А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации) / [Текст] / С.Я. Вартанов / Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып.129. - М., РАМ им. Гнесиных, 1994. - С. 155-183.

19. Вартанов, С.Я. Мария Гринберг - вехи творческого пути в зеркале высказываний пианистки [Текст] / СЛ. Вартанов // Фортепиано. 1998. -№ 2. - С. 6-10.

61

20. Вартанов, С.Я. Композитор и исполнитель - Мария Гринберг об интерпретации цикла «32 вариации» Бетховена [Текст] / С.Я. Вартанов // Фортепиано. 1999. -№3,- С. 18-24.

21. Вартанов, С.Я. Диалектический закон как сюжет музыкальной композиции [Текст] / С.Я. Вартанов // Философия-наука-культура-творчество. - Материалы доклада: конфер. - Саратов: СГУ, 1999. - С. 161-163.

22. Вартанов, С.Я. Альфред Шнитке: четвертое измерение [Текст] / С.Я. Варганов// Фортепиано. 2002. -№ 3. С. 26-32; № 4. С. 26-32; 2003.№ 1. С. 27-32.

23. Вартанов, С.Я. Fin de Siecle Альфреда Шнитке [Текст] / С.Я. Вартанов // Шнитке посвящается...К 70-летию композитора. - Вып.4. - М.: Композитор, 2004. - С. 270-282.

24. Вартанов, С. Я. Альфред Шнитке-творец и философ [Текст] / С.Я. Вартанов // Альфреду Шнитке посвящается...Из собраний Шнитке-центра. - Вып.З. -М., 2003.-С. 126-148.

25. Вартанов, С.Я. Об интерпретации цикла А. Шнитке «Пять афоризмов» [Текст] / С.Я. Вартанов // Методология, теория и история культуры и искусства: межвуз. сб. ст. по материалам конференции. — Саратов: СГК им. JI.B. Собинова, 2002.-С. 19-21.

26. Вартанов, С.Я. Пластика и колористика в фортепианном цикле К. Дебюсси «Эстампы» и «Острове радости» [Текст] / С.Я. Вартанов // Проблемы художественного творчества: сб. ст. по материалам Научных Чтений, посвященных Б.Л. Яворскому 25-26 ноября 2003г. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2005. - С. 100-127.

27. Вартанов, С.Я. Сцены из «Фауста» или загадка сонаты Листа» [Текст] / С.Я. Вартанов // Фортепиано. 2006. -№ 1. С. 25-31; № 2. С. 25-32.

28. Вартанов, С.Я. Театрально-сюжетные отношения в фортепианной музыке А. Шнитке [Текст] / С.Я. Вартанов // Альфреду Шнитке посвящается. - Вып. 6. - М.: Композитор, 2008 - С.71-80.

29. Вартанов, С.Я. Диалог в фортепианной интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: сб. конф. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 161-166.

30. Вартанов, С.Я. Аспекты сюжетной интерпретации текста в фортепианной фантазии Моцарта К. 475 [Текст] / С.Я. Вартанов // Памяти М.А. Этингера: сб. статей. Вып. II. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. - С. 49-74.

31. Вартанов, С.Я. Сюжет и программа в интерпретации — Гайдн, Анданте с вариациями [Текст] / СЛ. Вартанов // Художественное образование: Преемственность и традиции: сб. конф. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2008. - С. 184-193.

32. Вартанов, С.Я. Концепт перепада в интерпретации фортепианного цикла А. Шнитке «Пять афоризмов» [Текст] / С.Я. Вартанов // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве: сб. статей междунар. конфер.- Саратов: Наука, 2008. - С. 261-275.

33. Вартанов, С.Я. Феномен сюжетности как модель синтеза целостной фортепианной интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // Особенности применения современного теоретического знания в преподавании гуманитарных дисциплин в музыкальном учебном заведении: Тезисы межвуз. научно-практич. конфер. - М.: МГИМ им. А. Шнитке, 2008. - С.27-31.

34. Вартанов, С.Я. Феномен сюжетности, театральность и пластика в фортепианной интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // PAX SONORIS: история и современность. Памяти М.А. Этингера. Вып. III. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. - С. 167-173.

35. Вартанов, С.Я. Программа и сюжет в прелюдии К. Дебюсси «Паруса» [Текст] / С.Я. Вартанов //Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. науч. тр. - Вып.4 -Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им Л. и М. Ростроповичей, 2008. - С. 158-166.

36. Вартанов, С.Я. Программность и сюжетность в интерпретации цикла фортепианных сонат Скрябина [Текст] / С.Я. Вартанов // Скрябин в пространствах культуры XX века. - М.: Композитор, 2008 - С. 228-248.

37. Вартанов, С.Я. Концепция «четвертого измерения» в концерте для фортепиано и струнных А. Шнитке [Текст] / С.Я. Вартанов // Альфред Шнитке: Художник и эпоха. К 75-летию композитора: Сб. статей по материалам науч. чтений 12 декабря 2009 г. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. - С. 73-88.

38. Вартанов, С.Я. Система Яворского и метод экстериоризации в науке об исполнительской интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // Проблемы художественного творчества: Сб. ст. по мат. научных чтений, посвященных Б. Яворскому. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2011. - С.41-46.

39. Вартанов, С.Я. О роли контрастов в фортепианной интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // Исполнительское искусство и музыковедение: параллели и взаимодействия: Сб. ст. по мат. межд. науч. конф. ГКА им. Маймонида. - М.: Человек, 2010. - С. 340-354.

40. Вартанов, С.Я. Прием диалога и сюжет в фортепианной интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // Проблемы художественной интерпретации: материалы Всеросс. науч. конф. 9-10 апр. 2009. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. - С.115-133.

41. Вартанов, С.Я. Воплощение образов Священного писания в \\ГГК Баха // Христианские образы в искусстве: сб. трудов. - Вып.181 (3). - М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. - С. 160-174.

Подписано в печать 05.09.2013. Гарнитура Times. Печать «RISO».

Усл. печ. л. 4. Уч.-изд. 2,6. Тираж 100 экз. Заказ 106._

Саратовская государственная консерватория (академия) им. JI.B. Собинова. 410012, г. Саратов, пр. им. С.М. Кирова, 1.

Текст диссертации на тему "Концепция интерпретации сочинения в системе фортепианной культуры"

ФГБОУ ВПО Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова

На правах рукописи

05201351741

ВАРТАНОВ Сергей Яковлевич

КОНЦЕПЦИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОЧИНЕНИЯ

В СИСТЕМЕ ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Е.Б. Долинская

Саратов 2013

Оглавление

Введение.......................................................................................5

Глава I. Концепция в системе фортепианной интерпретации

1.1. Концептуальное мышление: этапы становления...........................16

1.2. Интерпретация — форма бытования музыки..............................17

1.3. Исполнительская интерпретация как объект изучения...................20

1.4. Становление системы фортепианной культуры...........................24

1.5. Концепция: универсальная категория мышления.........................25

1.6. Многосторонний диалог пианиста в коммуникативной системе......27

1.7. Концепция в интерпретации: когнитивный подход......................35

Глава II. Мышление пианиста в интерпретации

II. 1. Специфика мышления пианиста-интерпретатора..........................39

11.2. Художественное мышление: наука и искусство.........................41

11.3. Эвристическая и коммуникативная функции..............................44

11.4. Психологические установки, стратегии мышления пианиста......46

11.5. Предметное и понятийное мышление пианиста.......................50

11.6. Ассоциативное мышление и знаковая семантика.............................52

Глава III. Восприятие текста: аспекты интеграции концепции

III. 1. Понятие текста в музыке и в интерпретации.............................60

111.2. Внутренний лексикон текста; триада сюжета............................63

111.3. Интеграция концепции: пять видов текста................................74

111.4. Акустический текст интерпретации.........................................77

111.5. Авторский нотный текст - фактура........................................82

111.6. Шуберт, Экспромт ор.90 №1: фактура и жанр...........................90

111.7. Фактура и педализация: индивидуально-стилевой фактор.............97

Глава IV. Пластический текст в фортепианной интерпретации

IV. 1. Семантика знаков и пластические представления пианиста.......105

IV.2. Пластика и звуковой идеал: Шопен - Лист.............................110

IV.3. Цикл: опора - снятие опоры, танцевальные ритмоформулы......113

IV.4. Принципы фортепианной аппликатуры и позиционности.........123

2

IV.5. Паганини-Лист Этюд №6: пластический текст в концепции.....140

IV.6. Педализация — компонент пластического текста....................148

IV.7. Шуберт, Соната op. post. D 960,ч.П: концепция в педализации. 153 Глава V. Интеграция концепции: композиторы-пианисты

V.I. Ментальный комплекс в системе фортепианной интерпретации...163

V.2. Метатекст мировой культуры в интеграции концепции..............167

У.З. Бетховен, 32 вариации: сюжет в инструментальной драме.........170

V.4. Шуман, Карнавал ор.9: характеристичность персонажей...........183

V.5. Шопен, Полонез ор 44: жанр в сюжете, уход от программы.........189

V.6. Лист, II Penseroso: программа и сюжет, «синтез искусств»..........192

V.7. Рахманинов, Прелюдия ор.23№7: концепция и интертекстуальность.

................................................................................................197

V.8. Дебюсси, Прелюдия IV«...Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют»: символ, соответствие...............................................213

Глава VI. Внутренний лексикон текста: константные приемы...........225

VI.1. Перекличка: пространственный фактор в сюжете....................228

VI.2. Диалоги персонажей в сюжете............................................230

VI.3. Концепт "вторжение ": Бетховен, Соната № 23, ор.57............239

VI.4. Концепт "перепад": Шнитке, Пять афоризмов.....................247

VI.5. Концепт "перелом": Лист, Погребальное шествие...................257

VI.6. Концепт "тихая кульминация": Рахманинов, главная тема

I части Третьего фортепианного концерта ор 30.....................263

Глава VII. Пианисты педагоги: "метод экстериоризации"

VII. 1. Интеграция концепции: концептуальные метафоры.................274

VII.2. Бах, Прелюдия и фуга IX, WTK-II: сюжет Б. Яворского..............279

VII.3. Бетховен, Соната № 31, ор.110: концепция В. Апресова...........288

VII.4. Шопен, Соната № 2, ор.35: развитие метафоры

А. Рубинштейна.....................................................................304

VII.5. Обобщающее значение "метода экстериоризации" А. Корто.....313

Глава VIII. Интеграция концепции в интерпретации фортепианных

(клавирных) сочинений XVIII-XX веков........................................322

VIII. 1. Театр клавирной музыки эпохи барокко. Бах, Каприччио на

отъезд возлюбленного брата: концепт "движение "........................323

VIII.2. Оперные сюжеты эпохи классицизма. Моцарт, Фантазия

К V.475 -Дон Жуан K.V.527: концепция "человек и смерть".............330

VIII.3. Литературные образы эпохи романтизма. Лист, Соната

h-moll: концепция "Сцены из Фауста"...........................................345

VIII.4. Образ мира XX века. Шнитке, Концерт для фортепиано и

струнного оркестра: концепция "четвертое измерение"..................375

Заключение...............................................................................411

Библиография...........................................................................416

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Фортепианно-исполнительская интерпретация репрезентирует универсальный характер деятельности пианиста. Сердцевиной её является поиск смыслов сочинения, что предполагает не только индивидуальную дешифровку заложенных в нём знаков, символов, но и интеграцию их в целостную концепцию. Перед исследователем открывается комплекс проблем, нуждающихся в системном осмыслении. Их разработка требует высокого уровня профессиональной пианистической компетенции, художественной эрудиции и владения проблематикой гуманитарного знания. Г. Нейгауз 50 лет назад утверждал: «всякая художественная методика должна быть в какой-то мере интересна и поучительна и для мастера, и для ученика, и для начинающего, и для "кончающего", иначе вряд ли она сможет себя оправдать» [274,74]. С тех пор положение в принципе не изменилось: ни общая теория исполнительской интерпретации, ни её ответвления для разных инструментов так и не сформировались.

Между тем, решающая роль исполнителя в судьбе сочинения общепри-знана: «сегодня исполнение выступает в качестве главной формы существования музыки, благодаря которой живет в культуре авторское произведение. Функции исполнительства в современной музыкальной культуре универсальны. Можно сказать, что в исполнительском творчестве представлены в единстве все уровни музыкальной коммуникации. Ведь исполнитель — это и слушатель произведения (по отношению к автору), и создатель его (по отношению к слушателю). Он — также мыслитель, дающий, подобно критику и ученому, свою версию ответа на вопрос: «что значит» данное произведение. Наконец, исполнитель есть как бы "сама музыка", поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает самое себя, свою звуковую материю и смысловую осуществленность» [371,43-44]. Замечание ученого Т. Чередниченко о комплексном характере этого вида деятельности подтверждает необходимость системного изучения проблематики исполнительской интерпретации.

5

Постановка проблемы. Стратегия исследования исходит из отношения к исполнительской интерпретации сочинения как к явлению, обладающему внутренней системностью — как к художественному мышлению пианиста, эволюционировавшему в историческом процессе. В эпоху клавирного искусства орш'ная культура только зарождается: для неё характерен музыкант-универсал, отсутствие разделения труда на композиторов, исполнителей, педагогов, авторов метод. Исполнение тогда было неотделимо от сочинения музыки: оно включало расшифровку мелизмов, цифровку генерал-баса, по сути, превращалось в транскрипцию. Со временем запись текста становилась всё более регламентированной, сфера импровизации ограничивалась; нарастала специализация профессий музыкантов — сочинение отчуждается от автора, его бытование продолжается в исполнениях.

Становится очевидной необходимость объединить весь массив материала, относящегося к миру фортепиано, в понятие коммуникативной системы фортепианной (клавирной) культуры, которая является частью мировой художественной культуры и существует в многосторонних связях с ней. Центральным элементом в ней выступает авторское сочинение, живущее в веках. Система фортепианной культуры включает: а) творчество композиторов-пианистов; б) деятельность крупнейших исполнителей и педагогов, редакторов сочинений классиков и методистов; в) специфику инструмента в эволюции от клавира до современных роялей; г) аудиторию, вкусы которой меняются, зависят от эпохи.

Авторское сочинение, как центральный элемент коммуникации, заключает в себе систему смыслов разных уровней и сфер. В формировании исполнительской интерпретации участвуют такие каналы информации, как звучащий образ сочинения в сознании, авторский нотный текст, проблемы инструментального освоения на клавиатуре, связи с миром культуры, природы, сведения исторического и теоретического музыкознания. Обобщить, сконцентрировать целостный смысл послания, циркулирующего в коммуникативной цепочке, позволяет концепция интерпретации сочинения — про-

6

дукт мышления исполнителя. Концепция является квинтэссенцией смысла сочинения, выступает координатором всех ментальных представлений исполнителя, собирает воедино все аспекты целого.

Концепция генерируется исполнителем как внутренняя программа сочинения — вне зависимости от наличия (отсутствия) авторской программы. Великий композитор-пианист Рахманинов ставит её во главу угла интерпретации: «Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора, сформировать верное представление о произведении как едином целом» [307,232]. Понятие концепции становится фундаментальным в нашей попытке построения теории исполнительской интерпретации.

Исполнительская интерпретация нуждается в целостном образе сочинения (Gestalt) - в отличие от дифференциации знания в академической музыкальной науке1. Академическое музыкознание сложилось на основе приоритета автора и текста: изолированное рассмотрение отдельных аспектов и проблем преобладает над целостным охватом сочинения, не хватает внимания к коммуникативной направленности интерпретации. В рамках традиционного музыкознания невозможен полный охват деятельности исполнителя, в нём укоренилось скептическое отношение к теории исполнения: «там, где есть интерпретация, нет места для теории». Весьма типичным выглядит такое мнение: «теория и история музыкального исполнительства... подсоединились к комплексу музыкальных наук достаточно поздно и до сих пор ещё не полностью интегрировались в единую систему музыкознания» [311,43-44].

Жизнь показывает, что интерпретацию невозможно уложить в такую систему — исполнитель функционирует в ином, гораздо более широком ментальном пространстве, чем музыковед: вектор его мышления направлен не на аналитическое расчленение, но на реконструкцию целостного образа сочинения в многостороннем диалоге. Пианист ведет его: а) с сочинением; б) с об-

1 Музыковедение сегодня, по оценкам Г. Консона [192,129], оперирует примерно 50 разными видами анализа сочинения. Как отмечает автор, «Такое обилие способов исследования системы, по остроумному замечанию М.Кагана, может повергнуть в уныние».

разом его автора; в) с фортепианной и мировой художественной культурой; г) с инструментом; д) с аудиторией. Функции исполнительства направлены на суггестивное воздействие: музыкант в концепции должен охватить в единстве глубинные смыслы музыкального языка и коммуникативные аспекты произнесения музыкальной речи. Мышление интерпретатора опирается на семантику знаков — не случайно у истоков исследований стоят исполнители-мыслители: А. Швейцер, Б. Яворский, А. Корто.

Объект исследования: фортепианная культура, одна из богатейших областей музыкального искусства, рассматриваемая как коммуникативная система, с позиции её ключевого участника - пианиста-интерпретатора.

Предмет исследования — феномен исполнительской интерпретации фортепианного сочинения сквозь призму метода концептуальной интеграции. В процессе концептуализации семантика знаков текста наделяется устойчивыми (часто — индивидуальными) смысловыми значениями. При интеграции концепции в трактовке смыслов сочинения сказывается тезаурус пианиста: его мышление в системе фортепианной культуры и его восприятие художественной культуры в целом.

Гипотеза исследования состоит в выдвигаемой модели концептуализации представлений интерпретатора, в принципе, единой для исполнителей разных профессий и для музыки разных эпох. Концептуальная интеграция опирается на осмыслении сочинения как некой целостности. Исполнитель прочитывает знаки семантики музыкального языка сочинения с точки зрения индивидуальной концепции и наделяет их устойчивыми ассоциативными смыслами. Дешифруя знаки текста, интерпретатор в речевом произнесении за инструментом осуществляет их режиссерскую коммуникативную подачу в «театре одного актера».

Методология исследования обусловлена стремлением проследить эволюцию форм концептуальной организации текстов и выявить общие для разных эпох аспекты в подходах исполнителей к сочинениям. Необходимо пре-

одолеть размежевание «между пишущими и играющими»2, разрыв между теорией и прагматикой интерпретации - найти формы, пригодные к практическому употреблению. Важно охватить целостность сочинения - как объекта изучения извне (с позиций общенаучных подходов) и как объекта восприятия изнутри (продукт мышления интерпретатора). Современная гуманитарная наука позволяет подойти к проблематике интерпретации на новом уровне — с позиций методологии когнитивного подхода, предопределенного уже самим понятием концепции. Центральным в когнитивной методологии является образ «концепта, парящего над текстом» (Р. Барт). Таким образом, понятие концепции направляет наше исследование к когнитивному подходу, что предопределено связью понятий концепции и концепта как формы целостного «схватывания» смысла, «связывания высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума» [278,747]. «Концепт можно определить как понятие, но понятие, расширенное в результате всей современной научной ситуации. Понятие без такого расширения — это предмет науки логики... Концепт же — предмет иной науки — культурологии и описание типичной ситуации культуры. Понятие "определяется", концепт же "переживается". Он включает в себя не только логические признаки, но и компоненты научных, психологических, авангардно-художественных, эмоциональных и бытовых явлений и ситуаций» [338,20]. Понятие концепта близко искусству музыканта-исполнителя.

По словам А.Шнитке, «любая наука открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало» [49,7(50]. Концептуальное мышление, вектор которого направлен на реконструкцию целостного образа сочинения, всегда присутствовало в искусстве музыканта-исполнителя, и содержало идею коммуникативного диалога. Такой диалог в той или иной форме существовал во все эпохи. Так, в XVIII веке основным способом коммуникации являлась музыкальная риторика, устанавливающая единые критерии смыслов для арти-

2 Окраинец И. характеризует ситуацию: «одни авторы не добираются до музыкальной Игры, до исполнения, до звучания, изучая словно бы нечто, относящееся к зрению и умозрению, другие же не добираются до музыкального Текста, до анализа музыки как таковой». [286,70].

9

ста и аудитории. В XIX веке возрастает роль исполнителя и параллельно осознается роль интерпретации. Ключевые представления о ней как о проявлении «синтеза искусств» на основе «принципа образности» сформировал Ф. Лист, который впервые в истории выступил с сольным концертом и назвал его «монологом» — Recital. В XX веке решающее значение приобретает понятие концепции. В область музыкальной интерпретации его ввел С. Рахманинов, определивший концепцию как систему связей и структурных планов в сочинении. Являясь символом целостности текста, устойчивости в нём релятивных отношений, концепция открывает пути к взаимодействию с гуманитарным знанием: со сферами прототипической семантики, когнитивным и нарративным подходами, с интертекстуальностью.

В нашем исследовании предпринимается попытка обобщить идеи концепции в системе фортепианной культуры в свете науки XX - XXI веков. М. Бахтин предложил диалогическую теорию познания произведений искусства. Пианист (исполнитель вообще) ведет многосторонний диалог: а) с сочинением; б) с образом его автора; в) с фортепианной и мировой культурой; г) с инструментом в его эволюции; д) с аудиторией. Мы предлагаем метод концептуальной интеграции - авторское претворение теории концептуальной интеграции (Conceptual Integration), или концептуального смешения (Conceptual blending), созданной М. Тёрнером и Ж. Фоконье [441, 183203]. Появившись в когнитивном литературоведении, сегодня она рассматривается как общая теория познания. Её прототипом выс�