автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Концепция природы в эстетике итальянского Возрождения

Текст диссертации на тему "Концепция природы в эстетике итальянского Возрождения"

ВЯТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

, Ч

ч/

на правах рукописи

КРИУШИНА ВЕРА АЛЕКСАНДРОВНА

КОНЦЕПЦИЯ ПРИРОДЫ В ЭСТЕТИКЕ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Специальность 09.00.04 - эстетика

Диссертация на соискание учёной степени кандидата философских наук

Научный руководитель -доктор филологических наук, профессор С.А. Липин

Киров - 1998 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ . ..................................... 3

ГЛАВА 1. Предвозрождение и ранний ренессанс: эстетические аспекты бытия природы и формирование ренессансного образа мира........ 21

1.1 Св. Франциск: зрение Божьего мира................ 23

1.2 Данте Алигьери: природа как образ целостности........ 35

1.3 Франческо Петрарка: природа в контексте самопознания новой личности .............................. 54

1.4 Джованни Боккаччо: правдивое в природе как основа правдоподобного в искусстве..................... 72

ГЛАВА 2. Система взаимоотношений человека и природы в

контексте различных сфер ренессансной культуры ... 91

2.1 Космос и индивидуум: проблемы эстетической онтологии мира в философской мысли XV-XVI веков........... 95

2.2 Леон-Баттиста Альберти: природа и человек

в поисках гармонии........................... 117

2.3 Леонардо да Винчи: мир - изменение, жизнь - восприятие 127

2.4 Никколо Макьявелли: опыт умозрительной эстетики природы................................... 145

2.5 Джордано Бруно: «философия рассвета» или эстетическое чувство природы в контексте научного поиска......... 159

ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................... 173

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ............................. 177

ВВЕДЕНИЕ

Наука XX века отчетливо сознает, что наиболее общей характеристикой, определяющим типологическим признаком культуры (как способа существования человека в природе) является ее отношение к природе.

Видение мира в единстве природы и человека составляет своеобразный «метакод» культуры, присутствующий во всех её исторических формах, фиксирующий взаимосвязь образа человека в культуре с восприятием природы. Человеческое «Я» ощущает себя то инородным миру (и тогда природа предстаёт как дегуманизированное бытие, подлежащее освое-нию=туманизации), то связанным с ним, когда в человеке нет ничего, что сопротивлялось бы природе, а в природе нет ничего, недоступного человеку.

Потому культурное творчество человечества может быть представлено именно как бесконечная попытка выработать «третью» позицию, свободную как от ограничений «чистой» природы, так и «чистой» социальности, как обнаружение той великой гармонии, в которой, «культура предстает ... как особый облик природы, неизвестный ей самой, но реализующий заключенные в ней возможности» (М. Каган) [182, с. 56].

Обозначив природу как исток, фундамент для возникновения, формирования и развития человека, осознав природные условия как первичные смыслы, породившие когда-то ту или иную мыслительную установку, человечество ищет новые основы взаимодействия с природой. С одной стороны, человек вовлекает в сферы своей деятельности все новые грани природы, проникая в тайны макро- и микромира, обретает все новые силы воздействия (еще до недавнего времени именуемого «покорением») на природу. С другой стороны, сегодняшнее понимание взаимоотношений с природой, исключая установку на ее покорение, предполагает такие способы вмешательства в естественный ход природных процессов, которые обеспечат человечеству будущность.

Так или иначе деятельность, связанная с очеловечиванием мира, оказывается пластичной и универсальной по существу, предполагающей необходимое «пересечение» вселенских событий и сознательных состояний, возможное только при условии изменения традиционной методологии человеческого действия: « ... когда я работаю с объектом, в который сам включён, то насильственное, грубое его переделывание может вызвать катастрофические последствия для меня самого, ибо, трансформируя объект, я изменяю свои собственные связи и функции. В этом случае неизбежны определённые ограничения моей деятельности, ориентированные на выбор только таких возможных сценариев изменения мира, в которых обеспечиваются стратегии выживания» (В. Стёпин) [268, с. 64].

Вырабатывая новые подходы к взаимодействию с природой, человечество пристально вглядывается в свою историю, особо тщательно анализирует и осмысливает те эпохи, которые - хотя и на другом уровне, с другими возможностями, в других масштабах - сознательно искали пути гармонизации культуры и природы. Задача основать прогрессивное развитие не на разрушении природы, а на гармонии с ней, понята сегодня как основа выживания человечества. Современный человек, постигая сущность своих взаимоотношений с природой в пределах гуманитарного знания, переходит от размышлений об управляемости технологических процессов к осмыслению прогресса технологии как фактора человеческой культуры. Таким образом, именно гуманитарное знание и художественное творчество должны «просветлять те горизонты, в пределах которых бытие вновь могло бы принять человека в некую изначальную сопряженность с ним» (Н. Кормин) [199, с. 5].

XX век осознает необходимость преодолеть «расколотость» разума и чувства в человеческой природе, связать в единое целое науки о человеке и науки о природе, научное и художественное познание мира, природу и культуру. Оказавшй'сь лицом к лицу с проблемой формирования глобаль-

ного мышления, человек видит в качестве его фундамента именно экологическое мышление.

В этом плане новое звучание обретает ренессансное представление о согласованном с природой развитии как общества в целом, так и отдельного человека, о понимании мира через человека и познании человека через постижение природы, когда естествознание в действительности оборачивается «естествоузнаванием» (термин М. Мамардашвили).

Диалог человека и природы осознан сегодня в качестве фундаментальной характеристики чаемого, желанного бытия. Опыт подобного согласования двух сущностей, их возможности «смотреться» друг в друга и посредством этого раскрывать свой сокровенный смысл в истории человечества связан с эпохой Возрождения.

Если ученые XX века, проникая «в тайны природы, в ее законы, в устройство Вселенной... испытывают удивление и восхищение перед теми качествами природы, какие применительно к человеку называют мудростью, изобретательностью и творческим гением» (В. Тугаринов) [275, с. 18], то необходимо помнить, что все это было пережито и выражено в художественном и философском слове, в красках именно человеком Ренессанса.

Типология ренессансного мышления перекликается и с современными требованиями к научному освоению мира. Глобальность проблемы взаимоотношений между человеком и природой обуславливает разносторонность ее осмысления, в единстве философского и художественного постижения усложнившихся связей человека с миром. Ренессанс впервые понял природу как начало, связующее человеческое познание с самопознанием. XX век также приходит к необходимости связать в единое целое науки о человеке и науки о природе, научное и художественное познание мира, природу и культуру.

Ренессанс в истории культуры стал одним из тех выдающихся явлений, которые приковывают к себе внимание и время от времени за-

ставляют - каждый раз по-новому - осмысливать себя. Для классицизма Ренессанс был образцом наряду с античностью. Историки XIX века трактовали Возрождение как монолитный культурный тип, противоположный средневековой традиции и отграниченный от нее такими специфическими чертами, как индивидуализм, светскость (Я. Буркхардт), антиаскетическая направленность человеческих потребностей (М. Корелин), этико-политическая гражданская активность (Г. Фойгт). Отечественная историография XX века содержит разработки вопроса о социальных предпосылках новой культуры (А.К. Дживелегов), о связи экономической и политической жизни эпохи с ее духовным, прежде всего этическим, развитием (М.А. Гуковский), о воздействии гуманизма на становление ренес-сансного искусства (В.Н. Лазарев), об экономической истории итальянских городов, определившей специфику универсального переворота в политической и культурной областях (В.И. Рутенбург).

Специфика социально-этической проблематики итальянского гуманизма XIV - XV веков, его места в общей эволюции ренессансного мировоззрения исследуется в монографиях Л.М. Брагиной, Н.В. Ревякиной, А.И. Хоментовской; процесс складывания новой культуры на этапе раннего гражданского гуманизма рассматривается М.Л. Абрамсон. В качестве главной сферы формирования и развития гуманизма авторами выделена ренессансная этика, учение о человеке и его роли в природе и обществе. Анализ концептуально завершенных теорий человека применительно к творчеству отдельных мыслителей Возрождения имеется в работах Л.М. Брагиной (Альберти, Пико делла Мирандола, Фичино), Н.В. Ревякиной (Манетти, Петрарка), Н.И. Девятайкиной (Петрарка), М.А. Юсима (Макьявелли), А.И. Хоментовской (Валла), О.Ф. Кудрявцева (Фичино) и др. Пантеистические начала ренессансной философии, генезис натурфилософской традиции как в аспекте ее целостности, так и в пределах отдельных авторских концепций (Телезио, Помпонацци, Патрици, Бруно, Кампанелла) являюа?ся предметом научного интереса А.Х Горфункеля.

Натурфилософы позднего Возрождения представили человека как всемогущего мага, чей труд преобразует земной мир и способен подчинить себе природные силы. Это ощущение единства бытия и мышления, свойственное ренессансному миропониманию, убедительно раскрывает итальянский исследователь культуры Возрождения Э. Гарэн. При исключительном внимании к гражданскому гуманизму (от Петрарки до Салю-тати и Альберти) Э. Гарэн толкует понятие «гуманизм» как более широкое: гуманизм есть мировоззрение, выдвинувшее идеал гармонии человека с жуиром, и именно в этом состоит его историко-культурное значение. Понимая ренессансную культуру как целостное явление, Э. Гарэн рассматривает реальное содержание терминов «гуманизм» и «Возрождение» как сходное. «Утверждение человека через литературу», «завоевание природы через науку (и выражение этого процесса в искусстве) восприняты исследователем как эволюция-развитие единой идеи. Терминологическое уточнение позволяет Э. Гарэну выстроить строгую концепцию ренес-сансной культуры, проследить на протяжении трех столетий ее идейные линии в филологии, риторике, этике, натурфилософии. Не только новая этика, но и новый научный метод, повлиявший на развитие естествознания, обретает своего исследователя.

Человек как «узел мира», способный в процессе познания охватить мыслью все мироздание, связывающий в своей деятельности многоразличные стороны действительности и выходящий за рамки действительного в преобразовании форм, человек как гносеологическая проблема -предмет научного интереса Б.Г. Кузнецова. Ренессансность в качестве характерной особенности мышления - стремящейся к синтезу эмпирического наблюдения с научной универсалией и постоянно обреченной пребывать в разъединенности с ней - рассматривается Б.Г. Кузнецовым в ее соотношении с реалиями современного научного мышления. Анализируя творчество Д. Бруно, исследователь подходит к нему с точки зрения генезиса классической н-ауки, в этом же ключе выстраивает систему основных

идей и образов Ренессанса.

Обращение современной науки к самым различным авторам Ренессанса имеет в качестве неоспоримого результата выявление общих черт гуманистической традиции и специфики неповторимо личного вклада каждого из них в развитие культуры эпохи. Однако, не ставя под сомнение бесценные частные наблюдения и характеристики, мы замечаем, что анализ идейного развития эпохи зачастую идет вне ее эстетической составляющей. Так, в сборнике статей, посвященном Альберти (1977), изложена его биография (В.Н. Лазарев), этика (Л.М. Брагина), архитектурная теория (В.П.Зубов), но отсутствует систематическое истолкование его эстетики. Аналогичная ситуация наблюдается и в случае с другими «персонажами» эпохи. В лучшем положении среди них оказались авторы художественной прозы и поэзии. В работах о Петрарке (А.Н. Веселовский, В.В. Бибихин, Н.В. Ревякина, Р.И. Хлодовский), Боккаччо (А.Н. Веселовский, Р.И. Хлодовский, С.Т. Вайман, В. Бранка), Данте (М.Л. Андреев, И.Н. Голенищев-Кутузов, Н.Г. Елина, А.К. Дживелегов) вряд ли можно обойтись без эстетического анализа. И все же здесь эстетическое чаще всего сводится к художественному, к вопросам поэтики. Целостный обзор эстетической проблематики хотя бы одного из авторов Возрождения является скорее приятным исключением, чем правилом - речь идет о кандидатской диссертации Р.И. Хлодовского, в которой творчество Петрарки рассматривается именно в этом ключе.

В целом же ситуация такова: каждый исследователь вырабатывает свой научный инструментарий, свою методику «прочтения» текстов культуры, свою систему расстановки акцентов. За отдельным автором и сосредоточенностью на узком аспекте анализа творчества исчезают типологические связи. Исследование различных личностных феноменов Возрождения нуждается не только в эстетическом подходе, но и в создании единой системы анализа, единого содержательного и методологического принципа, которые дозволят выявить «внутреннюю логику ренессансной

культуры», ответить на вопрос, «как в ней возникло и совершалось специфическое смысловое движение» (Л. Баткин).

Концепция Л.М. Баткина представляется нам наиболее цельной и последовательной в деле определения «объединяющего ренессансного колорита», в восприятии Возрождения как относительной исторической целостности, а не просто «эклектической суммы многих весьма разнородных мыслительных и художественных феноменов» [36, с. 10]. Л.М. Баткина интересует логический замысел, «понятийная интрига» типа культуры, который являет себя как целое не благодаря хронологическим (^условным) рамкам, а посредством некоего сквозного духовного субстрата, исторического качества общения, мышления, творчества. Признавая необходимость генетического или диахронического способа изучения, который представляет эпоху «как событийный ряд, как некое происшествие в мировой культуре» [36, с. 21], в последовательном изменении и многоцветной россыпи единичного, Л. Баткин настаивает на обязательности синхронистического принципа. Причем оба подхода предшествуют друг другу и выступают как взаимные предваряющие условия.

Л. Баткин убежден, что невозможно очертить эпоху хронологически без понимания ее историологического аспекта: «... границы Возрождения там, где мы констатируем начало и конец свойственной ему системы мышления» [36, с. 25]. По большому же счету проблема периодизации вообще оборачивается проблемой интерпретации, выделения «центрального факта о Ренессансе», а значит бесконечной дифференциации представлений о Возрождении. Доминанта христианского или антикизирую-щего, религиозного или светского? Тяготение к новизне или к вечным образцам, к индивидуализму или к выражению в индивиде надличного и абсолютного? Л. Баткину удалось не просто констатировать «эклектичность» Возрождения, заимствование и совмещение в ренессансной культуре разнородного духовного материала, но объяснить «ренессансность»

этим странным симбиозом, «двусмысленным и неожиданно естественным сочетанием» [36, с. 26].

Типология Возрождения основана JI. Баткиным на понятии диалогического равновесия как системосозидающего принципа этой культуры. Подведение феноменов под ренессансный тип культуры JI. Баткин считает оправданным только при обнаружении в них сходной «диалогической» модели varieta, в которой единое проявляет себя во многом, «правило» -в «примере», норма - в казусе, общее - в особенном. Методологически цельный анализ творчества уникальных творцов культуры (Данте, Петрарки, гуманистов кватроченто, Пико, Фичино, Альберти, Леонардо, Макьявелли, Кастильоне, Фиренцуолы и др.), предпринятый Л. Баткиным, придает культурно-историческому опыту Возрождения типологический смысл и связность.

Определение места Ренессанса в цепи культур посредством понятия «природа» (понимаемого как космологическая идея, художественная идея, предмет практического отношения, особый мир, противопоставленный цивилизации) занимает A.B. Ахутина. Однако в пределах его концепции Возрождение сведено к философствованию, а ведущие принципы природного бытия выводятся в основном из анализа философии Кузанца и космологии Бруно. Свойственное Возрождению представление о природе как творческой мощи, чьи возможности не исчерпаны «конкретно случившимся» миром, о природе как искусстве (а не только как строе), о человеке, в котором как бы «свернута» природная способность становится другим, интерпретируется А. Ахутиным фактически вне художественного контекста (за исключением яркого сопоставления концепции материала у Микеланджело и философии материи у Бруно).

По