автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Концепция реальности в экранном документе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция реальности в экранном документе"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК 791.43.01 ББК 85.37 П79

ПРОЖИКО Галина Семеновна

КОНЦЕПЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ В ЭКРАННОМ ДОКУМЕНТЕ

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 2004

Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А. Герасимова

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: - доктор искусствоведения

Г. Е. Долматовская

- доктор философских наук, профессор Михалев В. П.

- доктор искусствоведения, профессор Утилова Н. И.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Государственный институт искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации.

Защита с о 2004 года в часов я заседании

Диссертационного <вега Д 210.023.01 при Всероссийском государственном институте кинематографии.

Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, д.З, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного института кинематографии.

Автореферат разослан << ¿Щ » VI^ 2004 года.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Современная цивилизация, во многом, сформирована научно-техническим прогрессом, который был ее «строителем» в XX веке. Традиционные пути познания реальности через собственный чувственный и рациональный опыт, а затем через вербальный и письменный диалог - к «революции печатного станка», определили привычные формы и каналы информации. Именно XX век качественно видоизменил форму контакта и познания реальности людьми, выдвинув на первый план экранный принцип постижения действительности.

Экранная культура, вначале осознаваемая только как кинокультура и лишь в конце XX века как цепочка «воплощений» в теле-, видео-, компьютерном экране, связала человечество в целостное информационное пространство, создала универсальный язык не только хроникального сообщения, но и художественного осмысления мира.

Но - самое главное - она преобразила понимание и чувствование мира современными людьми. «Посредничество» экрана между человеком XX века и окружающей действительностью, которое ныне становится обязательным в миропостижении, сформировало, а в некоторых случаях - деформировало, устойчивые механизмы восприятия человеком самой реальности. Появление экранных каналов информации вызвало иные константы отражения мира и его осознания.

Сознание, а также зрительная культура человека «телевизионной эры», подверглись серьезной мутации и создали иной тип мышления, нежели тот, что существовал в «киноэру», а тем более в «доэкранное» время. Однако большинство психологических механизмов и кодов, превращающих плоскостную тень на полотне или стеклянном оконце в чувственно осознаваемую картину жизни, были сформулированы и освоены на практике на протяжении всей истории кинематографа.

Не случайно в пространство теоретических размышлений и дискуссий ученых разных областей: и философов, и социологов,

ранее аксиоматичные понятия как «образ мира», «действительность», «реальность». Современные философы настойчивее обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели «образа мира», связанные не только с уровнем научного знания о вселенной, но и с внутренней установкой человека, с его принципами восприятия реальности. Именно эта сторона взаимодействия экрана как способа контакта с реальностью в области, информации и художественной рефлексии представляется наиболее актуальной сегодня.

Облик нашего мира и его образ на документальном экране (кино, теле, видео, компьютерном) находятся в неразрывном единстве. Есть справедливость в позиции, которая рассматривает любой художественный текст, основанный на документальном материале в том числе, как МОДЕЛЬ, но не реальности, а СОЗНАНИЯ ЧЕЛОВЕКА.1 Исследуя особенности художественного хронотопа, пути специфического преображения реального пространства и времени в их художественные аналоги, автор видит основное отличие, прежде всего, в обретении художественным хронотопом черт дискретности, фрагментарности, позволяющие художественному тексту произвольно моделировать реальность, существующую не вовне человека, но в его сознании. Экранный документ за прошедший век составил своеобразную антологию этой «второй», по словам С. Дробашенко, «удвоенной реальности»2, которая, сохраняя экранный облик действительной реальности, при этом несла в своей сути именно модель сознания человека определенного временного периода.

С этих позиций прошедший век может быть рассмотрен как время разрушения традиционного «образа мира», созданного в XIX веке, и формирование нового принципа мировидения. В его основе лежит процесс «виртуализации» образов реальности в сознании человека, разрушения традиционной оппозиции «реальность - человек» путем вторжения третьей составляющей: «виртуальной реальности». Нынешние размышления о специфике нашего мировосприятия, которое мы соотносим с периодом относительно стабильного «образа мира», ориентированного на

1 Б. Борухов Онтология художественного текста в сб. Художественный текст: онтология и интерпретаии Саратов; 1992'—

" см. С."Д^обаШенко Пространство экранного документа, М., Искусство, 1986 Отмечаем, что в гг исследовании впервые введен термин «экранный документ» в его эстетическом смысле.

«действительность», обретают особую остроту, ибо содержат потенциал изменения модели мира, деформированной новой ступенью развития человечества и техногенными трансформациями отношения человека с реальностью.

Заметим, что в дискуссиях ученых и публицистов немало места уделяется надвигающейся опасности, связанной с утратой личностью ощущения подлинной действительности, подмененной ее симулякром - «виртуальной реальностью». Не демонизируя это явление, которое чаще всего связывается с «телевизионной эрой», представляется важным показать его корни в предшествующей истории экранного документа. Более того, экранный образ реальности, который создавался практикой кинодокументалистики»на протяжении десятилетий XX века, стал очевидным и обыденным- источником наиболее убедительной информации для человека нашего времени.

Термин «виртуальная реальность» связывается сегодня, прежде всего, с практикой и теоретическим осмыслением возможностей телевидения и компьютерного экрана. Нам представляется важным утвердить преемственность всех форм экранной культуры, начиная с кинематографа. Именно кино выступило терпеливым учителем, воспитавшим у человечества навыки чтения экранного языка и формы интеграции экранного сообщения в свой рациональный и чувственный опыт.

В предлагаемом исследовании рассмотрение истории отечественного экранного документа не является самодостаточной целью. Автор не ставит своей задачей восстановить историческую картину развития нашего документального кино на протяжении его более чем вековой судьбы. В фокусе внимания здесь -эволюция образа реальности на экране. Причем, в отличие от предшествующих работ в этой области, автор хотел бы сосредоточиться на ДИНАМИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ ЭКРАННОЙ МОДЕЛИ МИРА, в осуществлении которой на каждом историческом этапе принимают участие не только сами кинематографисты, но и зрители.

Зрительское восприятие не пассивно, но активно избирательно. Поэтому столь пластичны и исторически конкретны понятия «достоверности» и «правды». Оттого нынешние зрители не могут понять лояльность предшествующих

поколений к хроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти, или несовершенством их самосознания. Именно типология экраннъа элементов реальности, моделирующих на экране систему социальных и субъективных ожиданий широкого круга зрителей, дает нам отчетливое представление об исторически конкретных, а не умозрительных: «правде», «достоверности». Экранная модель реальности в каждый отрезок времени являет собой единство динамики самого жизненного потока, способа видения и понимания его человеком с камерой и — непременное условие —психологической, идеологической установки зрителя.

Нельзя не согласиться с Р. Бартом", который, адресуясь к историкам литературы, писал: «Давайте рассмотрим произведение как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности, короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции».3 В нашей работе также выбран этот ракурс - «кинематографической функции», позволяющий обнаружить модель конкретного временного пласта не просто в «объективности» облика запечатленной картины реальности, но прежде всего в специфике способов фиксации, всегда выражающих внутренние установки самих документалистов и их зрителей. Время остается на экране не только снятыми событиями, но и способом их видения и понимания хроникерами -современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны предпочтения в выборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека в контексте среды, принципов • организации внутрикадрового и межкадрового повествования, жанровой структуры и т. д., потомки приобщаются к переживанию времени современником.

Подобный подход позволяет увидеть в каждом фрагменте запечатленной истории не столько формулу взаимодействия художника и власти или меру добросовестного труда экранного летописца, но ту модель видения мира, которая была свойственна людям именно этого периода со всей их прозорливостью, их иллюзиями, идеологическими фантомами и заблуждениями. Нам важно понять, как люди ЧУВСТВОВАЛИ СВОЕ ВРЕМЯ. И экранный документ, как своего

3 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., Прогресс-Универс-Рея. 1994. с. 212

рода послание этой исторической страницы, сохраняет именно в предпочитаемой кинематографической форме ауру чувственного понимания действительности .

Кроме того, экранная форма отображения действительности, ставшая привычной в XX веке, с ее ориентацией на эмоциональный характер переживания увиденного, определила широкое проникновение эстетического в область информационного поля, практически уничтожив грань между рационально-понятийным. и эмоционально-художественным способом освоения реальности. Не случайно именно эта диалектика лежит в основе специфики документального образа, что порождает многообразие жанрово-стилевых форм и направлений документалистики.

Объектом нашего анализа становится ЭКРАННОЕ ОТРАЖЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ, запечатленное человеком с камерой, в ее ВОСПРИЯТИИ ЗРИТЕЛЕМ. В связи с этим автор предпринимает некоторые «выходы» за пределы традиционного пространства общепринятых в исследованиях аргументов. Понятия «достоверности», «правды», «адекватности», «исторической истины», столь популярные в рассуждениях документалистов, по нашему убеждению, являются производными именно от этой трансформации истинной действительности в экранную. По этой причине в исследовании понадобилось осветить отдельные вопросы восприятия с точки зрения психологов, социологов и философов. Нам представляется, что именно в этой, параллельной киноведению, сфере, в изучении контактов человека и реальности, исследованы специфические сдвиги в мировосприятии людей под влиянием современной полиэкранной среды и новых способов взаимодействия сознания и действительности. В основании наших подходов лежат идеи Р. Арнхейма. представление о «визуальном мышлении», выражающем особенности сознания человека, сформировавшегося в экранной среде.

Особое внимание уделено диффузии эстетического в области информационного восприятия экрана, что связано с эволюцией экранной культуры в XX веке. Она расширила и преобразила пространство эстетического переживания современного человека именно за счет разнообразных форм отображения жизни на экране. В этом ключе нами и рассматривается понятие «виртуальной реальности», возникшей между человеком и действительностью

благодаря обогащающей культуре ее экранного отражения. А вместе с тем и под воздействием эволюции психологической установки зрителя, который все определеннее воспринимает экранное поле сообщения в параметрах эстетического зрелища.

Несомненно также, что формирование конкретного экранного «образа мира» тесно связано с особенностями социально-политического контекста данного исторического этапа, активно влияющего на устойчивые стереотипы массового самосознания. Вследствие этого в работе присутствуют необходимые элементы характеристики конкретных периодов развития общества, отразившиеся на состоянии массового сознания. Но главное при этом - как идеологическая концепция «прорастает» в эстетику, создает устойчивую форму художественной модели мира.

Смена подходов к специфике приемов запечатления жизни на различных этапах исторического развития общества, предполагала изучение как общих закономерностей эволюции концепции реальности на документальном экране, так и, в наибольшей степени, конкретики кинопроцесса. Некоторые нюансы и особенности проявления общих эстетических закономерностей на каждом этапе создают не прямолинейную, но стереоскопическую картину творческих поисков в каждый определенный момент истории.

Общая эстетическая концепция, выражающая эволюцию экранной модели мира, потребовала последовательного сравнительного исследования системы предпочитаемых творческих приемов отображения на документальном экране жизненного движения. Всегда существовала также дистанция между реальным смыслом преображения реальности при переносе на экран и осмыслением этого процесса современниками, даже принимавшими участие в создании именно этой модели мира. Поэтому автору было важно исследовать не только существующие теоретические концепции и дискуссии, посвященные определенным этапам развития документального кинематографа, но, в большей степени, - концепцию мира, растворенную в системе предпочитаемых на данной странице истории выразительных приемов, тематической ориентации, создании и разрушении разнообразных эстетических «табу» в способах профессиональной работы.

Таким образом, краеугольные составляющие; динамика жизненного потока, способ видения автора, а также зрительская установка, - вместе формируют изменчивый, но адекватный образ мира в каждый определенный момент исторического времени.

Конец века отмечен в практике экранного документа сложными процессами противостояния нравственных и эстетических норм и народившихся на новых экранах, телевизионном в первую очередь, иных стереотипов мировидения и понимания. Сознательное использование информации и развлечения в целях насаждения новой системы ценностных ориентиров резко увеличило давление на интерпретацию факта, приводя порой к его прямой фальсификации уже на уровне первоначального запечатления. Характерна подмена понятия «информационный сюжет» на «медиа - текст», в результате чего меняется авторская задача, а с ней и вся система средств съемки и организации материала.

Свою силу воздействия на способ видения и постижения действительности современным человеком - молодым в первую очередь -демонстрирует и компьютерный экран, прежде всего, через коммуникативную безграничность Интернета. Способ общения с компьютерным экраном несколько отличается от созерцания кино и телеэкрана и создает иную форму воздействия на психику и зрение человека.

Представляется важным, что в контексте новых, довольно агрессивных экранных каналов информации, кинодокументалистика, пережив трудные годы снижения производства, все же сохранила свое стремление к поиску самостоятельного пути в художественном пространстве.

Предпринятое исследование свидетельствует, что экранная модель реальности, создаваемая сегодня уже не одним киноэкраном, но и телевизионным, и видео, и компьютерным, стала органичной частью как современного уровня человеческой цивилизации, так и мировидения и понимания человеком нашего века.

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Данное исследование стало результатом активного и длительного - более сорока лет - участия автора как в теоретическом осмыслении проблем развития

экранной документалистики посредством подготовки и преподавания курса «История и теория документального кино и телевидения» для студентов ВГИКа и Высших режиссерских и сценарных курсов и «История и теория экранной документалистики» для слушателей ИПК телевидения, так и через аналитическое участие в жизни многих кино и телестудий страны, сотрудничество с которыми не прерывается и по сей день.

Именно анализ существа и реалий творческо-производственного процесса кино и телевидения, сосредоточенность, в первую очередь, на творческом потенциале документальных произведений, позволили осознать ту особенную роль, которую играет эстетическая составляющая видения- реальности, осуществленная в системе выразительных средств, в их воздействии на зрителя.

Традиционно выдвигаемая при оценке достоинств экранного документа на первый план уникальность запечатленного факта приобретает в контексте интенсивного развития новых мультимедийных технологий, которые позволяют трансформировать облик самого изображения, все более, так сказать, ритуальный характер. На самом деле, простодушное доверие зрителя к экранному изображению отошло в далекое прошлое. Со временем возникли новые механизмы извлечения истинного смысла сквозь наслоения интерпретаций в современном экранном документе. Не случайно, так часты сенсационные сомнения в истинности фактов, призванных убедить зрителя именно своим экранным запечатлением. Примером вероятной подделки могут служить фильмы и телепередачи, демонстрирующие кадры высадки человека на Луну .

Во многом, как представляется, бурная реакция на вопросы правды и неправды экранного документа вызвана долго существовавшей иллюзией, в основе которой лежало эстетическое заблуждение, отождествлявшее реальный факт и экранный его аналог. Устойчивое доверие к безусловности хроникального отображения действительности базировалось на разной мере эстетического преображения жизненного процесса при переносе его на киноэкран документальным и постановочным методом съемки. Постоянно присутствовавший контекст игрового экранного пространства, построенного по законам художественной образности, побуждал зрителя видеть в хроникальном изображении запечатление реальности, как бы вовсе лишенное эстетической призмы.

Несмотря на то, что с годами меняются технологии зрелищной формы информации, это приводило и приводит по сей день, к подавлению в сознании зрителя понимания условной природы хроникального отображения действительности. На этом эффекте базируется стереоскопия мировидения современного человека, для которого собственный жизненный опыт и порождаемый им образ реальности, во многом, подменен виртуальным его аналогом. В результате суждения зрителей о мире приобретают характер, все более зависимый от экранной модели мира, конструируемой разными формами экранного его отображения.

В этой ситуации представляется актуальным проследить процессы, которые с первых лет появления кинематографа формировали этот устойчивый психологический навык восприятия информации посредством экрана. Манипулирование массовым сознанием посредством СМИ - на день сегодняшний наиболее популярная тема размышлений и футурологических концепций как среди публицистов, так и среди ученых, работающих в сфере гуманитарных проблем современного общества. Обратим внимание на тот факт, что большинство исследований, посвященных этой проблеме, рассматривают ее только в герметичных рамках посттелевизионной эры. Безусловно, характерные черты трансформации массового самосознания под воздействием посредничества виртуальной формы восприятия мира наиболее явно сказались именно в конце XX века. Однако уровень и структура цивилизации последних десятилетий века могут быть рассмотрены как лишь итоговые факторы, завершающие длительный труд документального экрана по выработке той формы «сращивания» собственных органов мировосприятия человека с техническими средствами, как бы продлевающими до бесконечности его возможности видеть и познавать окружающую действительность. То, что М. Маклюэн назвал «внешним

4

расширением человека».

Актуальной представляется и постановка в данном исследовании вопроса об эстетической основе механизмов воздействия на зрителя экранной информации. Рассматривая последовательно конкретику исторического движения этой формы понимания мира человеком, можно с уверенностью сказать, что

4 Маклюэн М. Понимание МЕДИА: Внешние расширения человека, М., Жуковский: «Канон-пресс-Ц». сКхчково поле». 2003

именно художественная призма выразительной подачи материала жизни на документальном экране определяла меру его воздействия на осознание смысла жизненных реалий. В экранной «школе мировидения» человек XX века не только существенным образом расширил. свои возможности познания планеты в чувственной, эмоциональной форме как бы личного наблюдения, но и получил четкий навык «чтения» экранного сообщения.

Освоение кинематографического языка с его акцентным способом запечатления действительности и различными формами интерпретации с помощью монтажно-драматургических средств позволяло человеку получать в каждом сообщении не только картину случившегося, но и его концептуальную трактовку. Причем,. трактовка распадалась. на прямой вербальный «приговор» жизни голосом дикторского комментария и внешне скрытую от простого зрительского глаза эстетическую систему акцентного моделирования образа факта. И если влияние открытого слова на зрительское сознание менялось в разные исторические периоды, испытывая иногда резкую инфляцию, воздействие кинематографической (а затем - телевизионной и компьютерной) эстетической «транскрипции» предъявленных на экране фактов и событий носило латентный неосознаваемый характер, тем самым, сохраняя свое четко направленное влияние.

Данная работа исследуетименно эту сторону формирования экранного языка документалистики, последовательно рассматривая эстетические модели образа реальности на документальном экране на различных этапах жизни нашего общества. Каждый исторически обозначенный период развития страны, обладая специфическими характеристиками политического и социального устройства, хозяйственно-экономического состояния, идеологической программой ценностных ориентиров и т. д., создает, помимо всего прочего, и устойчивый экранный образ мира, как бы объединяя многие составляющие представления о мира в современном обществе. Поэтому столь важно понимание внутренней структуры и элементов экранного языка, на котором происходит созидание этой знаковой для конкретики времени собирательной картины действительности.

Подобный подход к анализу материала развития документалистики за столетие. и наблюдение за современным кинопроцессом представляется плодотворным еще

и потому, что позволяет получить репрезентативные выводы вне зависимости от неравномерности производственных результатов в иные периоды работы документалистов. Так, к примеру, производственные ограничения документального отображения действительности в период гражданской войны, или в постперестроечное время, резко сократившие выпуск фильмов, все же не смогли повлиять на характер проявления на экране особенностей понимания мира людьми этого времени.

Современная ситуация определена наличием полиэкранной среды существования человека, которая, с одной стороны, создает для. него множественность, коммуникативных возможностей, с другой --ограничивает контакт с самой реальностью, подменяя ее такой же множественностью моделей, сочиненных создателями экранного послания. Таким образом, открывается широкое поле возможностей для манипуляции сознанием человека нынешней ступени развития общества, которое все чаще именуется «информационным», и модель которого в недалеком прошлом существовала лишь в теоретических разработках Д. Белла, З.Бжезинского, Э. Тоффлера и М. Маклюэна.

Становление Интернета как общественного и политического института предполагает распространение новых форм отношений, когда привычные контакты между людьми преобразуются в отношения между образами. Специфика форм общения посредством компьютерной связи, имеющая свою меру свободы в конструировании экранного послания любого участника диалога, выдвигает иную модель поведения человека у экрана. Медиативная в сути, форма восприятия зрителем кино-, или телеэкранного послания заменяется более активной интеграцией воли зрителя в саму структуру послания. На смену вещанию приходит коммуникация. В информационном пространстве такая волюнтаристская коммуникация убивает понятие «факта» как структурированной самой реальностью данности. Вместо этого событие пользователю подается как столкновение пропагандистских концепций. Не случайно возникает и дискутируется вопрос об «экологии виртуального пространства».

В ситуации возникновения новых коммуникативных каналов актуальной становится проблема кодов общения посредством этих коммуникаций. В этом смысле компьютерный экран - последнее звено, на день сегодняшний, в

развитии ЭКРАННОЙ культуры. Он мог возникнуть лишь на подготовленной почве не только логики научно-технического прогресса в развитии коммуникативных технологий. Для свободного общения с компьютерным словарем знаков и иероглифических обозначений человеческое сознание должно было пройти школу экранного мировидения, которую цивилизация XX века предоставила ему в виде кинематографа и телевидения.

Очевидна и актуальность исследования современного состояния художественного пространства кинодокументалистики, которая испытывает отчетливое давление новых направлений полиэкранной среды, активно формирующих свои «диалекты» экранной культуры. В поисках автономной эстетической «ниши» документальное кино начала нынешнего века осваивает, в первую очередь, художественно интерпретированное пространство души реального человека. Кажется, именно поиски в области нравственного самостроительства человеческой души принесут новые художественные открытия экранному документу как явлению искусства. Это также подтверждает несомненную актуальность критического анализа не только прошлой практики кинодокументалистики, но и ее сегодняшних поисков.

ПРЕДМЕТ. МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Предметом настоящего исследования является последовательный анализ эволюции экранного языка отражения реальности, что позволяет осознать ключевые социально-психологические и эстетические параметры анализируемого процесса. Любые опущения исторических периодов создали бы искаженную картину непрерывности созидательного процесса формирования экранной модели жизни документальным кинематографом. Вместе с тем, автор не ставил перед собой целью воспроизвести в диссертации все перипетии истории отечественной кинодокументалистики. Из широкого потока экранного кинодокумента извлекались для анализа наиболее характерные и знаковые примеры, хотя, очевидно, такие фильмы нередко, но и не всегда, оказывались ведущими для того или иного периода.

Однако тем не менее было важно привлечь внимание не только к творческим вершинам документалистики, но и к рядовым кинолентам, содержащим в своей

художественной структуре репрезентативные черты, отражающие авторскую концепцию. Значительное внимание уделено хронике как носительнице наиболее очевидных установок современников при взгляде на мир. В иных обстоятельствах, как, например,, при анализе дореволюционного периода развития хроники или хроники послереволюционного времени, пришедших к нам в последующих перемонтажных изданиях, только такой взгляд - анализ не фильмов, но хроникальных кадров - позволял уловить особенности мышления современников.

На протяжении- всей истории- существования- экранного документа документальный фильм и хроника, являясь единой формой отражения реальности, все же выбирали различные способы общения со зрителем: путем информационного сообщения и художественной авторской рефлексии. Четкой границы между ними никогда не было, хотя в теории были попытки рассматривать их судьбу отдельно. Предпринятое в диссертации комплексное исследование еще раз подтвердило органичность взаимодействия двух форм экранного моделирования реальности. Более того, очевидно, что творческий инструментарий документалиста и хроникера един, различна лишь авторская установка при воспроизведении фактов реальности и кинематографическом формулировании «послания» зрителю. Перипетии исторического развития определили различную иерархическую последовательность в сознании зрителя хроники и документального фильма. Именно объем привлекаемого хроникального материала позволяет утвердиться в устойчивых тематических и эстетических предпочтениях экранного образа мира на определенных страницах нашей истории.

Постепенно хроника обретает и еще одно измерение - как носитель исторического облика прошедшего времени - и становится основой новых творческих интерпретаций, поставляя в художественное пространство нового экранного произведения не конкретное историческое содержание, но образно-знаковую свою суть. Кстати, именно эта сторона выразительного содержания хроникального кадра еще раз подтверждает ведущую мысль исследования.

Исследование включает в аналитическое рассмотрение проблемы материал, поставляемый каналами экранной информации, появившимися со второй

половины века - телевидение, видео, компьютер и Интернет. Основательно были исследованы динамические процессы становления телевизионной формы познания реальности в ракурсе ее воздействия на самосознание человека этой ступени цивилизации. И хотя этот материал, равно как и наблюдения за формирующимся диалогом человека и компьютерного экрана, явился скорее фоном для углубленного анализа процесса эстетической эволюции документальной ветви кинематографа, автор рассматривает современный экранный контекст существования человека в информационном пространстве как целостный, включающий все формы экранной среды.

В процессе формулирования собственных позиций и путей 'исследования автором использовались труды историков и теоретиков кинодокументалистики, обширная мемуарная литература участников творческого процесса, причем предпочтение отдавалось свидетельствам современников описываемых процессов. Вместе с тем, документальный кинематограф развивался в русле эстетических исканий кино в целом, и потому общая кинотеория является широким фоном концептуальных размышлений диссертанта.

Материалом, составившим значительное место в базисной аналитической основе исследования, стали результаты непосредственного участия автора в творческом процессе кино и телевидения на протяжении нескольких десятилетий. Таковыми являлись аналитические обзоры и доклады на творческих совещаниях и конференциях, обширная авторская, редакторская и рецензионная работа на различных профессиональных студиях страны и в рамках творческой деятельности организаций Союза кинематографистов и Госкино.

Разработка научного аппарата, эстетической концепции, а также аргументация наблюдений, лежащих за границами собственно киноэстетики, потребовала привлечения материала смежных гуманитарных дисциплин, прежде всего философии и психологии, а также истории и социологии. Именно этот контекст позволил вписать авторскую концепцию об «экранном образе мира» в научное поле общефилософских дискуссий по данной теме. Наиболее существенные из использованных трудов указаны в списке литературы и сносках в тексте.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Целью своего исследования автор считает основанное на анализе реалий кинопроцесса воссоздание динамической истории становления экранной модели реальности - краеугольной для миропонимания человека XX века. В моделировании картины мира средствами документалистики участвуют разные формы экранного отображения действительности: кино, телевидение, компьютерный экран и его основанная коммуникативная форма — Интернет. Сегодня это целостная полиэкранная среда, воздействующая на самосознание и видение реальности современным человеком. Изучить характер ее воздействия -одна из главных задач диссертанта.

На широком материале развития отечественного документального кинематографа исследуются эстетические принципы создания экранного языка как средства отражения реальной действительности. Автор стремится соединить эстетические проблемы эволюции языка экранного документа с процессами формирования картины мира в сознании народа на протяжении столетия. Особое место в рамках предлагаемой концепции уделено активной смысло- и стилеобразующей роли зрительской установки, которая предопределена всем комплексом социально-психологических и культурных установокразвития общественного сознания в данный период.

Основным объектом внимания при этом оказываются устойчивые элементы творческой интерпретации реальности, характерные для каждого отдельного этапа истории страны. Именно способ запечатления наиболее надежно сохраняет в данной экранной форме чувственную модель реальности, отвечающую представлениям людей определенной эпохи.

Экранная модель мира, создаваемая последовательно на протяжении всего XX века, являет собой диалектическое сочетание динамики самой реальности, способа видения хроникера с камерой и психологической, идеологической, эстетической установки зрителя. В связи с этими положениями традиционные эстетические понятия, слагающие общие теоретические основы документалистики, приобретают исторически конкретное содержание. Именно рассмотрение исторического среза данных процессов показывает, что привычные критерии «достоверности», «правды», «выразительности», не имеют абсолютного

канонического смысла. Каждый временной этап формулирует как виртуальную модель реальности, так и существо толкования«правды», «деформации истины», характерных именно для данного момента.

Как представляется, подобный ракурс анализа - соотнесение творческой практики с мировидением современников - позволяет заменить традиционный для киноведения оценочный подход на более глубокий и сущностный.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ. НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ.

Отображение действительности в экранном документе имеет свою историю. «История экранной документалистики» содержит подробный анализ последовательных шагов документалистов мира в освоении системы и способов фиксации жизненных реалий в форме хроникального сообщения, а также художественной авторской рефлексии, основанной на материале самой реальности.

Судьба экранной документалистики является составной - частью развития кинематографа, телевидения и новых информационных каналов. Но все же именно история кинодокументалистики дает наиболее очевидную картину эволюции способов экранного отражения образа мира людьми определенной эпохи и исторического движения общества.

Документалистика всегда была активно интегрирована в контекст социально-политических реалий развития общества. Ее использование в идеологических манипулятивных целях, адресованных массовому сознанию, освоенное практикой кино, неизмеримо возросло в конце века с появлением более эффективных инструментов воздействия на современного человека. Все это не могло не привлечь внимания киноведов и историков.

Вместе с тем, диалектическая природа образной структуры документалистики позволяет мастерам находить адекватный язык и для запечатления хроникальной летописи исторического времени, и, одновременно, для создания художественного образного повествования о сущностных процессах бытия человечества. Поэтому представляется возможным рассматривать опыт экранного документа не только как явление идеологического пространства социальных отношений людей, но и как территорию искусства

кино. Последняя треть века создала новый контекст функционирования кинематографической формы документалистики, творчески и производственно тесно связанный с новыми каналами СМИ, с телевидением, в первую очередь.

Опыт отечественной кинодокументалистики к сегодняшнему дню основательно изучен историками и теоретиками кино. Она является составной частью таких исследований, как: «Очерки истории кино СССР» в 3 томах, «История советского кино» в 4 томах. Богатый фактический материал, посвященный начальным этапам существования кинохроники в дореволюционный период и этапу становления советского кинематографа, собран в исследованиях: С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России», В. Листова «Россия. Революция. Кинематограф», Л. Рошаля « В начале всех начал».

Проблемам специфики отражения действительности в документальных кинопроизведениях посвящены специальные работы С. Дробашенко, Л. Рошаля, Ю. Мартыненко, В. Листова, Г. Долматовской, Л. Джулай, Л. Мальковой, Н. Абрамова. Значительное место в теоретической литературе занимают труды режиссеров - документалистов: Д. Вертова, Э. Шуб, В. Ерофеева, М. Кауфмана. Р. Кармена, А. Пелешяна5. Имеется также обширная мемуарная библиотека книг операторов и режиссеров кинохроники. Автором данной диссертации также ранее были выпущены книги по исследуемой проблематике.

В указанных трудах ключевой проблемой является вопрос отношения автора и действительности, творческие принципы и приемы запечатлення и трактовки жизненных процессов. Так, в фундаментальных трудах С. Дробашенко «Феномен достоверности» и «Пространство экранного документа» основательно проработана проблематика достоверного отображения факта в экранном документе как в аспекте меры адекватности экранного образа облику жизненных реалий, так и с позиций постижения внутреннего смыслового значения запечатленных событий.

В теоретических работах Д. Вертова и Э.Шуб, а также в посвященных им книгах, много внимания уделялось особенностям творческого процесса в работе кинодокументалистов, специфике мышления, элементам художественных и

5 См список литературы.

технологических приемов фиксации реальности. Наиболее активно исследована идея «киноправды» как вектор объективного отражения динамики исторического времени.

Важнейшей составляющей активного теоретического освоения опыта кинодокументалистики стала проблема роли автора и масштабов его творческой свободы в обращении с документально запечатленным материалом. Именно к этой стороне теории документалистики обращены исследования Л. Рошаля «Эффект скрытого изображения» и «Мир и игра». Дискуссионная острота в понимании позиции автора в экранном документе стала в особенной степени ощутимой с появлением иных каналов документального отражения жизни. Мера вторжения снимающей камеры в жизненный поток и границы интерпретации явлений действительности в процессе организации материала в экранное произведение - основные направления размышлений как документалистов-практиков, так и теоретиков и историков.

Социальная функция хроникального экрана в разные этапы • истории страны исследована в книгах Л. Джулай «Документальный иллюзион» и Л. Мальковой «Современность как история». Здесь вскрыта органичная связь исторических реалий развития нашего общества- с их отражением в произведениях документалистики.

В предлагаемом исследовании пространство истории отечественного экранного документа впервые является основанием для создания целостной концепции эволюции экранного образа мира. В диссертации прослежены последовательные шаги как освоения специфического языка экранного постижения реальности, так и тех качественных изменений на каждом временном этапе облика мира, что моделируется в сознании людей посредством зрелищных каналов. Особое внимание уделено постоянному взаимодействию таких важных составляющих этого процесса, как динамика жизненного развития, мера интерпретации фактов в процессе запечаппения их кинематографистом, а также активная избирательность зрительской установки. Именно последний фактор впервые рассматривается в диссертации наиболее углубленно и тщательно, что побуждает автора к выходу за рамки искусствоведческого изучения собственно кинопроцесса в область анализа

состояния массового сознания нашего общества на различных этапах его развития.

Логика авторской концепции, а также специфический материал экранного документа неизбежно привлекают внимание к проблемам формирования механизмов преображения облика действительности в экранную его модель. В диссертации впервые основательно и подробно исследуется процесс выработки устойчивой для каждого момента истории суммы приемов достоверного и вместе с тем выразительного отображения жизни на документальном экране, процесс создания общей системы экранных «кодов» и акцентов, позволяющих зрителю увидеть в документальной модели' реальности ее смысловые ориентиры. Своеобразным транслятором скрытых смысловых акцентов становится эстетическая трактовка запечатленного. В работе рассматриваются пути проникновения эстетического в информационное пространство, анализируется специфика структуры образа в документальном произведении, которая базируется на диалектике понятийного и образного принципа освоения реальности.

Привлечение для анализа широкого материала отечественной экранной документалистики позволяет в рамках избранной оригинальной методики анализа обратить внимание на динамику развития экранной культуры, которая сформировала у нескольких поколений людей навык, восприятия экранного сообщения. Этот навык во многом изменил способ восприятия не только экрана, но и самой реальности, а также был активно освоен в практике новых каналов коммуникаций, в основе которых лежит принцип зрелищности.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Современный этап развития нашего общества все более явно отказывается от нигилистического взгляда на недавнюю историю страны. Народ перестает осознаваться пассивной массой, только объектом манипуляций власти. Настаю время для более углубленного диалектического понимания исторической логики, всестороннего анализа факторов, определяющих проявления коллективной воли современников.

В данной работе, рассматривая пути экранного моделирования реальности, автор настойчиво указывает на особую роль массового сознания общества конкретного периода, которая проецируется на отображаемый облик действительности на документальном экране. Предлагаемый методологический подход к анализу тенденций • развития документалистики позволяет более диалектически взглянуть на уже сложившиеся оценки и определения как особенностей истории этой ветви кинематографа за длительные период интенсивного саморазвития, так и ее роли в социокультурном контексте становления общества. Новый ракурс рассмотрения динамики кинопроцесса, в целом, освобождает от оценочного взгляда на исследуемые* фильмы и творческие решения. Автору важнее понять логику выбора этих творческих решений, поскольку в ней проявляется специфическое состояние мировидения современника. В результате по-новому высвечивается эстетическая и социальная значимость хроники и документального кино в разные исторические времена.

Практика идеологических манипуляций старыми кинокадрами в современных СМИ, легкомысленное монтажное «жонглирование» не только архивной хроникой, но и материалом документальных фильмов прошлых лет привели к утрате в сознании современного зрителя прежнего доверия исторической достоверности экранного документа. Необходимо терпеливое восстановление уважения как к истории собственной страны, так и к отдельным составляющим этой истории. Безусловным достойным материалом для этой трудной, но необходимой работы может стать сама история экранной документалистики как воплощение эволюции мировидения нашего народа за прошлые десятилетия. Опыт знакомства студентов с документальными картинами прошедших времен показывает, что они делают не только эстетические открытия, но и как бы заново знакомятся с собственной историей по «первоисточнику», без последующих идеологических наслоений.

Методологические основы предложенной работы позволяют более детально рассматривать и возможности мировидения современного человека в контексте полиэкранной среды, что несомненно существенно интересует нынешних экспериментаторов в области экранных форм как информации, так и зрелища. На протяжении многих лет автору доводилось наблюдать во время занятий со

слушателями ИПК телевидения, а также во время различных докладов и выступлений. на телестудиях страны - пристальный интерес работников телевидения к опыту кинодокументалистики как базовой эстетической основы языка экранного отображения реальности.

На всем пространстве привлекаемого исторического материала диссертант обнаруживает органичную сопряженность. процессов прошлого с современной ступенью развития кинодокументалистики. Автор не разделяет

пессимистических прогнозов дальнейшей судьбы документальной ветви кинематографа. Именно - хорошая осведомленность - в прошлой _ истории как отечественного, так и мирового кино не позволяет согласиться с утверждениями о завершенности жизни данного вида кино. И практика, последних лет свидетельствует, о способности г экранного документа расширять свою собственную нишу в художественном пространстве современной цивилизации. Для новых поколений документалистов особенно необходимо ощущение традиции и закономерности их творческих усилий.

Диссертация носит поисковый характер в силу стремления автора соединить киноведческий анализ своего предмета с современным пониманием человека и мира, волнующими ученых других гуманитарных дисциплин. Подобный подход делает работу полезной. для широкого круга ученых, работающих в данной научной сфере. Не случайно и то, что автору довелось выступать со своими сообщениями на многих междисциплинарных встречах и симпозиумах.

Основой данного исследования стал теоретический курс «История и теория неигрового кино», созданный автором и читаемый им на протяжении более сорока лет студентам различных вузов, ВГИКа в первую очередь. Именно педагогический опыт подсказал наиболее актуальный ракурс рассмотрения избранного материала. Сегодня новому поколению представляется наиболее важными необходимым не только традиционное системное изложение фактографии развития документалистики, но, главным образом, новый методологический подход к интерпретации роли экранного документа в жизни общества и человека.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ.

На основе материалов диссертации автором издана монография «Концепция реальности в экранном документе», выполненная на кафедре киноведения Всероссийского государственного института кинематографии и утвержденная к печати Ученым советом института.

Представленное к защите исследование отредактировано и согласовано с общими требованиями, предъявляемыми диссертационным исследованиям. Данная диссертация прошла обсуждение на расширенном заседании кафедры киноведения ВГИК и была рекомендована к защите.

Апробация научных воззрений автора проходила в течение сорока лет работы во ВГИКе, а также на Высших режиссерских и сценарных курсах, ИПК телевидения и радиовещания в качестве преподавателя курсов «История и теория неигровых видов кино», «История и теория документального кино и телевидения», «История отечественного неигрового кино», «История зарубежного неигрового кино», «Современный неигровой фильм» и целого ряда других специальных курсов, связанных с проблемами теории и практики неигрового кино. Читаемые курсы неоднократно подвергались обновлению и критическому пересмотру, тем самым. кристаллизуя эстетическую концепцию, которая изложена в диссертации. С узловыми темами теоретического курса автор выезжал для чтения лекций и подготовки музейного цикла в ФРГ (Мюнхенский киномузей, Марбургский университет).

Помимо педагогической работы, все эти годы и по сей день автор участвовал в самом процессе создания неигровых фильмов в качестве члена Худсовета ЦСДФ, члена оценочной комиссии Госкино России, члена Экспертного Совета Госкино РФ, члена Совета по теории и критике неигрового кино, а также Совета по телевидению Союза кинематографистов, члена отборочных комиссий ряда фестивалей («Россия» в Екатеринбурге, «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге и других), члена жюри фестиваля (Всесоюзный фестиваль телефильмов, Душанбе, Саратов, «Послание к человеку», Санкт-Петербург и многие региональные и национальные кинофестивали), а также в качестве сценариста ряда неигровых фильмов.

На протяжении всех этих лет диссертант вел широкую практическую работу по заданию Госкино и Гостелерадио, выполняя аналитические обзоры и концептуальные доклада: по широкому кругу творческих проблем текущего кино и телепроцесса. По приглашению местных кино и телестудий автор регулярно выезжал с аналитическими докладами, посвященными как общим тенденциям развития мировой и отечественной документалистики кино и телевидения, так и непосредственному творческому опыту данной студии.

Среди авторских публикаций необходимо выделить книги: «Событийный репортаж» (1970), «Жанры в советском документальном кино в 60-70-х годов» (1980), «Летописцы нашего времени» (составление и автор ряда статей» (1987), «Пульс времени» (1988), «Проблемы современной советской кинодокументалистики» (1988), «Концепция общего плана» (2002), а также обширный список статей и опубликованных докладов в специальных сборниках и журнале «Искусство кино». За статьи, посвященные проблемам неигрового кино, присуждена премия по кинокритике Союза кинематографистов (1980). Постоянное «присутствие» автора. в кино и телепроцессе позволило ему неоднократно апробировать свои теоретические идеи, которые нашли воплощение в тексте диссертации. Список публикаций, прилагаемый к диссертации, представляет лишь основную часть постоянной теоретической и критической работы автора по данной тематике.

СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ.

Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения, а также списка литературы, которая иногда непосредственно цитатами, иногда общим смысловым и теоретическим контекстом сопряжена с содержанием данного • исследования. За рамками библиографии остались многие базисные тексты, посвященные истории и теории кинематографа, которые, безусловно, присутствуют в сердцевине диссертации своей понятийной системой и терминологическим аппаратом.

Обилие привлекаемых для анализа фильмов делает дискуссионным вопрос о разделе, представляющем фильмографию упомянутых произведений. Автор не

считает корректным ограничиваться только кратким сообщением о режиссере каждой картины, без исторически точного и полного фильмографического описания фильма. Вместе с тем, правильно выполненная фильмография привела бы к несоразмерному увеличению объема диссертации почти на треть.

Во введении автор излагает основные положения своей концепции и условия работы с привлекаемым материалом.

Первая глава анализирует содержание и существо предлагаемой научной концепции автора. Здесь объясняются принципы анализа, методологические основы исследования истории документалистики, прослеживаются особенности восприятия действительности, присущие человеку. Рассматривается эволюция зрительной культуры в контексте развития экранных форм постижения реальности на протяжении XX века. Автор исследует процессы формирования устойчивой формы «виртуальной реальности» как посредника между сознанием человека и действительным миром.

Вторая глава представляет собой, как и последующие, исследование исторических ступеней создания постоянной экранной модели реальности и способы ее взаимодействия с современным ей массовым самосознанием. В данном разделе рассматриваются процессы, происходившие в первой трети века, ограниченные периодом немого кино. В фокусе анализа — хронотоп дореволюционной хроники, модификация хроникального образа мира в контексте нового общества и создание эстетической модели реальности кинематографистами 20-х годов.

Третья глава исследует особенности формирования и развития нормативной эстетики документалистики 30-50-х годов в аспекте авторской концепции, а также рождение новой ступени экранного отражения жизни - телевизионной.

Четвертая глава анализирует художественно-образную и публицистическую стороны документального образа, лежащего в основе системы выразительных средств экранного документа и определяющего его жанровую структуру. Материалом является практика документалистики 60-70-х годов, которая выразила сущность данной эстетической проблемы с наибольшей внятностью.

Пятая глава вводит в контекст обсуждения факторов, моделирующих экранный образ мира, формы телевизионного и компьютерного преображения

действительности. Одновременно рассматриваются изменения системы видения проблем действительности кинодокументалистами в условиях острого социально - политического кризиса конца века.

В Заключении диссертации предлагаются краткие выводы, подводящие итоги авторскому исследованию в целом, а также делается попытка спрогнозировать будущее развитие экранных форм отражения реальности и их возрастающую роль в жизни и мировосприятии человека XXI века.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении формулируются основные исходные позиции автора в исследовании заявленной эстетической проблемы формирования образа реальности в экранном документе. Существенное значение при этом имеет рассмотрение современного философского взгляда на сквозные для данного исследования понятия: «образ мира», «реальность» и «действительность». Здесь же определены научная новизна и актуальность разрабатываемой проблемы, приведены основные положения, выносимые на защиту. Кроме того, предпринят обзор специальной литературы, проблематика которой сопряжена с материалом диссертации или принимает участие в разработке эстетической концепции автора.

Первая глава «Экранная информация и мы» выявляет основные параметры привлекаемых понятий и терминологический аппарат, положенный в основу данного исследования. В первую очередь сопоставляются механизмы восприятия человеком как самой реальности, так и ее экранного отражения, различные суждения на этот счет, зафиксированные в разработках современных философов, психологов, социологов. Особое внимание уделено проблеме отношений между образом как формой чувственного представления о картине мира и понятием как осознанным знанием о сущности этого мира, так как именно документальный экран активно • сопрягает элементы образного и понятийного способа воздействия на зрителей.

Определив понятие «образ, мира» как постоянно меняющийся, но осознаваемый как целостный образ реальности, который живет в человеке и провоцирует на непрерывное уточнение и расширение знания о себе, автор

сосредотачивается на процессах эволюции восприятия действительности под воздействием экранных форм познания, которые связаны с цивилизацией XX века. Существенным этапом осмысления возникающих при этом изменений стала теория «визуального мышления» Р. Арнхейма, в особенности ее тезис о диалектической связи интуиции и интеллекта в освоении реальности.

Наиболее интенсивно качественные изменения восприятия мира происходят в конце XX века, спровоцированные появлением новых экранных коммуникативных каналов. Однако истинная «школа мировидения» открылась для человечества именно с появлением кинематографа, с того момента, когда началось усвоение определенного* экранного языкового кода, позволяющего зрителю считывать с экрана не только облик реального события, но одновременно и его интерпретацию снимающей камерой. Непременным условием этого процесса оказывается зрительская установка, его собственная модель жизненного пространства. Так формируется та экранная картина мира, которая является своего рода хронотопом, рожденным совместными усилиями реальности, хроникеров и зрителей. Не случайно, столь актуальным представляется определение этого понятия М. Бахтиным: «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем».6 Подобный подход делает некорректным традиционный оценочный взгляд на определение труда хроникеров в системе ярлыков: «правда-ложь», «достоверность - фальшь». Более того, именно эстетическая составляющая оказывается своего документом мышления современников.

В главе рассматриваются проблемы и особенности экранного отображения реальности различными- экранными формами, посредничающими между человеком и действительностью, специфика меняющихся под их влиянием способов видения и восприятия мира современным человеком: мутация зрительной культуры, ритмический резонанс, движение от детального описания к условному обозначению реальной картины в экранном сообщении. Трансформация сознания современного человека под влиянием экранной модели

6 М. Бахтин Вопросы литературы и эстетики, М-Л.: Худ. литература, 1975, с. 235

действительности, именуемой «виртуальной реальностью», приводит к тревожным пророчествам ученых и художников, предсказывающих утрату человеком ощущения истинной жизни (к примеру, «Матрица», «Накойкаци»). Термин «виртуальная реальность» автором употребляется не в публицистическом смысле, а как аналог понятию «экранная картина мира», что подчеркивает преемственность факторов, созидающих эту вторую, экранную, действительность.

Существенным для исследуемой проблемы является вопрос адекватности запечатления реальности на экране. Автор указывает на различные ступени преображения жизненного факта на пути к зрителю, сравнивая свою аргументацию с размышлениями историков о принципах использования исторических фактов в исторических науках. Вместе с тем, диссертант обращает внимание на ту устойчивость эстетической концепции отражения мира на экране, которая свойственна определенным этапам истории и потому может быть оценена как своего рода документ времени.

Вторая глава «Диалог и монолог — принципы отражения действительности на документальном экране» сосредоточена на динамике развития экранной модели реальности. С особой пристальностью рассматривается хронотоп дореволюционной хроники, пути его формирования и характерные черты. Кроме того, на материале становления хроникальной формы отражения действительности устанавливаются составляющие того механизма взаимодействия человека и экрана, который станет затем ведущим инструментом познания мира.

Учитывая малую разработанность именно эстетической стороны развития хроники этого периода, автор счел необходимым с особой подробностью проанализировать опыт отечественных хроникеров начала века. По мере анализа различных элементов практики экранного отображения реальности, выстраивающих устойчивую модель мира на экране, автор вводит в систему рассуждений основные эстетические положения своей концепции. Одним из наиболее важных, связанных с концепцией реальности на документальном экране, является предсташтение о пространстве кадра.

Понятие пространства кадра включает в себя несколько уровней смысла. Прежде всего, это вариации тематического наполнения кадра. Здесь возможны наблюдения за информационным содержанием, включаемым операторами в орбиту своего внимания и съемки. Именно размышления над тематическим содержанием хроники определенного отрезка времени позволяет уловить систему установок людей - современников, какими являются операторы - хроникеры, их представления о приоритетах внимания и интереса зрителей.

В понятие тематического пространства входят также и способы обрисовки, точнее ракурс понимания операторами тех или иных событий, которые попадают в поле зрения их камеры. Очевидно, что именно отбором фрагментов события возможно или возвышение, создание условно пафосной модели случившегося или снижение, "обытовление" торжественного ритуала. Внимательный анализ деталей, характеризующих реальный факт на экране, позволяет проникнуть в авторское видение события, толкование его смысла.

В данном разделе тщательно обобщается тематическая картина русской хроники начала века, выявляющая как систему предпочитаемых объектов съемки, так и характерные приемы запечатления событий на хроникальном экране. Тематическая «палитра» хроники непредвзято открывает социокультурные реалии общества, погребенные в последующих трактовках ангажированной историографии.

Другим важным уровнем смысла строения пространства хроникального кадра является профессиональная система запечатления: внутрикадровая мизансцена, выбор крупностей, ритм движения персонажей, композиционные акценты, свстотональная композиция, ракурсы и все иные элементы. Они составляют понятие "экранный язык", в переложении на который к зрителю приходит образ реальности. Именно эта порой неуловимая зрителем аура авторского видения и понимания снимаемого объекта обладает более устойчивой документальной достоверностью, нежели декларированные намерения в тезисах надписей или монтажном синтаксисе.

На этом первоначальном этапе создавались основы экранного языка, претворяющего личностную концепцию мира в систему репрезентативных мизансцен, ракурсов, композиционных предпочтений, деталей и акцентов.

Константность применяемых приемов, передающих одновременно достоверный и преображенный образ действительности, становится той энергетической основой, которая побуждает воспринимать хроникальный экран как своего рода «машину времени». Вместе с тем очевидна и характерная для этого времени формула общения с. экраном, которая> может быть определена как «диалогическая», предполагающая активную творческую избирательную позицию зрителя. Принцип рассматривания картины реальности позволяет самостоятельно фокусировать внимание на отдельных деталях предложенного жизненного факта, перенести акцент с первопланового действия на детали второго плана и т. д. Эту возможность предоставляет общий план, который был в те годы в хронике предпочитаем, хотя операторы в принципе уже владели всей палитрой крупностей.

Именно поэтому автор сосредотачивает внимание на роли общего плана в творческом арсенале хроникеров того времени. Их сюжеты, решенные общим планом, представляют порой достаточно сложное композиционное решение с разнонаправленным движением персонажей. Чтобы уловить смысловую драматургию необходимо было время на рассматривание кадра и чтение его композиционной "архитектуры". Таким образом, привычный тезис об общем плане дореволюционной хроники как свидетельстве профессиональной неумелости кинематографистов той поры должен быть поколеблен. Как в случае с официальной хроникой, где знание смысла происходящего возникало у зрителя не только с помощью пояснительных надписей, но и как результат "чтения" понятной и хорошо известной регламентированной мизансцены, так и в бытовом факте сложная мизансцена побуждала зрителя более сосредоточенно считывать смысл запечатленного в способе запечатления.

Человек в пространстве кадра дореволюционной хроники выступает прежде всего как объект, осуществляющий движение, творящий динамическую картину, но к этому добавляется его погружение в целостную композицию события. И хотя он является энергетическим двигателем зрелища, но воспринимается как деталь главного - картины жизни.

Если искать в хронике этого периода проявления личностного начала, то они обнаруживаются не столько в пространстве конкретного кадра, сколько в

общей концепции реальности, явленной нам операторским мышлением. При всей декларированной "объективности" отражения реальности, хроникеры не могли не оставить отпечаток своей личности в самом взгляде на действительность, в понимании значений ее деталей и мизансцен. Так к нам приходит документ мышления современника, его чувственное осознание картины мира. Именно в этом, собственно, более всего сегодня видится истинная достоверность картин исторического прошлого, а не в попытках отождествления кинокадра и момента истории.

Сама природа экранной информации неизбежно побуждает снимающего оператора стремиться к выражению своего отношения в процессе запечатления происходящих событий, а зрителя - искать в увиденном не только спонтанно текущую "реку жизни", но и скрытый смысл, значение тех кинофактов, которые разворачиваются у него перед глазами. Таким образом история кинохроники - это постоянный скрытый диалог автора-хроникера и кинозрителя.через посредство-экрана. При всей пассивности позиции зрителя его активная смыслообразующая воля присутствует в акте восприятия экранного сообщения. Факт этот стал очевиден уже в начале века.

В следующем разделе данной главы исследуются новые формы взаимодействия хроникального экрана и общества в условиях интенсивного переустройства России после Октябрьской революции. Особенным обстоятельством, повлиявшим на характер и интенсивность развития хроникального отображения действительности, оказалось серьезное отношение к кинематографу и хронике, в первую очередь, новой власти, которая видела в кино инструмент агитации и пропаганды. Сопоставляя теоретические тезисы, программировавшие идеальный образ экранного зрелища, и реальную практику хроники периода гражданской войны, автор показывает, как формируется новый принцип взаимодействия зрителя и экранного образа факта. Момент интерпретации выносится как основная цель информации и просвещения, а именно — воспитание человека «в совершенно определенном коммунистическом духе».7

' Кинематограф, сб, М., Госиздат, 1919, с.89

Диссертант рассматривает как опыт агитплаката начала советской власти, так и творческую практику хроникеров, указывая на особенности вербального и зрелищного агитационного воздействия. Плакат - и экранный в том числе -форма открытого чувства и слова. Он может существовать только в контексте особого доверия слову, несущему главное смысловое и эмоциональное послание зрителю. Большими возможностями обладало хроникальное изображение, которое в те годы претерпевало качественные изменения.

Строительство новой экранной модели реальности в советской уже кинохронике началось с коррекции тематического объема информации. Сравнительный анализ тематической палитры хроникальных журналов тех лет и дореволюционной хроники открывает четкую линию по перестройке содержательного лица хроникальной информации, утверждению создаваемых общественно-значимых ритуалов, элементов нового уклада жизни, пропаганде новых политических лидеров.

Моделирование реальности в этот период мотивировалось прежде всего изменением идеологических и психологических установок как зрителей, так и самих хроникеров. Именно их видение событий, их романтическая увлеченность революционной риторикой определили отложившийся в памяти кинохроники образ времени.

Народные массы становятся главным объектом кинохроники, заполняют все пространство кадров, снятых первыми документалистами. Но они показаны не как аморфная, безликая масса. По экрану движутся крепко сколоченные отряды и полки, организованные, целеустремленные колонны демонстрантов, траурные скорбные шествия. Операторы выбирают для съемки моменты народного единства, подчеркивают эмоциональную сплоченность движущихся масс.

Несмотря на то, что по-прежнему общий план преобладает в палитре крупностей хроники этого времени, он насыщается теперьи ными значениями и смыслами. Если в прошлом именно общий план передавал зрителю «код» жизненного ритуала, строго воспроизводя привычные соотношения власти и масс, узнаваемые мизансцены известных праздничных обрядов и т. д., то новое

время изменило именно внутрикадровое содержание происходящих событий.

РОС. НАЦИОНАЛЬНА* БИБЛИОТЕКА С.П«првург 09 300 МТ ;

предложило не привычное, знакомое, а новое, требующее привыкания, узнавания. Оттого меняется способ общения зрителя и экрана: на первый план выдвигается принцип не «синхронизации» с увиденным событием, но адаптации к обновленным принципам организации действительной реальности, запечатленным хроникальной камерой.

Стремление кинооператоров,к созданию более экспрессивного зрелища через выразительность композиционного строения кадра (к примеру, диагональные композиции в кадрах атаки аконницы, снятых. Э. Тиссэ), выделение важного укрупнением, создание акцентного видения - объекта путем ракурсной съемки постепенно прокладывало путь для рождения новой формулы'хроникально-документального отражения реальности. Она следовала уже не принципу показа запечатленного фрагмента реальности, что было характерно для прежнего периода существования кинематографа, но все более тяготела к форме кинематографического рассказа о событии. Главным импульсом хроникера этого времени становится внутренняя установка на донесение до зрителей не столько визуального облика события, сколько «расшифровки» (Д. Вертов) его истинного смысла и значения.

Политическая риторика времени отражалась прежде всего в вербальной и монтажной форме «приговора над жизнью». Надпись содержала открытые лозунговые призывы, облеченные в лексическую плакатность. Информация всегда сопрягалась с митинговой интонацией обобщающих надписей-лозунгов. Повествовательная,. по преимуществу, монтажная форма кинохроникальных выпусков, хотя и сохраняла соответствие логике запечатленных событий, но фокусировала внимание зрителя в идеологически выдержанном ракурсе видения и понимания смысла события. Вместе с тем, монтаж. «хроникальных сцен», какими была хроника прошлого периода, все чаще подменяется монтажом более лаконичных «кадров - картин», где действие разбивается на ограниченные фрагменты с тем, чтобы объединиться в монтажной сборке в экспрессивное, но и более субъективное повествование. Кинематографисты решительно осваивают новое художественное пространство, которое получает определение: «документальное кино».

Путям утверждения эстетической модели реальности в отечественном кинематографе 20-х годов посвящен следующий раздел главы. Значительное место уделено как теоретическим дискуссиям, в которых утверждалось эстетическое кредо нового вида - кинематографа, так и творческой практике лидеров документалистики. Главную задачу в анализе отдельных стилевых направлений в экранном документе тех лет автор видит в утверждении видового статуса кинодокументалистики, способной воссоздавать реальность широким спектром эстетически емких выразительных средств.

Творческая практика режиссера Дз. Вертова открывает особую неповторимую манеру художественной трактовки • документального материала: В своих фильмах режиссер предстает уникальным мастером публицистической поэтики в документальном кино. Мысль раскрывается в картинах режиссера в ораторских публицистических конструкциях, ораторских "фигурах". Все средства были призваны не столько раскрыть характерный факт изнутри, выявить его суть, глубинное наполнение, сколько изобразить, проиллюстрировать мысли автора, его открытые публицистические рассуждения.

Изображение в одних случаях продолжает мысль автора, выраженную в надписи, но чаще всего подкрепляет ее экранным повтором, изобразительной расшифровкой. Надпись дает понятийное выражение, мысли, изображение претворяет ее в зрительный образ. В сочетании надписи и изображения рождается публицистический образ. Каждый кадр у Вертова появляется в результате точных жизненных наблюдений и отбора. Но, появившись однажды, кадр продолжает свою жизнь самостоятельно, благодаря своей символичности, обобщенности. Он несет в себе узнаваемую зрителем жизненную правду, но правду "высшего порядка", не правду конкретного человека из конкретного города или деревни, а правду типичного Советского Человека, представителя данного народа, данной страны и не меньше.

Вертов использ>ет кадр в известной изоляции от его "места рождения", кадр приобретает самостоятельность, наполняется обобщением, символической многозначностью. Изолированность кадра от его реальной географии и бытового контекста придает ему определенную "остраненность". Именно эта "остраненность" кадра позволяет ему свободно входить в самые разнообразные

сочетания. Неся в себе легко читаемый символ, кадр может выражать его в любом соединении, в любом контексте.

Ведущим принципом монтажной речи режиссера является принцип контраста. Вертов сближает кадры, явно противоположные и по содержанию, и по композиции, и по светотональному решению, и по движению, и по ракурсу. Диссонанс - основной его поэтический прием. Но все определяет главный диссонанс, главное противопоставление, которое было ведущей темой всего творчества Вертова - контраст прошлого и настоящего.

Другое направление, представленное картинами Э. Шуб, предлагало иное использование документального материала. Если для Вертова кадр представлял интерес, главным образом, своим глубинным символическим смыслом, то для Шуб одной из важнейших задач было выявление конкретного исторического содержания кадра, точнее - запечатленного факта. Именно в ее практике уточнилось понятие экранного факта. Его достоверность в прежнем смысле оказалась уже недостаточной, он должен был давать не только внешнее описание предмета или события, но и вскрывать его внутренний, глубинный смысл; он должен был показывать не разрозненные явления, но и отношения между ними. Исторический документальный фильм Э. Шуб, используя скрытые значения запечатленного, предлагал концепцию исторического развития недавнего прошлого.

В диссертации подробно рассматривается не только новаторство Э. Шуб в создании произведений из архивной хроники, но, прежде всего, особенности использования этого материала, то есть принципы показа факта: «сущность кино не рассказывать, а показывать»8. "Длительность" кадров в лентах Шуб является отнюдь не признаком авторской дистанции, невмешательства в реальность. Именно эта длительность оказывается инструментом вовлечения зрителя в историческое повествование, так как в пространстве своей "протяженностью" приобщает наблюдателя к пространственно - временному континууму самого факта и провоцирует его на "проживание" этого фрагмента прошлого как факта своей биографии. Жизненная микродраматургия кадра становится первоэлементом драматургии исторического авторского рассказа.

ЧЭ Ш\б Жизнь моя -кинематограф, М, Искусство, 1972, с 246

Важно также, что погружение в хроникальный кадр позволяет зрителю уловить не столько событийную сюжетику факта, столько атмосферу той далекой жизни -в мизансценах реальных ситуаций, сохраненных внутрикадровых ритмах движения людей и т.д. Так работает, по словам американского киноведа Д. Лейды9, "машина времени".

"Монтажной единицей" в историческом фильме Шуб является не отдельный кадр, но сложный в своей структуре экранный факт, который может быть запечатлен и одним кадром и системой кадров. Эта позиция вытекает из особой роли для режиссера исторического внутрикадрового содержания. Шуб не стремится разбить хронику на короткие фразы, наоборот, сохранение целостной картины мира является ее задачей. Она отображает событие в его реальном жизненном осуществлении, стараясь сохранить его пространственно-временные характеристики. Это создавало атмосферу особой жизненной убедительности. Одновременно - путь режиссера Э. Шуб знаменовал особое направление в документалистике 20-х годов, предлагающее иной принцип строения экранной модели мира, иной путь диалога со зрителем.

Стилевая палитра документалистики 20-х годов не ограничивалась оппозицией «Вертов - Шуб». Ее составляющие включали в себя широкий спектр различных художественных направлений, которые, в целом, являли очевидную многоформную модель нового нарождающегося ВИДА кинематографа. Автор предпринимает аналитическое рассмотрение особенностей эстетического своеобразия наиболее значительных направлений в документалистике этого времени. В орбиту исследования включено творчество В. Ерофеева, И. Копалина, М. Кауфмана, В. Турина, Я. Блиоха, М. Калатозова. Отмечая конкретные открытия каждого из них, автор считает, что при всей творческой самостоятельности, своеобразие их пути определялось спецификой экранной речи немого кинематографа и особенностями ее эволюции именно во второй половине 20-х годов.

Характер этой специфики связана была прежде всего с изменением хронотопа экранного зрелища в целом и документального - в частности. Вектор развития киноязыка был направлен на все большее разрушение принципа

1 Д. Ленда Из фильмов - фильмы, М , Искусство, 1966

«объективного» отражения картины мира способом его художественной интерпретации, рождения образной модели его понимания автором. Изображение реальности на экране приобретает иероглифичный характер, запечатленная картина жизни, при всей ее безусловности, осознается автором, а вслед за ним и зрителем, прежде всего сквозь призму ее значения. Чувственное переживание изображенного все настойчивее подменяется толкованием его смысла. Пространство кадра локализуется, становится более плоскостным. Авторский комментарий "картины жизни" достигается тщательной монтажной раскладкой этой картины на элементы, каждый из которых, сохраняя органичные связи с действительностью, тем не менее, представляет ее теперь- в отдельных знаковых деталях. Выразительная композиционная гармония, эффектный ракурс, манипуляции со скоростью съемки, игра стоп-кадрами и комбинированными "сочинениями" новых экранных пространств наполняют простодушные по внешним задачам документальные киноленты.

Сформированная в 20-е годы широкая гамма выразительной кинематографической интерпретации реальности в эстетическом пространстве нового вида художественного творчества, каким становится документальный фильм, выдвигает иную форму освоения жизненного материала -монологическую. Монологическая структура фильма, сориентированная, прежде всего, на авторскую трактовку виденных фактов, создала дифференцированную систему стилевых и жанровых форм документалистики. Именно многообразие художественных моделей реальной жизни, основанных на разных способах преображения истинной картины факта, позволяет эту страницу истории кинодокументалистики рассматривать как законополагающую в эстетике экранного документа.

Языковой код отображения реалий жизни и ее восприятия зрителем обретает множественность художественных уровней и способность к выражению сложных идеологических и эстетических концепций. Одновременно важных! моментом этого этапа развития кинодокументалистики является рождение многоформной, а не унифицированной эстетической модели экранного документа. Панорама индивидуальных творческих подходов и стилей существенным образом расширила систему выразительных средств творческого

преображения жизненных процессов в пространстве авторского монологического рассказа о происходящем в стране и мире.

На экране зритель читает не только узнаваемую реальность, но прежде всего ее концепцию, воспринимает и изображение жизни, и ее оценку. Такая готовая концепция способствовала формированию идеальной модели реальности, предназначенной не для самостоятельного анализа и прояснения смыслов, а для простого запоминания.

Характер отношений зрителя и экрана обретает простую и внятную форму назидания. Сознание вбирало готовую "формулу бытия" и осознавало экран как безусловный носитель истины. Правда, воспринимая на веру именно концепцию реальности, зритель считал, что истинна картина запечатленной действительности.

В третьей главе «Новый аудиовизуальный имидж документального экрана» автор стремится внести более уравновешенный подход к анализу роли хроники и документального фильма в период 30-50-х годов. Этот период представляется вовсе не полосой намеренных фальсификаций и идеологического манипулирования сознанием масс, как это иногда трактуется сегодня, хотя, конечно, и не эпохой адекватной точности в хроникальном отражении потока действительности. Диссертант исследует диалектику понимания и чувствования мира массовым сознанием этого времени, что нашло свое выражение в мифотворческой функции хроники. В связи с этим необходимо обратиться не только к канонической структуре мифа, но также к проблеме соотнесения эстетического и этического в античной формуле идеального героя. Рассмотрение основных тезисов античной эстетики - «понятие героической нормы, понятие классического равновесия личности и общества, понятие эстетической формы»10 -представляется актуальным для понимания процессов, связанных с миропониманием людей данного периода развития советского общества и импульсов, воздействовавших на хроникальный образ реальности. Бескорыстие нравственного порыва определяло мистическую готовностью пренебречь сиюминутным благополучием ради осуществления идеальной задачи. Так выглядит «двухуровневость» ощущения мира человеком той поры.

Г. Кнабе Русская античность, М., РГГУ, 2000, с. 14-15

Диалектика зрительской установки побуждала хроникеров органично резонировать с восприятием мира современниками, создавать одновременно и достоверную, и идеализированную картину реальности. Здесь особенно важно акцентировать искренность творческого и профессионального поведения документалистов, что неоднократно впоследствии подвергалось сомнению.

Вторым важным моментом при анализе этого периода истории представляется наличие внутренней драматургической «интриги» самого этого времени. Ее повороты требовали безусловной перестройки самосознания людей, а вслед затем и принципов экранного моделирования реальности. Примером может служить формирование канона экранной картины действительности в начале тридцатых годов, когда востребованность наиболее выразительных составляющих деталей мифологизированной модели реальности привела к напряженному и плодотворному поиску новых способов подачи факта. Экранный канон советской действительности и его составляющие: советский человек, социалистическая страна, советский народ, рождался не сразу. Диссертант на конкретных примерах исследует сложный многоуровневый процесс взаимодействия труда хроникеров этого времени и стремительно меняющейся реальности. Хроникеры не % только создают экранный канон идеального мира социализма, но и по-новому определяют собственный статус в обществе, возлагая на себя прежде не существовавшие задачи и формы труда. Примером может служить практика выездных редакций и кинопоездов, когда труд хроникеров активно интегрирован в процессы строительства конкретной «стройки социализма».

Так совращается дистанция между документалистами и действительностью, что способствует обновлению концепции реальности как в сознании хроникеров, так и зрителей. Цель ее теперь - создание картины идеального мира, над строительством которого трудилась вся страна. Запечатленные фрагменты уже осуществленной мечты в формуле то ли ГЭС, то ли завода или фабрики воспринимались зрителями как закономерное вторжение будущего в настоящее. Постепенно складывается принцип канонического запечатления реальности, все более стремящийся к идеальной и - как вектор - идеализированной модели реальности. Особое значение в этом процессе имеет эстетическая форма подачи

материала, рождение эстетического канона воплощения действительности. Именно узнаваемость эстетического канона хроникального запечатления 30-х годов стала «визитной карточкой» этого периода нашей страны.

В диссертации понятие «канона» рассматривается в его сущностном, а не в публицистическом смысле. Для автора важно подчеркнуть его органичную связь как. с сознанием художника, так и зрителя. «Канон есть не внешний закон, который здесь и невозможен, но внутренняя норма, которая действует силой своей убедительности в меру этой убедительности»11.

В исследовании особенной роли кинохроники в контексте жизни общества тридцатых годов термин «канон» используется именно в этом смысле -«внутренней нормы», предполагающей обязательное присутствие

«резонирующего» восприятия, встраивающего предлагаемые экранные картины в собственный миропорядок, рожденный, безусловно, идеалистическими моделями Светлого будущего. И тогда составляющие формального качества хроникального запечатления действительности начинают восприниматься не в умозрительном сравнении с абстрактной «правдой» жизни (для каждого поколения она своя), а с идеальной, но воспринимаемой как реальная, нормой.

Помимо социально-психологических параметров, повлиявших на изменение экранного образа реальности в этот период, существенным моментом становится эстетическая революция в самой, системе киновыразительности -приход звука, что повлекло резкие смещения в приоритетах зрелищного искусства. По словам С. Эйзенштейна: «С переходом на звукозрительный монтаж основная опора монтажа зрительной его составляющей - перемещается внутрь куска, в элементы внутри самого изображения. И основным центром опоры служит уже не междукадровый элемент - стык, но элемент внутрикадровый -ащент внутри куска, то есть конструктивная опора самого построения изображения".|2В диссертации анализируется опыт документалистов первой половины десятилетия по освоению документального звука как составляющей экранной модели реальности. Наиболее яркими, хотя и во многом

" С. Булгаков Икона, ее содержание и границы, сб. Философия русского религиозного искусства. М.. Прогресс. 1993. с. 289

|: С. Эйзенштейн Соб. соч. в 6 тт.,М.. Искусство, 1964,т.3,с. 383-384

разнонаправленными по творческой программе примерами, являются картины «Энтузиазм» Д. Вертова и «КШЭ» Э. Шуб.

Анализ этих фильмов подтверждает, что при всем различии подходов к жизненному материалу и путей его освоения в произведении, картины известных документалистов могут быть сопоставлены на уровне стремления к индивидуализации предлагаемого зрелища. И хотя каждый из них ждал от зрителя обобщенных выводов из своих экранных рассказов, но при этом их произведения отмечены печатью особенной конкретности и своеобразия. В одном случае - это очень личная художественная рефлексия автора- художника, претворявшего свои впечатления в'свободной экранной речи. В другом очевидна ориентация на неповторимость запечатленных деталей самой реальности, определяющих интонацию и стилевое качество всего экранного текста. Ни в том, ни в другом фильме нет тенденции к усредненности, нормативной безликости, что будут отличать стилистику экранного документа во второй половине тридцатых годов.

Специфической особенностью хроники и документального кино этих лет было формирование новой'концепции человека. Процесс этот, конечно, был тесно связан с изменениями внутри бурно формирующегося советского социума и знаменовал известную трансформацию отношения человека и общества -становление имиджа советского человека. В первой половине десятилетия нормативная эстетика, создающая канонический образ действительности, пока действует только на уровне содержательного отбора объектов съемки: ситуаций из жизни героев, перечислением наиболее «правильных» этапов сюжета его жизни.

Во второй половине 30-х гг, по мере утверждения законов нормативной эстетики, свертывается поиск оригинальных приемов запечатления жизни и на первый план выходит воспроизведение канона, то есть реконструкция сложившейся схемы инсценированными средствами. Так. в рамках одного временного периода выявляется противоречивость творческих установок и конечного экранного результата, предопределенная диалектикой установок массового сознания. Именно в этом контексте автор рассматривает концепцию Ю. Лотмана о «каноническом искусстве как информационном парадоксе».

указывая на актуальное для исследуемой темы положение:если «деканонизированный текст выступает как источник информации, то канонизированный. - как его возбудитель»13. Таким образом, при анализе истинного информационного и эмоционального значения хроники, да и всего кинематографа тридцатых, обязательным условием оказывается третья составляющая триады «жизнь - автор - зритель». Зритель хроники, построенной по законам канонического текста, «поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе».14 Он как бы соединяет экранную норму со своим человеческим материалом, и истинное звучание в его душе экранного текста - в диалектике подобного совмещения.

Определив концептуально важные параметры функционирования

кинохроники в обществе данного периода, автор обращает внимание на изменения системы выразительных средств в запечатлении образа реальности. Нормативная эстетика определяла не только общую "идеологию" изображения жизни, но и конкретику фиксации каждого ее элемента. Изменения коснулись принципов запечатления реальности: отодвинув на второй план живой репортаж, первостепенное место занимает инсценировка, событийный "сюжет" жизни подчиняется умозрительным, вполне предсказуемым драматургическим ходам, документальная речь с ее трудно редактируемой лексикой, четкой временной длительностью, не вписывается ни по стилю, ни по монтажному ритму в холодноватый стерильный мир канона.

В 40-е годы, с началом войны, в пространство идеального по смысловой программе и идеализированного по приемам воплощения экранного мира ворвалась стихия реальной истории. Она изменила мировосприятие миллионов людей и потребовала от кинодокументалистов иных форм отражения жизни, интонаций общения со зрителем, иных целей воспроизведения картин действительности на хроникальном экране.

Диссертация, сосредоточившись на последовательном анализе труда документалистов, обращает внимание, в первую очередь, на динамику как самой концепции образа войны на экране, так и системы профессиональных приемов

" Ю. Лотман Каноническое искусство как информационный парадокс в сб. Об искусстве, СПб., Исы>сство-СПб. 199S. с. 440 14 Там же.

хроникеров. Наблюдения за хроникальным материалом периода Второй мировой войны открыли устойчивую особенность хроникального отображения жизни. На экране находят свое воплощение и черты национального восприятия конкретного события, и принципы восприятия информации вообще. В результате сравнительного анализа киноматериала, снятого в эти годы операторами разных стран, выявляется специфика имиджа отечественной хроники, сориентированной на особую роль «человеческого содержания» в пространстве кадра и фильма в целом. Эта установка, тесно связанная с особенностями восприятия информации, основанной на эмоциональной реакции, то есть со-чувствии, находит " реализацию в системе выразительности хроникального отображения жизни. В частности, в ориентации на показ человеческих эмоций на экране, носителем которых является человеческое лицо. Так формировался стилевой пафос фронтовой хроники, система ее выразительных средств, та мера пристальности, которая определила характер предпочитаемых крупностей, поведение камеры, принципы запечатления человека на войне.

Отмечая этапы развития профессионального мастерства отечественных хроникеров, диссертант обращает внимание на ступени эволюции экранной концепции жизни. В частности, качественно меняется такое актуальное понятие как «выразительный репортаж». Ранее качество репортажной съемки во многом сопрягалось с точностью и выверенностью панорам, выразительным ракурсом, тщательной монтажной раскадровкой события - со всем тем, что можно было получить только в результате тщательной предварительной подготовки. Боевые условия потребовали от операторов иных подходов к ведению репортажной съемки. Конечно, подходы эти применялись с более глубоким и диалектическим пониманием смысла войны, диктующим новый взгляд на события. Но иным становится и то, что на профессиональном языке определяется как «работа с кинокамерой».

Камера обретала сердце и эмоции оператора-бойца, фиксировала не только моменты боя, но и передавала ощущения взволнованного участника. Зритель, получая информацию о событии, приобщался к самому моменту наблюдения, к позиции автора. Постепенно создавалась новая эстетика хроникального кадра.

менялось представление о его выразительности. В эти годы репортаж складывается не только как жанр информации, но и как способ эмоциональной подачи события, видоизменяя привычный экранный образ реальности. Именно свободное использование кинокамеры, которая сошла со штатива и прочно перекочевала в руки операторов, становится основой творческого событийного репортажа.

Разворачивая динамическую картину эволюции экранного образа меняющегося мира, созданного хроникерами этого периода, автор исследования считает важным вступить в дискуссию по вопросам «правды» и «достоверности» фронтовой хроники. В рамках эстетической концепции данной работы понятие правды хроникального облика войны сопряжено с психологической установкой конкретного зрителя, его системой ожиданий и сложившихся представлений о характере экранной правды. Наблюдение это доказывает очевидную условность, казалось, безусловных определений: «правда», «истинность». Каждое поколение в силу собственных установок в осмыслении прошлой истории и современной модели реальности, определяемой уровнем технических и психологических критериев отражения ее на экране, вырабатывает некую меру адекватности реального и экранного факта, исторического или современного. Именно эта мера и есть тот внешне безусловный критерий достоверности, который руководит современниками, но порой ставит в тупик потомков, у которых эта мера носит иной характер.

На широком материале анализа наиболее значительных фильмов периода войны в диссертации выявляются не только специфические проблемы репортажного запечатления событий, но и новаторские принципы монтажно-композиционного строения лент, диалогическую форму работы автора с материалом.

Система выразительности документального отображения реальности в этот период выходит за рамки канонического обозначения типологии действительности, что было определяющей чертой экранного документа конца 30-х годов. Идеализация, то есть выведение реалий жизни в пространство их «символических» значений, лежала в основании ведущей творческой программы воплощения мифологии Советского Человека и его Страны. Военные годы вновь

вернули на экран индивидуальность этого идеального героя, сосредоточились на конкретном воплощении человеческого лица движения истории.

Эта установка изменила характер фиксации действительности, выведя на первый план культуру прямого репортажного видения и подачи материала. Желание поверить любое событие «человеческим содержанием» сделало преобладающими приемами способы наблюдения, выделяющие особенность проявления человека в поступке или состоянии, а не предсказуемую, «каноническую» формулу поведения мифологизированного человека 30-х годов.

Экранное повествование сохраняет авторскую форму рассказа о событии с неизменными акцентными деформациями истинной реальности. * Но материал утрачивает плоскостной характер фрески, обретая визуальный облик череды единичных фактов, сохраняющих своеобразие микродраматургии реально случившегося мгновения жизни, непредсказуемость мизансценического строения -внутрикадрового пространства, множественность и разнохарактерность используемых градаций крупности планов.

Особого разговора заслуживает период послевоенного десятилетия, когда в наибольшей степени воплотились крайние формы, по термину Ю. Лотмана, «информационного парадокса», связанного с канонической формой воплощения образа реальности. Преобладающим обстоятельством творческой практики кинодокументалистов этого времени становится стремление вычленить из сложного конгломерата жизненных реалий только те, что знаменуют позитивные элементы строения действительности, и пренебречь негативными сторонами бытия страны. Диалектическая же картина мира, лишенная своей дихотомии, становится ПОЛУПРАВДОЙ, которая во все времена осознавалась людьми как НЕПРАВДА.

И хотя тот идеальный образ жизни, который моделировали на экране документалисты, находил отклик в душе современных зрителей, нельзя не признать, что концепция экранной реальности в эти годы была весьма далека от адекватности жизни.

Но не только однобокий принцип отражения формировал экранную картину мира этого периода. Идеальная схема благополучного бытия представала на экране как бы завершенной картиной: статика внутрикадрового действия

являлась преобладающей формой драматургической разработки эпизодов. Если движение (как перемещение) и возникало в кадре, то носило линейный, одномерный характер. Благополучие требовало подтверждения и находило его в экранном перечислении достигнутого. Пространство кадра заполняется плодами и результатами труда людей: потоками пшеницы и автомобилей, молока и стали, величественными зданиями дворцов и ГЭС. В результате фильм превращается в «каталог наших достижений», представленных в стандартной схеме перечисления.

Сосредоточенность на «назывном принципе» расположения материала создала устойчивую схему показа документального человека. Это были/ как правило, статичные портреты людей, в непривычной для трудовых будней одежде. Нередко люди выглядели как бы «рядом поставленными» с делами их собственных рук. Это и не удивительно, так как установка на показ результатов труда сам процесс созидания того или иного достижения выводила за рамки кадра. Динамика жизненных процессов, вслед за диалектикой их составляющих, оказывается невостребованной на документальном экране. Материал в фильмах утрачивает динамическую композицию, которая рождается при репортажной съемке, построение фильма все более напоминает подарочный набор открыток.

В контексте анализа творческих проблем, возникших перед документалистами этого периода, автор отмечает особую роль таких картин, как «Повесть о нефтяниках Каспия», где наблюдается преодоление стереотипов идеализированной схемы отображения жизни. Задачей создателей этого фильма становится не только передача суммы важной и убедительной информации, но и тот эмоциональный настрой, который определял бы понимание и переживание сообщаемых сведений. Экранное пространство документального кадра все более насыщается многообразной «эмоциональной информацией», которая возможна лишь при условии осознания автором своего, именно авторского, то есть, интерпретаторского предназначения:

Прежнее преимущественно пространственное моделирование реальности на экране, когда временная составляющая оказывалась как бы нейтральной, вынутой из хронотопа отображаемой действительности, обретает вновь пространственно- временную стереоскопию. Причем, именно временная

развертка того или иного факта сопрягается с человеческим состоянием на экране.

Исследуемый период означен рождением новой формы экранного моделирования реальности - телевидением. В этой главе рассматривается первоначальная форма телевизионного показа жизненного потока - «живое телевидение». Для психологической установки зрителя, который имел уже устойчивые критерии достоверного отображения действительности на киноэкране, возникла возможность как бы изменить точку видения реальности. «Живое телевидение», хотя и манипулировало всем спектром разных крупностей приближения к объекту показа, все же создавало иллюзию самостоятельного рассматривания свершающегося на глазах зрителей события. И привычная форма рассказа о событии меняется на установочный принцип показа, который предполагает иную форму активности зрителя. Он вновь, как в далекие годы начала кино, попадает в ситуацию восприятия жизни как бы общим планом.

Преодоление этого парадокса: свободное манипулирование всеми крупностями в прямой трансляции и иллюзия общего, по преимуществу, плана показа, связано с еще одной важной особенностью экранного языка телевидения. Речь идет о временной адекватности, которая в зрительском восприятии телевизионной модели реальности занимает главенствующую роль, в отличие от кинематографической формулы действительности.

Этот принцип порождает ощущение дистанции между наблюдателем и жизненным потоком и побуждает зрителя "перенастраиваться" от пол>чения готовой экранной формулы события, которая была привычна в сюжетах киножурналов и иных форм концептуальной информации, на позицию наблюдателя, самостоятельно рассматривающего происходящее, сочиняя свое, как ему кажется, видение и понимание событий. Поэтому в свидетельствах современников на первый план выходит импровизациошюсть как основополагающее качество телесообщения.

Упомянутое время остается малым островком свободного поиска самостоятельного творческого лица нового канала общения со зрителем. Его концепция реальности во многом полагалась на свежесть зрительских впечатлений от новой формы отражения жизни на «голубом экране», от иных

условий восприятия самого сообщения. По отношению к кинематографической картине мира, предлагаемой документальным киноэкраном, эта воспринималась зрителем как более реальная, достоверная. Но довольно скоро телевизионный канал информации отказывается от. формы. «живого телевидения», активно включая в свой производственный процесс фиксированные фрагменты реальности, тем самым широко используя опыт кино. «Дотелевизионная эра» экранного документа подошла к своему рубежу. Сложились две активно взаимодействующие экранные формы документального отображения действительности, формирующие • новую концепцию реальности на экране. Появление телевидения, которое претендовало на новую ступень-адекватности изображения жизни и тем самым создавало стереоскопию экранной информации для зрителя, поставило экранный документ перед проблемами творческого самоопределения.

Глава четвертая «Художественный образ документальной действительности» открывается анализом эволюции концептуальной модели действительности в период 60-х годов. Данное время отличается взаимодействием многих факторов, определявших облик реальности на экране.

Значительным обстоятельством явилась и социально-политическая атмосфера 60-х годов, резко изменившая соотношение личности и общества, выведя на первый план проблему нравственного самостроительства конкретного человека.

Меняется и объект творческого внимания документалистов. Человеческая призма видения мира провоцирует экранный документ на активную разработку прежде трудно постижимого материала человеческой личности. Меняется весь творческий инструментарий документалистов, так как происходит переориентация с событийного видения жизненных процессов на изучение рефлексии человека в этом мире.

Концепция человека приобретает в кинодокументалистике 60-х годов свои параметры. Они связаны с новыми установками на понимание ценности и выразительности жизненного процесса в целом. Жизнь для кинодокументалистов оказывается важна не как дискретная цепочка свершаемых фактов, но как непрерывное, ровное, многослойное течение реальности, сотканное из малых и

больших явлений, крошечных, но образно ёмких деталей и красок, создающих причудливые сопряжения в своем неторопливом, но неуклонном движении.

Заново рассматриваются и наполняются иным- смыслом привычные категории эстетики документалистики: «правда», «достоверность», «образность», «жанровое и стилевое решение». Ориентация не на хроникальную событийность, а на движение повседневности, в которой живет конкретный герой, меняет систему предпочитаемых приемов, выводя на первый план различные формы наблюдения - от скрытой камеры до провокативной съемки. Приемы эти направлены на выявление в многоцветной картине реальности смыслово и эстетически емких деталей и нюансов, акцентирующих значимость целого явления реальности. Можно говорить о создании системы «новой достоверности». Документальное изображение насыщается художественной многозначностью, которая продлевается в драматургической и жанровой структуре произведения. Эти изменения можно было бы определить так: на смену хроникальной фиксации события приходит аналитическое наблюдение, на смену репортажной летописи времени - стремление понять жизненное явление.

Появление легких камер - осуществление давней мечты кинематографистов,

- ручной синхронной камеры, изобретение высокочувствительных сортов пленки

- все это создавало новые условия творчества, возможность более свободно «входить в реку» жизни, не нарушая своим громоздким оборудованием естественные условия поведения людей. Именно эта творческая свобода породила соблазн переложить смысло- и зрелищеобразующую функцию на саму реальность. Замелькали ярлыки и хлесткие определения: «поток жизни», «дедраматизация», «киноправда» и т.д. В диссертации дается развернутый анализ данных течений, их крайностей, но и позитивной роли. Особое внимание уделено теоретической концепции «реабилитации физической реальности» 3. Кракауэра.

Обновление задач привело к изменениям творческой установки документалистов. Чтобы зритель осознавал запечатленные фрагменты жизни как значимые и выразительные, автор должен был увидеть сам и передать новой системой художественных акцентов образный потенциал рядового потока фактов. Вот почему столь важна здесь смена глагола: не "смотреть'\ то есть фиксировать

повествовательную информационную содержательность жизни, но

"рассматривать"*5у - анализировать, отбирать, осуществлять художественное преображение потока незначительных моментов в значимые, выразительные для зрителя образы, своей диалектикой единичного явления и общего смысла провоцирующие на глубокое понимание внешне простодушной жизни героя. Обобщенно определяя процесс изменения творческого мышления и установки документалистов и зрителей этого периода, его можно было бы назвать "вторжением художественного мышления • в освоение документального материала".

В условиях рождения "новой достоверности" в 60-е годьГс их пафосом неисчерпаемости личностного микрокосмоса "простого человека" происходит изменение статуса общего и крупного планов в иерархии монтажной выразительности. Обновление творческой задачи требовало, помимо выразительного акцента на.точной детали, сохранения ауры непрерывности, автономности зрительского общения с жизненным потоком. И лишь в 60-е годы в эстетике документального кинематографа начинаются те преобразования, о которых говорил Эйзенштейн еще в далекие 30-е годы, когда понятие монтажного акцента переносится из межкадрового стыка в пространство самого кадра. Утвердилась эра внутрикадрового монтажа, и традиционное понимание соотношения планов качественно меняется. Как и в предыдущие периоды истории, кинодокументалистика существует в пространстве концептуального принципа подачи материала, но технология управления вниманием зрителя носит иной характер. Монтаж точек зрения заменяется монтирующей точкой зрения, что, не меняя сути концептуальной подачи материала в экранном тексте, предлагает зрителю более комфортный способ восприятия.

Культ наблюдения как стилевая основа запечатления реальности выдвинул на первый план проблему переосмысления роли приемов кинонаблюдения за жизнью. В главе подробно рассматриваются выразительные возможности различных форм наблюдения: скрытая, привычная камера, провокации, прямая съемка. Стремление постигнуть внутренний мир реального человека побудило кинематографистов сделать следующие шаги к разработке творческих методик

1 См. Л. Рошаль Мир и игра. М. Искусство, 1974

запечатления исповедальной рефлексии героя. В диссертации на конкретных примерах исследуется последовательность освоения документалистами различных приемов синхронной съемки человека.

Рядом с обновлением концепции достоверности отражения реальности в ее естественном жизненном движении, меняется и способ подачи зрителю полученного в результате наблюдения материала. Речь идет о новой. концепции автора в экранном документе, реализованной в этот период. Ознакомившись с процессом становления роли автора на всем протяжении истории экранного документа, диссертант обращает внимание на то, что параллельно увеличению художественной ёмкости пространства документального кадра, все резче обозначается проблема индивидуализации художественного строения произведения в целом.

Не случайно именно в эти годы формируется эстетически разветвленная жанровая система экранной документалистики. Осваивая опыт предшествующей истории документального кино в области жанрового «самостроительства», кинодокументалистика создает жанровую палитру концептуального документального фильма, основанного на художественной форме авторского постижения жизни и суждения о мире. Поэтому в данном разделе рассматриваются теоретические основы жанрового строения документального фильма, специфика проявления понятийно-образной структуры документального образа в различных жанровых формах.

Своеобразие документального образа состоит в диалектическом взаимодействии элементов образной выразительности и публицистических принципов аргументации, доказательства мысли. Это своеобразие структуры документального образа предъявляет кинодокументалисту особенные требования, делая его художественное мышление, не только образным, но и аналитическим, а точнее - конкретно-образньш.

Именно на диалектическом взаимодействии элементов публицистического способа изложения и образной трактовки построена многоформная жанровая структура экранного документа. Преобладание тех или иных элементов определяет тяготение данного документального произведения к определенной

жанровой группе. Автор предлагает свою классификацию основных жанровых направлений в документальном кино:

1. ГРУППА ИНФОРМАЦИОННЫХ ЖАНРОВ, где преобладает публицистический, логический принцип аргументации.

2. ОЧЕРКОВЫЕ ФОРМЫ, в них взаимодействие образных и аналитических элементов дает широкий спектр жанровых структур.

3. ФИЛЬМ - ЭССЕ, где при всем многообразии принципов, авторской аргументации: логической, публицистической, поэтической, - структура фильма подчинена личностной форме эссе, размышления со свободным ассоциативным способом организации материала. *

4.ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ, в которых документальный материал служит основой для создания художественного образа. Здесь смыкание с выразительностью игрового фильма столь органично, что в ряде случаев трудно, сделать определенный выбор в сторону видовой принадлежности.

В диссертации развернуто анализируется реальная творческая практика документалистов данного времени в связи с каждой жанровой группой, выделяются специфические особенности - как съемочной работы над материалом, так и проявления авторской концепции в композиционной стр> кт> ре произведения.

Одновременно в орбите внимания автора исследования оказываются и новые тематические пласты, в частности, освоение темы войны. В этот период в документалистику пришло истинно историческое мышление, позволившее измерить подвиг нашего народа не только в широкой историографической панораме событийной драматургии или в свободной авторской рефлексии о причинах фашизма, но и в конкретике отражения человеческих судеб в кинопортретах.

Выявление меняющейся концепции реальности на документальном экране сквозь призму художественных авторских концепций позволила представить творческое лицо документалистов этого времени, в частности, В. Лисаковича. М. Ромма, Р. Кармена, А. Пелешяна, С. Арановича, Г. Франка, П. Когана. М.

Литвякова и других, а также многонациональный характер кинодокументалистики в целом.

В главе исследуется также диалектика проблемности и образности в экранном документе предперестроечного периода. Реалии социальных процессов в обществе 70-х годов создали в документальном кинематографе напряженное поле нравственных и публицистических исканий, что привело к появлению и развитию особого аналитического направления - проблемного. Документалисты в этих фильмах стремились ставить острые проблемы нравственного, экологического, экономического и социального характера, преодолевая. препоны административного цензурирования.

Аналитическая основа стилистики проблемного фильма потребовала изменения системы выразительности, выдвинув на первый план приемы не столько образной рефлексии, сколько публицистического рассуждения и исследования. Именно лучшие проблемные публицистические фильмы определили понимание экранной картины мира этого периода. Особое значение в числе профессиональных киножурналистских забот начинает приобретать вопрос действенности киновыступления, ответной зрительской реакции. Начинает формироваться обновленного типа диалогическая структура экранного выступления как основная форма проблемного фильма.

Диссертант воспроизводит последовательность освоения документалистами самой идеи «проблемности»: от жанровой формы - к осознанию ее в качестве метода. Этот метод предполагает не плоско - фотографический принцип отражения жизни, а аналитическое рассмотрение ее диалектики. При этом меняется внутренняя установка автора: от позиции свидетеля - к стремлению быть участником событий. Наконец, изменяется и структура фильмов, усиливается публицистическое напряжение, приобретает свободу художественная аргументация, что приводит к более открытым формам, предполагающим активное взаимодействие с информационно и эмоционально подготовленным зрителем. Элементы проблемного подхода взрывают традиционные драматургические конструкции, внося в них дыхание реальной жизненной энергии правды.

В диссертации доказывается жизнеспособность предложенной автором концепции на многочисленных примерах из творческой практики документалистики. Особое внимание уделено такой устойчивой тенденции в запечатлении реальности, как поиск точного и узнаваемого конкретного факта в качестве аргумента для. экранной проблемной дискуссии. В ней качество изображения определяется уже не столько категориями эстетической гармонии и выразительности, но убеждающей внятностью и достоверностью. Эта задача потребовала от кинодокументалистов активизации репортажного наблюдения, звуковой достоверности, точности в передаче реалий жизни. Мир в этих картинах не уравновешен и статичен, как в традиционной модели, здесь зоркость камеры направлена на сохранение особенностей, снятого мгновения жизни людей и общества.

Пространство внутри кадра организовано подвижной любопытствующей камерой, оно разворачивается перед зрителем в ритме активного движения человека с киноаппаратом. Динамичны и синхронные интервью, снимаемые порой в реальных условиях, как бы «внутри» происходящего события. Дискуссионность проблемного фильма определяет и темперамент звуковых высказываний участников, и монтажную форму развертки материала в картине. Так меняется облик реальности на экране в эти годы. Привлекая в целях анализа широкий круг фильмов, автор не ограничивается только лентами, посвященными современности. Проявление особенностей экранной концепции реальности рассмотрено и на материале исторических произведений, и портретов, и иных жанровых форм документалистики.

Глава пятая «Экранный документ в контексте полиэкранной среды» анализирует особенности концепции мира на экране, начиная с перестроечного периода. Именно стилистика проблемного фильма предшествовавшего этапа определила экранную форму публицистики нового времени. Специфика состояния массового сознания, возбужденного резким социально-политическим сломом, предпочла экранную прямую публицистику, в которой форма авторского суждения преобладала над повествовательным наблюдением и даже над аналитическим исследованием. Все решительнее возрастает роль журналистского знания вопроса, способность углубиться в сущность дела и

выявить не только его внешние тематические знаки, но и истинное смысловое содержание. Уровень понимания, который позволяет киножурналисту осуществить свой гражданский поступок - выступить с эффективно воздействующим произведением, - становится в перестроечное время необходимым, а порой и главным профессиональным требованием. Художественное моделирование реальности отступает перед плакатной стилистикой, хорошо знакомой нашему экранному документу, в частности, по периоду агитфильма времен гражданской войны.

Актуальная форма проблемного направления вывела на первый план принцип аналитического сопряжения фактов. Экран все настойчивее говорит со зрителем языком, включающим в себя • элементы и художественной образности, и публицистики, и логического анализа. Авторское «я» проступает сквозь художественную ткань вымысла, стремясь впрямую донести до зрителя волнующие его мысли.

Перестроечная ступень документалистики стала и своеобразным катализатором процессов укрепления контакта зрителя и экрана, активно интегрируя с ь в политическую жизнь общества, знаменуя новую ступень диалогического контакта экрана и зрителя. Все чаще экран выступает в роли катализатора общественных процессов. На конкретных примерах в диссертации прослеживается сложный противоречивый путь экранного док\ мента в контексте перестроечной жизни. Не упуская из внимания теоретические проблемы становления документалистики, диссертант раскрывает неоднозначную диалектику взаимодействия хроникеров и власти. Драматическим примером становится судьба кинохроники, долгие годы продолжавшей создавать экранн>ю летопись страны, однако в новой жизни оказавшейся невостребованной.

Существенные коррективы в мировосприятие человека этого времени вносит экран телевизионный. Именно на конец века выпадает качественный скачек в отношениях: «человек - действительная реальность - виртуальная реальность». Мера зависимости зрителя от экранной формы постижения жизни приобретает самодовлеющий характер и ТВ начинает все больше подменять его собственный жизненный опыт. Не случайно, что в это же время происходит «вбрасывание» в обиход других экранных форм воздействия: видео, компьютер. Человек

оказывается в полиэкранной среде, которая • начинает активно влиять на его ощущение окружающего мира. Кинодокументалистика в эти годы испытывает как звездные моменты всеобщего внимания и успеха, так и унижение резким сокращением кинопроизводства.

Вместе с тем, автор диссертации, анализируя кинопроцесс, утверждает что публицистическая форма, которая окрашивала стилистику документального фильма этого времени, все же не лишила кинодокументалистов стремления не только к быстрому отклику на злобу дня, но и к глубинному исследованию реалий современности и прошлого. Во многом благодаря этому сохранялась тенденция к многоуровневому художественному проникновению в материал и созданию - полифонических композиционных структур. Документалистика и в трудные времена в лучших своих работах сберегала достигнутый за пройденный исторический путь эстетический уровень художественного моделирования реальности. Автор анализирует творчество А. Пелешяна, Г. Франка, Ю. Подникеса, А. Сокурова, С. Мирошниченко и других. Композиция большинства фильмов этого направления сориентирована на диалогическую форму, которая предполагает свое качество отношений материала и автора, где последнему необходимо отказаться от комплекса всезнающего демиурга экранной жизни героя. Перед ним встает новая задача: не описание проблемы, а попытка войти в нее и с помощью журналистского анализа раскрыть ее сложность, многозначность, увлечь зрителя ходом своих исследований, вызывая его постоянно на диалог, на соразмышление. Это тот путь, который упоминал М. Ромм: "тащить за руку в мысль"16.

Постоянный контакт с современными проблемами бытия, поиск свободной, открытой для дискуссии кинематографической формы рождают произведения, обладающие своего рода карнавальной стилистикой, активно вовлекающие зрителей в совместный с автором поиск ответа на злободневные вопросы. «Карнавал - это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все - активные участники, все причащаются к карнавальному действу. Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже не

" Сб. Кинематограф сегодня, М..Искусство, ] 967.С.77.

разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действ) ют, то есть живут карнавальной жизнью. Карнавальная же жизнь - это жизнь выведенная из своей обычной колеи».17 Именно токи аттракционных сопряжений между внешне невозможными уровнями и героями, о которых пишет Бахтин, пронизывают строение, к примеру, ленты «Легко ли быть молодым?».

Вновь возникший в конце 80-х годов интерес к документальному кинопортрету лишен классической сосредоточенности на уникальности человеческой личности, своеобразии внутренней жизни. Продолжая линию социализации, обращения кинодокументалистов к конкретному человеку выявляли, прежде всего, его особенную роль в контексте общественного бытия. В центре внимания порой оказываются люди, чьи судьбы позволяют угадать за индивидуальной биографией историю страны и характер времени.

Желание видеть в человеке такие новые черты, как широта мировосприятия, масштабность социального мышления, потребовало от авторов концептуальной драматургии, особого чувства исторического контекста наблюдаемых фактов. В эти годы на смену, несомненно, выразительной, но статичной картине мгновенно запечатленной реальности приходят новые для кинодокументалистики качества динамичного образа усизнщ где проступает драматургия исторического процесса. Факты обретают на экране новое измерение - время. Документальный экран все более тяготеет к историческому мышлению не только в широких эпических полотнах, но и в пространстве повседневного исследования современности.

Наиболее глубокие фильмы этого времени все активнее проявляют интерес к анализу человеческого аспекта движения Истории, нравственного содержания перипетий исторического процесса. Такой ракурс - видение прошлого в острых "сшибках" личной судьбы и исторической закономерности - потребовал от документалистики художественной многослойное™, своеобразной сюжетной полифонии, где разные линии судеб скрещиваются, взаимодействуют, порождая не столько коллективный портрет (что для кинодокументалистики было бы привычно), сколько многоаспектный узел исторического катаклизма.

17 М. Бахтин Проблемы поэтики Достоевского, М., Советский писатель, 1963, с. 163-165

Раздробленность мирочувствования и миропонимания человека 90-х, существующего в так называемом «фрагментарном мире», трудно постигаемом и разумом, и эмоциями, побуждает экран как бы съёживаться до отчетливо читаемого зрителем пространства. Таким пока еще воспринимаемым целостным пространством становится человек.

Особое внимание уделено, конечно, вопросу о том, как меняется экранная концепция реальности и человека в последнее десятилетие XX века. Сопоставляя опыт телевидения и кино в моделировании образа реальности и человека, автор выделяет проблему утраты телевидением и некоторыми документалистами основополагающей позитивной установки в работе с реальным человеком. Нередко в связи с этим стилистика документального кинопортрета пропитывается авторской публицистической безапелляционностью суждений, вытесняя индивидуальность человека.

Диссертант характеризует нравственно-эстетические аспекты полиэкранной среды существования зрителя 90-х годов, отмечая агрессивность давления телепропаганды «нового образа жизни». В частности, засилье натурализма в отображении реалий жизни.

Речь не идет о ханжеских запретах на показ «ужасного и отвратительного». Но никогда прежде натуралистическое запечатление не становилось способом реализации авторской эстетической программы, внутри которой оказывались проблемы и нравственные и социальные. Натуралистическая эстетика довольно часто воплощает пафос идеологического отрицания. Стремление к фиксации «грязи бытия» составляет как бы оборотную сторону желания быстрого и строгого авторского «приговора жизни». Дело не только в пристальном внимании к прежде закрытым сторонам нашей действительности, но и в способе показа реальности. Снижается «порог натуралистического сближения» с жизненным потоком и подробности быта заполняют все пространство кадра, обретают знаковое, порой символическое, звучание.

И все же агрессии натурализма в современной документалистике есть альтернатива. Этим невидимым градом Китежем народной души стали, в частности, портреты чудаков и «чудиков», которых в обыденной жизни как бы не принимают во внимание. Но, оказавшись в пространстве художественного

кинонаблюдения, они открывают зрителю нетленные нравственные ценности, по которым строят свою - жизнь. Кинопортреты «странных» людей, столь неожиданно популярные у документалистов конца века, позволяют продолжить вечный разговор о сущностных устоях человеческого бытия. Вне зависимости от социального устройства мира, окружающего героя, от иерархической «ступеньки» его положения.

Анализируя современный кинопроцесс, автор диссертации, сосредотачивает свое внимание на творчестве мастеров, безусловно, одаренных, преданных документалистике: В. Косаковского, С. Дворцевого, Ю. Шиллера. Сравнение эстетических и нравственных аспектов их творческого пути создает наглядную картину особой роли нравственной позиции автора в контексте непростого развития общества сегодня.

Представляется важным, что в контексте новых, довольно агрессивных экранных каналов информации кинодокументалистика, пережив трудные годы снижения производства, все же сохранила стремление к поиску самостоятельного пути и художественном пространстве. Хотя эстетика документального фильма за последнее десятилетие испытала серьезное давление натуралистических тенденций, ее современный уровень - в идеальной эстетической программе - отмечен пристальностью интереса к душе человека как носителя вечных нравственных ценностей, а также постоянными поисками выразительной экранной речи. В подтверждение этого тезиса автор предлагает аналитический «портрет» состояния кинопроцесса одного года уже нового века -XXI.

В Заключении диссертант подводит аналитические итоги предпринятого им исследования. эволюции концепции реальности в кинодокументалистике на различных этапах развития общества. На взгляд автора, экранная модель реальности, сформированная полиэкранной средой обитания современного человека, стала основополагающей в его мировидении и понимании смысла бытия. И какие бы новые технические возможности ни предоставлял научный прогресс средствам массовых коммуникаций, именно экранная форма определит при этом основные механизмы постижения и художественного освоения материала реальности.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

КНИГИ

1. Концепция реальности в экранном • документе, Монография, 22 п.л., М, ВГИК, 2004

2.Концепция общего плана в экранном документе, 4 п. л., М, ИПК ТВ и РВ, 2002

3.Эволюция образа реальности в экранном документе в «дотелевизионную эру», чЛ и 2, 8 п. л., М, ИПК ТВ и РВ, 2004

4.Проблемы современной советской кинодокументалистики, 5 п: л., М, ВГИК. 1988

5.Жанры в советском документальном кино 60-70х годов, 3,75 п. л., М, ВГИК, 1980

6.Событийный репортаж в кино,2,75 п. л., М, ВГИК, 1972

7.Пульс времени, 1,5 п. л., М, Знание, 1989

СТАТЬИ В СБОРНИКАХ

8. сб. Летописцы нашего времени, М, Искусство, 1987,ред-сост. с Д.Фирсовой, автор 2 статей - 2 п. л.

9.Феноменология общего плана, ст., 1п. л. в сб. Труды Флаэртианы-2000, Пермь, 2002

10. Время как объект эстетического переживания в экранном документе, ст., 1 п. л., в сб. Труды Флаэртианы-1998, Пермь, 2000

П. В Россию можно только верить?, ст. 1 п. л., в сб. Взрыв, М, ВНИИК. 1991 12.Эстетика документального фильма, 1,5 п. л., депонировано, 1979

13.Стилистические поиски советских документалистов 20-х годов и В. Ерофеев, 1,5 п. л., в сб. Вопросы истории и теории кино, М, ВГИК, 1978

14. Документальная съемка человека, 1 п. л. ст. в сб. Основы режиссуры документального фильма, М, ВГИК, 1978

15. История советского документального кино, 1,5 п. л., ст.(на арабск. яз) в сб. «Ат-Тарик-2», Ливан, 1988

1 б.Достоинство профессии, 1 п. л., ст. в сб. Кинопанорама, вып. 3. М. Искусство, 1977

П.Документальный метод съемки, 1,2 п. л., ст. в сб. Вопросы истории и теории кино, М, ВГИК, 1970

18.История советского документального кино, 2 п. л. в сб. Кино и время, М. БПСК.1975

СТАТЬИ В ЖУРНАЛАХ

19. Энергия поиска,1,5 п. л., ст. в ж. Дон, Ростов-на Дону, 1985, № 1

20. Сибирские маршруты документалистов, ст. 1, 5 п. л, ж. Искусство кино. М. 1980, №12

21.0т информации - к образности, ст. 0,75 п. л., ж Искусство кино, М, 1975, №3

22. Как обогнать время, ст. 1,2 п. л., ж. Искусство кино., М, 1975, № 11

23. Мы - молодая гвардия, ст., 0,5 п. л., ж. Искусство кино, М, 1978, №10

24. Любовь к герою, ст., 1,2 п. л, ж. Искусство кино, М, 1974, № 3

25. Донская кинопериодика: от летописи - к публицистике, ст,1,5 п. л. в ж. Дон, Ростов-на-Дону, 1979, №3

26. Дарить добро другим, ст. 0,5 п. л, ж. Искусство кино, М, 1979, № 8

27. Поиски, ст., 1 п. л., ж. Искусство кино, М, 1980 № 2

28. Неиспользованные возможности, ст. 0,6 п. л., Ж. Искусство кино, М. 1980 №9

29.На экране - документальная кардиограмма мира,1 п.л., ж. Искусство кино, М, 1982 № 2

ПРОГРАММЫ

30. История и теория неигрового кино (программа теоретического курса), 1 п. л., ВГИК, 1969, переиздания 1974,1979,1985,1988,1993,1998,2004

Зак. 183-70 тип. ВГИК

1 4 7 00"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Прожико, Галина Семеновна

Введение.стр.

Глава 1.Экрапная информация и мы: постановка проблемы.стр.

1. «Визуальное мышление»: психология восприятия экрана.стр.

2.Виртуальная реальность: три лица экрана.стр.

3. «Смотреть новости» или школа мировидения.стр.

4.Факт как момент истории.стр.

Глава 2. Диалог и монолог - принципы отражения действительности на документальном экране.стр.

1 .Феноменология общего плана: хронотоп дореволюционной хроники.стр.

2.Экранный документ в концепции новой жизни.стр.

3.Документальный фильм: эстетическая модель реальности.стр.

Глава 3. Новый аудиовизуальный имидж документального экрана.стр.

1. Мифотворчество хроники: тридцатые.стр.

2.0блик и образ великого противостояния.стр.

3.Идеальная схема экранной картины мира и рождение телереальности.стр.

Глава 4. Художественный образ документальной действительности.стр.

1 .Концептуальный экранный образ мира - шестидесятые.стр.

2.Диалектйка проблемности и образности в экранном документе.стр.

Глава 5. Экранный документ в контексте полиэкранной среды.стр.

1. Экран перестройки: действенность публицистики.стр.

2.Виртуальная реальность и микрокосмос души человека.стр.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Прожико, Галина Семеновна

История истерична, она конституируется при условии, что на нее смотрят - а чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным» - насмешливо заметил Ролан Барт.1 Рубеж перехода в новое столетие может быть оценен как рубеж, позволяющий целостно рассматривать явление, чья история прошедшим веком и была определена.

Современная цивилизация сформирована научно-техническим прогрессом, который был ее «строителем» в XX веке. Поэтому столь разнообразны эпитеты, которыми награждают публицисты уже прошедшее столетие: век науки, век химии, физики, биологии, космоса, ядерный век и т.д. Но в условиях начала уже нового века среди всех этих определений на первый план выдвигается восприятие прошедшего столетия, в первую очередь, как периода активного формирования новых форм взаимодействия человека и окружающей его действительности.

Традиционные пути познания реальности через свой собственный чувственный и рациональный опыт, а затем через вербальный и письменный диалог к «революции печатного станка», выработали привычные формы и каналы информации. Рубеж XX века ввел сразу два новых коммуникативных канала: кинематограф и радио. Есть своя «игра» случая в том, что опыты Попова по передаче звука на расстояние состоялись в год первого киносеанса. Пройдет еще не один десяток лет, прежде чем эти события станут в один ряд, определяющий предков новых средств массовой информации: телевидения, а затем компьютерной связи.

Появление постоянных «посредников» - каналов информации — между человеком XX века и окружающей действительностью создает иные константы восприятия мира и его осознания. Не случайно в пространство теоретических размышлений и анализа входят такие ранее аксиоматичные понятия как «образ мира», «действительность», «реальность». Современные философы обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели

1 Барт P. Camera lucida. М.: Ad marginum. 1997, с. 98. образа мира», связанные не столько с уровнем научного знания о вселенной, сколько с внутренней установкой человека, его принципами восприятия реальности. Несмотря на наше уважение к античной истории и искусству, мы вряд ли можем адекватно судить о МЕРЕ правдивости отражения образа античного мира в произведениях авторов того времени. Впрочем, как утверждают сегодня некоторые философы: «Следовало бы раз и навсегда усвоить себе, что древние греки, римляне, филистимляне и т. д. вообще никакой «действительности» не знали, действительность доминирует именно в нашем

•у образе мира».

Понятие это, столь важное для нашего размышления, равно как и иные синонимы: «реальность», «действительность», а также производные эпитеты: реальный, действительный и, конечно, «реализм» как символ адекватного постижения и отображения в произведении искусства модели окружающей среды, возникает не так давно, в середине XIX века. С этих пор именно «близость реальности», «отображение действительности» становятся критериями в оценке художественного аналога образа мира. В смысловой сути этих понятий содержится указание на «действенную», то есть активную, динамическую картину мира, а также на ее адекватность, то есть «реальность», по отношению к чувственному опыту человека. Прежнее существование в категории «свойства», прилагательного, но не самостоятельного понятия («все, что нас окружает»), сохраняется и в современной лексике. Однако понятие «действительность», утвердившееся как очевидная истина в период, именуемый историками «новой историей», оказывается для человека последующего века все еще безусловным. Это значит, что его мышление находится в системе мировидения, определенной суммой представлений об «образе мира» в XIX веке. Может быть, потому столь значимыми для всего XX века остаются категории реализма как основные критерии художественного постижения реальности. Допустим с известной долей осторожности мысль, что нынешние размышления о специфике нашего мировосприятия, которое мы соотносим с указанным периодом стабильного «образа мира», ориентированного на «действительность», обретают особую остроту, ибо знаменуют предчувствие

2 Макушинский А. Современный «образ мира»: действительность.// Вопросы философии, 2002, № 6.с. 121. изменения модели мира, деформированной новой ступенью развития человечества и техногенными трансформациями отношения человека с реальностью.

XX век породил новую ситуацию в традиционном контакте человека и реальности путем создания каналов СМИ, основанных, прежде всего, на перенесении на экран аналоговой модели реального облика действительности. Начиная от Люмьера, экран, в первую очередь, стремился воссоздать узнаваемый мир действительности. Категории «правды», «достоверности» составляли основополагающие положения в теоретическом осмыслении и критериях реальной практики всех экранных форм освоения мира. Но не случайно именно сейчас философы пришли к выводу о диалектическом противоречии в самом понятии «действительность»: «Мы сталкиваемся здесь с .основным противоречием.: действительность, с одной стороны, включающая в себя «все», «совокупность всего», с другой - заключает в себе противоположность чему-то (например, действительное как противоположность «всего лишь» мыслимому или «только» возможному.».3 Добавим, что для нас более важно то обстоятельство, что категории «мыслимое», «возможное» относятся к внутреннему миру человека, и тем самым диалектика понятия «действительность» как бы соединяет эти две стороны мира человеческого бытия: внешний и внутренний.

Экранная культура, вначале осознаваемая только как кинокультура и лишь в конце XX века как цепочка экранных «воплощений» в теле, видео, компьютерном экране, связала человечество в целостное информационное пространство, создала универсальный язык не только хроникального сообщения, но и художественного осмысления мира. Но - самое главное — она преобразила понимание и чувствование мира современными людьми. «Посредничество» экрана, которое становится обязательным обстоятельством миропостижения современным человеком, сформировало, а в некоторых случаях - деформировало, устойчивые механизмы восприятия самой реальности. Таким образом, прошедший век может быть рассмотрен как время разрушения традиционного «образа мира», созданного в XIX веке, и формирование иного

3 Там же, с. 122. принципа мировидения. В основе этого нового метода «формулирования мира» лежит процесс «виртуализации» образов реальности в сознании человека, разрушения привычной оппозиции «реальность - человек» путем вторжения третьей составляющей: «виртуальной реальности».

Термин «виртуальная реальность» связывается сегодня, прежде всего, с практикой и теоретическим осмыслением телевидения и компьютерного экрана. Нам представляется важным утвердить органичную преемственность всех форм экранной культуры, начиная с кинематографа. Именно кино выступило терпеливым учителем, воспитывавшим у человечества навыки чтения экранного языка и формы интеграции экранного сообщения в свой рациональный и чувственный опыт миропознания.

Эволюция «образа реальности» в экранном документе имеет уже свою историю, которая определяется как «История экранной документалистики» и содержит подробный анализ последовательных шагов документалистов мира в освоении системы экранного отображения действительности в форме хроникального сообщения или художественной авторской рефлексии, основанной на документально запечатленном материале самой реальности.

Судьба экранной документалистики является составной частью истории кинематографа, телевидения и вновь народившихся современных каналов информационных контактов человечества. Но все же именно история кинодокументалистики дает наиболее очевидную картину эволюционных процессов экранного отражения образа мира людьми определенной эпохи и исторического движения общества.

Документалистика была всегда активно интегрирована не только в пространство художественного отражения реальности, но и в контекст социально-политических обстоятельств исторического развития общества. Ее использование в идеологических столкновениях и манипулятивных акциях, адресованных массовому сознанию, освоенное в практике кино, неизмеримо возросло в конце века с появлением более эффективных инструментов идеологического воздействия на современного человека. Все это привлекало внимание специалистов - киноведов и историков для сопряжения фактов жизни страны и человека и их экранных аналогов в виде кинохроники и документальной кинематографии. Диалектика образной структуры документалистики позволяет ей находить адекватный язык для запечатления хроникальной летописи исторического времени и одновременно для создания художественного образного повествования о сущностных процессах бытия человечества. Поэтому кажется возможным рассматривать опыт экранного документа не только как явление идеологического пространства социальных отношений людей, но и как территорию искусства кино. Последняя треть века создала новый контекст функционирования кинематографической формы документалистики, тесно творчески и производственно связанный с новыми каналами СМИ, телевидением в первую очередь.

Опыт отечественной кинодокументалистики был активно исследован историками и теоретиками кино. Ее история была составной частью больших исследований истории советского кино: «Очерки истории кино СССР» в 3 томах, «История советского кино» в 4 томах. Богатый фактический материал, посвященный начальным этапам существования кинохроники в дореволюционный период и этапа становления советского кинематографа, собран в исследованиях: С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России» и В. Листова « Россия. Революция. Кинематограф».

Проблемам специфики отражения действительности в документальных кинопроизведениях были посвящены специальные работы С. Дробашенко, Л. Рошаля, Ю. Мартыненко, В. Листова, Г. Долматовской, Л. Джулай, Л. Мальковой, Н. Абрамова. Значительное место в теоретической литературе занимают труды режиссеров - документалистов: Д. Вертова, Э. Шуб, В. Ерофеева, М. Кауфмана, Р. Кармена, А. Пелешьяна4. Имеется также обширная мемуарная библиотека операторов и режиссеров кинохроники.

В указанных трудах ключевой проблемой является вопрос отношения автора и действительности, творческие принципы и приемы запечатления и трактовки жизненных процессов. Так, в фундаментальных трудах С. Дробашенко «Феномен достоверности» и «Пространство экранного документа» основательно проработана проблематика достоверного отображения факта в экранном документе как в аспекте меры адекватности экранного образа облику жизненных

4 См. список литературы. реалий, так и с позиций постижения внутреннего смыслового значения запечатленного.

В теоретических работах Д. Вертова и Э.Шуб, а также в книгах, посвященных их творчеству, много внимания уделялось особенностям творческого процесса в работе кинодокументалистов, специфике мышления, элементам творческих технологических приемов фиксации реальности. Наиболее активно подвергалась исследованию идея «киноправды» как вектора объективного отражения исторической динамики времени.

Второй стороной активного теоретического освоения явления кинодокументалистики стала проблема автора и его творческой свободы в манипуляциях документально запечатленным материалом. Именно к этой стороне теории документалистики обращены исследования JI. Рошаля «Эффект скрытого изображения» и «Мир и игра». Дискуссионная острота в понимании позиции автора в экранном документе стала в особенной степени ощутимой с появлением иных каналов документального отражения жизни. Мера вторжения в жизненный поток снимающей камеры и границы интерпретации явлений действительности в процессе организации материала в экранное произведение -основные направления размышлений как документалистов-практиков, так и теоретиков и историков.

Социальная функция хроникального экрана в разные этапы истории страны исследована в книгах JI. Джулай «Документальный иллюзион» и JI. Мальковой «Современность как история». Здесь вскрыта органичная связь реалий исторических перипетий развития нашего общества с их отражением в произведениях документалистики.

В предлагаемом исследовании пространство истории экранного отечественного документа является не самодостаточной целью. Автор не ставит своей задачей восстановить всю историческую картину развития нашего документального кино на протяжении его более чем вековой судьбы. В фокусе внимания здесь - эволюция образа реальности на экране. Причем, нам хотелось, в отличие от предшествующих работ, сосредоточиться на ДИНАМИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ ЭКРАННОЙ МОДЕЛИ МИРА, в осуществлении которой на каждом историческом этапе принимают участие не только сами кинематографисты, но и зрители.

Зрительское восприятие не пассивно, но активно избирательно. Поэтому столь пластичны и исторически конкретны понятия «достоверности» и «правды». Поэтому нынешние зрители не могут понять лояльность современников к хроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти, или несовершенством самосознания предков. Именно типология экранных элементов реальности, моделирующих на экране систему ожиданий и внутренних представлений широкого круга зрителей, дает нам отчетливое представление об исторически конкретных, а не умозрительных понятиях: «правда», «достоверность». Экранная модель реальности в каждый конкретный исторический отрезок времени - произведение динамики самого жизненного потока, способа видения и понимания его человеком с камерой и - непременное условие — установки, психологической, идеологической, зрителя.

Нельзя не согласиться с Р. Бартом, который, адресуясь историкам литературы, писал: «Давайте рассмотрим произведение как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности, короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции».5 Нам также хотелось бы выбрать этот ракурс «кинематографической функции», позволяющий обнаружить модель конкретного временного пласта не в особенностях облика запечатленной картины реальности, но в специфике примененных способов фиксации, выражающих внутренние установки самих документалистов и их зрителей. Время остается на экране не столько снятыми событиями, но способом их видения и понимания хроникерами - современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны внешне незаметные предпочтения в выборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека в контексте среды, принципов организации внутрикадрового и межкадрового повествования, жанровой структуры и т. д., потомки приобщаются к переживанию времени современником.

5 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс-Универс-Рея. 1994, с. 212.

Подобный подход позволит увидеть в каждом историческом отрезке не столько формулу взаимодействия художника и власти или меру добросовестного труда экранного летописного повествования, но ту модель видения мира, которая свойственная была людям именно этого периода со всеми их иллюзиями, идеологическими фантомами и заблуждениями. Нам важно понять, как люди ЧУВСТВОВАЛИ СВОЕ ВРЕМЯ. И экранный документ, как послание этой исторической страницы, сохраняет ауру чувственного понимания действительности в предпочитаемой кинематографической форме. Мы не стремимся никого оценивать с точки зрения «высшего» критерия истинности или выразительности, мы постараемся ПОНЯТЬ, почему в то или иное время снимали так, а не иначе, почему экранная модель реальности осуществлена именно в таком виде, а не ином.

Так как краеугольным фактором нашего анализа становится ВОСПРИЯТИЕ РЕАЛЬНОСТИ и ее запечатление человеком с камерой, так и ВОСПРИЯТИЕ ЭКРАНА зрителем, нам потребуются некоторые «выходы» из традиционного эстетического пространства аргументов. Понятия «достоверности», «правды», которые столь популярны в рассуждениях документалистов, являются произведением именно этих параметров превращения истинной действительности в экранную. Поэтому в наших исследованиях некоторое место должны занять вопросы восприятия с точки зрения психологов, социологов и философов. Формирование конкретного экранного «образа мира» тесно связано с особенностями социально-политического контекста данного исторического этапа развития общества, активно влияющего на устойчивые параметры массового самосознания.

Наконец, нам не хотелось предлагать сугубо теоретическую концепцию. Вот почему так основательно, а порой подробно представлен кинопроцесс той или иной страницы истории экранной документалистики. Некоторые нюансы и особенности проявления общих эстетических закономерностей на каждом этапе динамического процесса развития кинодокументалистики создают не прямолинейный, но стереоскопический образ творческого поиска документалистов определенного момента истории.

Учитывая своеобразие авторского подхода к рассмотрению материала истории экранной документалистики, развернутая постановка проблемы с введением всего терминологического и понятийного аппарата исследования выделена в самостоятельную главу.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция реальности в экранном документе"

заключение.

Структура теоретического размышления неизбежно требует итоговых выводов. Но нельзя не согласиться с Л. Зайцевой, которая справедливо замечает, что «любое исследование сегодняшнего кино носит поисковый характер, не может быть никаким другим. Тем более «истиной в последней инстанции.». Предмет анализа - быстроменяющаяся «река» экранной документалистики - не позволяет принять на себя самонадеянное право на окончательный вердикт о судьбе экранного документа.

Тем не менее, как представляется, современная модель контакта человека с действительностью при непременном посредничестве полиэкранной среды, сформированная длительной, уже более века, экранной формой постижения реальности, позволяет сделать определенные принципиально важные выводы.

Экранная форма отображения действительности меняет традиционные механизмы восприятия информации, выдвигая на первый план чувственную эмоциональную основу. Появление новых каналов: телевидения, видео, компьютерный экран с его широкой сетью Интернета, определяет меняющуюся традицию экранного языка общения со зрителем. В данной работе нам хотелось бы соединить эстетические проблемы языка кинодокументалистики не только с ситуацией возникновения полиэкранной среды, но и с другими процессами формирования картины мира в сознании нашего народа в течение прошедшего столетия.

Сложившиеся методы анализа истории и теории экранной документалистики обращают преимущественное внимание на формы творческого взаимодействия документалиста и действительности. Пройденный кинодокументалистикой путь сформировал развернутую систему приемов и методов для воссоздания достоверной и, одновременно, выразительной картины реальности на экране. Система эта составила основу эстетики документального фильма как самостоятельного вида кинематографа. Нам представлялось очень важным

68 Зайцева Л.Документальность в современном игровом кино. М.: ВГИК, 1987, с. 4. проследить, как осваивались основы экранного языка не только кинематографистами, но и зрителем, как постепенно формировалась его активная избирательность в восприятии экранного сообщения, которая, на наш взгляд, энергично влияет на характер экранной модели реальности. Пройденное столетие убедительно демонстрирует как складывалась эта новая «школа мировидения», как шло освоение особенного языка экрана.

Специфика воздействия экранного сообщения тесно связана с органичными механизмами восприятия действительности, данными человеку природой. Может быть поэтому, столь стремительно принимаются вновь нарождающиеся экранные коммуникативные формы. Вместе с тем, можно отметить, как экранная среда приводит к очевидной «мутации» осознания себя в мире современным человеком. На эту проблему обратили внимание многие психологи, социологи и философы, рассуждающие о цепях зависимости нынешнего человека от экрана.

Облик нашего мира и его образ на документальном экране (кино, теле, видео, компьютерном) находятся в неразрывном единстве. Есть, видимо, справедливость в позиции, на первый взгляд, весьма экстремистской, которая рассматривает любой художественный текст, основанный на документальном материале в том числе, как МОДЕЛЬ, но не реальности, а СОЗНАНИЯ ЧЕЛОВЕКА.69 Исследуя особенности художественного хронотопа, пути специфического преображения реального пространства и времени в их художественные аналоги, автор видит основное отличие, прежде всего, в обретении художественным хронотопом черт дискретности, фрагментарности, позволяющие художественному тексту произвольно моделировать реальность, существующую не вовне человека, но в его сознании. Экранный документ за прошедший век составил своеобразную антологию этой «второй», по словам С. Дробашенко, «удвоенной реальности»70, которая, сохраняя экранный облик действительной реальности, все же несла в своей сути именно модель сознания человека определенного временного рубежа.

В дискуссиях немало места уделяется надвигающейся опасности, связанной с утратой личностью ощущения подлинной реальности, подмененной ее

69 Борухов Б.Онтология художественного текста в сб. Художественный текст: онтология интерпретация, Саратов, 1992.

70 см. Дробашенко С. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. симулякром - «виртуальной реальностью». Не демонизируя этого понятия, которое чаще всего связывается с «телевизионной эрой», нам представлялось важным показать его корни в предшествующей истории экранного документа. Более того, экранный образ реальности, который создавался практикой кинодокументалистики на протяжении десятилетий XX века, стал очевидным и обыденным источником наиболее убедительной информации для человека этого века. Потому столь органично были восприняты появившиеся новые каналы информации, которые все же сохраняли обычный ритуал экранного контакта человека с реальностью.

Экранная форма отображения действительности, ставшая привычной в XX веке, с ее ориентацией на эмоциональный характер переживания увиденного, определила широкое проникновение эстетического в область информационного, практически уничтожив грань между рационально-понятийным и эмоционально-художественным способом освоения реальности. Не случайно, именно эта диалектика лежит в основе специфики документального образа, порождающей многообразие жанровых и стилевых форм и направлений документалистики.

Таким образом, именно три краеугольные составляющие: динамика самого жизненного потока, способ видения автора и зрительская установка, формируют изменчивый, но исторически адекватный образ мира в каждый конкретный момент исторического времени. Здесь стоит добавить, что в число факторов, которые определяли на разных этапах развития кинодокументалистики не только экранный облик реальности, но и его понимание современниками, входили не только проблемы психологии и эстетики. Поэтому в орбиту нашего рассуждения были включены социально-политические реалии, которые влияли на психологические особенности массового сознания и тем самым на зрительскую установку при восприятии экранного сообщения. Но для нас важнее всего было проследить, как идеологическая концепция «прорастает» в эстетику, создает устойчивую форму художественной модели мира.

Думается важно не только установить определенные зависимости изменения экранного образа мира от разнообразных причин, сопряженных с социокультурной ситуацией, и доказательно выявить эти зависимости на конкретных примерах. Мы стремились, прежде всего, продемонстрировать динамическую, но целостную картину меняющихся принципов отражения реальности посредством выразительных средств документального экрана. Привлечение большого объема исторического материала позволило с убежденностью увидеть типологию устойчивых элементов творческой интерпретации действительности, характерных для каждого этапа развития страны и кинематографа.

Динамика эстетической концепции, выражающая эволюцию экранной модели мира, потребовала последовательного сравнительного исследования системы предпочитаемых творческих приемов отображения на документальном экране жизненного движения. Этим была определена мера пристальности в исследовании эстетических параметров последовательных страниц развития кинопроцесса. Всегда существовала дистанция между реальным смыслом результатов преображения реальности при переносе на экран и осмысления этого процесса современниками, даже принимавшими участие в создании именно этой экранной модели мира. Поэтому для нас было необыкновенно важно углубленно исследовать не только теоретические концепции и дискуссии творческих работников и эстетиков кино, посвященные определенным этапам развития документального кинематографа, но, в большей степени, концепцию мира, растворенную в системе предпочитаемых на данной странице истории выразительных приемов, тематической ориентации, создании и разрушении разнообразных эстетических «табу» в формах контакта с жизнью.

Именно тщательный анализ экранных материалов выявил известную уязвимость традиционных оценок некоторых страниц творческой биографии экранного документа. Так, в частности, далеко недооцененным представляется опыт отечественных хроникеров начала века по формированию устойчивой экранной модели собственного мира, где отчетливо прослеживаются социокультурные реалии общества, погребенные в последующих трактовках ангажированной историографии. Именно принципы тематического отбора объектов съемки и характер запечатления, поведение камеры по отношению к действительности оказываются устойчивыми признаками определенного мировидения операторов - современников.

На этом первоначальном этапе создавались основы экранного языка, претворяющего концепцию мира человека в систему репрезентативных мизансцен, ракурсов, композиционных предпочтений, деталей и акцентов. Константность применяемых приемов, передающих одновременно достоверный и преображенный образ действительности, становится той энергетической основой, которая побуждает воспринимать хроникальный экран как своего рода «машину времени». Вместе с тем, очевидна и характерная для этого времени формула общения с экраном, которая может быть определена как «диалогическая», предполагающая активную творческую избирательную позицию зрителя. Принцип рассматривания картины реальности позволяет самостоятельно фокусировать внимание на отдельных деталях предложенного вида жизненного факта, перенести акцент с первогопланового действия на перипетии второго плана и т. д. Возможность эту предоставляет общий план, который был в те годы в хронике предпочитаем, хотя операторы владели всей палитрой крупностей.

Сформированная в 20-е годы широкая гамма выразительной кинематографической интерпретации реальности в эстетическом пространстве нового вида художественного творчества, каким становится документальный фильм, выдвигает новую форму освоения жизненного материала — монологическую. Монологическая структура фильма, сориентированная прежде всего, на авторскую трактовку виденных фактов, создала дифференцированную систему стилевых и жанровых форм документалистики. Именно многообразие художественных моделей реальной жизни, основанных на разных уровнях условного преображения истинной картины факта, заставляет эту страницу истории кинодокументалистики рассматривать как законополагающую в эстетике экранного документа. Языковой код отображения реалий жизни и ее восприятия зрителем обретает множественность художественных уровней и способность к выражению сложных идеологических и эстетических концепций. Одновременно важным моментом этого этапа развития кинодокументалистики является рождение многоформной, а не унифицированной эстетической модели экранного документа. Панорама индивидуальных творческих подходов и стилей существенным образом расширила систему выразительных средств творческого преображения жизненных процессов в пространстве авторского монологического рассказа о происходящем в стране и мире.

Хотелось бы также внести большую уравновешенность в анализ роли хроники и документального фильма в период 30-50-х годов, который представляется вовсе не временем намеренных фальсификаций и идеологического манипулирования сознанием масс, как это иногда трактуется сегодня, но и не эпохой адекватной точности в хроникальном отражении потока действительности. Нам хотелось показать диалектику понимания и чувствования мира массовым сознанием в это время, что и нашло свое выражение в мифотворческой функции хроники этого периода. Не случайно, мы считаем необходимым обратиться не столько к умозрительной структуре мифа, но к проблеме соотнесения эстетического и этического в античной формуле идеального героя. Идеальность нравственного порыва нашего общества в эти годы определялась мистической готовностью пренебречь сиюминутным благополучием ради осуществления идеальной задачи. Так возникает двухуровневость ощущения мира человеком той поры.

Диалектика зрительской установки побудила хроникеров стремиться к органичному резонансу с восприятием мира современниками, создавая одновременно и достоверную, и идеализированную картину реальности. Здесь особенно важно было подчеркнуть искренность творческого и профессионального поведения документалистов, что неоднократно впоследствии подвергалось сомнению.

Вторым важным моментом при анализе этого раздела истории нам представляется наличие внутренней драматургической «интриги» самого этого периода, повороты которой требовали безусловной перестройки самосознания людей и принципов экранного моделирования реальности. Примером может служить путь формирования канона экранной картины действительности в начале тридцатых годов, когда поиски наиболее выразительных составляющих деталей мифологизированной модели реальности привели к напряженному и плодотворному творческому поиску выразительной подачи факта. Но по мере складывающихся законов нормативной эстетики, свертывается поиск оригинальных приемов запечатления жизни и на первый план выходит исполнение канона, то есть реконструкция умозрительной схемы инсценированными средствами. Так в рамках одного временного периода мы видим противоречивость творческих установок и конечного экранного результата, преопределенные противоречивой динамикой ожиданий массового сознания.

Появление телевидения, которое претендовало на новую ступень адекватности изображения жизни и тем самым создавало стереоскопию экранной информации для зрителя, поставило экранный документ перед проблемами творческого самоопределения. Немало тому способствовала и социально -политическая атмосфера в обществе 60-х годов, резко изменившая соотношение личности и общества, выведя на первый план проблему нравственного самостроительства конкретного человека. Меняется и фокус творческого внимания документалистов. Человеческая призма видения мира провоцирует экранный документ на активную разработку прежде трудно постижимого материала личности героя. Меняется весь творческий инструментарий документалистов, так как происходит переориентация с событийного видения жизненных процессов на изучение рефлексии человека в этом мире. Заново рассматриваются и наполняются иным смыслом привычные категории эстетики документалистики: «правда», «достоверность», «образность», «жанровое и стилевое решение». Ориентация не на хроникальную событийность, а на движение повседневности, в которой живет конкретный герой, меняет систему предпочитаемых приемов, выводя на первый план различные приемы наблюдения: от скрытой камеры до провокативной съемки, направленные на выявление в многоцветной картине реальности смыслово и эстетически емких деталей и нюансов, воплощающих значимость целого явления реальности. Документальное изображение насыщается художественной многозначностью, которая продлевается в драматургической и жанровой структуре произведения.

Именно в эти годы формируется эстетически разветвленная жанровая система экранной документалистики, вбирающая широкую гамму жанровых направлений: информационное, очерковое, эссеиское, художественно документальное. Вбирая опыт и примеры предшествующей истории документального кино в области жанрового «самостроительства», кинодокументалистика создает эстетически дифференцированную палитру концептуального документального фильма, основанного на художественной форме авторского постижения и суждения о мире.

Реалии социальных процессов в обществе 70-х годов создали в документальном кинематографе напряженное поле нравственных и публицистических исканий, что привело к появлению и развитию особенного аналитического направления — проблемного. Документалисты этой тенденции стремились в своих произведениях ставить острые проблемы нравственного, экологического, экономического и социального характера, преодолевая препоны административного цензурирования. Активная аналитическая основа проблемного фильма потребовала изменения системы выразительности, выдвинув на первый план приемы не столько образной рефлексии, сколько публицистического рассуждения и исследования. Именно лучшие примеры проблемного публицистического фильма определили пафос понимания экранной картины мира этого периода. Не случайно, кинематографическая общественность 70-х годов неизменно поощряла концептуальный проблемный документальный фильма как свое главное творческое достижение.

Стилистика проблемного фильма предшествовавшего периода определила экранную форму публицистики перестроечного времени. Специфика состояния массового сознания, возбужденного резким социально-политическим сломом, предпочла экранную прямую публицистику, в которой форма авторского суждения преобладала над повествовательным наблюдением и даже над аналитическим исследованием. Художественное моделирование реальности отступает перед плакатной стилистикой, хорошо знакомой нашему экранному документу по периоду агитфильма времен гражданской войны. Как видим, даже столь небольшой, с позиций тысячелетий истории человечества, столетний период позволяет увидеть, как история «рифмует сюжеты» и не только политических ситуаций, но и перипетии развития искусства.

Но перестроечный период стал и своеобразным катализатором процессов укрепления контакта зрителя и экрана, преимущественно - телевизионного. Именно в эти годы происходит качественный скачек в отношениях триады: «человек - действительная реальность - виртуальная реальность». Мера зависимости зрителя от экранной формы постижения жизни приобретает самодовлеющий характер и начинает все больше подменять его собственный жизненный опыт. Не случайно, в это же время происходит «вбрасывание» в обиход других экранных форм впечатления: видео, компьютер. Человек оказывается в полиэкранной среде, которая начинает активно влиять на его ощущение окружающего мира. Кинодокументалистика в эти годы испытывает как звездные моменты всеобщего внимания и успеха, так и унижение резким сокращением кинопроизводства.

Отметим только, что публицистическая форма, которая окрашивала стилистику документального фильма этого времени, все же не лишила кинодокументалистов стремления не только к быстрому отклику на злобу дня, но и к глубинному аналитическому исследованию реалий современности и прошлого. Все еще сохраняется желание многоуровневого художественного проникновения в материал и создания полифонических композиционных структур. Документалистика и в трудные времена в лучших своих работах сберегает достигнутый за пройденный исторический путь эстетический уровень художественного моделирования реальности.

Конец века отмечен в практике экранного документа сложными процессами противостояния нравственных и эстетических норм кинодокументалистики и народившихся на новых экранах, телевизионном в первую очередь, иных стереотипов мировидения и понимания. Сознательное использование экранной формы информации и развлечения в целях насаждения новой системы ценностных ориентиров резко увеличило давление на интерпретацию факта, приводя порой к его прямой фальсификации на уровне первоначального запечатления. Характерна подмена понятия «информационный сюжет» на «медиа-текст», где в самом термине меняется авторская задача, а с ней и вся система средств съемки и организации материала в экранное послание зрителю.

Свою долю воздействия на способ видения и постижения действительности современным человеком - молодым в первую очередь - имеет и компьютерный экран, прежде всего, через коммуникативную безграничность Интернета. Способ общения с компьютерным экраном несколько отличается от созерцания кино и телеэкрана и формирует иную форму воздействия на психику и зрение человека.

Представляется важным, что в контексте новых, довольно агрессивных экранных каналов информации кинодокументалистика, пережив трудные годы снижения производства, все же сохранила свое стремление к поиску самостоятельного пути в художественном пространстве. И хотя эстетика документального фильма за последнее десятилетие испытала серьезное давление натуралистических тенденций, ее современный уровень - в идеальной эстетической программе - отмечен пристальностью интереса к душе человека как носителю вечных нравственных ценностей, а также постоянными поисками выразительной экранной речи.

Предпринятое нами исследование свидетельствует, что экранная модель реальности, создаваемая сегодня уже не одним киноэкраном, но и телевизионным, и видео, и компьютерным, стала органичной частью как современного уровня человеческой цивилизации, так и мировидения и понимания человеком нашего века. И какие бы новые возможности в средствах массовых коммуникаций не предоставлял научно-технический прогресс, именно экранная форма, на наш взгляд, определит основной механизм постижения и художественного освоения материала реальности.

Список научной литературыПрожико, Галина Семеновна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Абрамов Н. П. Дзига Вертов (1896-1954). М.: Изд-во АН СССР, 1962 . -167 е.: ил. - Библиогр. опублик. работ Дз.Вертова: с. 158-163; Фильмогр.: с. 164-166.

2. Августин Блаженный. Творения: В 4-х т.Научно-поп.изд./ Сост. и подг. текста к печати С.И.Еремеев. СПб.: Алтейя; Киев: УЦИММ-Пресс, 1998 -2000. Т. 1-4.

3. Аристарко Г. История теорий кино/Пер. с итал. Г.Богемского. М.: Искусство, 1966. - 354 е., 20 л. ил.

4. Аристотель. Об искусстве поэзии/Ред., коммент., ст. Ф.А. Петровского и А.С. Ахманова. М.: Гослитиздат, 1957 . - 183 е.: ил.- (Памятники мировой эстетической и критической мысли).

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие/Общ.ред. и вступ. ст. В.П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974. - 392 с.:ил. - Указ. предм., имен: с. 387 -392.

6. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. — 352 с.

7. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978 . - 158 е.: ил.

8. Базен А. Что такое кино?: Сборник статей/Вступ.ст. И.Вайсфельда, с. 3-38.-М.: Искусство, 1972. 383 е.: ил. - Указ.имен, фильмов.: с. 374 - 382.

9. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства/Предисл. Л.Юренева, с. 5 29. - М.: Прогресс, 1968 . - 328 е.: 9 л. ил.

10. Ю.Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии/ Пер. с франц., поел, и коммент. М.Рыклина. — М.: Изд-во «Ad marginem», 1977. — 224 е.: ил. -Цит.лит.: с.215-217.

11. П.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. -М.: Худож.лит., 1975. 502 с. -Указ.имен.:с.496-501.

12. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Искусство, 1963.

13. Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - 608 с.

14. Беляев И. Спектакль без актера. Записки режиссера документальных телефильмов. -М.: Искусство, 1982 . 151 е.; 32 л. ил.

15. Березин В. Теория массовой коммуникации. М.: Изд. РУДН, 1997. - 33с.

16. Блонский П.П. Избранные психологические произведения. М.: Просвещение, 1964. - 546с.

17. Бодалев А.Л. Личность и общение. — М.: Педагогика, 1983. 272с.

18. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. - 222с.

19. Болтянский Г. Кинохроника и как ее снимать. М.: Кинопечать, 1926. - 73 с.

20. Бубер М. Я и Ты. -М.:Высш.шк., 1993.- 175 с.

21. Буданцев Ю. Очерки по ноокоммуникологии. М.: Изд. МНЭПУ, 1995. -200с.

22. Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека/ Изд. 2-е, испр. М.: Новое лит. обозрение, 1998. - 368 е.: ил.

23. Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы/ Ред.- сост., авт.вступ.ст.(с.З 42) и примеч.С.Дробашенко. - М.гИскусство, 1966. - 320 е., 16 л. ил. - Фильмогр.: с.316 - 318.

24. Взрыв: Сборник. -М.:ВНИИК, 1991. 180 с.

25. Вишневский Вен. Документальные фильмы дореволюционной России. 1907 -1916/ГФР, РГАК.Сост. и общ.ред.Н.Изволова. М.: Музей кино, 1996. -285 е.: ил. - Указ. им. и фильм.: с. 278 - 285.

26. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. М. Знание, 1976. - 112 е.: ил. -Библиогр.: с. 111 - 112. - (Нар. ун - т. Фак. лит-ры и искусства).

27. Войскунский А. Метафоры Интернета// Вопросы философии. 2001. - № 11.- С. 64 79.

28. Выгодский JI.C. Психология искусства/ Общ.ред.Вяч.Иванова. Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: Искусство, 1968. — 576 с. — Библиогр. в коммент.: с. 499 — 560; Библиогр., указ. им. и предм.: с. 562 -573.- ( Из истории советской эстетики и теории искусства).

29. Высторобец А.И. Документальное телевидение. Структура телевизионного образа: Дис. канд. искусствоведения/ВГИК, каф.телевидения. М.: 1976. -177 с. - Библиогр.: с. 172 - 177.

30. Гальперин П.Я. Введение в психологию. М.: МГУ: 1976 - 150 с.

31. Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени / Послесл. Е. С. Громова. М. Радуга, 1986. - 358 с.:ил. - Фильмогр.: с. 346 -356.

32. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию ./Общ. ред. и вступ.ст. А. Д. Литвиненко. М.: Прогресс, 1988. -464 с.

33. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России/ Ин т истории искусств Мин. культ СССР. - М.: Искусство, 1963 . - 406 е.: 23 л., ил. -Указ.им. и фильмов: с. 389-405.

34. Голдовская М. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М.: Искусство, 1981 .-216 с.: ил.

35. Головня В.Н. Советское документальное и научно-популярное кино в юбилейном году. М.: ВГИК, 1967 .- 19 с.

36. Джулай Л. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм- опыты социального творчества/ НИИК Мин-ва культ. РФ. М.: Материк, 2001. - 244 с. - Список лит.: с. 240 - 241+ в примеч.

37. Довженко А.П. Собрание сочинений: В 4-х т/Ин-т истории искусств.Союз раб.кинематографии ЦГАЛИ СССР. М.: Искусство, 1966 - 1969. - Т.1-4.

38. Документальное и художественное в современном искусстве. М.: Мысль, 1975. - 278 с. - Список лит.: с. 273-278.

39. Долматовская Г. Примечания к прошлому. М.: Искусство, 1983.

40. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. -320 е.: 8 л., ил.

41. Дробашенко С.В. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма / АН СССР, Ин-т истории искусств Мин. культ. СССР. М.: Наука, 1972.-184 с.

42. Дробашенко С.В. Экран и жизнь. О художественном образе в документальном фильме/Ин -т истории искусств Мин.культ. СССР. М.: Искусство, 1962.-240 е.: 12 л. ил.-Библиогр.: с. 213-239.

43. Дубровский Э.А. Остановись, мгновение!: Очерки драматургии неигрового фильма/Предисл. Е.Суркова. М.: Искусство, 1982. - 150 с. - Библиогр. в примеч.: с. 149 (33 назв.).

44. Егоров В. Большая культура и малый экран. -М.: ИПКТВ, 1998. 208с.

45. Зайцева JI.A. Выразительные средства кино. М.: Знание, 1971 . - 160 е.: ил.- Библиогр.: с. 158- 159. — (Народн. ун -т культуры. Фак. лит. и искусства).

46. Зайцева JI.A. Документальность в современном игровом кино: Учеб.пособие/Госкино СССР, ВГИК. Каф.киноведения. М.: ВГИК, 1987. -73 с.

47. Зайцева JI.A. Рождение российского кино. М.: ВГИК, 1989. - 82 с.

48. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. 1900- 1910 гг.-М.: Наука, 1976.-303 е.: ил.

49. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран/ Гос. ин-т искусствознания. М.: Искусство, 1994.-239 е.: ил.

50. Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1: Знаковые системы кино. Поэтика. М.: Языки русской культуры, 1999. - 912 с.

51. Ильин Р.Н. Основы телевидения. Вопросы теории и практики телевидения: Учеб.пособие/Каф. киноведения и межкафедр, совет по телевидению. — М.: ВГИК; 1976.-106 с.

52. Искусство миллионов. Советское кино. 1917 1957. - М.: Искусство, 1958. -624 е.: ил. - Указ.: с.619,-621.

53. История советского кино. 1917 1967: В 4-х т./Ин-т истории искусств, НИИК.-М.: Искусство, 1969-1978.-Т. 1-4.

54. Их оружие кинокамера. Сборник. - М.: Искусство, 1970. - 288 е.: ил.

55. Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. М.: Знание, 1967. - 63 е.: ил. - (Новое в жизни, науке и технике).

56. Кармен Р. Искусство кинорепортажа: Учеб.пособие/Каф. режиссуры документ., научн,- популярн. и учебн. фильма. М.: ВГИК, 1974. - 36 с.

57. Кармен Р. Но пасаран!: Мемуары. М.: Сов. Россия, 1972. - 383 е.; 16 л. ил.- (Годы и люди).

58. Кармен Р. О времени и о себе. М.: БПСК, 1969. - 63 с. - ил. - (Рассказы о творческом пути).

59. Кинематограф. Сборник статей/Под. Ред. Фото-кинематограф, отдела Наркомата по просвещению. М.: ГИЗ, 1919. - 94с.

60. Кнабе Г.С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России: Программа-конспект лекционного курса. М.: РГГУ, 2000. - 240 с. - Лит.: с.226 - 238.

61. Ковач А. «Прямое кино» в Венгрии// Вопросы киноиск-ва. Вып.Ю М.: Наука, 1969. - С. 190-208.

62. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. Т.2. 1929-1945: Учеб.пособие/ВГИК. М.: Искусство. 1970. - 431 е.; 23 л.ил. - Приложение: библиогр. и указ. им. и фильмов с. 375 -431.

63. Комаров С.В. История зарубежного кино. Т.1: Немое кино: Учеб. пособие. -Изд. 2-е, доп.и расшир. М.: Искусство. 1965. - 416 е.; 25 л. ил. -Приложен.: библиогр. и указ.: с. 371 - 413.

64. Комаров С., Трутко И., Утилов В. История зарубежного кино. Т.З.: Кино стран социализма. М.: Искусство, 1981. - 192 е.; 22 л. ил. - Приложен.: библиогр. и им. указ.: с. 181 - 192.

65. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Вступ. ^ ст. Р. Юренева. М.: Искусство, 1974. - 423 с. — Список лит. в примеч.: с.390.418.

66. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. (1918 1934). - 2-е перераб., доп. изд. - М.: Искусство, 1965. - 583 е.: ил. - Фильмогр. и указ. им.: с. 551 -581.

67. Лейда Дж. Из фильмов фильмы/Предисл. Б. Медведева. — Искусство, 1966. -188 с.

68. Лекторский А. Субъект, объект, познание. М.: Наука, 1980. - 357с.

69. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975. -304 с.

70. Лесин В.П. Проблемы композиции в кинопублицистике. — М.: ВГИК, 1985. -61 с.

71. Летописцы нашего времени: Режиссеры документального кино/ Сост. Г.С. ^ Прожико, Д.С. Фирсова. М.: Искусство, 1987. - 352 е.; 40 л. ил.

72. Листов B.C. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974. - 223 е.; 31 л. ил.

73. Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф: К 100-летию мирового кино/ Роскомкино, НИИК. М.: Материк, 1995. - 176 с. - ил.

74. Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: «Искусство - СПб», 1998. - 704 е.: ил. - Указ. им.: с. 691. - 699.

75. Луначарский А.В. О кино: Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы/В ступ. ст. С.Гинзбурга. М.: Искусство, 1965. — 367 е.; 12 л. ил. -Библиогр. в примеч.: с. 311 -322; Фильмогр.: с.348-361.

76. Луньков Д.А. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. -М.: Искусство, 1978. 175 с.

77. Магидов В. Зримая память истории. М.: Сов. Россия, 1984. - 144с.

78. Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека/Пер. с англ. В. Николаева, закл. Ст. М. Вавилова. М.:Жуковский: «Канон-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003.-464с.

79. Малькова Л. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино/НИИК, Мин.культ. РФ. -М.: Материк, 2002. 188 с.

80. Мартыненко Ю.Я. Документальное киноискусство. М.: Знание, 1979. - 112. е.; 4 л. ил. — Библиогр.: с. 111-112.- (Научн ун-т. Фак.лит и искусства).

81. Мастерство оператора- документалиста/Ред.- сост. Г.С. Прожико. М.: ВГИК, 1974. - 57 с. - (ВГИК. Труды. Вып.7)

82. Мачерет А.В. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968. - 312 с.

83. Медведев Б.Л. Свидетель обвинения: Документальные фильмы о фашизме. -Изд. 2-е, перераб. и доп. М. : Искусство, 1971. - 263 с. - Фильмогр. справка: с. 254 - 257.

84. Меркель М.М. Вечное движение: Съемочный дневник фильма об ансамбле * И. Моисеева/В ступ. ст. С.Герасимова. -М.: Искусство, 1972. 166 е.: ил.

85. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб: Ювента «Наука», 1999. -608 с.

86. Микоша В.В. Годы и страны. Записки кинооператора. М.: Искусство, 1967. - 568 е.: ил.

87. Михалкович В.И. Очерк теории телевидения. — М.: Гос.ин-т искусствознания, 1996. -256 с.

88. Михалкович В.И. О сущности телевидения. -М.: ИПК ТВ, 1998. -50с.

89. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — Мир, 1966. 351 е.: чертеж. — Библиогр.: с. 296-327.

90. Муратов С. Пристрастная камера. М.: Искусство, 1976. — 151 с. - Библиогр. ссылки: с. 147 - 150.

91. Мясищев В.Н. Психология отношений: Избр. Психолог. Тр., М.: Изд-во Инта практ. Психологии, 1998, 363с.

92. Орлов A.M. Экология виртуальной реальности. М.: HAT, 1997. - 332 с.

93. Основы режиссуры документального фильма/ ИМО. Каф. режиссуры документ, и научн. фильма. — М.: ВГИК, 1972. 81 с. — (Труды ВГИК. Вып.5).

94. Очерки истории советского кино: В 3-х т./АН СССР, Ин-т истории искусств. -М.: Искусство, 1956-1961.-Т. 1-3.

95. Пелешян А. Мое кино: Сборник сценариев. Ереван: Советокаан Грох, 1988. -255 е.: ил.

96. Перспективы развития неигрового кино: Совещание 31 марта 2 апреля 1998 г.: Стенографический отчет-М.: Гос.комитет, СК РФ, 1998. — 320 с.

97. Пономарчук И. Относительность восприятия реального мира и телевидения. -Пенза: Изд. автора, 1997. 114с.

98. После взрыва: Документальное кино 90-х/НИИК. М.: Андреевский флаг, 1995.-224 с.

99. Правда кино и «киноправда»: По страницам зарубежной прессы. Сборник статей/Под. ред. С.В. Дробашенко. -М.: Искусство, 1967.-335 е.: ил.

100. Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кино 60-х 70-х годов: Учеб.пособие/Госкино СССР, Каф.кинооперат. мастерства. - М.: ВГИК, 1980.-60 с.

101. Прожико Г.С. Концепция общего плана в экранном документе. М.: Ин-т повышения квалификации работа, телевид. и радиовещ., 2002. — 88 с. — Список исп. лит.: с. 86.

102. Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004, - 423 с.

103. Прожико Г.С. Проблемы современной советской кинодокументалистики: Документалист и материал в проблемных фильмах последних лет: Учеб.пособие/Каф. кинооперат. мастерства. М.: ВГИК, 1988. - 77 с.

104. Прожико Г.С. Событийный репортаж в кино: Учеб.пособие/Каф.оператор.мастерства. М.: ВГИК, 1972. — 44 с.

105. Прожико Г. С. Эволюция образа реальности в «дотелевизионную эру». — М.: Ин-т повышения квалификации работа, телевид. и радиовещ., 2004. -148с. Список лит. с. 145.

106. Пути советской кинохроники/Ред.В.С. Иосилевич. — М.: Журн.-газетное объединение, 1933.- 103 с.

107. Родионов О. А. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем/НИК. Каф. оператор.мастерства. -М.: ВГИК, 1968 50 с.

108. Рок И. Введение в зрительное восприятие: В 2-х кн. М.: Педагогика, 1980. Кн. 1-2.

109. Ромм М.И. Избранные произведения: В 3-х т. /НИИ теории и истории Госкино СССР. СК СССР, ВГИК, ЦГАЛИ СССР. М.: Искусство, 1980 -1982. Т.1-3.

110. Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. - 266 е.: ил. - (Жизнь в искусстве).

111. Рошаль Л. За кадрами правды. М.: БПСК, 1986. - 89с

112. Рошаль Л.М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973. - 168 е., 24 л.ил.

113. Рошаль Л. Эффект скрытого изображения: Факт и автор в неигровом кино/НИИК Мин-ва культ. РФ. М.: Материк, 2001. - 209 с.

114. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. О месте психического во всеобщей взаимосвязи явлений материального мира/АН СССР. Ин-т философии. М.: Изд-во АН СССР, 1957. - 328 с. - Темат. указ.:с.322 - 327

115. Савельева И.М., Полетаев А.В. История и время: в поисках утраченного. М.: Языки русской культуры, 1997. - 800 с. - Лит. и указ.: с.697- 796.

116. Саппак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы/Подгот. к печати В.Шитовой. -М.: Искусство, 1963. 182 с.

117. Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, Ленингр.отд., 1972.-184 с.

118. Симонов П.В. Теория отражения психофизических эмоций. М.: Наука, 1970. - 140с.

119. Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. -М.: Госкиноиздат, 1947. 278 с.

120. Смирнов С.Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. М.: Изд-во МГУ, 1985. - 232 с.

121. Советская кинохроника 1918 1925 гг.: Аннотированный каталог. Ч.1.: Киножурналы. - М.: Центр.гос.архив кино-фотодок.СССР, 1965. - 152 с. -Указ.: с.143 - 149.

122. Современный документальный фильм. Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта: Сборник/СК СССР, Совет по теории и критике научн. и докум. кино. Сост. Л.Рошаль. М.: Искусство, 1970. - 247 с.

123. Стреков И. И. Автор и документальный фильм/НИИК. Каф.драматург, кино. -М.: ВГИК, 1967.-38 с.

124. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания/Авт. — сост. П.Д. Волкова. М.: Подкова; ЭКСМО-Пресс, 2002. - 464 е.: ил.

125. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы: Учебник. Изд.5-е, испр. и доп . - М.: Просвещение, 1976. - 448 с. - Указ. терминов: с. 441 - 446.

126. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. -Тбилиси.: Изд-во АН Груз.ССР, 1961, 210с.

127. Философия русского религиозного искусства XVI -XX вв.: Антология. Вып.1. М.: Прогресс «Культура», 1993. - 400 с.:ил. - Указ. им.:с.395 - 399.- (Сокровищница русской религиозно-философской мысли).\

128. Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Сценарии/Сост.Т.Беляева; ф Вступ. ст. Д.Фирсовой. М.: Искусство, 1980. - 226 е.: ил. - Библиогр.:с.222- 224. (23 назв.); Фильмогр.: с. 219-222. (Мастера зарубежн. киноискусства).

129. Франк Г.В. Карта Птолемея: Записки кинодокументалиста. М.: Искусство, 1975.-231 е.: ил.

130. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 1992.-251с.

131. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М.: Республика, 1994 . - 447 с. - Указ. им.: с. 438 - 443. - (Мыслители XX века).

132. Фронтовой кинорепортаж: Сборник научных трудов/ Госкино СССР. -М.: НИИТИК, 1977. 167 с.

133. Чалидзе В. Иерархический человек: Социобиологические заметки. -Репринт, изд. М.: ТЕРРА, 1991.-222 с.ф 136. Что такое язык кино: Сборник/ВНИИК; Госкино СССР; Ред.кол.: Е.С. Громов и др. М.: Искусство, 1989. - 240 с.

134. Шкловский В.Б. За 40 лет: Статьи о кино/Вступ. ст. М. Блеймана. М.: Искусство, 1965. - 455 с. Примеч., фильмогр. и библиогр., сост. Е.Левин: с. 441 -452.

135. Шкловский В.Б. За 60 лет. Работы о кино/Сост.Е.Левин. М.: Искусство, 1985. - 573 с. - Работы Шкловского о кино, не вошедш. в наст, кн.: с.566 -573. - Библиогр. в примеч.: с. 519-565.

136. Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. Крупным планом: Статьи, выступления. Неосуществленные замыслы/В ступ. ст. С. Юткевича. М.: Искусство, 1972. - 472 е.: ил. - Фильмогр.: с. 470.

137. Эверетт Дэнис, Джон Мэррил. Беседы о масс-медиа. М.: Вагриус, 1997.- 384с.

138. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6-ти т./Гл. ред. С. Юткевич. -М.: Искусство, 1964- 1971. Т. 1 6.

139. Ц) 142. Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Гос. б-ка Украины для юношества, 1996. - 384 с. - (Бестселлеры психологии).

140. Юнг К.-Г. Психология бессознательного. — М.: Канон, 1994 . 320с.

141. Юровский А. Телевидение поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. - М.: Искусство, 1983. - 215 е., 4 л. ил.

142. Юровский А. Я., Борецкий Р.А. Основы телевизионной журналистки. -М.: Изд-во МГУ, 1966. 335 е.- Библиогр.: с. 335 - 336.

143. Barnouw Е. Documentary. Oxford, 1983.

144. Bogart L. The age of television. N-Y, 1958.

145. Jorn Grirson on documentary / ed.By F. Hardy. Los-Angelos, 1966.

146. Jacobs G. Introduction to the art of the movies. N-Y, 1964.

147. Kracauer S. Theory of film. N-Y, 1965.

148. Rotha P. Documentary film. London, 1939.