автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Корейская опера. Национальная идея и мировой опыт

Полный текст автореферата диссертации по теме "Корейская опера. Национальная идея и мировой опыт"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи РГ5 0/4

1 окт ЯП

СОН СИН ЧЖУН

КОРЕЙСКАЯ ОПЕРА. НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ И МИРОВОЙ ОПЫТ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор В. В. Смирнов Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, з. д.и. РСФСР Л. Г. Данько

кандидат искусствоведения, доцент В. Т. Назарова

Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория.

Защита состоится 25 сентября 2000 г. в 15 ч. 15 мин. на заседании Диссертационного совета Д 092.09.01 по присуждению ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской государственной консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т. А. Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. XX век — век развивающегося диалога между Западом и Востоком в самых разных областях — политики, экономики, техники, философии, культуры... Изменился и сам взгляд на проблему Запад — Восток. Ранее рассматривавшиеся как обособленные цивилизации теперь Запад и Восток составляют как бы два полюса единого человечества. Наука и искусства перешагивают через географические и национальные границы. Такую концепцию предлагают ведущие умы, занимавшиеся этой проблемой: Конрад, Тойнби, Мальро, Кришнамурти.

Что касается музыки, то у композиторов, музыкальных деятелей, исполнителей — из довольно большого круга имен назовем лишь некоторые — Малер, Пуччини, Мессиан, Орф, Швейцер, Менухин — глубокий интерес вызывают как духовные ценности культуры Востока (конфуцианство, буддизм), так и сами выразительные средства музыки Востока: ритмы, лады, импровизационная природа, инструментарий... Специально скажем о музыкальном театре. Стравинский в «Царе Эдипе», Орф в «Прометее», Бриттен в «Реке Кёрлью» обращаются не только ктрадициям европейского театра, но и театра Востока, к условности, характерной для театра Кабуки, театра Но...

Запад, преодолев европоцентризм, повернулся лицом к Востоку. На Востоке можно наблюдать аналогичные явления.

В Республике Корея с конца 40-х гг. входят в практику музыкальные жанры, сложившиеся в Европе: симфония, эстрадная песня, опера и собственно — оркестр европейского типа, «западная» манера пения, 1948 год был годом первой оперной постановки — ею стала блистательная «Травиата» Верди, за которой последовали «Фауст» Гуно в 1949 г. и «Кармен» Визе в 1950 г. Корейская публика смогла тогда познакомиться с наиболее популярными оперными шедеврами XIX века. В том же 1950 г. вышла на театральные подмостки первая корейская опера «Чхунхян» композитора Хен Те-Мена.

Корея, освободившаяся от японской оккупации и утверждавшая национальное самосознание, обратилась к опере, как форме музыкального театра, созвучной патриотическим устремлениям. Культивирование европейской оперы и появление первых корейских опор имели ту особенность, что почва для них была, в известной мере, подготовлена. В Корее существовала полупрофессиональная —

полуфольклорная устная традиция пхансори, насчитывавшая ко времени появления первых опер на корейской сцене более двух веков. Пхансори1 — своеобразное музыкальное повествование, сказание, ведущееся одним исполнителем, аккомпанирующим самому себе; позднее функции рассказчика-певца — кванде — и инструменталиста-ударника — косу — разделились.

Конечно, говоря о пхансори, мы должны специально отметить, что между пхансори и оперой существует радикальное различие: пхансори — импровизационное искусство, тогда как опера требует фиксированной нотными знаками партитуры, воплощающей действие и характеры в вокальных и оркестровых партиях. Сложность задачи, стоявшей перед композиторами Кореи на этапе создания оперы, заключалась также в переходе от устной, монодической традиции к письменной многоголосной культуре.

Со времени появления «Чхунхян» Хен Те-Мена опера в Корее прошла полувековой путь. В 1997 г. была поставлена опера Ким Тон-Дина на тот же сюжет. Между этими двумя обращениями к сюжету о Чхунхян, существуют еще несколько опер на ту же тему. Таким образом, сюжет этот принципиально важный, так как он воплощает стороны корейского женского характера — верность, нежность, покорность, послушание, самоотверженность, жизненную твердость, соотносящиеся с конфуцианскими представлениями.

Несмотря на то, что творчество композиторов, вдохновлявшихся историей о Чхунхян, не было обойдено вниманием критики, нельзя сказать, что оперы их обстоятельно изучены. Обозревая работы корейских музыковедов об этих операх, следует отметить, что в них преобладает историко-описательный тип исследования, о чем свидетельствуют и сами научные жанры: раздел, носящий общий информативный характер, в книге по истории оперы в Корее, статья-обзор, статья энциклопедического порядка, рецензия, небольшой очерк, доклад и т. п. Среди них выделяются несколько работ. Назовем статьи музыкального критика Ли Ю Сон. Историю создания опер о Чхунхян освещает в докладе Хон Ми Кён.

Той же проблеме уделяет внимание Ким Ен Хын в докладе, а потом магистерской работе. Усилиями этих и других музыкальных

1 Пхансори был посвящен ряд симпозиумов, специальных исследований. Современный исследователь пхансори Ким Тэ-Хун считает пхансори «синтетическим, музыкально-поэтическим произведением» («Пхансори и проблемы ее исполнения». СПб., 1996. С. 12).

критиков и ученых сделан определенный шаг к изучению опер о Чхунхян. Наша цель — продолжить это изучение.

Цели и задачи исследования. Цель настоящего исследования — выявить типовые музыкально-драматургические ситуации в операх о Чхунхян и сопоставить их со схожими ситуациями в мировом театре.

За основу данного исследования взято сравнение двух опер (начатых почти одновременно, хотя и законченных в разное время), представляющих абсолютно несхожие подходы к проблеме создания национальной оперы и трактовке литературного первоисточника, которым является история о Чхунхян, прочитанная Хен Те-Меном и Ким Тон-Дином. Опера Ким Тон-Дина впервые становится объектом исследования в настоящей диссертации.

Научная новизна. Одна из важнейших целей нашего исследования заключается в том, чтобы проследить способы реализации «модели жанра» в корейской опере и выявить, как принципы оперного театра реализуются в условиях сознательной ориентации на традиции bel canto и в условиях активного творческого поиска, направленного на сочетание выразительных возможностей оперы с национальными особенностями.

Метод исследования. Автор руководствовался некоторыми положениями метода сравнительного историко-культурного анализа, разработанного академиком Н. И. Конрадом, чья книга «Запад и Восток» (1966) предлагает способы этого анализа, из которых для нас существенными будут следующие: изучение культур Запада и Востока, существовавших в определенные исторические периоды; сопоставление явлений Запада и Востока, находящихся вне какой-либо исторической общности; рассмотрение типологической общности, возникшей независимо друг от друга. Именно такой метод позволяет сопоставить пхансори и оперу, узловые драматургические ситуации «Сказания о верной Чхунхян», переведенного в оперное либретто, со схожими ситуациями европейского (и шире — мирового) музыкального театра.

Общие методологические установки сравнительного анализа автор сочетал с опорой на идеи учения об опере Б. В. Асафьева, К. Дальхауза, М. С. Друскина. Автор учитывал также ряд трудов по истории и теории оперы (как на русском, так и иностранных языках)

принадлежащих А. А. Гозенпуду, Л. Г. Данько, Б. М. Ярустовскому, а также — Г. Аберту, Ж. Буржуаз, Г. Штуккеншмидту. В данной диссертации автор опирается как на общие труды по истории корейской музыки (Ли Ю Сона, Ли Сан Мана, Сонг Ван Сонга и нек. др.), так и труды, относящиеся к музыкальному театру (среди них выделим работы Ким Сын Ева, Ким Нён Ока, представляющие собой магистерские диссертации).

Структура работы. Работа состоит из Введения, определяющего цели исследования и трех глав. Из них: первая рассматривает «Сказание о верной Чхунхян» как источник оперного либретто, и анализирует его типовые ситуации в соотношении с некоторыми подобными ситуациями, характерными для мировой литературы, музыкального и драматического театра. На следующем этапе задачей автора было: проследить, какое музыкальное воплощение получают драматургические ситуации в операх о Чхунхян. Такую цель автор ставит перед собой в двух последующих главах, каждая из которых посвящена (соответственно) анализу произведений Хен Те-Мена и Ким Тон-Дина. Итоги исследования подводит Заклю-чение.

Апробация работы. Диссертация прошла обсуждение и одобрена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской консерватории. По ее материалам прочитан ряд докладов в Республике Корея, а также опубликована книга.

Практическое значение исследования. Исследование может быть использовано в трудах по дальнейшему изучению истории и теории оперы в Корее, а также в курсах истории музыки и оперной драматургии, читаемых в музыкальных учебных заведениях среднего и высшего звена.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Глава первая. — «Сказание о Чхунхян» и оперное либретто.

Сказание о Чхунхян — «Верная Чхунхян» — одна из самых поэтичных повестей в корейской литературе. История о Чхунхян известна с XVII — XVIII вв., но корнями двоими уходит в более ранние эпохи. Она анонимна, дошла из глубины веков, шлифовалась и дополнялась многими поколениями рассказчиков, а потом была записана в нескольких вариантах. В печатном виде она появилась в конце XIX века. Текст сказания соединяет черты высокой, «ученой» и простонародной речи, язык «ханмун» и «онмун», включает в себя стихи, красочные описания природы, быта, философские размышления. В нем присутствует контраст доброго и злого, праведного и неправедного, справедливого и несправедливого.

Счастью Чхунхян и полюбившего ее Ли мешает то, что они социально неравны. Чхунхян — дочь кисян («девушки по вызову»). Ли — сын управителя. Это социальное противоречие разрешается в итоге благополучно, но героям (особенно героине) предстоят многие испытания.

Очевидно, что в сказании есть и поучительный смысл, идущий от конфуцианства — учения, возведенного в Корее в ранг официальной доктрины. Согласно ему - все в государстве должно быть устроено разумно, справедливо, гуманно; конфуцианство создавало образец не только государственного устройства, но и — личности.

В тексте сказания о Чхунхян можно наблюдать как бы контаминацию жанровых, смысловых и стилевых слоев, указывающих на сложный генезис произведения. В этих слоях есть разные признаки: легенды, мифа, обряда, волшебной сказки, бытового рассказа, библейской притчи, философско-нравоучительной истории.

Схематично фабула сказания может быть сведена к типично оперному «треугольнику, где счастью влюбленных (сопрано — Чхунхян и тенору—Ли) мешает «злая» сила (баритон —управитель Пэн). Столь же четко определены и этапы действия. Начальный этап — экспозиция (встреча влюбленных), завязка конфликта (необходимость расстаться и разлука). Новый этап развития конфликта — появление «злого» управителя, приносящего влюбленным дополнительные испытания. Затем следует своеобразная реприза действия — приход Ли (после сдачи экзамена на ревизора) к домику

Чхунхян. Ли притворяется нищим — Чхунхян готова отдать ему последнее. Ли становится важным чиновником и неузнанный требует, чтобы Чхунхян стала его наложницей. Чхунхян отвергает и это предложение, как отвергла домогательства Пэна. Ли убеждается лишний раз в добродетельности Чхунхян. Он раскрывает свое инкогнито. Следует счастливый конец.

Естественно, что при переделке «Сказания» в оперное либретто текст его не могостаться неизменным. Он претерпел существенные сокращения. Вместе с тем показательно, что во всех операх о Чхунхян сохраняются сюжетные ходы «Сказания», его общий драматургический план и даже основные сцены. Думаем, это вовсе не случайно. Само «Сказание» корейцы знают чуть ли не наизусть. Пожалуй, можно даже говорить о некоей канонизации текста «Сказания» в корейском восприятии. Именно эта канонизация диктует свои законы оперным либреттистам.

При превращении «Сказания» в оперу композиторы брали за ориентир большую пятиактную структуру. Оперное либретто еще более, чем «Сказание» концентрируется на Чхунхян: на ней сходятся все лучи музыкальной драматургии. В этом смысле оперы о Чхунхян подобны «Мадам Баттерфляй» Пуччини, также представляющий собой, по сути, «монофигурную» композицию. Либретто и планировка опер подчинены показу богатой внутренней жизни Чхунхян.

Чхунхян, Ли, Пэн действуют в окружении других персонажей: таких как Вольмэ (мать Чхунхян), служанка Хяндан, слуга Пэна, крестьяне, солдаты, чиновники. В этом окружении выделяется образ слуги Ли — находчивого, ловкого Пандзя, вносящего острый комизм.

Как видим, «Сказание» очень органично поддается театрализации. В значительной степени это связано стем, что оно содержит ряд типологических, театральных по своей природе ситуаций, как то: встреча влюбленных во время праздника, конфликт противоборствующих сил, а также некоторые другие «вечные» остротеатральные приемы, как, например, переодевание героя, сон Чхунхян, мотив искушения героев, мотив спасения и т. д. В исследовании проводится ряд аналогий использования этих приемов в самых различных операх: от опер Монтеверди и Моцарта до опер Стравинского, Берга, Прокофьева (естественно, включая оперы Вебера,

Верди, Вагнера, Визе, Римского-Корсакова, Чайковского, Леон-кавалло). Нам близка позиция исследователей2, которые видят в опере не только произведение на тот или иной сюжет, но некую общезначимую культурологическую ценность, в частности, связанную с общими ритуальными, обрядовыми, мифологическими истоками. Мы полагаем, что генезис повествования о Чхунхян и типоло-гичность ситуаций «Сказания», позволяют соотнести его с мифами и обрядами, действующими как в европейском искусстве, так и искусстве других континентов.

* * *

Подводя некоторые итоги, уже теперь можно отметить, что «Сказание» содержит в себе целый ряд ситуаций и мотивов, допускающих сравнение с европейской театральной традицией. Тем самым имелись благоприятные предпосылки для создания в Корее национальной самобытной версии оперного жанра в диалоге с художественным опытом, накопленным европейской оперой.

Глава вторая. Опера «Чхунхян» Хен Те-Мена. Концепция музыкального решения проблем драматургии: следуя традициям

европейского BEL CANTO

Опера развивалась в Республике Корея независимо от музыкальных культур региона — Японии, Китая. Корейские композиторы, поставив перед собой цель создать национальную корейскую оперу, избрали разные пути.

Создатель первой корейской оперы Хен Те-Мен (1903 — 1960) — по роду своей деятельности музыкант-практик: певец (тенор), аккомпаниатор, дирижер, композитор. Получив образование в США, он работал и в США, и в Корее. Он превосходно знал, что любит публика, заполняющая залы, и постоянно помнил о ней.

Знаток и мастер оперного bel canto Хен Те-Мен обратился к опыту европейского музыкального театра эпохи романтизма; образцом для него стала итальянская и французская опера и прежде всего — произведения Верди, Гуно.

2 См., например: ст. «Проблемы оперы» М. С. Друскина. в сб. «О западноевропейской музыке XX века». М., 1973. Также см.: ст. «Орфизм и опера» Л. Кириллиной в журн. «Музыкальная академия», 1992, №4.

Казалось, опера типа зингшпиля или французской комической оперы, чередующей музыкальные номера с речевыми диалогами, была бы доступнее корейской публике. Кроме того, такой выбор снял бы остроту решения проблемы речитатива, особенно сложной для первых опытов в оперном жанре. И тем не менее Хен Те-Мен избирает оперную форму, исключающую разговорные диалоги.

В мелодизме оперы Хен Те-Мена заметна связь с типовыми интонационными моделями европейской оперы. Композитор опирается на мелодические комплексы, сложившиеся уже ко времени Моцарта и получившие продолжение в разных оперных школах XIX века, в той или иной мере культивировавших стиль bel canto.

Хен Те-Мен избирает несколько устоявшихся интонационных сфер. Для лирических сцен (Чхунхян и Ли) — он использует «золотые» серенадно-любовные секстовые интонации (с заполнением сексты терцово-квартовым ходом), характерные для оперных сцен лирического или лирико-драматического содержания; таких, как дуэт Дон Жуана и Церлины (из оперы Моцарта «Дон Жуан»), Квартет из последнего акта «Риголетто», дуэт Альфреда и Виолетты (из I акта «Травиаты»), Вальс из «Фауста» и др.

Сфера героики (Ли) складывается из волевых «подъемных» интонаций, знакомых по партиям Манрико, Радамеса, Отелло.

Сфера образов зла формируется из злодейских «мефистофе-лианских» средств: триоли, «дьявольские форшлаги», ритмы скачки, хроматизмы, напряженная басовая тесситура — то, что можно встретить в партиях Каспара, Мефистофеля, Яго, Скарпиа...

С определенной долей уверенности можно сказать, что и комические приемы его оперы (при обрисовке комических персонажей — Пандзя, Хяндан) уходят своими корнями к операм-буффа Перголези, Россини. Избранный Хен Те-Меном принцип «интонационной маски» был весьма понятен корейскому зрителю, привыкшему к условностям сценического костюма, грима, аксессуаров. Для него цвет одежды персонажа, наличие веера имеют значение опознавательного знака, определяют социальное положение героев, дают понять — добрый или злой персонаж перед ним. Вместе с тем Хен Те-Мен применяет подобные признаки вне интонационного развития, как некую данность, тем самым оказываясь нередко в плену собственного метода характеристики.

* * *

В соответствии со своими музыкально-эстетическими пристрастиями Хен Те-Мен прочитывает историю о верной Чхунхян в лирико-бытовом ключе; именно тактрактовал драматическую поэму Гете «Фауст» Шарль Гуно, или трагедию Шекспира «Гамлет» Амбру-аз Тома. Композитор сосредотачивается на показе переживаний влюбленных, значительно меньше внимания уделяя другим смысловым линиям литературного первоисточника.

Уверенно применяет Хен Те-Мен разнообразные оперные формы: хоры, арии, дуэты, развернутые ансамбли. И везде у него на первом плане оказывается пластичная, ясная мелодия (пусть не всегда оригинальная), сочиненная удобно и выигрышно с вокальной точки зрения. Речитативы оперы Хен Те-Мена носят подчиненный характер, занимают они сравнительно немного места, выполняя функцию «соединительной ткани». Не в них лежит центр интересов композитора.

Оркестр Хен Те-Мен наделяет преимущественно аккомпанирующей функцией, оттеняющей вокальную партию. Его оркестровка вполне стереотипна (он применяет классический оперный оркестр парного состава), не отличаясь от обычных норм ни по выбору инструментов, ни по их использованию.

Хен Те-Мен не ставит перед собой задачи найти своеобразное национальное решение оперного стиля, довольствуясь опорой на указанные интонационные модели и внесением в них локального корейского колорита, и этот колорит довольно условен, так как вступает в противоречие с принципами многоголосия, которых придерживается композитор. Для Хен Те-Мена определяющим стал гомо-фонно-гармонический склад с четким разделением на мелодию и сопровождение. Проблему многоголосия композитор решает на основе европейской гармонии, системы мажоро-минора; его аккор-дика — преимущественно терцового строения, в нее композитор эпизодически вводит определенные коррективы, идущие от национальных особенностей корейской музыки.

Глава содержит также анализ оперы Хен Те-Мена, данный в аспекте типовых музыкально-драматургических ситуаций.

Глава третья. Опера «Чхунхян» Ким Тон-Дина. Концепция

музыкального решения проблем драматургии! соединяя национальные элементы пхансори с приемами композиторской техники XX века

Опера о Чхунхян Ким Тон-Дина3 закончена в 1989 году. Формально она принадлежит современному этапу развития корейской оперы. Но, как мы уже знаем, работу над ней композитор вел с 1939 года. К сожалению, реконструировать в деталях процесс ее создания в настоящее время невозможно — композитор неохотно рассказывает о сочинении оперы в интервью и воспоминаниях. Однако, не подлежит сомнению, что композитор с самого начала видел свою оперу иначе, чем Хен Те-Мен.

Ким Тон-Дина менее всего интересовало «Сказание», как повод для создания лирико-бытовой оперы в традициях Верди или Гуно. Он ставил перед собой другие задачи: многое свидетельствует о сложном процессе создания оперы. Свою оперу Ким Тон-Дин создал на «онмун» — не бытовом, а высоком, «ученом» языке, не используемом в быту4. Очевидно, что этим он преследовал определенные цели. Он хотел прочитать «Сказание» «новыми глазами», вырвать его из ряда обыденного понимания, снять с его восприятия оттенок бытовой истории, вернуть «Сказанию» многозначную поэтичность, приблизить происходящее и описанное в нем к сказке, мифу, легенде, чтобы острее передать его глубокую почвенность, духовность, его корейский менталитет.

Ким Тон-Дин стремится к широкому охвату художественного пространства «Сказания о верной Чхунхян», отражая заложенные в нем эпичность, картины природы, жизнь народа... Что касается чисто музыкальных решений, то он не идет на компромиссы, приспосабливая национальную мелодику к «общеевропейской»

3 Ким Тон-Дин — один из самых замечательных современных композиторов старшего поколения (он родился в 1913 г.), работающий в разных жанрах (оперном, инструментальном, вокальном), он - знаток пхансори, видный дирижер и музыкальный деятель, пользующийся огромным авторитетом.

4 Нечто подобное сделал в свое время, например, И. Стравинский в «Царе Эдипе», обратившись к «окаменевшему» языку — латыни (да еще специальной), чтобы слушателей ничто не отвлекало от восприятия высокой трагедии.

системе гармонии. Он многократно наблюдал, как мастера пхансори «озвучивают» сказание о Чхунхян. И одной из ведущих его творческих идей стало соединение черт, идущих от искусства пхансори, с огромными возможностями, которые дает опера. Главное же — Ким Тон-Дину предстояло разрешить сложнейшую проблему, которую можно сформулировать следующим образом: как сочетать одноголосный, монодийный принцип, присущий корейской музыке, и, в частности, пхансори, с многоголосием оперной партитуры.

Он разрешает ее, опираясь на опыт Пуччини, искусно подчеркивавшего монодийную природу «экзотической мелодики»5, а также Дебюсси, Бартока, Стравинского, которые открыли новые пути соединения необычного и древнего мелоса с приемами современной композиторской техники, нашли новые принципы образования музыкальной ткани, которые проистекают из интеграции горизонтали и вертикали, при этом само понятие мелодики и гармонии трансформируется в комплексную звуковую структуру. Таковы открытия Дебюсси, например, в «Пагодах» (из «Эстампов»), Бартока, начиная с «14 багателей», Стравинского—в «Весне Священной». Музыкальным процессом теперь управляют не функции мажоро-минорной системы, а логика мелодического, ритмического, тембрового развертывания.

Композитор исходит из монодийной природы корейской национальной музыки и находит разнообразные способы ее воплощения и преобразования в оперной партитуре, используя богатейший спектр оперных форм: сольного вокального номера (во всех его разновидностях: от монолога до песни), ансамбля, хора, инструментального вступления или интерлюдии. Особая роль здесь отводится элементам пхансори. «Язык» пхансори воздействует в опере Ким Тон-Дина на мелодику, приемы формообразования и тематического развития, создает своеобразный вокально-тембровый колорит оперы, ибо исполнители пхансори обладают совершенно исключительными по диапазону, выносливости и способности к «перевоплощению» голосами, что находит отражение в вокальных партиях оперы Ким Тон-Дина.

Следуя практике исполнения пхансори, Ким Тон-Дин вводит в число инструментов оркестра большой корейский круглый барабан — Чаньга, ритм которого раздается в решающих сценах оперы. Сам

5 Cm.: Carner M. Exotic elements in the works of Puccini. — In Carrier M. Puccini. Of men and music. Landon, 1975.

оркестр отличается не столько составом инструментов (он — обычный, парный), сколько их использованием. Роль оркестра в опере активна. Композитор поручает ему самостоятельные инструментальные эпизоды, с его помощью создает звуковые «пейзажи», ярко использует характеристические свойства инструментов. Именно в оркестре впервые звучит тематизм, который станет главным в опере.

Примечательны разрабатываемые Ким Тон-Дином принципы взаимодействия вокальной и оркестровой партий. Функция оркестра драматургически активна, как правило не ограничивается аккомпанементом, фактура оперы очень тематична, гибко реагирует на движения голоса. Композитор обращается к ритмо-мотивным формулам, лежащим в основе пхансори, развивает эти формулы вариантными приемами, свойственными тому же пхансори, с чем связано использование в опере вариантно-строфических структур, создающих необычайный музыкально-архитектонический рельеф произведения.

Скорее всего, именно традиция пхансори подсказала композитору этот метод мелодико-ритмического развития, который он сделал определяющим: интонационная формула вступления составляет ведущий тематизм оперы; она проходитчерез многие сцены произведения, видоизменялись, принимая разные «обличья», что способствует с одной стороны интонационному единству, а с другой — гибкости музыкальных характеристик.

Как и предыдущая глава, третья — содержит анализ оперы Ким Тон-Дина, в том же музыкально-драматургическом аспекте.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы стремились показать, что «Сказание о Чхунхян» — это исконно классическое, корейское литературное произведение, ставшее основой оперы, — перекликается по целому ряду признаков с шедеврами мировой литературы, драматического и оперного театра. Образ Чхунхян близок разными гранями ряду оперных героинь: Эвридике, Дидоне, Джульетте, Виолетте, Чио Чио-Сан, Агате, Маргарите, Иоланте, Лиу... Сближает их красота чувства, самоотверженная любовь, верность, готовность ради любви перенести любые испытания.

Чрезвычайно показательно, что сходные черты обнаруживаются не только в образе героини, но и в драматургических стадиях развития конфликта. Чхунхян проходит путь от встречи с любимым, через вынужденную разлуку, борьбу со «злом», через испытания к торжеству любви. Счастливая развязка отличает оперы о Чхунхян от произведений, с героинями которыху нее так много общего. Такая развязка — в духе конфуцианства, несущего в себе идею справедливости, общей гармонии, являющейся существенной чертой корейского менталитета.

Вместе с тем в схожести музыкально-драматургических узлов, на наш взгляд, отражаются определенные закономерности, некий художественный, литературно-театральный «генетический код», восходящий в конечном счете к обряду, свадьбе (при всех национальных различиях характера этого таинства).

О подобных закономерностях, имеющих корни в мифе, обряде, художественном архетипе прекрасно сказал Томас Манн: «...На передний план выходит интерес к типичному, вечно-человеческому, вечно-повторяющемуся, вневременному, короче говоря — к области мифического. Ведь в «типичном» всегда есть очень много мифического, мифического втом смысле, что типичное, как и всякий миф, это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести предначертанные ей приметы»6.

Мы исследовали произведения для музыкального театра, которые представляют совершенно различные подходы к проблеме

6 Т. Манн. Собр. соч. в 10 т. Т. 9. М„ 1960. С. 175.

создания национальной корейской оперы. ПутиХен Те-Мена и Ким Тон-Дина оказались «полюсами» для корейской оперы. Ее развитие, продолжающееся уже полвека, показывает приближение то к одному, то к другому полюсу. Хен Те-Мен выполнил существенную для этапа становления жанра в Корее задачу «приучения» корейской публики к формам оперы. Его опыт оказался важным для композиторов современных массовых жанров - эстрадного, песенного, предполагающих соединение и перекрещивание национальной и европейской традиции (с использованием средств мажоро-минор-ной гармонической системы).

Опыт Ким Тон-Дина оказался существенным в ином плане. Композитор настойчиво искал принципы соединения пхансори и оперы. История корейской оперы показала, что этот путь очень перспективен. Об этом свидетельствует, например, творчество выдающегося корейского композитора Юн И-Сана. Им создана опера «Сказание о Симчхон» (1972), которая использует элементы и приемы пхансори. Сходные принципы развивает композитор Пак Зе-Ёл в опере на тот же сюжет, написанной в 1980 году.

Во всяком случае полувековая история оперы в Корее подтверждает, что жанр оперы привился, успешно существует на корейской почве и в этом процессе роль мирового художественного опыта, к которому обращались и который постоянно учитывали корейские композиторы, невозможно переоценить.

Публикации по теме диссертации

1. Монография: Корейская опера. Национальная идея и мировой опыт. Санкт-Петербург,«Композитор», 2000. 7,5 л.

Отпечатано в типографии издательства «Сударыня» Санкт-Петербург, Московский пр., 149 В Печать офсетная. Объем 1. п. л. Формат 60x84/16. Тираж 100 экз.