автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стиль синчангак в эстетике и творчестве Ким Тон Дина

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ан Сун Мин

Введение

глава I Стиль синчангак в эстетике Ким Тон Дина.

глава II Стиль синчангак и опера.

глава III Стиль Синчангак и песня.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Ан Сун Мин

Стиль синчангак, получивший также название «новое вокальное направление», заявил о себе в творчестве композиторов Республики Корея в 60-е годы XX века. Главной тенденцией этого стиля стало изучение уходящих в прошлое и, увы, начинающих исчезать традиционных музыкальных жанров (прежде всего пхансори и минё) с той целью, чтобы они находили отражение в современной композиторской практике при сочинении вокальной музыки, особенно, оперы, как явления, пришедшего с Запада и тогда достаточно нового для корейских композиторов и слушателей.

Ким Тон Дин был среди тех корейских композиторов — кроме него назовем Пак Зе Ёла, Юн И Сана — которых воодушевляла идея взаимообогащения пхансори и оперы. Кстати сказать, они были отважными энтузиастами, поскольку многие музыканты и критики считали иначе: пхансори есть пхансори, а опера есть опера \ и смешение этих жанров невозможно. Каждый из композиторов шел своей дорогой. У них была единственная возможность доказать свою правоту — это творчество. Вскоре, в 70-е годы

1 Такие точки зрения до сих пор имеют место в корейской музыкальной критике. См. например ст. Пак Чжон Чжуна "Легенда о Чхунхян спустя долгие 50 лет", который пишет: "Прежде всего композиторы должны избавиться от навязчивой мысли, что опера должна быть в "наших" традициях", ж. "Кек Сок", дек. 1997г. появились сочинения, реализовавшие эти стремления — опера «Сказание о Симчхон» (1972) Юн И Сана и одноименная опера Ким Тон Дина, поставленная в 1978 году.

Для Ким Тон Дина принципы стиля синчангак имели особый смысл. Они стали главным делом его жизни. Не случайно, его называют как отцом «нового пхансори» (соединенного с оперой), так и отцом «новой корейской песни» (минё). Он не только воплотил стиль синчангак в своих операх, песнях, обработках народных мелодий, но также эстетически обосновал его в теоретическом разделе фундаментального труда «Дух корейской музыки» (1986). Этот труд, к которому мы обратимся еще не раз, обобщил результаты многолетней творческой работы Ким Тон Дина.

Ким Тон Дин описал проблемы, стоявшие перед композиторами «нового вокального направления», следующим образом: «Я - современный корейский деятель искусства, и поэтому главной моей задачей и долгом является создание музыки, имеющей чисто корейское начало и одновременно понятной народам всего мира. Сегодня каждый корейский композитор работает над созданием современной корейской музыки, однако задача эта не из легких. Для человека, впитавшего в себя западноевропейскую музыкальную культуру и никогда не занимавшегося традиционной корейской музыкой, написание настоящего чисто корейского произведения по той лишь причине, что он кореец по национальности, представляется делом практически невыполнимым.

Вот что произошло со мной в ту пору, когда я после окончания музыкального образования работал в симфоническом оркестре в Маньчжурии. Я хотел написать оперу «Симчхон-чжон» («Девушка из селения Персиковый цвет») и занимался адаптированием для нее некоторых песен. До этого у меня уже был определенный опыт в создании произведений в стиле корейских народных песен и, поэтому, я был уверен в себе и продвинулся довольно далеко в написании этой оперы. Однако, как я ни старался, произведение выходило слишком «западным».

Несмотря на все усилия создать что-нибудь истинно корейское, у меня ничего не получалось. Поэтому я решил заняться изучением «пхансори» (корейских народных «опер», исполняемых одним человеком); я разыскал записи пхансори «Чхунхян-чжон» в исполнении Чон Чжен Ёль и «Симчхон-чжон» в исполнении Ким Чхан Ён и около двух лет слушал их, записывал нотами и изучал. Таким образом я осознал свой путь и начал работать в новом направлении. Я снова попытался сочинять и на этот раз мне удалось создать оперу в традиционном корейском стиле. Это помогло мне осознать, насколько важно изучение и глубокое понимание корейской музыки. Осознал я также и то, что именно занятия западной музыкой помешали мне в начале воспроизводить корейскую оперу пхансори в ее настоящем виде. Основная причина здесь лежит в тембре и способе исполнения. Так я решил, что необходимо воспроизвести пхансори, используя западноевропейские научные методы вокализации и переложения мелодий на западную систему нотации. Именно этим я с тех пор и занимаюсь, а результатом моих исследовании стало создание «новой вокальной музыки»

Чтобы лучше понять исторические обстоятельства, сопутствовавшие возникновению «нового вокального направления», следует обратиться к тому, чем были для Республики Корея 1960-е годы. Именно тогда произошел резкий сдвиг, повлекший за собой то, что получило позднее название «корейского экономического чуда». Рост экономики сопровождался рядом важных изменений, не о и 1 т г только в ней самой, но и в социокультурнои сфере. Корея из страны аграрной превращалась в страну промышленную. Менялась демографическая ситуация. Города притягивали к себе население, терявшее вместе с налаженным веками укладом жизни в деревне, корни традиционной культуры. Сеул начал превращаться в мегаполис. Урбанизация жизни сопровождалась американизацией, ибо США, помогшие отстоять независимость Республики Корея в войне Юга и Севера в 1951—1953 гг., становились образцом во многих областях, в том числе культурной.

Напомним, что колониальная зависимость от Японии (с 1910 по 1949 г.) затормозила экономический, политический, культурный процесс в Корее, препятствовала общению с другими странами, ставшему знаком XX века. После войны 1951—1953 гг. барьеры между Западом и Востоком разом обрушились. Американизация воспринималась как освобождение от многих

1 Дух корейской музыки. Сеул, "Сегван", 1986г., с.392. искусственных запретов. С ней в Республику Корея хлынули и европейские влияния.

В области музыки это были опера, симфонические концерты, джаз, песенная «индустрия» с односторонней ориентацией на массовую «шлягерную» продукцию. В этих условиях традиционная корейская музыка теряла почитателей, молодое поколение ее просто мало знало. Тем более, что в музыкальных учреждениях Республики Корея широко вводились музыкальный дисциплины, направленные на изучение европейской музыки. Тогда-то и могли возникнуть суждения об «устарелости» традиционной корейской музыки, о том, что она не выдерживает конкуренции с развлекательной песенной индустрией или европейской оперой.

Деятели «нового вокального направления» были далеки от того, чтобы объявлять войну «шлягерам» или увлечению европейской музыкой. В частности, Ким Тон Дин — музыкант современной формации — прекрасно понимал, какую опасность несет в себе желание идеализировать и законсервировать прошлое, ему было ясно, что в нынешних условиях невозможно игнорировать стремление откликнуться на новые веяния. Однако, он был убежден, что корейский композитор, усваивая музыкальные жанры,

1 1 w идущие из Европы, должен исходить из своей родной музыки, ее традиций, ее манеры исполнения. Принципы «нового вокального направления», таким образом, стали ответом на требования времени, проецируясь на оперу — новый для Кореи европейский жанр, они устанавливали непосредственную связь с традициями пхансори.

До конца 40-х годов Корея не знала оперы — делались лишь попытки ставить отрывки из популярных европейских опер. Лишь в 1948 г. «Международное оперное общество» рискнуло поставить в Сеуле «Травиату» Верди. Опера имела большой успех. За ней последовали «Фауст» Гуно (1949), «Кармен» Визе (1950). Европейская опера, представленная такими шедеврами, завоевала сердца слушателей. Но могли ли композиторы Кореи рассчитывать на подобный успех, работая в жанре оперы?

Конечно, каждый кореец (а не только музыкант) прекрасно знал, что в стране существовала традиция пхансори, исполнявшаяся певцом-сказителем в сопровождении ударных, и что пхансори в определенном смысле напоминала оперу. Но совершенно очевидным было и то, что между пхансори и оперой различий не меньше, чем сходства. Ведущаяся говорком и нараспев пхансори включает подобие речитативов, песен-арий, пантомиму, танцы. Принадлежа фольклору, пхансори полностью

Ч—I u u и с» импровизируется. Ей, как и всей традиционно корейской музыке, присущ одноголосный склад.

Первые оперы на этапе 50 — 60-х гг. создавались без учета национальной традиции пхансори; из пхансори брался в лучшем случае распространенный сюжет. Так поступил, например, автор первой корейской оперы «Чхунхян» (1950) талантливый певец и композитор Хен Те Мен. Он находчиво ассимилировал оперные формы, музыкально-драматургические решения, интонационные модели европейской оперы периода расцвета романтизма — Верди, Гуно; в них он вносил кореискии «локальный» колорит.

Композитор был поглощен проблемой овладения формами европейской оперы, полюбившейся корейской публике. Сходные задачи ставили перед собой последователи Хен Те Мена в 50-е — 60-е годы (например, Цанг Иль Нам).

Пхансори начали изучать в 50-е годы, сначала с точки зрения литературной. Труды о музыкальной стороне пхансори появились только в 80-е годы . Число работ, изучающих пхансори, росло лавинообразно от 80-х к 90- м годам.

Пхансори начинает интересовать специалистов разного профиля — филологов, фольклористов, певцов, композиторов, музыкантов. Пхансори посвящаются специальные исследования, создаются центры ее распространения. В 1996 г. в Сеульском университете состоялся симпозиум «Пхансори. Проблема жанра».

Свое отношение к пхансори Ким Тон Дин выразил в ряде докладов, статей, интервью. Проблема пхансори является одной из центральных в книге «Дух корейской музыки». Он писал: «Я твердо стою на том, что «новое вокальное направление», которое я пытаюсь создать, должно основываться на традиционной корейской музыке»

Композитор считал, что традиционный фольклор может оживить современную корейскую музыку, придать ей почвенность, национальный характер, дать ей новые стимулы к развитию. Наряду с этим, Ким Тон Дин вовсе не умалял роли западной музыки, накопленные ею ценности. Но композитор был против того, чтобы изучение западной музыки вело к забвению музыки традиционной корейской. и

Как уже отмечалось, Ким Тон Дин не только сформулировал эстетические принципы «нового вокального направления», но и творчески решил проблему сочетания традиционного и нового. Эти решения лежат в области мелодики, ритма, голосоведения, ладов, формы, многоголосия, манеры вокального исполнения.

Современное понимание взаимодействия композиторского творчества и фольклора складывалось на протяжении XX века в рамках различных течений, усилиями многих композиторов (назовем, в первую очередь, Бартока и Стравинского) и музыковедов (А. Ломаке, В Виора, М Шнейдер и др.). Нельзя не согласиться с И. Земцовским, считающим, что «обращение к фольклору все глубже осознается ныне как проблема, причем проблема большой сложности и далеко не разгаданных тайн музыкального творчества, как проблема не только узко музыковедческая, но и эстетическая, чтобы не сказать философская» 1.

В настоящее время фольклор и композиторское творчество понимаются как две самостоятельные системы, разумеется, не разобщенные, но сложно взаимодействующие на разных исторических этапах. Среди многочисленных аспектов этого взаимодействия существенными оказываются особенности музыкальные (синтаксиса, тематизма, ладовых систем). Композиторский опыт XX века, прежде всего опыт композиторов-неофольклористов, обновивших отношение к фольклору,

1 И. Земцовский. Фольклор и композитор. JI.—М., «Советский композитор». 1978. С. 15. показал, что «самостоятельное тематическое значение приобретает мотив, фраза, попевка фольклорного типа (цитирование или сочиненные композиторами) и от них не требуется какой бы то ни было цельности и законченности. Этому в немалой степени способствуют и новые системы гармонического мышления, разрушающие, в частности, традиционные нормы кадансовых расчленений» Так обобщает одну из важнейших тенденций обращения с фольклором Г. Головинский.

Ким Тон Дин следует похожим путем; огромное значение имеет для него устная традиция пхансори и минё, он отталкивается от их попевок, «вплетает» их в свое композиторское мышление, следует законам их развития, сочетая их с современной композиторской техникой, и переносит весь этот сложнейший комплекс творческих проблем на формы многоголосия.

Чрезвычайно важно отметить, что поиски и находки Ким Тон Дина связаны с вокальными жанрами; он ищет новый мелодический стиль и вообще свой композиторский стиль прежде всего в вокальной мелодике, обогащая ее за счет «устной традиции». Его искания, таким образом, лежат в иной плоскости, нежели те тенденции, которые И. Земцовский определяет, как «процесс декантиленизации фольклора»2. В этом — особенности творческой позиции Ким Тон Дина, решавшего проблемы, которые ставила перед

1 Г. Головинский. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX— XX веков. М., «Музыка», 1981, с. 29

2 И. Земцовский. Цит. изд., с. 17. ним его родная корейская культура на определенном историческом этапе. Не будет слишком смелым утверждение о том, что Ким Тон Дин, изучив приемы композиторской техники Бартока и Стравинского, свободно применил их в вокальной музыке, соединив их с новым пониманием своих задач и самой природы музыкального материала.

Как эстетика «нового вокального направления», так и стилевые проблемы, выдвигаемые и решаемые композиторами, принадлежащими к этому направлению, до сих пор не получили достаточного научного освещения и анализа. О них можно встретить лишь разрозненную информацию в обзорных статьях и общих трудах по истории пхансори и корейской оперы. Книга Ким Тон Дина «Дух корейской музыки» специально не рассматривалась в корейской литературе, отмечался лишь сам факт ее появления.

Автор данной диссертации стремится рассмотреть взгляды Ким Тон Дина, а также проанализировать его творческий опыт, как они представлены в его труде «Дух корейской музыки». Называя так этот труд Ким Тон Дин казалось бы апеллирует к романтическому понятию духа, божества, гения. Однако, вместе с тем, он имеет в виду вполне конкретные жанры народной традиционной пхансори и минё. Он пишет: «Вокальные произведения пхансори — один из самых высоких уровней вокальной музыки, которая унаследовала и сохранила до наших дней корейский народный дух и связь с космосом.» К

Сам этот труд состоит из нескольких разделов, «блоков», включая эстетико-теоретическое эссе.

Первый «блок» составляют арии, дуэты, хоры из двух опер Ким Тон Дина: «Симчхон» (1978) и «Чхунхян», еще не завершенной к 1986 году — году выхода книги. Опера «Симчхон» представлена довольно полно, по сути это некая сокращенная версия оперы (или ее монтаж). Из оперы «Чхунхян» даны лишь несколько номеров. Однако, несомненно, оперы показывают разные этапы эволюции Ким Тон Дина.

Следующие два «блока» труда Ким Тон Дина — это сделанные им обработки крестьянских песен и образцы песен, принадлежащих самому Ким Тон Дину. В заключении книги содержатся эстетико-теоретические наблюдения над проблемами корейской и европейской музыки. Ким Тон Дин рассматривает процесс формирования корейского и европейского звукорядов и ладовых систем, дает характеристику того явления, которое получило название «нового вокального направления», и, наконец, приводит различные фольклорные попевки и примеры «корейской» вокализации, наблюдаемые у исполнителей пхансори и зафиксированные композитором. В целом труд Ким Тон Дина имеет уникальное значение для современного этапа развития корейской музыкальной культуры; он показывает отношение композитора к традиционной фольклорной музыке и раскрывает особенности ее претворения.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении обосновываются цели

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стиль синчангак в эстетике и творчестве Ким Тон Дина"

Заключение

Многие десятилетия работал Ким Тон Дин, совершенствуя стиль синчангак — «новое вокальное направление», сделав это целью всей своей жизни. Хронологически он начал с песни, но уже к концу 30-х годов (параллельно с песенным творчеством) относится замысел двух опер, в которых композитор хотел совместить принципы традиционного искусства пхансори и еврои с/ т/* пеискои оперы. К близкои этому цели он стремился и в песенном творчестве, обогащая приемами современной композиторской техники исконно корейский жанр минё.

Мы уже знаем, что Ким Тон Дин забраковал первые эскизы опер, потому что они были слишком «западными», и обратился к записям пхансори. Наблюдения над «живым» фольклором не прекращались никогда — ни в плане творчества, ни в плане эстетического осознания важности задачи. Свидетельством этому стала книга «Дух корейской музыки».

Создавая свои оперы, композитор намеренно пользовался самыми популярными сюжетами, типом условного театра «масок», сознательно имитировал некоторые ситуации, характерные для пхансори. При этом — условность в его операх уживается с сочными народными сценами; «маска» персонажа — с психологически-разработанной музыкальной портретностью; традиционность подхода к характеристикам героев — с современным показом их через лейткомплексы.

Но самое главное, он создал новый музыкальный стиль. Его мелодика воспроизводит элементы искусства пхансори, отталкиваясь от отдельных попевок в «корейском ключе»; его вокальные формы строятся с учетом свободной вариационности строф; вокальная манера исполнения также учитывает манеру пхансори — в плане тесситуры, вокальной атаки, «перекраски» звука; его колоратуры представляют особый тип «корейской» колоратуры. Вместе с тем мелодика Ким Тон Дина обладает четким формообразующими функциями оперной мелодики, она по оперному броска, пластична, индивидуальна. Она отражает и драматическую сторону роли.

Идя от монодических особенностей пхансори, композитор находит убедительное решение не только проблем мелодики, но и связанных с ней проблем лада, ритмики, многоголосия, фактуры.

Мы показали, что Ким Тон Дин идет как «компромиссным» путем используя средства мажорно-минорной системы и терцовые принципы строения вертикали, так и самым радикальным и наиболее перспективным — опираясь на микролады попевок и выводя из этих микроладов всю музыкальную ткань. Его многоголосие образуется таким способом, чтобы раскрыть монодийный тип уже «немонодийной» заключенной в фактуру мелодики. Природа этого многоголосия коренится в народной гетерофонии, эффектах «эхо», бурдонах, имитациях голосов. Это многоголосие лишено инерционности фактуры; в зависимости от мелодической ситуации оно бывает 2-3-4-голосным.

Оперные партитуры Ким Тон Дина — сложные партитуры современного мастера, оперирующего всем арсеналом симфонических и вокальных приемов. Композитор сознательно обращается к оркестру европейского типа с использованием только одного национального инструмента — барабана пук.

Изучение пхансори обогатило композиторский метод Ким Тон Дина. Он и в обработках народных песен, и в авторских песнях пользуется сделанными им открытиями. Обращаясь к народным напевам, композитор фактически создает не обработки, а свободные композиции на народной основе (как тут не вспомнить Бартока!). Он показывает как архаичные, так и современные черты напева, но сам этот напев существует для композитора не как археологическая данность, а как живой музыкальный организм. Отсюда его подход к напевам минё, которые представляют в разных обликах — лирическом, шуточном, трудовом, игровом — и сам напев меняет выразительность, в зависимости от функционального предназначения (как в сюите обработок из пяти номеров, помещенный в «Книге»).Его творческий принцип состоит в том, чтобы раскрыть новые свойства в прошлом монодийной мелодики, которая в условиях многоголосия меняется, будучи вовлечена в систему сложных взаимоотношений.

И, наконец, в авторских песнях композитор проявляет всю глубину своего творческого дара. Европейские черты его песен (хоральность, полифония, вальсовость, марше-вость и т. п.) подчиняются композиторскому замыслу, а сами становятся фактом корейского искусства.

Творческий путь Ким Тон Дина продолжается уже более 70-ти лет. Он начал сочинять, когда корейская композиторская песня только-только прошла первый период, фактически период «предыстории». Он должен был сам выбрать свою дорогу и он ее нашел, видя цель творчества в служении «народному направлению». Сходная ситуация имела место и в опере. Ким Тон Дин мог пойти легким путем «тиражирования» музыкальных форм европейской оперы. Но Ким Тон Дина категорически не устраивал такой путь. Композитор опубликовал свою оперу «Симчхон» только тогда, когда ему удалось добиться желаемого им сочетания пхансори и оперы. Было ли это сочетание единственно возможным? Рядом с Ким Тон Дином работали над оперой талантливейшие Пак Зи Ёл, а также Юн И Сан, каждый из которых имел свое видение взаимодействия пхансори и оперы. История рассудит, воздав должное всем им. Во всяком случае Ким Тон Дин в служении «народному направлению» всегда сохранял свою индивидуальность, свое творческое лицо, свою независимость.

Список научной литературыАн Сун Мин, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Асафьев Б.В. Об опере. Л., 1985.

2. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л., 1985.

3. Головинский Г.С. Композитор и фольклор. М., 1981.

4. Данько Л.Г. Комическая опера в XX веке. Л.-М., 1986.

5. Долинская Е.Б. Русская опера последней трети XX века. В сб. "Отражения музыкального театра". Кн. II, С.-Пб., 2001.

6. Друскин М.С. О западно-европейской музыке XX века М.,1973.

7. Конен В.Д. Значение внеевропейских культур для музыки XX века. В сб. Музыкальный современник. ВыпЛ.М, 1973.

8. Земцовский И.И. Фольклор и композитор. Л.-М., 1978.

9. Ким Тэ-Хун. Пхансори и проблемы её исполнения. С.-Пб., 1996.

10. Им Ок Сун. Минё народные корейские песни. В сб. Проблемы музыкального образования и педагогики. С.-Пб., 1999.

11. Путилов Б.Н. Обсуждая проблемы пхансори. В сб. "Отражения музыкального театра". Кн. I. С.-Пб., 2001.

12. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. С.-Пб., 1998.

13. Сон Син Чжун. Корейская опера. Национальная идея и мировой опыт. С.- Пб., 2000.

14. У Ген Ир. Введение в корейскую национальную музыку. Петрозаводск, 1997.

15. У Ген Ир. Из истории корейской национальной музыки. Петрозаводск, 1996.

16. На английском, немецком, французском языках:

17. Вartok В. Weg und Werk. Schriften und Briefe. Leipzig, 1957.

18. Dahlhaus C. Grundlagen der Musikgeschichte. Koln, 1977.

19. Husson R. La voix chantee. Paris, 1960.

20. Schneider M. Geschichte der Mehrstimmigkeit. Tl. 1-3. Tutzing, 1969.

21. Stuckenschmidt H. Oper in dieser Zeit. Hannover, 1964.

22. White E. Stravinsky. В.- L.A., 1966.

23. Wiora W. Historische und systematische Musikwis-senschaft. Tutzing, 1972.1. На корейском языке:1. g SLW Ш

24. История оперы в Корее. Исследования)

25. G.Verdi Щ 'LA Traviata's}- «Н^З '-g^M'i Ш <£ ТЦ^С}) гЦ^ л^Л}^^, 1986.2. tfl^l 41. З^тЧН # f^tfltfltHi 1998rfl«HI 1975.4. ЗЭД. ^ иЧг, 1986.т2-. 44^ 2000.6. . ^71 ФИ 71^ ^el ^tUt.ajifl ЦлЩ*)^, 1987.

26. Ш ^^cfltj-iH ^Aj-tHHfe-g-, 1992.8. Ж^-tfltHl1. HHlfe^, 1987.9. ЪЧ 30 \14. 1979.1. Ю. Ojlgtfl^ Oj^lfl1. ЩЩЩ. л^л}^^, 1999.11. ^^^o* -ena- «а-t. щщъ1993.12. ЗЧЗЗ. -Ч^Д^ад вад^ад1. H^tfWSI ^Wflfct. 1980

27. ЯЪЯУ VQSL*'-y^'of I+Eftf . «З^ИЮла. 1992.1. ЭДсНад, 1984.15. ЪЪ £ SL^. ЦлЩЩ&ёг, 1991.16. Ц-ФЪ. й^еИ1. Af^^, 2000.1990.18. ЧЦН. 'S^g'g Ж- ад. 1991.19. 1987.20. ««№.1983.21. 1985.22. ЧИ4 ФЭД199423. ol*№. ^ -S-^W Л*.199324. £<^4 Л}^ | ц.1..

28. Статьи в энциклопедиях и музыкальных словарях).1. -е-эд-з. 1993.2. ^ -§-<№14, 1998.3. ЛЛМ4, 1960.4. -ё-^яя-. 1966.5. -5-^43. 1960.6. -§-^43. • ^4, 1929.7. ^4, 1964.1.I. ЩъУ 7.л> * щз.

29. ЩЧ^. 7Н. <£^#<>1-55^)., 1974.18. / ^ €-1 те 1994.19. ol7<Hr. ЪЩ 1982.20. / ^sf ^ 1986.21. 4 2 ^ даэд^з1985.22. ol-fHd. Ш 5 Ш, 1981.23. ^ /8 fX 1986.

30. ЗИНК ЯЭД. ^-адШ 11^1, 1994.25. SH71. ^tg^. ^ 1979. 26.445.7. tfl. 3990.26. tR- Ш qq 5Ш, t986. IV. ЧЪШ Xhs.

31. Материалы симпозиумов о музыкальном театре).1996. 1994.3. <>1<$*1. 1 '1997.4. ^Ь^гЩ 13^.

32. РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННА^тшиолщ ^