Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века

Абрамова, Екатерина Игоревна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века

Год: 2006
Автор научной работы: Абрамова, Екатерина Игоревна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Тверь
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века"

На правах рукописи

Абрамова Екатерина Игоревна

КОСТЮМ КАК ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ДЕТАЛЬ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Тверь 2006

Работа выполнена на кафедре филологических основ издательского дела и документоведения Тверского государственного университета.

Научный руководитель доктор филологических наук,

профессор В.А. Редькин

Официальные оппоненты; доктор филологических наук,

профессор М.М. Голубков

кандидат филологических наук, доцент А.Ю. Сорочан

Ведущая организация Московский педагогический

государственный университет

Защита состоится 30 ноября 2006 г. в ¿3 часов на заседании диссертационного совета К. 212.263.03 в Тверском государственном университете по адресу: 170002, г. Тверь, проспект Чайковского, д. 70, ауд. 48.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу: 170000, г. Тверь, ул. Володарского, д. 44а.

Автореферат разослан «М,У> 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Доктор филологических наук, профессор С.Ю. Николаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одна из возможных разновидностей детали связана с портретом. Определение портрета в литературе позволяет говорить о трех составляющих: о физиологических данных героя (черты лица, фигура), о психологических особенностях (поведение, поза, мимика, жесты) и об одежде, а точнее, о костюме. В широком смысле искусствоведы понимают под костюмом различные виды покровов человеческого тела (белье, платье, чулочно-носочные изделия, обувь, головные уборы) со всеми особенностями покроя, цвета и рода материи, связанные единством назначения и использования, дополненные аксессуарами, прической, манерой носить усы и бороду, гримом. Костюм отражает весь склад умственной и духовной жизни каждого народа в любой период его исторического развития.

Писатели А.П. Чехов и Г.Флобер, искусствовед P.M. Кирсанова, исследователи костюма В. Брун и М. Тильке, театровед Ф. Коммиссаржев-ский указывали на высокую роль одежды в жизни людей. К сожалению, литературоведы редко отводят значительное место одежде героев (за исключением ярких характеризующих деталей). Можно отметить две монографии по портрету, в которых уделяется внимание костюмной составляющей, - это книги Б.Е. Галанова «Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь» и Л.И. Кричевской «Портрет героя».

Костюмный пласт произведения неоднозначен, ибо костюм служит средством характеристики героя, эпохи, отношений между людьми, зависит от этикета и одновременно определяет манеру поведения, а также сообщает нечто и об авторе (интересы, познания и др.). Особый интерес представляют костюмы в исторических романах. В произведениях этого жанра автору приходится воспроизводить особенности быта уже прошедшей эпохи, а значит, все детали преломляются через призму авторского восприятия этой эпохи и зависят от степени осведомленности писателя об определенном историческом периоде.

Итак, костюм, являясь составляющей портрета, может стать в историческом произведении весьма значимой художественной деталью. Опи-

' Антонов С.П. Деталь и подробность // Антонов С.П, Я читаю рассказ. М., 1973. До-бин Е.С. Искусство детали. Л., 1975. Кочетова В.Г. Художественная деталь в прозе И.А. Гончарова: типы, функции, эволюция. Дис.... канд. фил. наук. М., 2002. Цивин Р.Д. Художественная деталь и ее идейно-эстетические функции в литературном произведении (Современный русский рассказ: С. Антонов, Ю. Нагибин, Ю. Казаков). Автореф. дис.... канд. фил. наук. Киев, 1970. Щеглов М. Верность деталей // Новый мир. 1957. № 1 и др.

раясь на позицию Б.Е, Галанова, на выделенные в диссертации В.Г. Коче-ровой функции портретов, а также обратившись к символическим ролям костюма в культуре, можно определить основные функции костюмной детали в историческом романе:

1. средство создания колорита эпохи;

2. один из способов характерйстики персонажей;

3. средство организации смысловых пластов произведения, или средство организации мира героев и их самоопределения в нем;

4. способ отражения авторской концепции истории и черт индивидуального стиля.

Если в историческом романе есть описание костюма, то, скорее всего, все эти функции будут реализованы, хотя может доминировать какая-то одна.

Актуальность диссертационного исследования состоит в том, что в настоящее время назрела потребность в целостном научном анализе костюма и его функций в исторической прозе XX века. Данный аспект является практически неисследованным. Это позволит расширить и углубить представление о творческой индивидуальности авторов исторических романов.

Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые осуществляется системный анализ роли костюма в исторической прозе XX века; особенности функционирования костюмной детали впервые исследуются с возможной и необходимой полнотой.

Цель диссертационной работы - исследовать полифункциональность костюмной детали в исторической прозе XX века. В рамках обозначенной цели выделяется ряд задач:

1. Определить функции костюмной детали в историческом романе;

2. Определить роль и своеобразие костюма в модернистских романах начала XX века;

3. Выявить особенности использования костюмной детали в реалистических исторических романах 30-40-х годов XX века;

4. Провести сравнительный анализ роли костюма в реалистических исторических романах второй половины XX века при различном авторском подходе к историческому материалу;

5. Выявить костюмное «решение» исторического романа конца XX века и его взаимосвязь с усилением субъективного начала в исследуемом жанре;

6. Установить зависимость костюмной детали от концепции истории писателя и индивидуального стиля;

7. Проследить особенности роли костюма в историческом романе на протяжении XX века, выявить сходства и различия его функционирования в начале, второй половине и конце XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Костюмная деталь играет важную роль в художественном произведении, но особое значение приобретает в исторической прозе XX века.

2. В историческом романе костюмная деталь может выполнять ряд функций, организующих внетекстовые (исторические) и внутритекстовые связи произведения, раскрывающие характеры героев и суть авторской позиции.

3. В модернистском историческом романе начала века особое значение приобретает символическая костюмная деталь, способствующая организации смысловых пластов произведения,

4. В реалистическом романе 30-40-х годов костюмная деталь в основном становится ярким средством создания колорита эпохи и способом характеристики персонажей. В то же время в произведениях некоторых писателей (В.Я. Шишков) доминантной является деталь, особым образом организующая мир героев, что обусловлено своеобразием творческой манеры писателя.

5. Для второй половины века характерны различные исторические концепции писателей, что определяет доминирование разных функций костюма в произведениях.

6. В романах о Петре I разных авторов наблюдается активизация функции, связанной с организацией мира героев, но в модернистском романе костюмная деталь подчинена субъективному восприятию прошлого писателем, а в реалистическом романе 30-40-х годов и конца XX века она обусловлена объективной картиной эпохи Петра.

Методологической и теоретической основой работы послужили труды М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, И.А. Ильина, Б.Е. Галанова, Е.С. До-бина, P.M. Кирсановой; Л.И. Кричевской, А.И. Пауткина, С.М. Петрова, Р. Д. Цивина и др.

Данная работа является литературоведческим исследованием, в котором применяются историко-генетический, сравнительно-типологический и системный методы анализа художественных текстов.

Теоретическое значение диссертационной работы в том, что предлагаемая концепция способствует дальнейшей разработке и более глубокому осмыслению теории художественной детали, а также позволяет скорректировать существующие взгляды на значимость костюма в художественном произведении. \

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее положения и результаты могут быть использованы в основных вузовских курсах, спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы XX века.

Основные положения диссертации апробированы на международных, межрегиональных и межвузовских научных конференциях: «Творчество A.A. Ахматовой и Н.С. Гумилева в контексте русской поэзии XX века» (Тверь, 2004); XVIII Тверская конференция ученых-филологов и школьных учителей «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 2004); «Чеховские чтения в Твери» (Тверь, 2004); «Межкультурная коммуникация в современном славянском мире» (Тверь, 2005); «Жанрово-стилевые проблемы в русской литературе XX века» (Тверь, 2006).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 227 наименований, и приложения «Словарь деталей костюма и тканей». Объем работы - 185 страниц. В основе исследования лежат хронологический и типологический принципы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы исследования и ее научная новизна, кратко охарактеризована степень изученности темы, сформулированы цели и задачи работы, определен материал и методологические принципы исследования, раскрыта его теоретическая и практическая значимость, представлены основные функции костюмной детали в историческом романе.

В первой главе - «Роль костюма в модернистском историческом романе (Д.С. Мережковский «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I»)» — исследуется своеобразие функционирования костюмной детали в модернистском историческом романе. В начале главы дается общая характеристика периода «серебряного века», отмечаются тенденции социально-философской мысли рубежа эпох, обусловившие интерес к истории. В диссертационной работе мотивируется выбор произведений Д. Мережковского, особенность исторических романов которого в том, что автор не стремится объективно воссоздать прошлое, а воплощает в них свою «историософскую» концепцию.

В романе «Антихрист. Петр и Алексей» безрелигиозная петровская эпоха рассматривается писателем как период, когда развернулась борьба христианского и антихристианского мировосприятий и начался распад единства личности, результат которого автор наблюдает на рубеже XIX-XX веков. Своеобразие подхода к историческому материалу обуславливает специфику использования костюмной детали в романе.

Костюм является одной из смысловых доминант, благодаря которой формируется «потешный» мир Петра, зловещий и враждебный по отноше-

нию к Алексею. Этот мир полон темных образов, жесток и одновременно условно театрален. Писатель декларирует ложность иноземной «маски», которая не может скрыть русской простоты и чистоты. Образ девушки в европейском платье вырастает до символического: она воспринимается как Россия, временно облаченная в чуждые наряды, но внутри остающаяся прежней, неподвластной «потешному» миру. Образ любовницы Алексея приобретает символическое значение в связи с переменой платья на иноземное: в европейском костюме она более бесстыдна, чем в простой юбке с подоткнутым подолом. Введенная Петром европейская мода трактуется как явление не просто чуждое, но и «бесовское», несущее разврат как телесный, так и духовный.

«Скоморошье» начало проникает даже в среду духовенства, отступившего от традиций исконного православия и поставившее императора Петра выше Бога. Обычное одеяние, подчиняясь стихии карнавала, приобретает черты маски: костюм архимандрита Феодосия создает сходство с летучей мышью и этим способствует характеристике внутренней сущности персонажа. Архимандрит, смущающий Алексея разговорами о смерти отца, благодаря костюму воспринимается как представитель темной силы, искушающий царевича.

Отмечается, что в романе Д.С. Мережковского, построенном на основе модернистского гротеска, господствует карнавальная стихия, которая вытесняет реальность, при этом изменяется основополагающее мироощущение: не праздничность, а трагизм, враждебность. Важным в модели исторической действительности, созданной Мережковским, оказывается соединение маскарада и траура: в сцене похорон царского карлика Петр появляется в «полутраурном, полумаскарадном платье». Даже привычный темно-зеленый Преображенский мундир императора приобретает значение, инфернальной маски и создает облик Петра-Антихриста в восприятии царевича и Тихона.

На костюмном уровне старая Русь противопоставлена новому государству. В контексте произведения оба наряда воспринимаются как маски, но они достигают противоположного эффекта: если «плотничий наряд» отдаляет своего носителя от народа, то «златотканые одежды» прежних царей приближали их к простым людям, так как веками складывался образ царя-батюшки, следующего законам благочестия. В этой смене приоритетов заключается отличие концепции Мережковского от традиционного в 30-70-х гг. XX века противопоставления «темной» боярской Руси новому прогрессивному государству. Через анализ костюмных деталей в исследовании осуществляется выход на историческую концепцию автора, который считает недопустимым смешение мирской и духовной власти, а тем более присваивание царем роли Бога.

Трагичность судьбы царевича в том, что он, не понимая и не принимая мир отца, вынужден жить по его законам. На празднике во дворце Ле-

форта совсем еще юный царевич появляется «в новом немецком кафтане с жесткими фалдами на проволоках, в огромном парике, который давит на голову». Иноземный костюм подобен орудию пытки. Мережковский настойчиво с одинаковой негативной оценкой повторяет эти костюмные детали, что делает их важными в понимании авторской концепции: рационально построенный Петром бездуховный мир не просто враждебен царевичу, он губителен для него. Духовность Алексея подчеркнута символическим одеянием из белых голубиных крыльев.

Последняя костюмная деталь связана с образом Тихона. Снятие духовным двойником царевича типичного платья петровского мира - это уход от Антихриста. Смена костюма становится символом поиска нового пути: Тихон надевает странническую одежду, которая связана с духовным аспектом (подрясник, четки, скуфейка, образок). Так на уровне костюмной детали реализуется авторская идея возможности поиска и обретения новой религии в борьбе христианского и антихристианского.

В романе «Александр I» в рамках намеченных сюжетных линий в центре внимания оказывается костюмное воплощение двух миров. В ходе анализа костюмных деталей выявляется, что императорская чета и ее окружение организуют мир, который тяготеет к прошлому. Основными особенностями его костюмной организации становятся стремление к удобству (сюртуки, фраки сравниваются с халатом и т.п.), поношенность одежды, наличие тягостных для императора деталей, напоминающих о Павле I,

До поездки в Таганрог основной костюм Александра I — кавалергардский мундир, ботфорты, треугольная шляпа или лейб-гусарский сюртук, гусарские сапоги и походная фуражка, в Таганроге - сюртук. Император следует моде, но не стремится подчеркивать костюмом свой социальный статус, который тяготит его. Сюртук - это не просто показатель комфорта, это знак отказа от парадности, демонстрация подсознательной попытки Александра «убежать» от власти. Только после смерти государя облачают в парадный императорский костюм. Это вещное воплощение маски, которую Александр вынужден был носить при жизни вопреки своей воле, это символ трагической судьбы императора.

В исследовании уделяется внимание и символическому костюму императрицы, создающему образ тени, призрака прошлого благодаря серому цвету и неопределенности наряда. В реферируемой работе отмечается важность того, что для Елизаветы Алексеевны существует «вечная мода», где главным критерием выбора костюма является оценка ее супруга. Сочетание «вечная мода» используется и по отношению к бывшей любовнице Александра. Представленные костюмы двух женщин, игравших важную роль в жизни императора, позволяют выстроить смысловую модель неоднозначного мира Александра, основанную на дихотомии прекрасного и трагического, прошлого и настоящего.

Мир будущих декабристов также имеет особое костюмное оформление. Для него характерно подчеркивание при помощи костюмной детали различий членов тайного общества» объединенных общей идеей. Особый интерес представляют символические костюмы Каховского и четы Рылеевых, формирующие ощущение маскарадности, игры в заговор. Костюм Каховского (карбонарская шляпа, плащ-альмавива) несет в себе венецианское карнавальное начало. Этот оттенок театральности создает впечатление ирреальности образа, а сам заговор можно принять за игру, но с карнавальной порой в Венеции связана и деятельность наемных убийц — браво, одетых в черные шляпы, широкие плащи и белые маски. Символическая костюмная деталь намекает на истинную сущность Каховского - убийца.

В костюмах четы Рылеевых, в чьем доме проходят встречи заговорщиков, тонко передана некоторая детскость и даже кукольность. В этом контексте проясняется нерешительность Александра по отношению к тайным обществам: считая себя отцеубийцей, он не желает становиться еще и детоубийцей.

Проведенный в первой главе анализ произведений Д.С. Мережковского позволяет сделать выводы о функционировании костюмной детали в модернистском историческом романе: костюм, приобретая символическое значение, выступает как особое средство организации мира героев и отражает своеобразие авторской концепции истории.

Во второй главе — «Функции костюмной детали в реалистическом историческом романе 30-40-х годов XX века (А.Н. Толстой «Петр Первый» и В .Я. Шишков «Емельян Пугачев»)» — отмечаются особенности развития исторического романа 30-40-х годов XX века, исследуется функционирование костюмной детали в произведениях А.Н. Толстого «Петр Первый» и В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев».

В начале главы дается краткая характеристика развития жанра исторического романа в 30-40-е годы, поясняются причины интереса к истории России, рассматриваются отличия от предшествующего периода, мотивируется выбор произведений. Отмечена разница позиций писателей-реалистов: официальный взгляд на историю А.Н Толстого; «особый реализм с элементами романтизма, глубоким психологизмом, религиозно-философским осмыслением бытия»1 у В .Я. Шишкова.

Оба писателя активно используют возможности костюмной детали, создающей колорит эпохи, а также способствующей раскрытию внутреннего мира героев. В романах особое значение приобретает мотив переодевания, но у Шишкова он охватывает все повествование, а у Толстого возникает в переломные моменты борьбы за власть. Костюмные детали в подобных ситуациях используются одинаково: одежда - это маска, которая необходима для решения политических задач. В романе «Емельян Пуга-

1 Редькин В „А. Вячеслав Шишков: новый взгляд. Очерк творчества В.Я. Шишкова. Тверь, 1999. С.10.

чев» переодевание приобретает характерные черты маскарада, но в отличие от трагичной и всепроникающей карнавалъности произведения Мережковского «маскарад с переодеванием» в романе Шишкова исторически достоверен и реалистически обусловлен.

Костюмная деталь в романе Толстого «Петр Первый» часто становится одним из основных средств психологического анализа. Яркие костюмные характеристики получает Василий Голицын. Его одежда отражает «модные» тенденции времени. Единственный просвещенный человек в окружении Софьи, князь появляется в иноземном платье. Царевна называет этот наряд «бабьим платьем». Такие детали, как «башмачки» и кружева на французском платье, олицетворяют слабохарактерность, нерешительность Голицына- Автор часто сопровождает описание костюма князя снижающей деталью, подчеркивающей его мягкотелость, - «шелковый платочек», «беличий тулупчик». Наконец Голицын, собирающийся ехать к Петру в Троицу, одет в символический наряд: на нем иноземное платье, которое в контексте всех костюмных зарисовок этого героя воспринимается как знак слабости, нерешительности, черный цвет подчеркивает трагизм положения князя.

Иногда костюм приобретает символическое значение в романе. Например, в размышлениях Софьи костюмные детали - скуфья или плеть и сапожищи мужа - создают яркие образы двух вариантов трагичной женской доли. В свадебных сценах есть значимая костюмная деталь в портрете Петра: «На царе были бармы и отцовские, — ему едва не по колена, - золотые ризы. Мономахов венец Софья приказала не давать». Здесь царское платье подчеркивает, что молодой государь вырос из старой России, перерос ее. Венец, который не дала на церемонию Софья, — символ власти, которой пока у Петра нет. С другой стороны, шапка Мономаха - атрибут Московской Руси, которую Петр коренным образом поменяет, а для новой России появятся другие символы власти, поэтому отсутствие царского головного убора у Петра - это не просто проявление конфликта с сестрой, но и исполненный волею судьбы отказ от старины.

Постепенное вхождение костюма новой эпохи в жизнь людей прослеживается на примере образа Бровкина. В начале романа на Иване Ар-темиче обычная крестьянская одежда - колпак, рукавицы, сермяжный кафтан, лапти. По мере того как богатеет герой, изменяется его костюм. Автор обращает внимание на то, что вся одежда у Бровкина новая, плохо сидит на нем. Так костюмные детали становятся символом новой жизни, к которой герою еще предстоит привыкнуть. Контраст в одежде Ивана Артемича и односельчан передает изменение социального статуса Бровкина. Набирающий силу, роскошно одетый Бровкин противопоставлен крестьянам, из одежды которых не названо ничего, кроме грязных лаптей. Костюмная деталь формирует антитезу богатый — бедный, полновластный хозяин — жалкие просители. Одно из последних появлений Бровкина в романе связано с

иноземным платьем по последней моде. Ивана Артемича иногда тяготят атрибуты новой жизни, поэтому в будничной обстановке герой уже не видит необходимости подтверждать свое социальное положение одеждой. Автор подчеркивает, что под новомодным костюмом все тот же простой мужик. Однако последняя костюмная зарисовка этого героя подчеркивает окончательное утверждение нового: когда Петр застает Бровкина в поношенной кацавейке, тот спешит переодеться в камзол и парик.

Противостояние новых порядков Петра и старого уклада жизни ярко демонстрируется костюмными деталями. В эпизоде, когда бояре наблюдают за забавами молодого царя, чувствуется ирония автора при передаче внешнего облика напыщенных бояр и дворян, показывающих свое положение многочисленными роскошными нарядами. На уровне костюмной детали рождается антитеза: ленивое боярство старой Руси (роскошные одежды не приспособлены для работы) - Петр-работник. Знаковым становится вязаный колпак на голове царя, символизирующий трудовые будни на Кукуе. В романе А. Толстого чувство неприязни к иноземной одежде передано через косного боярина Буйносова, что отвечает идеологической трактовке 30-х годов. Это одно из значимых отличий от романа Мережковского, где ощущение костюма как орудия пытки принадлежит сыну Петра, потенциальному наследнику дела.

В романе В. Шишкова «Емельян Пугачев» костюм оформляет стихию «маскарада с переодеваниями», которая господствует в период правления Петра Ш и во время переворота. В основе самозванства Пугачева лежит мотив переодевания. Принципиальная разница заключается в восприятии героями маскарадной стихии: для «скоморошьего царька» Петра III - это обычное состояние, для Екатерины — будоражащая кровь игра, способная дать власть, и только для Пугачева — это осознанно надетая маска, всю тяжесть которой он постоянно ощущает и, понимая ее ложность, стремится избавиться от нее.

Ничтожность настоящего императора подчеркивается несколькими деталями. Костюм Петра Ш в восприятии Орлова соотнесен с эпохой и конкретной биографией, помогает определить расстановку сил при дворе: Петра не принимают в качестве достойного наследника. Используя слова «свою голштинскую форму», Орлов как бы отделяет будущего императора от двора, да и от всей России. Костюмной деталью подтверждается то, что Петр Федорович изображается «как представитель чужого мира»1. Перемена в ношении костюма (раньше - у себя в покоях, теперь - всегда и везде) свидетельствует об осознании наследником своей власти. Однако неуклюжая голштинская «шляпища» с пером «низвергает» новоиспеченного правителя.

1 Редькин В.А. Указ. соч. С. 130.

Герой дважды показан в нелепых ситуациях из-за настолько узких ботфортов, что у Петра не сгибаются ноги. Происходит значимая замена: «несгибаемость» оборачивается «ходульностью». Эти понятия формируют некую смысловую модель, демонстрирующую разницу между тем, каким император представляет себя, и тем,^ каким он является на самом деле. Во время похорон Елизаветы из-за забавы Петра с епанчей происходит трансформация императора в «сказочного черта на черных крыльях». Церемония превращается в фарс.

Пытаясь отстоять свое право на российский престол, Петр идет .на смену костюма: отказывается от «своего» прусского костюма и надевает «чужой», русский, который не сможет стать спасительным, так как император всегда презирал его. Окончательное низвержение Петра III происходит, когда с него снимают мундир и знаки отличия. Даже во время похорон он одет неподобающим образом. В последнем костюме государя парадоксальным образом сочетаются его привязанности (голштинский мундир) с несколькими отступлениями от «артикула» (без парика, без буклей, ни орденов, ни знаков отличий), словно «преследующая» при жизни нелепость костюма настигает Петра III и после смерти.

Перекличка образов настоящего и лже-императора происходит на уровне мотива переодевания. Смена привычного прусского костюма на русский становится для Петра Федоровича последней попыткой восстановить статус-кво, а Андреевская лента воспринимается как ключ к спасительному Кронштадту. Для мнимого императора «чужой» костюм - вынужденная необходимость. Часто Пугачева принимают за простого человека, если на нем армяк, холщовая рубаха, казацкая «сряда». Используя возможности своего «скромного» костюма, герой подкрепляет легенду о царе-страдальце за народ.

Входя в роль императора, Пугачев стремится сменить наряд. В романе представлено большое разнообразие одежды лже-императора, но функция костюма — маска — сохраняется. Изредка Пугачев играет в поддавки со своей маской, позволяя продемонстрировать, что в нем признают царя и без внешних атрибутов. Петр III и самозванец сопоставляются на уровне различных костюмных деталей от головного убора до генеральской ленты, выявляется сходство в функциональном «сбое», который дают генеральская лента у самозванца и Андреевская лента у Петра 1П. Интересен еще один символический смысл этой костюмной детали: как только Екатерина надевает Андреевскую ленту, тот же самый аксессуар теряет свое значение и перестает «работать» у Петра III.

В романе прослеживается желание Пугачева отказаться от «костюма-маски» и невозможность сделать это. Только почти в самом конце он находит в себе силы признаться, что носит «царскую харю». Скоморошья маска становится последней значимой для раскрытия образа Пугачева костюмной деталью, одновременно закрывающей «маскарадную» тему.

Отдельно в работе рассматривается костюм Дол го полова, существующего как бы между двумя мирами — придворным и пугачевским. Этот герой часто прибегает к смене одежды в том и в другом мире. Переодевание, связанное с купцом, усиливается именно в третьей книге, когда Пугачев уже стремится отказаться от своей маски, она тяготит его. Перекличка в использовании автором костюмной детали у Пугачева и Долгополова показывает, что Долгополов — это «сниженный двойник Пугачева»1.

Исследование костюмных деталей в произведениях «Емельян Пугачев» и «Петр Первый» позволяет сделать вывод: в романе А. Толстого преобладает костюм как способ социальной и психологической характеристики персонажей, а в романе В. Шишкова на первый план выходит костюмная деталь, способствующая организации смысловых пластов произведения. Это различие в использовании костюма обусловлено разными взглядами писателей на историю.

В третьей главе - «Костюмная деталь в исторических романах второй половины XX века (В, Пикуль, Д. Балашов, Д. Гранин)» — дается характеристика исторической романистики второй половины XX века, подчеркиваются ее особенности, исследуется функционирование костюмной детали в произведениях авторов с различными концепциями истории -Д. Балашова, В. Пикуля, Д. Гранина.

В начале главы отмечается активизация жанра исторического романа в 60-70-е годы и усиление в нем лирического начала. Определяющей становится историческая концепция писателя, что и обусловило выбор авторов. В работе отмечен традиционный взгляд B.C. Пикуля на историю и ориентированность писателя на национальную идею, подчеркнута взаимосвязь концепции Д.М. Балашова с взглядами JI. Гумилева, обозначена субъективность подхода Д.А. Гранина к историческому материалу.

В ходе исследования в романе Д. Балашова «Ветер времени» выделяются тематические группы костюмных деталей по национальной принадлежности (костюм русских; византийцев; татар; турок; литовцев, поляков) и по социальному положению (среди русских: костюм князей и их жен; духовенства; бояр; простого народа; среди византийцев: костюм правителей Византии, византийской знати и духовенства; простых византийцев). В реферируемой работе рассматриваются примеры костюмов по группам. Рисуя жизнь князей, бояр, их жен, дочерей, писатель использует костюмные детали для создания колоритного образа всех сфер - военных походов и будней, свадьбы и вдовства. Д. Балашов передает специфику времени, изображая количество надеваемого знатью платья, дорогие ткани, меха, украшения.

Проведенный анализ показал, что одежда русских в романе Д. Балашова - достаточно обширная и весьма разнообразная тематическая группа,

1 Редькин В.А. Указ соч. С. 140.

обусловленная авторским видением эпохи и стремлением писателя точно и полно создать колоритные картины прошлого, используя костюм.

Костюмная деталь формирует особое национальное пространство романа «Ветер времени», маркируя взаимовлияние наций друг на друга. В работе выделено, что в костюме русском и татарско-турецком есть рубаха, шапка и сапоги. Д. Балашов всегда использует названия этих деталей костюма, не отмечая особенностей кроя и формы. Так на лексическом уровне прослеживается взаимодействие двух наций, которые, с точки зрения писателя, в условиях ига неизбежно влияли друг на друга.

Широко представлен костюм духовенства (как русского, так и византийского), что обусловлено концепцией автора, который подчеркивал положительную роль русской православной церкви в период становления государственности. Костюмы священнослужителей демонстрируют преемственность традиций византийской культуры. Особо отмечается одежда Стефана. Здесь костюмная деталь выступает как средство характеристики героя. Брат Сергия — единственный из духовных лиц, кто меняет простую одежду на более богатую. Лапти с онучами, дорожный вотол — непривычный для него наряд. Зипун из дорогого иноземного сукна, хорьковая шуба свидетельствуют о тяге к роскоши, что не должно быть свойственно монаху. Стефан больше заботится о телесном, чем о духовном: он даже захватил в дорогу тонкие кожаные поршни, чтобы не появиться перед митрополитом в лаптях. Стремление к богатым нарядам определено жаждой власти, а для Балашова истинная святость и власть несовместимы. В этом случае Стефан противопоставлен Сергию — Святому Русской земли, который предстает перед Алексием в простом зипуне и лаптях.

Рассмотренные в работе тематические группы позволяют сделать вывод, что в романе Д. Балашова преобладает функция костюма как средства создания колорита эпохи, лишь иногда одежда служит для индивидуальной характеристики. Костюмная деталь в полной мере отражает авторскую концепцию: в описании костюма не только воплощается четкая национальная ориентация Балашова, но и поддерживается точка зрения историка Л. Гумилева о тесном этническом взаимодействии и взаимообогащении русских и татар.

Пикуль подходит к изображению костюма несколько иначе. Автор не уделяет большого внимания описанию полного костюма, чаще есть лишь детали (ботфорты, перчатки, платок, манжеты и т.п.). Через все произведение проходят зеленый козырек Остермана и красный платок Анны Иоанновны, который она подвязывала «на манер» бабы крестьянской. Хитрый Остерман, ссылаясь на больные глаза, прячет взгляд от собеседников. Цвет головного убора царицы символически подчеркивает сущность периода правления «Кровавой Анны», а манера носить передает невежественность правительницы. Рисуя облик императрицы, В. Пикуль использует емкие костюмные детали. Через забаву с короной демонстрируется истин-

ное отношение Анны Иоанновны к власти: для нее управление государством — развлечение, связанное с удовольствием ни в чем себе не отказывать.

Говоря об иностранцах, которые, словно хищники, слетелись на легкую добычу при дворе российской императрицы, Пикуль использует костюмную деталь для акцентирования «звериного» в таких героях. Волчьи меха дополняют образ Левенвольде. На первый взгляд костюмная деталь графа Линара - черный плащ - лишь соотносит с эпохой, но автор добавляет колоритное сравнение со змеиным хвостом. Опытный в любовных делах Линар становится неким «змеем-искусителем» принцессы Анны Леопольдовны. Шлейф плаща Бирона также сравнивается с хвостом змеи. Таким образом, используя яркие костюмные детали, писатель подчеркивает опасность иноземкой силы, пригретой двором, но враждебной Российскому государству.

Своеобразие построения романа Д. Гранина «Вечера с Петром Великим» - наличие двух пространственно-временных пластов — влечет своеобразие костюмного решения: использованные в романе описания одежды, аксессуаров можно разделить на две группы (костюм непетровского времени и костюм петровской эпохи). Первая группа представлена четырьмя примерами, три из которых создают общий фон, а один характеризует историка Молочкова.

Столкновение двух культур - старорусской и европейской - подчеркивается костюмными деталями. Принципиальное отличие произведений Гранина и Мережковского о Петре I проявляется на уровне костюмной характеристики допетровской Руси и петровской России. Искусственное перенесение внешнего атрибута западной жизни с невниманием к русской ментальности рассматривается Д. Мережковским как негативное явление. В произведении Д. Гранина введение европейского костюма подается как знак успешности петровских преобразований, получивший поддержку у последующих поколений.

Вторая группа делится на подгруппы на основе своеобразия правления Петра 1: маскарадный костюм и немаскарадный костюм. В романе карнавальный мир представлен ярко и сформирован наличием костюмной доминанты. Маскарадный костюм в пространстве гранинского романа сохраняет смысловую доминанту карнавала средневековья и ренессанса — праздничность, возвращается к истокам народной смеховой культуры и обретает важнейшие ритуальные качества возрождения и обновления (Петр в матросском костюме из черного бархата выглядит моложе).

Рисуя маскарадные костюмы, автор только по отношению к Марии Кантемир указывает, что она была в маске, причем маска упоминается дважды. Полагаем, что Д. Гранин имел в виду древнейшее, необедненное значение маски (радостное, игривое), выделенное М.М. Бахтиным. Здесь наблюдается принципиальное отличие от трактовки Мережковского, кото-

рый подает весь карнавальный мир Петра как зловещий и даже инфернальный.

Вторая подгруппа — костюм немаскарадный — разделена на парадный костюм; повседневную одежду и военный костюм. Группа парадного костюма включает, прежде всего, одежпу для коронации Екатерины I, Автор уделяет внимание отделке, цвету платья государя, показывая читателю, привыкшему к облику царя-плотника, другого Петра — правителя империи. Однако парадное платье может обладать и отрицательной коннотацией. На прибывшем во дворец посланнике австрийского короля парадный мундир, который положен по этикету, но если учитывать, что во время кампании на Пруте Австрия не оказала помощь России - своему союзнику, то весь парадный вид посланника может расцениваться как насмешка.

Писатель следует за традиционным в исторической романистике 3070-х годов изображением повседневной одежды Петра I. Гранин останавливается не только на деталях костюма (кафтан, башмаки, чулки, шляпа), но и на материалах, из которых изготовлена одежда (медные пряжки, грубое сукно, фетр), заставляя читателя пристально всматриваться в повседневный костюм императора-работника.

При помощи военного костюма автор изображает Карла XII, создавая облик полководца. Одежда Карла и Петра «видала виды». Однако автор маркирует опрятность костюма Петра (башмаки починены, чулки заштопаны), что вызывает читательскую симпатию. Употребление слов «небрежно», «неряшливо» по отношению к одежде Карла формирует негативное восприятие образа.

Военный костюм приходит на помощь Меншикову, когда тому грозит наказание за воровство. Старый мундир времен полтавской битвы, в котором герой появляется перед государем, — символ неоспоримых заслуг перед Отечеством. Тонкий психолог, Меншиков знает, что может заставить императора сменить гнев на милость. Однако этот костюм дополнен замечанием: мундир тесен князю. Это уже не тот Меншиков, который отважно бился при Полтаве, а пополневший, разбогатевший, привыкший к роскоши светлейший князь, чьи потребности явно «переросли» простой мундир. Мундир - маска, которую использует ловкий хитрец и вор, чтобы спастись.

Проанализировав собранный материал, мы пришли к выводу, что в романе Д. Балашова преобладает использование костюма как средства создания колорита эпохи, а в произведениях В. Пикуля и Д. Гранина - как способа характеристики персонажей.

В заключении подведены итоги исследования, сформулированы основные выводы.

На протяжении XX века авторы исторических романов активно используют костюмную деталь в своих произведениях. Подход к описанию костюма (обилие терминов или их отсутствие, внимание к деталям) зави-

сит от индивидуальных особенностей стиля писателя, от задачи, которую ставит автор.

В ходе исследования было установлено, что в каждом из рассматриваемых романов реализуются основные функции костюма, но одна из них может преобладать, в этом случае мы говорим о доминантной функции. В романе Д. Балашова «Ветер времени» доминирует функция создания колорита эпохи, а в романах А. Толстого «Петр Первый», В. Пикуля «Слово и дело», Д. Гранина «Вечера с Петром Великим» на первый план выдвигается костюм как один из способов характеристики героев. В произведениях Д.С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I», В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев» и Д. Гранина «Вечера с Петром Великим» костюм является одной из основ разных сфер жизни героев или организует смысловые пласты.

Во всех романах о петровской эпохе сложная модель периода правления Петра находит отражение на уровне костюма. Различные миры — потешный и будничный, формирующиеся в реалистических произведениях А. Толстого и Д. Гранина, - обусловлены не субъективной авторской оценкой, а исторической данностью. Принципиальное отличие модернистского исторического романа состоит в том, что создаваемая символическая модель «потешного» мира в произведении Мережковского представляет собой мистификацию петровской действительности. В исторических романах А. Толстого, Д. Мережковского и Д. Гранина о Петре I на уровне костюмной характеристики допетровской Руси и петровской России ярко прослеживаются различия в авторской трактовке исторических лиц и событий.

В романах Д. Мережковского, В. Шишкова, А. Толстого и Д. Гранина возникает мотив маскарада, тесно связанный с костюмом. Проявляющиеся в произведениях различия в трактовке маскарадности обусловлены принадлежностью к разным типам творчества и индивидуальной манерой писателей. Если в романе Мережковского «Петр и Алексей», построенном на модернистском гротеске, маскарад враждебен царевичу, то в произведении Гранина он возвращается к истокам народной смеховой культуры и обретает ритуальные качества возрождения и обновления. Исторически достоверный и реалистически обусловленный «маскарад с переодеванием» в романе В. Шишкова «Емельян Пугачев» и связанное с остротой политической борьбы переодевание в «Петре Первом» отличаются от инфернальной карнавальности в произведении Д. Мережковского.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Абрамова Е.И. Костюм императорской четы в романе Д.С. Мережковского «Александр I» П Слово: Материалы студенческой конференции. Тверь, 2002. С. 52-54.

2. Абрамова Е.И. Костюм Александра I в повести Л.Н. Толстого «Посмертные записки старца Федора Кузьмича» // Слово: Сборник науч. ■ работ студентов и аспирантов. Тверь, 2004. Вып. 2. С. 99-105.

3. Абрамова Е.И. Костюм императора в романе Д.С. Мережковского «Александр I» // Творчество A.A. Ахматовой и Н.С. Гумилева в контек-. сте русской поэзии XX века: Материалы международной науч. конференции. Тверь, 2004. С. 327-331.

4. Абрамова Е.И. Маскарадный костюм в романе Д. Гранина «Вечера с Петром Великим» // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы XVIII Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей. Тверь, 2004. С. 253-257.

5. Абрамова Е.И. Парадный костюм в романе Д. Гранина «Вечера с Петром Великим» // Русская литература XX века: проблемы жанра и стиля. Сборник науч. трудов. Тверь, 2004. С. 149-154.

6. Абрамова Е.И. Функции костюма в романе Д. Балашова «Ветер времени» // Слово: Сборник науч. работ студентов и аспирантов. Тверь, 2004. Вып. 2. С. 170-175.

7. Абрамова Е.И. Костюм в исторических романах: национальный аспект // Проблемы национального самосознания в русской литературе XX века: Сборник науч. трудов. Тверь, 2005. С. 106-113.

8. Абрамова Е.И. Костюмная деталь в рассказе Шолохова «Судьба человека» // Межкультурная коммуникация в современном славянском мире: Материалы первой международной научной конференции. Тверь, 2005.Т.2.С. 121-124.

9. Абрамова Е.И. Костюмная деталь в романе Б. Акунина «Турецкий гамбит» // Слово: Сборник науч. трудов студентов и аспирантов. Тверь, 2005. С. 115-121.

Ю.Абрамова Е.И. Повседневный костюм в романе Д. Гранина «Вечера с Петром Великим» // Слово: Сборник науч. работ студентов и аспирантов. Тверь, 2005. С. 122-127.

Технический редактор Н.М. Петрив Подписано в печать 26.10.2006. Формат 60 х 84 '/]б. Бумага типографская № 1. Печать офсетная. Усл.печ.л. 1,2. Тираж 100 экз. Заказ № 750. Тверской государственный университет Редакционно-издатепьское управление Адрес: Россия, 170000, г. Тверь, ул. Желябова, 33. Тел. РИУ: (4822) 35-60-63.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Абрамова, Екатерина Игоревна

Введение.

Глава I. Роль костюма в модернистском историческом романе

Д.С. Мережковский «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I»).

Глава II. Функции костюмной детали в реалистическом историческом романе 30-40х годов XX века (А.Н. Толстой

Петр Первый» и В .Я. Шишков «Емельян Пугачев»).

Глава III. Костюмная деталь в исторических романах второй половины XX века (В. Пикуль, Д. Балашов, Д. Гранин).

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Абрамова, Екатерина Игоревна

Одной из наиболее интересных и значимых проблем современного литературоведения является исследование художественной детали, которая играет особую роль не только в обрисовке конкретного персонажа, но и в сюжете самого произведения, и в выражении авторской позиции. В литературном энциклопедическом словаре приводится следующее определение: «Деталь художественная (от фр. detail - подробность, мелочь) - выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку».1 С течением времени уточнялось само понятие, предпринимались попытки классификации деталей. Наиболее спорным остается вопрос о разграничении детали и подробности в художественном произведении. Данная научная проблема исследовалась такими литературоведами, как Е.С. Добин, Р.Д. Цивин, л

М. Щеглов и др. Одна из последних работ в этой области - диссертация В.Г. Ко-четовой «Художественная деталь в прозе И.А. Гончарова: типы, функции, эволюция» (2002 г.), где представлена классификация деталей, рассмотрены функции портретной и вещной детали. Однако, несмотря на достаточное количество работ, проблема художественной детали далека от окончательного решения.

В данном исследовании мы опираемся на работы Р.Д. Цивина, который, с нашей точки зрения, наиболее полно и точно определяет специфику детали. Мы будем понимать под художественной деталью «специфическое средство обобщения, конкретность, подробность, которая несет в себе общее, она обязана по замыслу автора в сюжете превзойти, умножить самое себя. <.> деталь

1 Путнин Ф.В. Деталь художественная // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.С. 90.

2 Абрамович А. Художественная деталь и образ // Новая Сибирь. Иркутск, 1955. Кн. 32. Антонов С.П. Деталь и подробность // Антонов С.П. Я читаю рассказ. М., 1973. Добин Е.С. Искусство детали. Л., 1975. Подольский Б. О деталях - детальнее. // Совет. Украина. 1955. №1. Цивин Р.Д. Художественная деталь и ее идейно-эстетические функции в литературном произведении (Современный русский рассказ: С. Антонов, Ю. Нагибин, Ю. Казаков). Автореф. дис. . канд. фил. наук. Киев, 1970. Щеглов М. Верность деталей //Новый мир. 1957. №1. это оформленное обобщение, более высокая ступень типизации».1 Необходимо добавить, что к художественной детали «относят преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, портрета, пейзажа, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (так называемая речевая характеристика)». Итак, одна из возможных разновидностей детали связана с портретом.

В большинстве литературных произведений автор дает портреты своих героев. Это особенно характерно для романа. Портрет может быть и сжатым, и достаточно развернутым, статичным и динамичным, разбитым, групповым, о бывают портреты-впечатления и портреты-реплики. Изображая того или иного героя, автор, как правило, стремится передать его внешний облик: лицо, одежду, манеру держаться. Безусловно, все эти особенности отвечают возрасту, социальному статусу человека, его внутреннему миру, складу его характера. Однако наряду с другими видами художественного описания (такими, как пейзаж и интерьер) портрет литературного героя «неразрывно связан не только с содержанием его личности, но и с художественным строем произведения, особенностями авторского видения действительности».4 Портрет не только вписывает героя в «предметно-пространственный мир произведения»5, но и зачастую передает авторское отношение к нему. Таким образом, портрет играет важную роль для «создания» персонажей. Характерные черты внешности (лицо, глаза, жесты, манера говорить, держаться, что-либо делать, одеваться), даже если они лишь эскизно набросаны автором, позволяют читателю представить конкретного человека с его привычками, психологическими особенностями, помогают узнать социальный статус и иногда проясняют судьбу героя и логику его поведения. Л.И. Кричевская в своей работе

1 Цивин Р.Д. Указ. соч. С. 6.

2 Путнин Ф.В. Указ. соч. С. 90. о

См. подробнее: Кричевская Л.И. Портрет героя. М., 1994.

4 Кричевская Л.И. Указ. соч. С. 5.

5 Там же. С. 7.

Портрет героя» справедливо выделяет задачи, которые выполняет портрет в произведении:

1. вызвать у читателя «зрительное представление о герое»1, то есть пластически изображать, рисовать героя;

2. «выявить через внешность человека психологическое содержание личности, внутреннюю жизнь человеческой души»2.

Портрет выполняет эти функции в любом художественном произведении, однако не следует забывать и о такой важной особенности: портрет в определенной степени отражает авторскую концепцию, следовательно, представляет читателю не только героя, но и его создателя.

Безусловно, многое при описании внешнего облика героя зависит от таланта писателя, ибо «мастерски написанный портрет расскажет нам о человеке очень многое».3 Однако не следует думать, что портрет - это описание только внешности (лица, фигуры) персонажа. К портрету относится и костюм. Подтверждение этому мы найдем, обратившись к литературному энциклопедическому словарю: «портрет в литературе - изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики».4 Подобное определение позволяет говорить о трех составляющих портрета: о физиологических данных героя (черты лица, фигура), о психологических особенностях (поведение, поза, мимика, жесты) и, наконец, об одежде, а точнее, о костюме.

Существует широкое и узкое понимание этого термина. В узком смысле костюм - «комплект из нескольких предметов одежды, в который в мужской моде обязательно входят брюки, а в женской - юбка»5 (с последней четверти XX века для женского костюма тоже характерны брюки). Такое толкование

1 Кричевская Л.И. Указ. соч. С. 8.

2 Там же.

3 Там же. С. 6.

4 Портрет // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 289.

5 Терешкович Т.А. Словарь моды. Минск, 2000. С. 118. появилось в конце XVIII-начале XIX века. В широком смысле искусствоведы понимают под костюмом различные виды покровов человеческого тела (белье, платье, чулочно-носочные изделия, обувь, головные уборы) со всеми особенностями покроя, цвета и рода материи, связанные единством назначения и использования, дополненные аксессуарами, прической, манерой носить усы и бороду, гримом. Костюм отражает весь склад умственной и духовной жизни каждого народа в любой период его исторического развития.

В художественном произведении одежда может стать одним из самых ярких способов характеристики героя. Даже если мы обратимся только к костюмной составляющей портрета, то сможет понять, что носили люди в эпоху, изображенную автором, и о какой стране идет речь. В произведениях литературы XIX века читатель по одежде определяет и социальное положение персонажа (достаточно вспомнить роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»), Итак, костюмный пласт произведения неоднозначен, ибо костюм служит средством характеристики не только героя, но и эпохи, отношений между людьми, зависит от этикета и одновременно определяет манеру поведения (ср. «по одежке встречают»), а также сообщает нечто и о самом авторе произведения (интересы, познания и др.).

Создавая портрет героя, писатель, безусловно, должен учитывать «великолепную выразительную силу одежды»1 и всегда стараться, чтобы в произведении не было нейтральных подробностей костюма. Исследователь Б.Е. Галанов в своей работе «Живопись словом» отмечает, что костюм человека - важная деталь портрета: «на портрете ему [костюму - Е.А.] может быть отведена большая или меньшая роль. Но если художник собирается сделать костюм средством характеристики, тут уж, извините, нельзя допускать ни случайностей, ни произвола».2

1 Галанов Б.Е. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974. С. 61.

2 Там же. С. 59.

Литература знает множество примеров талантливого использования костюма. Иногда одежда приобретает символическое значение как, например, в повести Н.В. Гоголя «Шинель». Мечта о пошиве шинели становится для Акакия Акакиевича Башмачкина смыслом существования, а когда новую шинель крадут, исчезает и смысл жизни, что приводит к смерти чиновника.

Человек зачастую «наделяет» одежду своими чертами, то есть внутренняя сущность героя находит отражение в его костюме. Таков, например, фрак Собакевича, подчеркивающий сходство помещика с медведем: «фрак на нем был совершенно медвежьего цвета».1 Создавая образ героя, автор может выдвинуть костюмную характеристику на первый план в портрете. Такой прием использован Л.Н. Толстым в романе «Война мир» при изображении князя Ку-рагина. Читатель впервые видит Василия Курагина в салоне Анны Павловны Шерер: «. отвечал <.> вошедший князь, в придворном, шитом мундире, в чулках, башмаках, и звездах, с светлым выражением плоского лица». Описание строится таким образом, что перед нами сначала появляются титул и костюм, а потом уже лицо, то есть собственно сам человек. Это становится принципиально важным для понимания образа: князь Василий - это прежде всего его социальное положение, которое подчеркнуто костюмом, а уже потом просто человек.

Иногда случается так, что хозяин и костюм меняются ролями. И тогда костюм оказывается настолько «значительнее» своего владельца, что человек просто становится ненужным. Так происходит в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Бухгалтер Варьете, приехав в Зрелищную комиссию и пройдя в кабинет председателя Прохора Петровича, застает такую картину: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротни

1 Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Собр. соч. В б-ти тт. М., 1953. Т. 5. С. 97.

Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Собр. соч. В 14-ти тт. М., 1951. Т. 4. С. 6. ком не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом».1 Костюм вполне справляется с «работой» своего хозяина, что превосходно характеризует ту пустую деятельность, которой занимается Прохор Петрович.

Костюм в произведении бывает настолько выразительным, что может «предать и выручить, разбить сердца влюбленных, подсечь карьеру человека» , или, напротив, помочь ему подняться по служебной лестнице, или сыграть особую роль в развитии любовной коллизии. Можно привести в пример шинель Грушницкого, которая привлекла внимание княжны Мери и стала основой для романтических фантазий девушки по поводу судьбы героя; или о очки, которые «погубили карьеру князя» Валериана Голицына в романе Д.С. Мережковского «Александр I». Спасительным становится заячий тулупчик, подаренный Петром Гриневым «вожатому», оказавшемуся впоследствии Емельяном Пугачевым.

Прослеживается прямое соответствие между характером и костюмом в повести А.П. Чехова «В овраге»: на Аксинье новое светло-зеленое платье с желтой грудью и зеленым шлейфом, при этом автор пишет, что «в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное».4 Именно платье пластически зримо оформляет ощущение чего-то змеиного: шлейф подобен хвосту, а зеленый и желтый цвета напоминают окрас змеи. Интересно, что и в рассказе «Дама с собачкой» А.П. Чехов отсылает читателя к образу змеи через костюмную деталь. Говоря о разных женщинах в жизни Гурова, писатель отмечает: «. и это были не первой молодости, капризные, не рассуждающие, властные, не умные женщины, и когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их бе

1 Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5-ти тт. М., 1990. Т. 5. С. 184.

2 Галанов Б.Е. Указ. соч. С. 60-61.

3 Мережковский Д.С. Александр I // Мережковский Д.С. Собр. соч. В 4-х тт. М., 1990. Т. 3. С. 91.

4 Чехов А.П. В овраге // Чехов А.П. Собр. соч. В 12-ти тт. М., 1985. Т. 9. С.353. лье казались ему тогда похожими на чешую».1 Оригинальное сравнение кружев с чешуей завершает характеристику определенного типа женщин из прошлого Гурова и становится фокусом всех особенностей этих дам, выделяя трансформацию женственного, любовно-эротического начала (кружева на белье) в животное (чешуя), которое ранее намечается мелькающим на лицах хищным выражением.

А.П. Чехову, которого с полным правом называют мастером художественной детали, принадлежит высказывание: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в о рыжей тальме». Г.Флобер писал, что «будь он профессором Французского колледжа, он прочитал бы лекцию по интереснейшему вопросу - о сравнительном описании башмаков в литературе, где взялся бы доказать, что башмак, даже простой башмак и тот заключает в себе целый мир». Эти слова двух писателей - русского и французского - в полной мере подтверждают то, что костюм играет в произведении весьма важную роль.

Немецкие исследователи костюма Вольфганг Брун и Макс Тильке придают одежде огромное значение: «.она в гораздо большей степени, чем остальное вещественное окружение людей (дом, квартира, мебель, предметы обихода), представляет собой непосредственный символ их индивидуального существования, существования определенной группы, целой нации или целой эпохи».4 Нельзя не согласиться с их утверждением, что одежда - «вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление».5

1 Чехов А.П. Дама с собачкой // Чехов А.П. Собр. соч. В 12-ти тт. М„ 1985. Т. 9. С. 324.

Лазарев-Грузинский А.С. Воспоминания // Чехов А.П. в воспоминаниях современников. М., 1955. С. 122.

3 Галанов Б.Е. Указ. соч. С. 289.

4 Брун В., Тильке М. История костюма. М., 1996. С.6.

5 Там же.

Театровед Ф. Коммиссаржевский в своей книге «История костюма» тоже указывает на высокую роль костюма в жизни людей. Безусловно, и религия, и искусство, и философские учения влияют на людскую внешность, а по ней мы «всегда можем создать себе представление об этих культурных двигателях в известную эпоху».1 Справедливо утверждение Ф. Коммиссаржевского, что «костюмы королей и выдающихся исторических лиц характеризуют нередко целую историческую эпоху».2 Он подчеркивает, что одежда всякого человека своим «модным» видом дает характеристику известному периоду, а своими деталями, индивидуальными мелкими подробностями, манерой носить ее определяет характер, вкусы, умственную и духовную жизнь носящего ее человека.

Искусствовед P.M. Кирсанова в книге «Розовая ксандрейка и драдедамо-вый платок» обращается к проблеме костюма как вещи и образа в русской литературе XIX века. Она обнаружила, что костюм использовался в произведениях в следующих функциях:

1. Как важная художественная деталь и стилистический прием;

2. Как средство выражения авторского отношения к действительности;

3. Как средство связи литературного произведения с внетекстовым миром, со всеми проблемами культурной и литературной жизни того времени.

P.M. Кирсанова отмечает такое важное преимущество костюма, как возможность широко и мгновенно реагировать на все происходящие события. Например, едва дошли до России сведения об освободительной борьбе в Латинской Америке начала XIX века, как «в больших и малых городах страны появились люди, носящие шляпы боливар или морильо, выражая тем самым свои политические симпатии». P.M. Кирсанова полагает, что литературоведы, обратившись к такой художественной детали, как костюм, могут «решить для се

1 Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Минск, 1999. С. 7.

2 Там же.

3 Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм - вещь и образ в русской литературе XIX века. М., 1989. С. 9. бя, в частности, вопросы, связанные с историей создания литературного произведения»1.

Итак, нетрудно убедиться, что читатель, незнакомый с особенностями костюма той или иной эпохи, не сможет воспринять художественное произведение во всей его полноте, не сможет оценить мастерство авторов в создании образов. К сожалению, изучению истории костюма совсем не уделяется внимание в школе, и поэтому многие выразительные детали художественного произведения проходят мимо читателя. Литературоведы, занимающиеся исследованием портретов в произведениях, редко отводят значительное место одежде героев (за исключением ярких характеризующих деталей). Можно отметить, пожалуй, только две значительные литературоведческие монографии по портрету, в которых уделяется внимание и костюмной составляющей - это уже упомянутые книги Б.Е. Галанова и Л.И. Кричевской.

На наш взгляд, особый интерес представляют костюмы в исторических романах. Дело в том, что в произведениях этого жанра автору приходится воспроизводить особенности быта уже прошедшей эпохи, а значит, все детали преломляются через призму авторского восприятия этой эпохи2 и, что самое важное, зависят от степени осведомленности писателя об определенном историческом периоде. К сожалению, исследователи исторических романов практически не уделяют внимания костюму. В основном костюм лишь скромно упоминается как деталь портрета. А.И. Пауткин в книге «Советский исторический роман» восхищается А.Чапыгиным как мастером словесной исторической живописи. Отмечая «богатство описаний, необыкновенно наполненных подробностями быта» , исследователь пишет: «Беглое представление о том [о мас

1 Кирсанова P.M. Указ. соч. С. 13.

Ср. с замечанием А.Н. Толстого: «Исторический роман не пишется объективно. Каждый художник, обращая свой взгляд в прошлое, берет и находит в нем лишь то, что его волнует, при помощи чего он может лучше понять свое время» (Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М., 1951. Т. 13. С. 593). о

Пауткин А.И. Советский исторический роман. М., 1970. С. 10. терстве А. Чапыгина - Е.А.] дадут детали разинского портрета, каких много.»1. В подтверждение своей мысли А.И. Пауткин приводит цитаты из романа А. Чапыгина «Разин Степан», в которых представлены главным образом костюмные характеристики героя. Исследователь останавливается и на одежде персидской княжны, но и в том, и в другом случаях А.И. Пауткин отмечает игру света, сочность красок, переливы цветов в авторской палитре и совершенно не уделяет внимание костюму как таковому.

Одним из наиболее полных и интересных исследований в области исторического романа является книга С.М. Петрова «Русский советский исторический роман». Профессор Петров рассматривает лучшие исторические произведения с 20-х до 70-х годов XX века. Нельзя не согласиться с его замечанием о том, что «использование этнографического и бытового материала в историческом романе необходимо, в том числе особенностей одежды, бытовой обета-новки и т.п.» . Однако исследователь, подробно останавливаясь на проблематике и художественных особенностях, почти ничего не сообщает о той непосредственной роли, которую играет костюм в произведениях. Как и в работе А.И. Пауткина, здесь есть лишь общие замечания о сочетании цветов в портретных описаниях, об удачном воспроизведении старины во всем, в том числе и в одежде, о красочности наряда героя и т.п.

Проблема костюма тесно связана с проблемой так называемой «исторической истины» в исторической прозе. В литературоведении вопрос о соотношении вымысла и документа в историческом романе остается открытым. С.М. Петров пишет по этому поводу: «И как бы тщательно ни изучались соответствующие материалы и документы, при художественной их обработке он [писатель - Е.А.] может допустить ошибки в понимании им эпохи, в своих о представлениях о ее людях, нравах». Все это справедливо и в отношении кос

1 Пауткин А.И. Указ. соч. С. 10. 2

Петров С.М. Русский советский исторический роман. М., 1980. С. 405.

3 Там же. С. 400. тюма, способствующего воссозданию пластического образа прошлого. С одной стороны, избегая детальных описаний одежды, автор облегчает себе работу и оберегает себя от случайных исторических недочетов, но при этом, с другой стороны, он лишает читателя возможности более полно представить описываемую эпоху. В свою очередь обилие деталей при описании костюма чревато рядом последствий. Излишнее увлечение подробностями, терминологией требует, с одной стороны, виртуозного владения информацией из истории моды как от писателя, так и от читателя, но с другой - восприятие произведения оказывается затруднено специализированными словами, и это неизбежно ведет к спаду интереса рядового читателя. Безусловно, мастерское использование костюмной детали в историческом романе становится особенно важным. Не секрет, что наше восприятие того или иного исторического периода во многом связано с живописью или скульптурой, а следовательно, и с костюмом. Таким образом, нетрудно убедиться, что костюм, являясь составляющей портрета, может стать в произведении весьма значимой деталью, особенно в исторической прозе, где наиболее полно раскрывает свои потенциальные возможности.

Для того чтобы исследовать, как работает костюмная деталь в историческом романе, необходимо установить ее основные функции. На наш взгляд, формулировки, предложенные искусствоведом P.M. Кирсановой, нуждаются в уточнении, так как сама правомерность выделения трех функций костюма вызывает сомнение. Например, являясь художественной деталью, костюм вполне может выражать авторское отношение к действительности и тем самым осуществлять связь с внетекстовым миром. Таким образом, первая из выделенных P.M. Кирсановой функций оказывается достаточно широкой в смысловом отношении и включает две другие. В данном исследовании, рассматривая костюм, мы стремимся выявить его функции именно как художественной детали в исторической прозе. В работе В.Г. Кочеровой выделены две группы деталей: «описательные» и «психологические». С помощью первых «создается внешний облик персонажа и изображается окружающий его мир».1 Вторые «направлены на отображение внутреннего мира персонажа, его мыслей, чувств и характера в целом». Однако мы полагаем, что в случае с костюмной деталью подобное четкое деление достаточно трудно осуществить, так как костюм одновременно создает внешний облик и психологически характеризует героя, при этом костюм в историческом романе еще и указывает на эпоху и служит отражением авторского восприятия определенного периода. Учитывая все вышеизложенное и опираясь на позил цию Б.Е. Галанова , на выделенные в диссертации В.Г. Кочеровой функции портретов, а также обратившись к символическим ролям костюма в культуре4, мы можем определить основные функции костюмной детали в историческом романе:

1. средство создания колорита исторической эпохи (или «колорита страны и века»5, по определению В.Г. Белинского);

2. один из способов характеристики персонажей;

4. способ отражения авторской концепции истории и черт индивидуального стиля.

Если в историческом романе есть описание костюма, то, скорее всего, все эти функции будут реализованы, хотя может доминировать какая-то одна. Не

1 Кочетова В.Г. Художественная деталь в прозе И.А. Гончарова: типы, функции, эволюция. Дис. . канд. фил. наук. М., 2002. С. 9.

2 Там же.

3 Б.Е. Галанов писал: «Костюм человека в исторических романах, отнюдь не нарушая правду истории, становится выставкой общественного положения своего владельца и средством индивидуальной характеристики тоже» (Указ. соч. С. 294).

4 Быстрова Я.В. Символические функции костюма в культуре. Дис. . канд. философ, наук. Вел. Новгород, 2003.

5 Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Поли. собр. соч. В 13-ти гг. М., 1954. Т. 5. С.41. оспоримым условием реализации первой функции являются точные и четкие представления о костюме эпохи как у писателя, так и у читателя. Любая неточность подорвет доверие к историческому произведению в целом. С другой стороны, именно костюмные детали могут обострить внимание читателя и повысить интерес к изображаемой эпохе. В романах (не исторических) художник чаще всего изображает костюмы того века, в котором он живет, то есть использует привычную для него одежду для характеристики героев. Иначе дело обстоит с историческими романами, так как писатель и «исторический» костюм разделены значительным временным отрезком, однако это не исключает применения костюма как одного из средств психологического анализа. Эта довольно типичная функция выделена нами как вторая. Третья функция весьма специфическая, и, возможно, она будет проявляться не в каждом произведении, хотя в любом случае костюмный пласт так или иначе организует мир героев. Авторская концепция истории и черты индивидуального стиля находят отражение на всех уровнях произведения, не исключая и костюмный пласт. Это обуславливает выделение четвертой функции, определяющей возможность выхода на стилевое своеобразие и подход писателя к историческим событиям и личностям через анализ костюмных деталей.

Цель данной работы может быть сформулирована следующим образом: исследовать полифункциональность костюмной детали в исторической прозе XX века. В рамках обозначенной цели выделяется ряд задач:

1. Определить функции костюмной детали в историческом романе и проследить их взаимосвязи;

2. Определить роль и своеобразие костюма в модернистском историческом романе начала XX века;

6. Установить зависимость костюмной детали от индивидуального стиля писателя и концепции истории в его творчестве;

Материалом исследования послужили исторические романы Д.С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I», А.Н. Толстого «Петр Первый», В .Я. Шишкова «Емельян Пугачев», Д.М. Балашова «Ветер времени», B.C. Пикуля «Слово и дело» и Д.А. Гранина «Вечера с Петром Великим». Выбор произведений обусловлен различными подходами писателей к историческому материалу. В каждом из трех представленных периодов был рассмотрен роман о петровской эпохе, что позволило проследить сходства и различия в рамках одной темы. Однако характерной особенностью времени правления Петра I было существование нескольких «миров», или сфер жизни, что неизбежно отражается на костюмном пласте произведения. В связи с этим, чтобы избежать возможной однозначности оценок, мы остановились и на романах, рисующих другие эпохи.

В данной работе мы постараемся показать, что костюмная деталь в исторической прозе полифункциональна. Следует отметить, что этот аспект является практически неисследованным. Существующие труды по истории моды, одежды написаны искусствоведами. В последнее время появились многочисленные энциклопедии и справочники по истории моды1, но, к сожалению, мало достаточно подробных и точных изданий, где можно получить исчерпывающую информацию об изменениях названия, формы той или иной детали костюма. Иногда имеющиеся источники предлагают весьма противоречивые или спорные сведения. При этом мы не можем указать каких-либо литературоведческих работ, посвященных разработке данной темы. Таким образом, внимание к костюму в историческом романе необходимо, во-первых, из-за той значительной роли, которую играла и продолжает играть одежда в жизни людей и в культуре нации в целом, во-вторых, из-за невозможности представить нравы и быт прошлых веков, минуя описание костюма, и, в-третьих, из-за необходимости литературоведческого подхода к костюму как особому средству характеристики героя и авторской оценки.

Актуальность данного исследования состоит в том, что в настоящее время назрела потребность в целостном научном анализе костюма и его функций в исторической прозе XX века. Это позволит расширить и углубить представление о творческой индивидуальности авторов исторических романов (Д.С. Мережковский, А.Н. Толстой, В.Я. Шишков, Д.С. Балашов, B.C. Пикуль, Д. А. Гранин).

Методологической и теоретической основой работы послужили труды М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, И.А. Ильина, Б.Е. Галанова, Е.С. Добина, P.M. Кирсановой, Л.И. Кричевской, А.И. Пауткина, С.М. Петрова, Р.Д. Цивина и др.

1 Блейз А. История в костюмах. М., 2002. История костюма, составленная Наталией Будур. М., 2002. Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Минск, 1999. Современная энциклопедия Аванта+. Мода и стиль. М., 2002. Терешкович Т.А. Словарь моды. Минск, 2000. Хэ-рольд Р. Костюмы народов мира. Иллюстрированная энциклопедия. М., 2002 и др.

Теоретическое значение данной работы в том, что предлагаемая концепция способствует дальнейшей разработке и более глубокому осмыслению теории художественной детали, а также позволяет скорректировать существующие взгляды на значимость костюма в художественном произведении.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее положения и результаты могут быть использованы в основных вузовских курсах, а также спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы XX века.

Основные положения диссертации апробированы на международных, межрегиональных и межвузовских научных конференциях: «Творчество А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилева в контексте русской поэзии XX века» (Тверь, 2004); XVIII Тверская конференция ученых-филологов и школьных учителей «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 2004); «Чеховские чтения в Твери» (Тверь, 2004); «Межкультурная коммуникация в современном славянском мире» (Тверь, 2005); «Жанрово-стилевые проблемы в русской литературе XX века» (Тверь, 2006).

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 227 наименований, и приложения «Словарь деталей костюма и тканей». Объем работы - 185 страниц. В основе данной работы лежат хронологический и типологический принципы: исследование начинается романами начала XX века, затем следуют романы 30-40-х годов XX века и, наконец, произведения второй половины XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века"

Заключение.

В культуре любой нации костюм играет важнейшую роль. Одежда и аксессуары дают людям огромное количество информации, несут память прошлого, определяют место человека в мире с социально-культурной точки зрения. В связи с этим в литературе костюм не может рассматриваться как некая заурядная подробность в рамках портрета. Костюм, являясь составляющей портрета, может стать в художественном произведении весьма значимой деталью. Данный аспект является практически неисследованным в литературоведении. Именно поэтому мы сочли необходимым обратиться к изучению роли костюмной детали в художественном произведении.

Целью данной работы было исследование функционирования костюмной детали в исторической прозе XX века. Можно утверждать, что в каждом литературном произведении, где есть описание одежды героев, происходит активизация разных функций костюма. Костюмная деталь встречается не только в историческом романе, однако именно в нем костюмная деталь способна наиболее полно раскрыть свои потенциальные возможности. Перед писателем стоит задача с помощью вещных деталей не только подключить читательское воображение к области создания образов героев произведения, но и достоверно, а вместе с тем доступно изобразить эпоху, демонстрируя при этом свое понимание исторических событий и свой взгляд на исторические личности.

Нами были сформулированы четыре основные функции костюма в историческом романе: костюм как способ характеристики персонажей; как средство создания колорита эпохи; как средство организации смысловых пластов произведения (или как средство организации мира героев и их самоопределения в нем) и как способ отражения черт индивидуального стиля и концепции истории в понимании автора. Потенциально в историческом романе могут реализо-вываться все эти функции, но чаще одна или две преобладают, их мы определили как доминирующие.

В данной работе мы обратились к романам Д.С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I», А.Н. Толстого «Петр Первый», В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев», Д.М. Балашова «Ветер времени», В. Пикуля «Слово и дело» и Д. Гранина «Вечера с Петром Великим», представляющим различные этапы развития исторической романистики XX века (начало, 30-40-е годы, вторая половина и конец столетия) и демонстрирующим разные подходы писателей к историческому материалу. Безусловно, при исследовании костюмных деталей в данных романах были обнаружены общие черты: в каждом из рассматриваемых нами произведений костюмные характеристики углубляют образы главных героев, способствуют их неоднозначной трактовке, маркируют социальное положение персонажей, помогают читателю представить эпоху, становятся основой для моделирования миров, в которых существуют герои.

Чтобы реализовать поставленные задачи, мы расположили исследуемые произведения в хронологическом порядке, учитывая и индивидуальные особенности автора. Первая глава посвящена изучению роли костюма в модернистском историческом романе начала XX века («Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I» Д.С.Мережковского), вторая - в традиционно реалистических романах 30-40-х годов XX века («Петр Первый» А.Н. Толстого и «Емельян Пугачев» В.Я. Шишкова), третья - в романе второй половины XX века с акцентом на концепцию истории писателей («Ветер времени» Д.М. Балашова, «Слово и дело» B.C. Пикуля и «Вечера с Петром Великим» Д. Гранина).

В первой главе мы обратились к функционированию костюмной детали в модернистском историческом романе и рассмотрели два произведения яркого представителя символизма - Д.С. Мережковского. Исследованные в рамках выбранного аспекта романы «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I» позволяют говорить о довольно интересном использовании одежды и аксессуаров. Изображение костюма в романах в полной мере отвечает модернистскому направлению творчества Д.С.Мережковского: часто костюмная деталь приобретает символическое значение. Перерастание костюмной детали в символ принципиально важное отличие произведений Мережковского от исторической прозы XIX века. Однако следует отметить большую символичность костюма в романе «Антихрист. Петр и Алексей» (1905 г.) по сравнению с «Александром I» (1911 г.). Это может быть обусловлено как сменой исторического материала (петровская эпоха более противоречива), так и некоторым отходом писателя от мистически инфернального начала во второй трилогии.

Другая важная особенность определяется взаимосвязью костюмного пласта произведения со своеобразием авторской концепции истории. Для Д.С. Мережковского исторические события интересны с точки зрения их соотнесенности с современностью: писатель всматривается в историю, чтобы найти ответы на насущные проблемы тревожного времени рубежа эпох. Мережковский субъективно походит к прошлому, создавая свою мифологизированную модель мира исторической эпохи, поэтому его произведения чаще называют историософскими романами. Костюм полностью подчинен общему строю произведения. В обоих романах доминирующей функцией костюмной детали становится третья из выделенных нами: одежда выступает как особое средство организации мира героев. В романе «Антихрист. Петр и Алексей» костюм является одной из смысловых доминант, благодаря которой формируется «потешный» мир Петра, зловещий и враждебный по отношению к Алексею. Костюм становится пластическим оформлением трагического маскарада, которому подчинены все герои и события. В романе «Александр I» костюм несколько иначе организует мир героев: возникают две модели, сформированные по различным принципам работы костюмной детали. Мир Александра и его окружения подчинен стихии прошлого, и это внутренний смысл получает материальное воплощение благодаря костюмной детали. Для мира заговорщиков характерно нарочитое подчеркивание (при помощи костюмной детали) различий членов тайного общества, объединенных идеей. Исторически обусловленное противостояние императора и заговорщиков переводится писателем в символический план, который создается в том числе и за счет костюмной детали, приобретающей символическое значение.

Безусловно, костюм в романах способствует созданию колорита эпохи (например, автор отмечает модные тенденции того или иного периода), хотя иногда при использовании костюмных деталей автор допускает неточности, которые обусловлены в значительной степени стремлением автора передать не историческую реалию, а некое собственное ощущение и восприятие. В романах костюмная деталь превосходно используется и для характеристики персонажей, создавая емкие в психологическом отношении портреты, способствуя неоднозначной трактовке образов центральных героев. Тем не менее, в историческом романе модернистского типа особое значение приобретает костюмная деталь, способствующая организации смысловых пластов произведения.

Во второй главе, рассматривая костюм в реалистическом историческом романе 30-40-х годов, мы обратились к произведениям «Петр Первый» А. Толстого и «Емельян Пугачев» В.Я. Шишкова. Оба писателя активно используют возможности костюмной детали, создающей колорит эпохи, а также способствующей раскрытию внутреннего мира героев. Интересно, что в обоих романах особое значение приобретает мотив переодевания, но у Шишкова он охватывает все повествование, а у Толстого возникает в переломные моменты, когда активизируется борьба за власть. Костюмные детали в подобных ситуациях используются одинаково: одежда - это маска, которая необходима для решения различных политических задач. Принципиальное отличие романа «Емельян Пугачев» состоит в том, что переодевание приобретает характерные черты маскарада, который господствует в период правления Петра III, во время переворота Екатерины и восстания Пугачева, и это в определенной степени связывает повествование Шишкова с традициями «серебряного века». Однако, в отличие от трагичной и всепроникающей карнавальности в произведении Мережковского, «маскарад с переодеванием» в романе «Емельян Пугачев» исторически достоверен и реалистически обусловлен.

Итак, костюмная деталь в романе А. Толстого «Петр Первый» часто выступает как одно из основных средств психологического анализа героя, следовательно, доминантной становится вторая функция - костюм как способ характеристики персонажей, а в романе В. Шишкова «Емельян Пугачев» на первый план выходит костюмная деталь, способствующая организации смысловых пластов произведения (третья функция).

В третьей главе мы остановились на примерах использования костюмной детали в романах Д. Балашова, В. Пикуля и Д. Гранина, представляющих историческую прозу второй половины XX века. При сопоставлении использования костюма в романах Д. Балашова «Ветер времени» и В. Пикуля «Слово и дело» больше внимания было уделено произведению Д. Балашова. Это связано со сложностью восприятия современным читателем одежды XIV века в силу большой временной отдаленности от настоящего и почти полного отсутствия средств наглядности. Кроме того, костюмный пласт в романе Д. Балашова является осложненным, во-первых, из-за увлеченности автора детализацией, а во-вторых, из-за особенностей самого сюжета: действие разворачивается на территории нескольких государств (Русь, Византия, Великое княжество литовское, Орда), что невольно формирует многообразие костюмов. В романе Д. Балашова преобладает использование костюма как средства создания колорита эпохи, а в произведении В.Пикуля - как способа характеристики персонажей. Однако в романе «Ветер времени» есть и еще одна существенная особенность использования костюма: описание одежды формирует национальное пространство романа, маркируя взаимовлияние наций друг на друга и взаимные контакты народов. Таким образом, в романе «Ветер времени» реализуется и четвертая функция: костюмная деталь способствует раскрытию авторской концепции истории и отражает индивидуальный стиль писателя. Безусловно, описание одежды в произведении Пикуля по-своему организует повествование. Например, четко выделяется костюмная группа, связанная с образами иностранцев, ищущих легкой наживы при дворе императрицы, и оформленная включением звериного начала в костюмные характеристики. Однако для произведения Пикуля третья функция не является основной.

Костюмное решение романа конца XX века представляется достаточно интересным. В произведении Д. Гранина реализуются все функции костюма, однако явно выделяется использование костюма как средства характеристики персонажей. Костюм также способствует формированию двух миров - будничного и шутейного, существование которых обусловлено особенностями петровской эпохи. К сожалению, мы вынуждены отметить невнимательность писателя по отношению ко времени появления и бытования ряда терминов. На наш взгляд, это связано с несколько поверхностным подходом автора к историческому материалу, так как задача Гранина не столько воссоздать эпоху, сколько представить свое видение прошлого. В этом смысле писатель конца XX века сближается с историческим романистом начала столетия: для обоих характерен субъективный подход к истории, но принципиальное различие заключается в расстановке приоритетов. Для Д. Гранина, который в духе современности в большей степени ориентирован на запад, реформы Петра наполнены положительным смыслом и играют важнейшую роль для развития государства. Д.С. Мережковский воспринимает европеизацию Руси как проявление антихристианского начала, несущего трагические последствия для страны.

На основании проведенных исследований можно сделать следующие общие выводы:

1. На протяжении XX века авторы исторических романов активно используют костюмную деталь в своих произведениях;

2. Подход к описанию костюма (обилие терминов или их отсутствие, внимание только к деталям или описание полного костюма) зависит от типа творчества, от индивидуальных особенностей стиля писателя, от задачи, которую автор ставит перед собой;

3. В ходе исследования было установлено, что в каждом из рассматриваемых романов реализуются все основные функции, но одна из них становится доминантной. Так, например, в романе Д. Балашова «Ветер времени» доминирует создание колорита эпохи, а в романах А. Толстого «Петр Первый», В. Пикуля «Слово и дело», Д. Гранина «Вечера с Петром Великим» на первый план выдвигается костюм как способ характеристики героев. Костюм может являться одной из основ формирования разных миров или организовывать смысловые пласты романов. Так происходит в произведениях Д.С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I», в романах В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев» и Д. Гранина «Вечера с Петром Великим».

4. Во всех романах о петровской эпохе в костюмном пласте произведения находит отражение сложная модель самого периода правления Петра. Различные миры, потешный и будничный, которые формируются в реалистических произведениях А. Толстого и Д. Гранина, в том числе и за счет пластической костюмной доминанты, обусловлены не субъективной авторской оценкой, а исторической данностью: они в полной мере отвечают своеобразию петровской эпохи. Принципиальное отличие модернистского исторического романа состоит в том, что в произведении Д. Мережковского создаваемая символичная модель «потешного» мира представляет собой мистификацию реальной петровской действительности и отражает авторскую позицию.

5. В исторических романах о петровской эпохе благодаря костюмной детали особенно ярко прослеживаются различия в трактовке исторических лиц и событий, то есть в авторских концепциях истории. В романе А. Толстого «Петр Первый» особенность восприятия иноземного платья боярином Буйносовым перекликается с аналогичным ощущением в романе Д. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей», но с принципиально важным отличием: в произведении А. Толстого чувство неприязни к иноземной одежде передано через противника новизны, поборника прежних порядков, косного боярина, что в полной мере отвечает идеологической трактовке противостояния царя и боярства, принятой в 30-е годы. В романе Мережковского ощущение костюма как орудия пытки принадлежит сыну Петра, потенциальному наследнику его дела - Алексею, отсюда и вся неоднозначность ситуации, возникающей в «Петре и Алексее». Принципиальное отличие произведений Д. Гранина и Д. Мережковского о Петре проявляется на уровне костюмной характеристики допетровской Руси и петровской России. Искусственное перенесение внешнего атрибута западной жизни - костюма - с полным невниманием к русской ментальности рассматривается Мережковским как негативное явление, приведшее в конечном итоге к полной бездуховности. В возникающем конфликте старого и нового писатель начала XX века отмечает некоторое преимущество московских царей. Платье, введенное Петром, способствует созданию особой атмосферы мистического карнавала, несущего печать мира Антихриста. В произведении Д. Гранина наблюдается иная картина: введение европейского костюма однозначно подается как положительное (причем получившее активную поддержку у последующих поколении), как некое благое приобретение для культуры нации невежественных дворян и купцов.

6. В романах Д. Мережковского, В. Шишкова, А. Толстого и Д. Гранина возникает тесно связанный с костюмом мотив маскарада. Проявляющиеся в произведениях различия в трактовке маскарадности обусловлены принадлежностью к разным типам творчества и индивидуальной манерой писателей. Если в романе Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей», построенном на своеобразии модернистского гротеска, маскарад враждебен, то в произведении Гранина он возвращается к истокам народной смеховой культуры и обретает важнейшие ритуальные качества возрождения и обновления. Маскарадный костюм в пространстве гранинского романа сохраняет смысловую доминанту карнавала средневековья и ренессанса - праздничность. Исторически достоверный и реалистически обусловленный «маскарад с переодеванием» в романе В. Шишкова «Емельян Пугачев» и связанное с остротой политической борьбы переодевание в «Петре Первом» отличаются от инфернальной карнавальности в произведении Д. Мережковского.

7. Количество неточных или ошибочных употреблений терминов по истории костюма, учет времени появления того или иного вида и названия одежды также зависят от авторского подхода к материалу. Так в романе Д.С. Мережковского мы обнаружили несколько недочетов; Д.М. Балашов точен в употреблении терминов (однако в начале второй главы мы указали несколько сомнительных случаев - см. замечания о малахае и очелье). Балашов как знаток истории и фольклора достаточно серьезно подходит к описанию костюмов героев. B.C. Пикуль старается не употреблять трудных для читателя терминов (и тем самым стремится уберечь себя от ошибок), писатель использует широко употребительные слова: штаны (не выделяя каких-то особенностей этого элемента костюма), перчатки, чулки (указывая лишь цвет -оранжевый, фиолетовый). Однако В. Пикуль не избежал недочетов (см. замечание об эполетах). Больше всего неточностей мы обнаружили в романе Д. Гранина, к сожалению, автор не слишком аккуратно обращается с названиями и временем появления разных видов одежды. Нетрудно убедиться, что количество неточностей, недочетов и ошибок в употреблении терминов по истории одежды возросло к концу XX века, что связано с изменением жанровых особенностей самого исторического романа, а также с авторским подходом к истории.

При работе с отобранным материалом мы столкнулись с большим количеством терминов из области истории костюма и, чтобы не перегружать страницы многочисленными сносками, создали «Словарь деталей костюма, аксессуаров и тканей». Включение в работу подобного приложения показалось нам удобным и необходимым. Термины расположены в алфавитном порядке, что облегчает работу с материалом.

Полагаем, в данной работе нам удалось показать необыкновенно разнообразные возможности костюмной детали. Проведенное нами исследование наглядно демонстрирует перспективность изучения такого направления, как включение костюма в систему интерпретаций художественного произведения.

Список научной литературыАбрамова, Екатерина Игоревна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Балашов Д.М. Ветер времени // Балашов Д.М. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1993. Т. 5.

2. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч. В. 5-ти тт. М., 1990. Т. 5.

3. Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1953. Т. 5.

4. Гончаров И.А. Обломов // Гончаров И.А. Собр. соч. В 8-ми тт. М., 1979. Т. 4.

5. Гранин Д.А. Вечера с Петром Великим. М., 2003.

6. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. В 10-ти тт. М., 2000. Т. 6.

7. Мережковский Д.С. Александр I // Д.С.Мережковский Д.С. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1990. Т. 3.

8. Мережковский Д.С. Антихрист. Петр и Алексей // Мережковский Д.С. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1990. Т. 2.

9. Пикуль B.C. Слово и дело: роман-хроника времен Анны Иоанновны // Пикуль B.C. Собр. соч. В 20-ти тт. М., 1992. Т. 6,7.

10. Пушкин А.С. Капитанская дочка // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 17-ти тт. М., 1995. Т. 8. Кн. 1.

11. Толстой А.Н. Петр Первый // Толстой А.Н. Собр. соч. В 10-ти тт. М., 1959. Т. 7.

12. Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Собр. соч. В 14-ти тт. М., 1951. Т. 4-7.

13. Чехов А.П. В овраге // Чехов А.П. Собр. соч. В 12-ти тт. М., 1985. Т.9.

14. Чехов А.П. Дама с собачкой // Чехов А.П. Собр. соч. В 12-ти тт. М., 1985. Т. 9.

15. Шишков В.Я. Емельян Пугачев // Шишков В.Я. Собр. соч. В 8-ми тг. М., 1962. Т. 6-8.

16. Абрамович А. Художественная деталь и образ // Новая Сибирь. Иркутск, 1955. Кн. 32.

17. Акимов В.М. Человек и время. Л., 1986.

18. Александрова Л.П. Особенности жанра русского исторического романа. Львов, 1960.

19. Александрова Л.П. Советский исторический роман и вопросы историзма. Киев, 1971.

20. Андреев Ю.А. Русский советский исторический роман. 20-30-е годы. М.-Л., 1962.

21. Антонов С.П. Я читаю рассказ (Из бесед с молодыми писателями). М., 1973.

22. Батурина Т. О мастерстве детали и «о внешней памяти» // Ставрополье. 1961. №2.

23. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

24. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

25. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Поли, собр. соч. В 13-ти тт. М., 1954. Т. 5.

26. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990.

27. Блейз А. История в костюмах. М., 2002.

28. Бутеев Д.В. Исторический роман в начале XX века. Н.А. Энгельгардт. Дис. . канд. филол. наук. Смоленск, 2004.

29. Брун В., Тильке М. История костюма. М., 1996.

30. Быстрова Я.В. Символические функции костюма в культуре. Дис. . канд. философ, наук. Вел. Новгород, 2003.

31. Варфоломеев И.П. Советская историческая романистика: проблемы типологии и поэтики. Ташкент, 1984.

32. Воронцова Г.Н. Русская советская историческая проза 1930-х годов (Вопросы поэтики). Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1992.

33. Галанов Б.Е. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974.

34. Грачева И.В. «Каждый цвет уже намек». О роли художественной детали в русской классике// Литература в школе. 1997. №3.

35. Гулыга А.В. Искусство истории. М., 1980.

36. Гулыга А.В. Уроки классики и современность. М., 1990.

37. Давыдова В.В. Костюм как феномен культуры. Дис. . канд. философ, наук. СПб., 2001.

38. Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. М.-Л., 1962.

39. Добин Е. Искусство детали. Л., 1975.

40. Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца Х1Х-начала XX века. Л., 1977.

41. Дронова Т.И. Типы повествования в советской исторической романистике 70-х гг. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1989.

42. Захаржевская Р.В. Костюм для сцены. М., 1967.

43. Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев, 1991.

44. История костюма, составленная Наталией Будур. М., 2002.

45. Каминская Н.М. История костюма. М., 1977.

46. Каргалов В.В. Древняя Русь в советской художественной литературе. Достоверность исторического романа. М., 1968.

47. Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1.

48. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975.

49. Киреева Е.В. История костюма. М., 1976.

50. Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре XVIII-первой половины XX веков. М., 1995.

51. Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм -вещь и образ в русской литературе XIX века. М., 1989.

52. Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М., 1995.

53. Колодина Н.И. Художественная деталь как средство текстопостроения, вовлекающее читателя в рефлективный акт. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Тверь, 1997.

54. Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Минск, 1999.

55. Коршунова Т.Т. Костюм в России XVIII-начала XX века. Л., 1979.

56. Кочетова В.Г. Художественная деталь в прозе И.А. Гончарова: типы, функции, эволюция. Дис. . канд. филол. наук. М., 2002.

57. Кричевская Л.И. Портрет героя. М., 1994.

58. Ленобль Г. История и литература: Сб-к статей. М., 1960.

59. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX- начала XX в. М., 1975.

60. Литовская М.А. История и современность в русской художественной прозе 60-70-х годов. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1985.

61. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.

62. Любомудров A.M. Русское средневековье в исторической прозе 1970-80-х годов. Проблемы историзма. Автореф. дис. .канд. фил. наук. Л., 1988.

63. Макаровская Г.В. Типы исторического повествования. Саратов, 1972.

64. Малкина В.Я. Поэтика исторического романа. Тверь, 2002.

65. Мерцалова М.Н. История костюма. М., 1972.

66. Орлов С.А. О жанровом своеобразии исторического романа (опыт обзора) // Горьковский госуд. пед. ин-т. Ученые записки. Серия филологическая. Горький, 1957.

67. Оскоцкий В. Связь времен (историческая тема в многонациональной советской прозе наших дней). М., 1974.

68. Пауткин А.И. Обновляющая тенденция в советском историческом романе наших дней (авторское присутствие) // Современная проза социалистического реализма (литературные жанры). М., 1986.

69. Пауткин А.И. Советский исторический роман. М., 1970.

70. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М., 1997.

71. Петров С.М. Русский советский исторический роман. М., 1980.

72. Подольский Б. О деталях детальнее. // Совет. Украина. 1955. №1.

73. Русские ювелирные украшения XVI-XX веков. М., 1987.

74. Серебрянский М.И. Советский исторический роман. М., 1936.

75. Скачков И. Нравственные уроки истории. М., 1984.

76. Смирнова В.В. Современный портрет. М., 1964.

77. Тиль Э. История костюма. М., 1971.

78. Удонова 3. Основные этапы развития советского исторического романа. М., 1961.

79. Филатова А.И. Русский советский исторический роман конца 50-х-середины 70-х гг. Новое в идейно-художественной проблематике. Авто-реф. дис. . д-ра филол. наук. Л., 1980.

80. Цивин Р.Д. Художественная деталь и ее идейно-эстетические функции в литературном произведении (Современный русский рассказ: С. Антонов, Ю. Нагибин, Ю. Казаков) Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1970.

81. Черников А.П. Серебряный век русской литературы. Калуга, 1998.

82. Черняков А.А. Художественная деталь как объект эстетического анализа. Автореф. дис. . канд. филос. наук. М., 1979.

83. Чмыхов Л.М. Писатель и история. О советском историческом романе 6070-х годов. Ставрополь, 1982.

84. Чудаков А.П. Вещь в реальности и в литературе // Вещь в искусстве: Материалы науч. конференции 1984г. М., 1986. Вып. XVII.

85. Чехов А.П. в воспоминаниях современников. М., 1955.

86. Шаляпина JI.B. Эволюция художественной концепции истории в современном историческом романе. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Барнаул, 2000.

87. Щедрина Н.М. Исторический роман в русской литературе последней трети XX века (Пути развития. Концепция личности. Поэтика). Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 1996.

88. Щедрина Н.М. Русская историческая проза в литературе последней трети XX века. Учеб. пособие. Уфа, 1997.

89. Щеглов М. Верность деталей// Новый мир. 1957. №1.

90. Юдин В.А. Исторический роман русского зарубежья. Тверь, 1995.

91. Юдин В.А. Современный русский исторический роман. Калинин, 1990.

92. Юдин В.А. Человек. История. Память. М., 1990.1.I

93. Алпатов А.В. Алексей Толстой мастер исторического романа. М., 1958.

94. Алпатов А.В. Комментарий // Толстой А.Н. Собр. соч. в 10-ти тт. М., 1959. Т. 7.

95. Андреев Ю. Еще раз о «Петре Первом» // Русская литература. 1958. № 2.

96. Балашов Д.М. Историю обмануть невозможно: Беседа с писателем Д.М. Балашовым // Труд. 1995. 20 января.

97. Балашов Д. Россия на рубеже третьего тысячелетия // Наш современник. 2000. №12.

98. Балашов Д. Формирование русской нации и современные проблемы национального бытия // Вопросы литературы. 1989. №9.

99. Банников Н.В. Дмитрий Мережковский // Русская речь. 1994. №3.

100. Баранов В.И. Революция и судьба художника: А. Толстой и его путь в социалистическому реализму. М., 1983.

101. Барташевич JI. Петр Великий. Версия Даниила Гранина // Нева. 2000. №11.

102. Бахметьев В. Вячеслав Шишков. М., 1947.

103. Белкин А.А. Чудесный зонтик. Об искусстве художественной детали у Чехова // Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973.

104. Бельчевичен С.П. Россия и Запад в литературно-философской концепции Мережковского // Россия и Запад: Диалог культур. Тверь, 1994.

105. Беляев В.Г. Исторический роман А.Н. Толстого «Петр Первый». Дис. . канд. филол. наук. Киев, 1956.

106. Богданова А.А. Вячеслав Шишков. Литературно-критический очерк. Новосибирск, 1953.

107. Бойко М. Беспристрастие летописца, пристрастность художника // Литературное обозрение. 1976. № 11.

108. Ю8.Бойчук А.Г. Дмитрий Мережковский // Русская литература рубежа веков (1890-е-начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1.

109. Болдырев Ю. Дух эпохи. Исторические романы Дмитрия Балашова // Литературная Россия. 1982. 26 марта.

110. Большакова Н. Знаток русской культуры // Встреча. 2002. №3.

111. Ш.Большакова Н. На поле сражения за Россию // Наш современник. 2001.8.

112. Бонгард-Левин Г.М. Кто вправе увенчивать? //Наше наследие. 2001. №5960.

113. Бондаренко В. Полет стрелы времени // Звезда. 1983. № 8.

114. Боровиков С.Г. Алексей Толстой: Страницы жизни и творчества. М., 1984.

115. Бражников И. «Экстаз от словосочетаний» // Учительская газета. 1993. 20 апреля.

116. Брынский Е. Перечитывая «Блокадную книгу» // Нева. 2002. №1.

117. Василевская Е.А. Язык и стиль романа Алексей Толстого «Петр Первый» // Русская речь. 1974. №6.118. «Вечера с Петром Великим»: нравственные уроки истории: Материалы читательской конференции. СПб., 2001. Вып. 2.

118. Войтинская О.С. Даниил Гранин: Очерки творчества. М., 1966.

119. Волков М. Сжинающий над столом пламя. Воспоминания о Пикуле. М., 1995.

120. Воронцова Т.В. Концепция истории в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист». Дис. . канд. филол. наук. М., 1998.

121. Герасимова Л. История в романе // Литературное обозрение. 1978. №8.

122. Голиков В.Г. Лики авторов и лики жизни// Вестник знания. 1913. №1.

123. Гордин Я. Исторический роман или обработанный фольклор?// Литературное обозрение. 1978. №8.

124. Гордин Я. Что было впереди? // Литературное обозрение. 1980. № 1.

125. Горловский А. Осознание времени // Литература в школе. 1983. №6.

126. Гранин Д. Автобиография // Гранин Д. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1989. Т. 1.

127. Гранин Д. Чему учит история // Вопросы литературы. 2001. №3.

128. Гринфельд Т.Я. Роман В. Шишкова «Емельян Пугачев». Дис. . канд. филол. наук. Рига, 1954.

129. Гурленова Л.В. Проза Вяч. Шишкова (вопросы жанра и стиля). Автореф. дис. . канд. филол. наук. Горький, 1989.

130. Демидова Н.А. Роман А.Н. Толстого «Петр Первый» в школьном изучении. М., 1971.

131. Дмитриева Н.М. Изображение природы в историческом повествовании В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев» // Проблематика и поэтика творчества В.Я. Шишкова: Сб-к науч. трудов. Тверь, 1991.

132. Долинина А. Дмитрий Мережковский // Русская литература XX века (1890-1910)/Подред. проф. С.А. Венгерова. В 2-х кн. М., 2000. Кн. 1.

133. Дронова Т.И. Время и его герои в цикле романов Д. Балашова Государи московские» // Проблемы развития советской литературы. История и современность. Межвузов, науч. сб-к. Саратов, 1990.

134. Дюжев Ю. Обретение святынь // Север. 1997. №8.

135. Жанузаков М.Н. Исторические романы Дмитрия Балашова и проблемы развития жанра. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1989.

136. Жанузаков М.Н. Пути создания художественной целостности в цикле романа Д.Балашова «Государи Московские» // Филологические науки. 1995. №4.

137. Житкова Л.Н. Субъективность и субъективность: Д. Мережковский и другие // Дергачевские чтения-2000. Материалы междунар. науч. конференции. В 2 ч. Екатеринбург, 2001.

138. Западов В.А. Алексей Николаевич Толстой. М., 1981.

139. Зелинский К. Алексей Толстой // Знамя. 1944. № 7-8.

140. Земских А.В. Проблема народа и героя в историческом повествовании В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев». Дис. . канд. филол. наук. М., 1951.

141. Изотов И. Вячеслав Шишков. Критико-биографический очерк. М., 1956.

142. Ильин И.А. Творчество Мережковского // Москва. 1990. №8.

143. Исаев С.Г. Авторское и священное слово в поэтике прозы Д.С. Мережковского // Некалендарный XX век. Материалы Всероссийского семинара 1921 мая 2000 года. Вел. Новгород, 2001.

144. Кавторин В. История для бедных? // Нева. 1987. № 12.

145. Кдырбаева Б.А. История и личность в творчестве писателей 20-30-х годов XX в. (А. Толстой, М. Алданов, В. Набоков, Е. Замятин). Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 1996.

146. Колобаева Л.А. Мережковский романист // Изв. АН СССР Сер. лит и яз. 1991. Т. 50. №5.

147. Коняев Н. История Валентина Пикуля // Нева. 1987. № 12.

148. Котенко С. Свой удел // Аврора. 1977. №9.

149. Кошелев А. Летописей всея Руси // Родина. 2000. №10.

150. Крестинский Ю.А. А.Н. Толстой. Жизнь и творчество. М., 1960.

151. Круглов О.Ю. Историческая реальность и художественный вымысел в романе «Антихрист. Петр и Алексей» и драме «Павел Первый» Д.С. Мережковского. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1996.

152. Крюкова A.M. А.Н. Толстой. М., 1989.

153. Лазарев Л. Это открывается нашим дням. // Знамя. 2001. №4.

154. Ланщиков А.П. Чувство пути. М., 1983.

155. Латухина Н.А. Народно-героическая эпопея В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев». Дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1954.

156. Любимова Е. Трилогия «Христос и Антихрист»// Мережковский Д.С. Собрание соч. в 4-х т.т. М., 1990. Т. 2.

157. Макаровская Г.В. Роман А.Н. Толстого «Петр Первый» (Проблема народа и Петра в творчестве Толстого). Дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1955.

158. Макрушин А.В. Сергий Радонежский и его время в творчестве Д.С. Балашова (Традиции, стиль, поэтика). Автореф. . дис. канд. филол. наук. Тверь, 1998.

159. Матвеев Б.И. Языковой колорит эпохи в романе А.Н. Толстого «Петр Первый» // Русская речь. 1976. № 4.

160. Мережковский Д.С. Мысль и слово. М., 1999.

161. Мережковский Д.С.: pro et contra. СПб., 2001.

162. Мессер Р. А.Н. Толстой. Критический очерк. Л., 1939.

163. Михайлов О. Пленник культуры (О Д.С.Мережковском и его романах) // Мережковский Д.С. Собрание соч. в 4-х т.т. М., 1990. Т. 1.

164. Михин А.Н. Роман Д.С. Мережковского «Александр I»: художественная картина мира. Дис. . канд. филол. наук. Магнитогорск, 2004.

165. Мущенко Е.Г. Поэтика прозы А.Н. Толстого: Пути формирования эпического слова. Воронеж, 1983.

166. Налдеев А.П. Алексей Толстой. М., 1974.168. «Народ должен знать свою историю» (Беседа писателей Д. Балашова и Р.Дериглазова) // Слово. 1991. №11.

167. Огрызко В. Гнев и милость: На Ильмене убит писатель Дмитрий Балашов // Литературная Россия. 2000. №30.

168. Оботуров В. Память неизбывчива: Штрихи к портрету Дмитрия Балашова //Литературная Россия. 1987. 13 ноября.

169. Октябрьская О.С. Историческая деталь в художественной системе Д.М.Балашова // Филологические науки. 1996. №3.

170. Октябрьская О.С. Портрет в цикле романов Дмитрия Балашова// Наш современник. 1995. № 1.

171. Осипов Ю. Роман как история // Лит. Обозрение. 1978. №8.

172. Оскоцкий В. И жизнь, и судьба // Гранин Д. Однофамилец. М., 1983.

173. Пауткин А.И. «Петр Первый» А.Н. Толстого и проблемы исторического романа. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1965.

174. Петелин В.В. Судьба художника: Жизнь, личность, творчество Алексея Николаевича Толстого. М., 1982.

175. Петров А.В. Историческая традиция русской литературы XIX века и драма Д.С. Мережковского «Павел I» (проблема власти). Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1999.

176. Петров А.В. Некоторые аспекты проблемы «Человек и власть» в трилогии Д.С. Мережковского «Царство Зверя» (Образы Павла I и Александра I) // Проблемы истории, филологии, культуры. М.-Магнитогорск, 1996. Вып. III. Ч. 2.

177. Петровская Н.Ю. Концепция личности и истории в творчестве А.Н. Толстого. Дис. . канд. филол. наук. Бирск, 2000.

178. Петровский Ю. Писатель и история: К пятидесятилетию Валентина Пикуля // Звезда. 1978. №7.

179. Поль Д.В. Историческая романистика Д.М. Балашова (конфликты и характеры). Дис. . канд. филол. наук. М., 1999.

180. Поляк A.M. Алексей Толстой художник. Проза. М., 1964.

181. Пономарева Г.М. «В Европу прорубить окно.» // Русская речь. 1991. №4.

182. Потапов B.C. Стиль исторического повествования В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев». Дис. . канд. филол. наук. М., 1952.

183. Прокофьев В. Два императора // Мережковский Д.С. Павел I. Александр I. М., 1991.

184. Редькин В.А. Вячеслав Шишков: новый взгляд. Очерк творчества В.Я. Шишкова. Тверь, 1999.

185. Редькин В.А. Религиозно-философская концепция истории в романе В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев» // Творчество В.Я. Шишкова в контексте русской прозы XX века: Сб. науч. статей. Тверь, 2003.

186. Рогощенков И. Шло дело к полю Куликову.О творчестве Балашова. // Север. 1987. №10.

187. Рудич В. Дмитрий Мережковский (1866-1941) // История русской литературы: XX век: Серебряный век/ Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М., 1995.

188. Рукавицин А.П. Портретные характеристики в сюжетно-композиционной структуре романа Алексей Толстого «Петр I» и традиции Льва Толстого // Художественный метод и творческая индивидуальность писателя (Вопросы сюжета и композиции). Томск, 1980.

189. Русакова А.Я. Вячеслав Шишков и его историческое повествование «ЕмельянПугачев». Дис. . канд. филол. наук. Л., 1953.

190. Сандлер Л.Л. Речевое воплощение эпохи Петра I в художественной прозе (На материале произведений XIX-XX веков). Автореф. дис. . канд. филол. наук. Воронеж, 1995.

191. Сарычев Я.В. Религия Дмитрия Мережковского. Липецк, 2001.

192. Старков А.Н. Нравственный поиск героев Даниила Гранина. М., 1981.

193. Сушилина И. В историю через современность: А. Толстой «Петр Первый» // В мире книг. 1979. № 7.

194. Турков А. Живая плоть истории // Наш современник. 1979. №11.

195. Фаворин В.К. О некоторых особенностях языка и стиля исторического романа А.Н. Толстого// Новосибирский госуд. пед. ин-т. Ученые записки. Новосибирск, 1947. Вып. 4.

196. Филатов С. «Он знал, куда вести Россию» //Литературная газета. 2000. 10 октября.

197. Финк Л.А. Необходимость Дон Кихота. М., 1988.

198. Фролова Л.Н. Проблемы творчества Д.С. Мережковского. М., 1996.

199. Хотимский Б. Долг перед отечеством// Знамя. 1984. №8.

200. Художественный мир А.Н. Толстого: Статьи. Сообщения. Библиографический указатель литературы/ Сост. В.П. Скобелев. Куйбышев, 1983.

201. Чарный М.Б. Путь Алексея Толстого. Очерк творчества. М., 1981.

202. Чепкасов А.В. Неомифологизм в творчестве Д.С. Мережковского 18901910-х годов. Автореф. дис. . канд. фил. наук. Томск, 1999.

203. Чуликанов В. Курс на солнце: Неизвестное о Валентине Пикуле // Литературная Россия. 2000. 1 декабря.

204. Шестинский О. Тайные игры лжецов // Слово. 2001. №5.

205. Шуртаков С. Воссоздание истории // Москва. 1980. №3.

206. Щедрина Н.М. История и современность в романах Д. Балашова и Ю. Давыдова // Советская проаз 80-х годов. Герои и проблемы: Учеб пособие. Уфа, 1990.

207. Юдин В.А. Духовное завещание В. Пикуля // Молодая гвардия. 2001. №5/6.

208. Юдин В.А. Жанрово-стилевое своеобразие современной исторической прозы (Романы В. Пикуля) // Жанрово-стилевые проблемы советской литературы: Межвузов, тематич. сб-к науч трудов. Калинин, 1986.

209. Юдин В.А. Мгновения исторической памяти// Сибирские огни. 1990. №3.

210. Юзбашева H.JT. Особенности лексики романа А. Толстого «Петр Первый» как исторического произведения. Дис. . канд. филол. наук. Баку, 1953.

211. Яновский Н.Н. Вячеслав Шишков. Очерк творчества. М., 1984.1.

212. Древняя одежда народов Восточной Европы: Материалы к историко-этнографическому атласу / Отв. ред. М.Г.Рабинович. М., 1986.

213. Карнавалы. Праздники. (Энциклопедия Аванта+). М., 2005.

214. Кибалова Л. и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1988.

215. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972.

216. Литературный энциклопедический словарь/ Под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., 1987.

217. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1997.

218. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

219. Русские писатели, XX век. Биобиблиографический словарь: В 2ч. /Под ред. Н.Н. Скатова. М., 1998.

220. Русский традиционный костюм: Иллюстрированная энциклопедия / Авт.-сост.: Н. Соснина, И. Шагина. СПб., 1999.

221. Современная энциклопедия Аванта+. Мода и стиль. М., 2002.

222. Терешкович Т.А. Словарь моды. Минск, 2000.

223. Федосюк Ю.А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века. М., 2000.

224. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01 диссертация на тему: Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Абрамова, Екатерина Игоревна

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Абрамова, Екатерина Игоревна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века"

Список научной литературыАбрамова, Екатерина Игоревна, диссертация по теме "Русская литература"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века