автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя"

На правах рукописи

Давыденко Лариса Александровна

КОСТЮМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Н В ГОГОЛЯ (ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ, ПИСЬМА)

Специальность 10 01 01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Саратов - 2008

003449788

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы и фольклора Саратовского государственного университета им Н.Г Чернышевского

Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент

Борисов Юрий Николаевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Демченко Адольф Андреевич

кандидат филологических наук Коневец Светлана Николаевна

Ведущая организация Московский городской педагогический университет

Защита состоится «30» октября 2008 г в 16-00 час. на заседании диссертационного совета Д 212 243 02 при Саратовском государственном университете им. НГ Чернышевского (410012, г Саратов, ул Астраханская, 83) в XI корпусе

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им Н Г Чернышевского

Автореферат разослан « »_20_г.

Ученый секретарь диссертационного совета

ЮН Борисов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Исследование вещного мира писателя, обусловленное высокой значимостью художественного предмета в ряду других категорий исторической поэтики, находится в настоящее время в центре интереса литературоведческой науки. Особого внимания требует изучение костюма как неотъемлемой принадлежности главного предмета словесного изображения - человека, -обладающей уникальной полифункциональностью и богатством семантики Высокая интенсивность функционирования костюма в произведениях Гоголя, отношение писателя к костюму как к важнейшей предметной детали, осознанное и выраженное им в качестве основного творческого принципа в публицистике и художественных текстах, настойчиво требует объяснения этого феномена.

Долгое время костюм находился на периферии исследовательского интереса Тем не менее, литературоведами, изучавшими наследие Гоголя, были сделаны ценные наблюдения в области поэтики костюма в связи с основными особенностями стиля писателя и общими чертами его поэтики (В Ф Переверзев, Ю В Манн), идейным наполнением произведения и мировоззрением автора (Г.А Гуковский, С.Г Бочаров, В. Мильдон, И А Виноградов, И А Есаулов), проблемой предметной изобразительности (А И Белецкий, Е Добин, В Набоков, В А Хафизова, А П Чудаков), мифопоэтики (М Вайскопф, А И Иваницкий, В Ш Кривонос, Е М Мелетинский, В В Сдобнов, В Н Топоров, И В Трофимова) Существенный вклад в осмысление семантики и функций гоголевского костюма внесен исследованиями А Белого, В Боцяновского, В В. Виноградова, В Чернышева Последнее десятилетие отмечено появлением целого ряда работ, где костюму, в ряду других составляющих гоголевского художественного мира, уделено особое внимание. К их числу относятся исследования литературоведов Ч Де Логго, Ю Н Кутафиной, Нгуен Бао Кханя и Е С. Мякининой, искусствоведа Р М Кирсановой. Вместе с тем, названные работы далеко не исчерпывают всю проблематику костюма как одной из важнейших единиц художественного мира Н.В. Гоголя.

Всем сказанным выше определяется актуальность диссертационного исследования В определении понятия «костюм» мы опираемся на семиотические и искусствоведческие работы, где костюм понимается как целый комплекс предметов, формирующих внешний облик человека В этот комплекс входит одежда, обувь, головные уборы, аксессуары (в том числе и оружие), косметика и прическа Такое понимание костюма соответствует реальной и художнической практике и отражается в гоголевском дискурсе.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые

1) рассмотрена структура костюма как знаковой системы и основные смыслообразующие мотивы, связанные с ним, соотношение в них архаической и христианской семантики, как они определились в произведениях Гоголя;

з

2) прослежена функциональная связь костюма как художественного предмета со всеми основными художественными уровнями гоголевского текста образным, хронотопическим, сюжетно-композиционным, идейно-содержательным, его роль в циклообразовании,

3) выяснена специфика семантики костюма в структуре циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», а также прослежена динамика функционирования семантического комплекса, связанного с костюмом, в системе этих циклов

Объект изучения — повествовательные циклы Н В Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», письма, при этом учитывается целостный контекст творчества Гоголя (повести, «Мертвые души», публицистика) Выбор объекта исследования продиктован стремлением выявить специфику семантики и функционирования костюма как художественного предмета на стадии раннего творчества писателя и проследить характер его эволюции от первого украинского повествовательного цикла ко второму Обращение к письмам Гоголя позволяет включить творческие поиски писателя в биографический контекст, связать с его личностью и бытовым поведением, что представляется весьма интересным и плодотворным

Предмет исследования - костюм как категория художественного мира Н В Гоголя

Цель работы - определить знаково-символическую структуру костюмных образов и функции костюма в художественном мире Н В Гоголя

Задачи диссертации:

- выделить основные костюмные образы, значимые эмпирические качества и мотивы, присущие костюму, определить их структуру, семантику и функции,

- установить роль костюма на следующих уровнях текста а) образном, б) хронотопическом, в) сюжетно-композиционпом, г) идейно-содержательном; а также выяснить его значение в циклообразовании,

- выявить характер эволюции костюмных образов и мотивов на материале повествовательных циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»,

- соотнести смысловое наполнение костюма как художественного предмета с мировоззрением писателя, эволюцией его мироощущения,

- проследить взаимосвязь художественного творчества и жизненных наблюдений, бытового отношения писателя к одежде окружающих людей

Методологию исследования составляет комплексный подход, сочетающий историко-литературный, религиозно-философский, мифопоэтический, искусствоведческий, психологический и семиотический аспекты анализа художественных текстов.

Методологической базой исследования стали работы А И Белецкого, В В Виноградова, И А Виноградова, В А Воропаева, В Ш Кривоноса,

Т Рыбальченко, В Н Топорова, П Флоренского, А Черновой, А П Чудакова Концептуальными для нас являются положения А.П. Чудакова о художественном предмете как носителе «качествования» всей художественной системы произведения и о специфике гоголевского предметного изображения, представляющего собой соединение живописной пластичности и стремления «проломиться сквозь стену вещей в надвещный мир, увидеть через вещи нечто субстанциальное, высшее, обрести вневременную и общечеловеческую истину» Принципиально важны для нас также положение Г А. Гуковского об определяющей роли в циклообразовании единства авторской системы воззрений на мир и развивающее мысль Гуковского утверждение И А Есаулова о значении аксиологических координат в осмыслении эстетической целостности текста

Теоретическая значимость работы состоит в конкретизации представления о природе и функциях художественного предмета (костюма) как категории исторической поэтики

Практическая значимость Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в вузовском курсе истории русской литературы XIX века, в лекционном курсе, посвященном творчеству Н В Гоголя (в разделе, касающемся особенностей его поэтики), в просеминариях, спецкурсах и спецсеминарах, связанных с изучением предметного мира писателя Сделанные в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего исследования роли костюма в художественном творчестве Н В Гоголя

Положения, выносимые на защиту:

1) костюмные образы и мотивы являются универсальным средством пластической характеристики предметных и непредметных образов в художественном мире Н В Гоголя, играя миромоделирующую роль,

2) костюм в повестях становится пластической формулой человека, исполняя двойную роль - экзистенциальную и онтологическую костюм является продолжением тела человека и отражением его внутреннего мира,

3) ключевую роль в циклах играют «кочующие» костюмные образы, сквозные костюмные символы и мотивы наготы, переодевания, моды, щегольства и др ,

4) вектор эволюции костюмного образа в циклах направлен от «космоса» к «хаосу», от гармонии к дисгармонии,

5) в основе поэтики, функционирования и смыслового наполнения костюмных образов - миросозерцание писателя, основанное на христианской онтологии, аксиологии и антропологии «переплавляющее» архаическую семантику костюма,

6) эпистолярий Гоголя был творческой лабораторией создания костюмных образов, которые нашли окончательное воплощение как в теоретических построениях гоголевской эстетики, так и в художественном творчестве

Материалы диссертации прошли апробацию на ежегодных региональных научных конференциях СГУ «Филология и журналистика в начале XXI века»

(Саратов, 2002, 2005, 2006, 2007), на вторых региональных Пименовских чтениях (Саратов, 2004), на Хлестаковских чтениях (Саратов, 2008), на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008), а также в Единой коллекции цифровых образовательных ресурсов, созданных в рамках интернет-проекта Национального фонда подготовки кадров «Информатизация системы образования» (2008)

По материалам диссертации опубликовано 7 статей

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются цель, задачи, и методологические основы диссертационного исследования, аргументируется его актуальность, характеризуются научная новизна, практическая и теоретическая значимость работы, освещается история вопроса, формулируются основные положения, выносимые на защиту

Своеобразие гоголевского костюма как художественного предмета рассматривается в главе I «Семантика и функции костюма в цикле «Вечере на хуторе близ Диканьки».

В первом разделе («Роль символических предметов костюма в изображении персонажей») ставится вопрос о характере функционирования костюмных символов в системе повестей

Украинский народный костюм в гоголевском тексте призван явить читателю северной столицы пластику экзотических для него образов, представить во плоти населяющих пространство повестей парубков и дивчин, заседателей и подкомориев, казаков и чертей. Гоголь избегает бытописательства, иначе описание намиток и кобеняков превратилось бы в этнографический комментарий. Все изображаемые детали костюма тщательно отбираются в соответствии с характеризуемым образом Этнографическая точность совмещается с высокой степенью обобщения, достигающей уровня символа.

Самым упоминаемым в повестях является мужской костюм, занимающий центральное смысловое место в маскулинном мире «Вечеров», пронизанном темой противоборства Добра и Зла и испытания человека Особая роль в предметной символике цикла принадлежит таким деталям казацкого костюма, как шаровары, пояс, люлька и шапка. Формальной причиной выбора сквозных костюмных образов является необходимость автора говорить на «вещном «языке»» (А П Чудаков) изображаемого мира Однако высокая степень функционирования костюмного предмета продиктована прежде всего его древней символической семантикой

Шаровары — тендерный предмет одежды, символ богатырства С шапкой связана важная в мире «Вечеров» оппозиция мужского-женского, носящая оценочный, но, по нашему мнению, не антагонистический

характер, так как в мире отважных парубков и прекрасных дивчин мужское и женское практически не конфликтуют, выражая гармоничное воплощение каждой стороны Мы видим здесь не гоголевскую «женофобию», а христианское понимание личности Присутствие в характере персонажа негативных качеств, свойственных противоположному полу, является разрушением и осквернением как образа, данного Богом мужчине, так и образа, данного Им женщине Пластически это выражает предмет с тендерной символикой Причем нравственной дискредитации таким способом подвергаются персонажи обоего пола («подбашмачник» Черевик, баба в казацкой свитке и др )

В древней культуре, где каждый взрослый мужчина был потенциальным воином, пояс был одним из важнейших символов мужского престижа, знаком воинского достоинства В повестях проявляется символическое значение опоясания как собранной силы и мощи, готовой к действию, выраженное в древних религиозных текстах («< > облечеся Господь в силу и препоясася < »> Пс 92 1 )

Самой высокой частотой употребления отличается шапка, неотъемлемость которой от образа казака подчеркивается присоединением «лишнего» эпитета «казацкий» (в «высоких казацких шапках» танцуют на свадьбе Петра Безродного парубки, и т п) Шапка становится героем произведения («Пропавшая грамота») Иногда это единственная деталь костюма, представительствующая героя (Левко) и способная сказать о нем главное что это молодец, занимающий не последнее место в своей среде, т к его «решетиловская» шапка сшита в селе Решетиловка на Полтавщине из самых лучших смушек Шапка - знак мужества, разума и чести казака, придающая его образу пластическую законченность и смысловую завершенность, без шапки он «не казак, да и только». Символика шапки восходит к архаическому отождествлению ее с важнейшей функциональной частью тела — головой, которая «ассоциировалась с верхом, главенством, < > рассматривалась как вместилище души и ума» (А Л Топорков) Ритуальными, знаковыми являются различные действия, связанные с шапкой (начало и завершение действия, знак почтения и др) Семантика этого предмета многоаспектна и связана с его духовной ценностью Шапка - дорогой дар, ручательство чести, мера вещей и тд

Значение костюмных символов подчеркивается их эстетикой, яркой цветностью, драгоценностью материалов, из которых они изготовлены («пояс всех цветов», «серебряный пояс», «смушевая шапка» и др)

В творческом методе Гоголя костюм, прежде всего, является ключевым средством в создании характера, выражая высочайшую степень единства с образом, неотделимость от него, становясь символом персонажа.

Костюм выступает знаком существования персонажа, основным пластическим доказательством его присутствия в мире Но самое главное, костюм является визуальным обозначением внутреннего содержания образа, -то есть, знаком его сущности Само отсутствие костюма в изображении

персонажа является знаковым, связано с авторским замыслом, содержащим глубокий внутренний смысл (Вакула)

Единство человека и костюма, его облекающего, воплощено на лексико-синтаксическом уровне в устойчивых художественных построениях Так, портрет героев второго и третьего плана представляет собой сочетания слов, устойчиво соединяющих наименование персонажа с его костюмом («панич в гороховом кафтане» «лакей с галунами» и т п) Предмет одежды становится неотделимым от персонажа, сопровождая его повсеместно, как неотъемлемая часть его самого (капелюхи диканьского головы, пестрядевые шаровары и жилет писаря, белая свитка Грицько и др) Неотъемлемость костюма от персонажа подчеркивается частым употреблением «лишнего» притяжательного местоимения «свой» С элементами одежды или отсутствием ее связаны характерные имена персонажей (Черевик, Голопупенко) «Имя - персональный знак человека, определяющий его место в мироздании и социуме; мифологический заместитель, двойник или неотъемлемая часть человека» (С Толстая) Существенную роль в гоголевском тексте играет и фольклорный прием уподобления черт лица тканям и элементам одежды (брови Катерины «как немецкий бархат», а Пидорки - «словно черные шнурочки»)

Во втором разделе («Семантика костюма. Смысловые оппозиции и мотивы») рассматривается поэтика костюмного образа, структура которого представляет собой неразрывное соединение предметного символа с его деталями и присущими ему признаками - цветом, размером, материалом и др Костюмный предмет у Гоголя, как правило, конкретизируется одним или несколькими эпитетами, одиночными или распространенными Отдельные релевантные признаки функционируют в виде сквозных семантических оппозиций дорогого-дешевого, нового-старого, чистого-грязного, целостного-недостаточного Все оппозиционные признаки являются семиотически важными в народной культуре В системе мотивного комплекса важны также мотивы переодевания, наготы и щегольства

Доминантой образа, как установлено, является цвет, семантика которого в образной системе циклов отличается сложностью, амбивалентностью Использование наблюдений психолога М Люшера и художника В Кандинского, а также христианской цветовой символики позволило нам выявить, что чистый локальный цвет в характеристике персонажа играет эмоционально-психологическую роль, указывая на его темперамент и поведенческие особенности, а также содержит символико-метафизические смыслы Цветовое решение костюмных образов соответствует эмоциональной тональности произведения и передает мироощущение автора, приобретающее трагические черты от «Вечеров...» к «Миргороду»

Сложные цветовые обозначения (цвет «застуженного картофельного киселя» и др), играя характерологическую роль, пародируют наименования цветовых оттенков тканей в романтической моде 1830-х годов Гоголевские цветообразования формально вполне в стиле и духе времени, но они опровергают романтическую вычурность и отвлеченность своей бытовой конкретностью

В некоторых бинарных тандемах активно проявляет себя именно первая часть оппозиции, содержащая обычно положительную оценку, в отличие от второй, отрицательной

Хотя эпитеты чистое и новое не всегда сопровождают описания казачества, они имплицитно присутствуют в ярких и чистых цветах одежд, неотделимых от молодых и полных сил героев, оставляя ощущение молодости и свежести Грязное не сюль актуально в мире «Вечеров», во многом хранящем черты первозданной незамутненности грехом Нечистота в одежде у Гоголя всегда обозначает нечистоту внутреннюю, греховность, вызванную вторжением Зла, что согласуется с народными религиозными представлениями Поэтому отмеченные нечистотой персонажи обычно связаны с демоническим миром. Со старой, ветхой одеждой связана семантика разрушения, поэтому она может служить приметой скрытого демонизма персонажа (кафтан цыгана)

Оппозиция старой-новой одежды в ряде случаев приобретает семантический оттенок прежней-другой и сочетается с мотивами переодевания и щегольства В функционировании мотива переодевания нашли отражение народные представления об оборотничестве и ряжении, а также христианское понимание преображения В христианском понимании «ветхие одежды» - это одежды греха, «новые» же одежды - одеяние духовного очищения, преображения Возможность преображения, изменения к лучшему себя и своей жизни дается многим героям «Вечеров», находя пластическое выражение в смене одежды (подарки Черевику и Чубу) Запорожский костюм как символ потенциального преображения Петра Безродного дается в начале повести «Ночь накануне», но смены одежды героя не происходит, и дырявая свитка так и остается его эмблемой, обнажая прорехи его души. С переодеванием же Вакулы в запорожский жупан, ставший еще и свадебной одеждой, подтверждается становление героя, победившего черта Красоту и души его, и облика оттенил новый костюм

Особенно интенсивно проявляет себя в словесной ткани повестей мотив дорогого-дешевого Дорогие материалы смушки, бархат, серебро, сутозолотая (сотканная из золотых нитей) парча, золотой галун — подчеркивают особую ценность символических предметов костюма — мужских и женских головных уборов, мужских поясов, обуви Идею о человеке как лучшем, драгоценнейшем создании Божием выражает пластика костюма, сшитого из дорогого материала. Примером может служить портрет Катерины, не только наряд, но и тело которой «создано» из драгоценных тканей Внутреннее здесь полностью соответствует внешнему, элементы наряда даны в одном ряду с идеальными чертами лица Дешевая одежда может послужить обличением ничтожности самолюбивых притязаний персонажей, как «синяя китайка» для тулупов канцеляриста и писаря

Семантическая оппозиция целостного-недостаточного костюма активно проявляется в повестях цикла Признак целого чрезвычайно актуален в народной культуре, где носит безусловно положительный смысл На фоне гармоничных одежд большинства поселян беспорядок в костюме отдельных персонажей является знаком неблагополучия социального, материального,

душевного, нравственного (свитка Петра, расплетенные косы безумной Катерины, бесстыдно расстегнутая кофта Хиври)

Женскую наготу в «Вечерах» Гоголь целомудренно прикрывает ночным мраком (Оксана), так как демонстрируемая нагота в народном и христианском понимании безнравственна, позорна, как одеяние греха и знак нераскаянности и закоснения (эпизод с теткой дьяка)

Социальная и эмоционально-психологическая характеристика -второстепенные функции костюма в цикле, актуализирующие лишь поверхностные слои семантики костюмного образа В семантическом же ядре его содержится сущностная квинтэссенция персонажа, имеющая оценочно-нравственный и даже мистический смысл

В третьем разделе («Роль костюма в изображении внеперсонального мира») речь идет о костюме как универсальном средстве пластической характеристики Гоголь «одевает» не только людей, но и их жилища, даже запахи уловляет и материализует пластикой костюма В результате рассмотрения хронотопической, миромоделирующей функции костюма установлено, что все пространство и время, в котором протекает бытие, является взору читателя «облеченным» посредством предметов костюма Смена времени суток и времен года, свет и тьма, мир растительный и животный - все одухотворено с помощью мотива одежды Единство тварного мира, определенное его происхождением и творческим предназначением, выражено в одухотворенности, очеловеченности мотивов и образов природы Образы природы олицетворены (река Псел), а пейзаж порой более напоминает портрет (Днепр) Портрет-пейзаж Днепра - явное отражение не только народной сказочной фантастики, но и древних религиозных представлений о ландшафте, водах, воздушной (небесной) оболочке как о покровах земных, сотворенных Богом (Пс 103).

Характерные природные особенности Украины визуализированы как сочетание этнографических черт национального костюма - плахт, шапок и др С помощью костюма дается не только зримое воплошение природного образа, но и его точная сущностная характеристика Скирды хлеба не только по форме схожи с казацкими шапками, этот предмет одежды указывает на главенство хлеба в жизни землепашца, напоминая пословицу «хлеб - всему голова» Характер изображения природного мира соответствует эмоциональному строю, тональности каждой повести, соотносится с системой рассказчиков Так, «затейливый рассказчик» Макар Назарович сравнивает реку с романтической красавицей, капризно меняющей украшения, а деревенский дьяк Фома Григорьевич уподобляет природные образы плахтам и казацким шапкам, рядну и тулупу В характеристике природных мотивов и образов костюм выступает как деталь структурообразующая, связанная с логикой развития идейно-философского осмысления писателем состояния миропорядка от момента Сотворения до современности Мирозданье в «Вечерах» еще сохранило смысл и гармонию, заданные ему в дни Творения В нем присутствует Бог и Его Свет В описании «Чуден Днепр» небеса изображены, как «риза» Бога, от которой «сыплются звезды»

В четвертом разделе («Костюмная мотивика и инфернальный мир»)

одежда рассматривается как способ представительства инфернальных сил в человеческом мире Выяснено, какие признаки и мотивы костюма как знаковой системы выполняют роль разоблачения сущности представителей инфернального мира и неявного демонизма персонажей мира реального Глубокая убежденность Гоголя в реальности и внедренности Зла в самую гущу человеческой жизни сродни народной вере Романтическая литература заимствовала из фольклорной традиции изображение внешнего облика демонических сил как человекообразных Способ этого внедрения -оборотничество, а его пластический инструмент - костюм Чтобы совершить «обморочивание» человека, нечистая сила старается стать внешне однородной человеческому миру, используя формотворящую силу одежды

Костюм «проговаривается», указывая на странность, необычность формы предмета одежды («чудная шапка» колдуна, шаровары Пацюка, придающие ему вид винокуренной кади) Дьявольская сущность часто выдает себя цветовыми особенностями одежды ее резкой, дисгармоничной пестротой (наряд Параскиной мачехи), присутствием красного (красная свитка, красный жупан колдуна) и черного (ведьма в «Майской ночи») цветов, символизирующих в народных поверьях и в христианской цветовой символике отблеск адского пламени и тьму преисподней Группа инфернальных персонажей, являющихся жертвами Зла (призрак Ивася, утопленницы) отмечена белым цветом, символом смерти и загубленной непорочной души Облик девушек в белых рубашках окружен коннотациями белизны, прозрачности, легкого сияния и блеска, созданными образами воды, тумана, облаков, месяца, золотых украшений, цветка, жемчуга и слез Все эти образы поэтизируют утопленниц и подчеркивают их неземную сущность Как мы выяснили, сквозной мотив недостаточной одежды в повестях обычно является признаком нарушения внутреннего строя персонажа, поэтому сопутствует демоническим образам или обнаруживает неявный демонизм персонажа («ободранные жупаны» предков колдуна и «вражьих» ляхов, наряд цыгана) Иноприродность дьявольской одежды проявляется в ее фантастических свойствах в способности принимать вид другого предмета (оборотничество) и в неподвластности физическим законам материального мира (красная свитка, подарки Басаврюка) Дьявольская сущность щегольства обнаруживается тем, что этим распространенным человеческим страстям оказываются привержены и представители инферно ведьмы «разряжены» и «размазаны», а черт -«проворный франт с хвостом и козлиною бородою» Страсть к щегольству зримо обличает ведьмовство Солохи и Хиври

Пятый раздел («Сюжетообразующая функция костюма») посвящен сюжетно актуальным в цикле мотивам переодевания и поисков чудесного предмета

В четырех повестях цикла костюм является важнейшим сюжетообразующим элементом Деталь костюма играет роль волшебного предмета, помогающего герою устранить препятствия на пути к счастливому финалу Этот предмет или с самого начала и до конца сопутствует герою

и

(тулуп, красная свитка), или его нужно найти как непременное условие благополучного разрешения событий (черевики, шапка) Оборотничество (красная свитка) и ряжение (тулуп) - сюжетно актуальные мотивы Появление слухов о красной свитке и самих ее частей, воздействие их на персонажей подвигает повесть к необходимой для героев развязке В тандеме «дьявол в вывороченном тулупе» главную роль играет как раз тулуп, так как именно в нем заключается сила, роковым образом воздействующая на противников Тулуп, «подброшенный» главному герою волшебными силами из рук Каленика (пьяница, по поверью, связан с нечистым), в конце концов и приводит Левко на берег пруда, где происходит встреча с теми, кого, не чая, призвал он магическим ряжением Счастливая развязка соединяется со снятием страшной личины и бесовской одежды Приключениями шапки, а не деда можно назвать «Пропавшую грамоту» Все элементы сюжета (завязка, кульминация, развязка), Механизм его продвижения и смысловое наполнение связаны с этим костюмным образом, воплощающим высокий дух казачества Воздействие костюмного образа на динамику сюжета наблюдается и в микротексте Так, обширные карманы шаровар писаря, в глубине которых спрятан долго не отыскиваемый ключ от хаты с запертым в ней зачинщиком беспорядков, задерживают продвижение сюжета и создают напряженность ситуации в повести «Майская ночь»

Шестой раздел («Особенности функционирования костюма в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»») специально выделен в структуре главы в связи со спецификой функционирования костюма, обусловленной приближенностью эстетики и поэтики повести к реалистической Как и во всем цикле, в повести фигурируют знаковость цветообозначений, мотивы оборотничества, наготы, особо актуализируется мотив мужского-женского Предметы костюма и ткани неотвязно сопутствуют главному герою повести, характеризуя не только его облик, черты характера, привычки и круг интересов, но и судьбу Имя «Шпонька» (запонка) играет уничижительную роль, отождествляя героя с мелким, ничтожным предметом «Серенький» цвет сюртука обозначает внешнюю невзрачность Шпоньки, он же обнаруживает его внутреннюю скудость В числе привычек этой «тряпичной» души — мелочная женская заботливость о предметах одежды «Чуть не испорченное» в младенчестве женское платье отозвалось в зрелые годы местью призрака жены-материи

В повести о Шпоньке у некоторых костюмных мотивов проявляются дополнительный семантические оттенки, появляются новые мотивы, уже характерные для «Миргорода», прежде всего для повести о двух Иванах. Мотивы эти связаны с проявлением «нефантастической фантастики» (ЮВ Манн) в существовании людей и предметов, свидетельствующей о скрытом присутствии зла, проявляющегося в опредмечивании человека Лицо персонажа уравнивается с предметом костюма, становясь его дополнением (фризовая шинель латиниста) Один лишь чепчик свидетельствует о принадлежности к человеческому роду матушки Сторченко, приравненной рассказчиком к кофейнику Оборотничество, бывшее привычным способом

существования чертей и ведьм, скрытно проявляется в обычных людях, как в мужеподобной Василисе Кашпоровне Вещь-оборотень перестает быть собственностью черта, но может быть всего-навсего деталью костюма провинциала, как воротник-бричка Ивана Ивановича Превращение детали одежды в иноприродную говорит об утрате ее единства с человеком и расчеловечивании последнего Последнюю степень овеществления человека предрекает сон Шпоньки о том, что «жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя»

Особенностью повести является то, что в ней сконцентрированы «кочующие» костюмные типажи, играющие циклообразующую роль в украинских повестях Знаковость им придает неизменный по сути, иногда несколько варьирующийся внешне костюмный предмет. Все они - неизменная принадлежность маленьких провинциальных имений, создающая их неповторимый национальный колорит Это девки «в шерстяных исподницах», мальчишки «в запачканных рубашонках», мальчик-слуга в нелепой деревенской униформе - «казацкой свитке с заплатанными рукавами» Пластика образа толстяка Сторченко гиперболизированно отразится в экипировке и разоблачении Довгочхуна, набрав сатирических черт

В главе II «Костюм в мотивной структуре книги «Миргород» прослеживается динамика смысловой реализации предметных символов и мотивного комплекса костюма в системе повестей

Первый раздел («Старосветские помещики») посвящен особенностям функционирования костюмных образов и мотивов в повести, открывающей повествовательный цикл

«Старосветские помещики» демонстрируют несвойственный перу автора костюмный минимализм, вплоть до отсутствия описания одежды главного героя (портрет Пульхерии Ивановны до ее смерти) В портретах героев на первый план выходят лица, в изображении которых используются смыслосодержащие элементы иконописи. Особенно напоминает святой образ телесный облик Пульхерии Ивановны, где, согласно иконописной иерархии, выделяется лицо, глаза и руки, жесты которых несут духовный смысл Как не было в Раю одежд у Евы, так и в изображении насельницы идиллического поместья, уже при жизни принадлежавшей миру иммматериальному, отсутствует одежда Антитеза лиц и «модных фраков» обращена рассказчиком к современникам и выражает противопоставление мироустройств, в основу которых положены разные ценностные системы В «старосветском» мире человек строит себя в соответствии с Образом Божиим, поэтому лицо его превращается в лик В современном мире человек теряет лицо, отвергая Божьи заветы «Модный фрак» - символ мироустройства, основанного на самоутверждении, знак духовного опустошения, одежда тщеславия, греха

В повести проявляют себя бинарные оппозиции дорогого-дешевого, чистого-«запачканногоу>, нового-старого, а также мотивы моды, прядения и собирательства вещей Оппозиция дорогого-дешевого характеризует противопоставление двух веков, прошлого и настоящего героев повести Дорогим тканям (шитый камзол, лоскутки старинных платьев) свойственна

амбивалентность значения с одной стороны, они несут в себе эстетику и поэтичность связанного с культом любви и красоты галантного века, с другой -следы его чрезмерной пышности и тщеславия. Как и в «Вечерах», они воплощают также ушедшую молодость, красоту и энергию героев Настоящее героев, представляющее собой длящийся миф, символизируют скромные цвета и дешевые материалы Дешевое, имеющее отрицательную семантику в «Вечерах», меняет ее на противоположную, Этот выбор делается осознанно, в виду грядущей вечности, перед смертью — в пользу скромных одежд служения на земле, в пользу одежд духовных. Мотив «запачканной» одежды главного героя раскрывает его душевные переживания и символизирует разрушение душевной гармонии, входя в систему пластических символов разрушения и смерти

Мотив прядения и собирательства вещей, в число которых входят и элементы одежды (лоскутки) является выражением роли человека в гармонизации и творческом устроении мира

Мотив разрушения, присутствующий в изображении всего предметного мира повести, отражает невозможность идиллического рая противостоять миру, находящемуся в состоянии тотальной и прогрессирующей апостасии

Во втором разделе главы («Тарас Бульба») рассматривается роль национального костюма в структурировании системы персонажей по этно-конфессиональному принципу Само отношение персонажей к костюму как к вещи также является знаковым

Параграф 2.2.1. («Роль костюма в характеристике персонажей») Ранее уже отмечалось мастерство Гоголя в воплощении персонажей посредством характерного костюма Наряду с присутствием постоянных приемов и семантических аспектов в повести появляются новые Так, уподобление тела человека ткани, носящей в «Вечерах» и «Старосветских помещиках» жизнетворческое значение, соединяется с идеей смерти, приобретая смысл, вписывающийся в проблематику повести Бесчувственная «атласная» рука полячки оказывается мертвой рукой, с которой Андрий соединяет свою руку, отвергнув живые узы прежнего братского и кровного единения Образ полячки, созданный Гоголем, означает ложность того идеала, который заменил ослепленному герою истинные, жизнеутверждающие ценности и ведет к гибельному исходу

Параграф 2.2.2. («Казаки») В центре образной системы повести - образ запорожского казака, запечатленный, прежде всего, в облике сыновей Бульбы Смена сыновьями Тараса бурсацкой одежды на казацкое убранство означает не только их взросление, мужание, но и принятие казацкой, воинской судьбы, национальную и духовную идентификацию Эстетика каждой детали костюма соединена с ее высоким символическим смыслом, предназначенностью для деятельности представителя избранного Христова воинства В символическом образе запорожца актуализированы мотивы дорогого, целостного и мужского, доминируют чистые, яркие цвета Для повести характерна интенсификация функционирования в ее идейном строе предметных костюмных символов «Вечеров» - шапки, люльки, пояса, шаровар

Шапка фигурирует в тексте повести с особой интенсивностью и семантической многозначностью Шапка, люлька и пояс - единственные детали, характеризующие костюм Тараса, воплощающие суть героя, созданного «для бранной тревоги» Шапка - символ мужества и разума Остапа, по праву выбранного в куренные атаманы Шапка казака противопоставлена и разноцветным «шапочкам» ляхов, и «жидовскому яломку», и «скверной чалме» магометанина Универсальность функций этого предмета сродни роли чудесной вещи в волшебной сказке Особенностью функционирования и семантического наполнения шапки как художественного предмета в повести является то, что она становится символом всего казачества в целом («миллион казацких шапок высыпал на площадь») Шапка является главным предметом в совершении ритуальных действий, принятых внутри казацкого сообщества, она выражает чувства и ценности, разделяемые всеми, фиксирует важные действия, единообразно направляющие поступки каждого Именно шапка выражает соборность как основополагающую черту существования христианского братства казаков

Казаки, как рыцари духа, отвергают порабощение вещью как искушение дьявола Им свойственна простота и строгость внешнего обихода, противопоставленная роскоши ляхов. С драгоценными вещами и тканями они сражаются, словно с врагами своей веры, бескомпромиссно реализуя в воинственной практике великий христианский постулат «не собирайте сокровищ на земле» Нарушение этого девиза ведет к гибели, как атамана Бородатого, прельстившегося дорогими доспехами

Мотивы наготы (напившиеся «мертвецки» и захваченные врагами «без шаровар» казаки Переяславского куреня), «беспорядочной» одежды (пропивший шапку запорожец), женственности и роскоши (детали одежды Андрия) означают то, что отступничество и разрушение образа начинается уже и в среде христова воинства

Параграф 2.2.3. («Поляки») Оформление образов польского мира также диктуется религиозно-этическими принципами, выражающимися в эстетике и пластике костюма, подчиненных степени соответствия заданному свыше изначальному образу человека, его предназначению В шляхетском костюме как доминантные черты образа выражены тщеславие, хвастливость, бедность и стремление к роскоши, почерпнутые писателем из украинского фольклора В пристрастном внимании к внешнему облику отражаются самоутверждающееся обособление и гордость - качества, не принадлежащие к числу христианских добродетелей В обрисовке «голодных рыцарей» комически подчеркивается несоответствие амбиций персонажа полинялой и изодранной одежде Однако основным пластическим мотивом в характеристике поляка является «пышное», «дорогое убранство», отмеченное яркими красками, обилием золота и блеска В религиозной символике золото и сияние - атрибуты Бога как Царя Небесного Самообожание блещущих золотом польских рыцарей, таким образом, близко к самообожению Образ польского рыцаря часто отмечен телесной красотой и красотой костюма Однако эстетика образа корректируется этикой, и

эстетическая перегруженность, женственность, проявленная в украшательстве и цветовом выборе, в итоге дискредитирует образ.

Параграф 2.2.4. («Жиды») Костюм жида в повести, по замыслу автора, определяется прежде всего «мелким духом» «сынов Израиля» Особость, чуждость мира жидов подчеркивается тем, что предметам еврейского костюма (как и частям тела жида) часто сопутствует эпитет «жидовский» жидовский башмак, жидовские чулки и тп. Мы наблюдаем проявление того, как вещь становится знаковой формой определенного мироустройства Жидовский мир иноприроден, что проявляется в странности, иноприродности костюма его представителей Пластике костюма жида свойственны зооморфностъ (рыжий жид сделался «в своих чулках и башмаках несколько похожим на цыпленка»), раздробленность, лоскутностъ (иолукафтанье, «коротенькие панталонцы», чулки и пр), оборванностъ («изодранные яломки» Шлемы и Шмуля) и запачканность Женоподобная слабость продемонстрирована «заползыванием» от карающих запорожцев под юбки жидовок Кроме пегого (цвета, свойственного животным) жилета Янкеля и платка мертвой еврейки, одежда жидов не имеет цвета, оставляя ощущение чего-то грязно-серого Даже жемчуг в уборах евреек лишен блеска, он «потемневший», оставляющий впечатление старого, несвежего Костюм еврея антиэстетичен, что выражается и в оценочной лексике («прескверные панталоны» Мардохая), он дается в ироническом освещении. Костюмные образы органичны пластике и смыслу всего жидовского предметного мира «ветхому окошку», «почерневшим» домам и «темной узенькой улице», заваленной «дрянью», носящей название Грязной и Жидовской

Мотив смерти и страдания уравнивает все три мира повести, что отмечено в образе мертвой еврейки, эстетика трагической гибели которой возвышает ее над уровнем сниженных образов других персонажей жидовского мира Ключевую роль здесь играет драгоценный платок из красного шелка В семантике его земного цвета - проявление жизненной энергии и жизненного веселья, высшей степени земной красоты Драгоценный красный шелк ассоциируется с алым сукном символического запорожского наряда, с благородной кровью погибших русских и польских витязей

Третий раздел («Вий») посвящен особенности функционирования костюма в идейно-образной системе повести «Вий», заключающейся в том; что смысловые доминанты и оценочные критерии произведения оказались аккумулированными в семантике пяти сквозных символических предметов хламиде бурсака, шапке, люльке, шароварах и сапоге Названным деталям костюма в художественном мире Гоголя свойственна повышенная сгущенность символического содержания

Параграф 2.3,1. («Костюм бурсака»). Сюжетно-композиционная роль костюма бурсака определяется сквозным функционированием его символических деталей от экспозиции до финала повести. Центральным в понимании становления бурсака как будущего слуги Бога является предмет, называемый «хламидой» и означающий в церковных текстах торжественную одежду священнослужителей, а также багряницу Христа, являющуюся ее

прообразом Одежда бурсака является также предметным символом, связующим повести «Вий» и «Тарас Бульба» Внутреннее несоответствие бурсаков их предназначению выражает ироническое наименование их одеяния «подобием сюртука» Этапы взросления, становления бурсаков сопряжены с мотивами нечистоты и оборванности одежды и представляют собой усугубление греховности Оскверненная одежда сопровождает бурсаков на всем протяжении повести, что свидетельствует о невозможности духовного преображения героев Особую роль играет хламида в судьбе Хомы Брута Символично, что силы Зла в образе терновника покушаются на одежду героя Изорванное одеяние будущего Божьего слуги говорит о полной духовной несостоятельности героя и символизирует идею смерти, и физической, и духовной

Если оскверненный бурсацкий «сюртук» символизирует отступничество от священнического предназначения, поругание багряницы Христа, то шаровары бурсаков с карманами, наполненными «всякою дрянью», травестируют былое богатырство, означают упадок казацкого духа, погруженного в низменные, материальные интересы

Символика сапога, также сквозного образа повести, связана с мотивом «перевернутого» жизненного пути героев (М Вайскопф) Украденная богословом Халявой (одно из значений имени которого, отмеченное Г А Гуковским, «сапожное голенище») подошва в финале повести подводит горький итог несостоятельности героев и ничтожности их жизненных странствий, которые не стоят и подметки

Параграф 2.3.2. («Шапка»). Семантика одного из важнейших символов казачества определена в повести упадком казачьего духа, погружением в материальные интересы, тотальной греховностью и, как следствие всего, вторжением разрушительной демонической власти Героический образ шапки подвергается травестии На кухне - жизненном пространстве, которым ограничили себя казаки из челяди сотника, - шапка венчает не голову, а лавку -седалище иной части тела Понижение статуса головного убора проявляется в том, что он приравнивается не к предметам высокого плана, как в «Вечерах», а к предмету, наполняющему чрево (варенику) Курение и бражничество, утратившие ритуально-символический смысл, свойственный им в «Тарасе Бульбе», становятся привычками «от нечистого» и вносят семантику демонического в мотивы нечистой и недостаточной одежды (пропахшая табаком и спиртом шапка Горобца, оставление шапки в шинке) Утрата целостности внешнего облика означает у Гоголя утрату нравственной цельности. Символ ясного и твердого ума казака обменен на зелье и заменен предметом ничтожным - лоскутом ткани, тряпицей «Лоскутность» в понимании Гоголя - признак утраты целостности внутреннего смысла Тряпица на голове казака перекликается с гоголевской фразой из «Выбранных мест» «Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек», - констатирующей нравственное состояние современников Не в пример мужским, женские головные уборы в повести демонстрируют агрессивную активность своих обладательниц, чем констатируется актуализация в повести мотива мужского-женского, в который

внесена семантика демонического Пластически энергия женского начала выражена интенсивностью цвета, которым автор отметил только женских персонажей повести — панночку и обладательниц ярких очипков, наделенных скрытым демонизмом. Показательно, что все мужские образы им «обесцвечены», обнаруживая внутреннюю безжизненность тех, кому предназначено бороться со Злом Применение цветового теста М Люшера и наблюдений В Кандинского позволило объяснить выбор энергичных и эксцентрических красного и желтого цветов для очипков женских персонажей.

Параграф 2.3.3. («Люлька»). Рассмотрена глубинная связь неотъемлемого аксессуара костюма казака с проблематикой повести, в которой главным является мотив испытания человека в борьбе со Злом (Г.А Гуковский и др), в соответствии с чем стержневым в ее содержании является вопрос «что такое казак», заявленный устами Хомы Брута и связанный со всей образной системой повести Символика люльки в украинских повестях Гоголя связана с мужским миром и судьбой казака, с его образом жизни, основу которого составляет триада воинское дело, курение и бражничество (В Ш Кривонос) Два последних элемента триады подаются Гоголем в «Тарасе Бульбе» как знаки мужественности, проявления широты и мощи русской натуры В повести «Вий» утрачено важнейшее звено из неравноценных составляющих этой триады -воинская доблесть, без которой все остальное теряет свою ценность и может образовать лишь ущербное подобие казака прошедшего, героического времени Причина утраты доблести и мужества - упадок духа, утрата веры Курение и бражничество опошляются, превращаясь в греховные занятия Люлька становится предметом тщеславия, похищается ведьмой. Люлька свидетельствует о том, что ни один из мужских персонажей повести не соответствует канонам настоящего казака

Параграф 2.3.4. («Изображение нечистой силы»). Прослеживается христианское понимание сущности Зла в особенностях его изображения Гоголем. В изображении нечистой силы определяющим является понимание субстанциальности Добра и лже-реальности Зла, что отражается и в народном представлении о внутренней пустоте нечистой силы Показательно, что умершая панночка и ее отец, также погрязший в грехе и поданный с чертами инфернальности, лишены автором одежды, что всегда является важным знаком у Гоголя Труп ведьмы материализуется в тексте только с помощью цветовых, звуковых и двигательных характеристик Однако Зло использует одежду как явленную идею существа в целях «мистического самозванства» (П. Флоренский), как орудие оборотничества Поэтому панночка, перемещаясь по округе в своих злых целях, принимает облик старухи «в нагольном тулупе» В тесной связи с общей идеей повести, образом ее главного героя и образами представительниц инферно (панночки, русалки) выступает сквозной мотив наготы, рассматриваемый нами как явление этико-метафизическое Нагота используется силами Зла как орудие эротического соблазна героев, наклонных к греху любострастия Обращает на себя внимание то, что пластика изображения наготы русалки сходна с пластикой изображения одежды Однако прозрачный наряд из света, блеска и воды не скрывает, напротив, бесстыдно

подчеркивает наготу - одежду греха и соблазна Вооруженный телесной красотой образ «вторгается в душу», подчиняя ее себе, и тем самым ее губит На фоне солнца перевернутого мира победительная в своей прелести нагота русалки выглядит как символ демонического мира, его торжествующий штандарт

В четвертом разделе второй главы «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» исследуется функционирование костюмных образов и мотивов в последней повести цикла. Для повести о двух Иванах характерна всеохватность использования костюма как средства характеристики не только персонажей, но и внеперсональных объектов, среди которых провинциальный пейзаж, жилище, средство передвижения (бричка), гастрономия Как и в других произведениях украинских циклов, костюмные образы и мотивы являются семантически и структурно важными предметными узелками в событийной канве повести (манипуляции с шапкой, мотивы одевания и раздевания) Предметы одежды, заключенные в сундук Довгочхуна, являются отражениями костюмных образов «Вечеров» и всех четырех повестей «Миргорода» и играют тем самым циклообразующую роль

Происходит начавшееся уже в «Вии» переосмысление важнейших предметных символов Шапка утрачивает не только частоту упоминания, но и ценностное содержание, перестает быть воплощением разума, чести и мужества, по причине отсутствия этих качеств у персонажей Шаровары -предметный символ богатырства - подвергаются травестии (А Белый, Ю В Манн, И А Есаулов) Мощное символическое звучание приобретает новый в вещной системе предмет одежды, отражение городских реалий -бекеша Ее обладатель контрастирует с красотой и ценностью своего наряда

Сложный мотивный комплекс, связанный с функционировании костюма в повести, структурирует процесс духовного разложения человека, демонстрируя все стадии этого процесса В повести тотально фигурируют лишь вторые составляющие бинарного тандема, которые носят негативный смысл Первая же часть оппозиции, если и находит отражение в костюме какого-либо персонажа, то играет явно дискредитирующую роль (мотив дорогого) Миру повести свойственны тотальное обветшание, нечистота и разрушение, проявляющиеся в изображении большинства персонажей, от нищей бабы в церкви до власть предержащих Оппозиция целостного-недостаточного реализует в последней повести миргородского цикла весь семантический спектр второй, негативной части тандема. В изображении костюма отсутствует оппозиция мужского-женского: ее присутствие излишне в полностью дегероизированном мире повести. Значимыми становятся также мотивы наготы, оборотничества, собирательства и хаоса, одним из проявлений которого становится цветовая дисгармония (сюртук Пупопуза) Прогрессирует характерный для дальнейшего творчества Гоголя процесс опредмечивания человека: от отождествления части лица с аксессуаром костюма (губа судьи - табакерка) до превращения всего человека в аксессуар одежды (приказная чернильница) Одежда обнаруживает «перевернутость» времени в мире повести и конфликтность как способ отношений человека и природы

Интенсивность присутствия предметов костюма в эпистолярии Гоголя (по факту фиксации из всего предметного мира с костюмом соперничают лишь произведения искусства и изображения природы) обусловливает привлечение их в качестве объекта рассмотрения в главе III «Костюм как предмет художнической рефлексии в письмах Н.В. Гоголя».

В первом разделе («Костюм родных, близких») выявляется взаимосвязь между бытовым отношением писателя к одежде окружающих людей и его художественным творчеством.

Письма к родным и близким подтверждают тот факт, что Гоголь и в быту всегда находился в состоянии творческого процесса Одежда матери, сестер, друзей является предметом серьезного внимания и заботы Гоголя Его писательские принципы соответствуют житейскому восприятию одежды как феномена, неотделимого от человека и выражающего его сущность Это определяет выбор для близких людей одежды, соответствующей не только их внешнему образу, но и образу, смыслу их жизни Уникальная память писателя оживляет образ близкого, знакомого человека в характерном для него костюме, в котором знаковым, говорящим для Гоголя является каждый элемент, до мельчайшего и ничтожного Осознание сакральной энергетики предмета костюма, его мистической роли, символическое восприятие цвета свойственно Гоголю в быту так же, как и в творчестве. Так, белое платье, настойчиво выбираемое Гоголем для сестер-институток, становится символом юности и душевной чистоты женских персонажей «Петербургских повестей» и поэмы «Мертвые души» Письма (до 1848 г.) изобилуют портретными зарисовками, художественностью соперничающими с литературными образами В эпистолярных портретах Гоголь уловляет всего человека, посредством детали костюма материализуя его образ В письмах, на основе конкретных жизненных впечатлений, разрабатываются гоголевские цветовые неологизмы, любимые типажи его произведений (слуга), письма свидетельствуют о том, что экспрессивный элемент гоголевского бытового лексикона может войти в плоть его произведения, приобретя новую эмоциональную окраску. Некоторые излюбленные гоголевские приемы являются отражением особенностей его предметного видения Так, перечисление разнородных вещей, духовных и материальных, как равноположенных (литературных альманахов и новинок моды), отражает на уровне речевого строя восприятие Гоголем духовности всего, связанного с человеком, а потому равно достойного внимания. В произведениях этот прием приобретает комическую окраску, согласно установке автора

После 1848 года упоминания об одежде окружающих исчезают со страниц писем Гоголя, что говорит о неуклонно слабеющем интересе писателя к миру вещей, отступающем перед все большим погружением его в область духа.

Ограничение 1836-1839 гг в выборе материала для рассмотрения во втором разделе («Заграничные типажи (в письмах 1836-1839 гг.)») обусловлено тем, что после 1839 года костюмные зарисовки в письмах Гоголя практически отсутствуют и упоминание костюма играет роль скорее публицистическую, чем художественную, Мы убеждаемся, что внимание

Гоголя к человеку - это, прежде всего, внимание художника, которому в человеке важно все, «до последней нитки», и особенно самое характерное в нем- костюм Поэтому во время заграничного путешествия 1836-1839 гг писатель цепко фиксирует в письмах близкие ему своей необычностью, странностью, комичностью, эффектностью предметы одежды, неотделимые от существа выражаемых ими людей На страницах писем происходит процесс словесного оформления наблюдений Гоголя В письме сестрам от 30 июня 1838 года мы находим первое упоминание «капота» как точно найденного образа, раскрывающего во внешнем разрушении облика вещи разрушение ее внутреннего смысла, обнаружение внутреннего неблагополучия человеческого существа В этот капот Гоголь оденет «обмелевшего» Башмачкина, а затем и Плюшкина - «прореху на человечестве» Заметно воздействие художественных открытий автора украинских повестей на его эпистолярные образы (так, фрак Пупопуза отразился во фраке кондуктора дилижанса) И напротив, литературность портретных зарисовок позволяет видеть в его письмах творческую лабораторию, в которой, по следам наблюдений, созданы костюмные образы для повестей «Рим» (облик Аннунциаты и других женских персонажей, образы католических священнослужителей, карнавальные образы, костюм Пеппе), «Шинель», поэмы «Мертвые души» Результаты размышлений над костюмами заграничных типажей будут отражены также в этико-эстетических построениях «Выбранных мест из переписки с друзьями»

В Заключении отражены основные результаты исследования и определены перспективы развития темы

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Публикация в научном издании, рекомендованном ВАК РФ-Давыденко, Л А Костюм как предмет рефлексии Н В Гоголя (в письмах 1836-1839 гг.) / Л. А. Давыденко // Вестник Томского государственного университета. - 2008.-№ 309, апрель.-С. 12-14 Другие публикации-

Давыденко, Л А, Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя к постановке вопроса / JI. А Давыденко // Филологические этюды сб науч ст молодых ученых, поев 100-летию со дня рождения Г.А. Гуковского. - Саратов Изд-во Сарат ун-та, 2003. - Вып. 6 - С 42-45

Давыденко, Л А Одежда в жизни Н В Гоголя как отражение его духовного пути / JI А. Давыденко // Православие в контексте истории, культуры и общества . сб. науч. тр. • Первые и вторые «Пименовские чтения» -Саратов : Летослов, 2005 - С. 70-75

Давыденко, Л. А Письма Гоголя, взгляд на себя / Л А Давыденко // Филологические этюды . сб. науч. ст молодых ученых в 3 ч - Саратов Научная книга, 2006 -Вып 9.-Ч. I—II - С 159-164

Давыденко, Л А О том, как поссорился Николай Васильевич с Михаилом Петровичем, или История с портретом Гоголя / Л. А Давыденко // Филологические этюды сб науч. ст. молодых ученых : в 3 ч Саратов . Научная книга, 2007. - Вып 10. - Ч. I-II. - С. 99-105

Давыденко, Л А. Семантика костюма в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» / Л А Давыденко // Филологические этюды . сб. науч. ст. молодых ученых в 3 ч - Саратов Изд-во Сарат. ун-та, 2008. - Вып 11 - С 47-51

Давыденко, Л А. Мотив одежды в изображении природы у Н В Гоголя / Л. А Давыденко // Материалы XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья . в 3 ч - Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2008 - Ч 1. - С 104-110

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Давыденко, Лариса Александровна

Введение

Глава I. Семантика и функции костюма в цикле «Вечера на 20 хуторе близ Диканьки»

1.1. Роль символических предметов костюма в изображении 20 персонажей

1.2. Семантика костюма. Смысловые оппозиции и мотивы

1.3. Роль костюма в изображении внеперсонального мира

1.4. Костюмная мотивика и инфернальный мир

1.5. Сюжетообразующая функция костюма

1.6. Особенности функционирования костюма в повести 76 «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»

Глава II. Костюм в мотивной структуре книги «Миргород»

2.1. «Старосветские помещики»

2.2. «Тарас Бульба»

2.2.1. Роль костюма в характеристике персонажей

2.2.2. Казаки

2.2.3. Поляки 119 2.2.4 Жиды

2.3. «Вий»

2.3.1. Костюм бурсака

2.3.2. Шапка

2.3.3. Люлька

2.3.4. Изображение нечистой силы

2.4. «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с 160 Иваном Никифоровичем»

Глава III. Костюм как предмет художнической рефлексии в письмах Н.В. Гоголя

3.1. Костюм родных, близких

3.2. Заграничные типажи (в письмах 1836-1839 гг.)

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Давыденко, Лариса Александровна

Исследование поэтики вещного мира писателя находится в настоящее время в центре внимания литературоведческой науки. Это обусловлено высокой значимостью художественного предмета в ряду других категорий исторической поэтики. «В мире писателя одной из составляющих является характер изображения того сообщества предметов, среди которого проходит жизнь человека и вне которого она невозможна»1. Освоение различных сфер вещного мира, определение их специфики, выявление роли в художественной структуре произведения способствует более глубокому пониманию творческой индивидуальности писателя и его мировоззрения, позволяет увидеть новые, глубинные смыслы в, казалось бы, знакомых художественных текстах.

Среди всех предметов, населяющих пространство произведений писателя: деталей его ландшафта, пейзажа, интерьера, натюрморта, - особая роль принадлежит костюму. Обусловлено это тем, что самым главным предметом словесного изображения со времен древнейшей литературы является человек, костюм же - необходимая и неотъемлемая характеризующая принадлежность человека, обладающая уникальной полифункциональностью и богатством семантики. Костюм способен не только формировать пластический облик, выявлять национальную принадлежность, социальное и имущественное положение, возраст, но и, что особенно важно, свидетельствовать о внутреннем мире человека.

Особый интерес исследователей вызывает изучение вещного мира Н.В.Гоголя, в произведениях которого, по образному выражению В.В.Набокова, всегда «толпятся не только живые существа, но и вещи, которые призваны играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица»2.

1 Чудаков А.П. Предметный мир литературы. (К проблеме категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С.251.

2 Набоков В.В. Николай Гоголь // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1998. С. 66.

Человек и душа человека» всегда были главным «предметом наблюдений» писателя

VIII, 443) . В процессе «одушевления» того или иного лица важным инструментом Гоголя является художественная деталь, на что он указывал в «Авторской исповеди»: «Нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете» (VIII, 452). В ряду этих деталей особую роль играет костюм. «Полное воплощение в плоть», «полное округление характера» происходит в гоголевском тексте лишь в том случае, когда писатель собирает вокруг персонажа «все тряпье до малейшей булавки» (VIII, 453).

Высокая степень интенсивности функционирования костюма в произведениях художника, замеченная современниками и отчасти отмеченная литературоведами в отношении характеристики персонажей, требует объяснения этого феномена.

Отношение Гоголя к костюму, как к важнейшей предметной детали, осознано и выражено им как основной творческий принцип не только в его публицистике, но и в художественных текстах.

Уже в первой повести цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» в описании портрета цыгана Гоголь высказывает утверждение, явно уже выношенное и осознанное юным автором, которое отныне станет одной из самых ярких и принципиальных черт его художественного мира. Глазами Грицко дается демонический облик цыгана: «Совершенно провалившийся между носом и подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов - все это как будто требовало особенного, такого же странного для себя костюма, какой именно был тогда на нем. Это темно-коричневый кафтан, прикосновение к которому, казалось, превратило бы его в пыль; длинные, валившиеся по плечам охлопьями черные волосы; башмаки, надетые на босые загорелые ноги, - все это, казалось, приросло к нему и составляло его природу (выделено нами. - Л.Д.)»

3 Здесь и далее тексты произведений, статей и писем Н.В. Гоголя цитируются по: Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: в 14 т. М.-Л., 1937-1952. В скобках римским цифрами указывается том, арабскими - страница.

I, 121). В своей последней книге «Выбранные места из переписки с друзьями» художник продолжает размышления о смыслообразующей роли костюма и его особом значении в характеристике образа. Православные священники, считает Гоголь, «даже самой одеждой своей, не подвластной никаким изменениям и прихотям наших глупых мод <.> отделились от нас. Одежда их прекрасна и величественна. Это не бессмысленное, оставшееся от осьмнадцатого века рококо и не лоскутная, ничего не объясняющая одежда римско-католических священников. Она имеет смысл: она по образу и подобию той одежды, которую носил Сам Спаситель (выделено нами. -Л.Д.)» (VIII, 247). Подобных высказываний содержится немало в текстах Гоголя. Настойчивое обращение писателя к теоретическому осмыслению и художественному воплощению костюма как феномена предметного мира указывает на необходимость серьезного научного осмысления этого факта.

Яркая, значимая предметность как характернейшая стилеобразующая черта Гоголя вызывает интерес ученых, философов и поэтов начала XX столетия. В поле зрения исследователей 20-30-х годов находятся и костюмы гоголевских персонажей.

Методологически важным для нашего исследования является труд В.В.Виноградова «Этюды о Гоголе», в котором особое внимание ученого обращено на специфику костюма как средства портретного изображения. Отмечая как характерный и постоянный «прием определения лица через указание какой-нибудь детали костюма - шинели, вицмундира и т. п.»4, он указывает на основополагающий принцип гоголевской поэтики костюма: «Деталь костюма может всецело определять внешний облик намеченного для воспроизведения лица»5. Однако ученый увидел только одну сторону пластической роли костюмной детали - портретно-внешнюю, не касаясь вопроса, насколько полно она способна отразить внутреннюю сущность персонажа. Особенно важным мы считаем то, что Виноградов зафиксировал особенный гоголевский способ изображения эпизодических лиц

4 Виноградов В.В. Этюды о стиле Гоголя // Виноградов В.В. Избранные труды. М., 1976. С. 284.

5 Там же. С.285. аксессуарных персонажей», по меткому выражению ученого6. Изображая людей из толпы, художник «чертил беглые силуэты эпизодических лиц путем присоединения к их номинативным определениям указаний (единичных) на какую-нибудь частность туалета, вызывающую отрицательное отношение или прямо комическую реакцию»7.

Существенный вклад в осмысление семантики и функций гоголевского о костюма внесен работами А. Белого, В. Боцяновского, В.И. Чернышева . Учеными сделаны важные заключения о цветовой символике гоголевских костюмных образов и их связи с авторским пониманием героя, а также проведены изыскания в области расшифровки некоторых загадочных цветовых реалий9.

Следует подчеркнуть, что именно на заре литературоведения была замечена особая роль костюма в художественном мире Гоголя, поэтому гоголевский костюм становится предметом специального рассмотрения науки о слове.

В дальнейшем литературоведение в основном ограничивалось лишь попутными упоминаниями о костюме в связи с анализом других составляющих художественного мира писателя. Это объясняется тем, что художественный предмет как таковой находился на периферии исследовательских интересов советской литературоведческой науки.

Между тем практически ни один гоголевед, характеризуя персонажей произведений писателя, не смог пройти мимо ярких и эффектных костюмных образов. Однако наблюдения над костюмом, содержащим в себе все свойства художественного мира Гоголя, играли подсобную, иллюстративную роль в решении других исследовательских задач. Остались незамеченными

6 Виноградов В.В. Этюды о стиле Гоголя // Виноградов В.В. Избранные труды. М., 1976. С. 328.

7 Там же. С.285.

8 Белый А. Мастерство Гоголя. М.-Л., 1934; Боцяновский В. Один из вещных символов у Гоголя // Сб. ОРЯС АН СССР. Ст. по славяне, филологии и русской словесности. М., 1928. Т. 101. С. 104; Чернышев В.И. Темные слова в русском языке // Академику Н.Я. Марру - 50. М.-Л., 1935. С. 398.

9В 80-90-е годы исследования в этом направлении были продолжены P.M. Кирсановой, А.Я. Опришко и Н.В. Котенко. См.; Опришко А.Я., Котенко Н.В. Наваринского дыма. // Рус. речь, 1989. № 5. С. 140-145; Кирсанова P.M. Превращения фрака «наваринского дыму с пламенем» // Нов. лит. обозрение, 1995. № 11. С. 169-176. невероятная интенсивность функционирования гоголевских костюмных образов, их семантическое разнообразие и смысловая мощь. В иерархии категорий художественного мира писателя костюм занимал одно из последних мест, являясь на самом деле характернейшей приметой гоголевского стиля и важнейшей составляющей его художественного мира. В отдельных случаях, попутно, рассматривались отдельные костюмные образы, часто из одного и того же устойчивого набора, популярного у литературоведов: запорожский наряд Остапа и Андрия, шаровары Ивана Никифоровича, канифасовые панталоны щеголя, сапоги поручика из «Мертвых душ» и т.п.

Тем не менее, в течение ряда лет были сделаны ценные наблюдения в области поэтики костюма: в связи с основными особенностями стиля писателя и общими чертами его поэтики (В.Ф. Переверзев, Ю.В. Манн), идейным наполнением произведения и мировоззрением автора (Г.А.Гуковский, С.Г. Бочаров, В. Мильдон, И.А. Виноградов, И.А. Есаулов), проблемой предметной изобразительности (А.И. Белецкий, Е. Добин, В.Набоков, В.А. Хафизова, А.П. Чудаков, ), мифопоэтики (М. Вайскопф,

A.И.Иваницкий, В.Ш. Кривонос, Е.М. Мелетинский, В.В. Сдобнов,

B.Н.Топоров, И.В. Трофимова)10.

В качестве итоговых мы выделим наиболее важные для целей нашего исследования результаты наблюдений ученых.

10 Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя // Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982. С. 40-186; Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988; Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959; Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 124-160;Мильдон В. Эстетика Гоголя. М., 1998; Виноградов И.А. Гоголь-художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания. М., 2000; Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» H.B. Гоголя). М., 1997; Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964; Добин Е. Искусство детали. Л., 1975; Набоков.В.В. Николай Гоголь// Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1998; Хафизова В.А. О чувстве вещи у Н.В. Гоголя // Наука и образование-2005. Нефтекамск, 2006. Ч. 2. С. 393-397; Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1986. С. 259-280; Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002; Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. M., 2000; Кривонос В.Ш.Повести Гоголя: Пространство смысла: Монография. Самара, 2006; Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994; Сдобнов В.В. Русская литературная демонология: этапы развития и творческого осмысления: Монография. Тверь, 2002; Топоров B.H. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе//Топоров B.H. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. M., 1995. С. 7-111; Трофимова И.В. Повесть Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством»: мифопоэтический аспект сюжета // Вестник молодых ученых. Филол. науки. Пб., 2001.

Отмечено, что, наряду с другими предметными деталями, костюм выражает проблему соотношения телесного и духовного, демонстрируя овеществление, раздробление человека, отчуждение его от вещи и омертвение мира (Е. Добин, Ю.В. Манн, В. Мильдон).

Представляется важным и то, что в отдельных исследованиях костюмные детали связаны с сюжетной структурой, а смена одежды - с продвижением сюжета и изменением сущности персонажа (А. Белый, М.Вайскопф, А.И. Иваницкий, Ю.Н. Кутафина, И.В. Трофимова), с особенностями изображения представителей инфернального мира (Ю.В.Манн, В.В. Сдобнов).

Установлена - и это является основополагающим - роль костюма в «материализации сущностной черты» человека (Е. Добин), вплоть до символизации (А. Белый), связь его с мифологическими мотивами (А.И.Иваницкий, В.Ш. Кривонос), с ценностной системой автора (И.А.Виноградов, И.А. Есаулов), с гоголевской антропологией (С. Бочаров, В.Ш. Кривонос).

Последнее десятилетие отмечено появлением целого ряда работ, где костюму, в ряду других предметных составляющих гоголевского художественного мира, уделено особое внимание. Появление подобных работ стало возможным, благодаря основополагающим теоретическим трудам А.П. Чудакова и В.Н. Топорова11, в которых создана методологическая база для конкретных исследований в области художественного предмета.

Хотелось бы также отметить ставшие неоценимым источником в исследовании костюмных реалий искусствоведческие работы

11 Чудаков А.П. Предметный мир литературы. (К проблеме категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985; Топоров В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 7-111.

1 о

Р.М.Кирсановой . Особенно важно то, что, характеризуя русский костюм, автор постоянно обращается к творчеству русских писателей и прежде всего

- к биографии и творчеству Гоголя. Гоголь - наиболее упоминаемый писатель в словарных статьях энциклопедии.

Важным этапом в изучении гоголевского костюма как художественного предмета явились работы Ч. Де Лотто, Ю.Н. Кутафиной, Нгуен Бао Кханя и

Е.С. Мякининой, в которых одежда персонажей выделена в отдельную сферу структуры вещного мира гоголевских произведений. Отмечена взаимосвязь

1 ^ костюма с другими предметными сферами (а именно, пейзажем) , что стало существенным дополнением к функциональному комплексу гоголевского костюма. Сделана попытка классификации предметов костюма в повестях Гоголя (во многом спорная)14.

Одной из самых интересных представляется работа итальянской исследовательницы Ч. Де Лотто, рассматривающей символику костюмных образов и мотивов в нравственно-философском аспекте15.

Тем не менее, названные нами работы далеко не исчерпывают всю проблематику костюма в творчестве Гоголя. Не выявлены специфика костюма в ряду других составляющих вещного мира Гоголя, а также характер взаимосвязи между костюмом и другими предметными сферами. Не определена структура костюмного образа, рассматриваемого большинством исследователей в отрыве от присущих ему характерных признаков и качеств. Отсутствуют диссертационные исследования, посвященные целостному и последовательному анализу семантики и функций костюма в творчестве Гоголя, с констатацией сущностных черт и динамики развития (единственная

12 Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре 18-первой половины 20 вв.: Опыт энциклопедии. М., 1995; Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе 19 века. М., 2006; Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М.; Калининград, 2001.

13 Кутафина Ю.Н. «Предметный мир художественной прозы Н.В. Гоголя («Петербургские повести», «Мертвые души»)»: автореф. дис. . канд. филол. наук. Елец, 1999; Нгуен Бао Кхань «Тематическая группа наименований предметов туалета в поэме H.B. Гоголя «Мертвые души»: автореф. дис. . канд. филол. наук. М„ 2004.

14 Мякинина Е.С. Вещный мир в творчестве Н.В. Гоголя (на материале «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Миргорода» и «Петербургских повестей»): автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2006.

15 Де Лотто Ч. Гоголь: одежда и мода // Гоголь как явление мировой литературы: Сб. ст. по материалам междунар. науч. конф., посвящ. 150-летию со дня смерти Н.В. Гоголя. М., 2003. работа рассматривает наименования предметов костюма в лингвистическом аспекте16).

Таким образом, в литературоведении до сих пор отсутствует исчерпывающий анализ роли костюма в отдельных произведениях Гоголя, как и исследование диалектики развития и использования этой категории на всем протяжении творческого пути писателя. Кроме того, многие аспекты семантики костюма как знаковой системы в художественном мире Гоголя остаются неизученными. Все это настойчиво требует изучения костюма с точки зрения единства и особенностей предметного видения писателя не только как предметной отдельности, но и как одной из важных единиц структуры его художественного мира, содержащих в себе все свойства этого мира.

Все сказанное выше определяет актуальность нашего исследования.

Прежде чем обратиться к рассмотрению костюма у Гоголя, нужно определить, что мы понимаем под словом костюм, что представляет собой костюм как феномен, какова его семантика в эмпирическом и художественном мире. 1

Костюм первоначально возник как символ и как вещь» . С самых древних времен костюм воспринимался не только функционально - как защита человеческого тела от внешних условий, но и как система знаков. Знаковой являлась каждая деталь костюма, а также сочетание этих деталей и все эмпирические элементы его характеристики: форма, цвет, размер и т. д. Костюм несет информацию о человеке, причем не только внешнюю, но и внутреннюю. Следовательно, о костюме нужно говорить как о языке, поэтому мы используем в своем исследовании некоторые теоретические выкладки работ по семиотике вещи и одежды.

В древних культурах одежда имела как денотативное значение, сообщая информацию о социальном или индивидуальном статусе носителя (характере

16 Нгуен Бао Кхань «Тематическая группа наименований предметов туалета в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»: автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2004.

17 Козлова Г.В. Костюм как знаковая система. М., 1980. С. 3. или психологическом состоянии), так и коннотативное, символическое, выражая связь с сакральной реальностью, внешней или внутренней. В современном мире одежда играет только коммуникативно-текстовую роль,

18 практически утратив символическую семантику .

Оформляя, космизуя внутреннего человека, одежда играет жизнетворческую роль, что проявляется на уровне лексического значения слов. Так, русское слово «одежда» является однокоренным с глаголом «дети» - ставить, найти место. Семантика творения в древней культуре связывается с процессом изготовления ткани и одежды (тканьем, шитьем и вязанием), сакрализуя эти процессы, придавая им миромоделирующее значение19.

Символизируются также все стадии облачения: одевание, раздевание, переодевание. В «одевании» для нас важна древняя семантика жизнетворения и космизации, в «раздевании» - возвращение к хаосу, незавершенному бытию. В «переодевании» одежда, как всякая архаическая символизация, проявляет амбивалентность, являясь и проявлением - и сокрытием человеческого тела, и знаком внутреннего мира — и обманом20. Смена внешней оболочки приводит к изменению соответствия внешнего и внутреннего в человеке. Т. Рыбальченко в «переодевании» отмечает «три типа преодоления границы своего телесно-духовного Я: восхождение к высшей сущности, прорыв в высшую реальность (воплощение); смена соответствия сущности и формы, смена оболочки без изменения сущности, принятие формы другого, раздвоение, развоплощение (оборотничество); временное, игровое примеривание к другим соответствиям»21.

Однако понятие о костюме как об особом языке, повествующем о человеке, причем прежде всего о его внутреннем мире, о состоянии его души,

18 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.

19 Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. М., 1982. С. 388; Валенцова М.М. Ткачество // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 2002. С. 460-462; Петрухин В.Я. Пряха. // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 2002. С. 395-396.

20 Рыбальченко Т. Семантика одежды в поэзии И. Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть.» Антиномии Иосифа Бродского: сб. статей. M., 2006. С. 102.

21 Рыбальченко Т. Семантика одежды в поэзии И. Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть.» Антиномии Иосифа Бродского: сб. статей. М., 2006. С. 102.3-104; Валенцова М.М., Виноградова Л.Н. Ряжение // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 2002.С. 420-421; Виноградова Л.Н. Оборотничество // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 2002. С. 322-323. не является открытием структурализма. Семантическая структура костюма развивается семиотикой на основе изначальной знаковости костюма, зафиксированной в древнейших религиозных текстах. Мы имеем в виду страницы Книги Бытия, посвященные грехопадению человека, с чем и было связано появление одежды. Внешняя и внутренняя функция одежды указаны в повествовании Моисея. Одежда стала формировать и внешний облик человека и повествовать о его духе, сохраняя связь со своим творцом — Богом, неся вечную печать Божественного произволения.

О мистической сущности одежды, связанной с антропологией, об онтологическом понимании оборотничества писал русский православный священник и философ П. Флоренский: «Одежда - часть тела. В обычной жизни это - внешнее продолжение тела, аналогичное волосяному покрову животных и птичьему оперению <.>, пронизанная более тонкими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм. В порядке же зрительно-художественном одежда есть явление тела, и собою, своими линиями и поверхностями, строение тела она проявляет. Следовательно, понятно, что коль скоро за телом признана способность портретно являть метафизику человеческого существа, в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее телом (выделено автором. — Л.Д.)»

Для нас первостепенным является религиозное понимание сущности одежды, что определяется православным миросозерцанием Н.В. Гоголя, не учитывать которого невозможно, ибо, как сказал православный литературовед В.А. Воропаев, «только в этом случае его произведения начинают раскрываться перед читателем» , а мы добавили бы: и перед исследователем.

Что же касается архаической семантики костюма, находящей свое отражение в гоголевских текстах, то мы не склонны ее абсолютизировать и

22 Флоренский П. Иконостас // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 145.

23 Воропаев В.А. Гоголь над страницами духовных книг. М., 2002. С. 7. видеть в Гоголе, как некоторые исследователи24, феноменальное воскрешение языческого сознания после восемнадцати веков христианства. На этот счет вполне можно отнести справедливое замечание В. Вейдле, сказанное по поводу культуры двадцатого столетия: «<.> после девятнадцати веков христианства нельзя себе представить возвращение европейской культуры к какой-нибудь из низших религий, все ценности

1 с которых христианством впитаны и приумножены <.>» . Нельзя забывать, что архетипические образы и сюжеты, нашедшие отражение в творчестве Гоголя, переплавлены его религиозным сознанием. Тем более нужно это помнить, когда мы говорим об изображении писателем человека. Ведь сам Гоголь заявляет в «Авторской исповеди», что с тех пор как «человек и душа человека» сделались предметом его наблюдений, «на этой дороге» он «нечувствительно <. .> пришел ко Христу, увидевши, что в Нем ключ к душе человека и что еще никто из душезнателей не всходил на ту высоту познанья душевного, на которой стоял Он» (VIII, 443).

В определении понятия «костюм» мы опираемся как на литературоведческие, так и на искусствоведческие и семиотические работы.

В искусствоведении костюм представляет собой целый комплекс предметов, формирующих внешний облик человека. В этот комплекс входит одежда, включающая в себя белье, платье, чулки и пр., обувь, головные уборы и так называемые аксессуары или дополнения, к которым относятся перчатки, сумки, веера, часы, лорнеты, трости, украшения и пр., иногда оружие (как шпага - символ дворянского достоинства в XVIII веке, неотъемлемый от облика дворянина), косметика и прическа, к которой принадлежит сформированный (или несформированный) волосяной покров л/ лица и головы человека (волосы, усы, бакенбарды и бороды)" .

24 Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000. С. 7-8.

25 Вейдле В.Умирание искусства // Вейдле В.Умирание искусства. М., 2001. С. 72.

26 Коршунова T.T. Костюм в России VIII-начала XX века: Из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1979. С. 6-7.

В семиотических исследованиях в костюм также включаются одежда, обувь, аксессуары и прическа .

В литературоведении долгое время в портретной характеристике персонажа прическу относили к лицу, а не к костюму (А.И. Белецкий,

Б.Галанов и др.). Но, собственно говоря, и костюму как таковому отдельного внимания не уделялось, не только его детализации. В последнее время, не без влияния искусствоведческих работ (прежде всего P.M. Кирсановой), исследователи, обратившиеся к семантике костюма в художественном мире

28 писателя, стали говорить о прическе как о детали костюма человека .

По нашему мнению, это совершенно справедливо, потому что прическа (а также усы, борода и другие элементы мужского облика), как и одежда, относится к важным и постоянным элементам, формирующим внешний образ" человека. Причем прическу (усы и т.п.) можно, как и одежду, произвольно изменять и убирать («снимать»), в отличие от других частей человеческого тела и лица. Искусствоведческое понимание прически (усов и пр:) как части костюма согласуется с бытовым пониманием этого предмета, которое не учитывается литературоведением, но присутствует в художественном восприятии писателя.

Подкреплением нашей мысли является гоголевское представление о костюме, содержащееся в текстах его произведений. Обратимся к «Вечерам на хуторе близ Диканьки», являющимися одним из объектов нашего исследования. В «Сорочинской ярмарке» в костюм цыгана- писатель включает кафтан, «длинные; валившиеся по плечам охлопьями черные волосы» и башмаки. В описании реального и предполагаемого наряда тетушки Ивана Федоровича Шпоньки Гоголь относит к костюму драгуна вместе с ботфортами также и усы: «Казалось, что природа сделала непростительную ошибку, определив ей носить темно-коричневый по будням капот с мелким сборками и красную кашемировую шаль в день

27 Козлова Г.В. Костюм как знаковая система. М., 1980.

28 Абрамова Е.И. Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века: автореф. дис. канд. филол. наук. Тверь, 2006. С. 3; Бялик В.М. Костюм как этико-психологическая характеристика героев в произведениях И.С. Тургенева// Тургеневские чтения: сб. статей. М., 2004. С. 158.

Светлого Воскресенья и своих именин, тогда как ей более всего шли бы драгунские усы и длинные ботфорты» (I, 293-294). В целом ряде примеров Гоголь объединяет прическу с деталями одежды. В «Сорочинской ярмарке» музыкант изображен «в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами» (I, 135). В «Ночи перед Рождеством» «дюжий голова» влезает в мешок Сол охи «с усами, с головою и с капелюхами» (I, 217).

Таким образом, сам гоголевский художественный дискурс апеллирует к литературоведческой науке в пользу пересмотра некоторых ее теоретических построений.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые

1) рассмотрена структура костюма как знаковой системы и основные смыслообразующие мотивы, связанные с ним, соотношение в них архаической и христианской семантики, как они определились в произведениях Гоголя;

2) прослежена функциональная связь костюма как художественного предмета со всеми основными художественными уровнями гоголевского текста: образным, хронотопическим, сюжетно-композиционным, идейно-содержательным, его роль в циклообразовании;

3) выяснена специфика семантики костюма в структуре циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», а также прослежена динамика функционирования семантического комплекса, связанного с костюмом, в системе этих циклов.

Объект изучения - повествовательные циклы Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», письма, при этом учитывается целостный контекст творчества Гоголя (повести, «Мертвые души», публицистика). Выбор объекта исследования продиктован стремлением выявить специфику семантики и функционирования костюма как художественного предмета на стадии раннего творчества писателя и проследить характер его эволюции от первого украинского повествовательного цикла ко второму. Обращение к письмам Гоголя позволяет включить творческие поиски писателя в биографический контекст, связать с его личностью и бытовым поведением, что представляется весьма интересным и плодотворным.

Предмет исследования — костюм как категория художественного мира Н.В. Гоголя.

Цель работы — определить знаково-символическую структуру костюмных образов и функции костюма в художественном мире Н.В. Гоголя. Задачи диссертации: выделить основные костюмные образы, значимые эмпирические качества и мотивы, присущие костюму, определить их структуру, семантику и функции; установить роль костюма на следующих уровнях текста: а) образном; б) хронотопическом; в) сюжетно-композиционном; г) идейно-содержательном; а также выяснить его значение в циклообразовании; выявить характер эволюции костюмных образов и мотивов на материале повествовательных циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»; соотнести смысловое наполнение костюма как художественного предмета с мировоззрением писателя, эволюцией его мироощущения; проследить взаимосвязь художественного творчества и жизненных наблюдений, бытового отношения писателя к одежде окружающих людей.

Методологию исследования составляет комплексный подход, сочетающий историко-литературный, религиозно-философский, мифопоэтический, искусствоведческий, психологический и семиотический аспекты анализа художественных текстов.

Методологической базой исследования стали работы А.И. Белецкого, В.В. Виноградова, И.А. Виноградова, В.А. Воропаева, В.Ш. Кривоноса, Т.Рыбальченко, В.Н. Топорова, П. Флоренского, А. Черновой, А.П. Чудакова. Концептуальными для нас являются положения А.П. Чудакова о художественном предмете как носителе «качествования»29 всей художественной системы произведения и о специфике гоголевского предметного изображения, представляющего собой соединение живописной пластичности и стремления «проломиться сквозь стену вещей в надвещный мир, увидеть через вещи нечто субстанциальное, высшее, обрести вневременную и общечеловеческую истину»30. Принципиально важны для нас также положение Г.А. Гуковского об определяющей роли в циклообразовании единства авторской системы воззрений на мир и развивающее мысль Гуковского утверждение И.А. Есаулова о значении аксиологических координат в осмыслении эстетической целостности текста.

Теоретическая значимость работы состоит в конкретизации представления о природе и функциях художественного предмета (костюма) как категории исторической поэтики.

Практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в вузовском курсе истории русской литературы XIX века, в лекционном курсе, посвященном творчеству Н.В. Гоголя (в разделе, касающемся особенностей его поэтики), в просеминариях, спецкурсах и спецсеминарах, связанных с изучением предметного мира писателя. Сделанные в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего исследования роли костюма в художественном творчестве Н.В. Гоголя.

Положения, выносимые на защиту:

1) костюмные образы и мотивы являются универсальным средством пластической характеристики предметных и непредметных образов в художественном мире Н.В. Гоголя, играя миромоделирующую роль;

2) костюм в повестях становится пластической формулой человека, исполняя двойную роль — экзистенциальную и онтологическую: костюм является продолжением тела человека и отражением его внутреннего мира;

29Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985. С. 260.

30 Там же. С. 280.

3) ключевую роль в циклах играют «кочующие» костюмные образы, сквозные костюмные символы и мотивы наготы, переодевания, моды, щегольства и др.;

4) вектор эволюции костюмного образа в циклах направлен от «космоса» к «хаосу», от гармонии к дисгармонии;

5) в основе поэтики, функционирования и смыслового наполнения костюмных образов - миросозерцание писателя, основанное на христианской онтологии, аксиологии и антропологии, «переплавляющее» архаическую семантику костюма;

6) эпистолярий Гоголя был творческой лабораторией создания костюмных образов, которые нашли окончательное воплощение как в теоретических построениях гоголевской эстетики, так и в художественном творчестве. Материалы диссертации прошли апробацию на ежегодных региональных научных конференциях СГУ «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2002, 2005, 2006, 2007), на вторых региональных Пименовских чтениях (Саратов, 2004), на Хлестаковских чтениях (Саратов, 2008), на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008), а также в Единой коллекции цифровых образовательных ресурсов, созданных в рамках интернет-проекта Национального фонда подготовки кадров «Информатизация системы образования» (2008). По материалам диссертации опубликовано 7 статей.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате исследования знаково-символической структуры и функций костюмных образов в повествовательных циклах Н.В. Гоголя мы пришли к выводу, что в создании уникального художественного мира писателя костюмным образам и мотивам принадлежит особая роль.

Обладая даром невероятной чуткости к пластическому языку реального мира, «где в качестве обители духа утвердилась плоть» , Гоголь мастерски использовал знаковую природу костюма, его богатейшую жизнетворческую мощь. Костюм стал важнейшим универсальным средством характеристики предметного и непредметного мира в художественном пространстве его повестей, функционируя на всех уровнях текста.

В творческом методе Гоголя костюм, прежде всего, является ключевым средством в создании характера, выражая высочайшую степень единства с образом, неотделимость от него, становясь символом персонажа. Единство человека и костюма, его облекающего, воплощено на лексико-синтаксическом уровне в устойчивых художественных построениях.

Костюм становится знаком существования' персонажа, основным пластическим доказательством его присутствия в мире. Но самое главное, костюм является визуальным обозначением внутреннего содержания образа, - то есть, знаком его сущности. Само отсутствие костюма в изображении персонажа является знаковым, содержащим глубокий внутренний смысл (Вакула, Пульхерия Ивановна).

Нами определена структура гоголевского костюмного образа, которая представляет собой неразрывное соединение предметных символов, их деталей и присущих им качеств', цвета, размера, материала и др. Ряд костюмных признаков выступает в форме бинарных семантических оппозиций. Все детали и качества костюма тщательно отбираются в

225 Чернова А. .Все краски мира, кроме желтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. М., 1987. С. 70. соответствии с характеризуемым образом и идейной установкой произведения.

Доминантой образа, как установлено, является цвет, семантика которого в образной системе циклов отличается сложностью, амбивалентностью. Использование наблюдений психолога М. Люшера и художника В. Кандинского, а также христианской цветовой символики позволило нам выявить, что чистый локальный цвет в характеристике персонажа играет эмоционально-психологическую роль, указывая на его темперамент и поведенческие особенности, а также содержит символико-метафизические смыслы. Цветовое решение костюмных образов соответствует эмоциональной тональности произведения и передает мироощущение автора, приобретающее трагические черты от «Вечеров.» к «Миргороду».

Выявлено, что семантика преображения, воплощения, сокрытия-обнаружения, свойственная костюму, определяет активность его 1 функционирования на сюжетно-композиционном уровне. В повестях «Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством», «Майская ночь», , «Пропавшая грамота» предмет костюма является важнейшим сюжетообразующим элементом. Включенный" в развитие действия костюмный предмет удерживает на своих «плечах» весь ход, строй событий, зримо являя смысл происходящего (красная свитка, черевики). Значимые костюмные символы присутствуют в основных сюжетно-композиционных узлах, аккумулируя квинтэссенцию идейного содержания произведения (костюм бурсака в «Вии», костюм Андрия и Остапа и др.), становятся его смыслосодержащим кольцевым обрамлением (бекеша). Воздействие костюмного образа на динамику сюжета наблюдается и на уровне микротексга.

Мы пришли к выводу, что определяющую роль в украинских циклах Гоголя играют сквозные костюмные образы и мотивы (шапка, люлька, шаровары и др.; мотивы переодевания, наготы, щегольства и моды', семантические оппозиции мужского-женского, дорогого-дешевого, новогостарого, чистого-грязного, целостного-недостаточного). Формальной причиной выбора сквозных образов и мотивов является необходимость автора говорить «на вещном "языке"»226 изображаемого мира. Однако, как мы убедились, высокая степень функционирования костюмного предмета продиктована прежде всего его символической семантикой.

Характерные типажи, обозначенные в пластике костюмного образа, трансформируясь и одновременно сохраняя важные знаковые черты, «кочуют» из повести в повесть, как узнаваемые приметы национального быта. Наблюдается перекличка целых эпизодов, связанных с костюмом. Все это говорит не только о единстве мирообраза, о присутствии смысловых доминант, прочно вошедших в плоть предметного строя текста, но также и о непрерывном творческом развитии составляющих образного мира писателя.

В результате рассмотрения хронотопической, миромоделирующей функции костюма в повествовательных циклах, установлено, что все пространство и время, в котором протекает бытие, является взору читателя «облеченным» посредством предметов костюма. В характеристике природных мотивов и образов костюм выступает как деталь структурообразующая, связанная с логикой развития идейно-философского осмысления писателем состояния миропорядка от момента его сотворения до современности.

Мы пришли к заключению, что эволюция семантики костюма в повестях определена общим идейным наполнением украинских циклов, представляющих собой, в сущности, единый сюжет - развитие эсхатологического замысла Творца о мире и человеке. Процесс разрушения мира в результате отпадения человека от Бога наглядно и ярко выражен в костюмных образах, символическая мощь которых сгущается от «Вечеров.» к «Миргороду».

В семантике и структуре костюмного образа происходит трансформация: исчезают доминантные признаки (цвет), в бинарных

226 Чудаков А.П. Предметный мир литературы. (К проблеме категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 271. оппозициях утрачивается положительная смысловая составляющая, а отдельные положительные образы подвергаются негативному переосмыслению (шапка, люлька, шаровары и т.д. в повести «Вий»).

Утверждаются мотивы, свойственные более позднему периоду творчества писателя (мотивы опредмечивания человека, хаоса и др. в повести о двух Иванах).

Эстетизированные образы «Вечеров.», призванные отражать сущность человека, каким он должен быть, сменяются эстетически отталкивающими образами второго цикла. Одухотворенные посредством костюмных мотивов образы природы, выражающие гармонию мироздания и единство тварного мира, сменяются картинами расчеловеченности, тлена и конфликтного противостояния.

Костюм как художественный предмет рассмотрен нами и в биографическом контексте. Исследуя эпистолярий Гоголя, мы выявили взаимосвязь между отношением писателя к одежде окружающих людей и его художественным творчеством. Выяснено, что одежда близких людей составляет для Гоголя их существо и является предметом его внимания, а порой и заботы. Страницы, посвященные описанию костюма окружающих, нередко отражают высокую степень эстетического наслаждения вещью, а также осознание ее сакральной энергетики.

Отмечено воздействие художественных открытий автора украинских циклов на его эпистолярные образы. И напротив, литературность портретных зарисовок позволяет видеть в его письмах творческую лабораторию, в которой созданы костюмные образы для повестей «Рим», «Шинель», поэмы «Мертвые души». Гоголевские эпистолярные зарисовки воплощают творческие принципы, развитые затем в этико-эстетических построениях его публицистики.

В костюмных символах и мотивах повестей «светятся образы народной

ТТ] поэзии» " , сопряженные с поэтическим строем религиозных текстов —

227 Макаровская Г.В. Типы исторического повествования. Саратов, 1972. С. 118.

Евангелия, псалмов и молитв, с эстетикой древнерусской живописи. Хотелось бы подчеркнуть, что архаический слой семантики костюмного образа, обусловленный воздействием традиционной культуры, в итоге оказывается «переплавленным» христианским мировоззрением Гоголя. С христианской онтологией, антропологией и ценностной системой связаны костюмные мотивы оборотничества и наготы, преображения и одежд духовных, мотив собирательства как творческого устроения мира.

Органично восприняв народную этику и эстетику одежды, основанную на религиозном ее понимании, Гоголь, с помощью такого художественного инструмента, как костюм, отразил духовные ценности народа и воплотил национальный характер. Именно народный костюм становится пластическим выражением духовной гармонии человека и его высокого предназначения, о котором писатель хотел напомнить своим современникам.

Рассмотрев знаково-символическую структуру и функции костюма в повествовательных циклах Н.В. Гоголя, мы не считаем тему исчерпанной. Перспективы дальнейших исследований мы видим в определении специфики функционирования костюмных образов в произведениях зрелого Гоголя, а также в его публицистике и теоретическом наследии. Весьма плодотворным, на наш взгляд, было бы использование методологии исследования костюма в аспекте перцептивной поэтики: в сопоставлении творческого подхода Гоголя с художественной практикой его предшественников, современников и последователей.

Список научной литературыДавыденко, Лариса Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Гоголь, Н.В. Поли. собр. соч.: в 14 т. / Н.В. Гоголь. М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1952.

2. Гоголь, Н.В. Собр. соч.: в 7 т. / Н.В. Гоголь; под общ. ред. С.И. Машинского, М.Б. Храпченко. М.: Худ. литература, 1983-1986. - Т. 1. -319с.; Т. 2.-319 с.

3. Гоголь, Н.В. Собр. соч.: в 8 т. / Н.В. Гоголь; под общ. ред. и с вступ. ст. В.Р. Щербины. -М.: Правда, 1984. Т. 1. -382 е.; Т. 2. -319 с.

4. Гоголь, Н.В. Собр. соч.: в 9 т. / Н.В. Гоголь; сост. и ком. В.А. Воропаева, И.А. Виноградова. М.: Русская книга, 1994. - Т. 1-2. -492 с.

5. Переписка Н.В. Гоголя: в 2 т.; сост. и коммент. А.А. Карпова, М.Н. Виролайнен. М.: Худ. литература, 1988.

6. Полный православный молитвослов для мирян. 2-е изд., исп. и доп. -М.: Сретенский монастырь; Новая книга; Ковчег, 1998. - 768 с.

7. Русская фантастическая повесть эпохи романтизма. М.: Сов. Россия, 1987.-368 с.

8. Русские заговоры; сост., предисл., примеч. Н.И. Савушкиной. М.: Пресса, 1993.-366 с.

9. Абрамова, Е.И. Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века: автореф. дис. . канд. филол. наук / Е.И. Абрамова. -Тверь, 2006.- 18 с.

10. Адаме, В.Т. Природоописания у Гоголя / В.Т. Адаме // Уч. зап. Тартуского ун-та. — Тарту, 1962. Вып. 119. — С. 77-133.

11. Амфитеатров, А. Дьявол. Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков / А. Амфитеатров // Амфитеатров А. Собр. соч. СПб.: Тов-во «Просвещение», 1913.-Т. 18. - 404 с.

12. Андреева, А.А. Есенин и Гоголь: мифология вещи / А.А. Андреева // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Тюмень, 1999. - Вып.З. - С. 91-93.

13. Анненский, И. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье / И. Анненский // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. - С. 225-233.

14. Архимандрит Константин (Зайцев). Гоголь как учитель жизни / Архимандрит Константин (Зайцев) // Н.В. Гоголь и Православие. М.: Отчий дом, 2004. - С. 340-356.

15. Арциховский, А.В. Одежда / А.В. Арциховский // История культуры Древней Руси. М. ; Л.: Изд-во АН СССР, 1951. - С. 234-262.

16. Афанасьев, А.Н. Древо жизни: Избранные статьи / А.Н. Афанасьев. М.: Современник, 1982. - 464 с.

17. Байдин, В. Иконосфера русской культуры / В. Байдин // Вестник русского христианского движения. 1991. - № 162-163. - С. 5-48.

18. Барабаш, Ю.А. «Лица басурманской национальности» у Гоголя и Шевченко / Ю.А. Барабаш // Вопр. лит. 1999. - № 3. - С. 204-235.

19. Барт, Р. Дендизм и Мода / Р. Барт // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. - С. 393397.

20. Барт, Р. Основы семиологии / Р. Барт // Структурализм «за» и «против». -М.: Прогресс, 1975. С. 114-163.

21. Барт, Р. Система Моды / Р. Барт // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. - С. - 29356.

22. Барт, Р. Семантика вещи / Р. Барт // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. - С. - 416426.

23. Бахтин, М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. литература, 1974. — С. 484-495.

24. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. М.: Худ. литература, 1965. - 528 с.

25. Белецкий, А.И. В мастерской художника слова / А.И. Белецкий // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964.-С. 51-233.

26. Белецкий, П.А. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. / А.П. Белецкий. Л.: Искусство, 1981. - 256 с.

27. Белинский, В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя / В.Г. Белинский // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М.: Современник, 1983.-С. 102-150.

28. Белова, О.В. «Другие» и «чужие»: представления об этнических соседях в славянской народной культуре / О.В. Белова // Признаковое пространство культуры; отв. ред. О.В. Толстая. М.: Индрик, 2002. - С. 71-85.

29. Белый, А. Мастерство Гоголя. Исследование / А. Белый. М.;Л.: ГИХЛ, 1934.-332 с.

30. Бицилли, П.М. Проблема человека у Гоголя / П.М. Бицилли // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. - 605 с.

31. Богатырев, П.Г. Функции национального костюма в Моравской Словакии / П.Г. Богатырев // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. - С. 297-366.

32. Боцяновский, В. Один из вещных символов у Гоголя / В. Боцяновский // Сб. ОРЯС АН СССР. Ст. по славяне, филологии и рус. словесности. -М., 1928.-Т. 101.-С.104.

33. Бочаров, С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица / С.Г. Бочаров // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.: Сов. Россия, 1985. - С. 124-160.

34. Бочаров, С.Г. «Красавица мира». Женская красота у Гоголя / С.Г. Бочаров // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. — М.: Языки славяне, культур, 2007.-С. 147-173.

35. Бочаров, С.Г. О стиле Гоголя / С.Г. Бочаров // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. — М.: Наука, 1976.-С. 409-445.

36. Бочаров, С.Г. Холод, стыд и свобода / С.Г. Бочаров // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славяне, культур, 2007. - С. 199232.

37. Брун, В., Тилысе, М. История костюма / В. Брун, М. Тильке. М., 1996.

38. Бялик, В.М. Костюм как этико-психологическая характеристика героев в произведениях И.С. Тургенева / В.М. Бялик // Тургеневские чтения: сб. статей. М.: Русский путь, 2004. - С. 157-171.

39. Вайскопф, М. Семья без урода. Образ еврея в литературе русского романтизма / М. Вайскопф // Нов. лит. обозрение. 1997. - № 2. - С. 7699.

40. Вайскопф, М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. / М. Вайскопф. 2-е изд., испр. и расшир. - М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 2002. - 686 с.

41. Валеева, В.А. Деформированная телесность в повестях Н.В. Гоголя / В.А. Валеева // Православие в контексте отечественной и мировой литературы. Арзамас, 2006. - С. 218-224.

42. Вардугин, В.И. Русская одежда: История народного костюма от скифских до советских времен / В.И. Вардугин. Саратов: Регион. Приволж. изд-во «Детская книга», 2001. - 352 с.

43. Вересаев, В.В. Гоголь в жизни / В.В. Вересаев // Вересаев В.В. Сочинения: в 4 т. М.: Правда, 1990. - Т. 3. - С. 317-540; Т. 4. - 560 с.

44. Ветчинкина, Ю.В. Локус шинка в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя / Ю.В. Ветчинкина // Гоголевский сборник. Вып. 2 (4). - СПб.; Самара: Изд-во Самар. гос. пед. ун-та, 2005. - С. 255-256.

45. Вейдле, В. Умирание искусства / В. Вейдле // Вейдле В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001. - С. 7-77.

46. Вилинбахова, Т. Красный цвет в древнерусском искусстве / Т. Вилинбахова // Красный цвет в русском искусстве: Альбом по материалам одноименной выставки. СПб.; Germany: Гос. Русский музей: Palace Edition, 1997. - С. 9.

47. Виноградов, В.В. Этюды о стиле Гоголя / В.В. Виноградов // Виноградов В.В. Избранные труды. М.: Наука, 1976. - С. 230-368.

48. Виноградов, И.А. Гоголь художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания / И.А. Виноградов. - М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2000. -448 с.

49. Виноградов, И.А. Религиозное образование Гоголя в Нежинской гимназии высших наук / И.А. Виноградов // Н.В. Гоголь и Православие. М.: Изд-во «Отчий дом», 2004. - С. 154-305.

50. Виролайнен, М.Н. Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя) / М.Н. Виролайнен // Вопр. лит. 1979. - № 4. - С. 125-141.

51. Воропаев, В.А. Гоголь над страницами духовных книг: Научно-популярные очерки / В.А. Воропаев. М.: Макариевский фонд, 2002. -208 с.

52. Галанов, Б. Живопись словом / Б. Галанов // Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М.: Сов. писатель, 1974. - С. 181-341.

53. Галанов, Б. Искусство портрета / Б. Галанов // Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М.: Сов. писатель, 1974. - С. 11-180.

54. Гарин, И.И. Загадочный Гоголь / И.И. Гарин. М.: ТЕРРА-Кн. Клуб, 2002.-638 с.

55. Гаспаров, Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Б.М. Гаспаров. Режим доступа: http: // novruslit.ru. - 20. 08. 08. - Заглавие с экрана.

56. Гете, И.-В. «Опыт о живописи» Дидро. Признание переводчика / И.-В. Гете // Гете И.-В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. - С. 148-197.

57. Гиллельсон, М.И. Гоголь в Петербурге / М.И. Гилельсон. Л.: Лениздат, 1961.-307 с.

58. Гинзбург, Л. Вещный мир / Л. Гинзбург // Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд., доп. - Л.: Сов. писатель, 1974. - С. 311-353.

59. Гинзбург, Л. Поэтика ассоциаций / Л. Гинзбург // Гинзбург Л. О лирике.- 2-е изд., доп. Л.: Сов. писатель, 1974. - С. 354-406.

60. Гиппиус, В.В. Гоголь в письмах и воспоминаниях / В.В. Гиппиус. М.: Федерация, 1931.-496 с.

61. Глянц, В. Гоголь и апокалипсис / В. Глянц. М.: Изд-во ЭЛЕКС-КМ, 2004.-328 с.

62. Гоголь в воспоминаниях современников. — М.: Гослитиздат, 1952.-719 с.

63. Гоголь-Головня, О.В. Из семейной хроники Гоголей. Мемуары / О.В. Гоголь-Головня. Киев: 1909. - 95 с.

64. Гольденберг А.Х. Эпический архетип в типологии гоголевских характеров / А.Х. Гольденберг // Междисциплинарные связи при изучении литературы: Сб. науч. Трудов; под. ред. проф. А.А. Демченко.- Саратов: Изд-во Сарат. гос. ун-та, 2003. С. 102-107.

65. Горбачева, Л.М. Костюм средневекового Запада: От нательной рубахи до королевской мантии / Л.М. Горбачева. М.: Гитис, 2000. - 232 с.

66. Горелов, П.Г. О повести «Старосветские помещики» / П.Г. Горелов // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. — М.: Сов. Россия, 1985. С. 240-258.

67. Горских, Н.А. Н.В. Гоголь и Ф. Сологуб: поэтика вещного мира: автореф. дис. . канд. филол. наук / Н.А. Горских. Томск, 2002. — 21 с.

68. Готтенрот, Ф. Иллюстрированная история материальной культуры / Ф. Готтенрот. М.: ООО «Изд-во ACT»; СПб.: ООО «Изд-во Помпон», 2001.-478 с.

69. Грамзина, Т.А. Фантастическая повесть Н.В. Гоголя «Вий» и ее место в сборнике «Миргород» / Т.А. Грамзина // Уч. зап. Волгогр. гос. пед. ин-та им. Серафимовича. Волгоград, 1964. - Вып. 17. - С. 107-134.

70. Григорьев, А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина / А. Григорьев // Григорьев А. Сочинения: в 2 т. Т. 2. - С. 48-124.

71. Гуковский, Г.А. Реализм Гоголя / Г.А. Гуковский. М. ; JI: ГИХЛ, 1959. -531 с.

72. Гуминский, В.М. «Тарас Бульба» в «Миргороде» и «Арабесках» / В.М. Гуминский // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. -М.: Сов. Россия, 1985. С. 240-258.

73. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т / В.И. Даль. М.: Русский язык, 1978-1980.

74. Де Лотто, Ч. Гоголь: одежда и мода / Ч. Де Лотто // Гоголь как явление мировой литературы. Сб. ст. по материалам междунар. науч. конф., посвящ. 150-летию со дня смерти Н.В. Гоголя. М.: ИМЛИ РАН, 2003. -С. 79-86.

75. Денисов, В.Д. Остап и Андрий в 1-й редакции повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» / В.Д. Денисов // Гоголевский сборник. Вып. 2 (4). -СПб.; Самара: Изд-во Самар. гос. пед. ун-та, 2005. С. 51-55.

76. Дилакторская, О.Г. Что значит «куница» в «Шинели» Н.В. Гоголя? / О.Г. Дилакторская // Рус. речь. 1989. - № 5. - С. 17-31.

77. Добин, Е. Искусство детали / Е. Добин. JL, 1975. — 153 с.

78. Докусов, A.M. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя / A.M. Докусов. Л.: ,1962. - 44 с.

79. Докусов, A.M. «Миргород» Н.В. Гоголя / A.M. Докусов. Л.: , 1971. -176 с.

80. Докусов, A.M. Повесть Н.В. Гоголя «Вий» / A.M. Докусов. Л.: , 1963. -37 с.

81. Друбек-Майер, Н. Украинские рассказчики Гоголя: «маски» и «образы автора» / Н. Друбек-Майер // Гоголевский сборник. Вып. 2 (4). - СПб.; Самара: Изд-во Самар. гос. пед. ун-та, 2005. - С. 7-22.

82. Дунаев, М.М. Гоголь / М.М. Дунаев // Дунаев М.М. Православие и русская литература: в 6 ч. 2-е изд., исп. и доп. - М.: Христианская литература, 2001. - Ч. I-II. - С. 377-498.

83. Еврейская энциклопедия: Свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем: в 16 т. Репринт, воспроизведение. - М.: Терра, 1991.-Т. 12.-С. 18-50.-960 с.

84. Еремин, М.А. Вещь в пьесах Гоголя / М.А. Еремин // Гоголевский сборник. Вып. 2(4). - СПб.; Самара: Изд-во Самар. гос. пед. ун-та, 2005.-С. 114-122.

85. Еремина, В.И. Н.В. Гоголь / В.И. Еремина // Русская литература и фольклор (первая половина XIX века). Л.: Наука, 1976. - С. 249-291.

86. Еремина, Л.И. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя / Л.И. Еремина. -М.: Наука, 1987. 177 С.

87. Ермилов, В.В. Гений Гоголя / В.В. Ермилов. М.: Сов. Россия, 1959. -408 с.

88. Есаулов, И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя) / И.А. Есаулов. М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 1997. - 102 с.

89. Закон Божий для семьи и школы; сост. Протоиерей Серафим Слободской. Репринт, изд. - Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. -723 с.

90. Затворник Феофан. Основы православного воспитания / Ф. Затворник. — Киев: Изд-во им. Святителя Льва, папы Римского, 2002. 75 с.

91. Земенков, Б.С. Гоголь в Москве / Б.С. Земенков. М.: Госкультпросветиздат, 1954. - 144 с.

92. Зеньковский, В.В. Н.В. Гоголь в его религиозных исканиях / В.В. Зеньковский // Н.В. Гоголь и Православие. — М.: Изд-во «Отчий дом», 2004. С. 29-39.

93. Зеньковский, В.В. Н.В. Гоголь / В.В. Зеньковский // Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. - С. 142-265.

94. Зеньковский, В.В. Проблемы воспитания в свете христианской антропологии / В.В. Зеньковский. Клин: Фонд «Христианская жизнь», 2002.-386 с.

95. Злыднева, Н.В. Белый цвет в русской культуре XX века / Н.В. Злыднева // Признаковое пространство культуры; отв. ред. О.В. Толстая. М.: Индрик, 2002. - С. 424-431.

96. Золотусский, И.В. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе / И.В. Золотусский. -М.: Сов. писатель, 1987. 238 с.

97. Золотусский, И.В. Гоголь / И.В. Золотусский. М.: Молодая гвардия, 1984.-527 с.

98. Иваницкий, А.И. Гоголь. Морфология земли и власти / А.И. Иваницкий. М.: Изд-во Рос. гос. гуманит. ун-та, 2000. — 185 с.

99. Измайлов, Р. Хронос и Топос: поэтический мир И. Бродского / Р. Измайлов. Саратов: Научная книга, 2006. — 128 с.

100. Ильина, Т.В. Русское искусство XVIII века: учебник / Т.В. Ильина. М.: Высшая школа, 1999. - 399 с.

101. Иоаннисян, Д.В. Структура образа и пространство-время в пейзаже раннего Гоголя / Д.В. Иоаннисян // Известия АН СССР. М., 1974. -Сер. литературы и языка. - Т. 33. - № 4. - С. 299-312.

102. Каллаш, В.В. Гоголь в воспоминаниях современников и переписке /В.В. Каллаш. М.: 1909. - 263 с.

103. Карпов, А.А. Николай Васильевич Гоголь в его переписке / А.А. Карпов // Переписка Н.В. Гоголя: в 2 т. Т. 1. - С. 5-27.

104. Кекова С.В. Мироощущение Николая Заболоцкого: Опыт реконструкции и интерпретации / С.В. Кекова. — Саратов: Изд-во Сарат. гос. соц.-эк. унта, 2007.- 160 с.с/

105. Киблицкий, И. Немного о цвете, о красном цвете. / И. Киблицкий // Красный цвет в русском искусстве: Альбом по материалам одноименной выставки. СПб.; Germany: Госуд. Русский музей: Palace Edition, 1997. — С. 6-7.

106. Кирсанова, P.M. Костюм в русской художественной культуре 18 — первой половины 20 вв.: Опыт энциклопедии / P.M. Кирсанова; под ред.

107. Т.Г. Морозовой, В. Д. Синюкова. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.-383 с.

108. Кирсанова, P.M. Превращения фрака «наваринского дыму с пламенем» / P.M. Кирсанова//Нов. лит. обозрение. 1995. -№ 11. - С. 169-176.

109. Кирсанова, P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм — вещь и образ в русской литературе 19 века / P.M. Кирсанова. М.: Родина, 2006.- 176 с.

110. Кирсанова, P.M. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков / P.M. Кирсанова. М.: СЛОВО / SLOVO, 2002. - 224 с.

111. Кирсанова, P.M. Сценический костюм и театральная, публика в России XIX века / P.M. Кирсанова. М.: Артист. Режиссер. Театр; Калининград: Янтарный сказ, 2001. - 384 с.

112. Кнабе, Г.С. Образ бытовой вещи как источник исторического познания / Г.С. Кнабе // Материалы науч. конф. 1984 (вып. XVII): Вещь в искусстве. М.: Сов. художник, 1986. - С. 259-301.

113. Козлова, Г.В. Костюм как знаковая система: Конспект лекций / Г.В. Козлова. — М.: Изд-во Моск. текстильн. ин-та, 1980. — 68 с.

114. Коршунов, В.А. Гоголевский Акакий Акакиевич: имя и судьба / В.А. Коршунов // Рус. речь. 1998. - № 3. - С. 3-10.

115. Коршунова, Т.Т. Костюм в России XVIII начала XX века: Из собрания Государственного Эрмитажа / Т.Т. Коршунова. - JL: Художник РСФСР, 1979.-284 с.

116. Краткая литературная энциклопедия: в 9 т.- М.: Сов. энциклопедия, 1962-1978.

117. Кривонос, В.Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя / В.Ш. Кривонос. СПб.: Изд-во Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена, 1999. -251 с.

118. Кривонос, В.Ш. Повести Гоголя: Пространство смысла: Монография / В.Ш. Кривонос. Самара: Изд-во Самар. гос. пед. ун-та, 2006. - 442 с.- 236

119. Кулыгина, А.Г. Поэтика портрета в «Повестях Белкина» А.С. Пушкина: автореф. дис. . канд филол. наук / А.Г. Кулыгина. Нижний Новгород, 2008.-20 с.

120. Кутафина, Ю.Н. Предметный мир художественной прозы Н.В. Гоголя («Петербургские повести», «Мертвые души»)»: автореф. дис. . канд филол. наук/Ю.Н. Кутафина. -Елец, 1999. 17. с.

121. Кутузов, Б.П. Одежда и духовность / Б.П. Кутузов. СПб: Воскресеше, 1996.-49 с. - "

122. Левкиевская, Е.Е.: «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке» Н.В. Гоголя / Е.Е. Левкиевская // Признаковое пространство культуры; отв. ред! С.М. Толстая. М.: Индрик, 2002. - С. 400-412.

123. Лепахин, В. Икона в жизни и творчестве Гоголя. «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Вий», «Ночь перед Рождеством» / В. Лепахин // Евангельский текст в русской литературе 18-20 веков. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. гос. ун-та, 1994. - С. 198-213.

124. Литературная энциклопедия терминов и понятий; гл. ред. и составитель А.Н. Николюкин.- М.: НКП «Интелвак», 2003. 1596 стб.

125. Лихачев, Д.С. Внутренний мир литературного произведения / Д.С. Лихачев//Вопр. литературы. 1968. - № 8. - С. 74-87.

126. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (18-начало 19 века) / Ю.М. Лотман. СПб: Искусство, 1994.-399 с. . "

127. Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: кн. для учителя. М.: Просвещение, 1988. - С. 251292.

128. Лукина, Г.Н. Предметно-бытовая лексика древнерусского языка /Т.Н. Лукина.-М.: Наука, 1990. 180 с.

129. Макаровская, Г.В. Типы исторического повествования / Г.В. Макаровская. Саратов: Изд-во Сарат. гос. ун-та, 1972. - 236 с.

130. Макогоненко, Г.П. Гоголь и Пушкин / Г.П. Макогоненко. JL: Сов. писатель, 1985.-351 с.

131. Максимов, С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила / С.В. Максимов // Максимов С.В. Куль хлеба. Нечистая, неведомая и крестная сила. -Смоленск: Русич, 1995. С. 243-670.

132. Манн, Ю.В. «Сквозь видимый миру смех.»: Жизнь Н.В. Гоголя. 18091835 гг. / Ю.В. Манн. М.: МИРОС, 1994. - 472 с.

133. Манн, Ю.В. Диалектика художественного образа / Ю.В. Манн. М.: Сов. писатель, 1987. - 319 с.

134. Манн, Ю.В. Поэтика Гоголя / Ю.В. Манн. 2-е изд., доп. - М.: Худ. литература, 1988. - 413 с.

135. Манн, Ю.В. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя / Ю.В. Манн. М.: Детская литература, 1979. — 142 с.

136. Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву. Под ред. В.И. Тюпы. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996.- 192 с.

137. Машинский, С. Художественный мир Гоголя / С. Машинский. М.: Просвещение, 1971.-511 с.

138. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. -М.: Изд-во Рос. гос. гуманитар, ун-та, 1994. — 136 с.

139. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. М.: Наука, 1976.-408 с.

140. Мережковский, Д.С. Гоголь и черт (Исследование) / Д.С. Мережковский // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М.: 1991.-С. 213-309.

141. Мерцалова, М.Н. История костюма / М.Н. Мерцалова. М.: Искусство, 1972.-200 с.

142. Мильдон, В.И. Мир вещей у Гоголя: К 175-летию со дня рождения / В.И. Мильдон // Декоративное искусство СССР. 1984. - № 4. - С. 3439.

143. Мильдон, В.И. Натюрморт в поэтике Гоголя / В.И. Мильдон // Материалы науч. конф. 1984 (вып. XVII): Вещь в искусстве. М.: Сов. художник, 1986. - С. 210-225.

144. Мильдон, В.И. Эстетика Гоголя / В.И. Мильдон. М.:ВГИК, 1998.-127 с.

145. Митрополит Вениамин (Федченков) Н.В. Гоголь / Митрополит Вениамин (Федченков) // Духовный собеседник: Православный альманах. Самара: Изд-во Самарской епархии, 2000. - № 4 (21). - С. 162-192.

146. Монахиня Иулиания. Труд иконописи / Монахиня Иулиания. Св.-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. - 158 с.

147. Мочульский, К. Духовный путь Гоголя / К. Мочельский // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. — М.: Республика, 1995. С. 7-60.

148. Мякинина, Е.С. Люлька и трубка в вещном мире Н.В. Гоголя / Е.С. Мякинина // Рус. речь. 2005. - № 2. - С. 7-11.

149. Мякинина, Е.С. Шапка в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» / Е.С. Мякинина // Рус. речь. 2006. - № 2. - С. 3-8.

150. Мякинина, Е.С.Вещный мир в творчестве Н.В. Гоголя (на материале «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Миргорода» и «Петербургских повестей»): автореф. дис. . канд. филол. наук / Е.С. Мякинина. М., 2006.- 17 с.

151. Н.В. Гоголь и мировая культура: Вторые Гоголевские чтения: сб. докл.; под общ. ред. Викуловой В.П. М.: Кн. Дом «Университет», 2003. - 246 с.

152. Набоков, В.В. Николай Гоголь / В.В. Набоков // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая Газета, 1998. - С. 31-136.

153. Нгуен Бао Кхань. Тематическая группа наименований предметов туалета в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»: автореф. дис. . канд филол. наук / Нгуен Бао Кхань. М., 2004. - 17 с.

154. Неклюдов, С.Ю. Вещественные объекты и их свойства в фольклорной картине мира / С.Ю. Неклюдов // Признаковое пространство культуры; отв. ред. О.В. Толстая. -М.: Индрик, 2002. С. 21-31.

155. Озеров, Ю.А. Цвет как компонент поэтики Н.В. Гоголя («Мертвые души») / Ю.А. Озеров // Проблемы современного филологического образования. М.; Ярославль, 2005. - Вып. 6. — С. 89-95.

156. Опришко, А.Я., Котенко, Н.В. Наваринского дыма. / А.Я. Опришко, Н.В. Котенко // Рус. речь, 1989. № 5. - С. 140-145.

157. Орлова, И.А. Цветовая палитра в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» / И.А. Орлова // Рус. речь. 2004. - № 6. - С. 13-18.

158. Осетров, Е.И. Гоголь и «Слово о полку Игореве» / Е.И. Осетров // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рожд.; сост. В.В. Кожинов, Е.И. Осетров, П.Т. Паламарчук. М.: Сов. Россия, 1985. - С. 326-332.

159. Оятева, Е.И. О семантике ритуального башмака / Е.И. Оятева // Археологический сборник. JL: Аврора, 1978. - Вып. 19. - С. 86-92.

160. Переверзев, В.Ф. Творчество Гоголя / В.Ф. Переверзев // Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: Советский писатель, 1982.-С. 40-186.

161. Полянский, JI. Форменная одежда гражданских чинов всех ведомств и учреждений / JL Полянский. М., 1898.

162. Поспелов, Г.И. Творчество Н.В. Гоголя / Г.И. Поспелов. -М.: Учпедгиз, 1954.-280 с.

163. Прозоров, В.В. Внесценические персонажи в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» / В.В. Прозоров // От Карамзина до Чехова: сб. статей. -Томск: Изд-во Томск, гос. ун-та, 1992. С. 163-168.

164. Прозоров, В.В. Прыжок в окно /В.В. Прозоров // Лит. учеба. М., 1994. -Кн. 55.-С. 71-86.

165. Пропп, В.Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки. (Ответ К. Леви-Строссу) / В.Я. Пропп // Семиотика; сост., вступ. стат. и общ. ред. Ю.С. Степанова. -М.: Радуга, 1983. С. 566-584.

166. Роднянская, И.Б. Лирический образ вещи в русской поэзии начала XX века / И.Б. Роднянская // Материалы науч. конф. 1984 (вып. XVII): Вещь в искусстве. -М.: Сов. художник, 1986. С. -226-246.

167. Розанов, В.В. О Гоголе / В.В. Розанов // Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. М.: Республика, 1996.-С. 136-151.

168. Русский костюм 1750-1917: в пяти выпусках: Материалы для сценических постановок русской драматургии от Фонвизина до Горького; под ред. В. Рындина. М.: Изд-во Всеросс. театр, общ-ва, 1960.-Вып. 2,- 184 с.

169. Рыбаков, Б.А. Ремесло / Б.А. Рыбаков. // История культуры Древней Руси. М. ; Л.: Изд-во АН СССР, 1951.-С.78-181.

170. Рыбаков, Б.А. Ремесло Древней Руси / Б.А. Рыбаков. М.: Изд-во АН СССР, 1948.-792 с.

171. Савинов, А.Н. А.П. Антропов / А.Н. Савинов // Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников: Восемнадцатый век. М.: Искусство, 1952. - С. 35-50.

172. Сахаров, В.И. Молодой Гоголь и романтическая традиция / В.И. Сахаров // Литературная учеба. 1982. - №.5. - С. 160-169.

173. Святитель Филарет (Дроздов). Толкование на Книгу Бытия / Святитель Филарет (Дроздов). М.: Лепта-Пресс, 2004. - 831 с.

174. Сдобнов, В.В. Русская литературная демонология: этапы развития и творческого осмысления: Монография / В.В. Сдобнов. Тверь: Изд-во Тверс. гос. ун-та, 2002. - 316 с.

175. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Междунар. отношения, 2002. — 512 с.

176. Софронова, JI.A. Оппозиция чистое!грязное в сочинениях Г. Сковороды / JI.A. Софронова // Признаковое пространство культуры; отв. ред. О.В. Толстая. М.: Индрик, 2002. - С. 384-399.

177. Сурков, Е.А. Русские контексты «Старосветских помещиков» Н.В. Гоголя / Е.А. Сурков // Гоголевский сборник. Вып. 2 (4). СПб.; Самара: Изд-во Самар.гос.пед. ун-та, 2005. - С. 38-50.

178. Тамарченко, Н.Д. Теоретическая поэтика: Хрестоматия-практикум: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. М.: Издат центр «Академия», 2004. - 400 с.

179. Терц, А. В тени Гоголя: Избранное / А. Терц. -М.: Аграф, 2001. 415 с.

180. Толковая Библия, или Комментарий на все книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета: в 3-х т. — 2-е изд. (репринт.) Стокгольм: Ин-т перевода Библии, 1987. - Т. 1. - 502 с.

181. Толстая, С.М. Категория признака в символическом языке культуры (вместо предисловия) / С.М. Толстая // Признаковое пространство культуры; отв. ред. О.В. Толстая. М.: Индрик, 2002. - С. 7-21.

182. Топоров, В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе / В.Н. Топоров // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Культура», 1995. - С. 7-111.

183. Трофимова, И.В. Повесть Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством»: мифопоэтический аспект сюжета / И.В. Трофимова // Вестник молодых ученых. Филологические науки. Пб., 2001. - № 6. - С. 37-46.

184. Труайя, А. Николай Гоголь / А. Труайя. М.: Эксмо, 2004. - 640 с.

185. Тулякова, Е.И. Философия природы Н.В. Гоголя и поэтика природоописаний в его прозе: автореф. дис. . канд. филол. наук / Е.И.Тулякова. Томск, 2006. — 22 с.

186. Узенева, Е.С. Символика голого в болгарском свадебном обряде / Е.С. Узенева // Признаковое пространство культуры; отв. ред. О.В. Толстая. — М.: Индрик, 2002. С. 225-237.

187. Филатова, В.Ф. Былички об оборотнях / В.Ф. Филатова // Рус. речь. — 2004. -№ 6.-С. 103-107.

188. Флоренский, П. Иконостас / П. Флоренский // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. - 336 с.

189. Флоренский, П. Имеславие как философская предпосылка / П. Флоренский // Флоренский П. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990.-С. 281-321.

190. Фридлендер, Г.М. Гоголь и современность / Г.М. Фридлендер // Рус. литература. 1984. - №1. - С. 3-13.

191. Хафизова, В.А. О чувстве вещи у Н.В. Гоголя / В.А. Хафизова // Наука и образование-2005. Нефтекамск, 2006. -4.2 . - С. 393-397.

192. Храпченко, М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие писателя / М.Б. Храпченко. М.: Современник, 1984. - 654 с.

193. Хрестоматия по теоретической поэтике: понятия и определения. М.: Изд-во Рос. гос. гуманитар, ун-та, 2002. - 468 с.

194. Христианство и русская литература: сб. статей. СПб.: Наука, 1994. -396 с.

195. Чернова, А. .Все краски мира, кроме желтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира / А. Чернова. М.: Худ. литература, 1987. - 222 с.

196. Чернышев, В.И. Темные слова в русском языке / В.И. Чернышев // Академику Н.Я. Марру 50. - М.; Л.: 1935. - С.398.

197. Чудаков, А.П. Вещь в мире Гоголя / А.П. Чудаков // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рожд.; сост. В.В. Кожинов, Е.И. Осетров, П.Т. Паламарчук. -М.: Сов. Россия, 1985. С. 259-280.

198. Чудаков, А.П. Вещь в реальности и в литературе» / А.П. Чудаков // Материалы науч. конф. 1984 (вып. XVII): Вещь в искусстве. М.: Сов. художник, 1986. - С. 15-46.

199. Чудаков, А.П. Предметный мир литературы. (К проблемам категорий исторической поэтики) / А.П. Чудаков // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. — М.: Наука, 1986. С. 251-291.

200. Чумаков, Ю.Н. Фуражка Сильвио / Ю.Н. Чумаков // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции; под. ред. Е.К. Ромодановской. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1998. - С. 141-147.

201. Эварницкий, Д. История запорожских казаков / Д. Эварницкий.- СПб.: Тип. И.Н. Скороходова, 1892. Т. 1. - 541 с.

202. Эпштейн, М.Н. Вещь и слово: К проекту «лирического музея» или «мемориала вещей» / М.Н. Эпштейн // Материалы науч. конф. 1984 (вып. XVII): Вещь в искусстве. М.: Сов. художник, 1986. - С. 302-324.

203. Языкова, И.К. Богословие иконы (учебное пособие) / И.К. Языкова. -М.: Изд-во Общедоступного Православного Ун-та, 1995. -212 с.