автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблема интерпритации исторического костюма (На примере прижизненных постановок опер П.И. Чайсковского)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема интерпритации исторического костюма (На примере прижизненных постановок опер П.И. Чайсковского)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА(ГИШС)

пгл л -,

» I О U ¿s На правах рукописи

- - АВГ 1997

Кон Ми Ран // \

— тс

ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ИСТОРИЧЕСКОГО КОСТЮМА. (На примере прижизненных постановок опер П.И. Чайсковского)

Специальность 17.00.01. - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидат искусствоведения

Москова 1997

Диссертационная работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Е.Г. Короткевич Официальные онноненты:

доктор искусствоведения, профессор А.И. Морозов кандидат искусствоведения С.Н. Коробков

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания Министерства Российской Федерации

Защита состоится "/3 " 0{ 199(?г. в часов

на заседании диссертационного совета К 092.02.01 по присуждению ученое степени кандидата наук при Российской академии театрального искусства (адрес 103009, Москва, Малый Кисловский пер., д.6)

С диссертацией можно ознокомиться в библиотеке РАТИ(ГИТИС) Автореферат разослан /2. 1997г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета Кандидат искусствоведения

/

К. Л .Мелик-Пашаева

Настоящее исследование посвящено истории коспома и проблеме его интерпретации в музыкальном театре на примере оперного творчества П.И.Чайковского.

Значимость темы исследования определяется тем, что едва ли не впервые предпринимается попытка обозначить взаимосвязь между основополагающей для оперы категорией - музыкальной драматургией, составляющей круг тем, идей и образов композитора, выраженных в его произведениях музыкой, и предметом, относящимся непосредственно к сценической реализации партитуры, в данном случае - костюмом. При том, что оперному наследию П.И.Чайковского в искусствоведении посвящено немало фундаментальных научных трудов, в сопряжении «музыкальная драматургия -костюм» оно никогда не рассматривалось и может оказаться весьма плодотворным, как с точки зрения опыта реконструкции исторического материала, полезного для современной практики музыкального театра, так и с точки зрения современной науки о театре, где путь детализации и дедуктивный метод анализа может привести к открытиям, существенным для сегодняшнего взгляда на историю и теорию театра.

Подобный подход является, на наш взгляд, плодотворным и может быть принят в качестве методологической основы диссертации, так как не смотря на первоначальную «локальность» анализа, ведет к более широкому взгляду на искусство театра вообще и музыкального, в частности, вооружает практиков сцены комплексным методом в постановке выбранного произведения.

Тема "Проблема интерпретации исторического костюма.(на примере постановок опер П.И.Чайковского)" представляется актуальной в нескольких аспектах.

Один из них заключается в том, что работа театрального художника как "изобразительная режиссура спектакля" определяет образ постановки, дает изобразительную и пространственную форму действия, рассчитанную на выражение музыкальной драматургии сочинения, воплощение режиссерского замысла и, соответственно, исполнительские трактовки персонажей. В сценическом костюме, как в капле воды, отражается комплекс музыкально-драматургических идей произведения, поэтому важно определить принципы реконструкции костюмов и методику их создания к классическим оперным спектаклям.

Актуальность исследования заключается и в том, что автор, опираясь на исследование интерпретации костюма в прижизненных постановках опер Чайковского, в первую очередь устанавливает связь его музыкально-драматургического наследия с такой, казалось бы, не близкой к партитуре (читай - пьесе) категорией, как костюм.

Главная задача исследования по-своему необычна, ибо предмет, выбранный для анализа и характеристики темы - театральный костюм - в грудах по истории театра всегда определялся «в очередь» за, как кажется, основными, более важными компонентами театрального спектакля. Тем интереснее

попытаться раздвинуть рамки сложившихся представлений о природе музыкально-театрального творчества и тем самым, может быть, пополнить общую картину театрально-художественного процесса в его историческом аспекте.

Постановка любой оперы зависит от сценического раскрытия музыкальной драматургии, в которой кроме основного - сценического действия, выраженного музыкой и зафиксированного нотными знаками, отражены самые широкие взгляды композитора - на время действия, литературную первооснову, исторические или современные характеры, мировоззрение эпохи. «Прочитывая» музыкальные коды партитуры, постановщики как бы совмещают авторские взгляды с собственными представлениями и о конкретном сочинении и о будущем спектакле. Большую роль в этом играет искусство художника, который является сорежиссером при создании художественного образа спектакля. В сотрудничестве с художником рождается первое материальное воплощение концепции режиссера, и его, художника, цель — найти связь сценографического решения постановки, включающего костюмы, с музыкальной драматургией композитора, увиденной и почувствованной конкретным режиссером.

Материалами для диссертационного исследования послужили макеты декораций, эскизы костюмов, источником и объектом - литературные тексты, либретто опер, паритуры.

Костюм рассматривается в настоящей работе и как предмет и как образ, причем, бытовой костюм в качестве отправной точки для работы художника служит основой реконструкции и анализа костюма театрального — костюма-образа. Реконструкция костюма-образа в прижизненных постановках опер П.И.Чайковского позволяет соотнести замысел автора литературного первоисточника с его трансформацией в музыкальной драматургии и с итоговым воплощении произведения на сцене - со спектаклем.

Избранный метод исследования предполагает аналитическую интерпретацию текста первоисточника и либретто в контексте эпохи их создания. Это связано с тем, что как и бытовой косном, костюм театральный обладает большой ретроспективной информативностью, которая далеко не всегда воспринимается не только зрителем, но даже и постановщиками.

Влияние музыкальной драматургии на сценографическое решение (декорации и костюмы) оперного спектакля стало рассматриваться в русском театре в качестве сознательной творческой задачи лишь в конце XIX — начале XX века - в творчестве художников Мамонтовской оперы, а затем императорских театров и Дягилевской антрепризы. Истоки же русской театрально-декорационной живописи восходят ко второй половине ХУН-го столетия и связаны с появлением на Руси первого профессионального придворного театра. К середине ХУШ-го века ведущим жанром стала опера-сериа: грандиозный и торжественный спектакль. Именно оперно-балетный театр формировал преимущественно театрально-декорационную живопись и

костюм.

Во второй половине Х1Х-го века в России, как и в Европе, нарастает интерес к историческому воспроизведению разных эпох. Это так называемый "археологический" период, когда костюмы к спектаклям были близки к точному археологическому трактованию. Это был важный этап перехода от пышных придворных декораций к декорациям образным, ориентированным на музыкальную партитуру сочинения.

В 60-е гг. XIX века в музыкальном театре все еще бытовала рутинная традиция гала-спектакля. Это был стиль пышного театрального великолепия, с псевдоромантической экзотикой и сценическими эффектами, приправленный к тому же натуралистическим правдоподобием.

И только с конца Х1Х-го века в связи с деятельностью оперы Мамонтова в создании декораций и костюмов наметилась тенденция к художественному совершенству образа, к законченности формы. Впервые за долгие десятилетия было вновь осознано, какое значение для художественной целостности спектакля имеет зрительный образ, эстетическое совершенство оформления. К театру вновь обратились первоклассные художники, художники-станковисты, и это обстоятельство открывало перед декорационным искусством новые горизонты, помогая ему освободиться от царившей на сцепе рутины.

Особый интерес для данного исследования представляет русская классическая опера и, в частности, оперы П.И. Чайковского. Они имеют долгую постановочную жизнь, с успехом идут во многих странах мира.

Чайковский - уникальный в своем роде музыкальный драматург. Его оперная драматургия основывается не на традиционных для оперы внешних эффектах и пафосных драматических коллизиях, а служит в первую очередь средством раскрытия внутреннего - душевного - действия.

Сценическая история произведений Чайковского знает немало ошибок, в той или иной мере искажавших замысел композитора, но знает и немало ценных достижений режиссеров, дирижеров, певцов, балетных артистов, художников, которые создали традиции классического прочтения оперного наследия композитора и мимо которых не могут пройти современные постановщики и исполнители его оперных сочинений.

При всем разнообразии - сюжетном, историческом и тематическом, разнообразии музыкальных образов и характеристик персонажей, оперное наследие Чайковского предстает перед нами как единый и неделимый мир автора, где сочетаются интимная задушевность и естественная простота с романтической приподнятостью, философская обобщенность с могучим размахом напряженного и, зачастую, драматического взгляда на сущее. При этом Чайковский выступает как автор меткого и правдивого психологического портрета и находит для каждого из своих героев интонацию «лица, не общим выраженьем».

Только в конце XIX — начале XX века, когда в ходе обновления всего театрального искусства стали объединяться устремления режиссера, художника

и исполнителей, оперы Чайковского нашли аутентичное воплощение на сцене. Особенно - "Евгений Онегин" и "Пиковая дама", которые, с нашей точки зрения, являются в высоком смысле хрестоматийными русскими операми. Эти названия повсеместно известны и, отражая культуру, быт, нравы русского общества конца ХУШ-го — первой трети Х1Х-го века, представляют большой интерес как для русского, так и для иностранного современного театрального художника. Вот почему проблема интерпретации и реконструкции театральных костюмов рассматривается на материале опер П.И. Чайковского.

Ограничивая рамки исследования реконструкцией сценического костюма в прежизпенных постановках двух, наиболее показательных с точки зрения исследования предмета операх Чайковского - "Евгений Онегин" и "Пиковая дама", а также анализируя интерпретацию костюма в свете музыкальной драматургией названных сочинений, отметим, что среди функций костюма в оперном театре современные исследователи (В.В. Ванслов, Б. Горович, Н.В. Геташвшш) выделяют следующие:

1. Образно-характеристическую, в русле которой костюм рассматривается как знак эпохи, национальной культуры, социальной среды;

2. Образно-музыкальную, полагающую костюм выразителем музыкально-драматического содержания, характера героя и эмоционального тона музыки;

3. Образно-выразительную или экспрессивную, рассматривающую костюм как предмет декорационного искусства.

4. Живописно-конструктивную, под которой мы понимаем костюм как элемент общего изобразительного решения(пейзажа, интерьера и т.д.), носитель формальной роли "красочного пятна".

Применительно к теме исследования стоит особо отметить и то обстоятельство, что условный язык оперы как вида искусства требует от постановщиков виртуозного владения методом обобщения и устанавливает особые рамки использования натуралистических и бытовых реалий в оперном спектакле. Нередко именно от умения и таланта художника зависит точность перевода абстрактного звучания музыки на конкретный язык сцены, им же определяются пути визуального воплощения музыки и создания звучащего пространства, своеобразной «оптической инструментовки» действия. В пространстве этой «инструментовки» одну из ведущих ролей играет костюм, который, в определенной степени стилизуя фигуру певца, должен подчиняться общему художественному ритму спектакля и вписываться в живописную композицию сцены. От костюма зависит и пластика исполнителей, что безусловно влияет на общую интонацию всей постановки. Силуэт, цвет, общую стилистику костюма современному проектировщику костюмов дшстует сама музыка.

В связи с этим в ходе анализа представляется уместным акцентировать внимание еще на одной функции театрального художника - стилизаторской, ибо она основывается на искусстве культурологического прочтения литературного первоисточника, либретто и музыкальной партитуры оперы, гармоничном

сочетании реконструированных костюмов реальной моды эпохи и их отражениях в театральных постановках.

Научную новизну и актуальность темы можно в известной степени выразить продолжающим оставаться современным наблюдением К.С. Станиславского: "дело заключается в том, чтобы превратить костюмированный концерт, каким большей частью является теперь оперное представление, в настоящее драматическое зрелище".

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории театра России РАТИ (ГИТИС).

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации составляют основу для курсов лекций "История театрального коспома. Специфика оперного костюма" для студентов режиссёрского и постановочного факультетов. Разрабатывая этот курс, автор ориентируется, в первую очередь, на специфику корейского театрального образования, в котором практически не разработаны курсы подобного типа. Выводы и практические рекомендации адресованы российским и иностранным режиссёрам и художникам.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, списка используемой литературы и источников. Структура работы, опирающаяся на принятые в академической науке о театре нормативы, определялась, в частности, и ее ориентацией на корейского читателя - практиков и теоретиков театра, практически не знакомых с предметом исследования.

Содержание диссертации. Во Введении обосновываются цель и задачи исследования, очерчиваются рамки используемого материала. Автор заявляет проблему и метод исследования; даёт краткий экскурс в историю русского театрально-декорационного искусства, а также анализирует специфику оперы как вида театрального искусства, прослеживает взаимосвязь и взаимовлияние литературного первоисточника и его музыкально-драматургического воплощения.

В первой главе "История бытового и театрального костюма" дается очерк развития костюма, определяются его связи с костюмом бытовым, выявляется трансформация театральных идей в создании костюма в зависимости от смены эпох, эстетических идеалов и художественных стилей.

Во второй главе "Особенности художественного стиля в русском искусстве второй половины XIX века и костюм в музыкальном театре эпохи П.И. Чайковского" задача автора - проследить отличия господствующей формы костюма в искусстве второй половины XIX века и его интерпретацию в Императорском музыкальном театре, как он сложился в период творчества П.И.Чайковского.

В третьей главе, названной "Костюм и костюм-образ в прижизненных постановках опер П.И.Чайковского (Евгений Онегин) и (Пиковая дама)", подробно рассматриваются и реконструируются костюмы к прижизненным постановкам опер П.И.Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама". Показано как костюм, зависимый от истории, стиля, эстетики, с одной стороны,

а с другой - от литературного первоисточника и музыкальной драматургии произведения, становится полноправной художественной единицей авторской и режиссерской концепции спектакля, а также как он начинает оказывать влияние на создание образа исполнителем, превращаясь в костюм-образ.

В Заключении подводятся итоги проделанного исследования, даются выводы, к которым автор пришел в ходе анализа, а также предлагаются некоторые рекомендации современным практикам и исследователям театрального искусства.

В первой главе "История бытового и театрального костюма" бытовой костюм рассматривается как одна из наиболее ранних форм одежды и практической деятельности человека. Создание одежды как вид человеческого творчества с определенного времени начинает подчиняться эстетическим законам. Бытовой костюм отражает также религиозные и морально-этические принципы любой эпохи.

Театральный костюм в большой степени связан с развитием бытового костюма. И хотя он не является его точной копией, нельзя забывать, что в основе любого сценического костюма всегда лежат быт, история и конкретные знаки времени. Поэтому в работах лучших театральных художников всегда ощущается стилистическое соотношение между костюмом бытовым и театральным.

В историческом театральном костюме обязательно проступает доминирующий стиль времени создания спектакля. К.С.Станиславский придавал огромное значение взаимосвязи театрального костюма со вкусом и стилем времени постановки, подчеркивая при этом, что связь эта неоднозначна.

Выделим два основных подхода к созданию театрального костюма. Один из них заключается в намеренном осовременивании костюма исторического, приближении его к преобладающим в обществе представлениям и вкусам. Активная модернизация коспома может привести к принципиальному игнорированию исторических особенностей и эклектическому смешению стилей - исторического и современного. Другой подход базируется на реставраторской архаизации, скрупулезном перенесен™ на косном всех деталей со старинных картин, гравюр, в результате чего последний нередко лишается образности и обобщенности, свойственных природе театра.

Поэтому для театрального художника важны не только знание эпохи, стилей реально существовавших костюмов, но и умение отобрать те главные характерные черты, которые необходимы для создания театрального костюма, умение найти ту меру условности и стилизации, которые установят сочетание между бытовым костюмом и театральным.

На протяжении времени взаимоотношения бытового и театрального костюмов изменялись. В первую очередь это касается степени условности театрального костюма. Так, например, в Древней Греции тип театрального . костюма совпадал с обыденным костюмом, хотя был как бы утрирован с помощью котурн и масок. В театре итальянского Возрождения возникают уже

стилизованные костюмы (comedia del'arte).

В XIX веке театральный костюм то отражает модные направления времени, то остается подчеркнуто абстрактным. Костюмы и декорации носят в основном иллюстративный характер. Отчасти это обусловлено тем, что над постановкой спектакля работают разные художники. К концу XIX века под влиянием растущего интереса к истории в работах известных художников проявляется стремление к достоверности декоративного решения спектакля, костюмы органически вплетаются в общий замысел оформления, создавая с ним единый гармонический ряд. В это время художники начинают осмысливать быт через призму индивидуального видения мира. В. Поленов, В. Васнецов, В. Симов, Л. Головин и другие впервые формируют костюм-образ. Будучи в большей степени "историчными", костюмы этого времени, однако, несут на себе отпечаток индивидуального почерка и творческой личности художника.

Таким образом, бытовой костюм, который отражает в себе социальные, эстетические и этические представления времени, является основой сценического костюма.

Одна из главных задач театрального костюма - способствовать выявлению характера персонажа: "Костюм - это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой ...".

Современному театральному художнику необходимо помнить о разных функциях бытового и сценического костюмов. Если бытовой выполняет в жизни практическую функцию, то сценический, в первую очередь, представляет изобразительное решение облика персонажей спектакля. В отличие от художника-модельера, который создает бытовой костюм и руководствуется типом конкретной модели, театральный художник видит спектакль в целом, и представляет себе костюм как часть этого целого. Он становится соавтором режиссера и композитора.

Костюм, как и декорация, тесно связан с образным содержанием и музыкальной драматургией оперного спектакля. Содержательно-действенная нагрузка, какую несет костюм в общей структуре спектакля, способствует раскрытию характера героя и музыкальной драматургии произведения. Причем, эта функция сценического костюма приобретала «влияние» в истории оперы одновременно с повышением роли изобразительного искусства в целом.

В оперном театре XIX-го века, где роль музыки порой понималась как прикладная, внешний облик героя нередко полностью игнорировался, а сценическое действие превращалось в костюмированный концерт. Только оперная реформа рубежа веков (от Мамонтова и Мейерхольда - до Станиславского и Немировича-Данченко) привела постепенно к тому, что оперный артист обрел верное ощущение роли костюма, научился жить в нем на сцене.

С целью проследить эволюцию сценического костюма в оперном

спектакле в свете рассматриваемой темы автор уделяет внимание ретроспективному обзору театрального и бытового костюмов в Европе от возникновения до конца XIX века. Подчеркивается, что костюм любой эпохи формировался соответственно образу жизни людей, отражался в произведениях архитектуры, изобразительного и прикладного искусства своего времени. Это даёт возможность представить себе костюмы Античности(Древняя Греция, VTII - IV в. до. н.э. и Древний Рим, V в. до н.э.-У в. н.э.), которые определялись эстетическими идеалами эпохи. Именно в античном театре Греции появляются прототип декораций и элементы специфически театрального костюма, дополняющие и выявляющие характер исполняемой актерами роли.

Модификация театрального действия(смена трагедии бытовой драмой) влекла за собой и трансформацию театрального костюма: из театрального реквизита исчезли маски и целый ряд условностей костюма трагического актера. На сцене появлялась обыденная одежда. В Древнем Риме комедии, пантомимы, сатуры обусловили и большее разнообразие театрального костюма, который всё-таки сохранил некоторую условность в цвете. Греко-римский стиль оказал огромное влияние на одежду разных эпох и народов. Периодически в истории культуры Западной Европы возникали античные реминисценции.

Такое влияние ощутила на себе и культура (в том числе, костюм) периода раннего Средневековья (IX - XII века), откуда берет начало романтический стиль костюма. В дальнейшем, в готический период Средневековья (XIII-XV века), были заложены основы кроя, повлиявшие на изменение формы костюма.

В средневековом театре проявляются элементы античного костюма, черты одежды католического духовенства и формы бытового платья горожан, что зависело от жанра постановки - средневековых мираклей, пьес на религиозные сюжеты или пьес Шекспира. Здесь условность сочетается с натурализмом, что свойственно всей художественной культуре этого времени. Причём, условность костюма иногда достигала такой степени, что надпись на платье заменяла собой сам театральный костюм. В театре фарса все исторические и мифические персонажи облекаются в современные наряды, чем приближаются к пониманию зрителей, которые чувствуют себя как бы невольными участниками исторических сцен.

В эпоху Возрождения интерес к человеку определил новый идеал красоты и, естественно, новую ее оболочку - костюм. В театре этого времени костюму, его внешним выразительным средствам уделяется большое внимание, что помогает режиссёрам добиваться наиболее точного оформления спектакля. В Италии появляется профессиональный театр демократического склада -commedia dell' arte (итальянский театр масок). Его актеры продолжают в некоторой мере традиции средневековых гистрионов, поэтому их костюмы напоминают пластичную, плотно облегающую удобную для быстрых и резких движений одежду средневековых и античных жонглеров, клоунов, акробатов. Костюм персонажей на долгое время определяется теперь не индивидуальными

чертами, а типическими.

В придворном театре костюмы были необычайно пышными и часто специально демонстрировались перед зрителями. Театральный костюм должен был создавать ощущение празднества, красочной зрелищности. При этом костюм становился настолько связанным с личностью, что помимо функции внешней характеристики персонажа, брал на себя выражение его сущности и имел подчас большее значение, чем лицо.

Если эпоха Ренессанса как бы вновь сотворила человека земного, сильного, смелого в своих дерзаниях, то идеал абсолютизма предпочитал изнеженность вместо решимости, верноподданнические чувства вместо дерзости власти. И даже в пору зенита абсолютизма красивой считали величественную фигуру, но эта величественность граничила с напыщенностью и была только внешней позой, выражавшей попытку показать видимое проявление силы. Портной короля становится оракулом моды, придворные -подражателями, а художники-граверы - ее пропагандистами.

Главное теперь - не человек в костюме, а портрет костюма, его образ, как свидетельство положения в обществе. Постепенно в искусстве и в костюме ХУП-го столетия складывается стиль барокко, главными признаками которого были величие, помпезность, монументальность и рассчитанная холодность, причём сам человек терялся на фоне пышных и чопорных одежд.

На сцене театра Лопс де Веги, Шекспира, Корнеля, Расина внешняя бутафория сведена к минимуму, а костюм лишён историзма. Комедийный театр Мольера очень умело обыгрывал перегруженность, вычурность костюма стиля барокко. Но по сути в театре этой эпохи не было стремления к жанровым различиям сценической одежды.

В XVIII веке в буржуазной культуре на смену стилю барокко приходит рококо, отличающееся чертами хрупкости, утонченности, некоторой манерности и чувственности. В это время искусство приобретает развлекательный характер, становится источником чувственных наслаждений. На сцене французского театра преобладают пудреные парики, раззолоченные камзолы и туфлк на каблуках. Но появляются актёры, придающие большое значение достоверности, историческому правдоподобию костюма. Начинается настоящая борьба за реформу сценического костюма.

С начала XIX века сценический костюм жанрового театра был той же самой одеждой, которую общество носило в быту. И практически до конца 80-х гг. XIX века художнику-костюмеру и декоратору-постановщику нечего было делать на сцене. В исторических спектаклях преобладали разностильные костюмы, взятые из стандартного театрального гардероба. Однако, в 60-х гг. XIX века театр начинает преодолевать подобное разностилье и стремится к почти археологической точности в костюмах и декорациях.

Особую важность для диссертационного исследования в связи с заявленной темой представляет историческая ретроспектива русского татралыю-декораци-онного искусства. Его история берет свое начало в Х-Х1 вв.,

когда в Киевском государстве начали закладываться основы древнерусской художественной культуры. Истоки русского театра - в народных праздничных обрядовых играх, представлениях скоморохов, литургической богослужебной драме. Театрального костюма и грима в нынешнем понимании в них не было. Обрядовое и игровое костюмирование строилось на ряжении. Олицетворение, символизация, трансформация персонажей происходили в пределах изобразительных возможностей быта. Декорации, первые костюмы, трактовки представлений были наивно реалистичны. Первые участники народных представлений носили народные платья, иногда - нарядные, иногда -пародийные.

В 1672 году при дворе Алексея Михайловича было показано первое представление придворного театра, в котором большое внимание уделялось бутафории и костюмам. Спектакль получился празднично богатым, многокрасочным.

Во времена Петра 1 театр становится публичным, развивается светская драматургия, появляются и сугубо театральные условные костюмы. Расцвет национальной драматургии второй половины XVIII века дает еще большее развитие костюмных характеристик на сцене. Согласно классицистическому требованию правдоподобия, костюм должен соответствовать эпохе и положению действующего лица. В области исторической пьесы отмечалось разностилье. Существовали платья античные, русские, немецкие, восточные. Но это были не точные слепки с этнографических и археологических образцов, а модели, создающие общий характерный облик костюма с учетом современной моды.

Эстетика театра конца ХУШ-го - начала XIX века определялась пышностью, патетичностью трагедий, опер, балетов. Во второй половине XVIII века русское театрально-декорационное искусство стало полностью профессиональным.

В XIX веке русский бытовой костюм развивается в русле западноевропейской моды, отличается определенным своеобразием, которое формировалось в соответствии со спецификой исторического развития страны, особенностями ее культуры и национальных традиций.

Однин из новаторов в оформлении спектаклей в конце ХУШ-го - первой четверти XIX века Пьетро ди Готтардо Гонзага утверждал, что театр -синтетическое искусство. Он был убежденным сторонником искусства "здравого смысла", изображения реальной обстановки.

На театральные подмостки проникает историзм. Театры обзаводятся "историческим реквизитом", который теперь отличается другой, прямо противоположной, нежели в XVII веке, крайностью: излишней архаичностью и отсутствием театральности.

О театральных костюмах этого времени позволяют судить портретные изображения актеров в ролях. На смену костюму, стилизованному по образцам современной моды, пришла стилизация античной, восточной и древнерусской

одежды. В последнем случае происходила своего рода идеализация русского костюма, облагороженного и монументализированного, подобно одежде персонажей с живописных полотен А.Г.Венецианова.

Во второй половине XIX века русское театрально-декорационное искусство, как и живопись, развивается в основном в двух направлениях: реалистическом и академическом. В этих тенденциях особенно ощутимо влияние творчества композиторов "Могучей кучки" и П.И. Чайковского, а также реалистической актерской школы, ориентирующейся на заветы М.С.Щепкина.

Постепенно рождается и утверждается новое направление, у истоков которого стоят не только художники, но и историки, археологи, архитекторы. В оформлении оперных спектаклей преобладает эклектика. Так, в опере "Руслан и Людмила" М. Глинки в постановке Мариинского театра(1871г.) археологически реставрированные и стилизованные костюмы сосуществовали рядом с этнографическими и фантастическими.

Во второй половине XIX века для русской исторической пьесы и оперы лучшие декораторы и костюмеры императорских театров (в допередвижнический период) впервые принесли на сцену археологи ческую и историческую верность изображения костюма, быта и обстановки.

Задачи второй главы - "Особенности художественного стиля в русском искусстве второй половины XIX века и костюм в музыкальном театре эпохи П.И. Чайковского" - потребовали выявить в сжатом виде особенности художественного стиля в искусстве, в том числе и в прикладном, в период первых постановок опер Чайковского "Воевода", "Опричник", "Черевички", "Евгений Онегин", "Пиковая дама". Это обусловлено необходимостью показать общую атмосферу художественной культуры России того времени, когда все виды искусства были взаимосвязаны и, конечно же, оказывали друг на друта влияние.

Очевиден масштаб такого влияния живописи и прикладного искусства, мира бытовых вещей на театрально-декорационное искусство, бутафорию и костюм, позволяющий установить связь между теат-ром и живописью.

В середине XIX века во всем европейском искусстве, в том числе и в России, начинает преобладать реализм как основное художественное направление времени. Реализм середины XIX века формировался как альтернатива художественной концепции романтизма. В основе этого метода лежала широко понимаемая правда жизни общества и истории, бытия отдельного человека, каждого факта реальности и их сопряжения с вопросами философии и эстетики. Значительно увеличивалась роль социального анализа жизни, в центре внимания людей искусства все чаще оказывались проблемы, волнующие оощество.

В искусствоведческой литературе понятием искусства второй половины XIX века принято обозначать период с начала 60-х гг. до начала 90-х гг. - время господства так называемого критического или, шире, демократического реализма. В это время художников реалистического направлешм выбирают

себе литературно-художественный идеал как форму служения практическому переустройству жизни.

Группа выпускников Академии художеств, возглавляемая И.Н.Крамским, борется за свободу выбора сюжета и выступает против регламентации художественной деятельности со стороны придворной Академии. Живопись тяготеет к злободневности, не обходит стороной проблем народности; в Москве, в это время усиливается роль училища живописи, ваяния и зодчества, в стенах которого в 60-е годы реализовывает свою программу В.Г.Перов.

В стиле живописи конца 60-х гг. - начала 70-х гг. постепенно нарастает тенденция к эмоционально-лирическому выражению конфликта. Важным становится значение отдельной человеческой фигуры, с одной стороны, и пейзажа - с другой. Можно провести параллель между подобным явлением в живописи и противостоянием "археологического" и психологического подходов в создании театральных костюмов и декораций.

Национальная тема, достоверность и характерность - те качества, которые определяли их главные художественные интересы. Романтизм уступил место трезвому'анализу действительности. В условиях, когда идейно-критические и нравственно-воспитательные задачи выдвигались на первый план, другая функция искусства - быть украшением жизни, эстетическим оформлением быта - казалась уже не столь существенной. Типичными представителями академического направления были ПВ.Басин, А.Т. Марков, Ф.А.Моллер, Т.А.Нефф. В их работах сочетались идеализация, салонная красивость и элементы натурализма.

На смену бытовому жанру в 70-80-е годы приходят портрет, пейзаж, историческая картина. В это время в области литературы свои великие творения создают Достоевский, Толстой, Некрасов, Салтыков-Щедрин. Небывалого расцвета достигает русская музыка: "Борис Годунов", "Хованщина" Мусоргского, "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" Чайковского, "Князь Игорь" Бородина. При активном участии И.Н.Крамского, Г.Г.Мясоедова. Н.Н.Ге, В.Г.Перова и других художников создается товарищество передвижных выставок.

В 80-х гг. XIX века известные художники-станковисты начинают сотрудничать с театром, выполнять эскизы декораций и костюмов. В.М.Васнецов создает в 1885 г. эскизы декораций и костюмов к опере Н. А.Римского-Корсакова "Снегурочка".

Один из центров новой художественной мысли в 80-90-е годы - усадьба Абрамцево, хозяин которой Савва Мамонтов становится организатором и владельцем оперного театра. Под его руководством велись поиски новых -более разнообразных и ухшверсальных форм бытования искусства на сцене -помимо традиционного использования станковой живописи. Здесь живописцы начинали свои эстетические поиски в области декоративно-прикладного искусства с изучением и использованием старых народных ремесел, здесь задумывались монументальные росписи, мозаики, сложносоставные ансамбли.

Театрально-декорационная живопись в частной опере Мамонтова впервые поднялась до уровня настоящего искусства: над декорациями работали В.Васнецов, Врубель, а также Поленов и А.Васнецов, Головин.

Во второй половине XIX века сложение стилей в искусстве - и прежде всего в архитектуре - знаменовало собой торжество эклектики.

Увлечение древнерусским зодчеством, народным декоративным искусством, крестьянской деревянной архитектурой, резьбой, вышивкой привело к возникновению псевдорусского стиля.

Таким образом, во второй половине XIX века отчетливо проявились тенденция к преодолению академических штампов в живописи, социально-психологический подход художников к изображаемому предмету, а также глубокий интерес к традициям русского искусства. Все это сопровождалось неравномерностью развития отдельных видов искусства, которая была преодолена лишь на рубеже веков.

Выявляя особенности художественного стиля искусства второй половины XIX века, автор диссертации подходит к рассмотрению проблемы интерпретации костюма в музыкальном театре эпохи П.И.Чайковского. С этой целью предпринимается попытка реконструкции художественного оформления и костюмов в оперных спектаклях на музыку Чайковского, поставленных в конце XIX века. Наиболее ценными для исследования в этом плане представляются свидетельства современников композитора.

Из их наблюдений ясно, что декорации часто использовались не по назначению, из так называемого "подбора". Рутинное распределение обязанностей между "оформителями" приводило к тому, что художники-декораторы в процесс создания костюмов не вмешивались, и только при директорстве Всеволожского была утверждена должность художника-костюмера.

С позиций сегодняшнего восприятия постановочного искусства ясно, что "режим строжайшей экономии", отсутствие единого колористического видения спектакля и непритязательность публики были повинны в столь наивном использовании декораций и костюмов "из подбора". Ведь каждая опера имеет свою неповторимую эмоциональную и цветовую гамму, свою "маску и душу". Неоднократное использование старых декораций и костюмов приводило, пусть и непреднамеренно, к унификации русской оперы, к второстепенному ее положению среди иностранных трупп, которые щедро оплачивались царским двором.

Необходимость сценических реформ ощущали и в России и в Европе многие талантливые музыканты и деятели театра. П.И.Чайковский, проникшись постановочными новациями Рихарда Вагнера, мечтал о создании театра по вагнеровской модели - синтетического ансамбля, призванного играть каждый спектакль как праздник - триумф всех видов искусств. Однако, художественное оформление его опер - "Воевода" (1869), "Опричник" (1874), "Кузнец Вакула" (1876) осуществлялось все из того же пресловутого "подобора". На

художественное оформление "Опричника" не было выделено никаких средств. Костюмы и декорации к этому спектаклю, как и к "Воеводе" и "Кузнецу Вакуле", в основном собирались по частям. Подобное сценическое воплощение не соответствовало замыслу Чайковского показать в "Опричнике" и "Воеводе" судьбу России как акт единой мировой трагедии. Несколько лучше обстояли дела с постановкой лирико-комической, фантастико-бытовой сказки "Кузнец Вакула" (2-я ред. - "Черевичики"). Национальные украинские костюмы были максимально приближены к описаниям Н.В. Гоголя, а костюмы екатерининских вельмож выполнены в традициях импозантных оперных решений.

Спустя десятилетие успешно была оформлена "Чародейка" (1887), костюмы и декорации которой напоминали картины В.И.Сурикова "Боярыня Морозова" (1887), "Утро стрелецкой казни" (1881) и "Меншиков в Березове" (1883).

Работая с иконографическими источниками (рисунки, гравюры, фотографии, эскизы костюмов и декораций), автор диссертации прослеживает эволюцию создания костюма для ранних опер композитора, показывая, как традиция "подобора" сменялась оригинальным творчеством художника, а абстрактный исторический костюм постепенно превращался в костюм-образ, выражающий существо характера и опирающийся на музыкально-драматургическую тональность произведения и общую атмосферу спектакля.

В третьей главе - "Костюм и костюм-образ в прижизненных постановках опер П.И.Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" - внимание автора целиком сосредоточено на анализе и реконструируции костюмов к прижизненным постановкам опер П.И.Чайковского "Евгений Онегин"(1879, Малый театр) и "Пиковая дама" (1881, Большой театр). Рассматривая такие источники, как литературный текст, либретто, оперная партитура и, наконец, иконография спектакля, автор вплотную подходит к проблеме интерпретации костюма в оперном спектакле и на примере двух величайших созданий П.И.Чайковского показывает, как сценический костюм соотносится с историей, стилем, эстетикой эпохи, а так же как он "парафразирует" на сценической площадке литературный первоисточник и музыкальную драматургию сочинения. Прежизненные постановки опер Чайковского наглядно свидетельствуют о том, что костюм может и должен быть полноправной художественной единицей музыкально-режиссерской концепции спектакля и служить созданию художественного образа - как отдельной роли, так и спектакля в целом.

Автор исследования полагает существенно важным обращение к текстам пушкинских произведений с целью воссоздать первоосновы изобразительных характеристик оперных персонажей Чайковского.

Задача заключается в том, чтобы на основе анализа портрета, костюма, движений, проявлений чувств героев представить их объемно, иллюстративно.

Оперы Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" в такой мере

слились в нашем сознании с литературной первоосновой, что, на первый взгляд, трудно отделить стихи и прозу Пушкина от музыки Чайковского. Однако, сопоставление первоисточника и музыкально-драматического произведения показывает, что опера "Евгений Онегин" не претендует на роль энциклопедии русской жизни, каковым явился для своего времени роман Пушкина.

Следует учитывать сложность соотношения музыкально-драматического произведения и его литературного прототипа. Чтобы как можно глубже, полнее и современнее раскрыть на сцене замысел композитора, воплощенный в музыке, художник оперного театра, как и режиссёр, должен одинаково хорошо знать и литературный источник оперы, и либретто, и музыкальную основу будущего спектакля.

Одна из главных задач исследования - проследить трансформацию облика героев от литературного источника к оперному либретто и к музыкально-сценическому воплощению. Здесь важно все: детали костюма и прически, мимика, позы, жесты, движения, зримые проявления чувств, портрет персонажа, характеристика его глазами других действующих лиц.

В ходе анализа и реконструкции костюмов к опере "Евгений Онегин" на сцене Малого театра в 1879 г. и на сцене Большого театра в 1881 г. отмечается, что музыкальная драматургия "лирических сцеп" Чайковского воссоздает лирико-психологическую атмосферу романа так, как она воспринималась в контексте русской действительности 70-х годов XIX-го века. Конечно, Чайковский не ставил задачи создания оперной аналогии роману, но, будучи современником Тургенева и Толстого, прочитал пушкинское произведение в контексте эпохи.

Пушкинский "Онегин" грандиозен по объему, энциклопедичен по охвату самых разнообразных явлений русской жизни. В "Онегине" же Чайковского значительно сужен круг описываемых явлений, чего требовало чувство сцены с ее естественными ограничениями и требованиями жанра. Музыкально-художественные образы и сценические ситуации оказались приближенными к современности. Обратившись к сюжету из жизни русского общества 20-х годов XIX века, Чайковский проявил известную смелость и пошел против устоявшихся оперных традиций: считалось, что оперный сюжет должен быть отдален от современности.

Чайковский отказывается от внешних эффектов, множественности событий, обилия сценических контрастов, столь характерных для большинства онер, и сосредоточив внимание на лирической драме пушкинских героев с их чувствами и мыслями, уходит от традиционной пышности обстановочной оперного спектакля.

Лиричность, психологическая достоверность происходящего на сцене заведомо лишают оперу "театральщины" и заставляют художника по-новому взглянуть на проблему костюма. Фон, на котором в "Онегине" вырисовываются портреты героев, чрезвычайно скромен и прост. Быт и эпоха воссозданы с предельной лаконичностью и конкретностью. Осуществление в оперном театре

подобной постановки требовало коренной и решительной реформы.

Несмотря на кажущуюся музыкально-драматургическую простоту оперы, представление о постановочной легкости "Онегина" ошибочно. Его сценическое истолкование - одно из наиболее трудных режиссерских и художественно-постановочных заданий. "Евгений Онегин" - опера новаторская как по музыкальной основе, выражающейся в характеристиках героев, так и в образно-сценическом проявлении. В музыке Чайковского проявляется исключительное "чувство пейзажа" и "интерьера". Учитывая специфику образов романа Пушкина и созданной на его основе оперы, автор и анализирует оформление премьерных спектаклей 1879 и 1881 гг.

Премьера "Евгения Онегина" в Малом театре (1879) приближалась к концертному варианту, а не к обстановочному. Костюмы Онегина и Ленского не имели принципиального отличия: молодые люди воспринимались как братья-близнецы. Составные части костюма Онегина - черная крылатка, черные панталоны, черные сапожки. Ленский одет в серый фрак, под которым виднеется украшенная кружевами рубашка с манжетами, вокруг шей повязан платок. К спектаклю Большого театра (1881) костюмы шились специально. В спектакле Мариинского театра (1884), судя по описаниям, далеко не все костюмы были удачны. Черный фрак Онегина выглядел по-домашнему. Длинные панталоны и лакированные туфли, белая рубашка с манжетами, белый галстук "бабочкой" и белые перчатки мало корреспондировались с пушкинским: "как dandy лондонский одет". Облик Ленского также существенно отличался от пушкинского юноши-поэта. Ленский носил небольшую черную бороду, усы, закрученные вверх. На нем были черный сюртук, узкие брюки, заправленные в сапожки из мягкой кожи. Из-под рукавов сюртука выглядывали манжеты белой рубашки. На шее - белый платок, повязанный непринужденно и элегантно.

В 1921 году К.С. Станиславский предпринял постановку "Евгения Онегина" на студийной сцене Большого театра. Режиссер отказался от использования бытовых деталей на сцене, чтобы ничем не отвлекать зрительского внимания от внутренний жизни действующих лиц. Отсутствие исторических костюмов многие критики расценили как художественную вольность Станиславского, обычно требовательного к подробностям спектакля и отлично знавшего эпоху 20-х годов XIX века. Но в условиях студийного зала подобное решение казалось единственно верным.

Отсутствие привычного сценического пространства, минимум декораций, современные костюмы - все это "заставило" певцов искать новые выразительные возможности в пластике и движении, в мимике и вокале. По словам П.А.Маркова, "Встреча Станиславского с Пушкиным в "Онегине" дала сценическое воссоздание "Онегина" конгениальное поэту. Всреча Станиславского с Чайковским дала очищение психологизма из духа мызуки".

В опере "Пиковая дама" П.И. Чайковский еще дальше отошел от литературной основы, чем в "Евгении Онегине". Некоторые критики

утверждают, что Германн Пушкина и Герман Чайковского (или - более широко - повесть и опера) коренным образом разнятся между собой. Внешние отличия видны с первого взгляда: в опере действие происходит не в 30-х годах XIX века, как у Пушкина, а перенесено в конец XVIII века.

В отличие от "Евгения Онегина" в "Пиковой даме" отход от Пушкина обусловлен не столько изменением ситуаций, сколько общим переосмыслением действия, характеров и судеб героев. Ирония Пушкина не получила отражения в музыке - все события взяты всерьез, конфликт приобрел трагедийное звучание, лирика драматизирована. Вместе с тем Чайковский остался верным замыслу Пушкина в трактовке основного конфликта.

Либретто "Пиковой дамы" было написано Модестом Чайковским, а идея принадлежала директору императорских театров И.А.Всеволожскому, который для достижения большего сценического эффекта предложил перенести действие из Петербурга Александра I в Петербург екатерининских времен, для которого характерны пышность костюмов, балов, интерьеров в стиле позднего рококо. Опера по сравнению с повестью приобретает черты "маскарадности", выражающейся в многочисленных деталях костюмов XVIII века, париках, аксессуарах и т.п.

Традиции императорской оперы запрещали изображать современных героев на сцене, да еще в офицерской форме. Лишь перенесение действия в историческую перспективу снимало эти запреты.

Изменив внешнюю сторону, социальные и временные параметры, по-иному осмыслив образы персонажей, Чайковский на материале пушкинской повести ставит свою тему - тему борьбы и гибели сильной личности, которую рассматривает в русле тончайшего психологического анализа.

Конфликт Пушкина, трактовавшийся долгие годы лишь как мастерский "анекдот" о жизни игрока, превращается у Чайковского в дуэль Германа с судьбой. Борьба Германа - есть и борьба за Лизу, что особо подчеркивается социальным неравенством внучки Графини и простого инженера. Тема "трех карт" как бы указывает разгоряченному воображению Германа путь этой борьбы.

Взволнованная душа ослепленного страстью Германа, управляет его поступками, движениями, физическими состояниями. Следуя за ремарками либретто, мы видим, как Герман в волнении убегает; судорожно вынимает пистолет; умоляюще становится на колени; порывисто обнимает Лизу; испуганно встает; закрывает лицо руками; при виде графини вздрагивает; услышав шум, бежит к двери; хохочет и отталкивает Лизу. Вся эта "палитра" нервических движений Германа передает нам его состояние и помогает увидеть будущий костюм в динамике.

Материал для анализа внешнего облика и душевного состояния героя оперы дают и музыкальные характеристики. Чайковский выпукло обрисовал эту пылкую, неуравновешенную натуру, способную всецело отдаваться охватившему его чувству. В темах Германа - беспокойство, борьба

противоречий, энергия острых внутренних терзаний.

Существенно отличается от пушкинского и образ Лизы. Хотя, по словам композитора, ему нужна была не "светская красавица", не "оперная героиня, безумно влюбленная", а глубокая и цельная натура.

Колоритный образ 80-летней графини вызывает большой интерес художника-костюмера. Это образ живой покойницы, дышащей лишь воспоминаниями о прошлом. Не только внешний вид, но и вся обстановка ее жилья, холодного быта человека из прошлого, одинокого в настоящем, свидетельствуют об этом. Музыкально-драматургическая характеристика графини двойственна. В четвертой картине мы видим ее как живого человека, вспоминающего свою блестящую молодость, напевающего "про себя" сентиментальную арию из оперы Гретри, которая воскрешает изысканную атмосферу французского двора второй половины XVIII века. Эта музыка -осколок "галантного века" и противостоит стилю бытовой музыки других сцен.

Премьера Пиковой дамы на сцене Мариинского театра (1890) была обставлена необычайно тщательно и роскошно. Художник Е. Пономарев создал костюмы, соответствующие моде конца века. Только в сцене у Канавки Лиза была одета в длинный темный плащ, который напоминал о том облике, каким наделил Пушкин.

Постановка "Пиковой дамы" на сцене Большого театра в Москве (1891) принципиально повторяла и оформление и костюмы Петербургского спектакля. Очевидно их создавали по пересылаемым из театра в театр калькам и прорисовкам. Впрочем, на общее художественное оформление критика смотрела еще весьма наивно, полагая, что оно не столь существенно, было бы "мило", - что вполне соответствовало интересам и публики, и дирекции императорских театров. Однако, с развитием режиссерского театра декоративный облик спектакля становился одной из важнейших задач любой постановки и вместо иллюстративного приобретал функциональное наполнение. Это особенно хорошо видно на сравнении спектаклей императорских театров 1890-го и 1891-го гг. с постановкой "Пиковой дамы" Вс.Э.Мейерхольдом в 1935 г.

Цель Мейерхольда заключалась в приближении к литературному первоисточнику. Чтобы "пушкинизировать" оперу, Мейерхольд и либреттист В.И.Стенич путем купюр и переделок либретто перенесли действие в 30-е годы XIX века. Мейерхольд отказался от традиции помпезного театрального зрелища и сосредоточил свое внимание на драме героя. Та возник "петербургский" облик спектакля, который буквально с первых картин читался и в сценографии Л.Чупятова и в костюмах персонажей, которые "складывались" в ансамбле в гамму петербургских уветов. У Мейерхольда костюмы были максимально функциональными и "работали" на развитие музыкально-драматического действия. "Пиковая дама" Мейерхольда, не смотря на разность оценок, высказанных критиками, показала, что концептуальный театр способен изменить не только режиссерский взгляд на оперу, но и связать воедино под

общим углом зрения все составляющие искусство оперной сцены компоненты.

В Заключении автор формулирует- основные выводы исследования и дает ряд практических рекомендаций художникам музыкального театра, рассчитывая при этом на особое внимание со стороны деятелей корейской оперы. Подчеркивается, что театральный костюм - это и произведение прикладного искусства, и внешняя образная характеристика персонажа. Костюм - зеркало эпохи, развития ее технического уровня, духовной и художественной культуры.

Однако при этом необходимо четко сознать разницу между бытовым и театральным костюмами. При том, что бытовой костюм является прототипом сценического, последний создается художником театра как особый вид декорационного искусства по законам театрально-художественного творчества.

В отличие от других видов декоративного искусства костюм подвержен частым и глубоким изменениям, которые касаются не только пластических форм и конструкции самого костюма, но охватывают и все его аксессуары, декор и дополнения одежды, т. е. ансамбль в целом. Неслучайно историки костюма называют одежду "барометром эпохи".

Одной из задач исследования было воссоздание образа времени в широком смысле художественного и эстетического контекста эпохи. Костюм, сто силуэт, покрой, аксессуары, ткань - зависит от господствующего в это время стиля в изобразительном, прикладном искусстве, скульптуре, архитектуре. Каждой эпохе, каждому периоду соответствует свой круг художественных задач и стилевых особенностей.

Результаты исследования в целом показывают, что в процессе работы над спектаклем театральному художнику необходимо также постоянно обращаться к самым разнообразным источникам: вещевому материалу (костюмам из музейных коллекций); произведениям живописи, графики, скульптуры, произведениям классиков литературы и мемуарам, трудам историков искусства и современных исследователей; воспоминаниям театральных режиссеров и художников, рассматриваемых через призму времени и своего художественного видения.

Результатом рассмотрения примеров оформления прижизненных постановок опер Чайковского является, в частности, вывод о том, что в процессе создания костюмов-образов оперного спектакля необходимо обращаться к авторским ремаркам; описаниям внешности персонажей и историко-культурному фону, на котором разворачиваются события пьесы, либретто. Все это может подчеркнуть пластический облик персонажа, служить выражению характера, помочь соединить внешность героя с его внутренней характеристикой. Необходимым условием работы художника в опере является его умение ориентироваться в музыкальной драматургии произведения. Здесь -источник образного осмысления оперы, его "звучащей" атмосферы, оказывающий непосредствешюе влияние на создание декораций и костюмов, их ансамблевость и колористическое решение.

Примечания:

¡.Станиславский-реформатор оперного искусства, 1977, с.18.

2.А.Я. Таиров. Записки режиссёра статьи, беседы, речи, 1970, с.102.

3.П.А.Марков. Рецензия "После Онегина"(в Новом театре) // Станиславский-реформатор оперного искусства, 1977, с105.

Положения диссертация отражены в публикациях:

1.Кон Ми Ран. 92' S/S Мода женского костюма. "Тэ-У", Сеул, 1992.

2.Кон Ми Ран. Проблема сценического костюма и его функций. М., Аслан, 1997.

3.Кон Ми Ран, Взаимоотношение бытового и оперного театрального костюма и их особенности в России. М., Аслан, 1997.