автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Кристиан Синдинг

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кристиан Синдинг"

Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

На правах рукописи

Кривцова Елена Викторовна

Кристиан Синдинг. Портрет норвежского композитора

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2003

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения профессор Царева Екатерина Михайловна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор Баранова Ирина Николаевна кандидат искусствоведения профессор Масловская Татьяна Юрьев па

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Защита состоится «_» мая 2004 года в часов на заседании

Диссертационного совета Д.210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (103871, Москва, ул. Большая Никитская, д. 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан « 9ъ 2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Ю.В. Москва

2 00 5-301

3

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В российском музыкознании норвежской композиторской школе 19 века уделялось недостаточное внимание. То немногое, что известно о ней за пределами Норвегии, связано в большинстве случаев с именем Эдварда Грига. Более того, сочинения Грига и понятие «норвежская музыка» существуют фактически на правах синонимов. Изучение творчества Кристиана Синдинга позволяет расширить наши представления о музыкальной культуре Норвегии периода 1870-1920-х годов. Без творчества Синдинга неполной представляется и картина музыкальной Европы в целом. Таким образом, мы имеем возможность заполнить одно из белых пятен на карте европейской романтической музыки. В этой связи тема данного исследования представляется актуальной для современной музыкально-исторической науки.

Новизна диссертации определяется первым в отечественном музыкознании обращением к творческой личности выдающегося норвежского композитора рубежа 19-20 веков. Имея в виду немногочисленность посвященных ему исследований даже на норвежском языке, можно сказать, что в данной работе впервые осуществляется попытка целостного и по возможности подробного освещения жизни и творчества Синдинга, опирающегося как на анализ всех его значительных произведений, так и на привлечение широкого контекста музыкальной жизни Норвегии рубежа 19-20 веков.

Сказанным определяется главная цель работы. Избранный метод последовательно-хронологического освоения наследия Синдинга дает возможность для решения одной из основных задач - представить картину развития музыкальной культуры Норвегии в указанный период, вписав в нее творческую деятельность композитора.

Работа складывается из нескольких содержательных пластов (жизнь, творчество, личность, окружение, культурно-социальный норвежский, скандинавский и общеевропейский фон), на основе которых и «прорисовывается» портрет композитора, чрезвычайно популярного на рубеже

РОС. 1! - > "ОПАЛЬНА*

Е' >ТЕКА

С пйург

*во£Рь

19-20 веков и незаслуженно забытого во второй половине 20-го столетия. Важнейшим из этих пластов является анализ сочинений, прокладывающий путь к решению еще одной задачи - раскрытия особенностей стиля Синдинга в целом и специфики его проявлений в различных жанровых областях. Жизнь и творчество композитора были в равной мере связаны с Норвегией и Германией. Подобное положение (к сожалению, нередко превращавшее Синдинга в «своего среди чужих и чужого среди своих») ставит задачу выявления национальных и общеевропейских элементов в его музыкальном языке.

Материалом исследования являются основные произведения Кристиана Синдинга. Наследие композитора содержит свыше 130 опусов, он писал почти во всех жанрах, отдавая предпочтение инструментальной музыке. Им созданы три симфонии, опера, несколько кантат и хоров, три скрипичных концерта и один фортепианный, около 250 песен и романсов, камерные ансамбли, фортепианные сочинения и др. Материалами для работы послужили также многочисленные рецензии и критические статьи из норвежской, датской, шведской, немецкой периодики рубежа 19-20 веков, письма композитора и его современников - Бьёрнсона, Бродского, Дилиуса, Грига, Свенсена и др.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и результаты могут быть использованы в курсе истории зарубежной музыки, как на специальных, так и на исполнительских факультетах.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры Истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории. На заседании 21.10.2003 работа была рекомендована к защите.

Структура работы опирается на предлагаемую автором периодизацию: четырем этапам творческого пути композитора соответствуют 4 главы диссертации, предваряемые Введением, в котором дана общая характеристика музыкальной жизни Кристиании рубежа веков. Заключение посвящено проблеме стиля Синдинга и особенностям проявления национального колорита в его музыке.

В Приложениях представлен полный список произведений Кристиана Синдинга (Приложение 1), сведения об исполнениях его сочинений в России (Приложение 2), отдельные рецензии в русской прессе (Приложение 3), перевод статьи К. Нильсена к 70-летию композитора (Приложение 4) и иллюстрации (Приложение 5).

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение состоит из двух разделов. В первом обоснован выбор темы, обозначен круг проблем, цели и задачи работы, дан обзор литературы. В числе самых значимых работ на русском языке - цикл очерков Н. Финдейзена, опубликованных в «Русской Музыкальной Газете» в 1909 году под общим названием «Музыка Норвегии. Очерки ее развития», а также исследования, связанные с творчеством Грига, в которых в той или иной степени освещается музыкальная жизнь Норвегии второй половины 19 века: брошюра Б. Асафьева и монография О. Левашевой. Среди'зарубежных изданий следует выделить книгу Гюннара Рюгстада, опубликованную в Осло в 1979 г., послужившую основой для изложения биографии композитора в данной работе.

Второй раздел Введения посвящен характеристике музыкальной жизни Кристиании в 1870-1920 годы - период необычайного подъема, подобно яркой вспышке осветившего своеобразие и богатство культуры Норвегии, на протяжении многих столетий считавшейся «темным медвежьим углом» Европы и «бесплодной страной»1. Это время по праву считается «золотым веком» норвежской музыки, которая наконец обретает место самостоятельной и значимой сферы в жизни общества и достигает вершин в своем развитии. В крупнейших городах страны основываются различные музыкальные организации (в Кристиании - Музыкальное объединение, Квартетное общество, Консерватория, в Бергене - общество «Гармония» и др.), норвежские музыканты с успехом выступают в европейских концертных залах, а творчество

1 См.. Нд1аа; О ТЬе чгогМ ви Ыогветшш. Ьопскт, 1949 С. 7.

целого ряда композиторов становится основой для формирования отечественного жанрового фонда, необходимого для дальнейшего развития молодой национальной школы. Кроме того, активизируется деятельность концертных бюро, музыкальных издательств, фабрик по изготовлению музыкальных инструментов, открываются новые концертные помещения, проводятся крупные музыкальные фестивали (в 1888 году - в Копенгагене, в 1898 г. - в Бергене, в 1914 г. - в Кристиании). Богатая и разнообразная жизнь Кристиании в новом столетии позволила авторам первой «Истории норвежской музыки», изданной в 1921 г., причислить ее к ряду ведущих музыкальных столиц мира.

Исключительность этого этапа состояла также в том, что в те годы произведения норвежцев постоянно звучали на европейской эстраде, где их встречали с неизменным интересом. Сочинения Свенсена, Грига, Боргстрёма, Сельмера, Синдинга и мн. др. исполнялись в крупнейших концертных залах Скандинавии, Германии, Франции, России и Америки.

Первая глава посвящена периоду становления композитора, при этом подчеркивается особая роль Лейпцигской консерватории, ставшей для Норвегии в то время своего рода «кузницей кадров». За первые 50 лет ее существования число норвежских музыкантов, прошедших курс обучения в Лейпциге составляло около 200 (в 10 раз больше, чем, например, количество студентов из Дании за тот же период). Среди них были Отто Винтер-Йельм (1857-1858), Юхан Бейер, Эдвард Григ (1858-1862), Йон Григ (1860), Юхан Свенсен (1863-1867), Уле Ульсен (1870-1874), Юханнес Хорклоу (1873-1876), Ивер Хольтер (1876-1879) и мн. др.

Причина притока в Лейпциг столь значительного числа норвежских музыкантов заключалась не только в их горячем стремлении получить образование в одной из ведущих консерваторий Европы. Во второй половине 19 века в Германии с большим интересом относились к творчеству композиторов из Скандинавии. Интерес этот вспыхнул в самом начале 1840-х годов, когда Мендельсон представил на одном из концертов в Гевандхаузе

симфонию 26-летнего датчанина Нильса Гаде. Успех был ошеломляющим, прием публики - безоговорочным, а критики оценили сочинение как имеющее «новаторское значение для европейского симфонического жанра»2. Вскоре Мендельсон пригласил молодого композитора на должность педагога в класс композиции в консерватории. За Гаде, добившимся признания в Германии, последовали многие представители Северной Европы, внося в немецкое искусство свежую струю, которая к моменту появления Кристиана Синдинга в Лейпциге приобрела норвежскую окраску.

Ключевые разделы Первой главы посвящены первому крупному сочинению Синдинга, получившему неожиданное признание в Германии и Скандинавии - Фортепианному квинтету ми минор (1883-1885). Многочисленные фрагменты из рецензий выступают яркими свидетельствами того ажиотажа, который был вызван опусом начинающего композитора. Григ с восторгом писал Францу Бейеру об одном из музыкальных вечеров у Адольфа Бродского, на котором прозвучал Квинтет: «Мы музицировали все время. Сначала по требованию Чайковского мы с Бродским сыграли мою новую сонату, затем читали с листа с Сапельниковым квинтет Синдинга <...> Боже мой, как все это звучало! Квинтет Синдинга - великолепное произведение, местами слишком резкое, даже грубое (что Синдинг считает достоинством!), но при этом редкой, большой силы»3. Вероятно, в тот вечер Чайковский произнес в адрес молодого автора знаменитую фразу, часто цитируемую в норвежских изданиях: «Я многое позволял себе, но такого -никогда!» Одна из его дневниковых записей подтверждает подобную оценку Квинтета: «Обед у Бродских. За обедом Григ с женой и два норвежца Один из них композитор. Мы играли после обеда его квинтет. Дикости, ходы квинтами»4.

Музыкальный язык Квинтета демонстрирует принадлежность автора к новому поколению норвежских композиторов, сменивших «шестидесятников»

3 Цнг по Skyllstad К Nordic Symphony Grieg at the Crossroads // SMN [Studia Musicologica Norvegica] 1993. №19 С. 214

3 Цит no Rugstad G Christian Smdiiig 1856-1941 En biografisk og stilistisk Studie Oslo, 1979 С 63

- Винтер-Йельма, Грига, Свенсена, с их ориентацией на ярко национальное звучание. Проявляет ли Синдинг себя в большей мере как ученик Лейпцигской консерватории или как последователь своих старших соотечественников, однозначно определить нельзя. Хотя временами в музыке Квинтета возникают ассоциации со стилем Грига, главным впечатлением от сочинения остается все же индивидуальный музыкальный язык, все элементы которого отмечены неповторимым авторским колоритом. Мелодика главных тем, их гармонический облик и особенности ритма, характер развития ведущих образов и принципы организации цикла - все указывает на то, что Синдинг отнюдь не ориентировался на какой-то конкретный образец, но стремился прежде всего воплотить в звуках свой музыкальный мир.

В «Истории норвежской музыки» Гриндэ пишет: «форма в произведениях Синдинга < > характерна для немецкого романтизма и основывается на монотематизме»5. Действительно, музыкальный материал Квинтета вырастает из I части, а именно ее главной партии, элементы которой становятся основой всего цикла: вслед за монотематической сонатной формой первой части, где все темы связаны с главной, мелодические фрагменты главной и побочной партий внедряются в музыку Анданте; в Финале, начинающемся с изложения почти «нота в ноту» одного из мотивов I ч., использован кроме того материал ее связующей темы (в разработке), а в коде главная партия появляется в своем первоначальном звучании. Таким образом, весь цикл тематически однороден, пожалуй, за некоторым исключением III части, Интермеццо, менее других связанной с общей линией сквозной интонационной драматургии.

Создание Квинтета ознаменовало окончание периода становления, формирования индивидуального композиторского стиля, выявления своей линии в художественном мире и «вписывания» собственного звукосозерцания в контекст общего хода эволюции европейского музыкального искусства.

Вторая глава, самая масштабная, посвящена характеристике ярчайшего периода творчества Синдинга (1886-1900) - времени уверенного «освоения»

4 Цнт по- Дневники П И Чайковского 1873-1891 Москв»-Петроград, 1923 С 187-188.

композитором скандинавского и европейского музыкального пространства. Подобно другим главам работы, она содержит различные по объему эпизоды-«отступления», освещающие наиболее заметные события музыкальной жизни Норвегии, Дании, Германии и степень участия в них Синдинга. Так, атмосфера музыкальной Кристиании периода 1890-х годов представлена в разделе 2.7, а обрамлена Вторая глава разделами о фестивалях скандинавской музыки, прошедших при активном участии норвежских композиторов в Копенгагене в 1888 г. и Бергене в 1898 г. Здесь же с наибольшей полнотой раскрываются черты личности композитора, через характеристику его взаимоотношений с друзьями (А. Бродским, Э. Григом, И. Хольтером, Фр. Дилиусом), оценки и высказывания современников (В. Стенхаммара, Ф. Вейнгартнера, Э. Грига, Д. Юхансена). Синдинг предстает перед читателем пылким влюбленным и зрелым супругом, приятным собеседником и хорошим другом, наконец, выступает не только в роли композитора и дирижера, но также путешественника и даже велосипедиста.

В наследии Синдинга заметную роль играют произведения, принадлежащие к числу популярных в конце 19 века «музыкальных ретроспекций», рассмотрение которых предпринято в разделе 2.3 Второй главы. «Диалог с прошлым» занимает значительное место в творчестве композитора. Помимо отдельных пьес, ориентированных на те или иные жанровые образцы предшествующих эпох, ему принадлежит и ряд циклических сочинений в старинном стиле, написанных в разное время: Сюита для фортепиано, ор. 3, Сюита для скрипки и фортепиано, ор. 10, Соната для скрипки и фортепиано, ор. 99 (1909), Сюита для скрипки соло, ор. 123 (1920) и другие.

В норвежской музыке 1880-1890-х годов подобных произведений было немного, что объясняется молодостью национальной традиции, в большей мере устремленной вперед в своем развитии, нежели склонной к ретроспекции. В отличие от многих Синдинг всегда проявлял интерес к «старинному стилю»,

5 Гриндз И История норвежской музыки. М , 1982 С 139.

занимая в этой связи особое положение в рамках норвежской композиторской школы.

В качестве модели Синдинг избирает язык барокко. Отказываясь от прямых указаний на жанровые прообразы, он создает свой старинный стиль из тонких аллюзий на стиль эпохи барокко в характерных гармонических последованиях (О с задержанием к терцовому тону в каденциях; «золотая секвенция»; «дорийская» субдоминанта), мелодических оборотах (предъемы), использовании полифонических приемов (канона, фугато) и т.п.

Очевидно, что эта тенденция обращения к традициям прошлого имеет лейпцигское происхождение. Ведь в годы учебы Синдинга в консерватории «его главной музыкальной пищей были классики, во главе с Бахом и Бетховеном»6. Неслучайно их имена фигурируют в оценках сочинений Синдинга Григом: первое применительно к Сюите ля минор, ор.10, второе - в характеристике Симфонии ре минор.

Элементы барочной стилистики настолько глубоко и прочно входят в сознание композитора, что сфера их влияния отнюдь не ограничивается случаями намеренной апелляции к неким моделям: они перестают восприниматься в качестве чужого слова и становятся частью музыкального стиля Синдинга, сосуществуя в органичном синтезе со средствами выражения, присущими языку романтизма. В этом заключается различие в характере «взглядов в прошлое» Грига и Синдинга. Если Григ называет свою сюиту «Из времен Хольберга» «хорошим упражнением на умение скрывать собственную индивидуальность»7, то Синдинг не ставит перед собой задачи «сокрытия» чего-либо. То, что может показаться маской, превращается в повествование от первого лица, в голос автора, демонстрирующий одну из особенностей его творческого «я», индивидуальность которого «прорастает» сквозь сознательное воспроизведение признаков иного стиля. Музыкальные образы и интонации эпохи Баха и Генделя становятся принадлежностью звукового мира Синдинга.

6 Финдейзеи Н Музыка в Норвегии Очерки ее развили СПб., 1910 С 62

7 Из письма Грига Ю Рентгену от 26 08 1884 Цит по Бенестад Ф, Шаьдеруп-Эббе Д Эдвард Григ Человек и художник М , 1986 С 326

и

Скрипка - любимый инструмент норвежских композиторов, пришедший в профессиональную музыку из народной исполнительской практики. На протяжении многих веков в Норвегии существовала богатейшая скрипичная традиция: инструментальные наигрыши на хардингфеле были неотъемлемой частью сельских праздников, заполняя своим звучанием все пространство окружающего мира. Поэтому неудивительно, что в 19 веке, с развитием профессионального искусства, композиторы из стран Северной Европы отдавали предпочтение этому инструменту, а многие начинали свои занятия музыкой с его освоения. В их числе были Свенсен, Гаде, Нильсен, Хальворсен, Сибелиус, Синдинг и мн. др. Показательно также, что первым норвежским музыкантом, получившим европейское и мировое признание, стал именно скрипач - Уле Бюлль.

В творчестве Синдинга скрипичные миниатюры, сонаты и концерты бесспорно принадлежат к числу интереснейших сочинений. Их анализ предпринят в разделе 2.9. В нем впервые в работе формулируется один из основополагающих принципов мышления композитора: эпическое видение мира. В своих произведениях он не столько живет и переживает, сколько рассказывает, повествует8. Синдинг - эпик, тяготеющий к развернутым формам, живописующий крупным мазком и мыслящий масштабно, как в симфонической музыке, так и в сфере камерных жанров. Даже скрипка звучит у него несколько «объективизированно» в сравнении с ее лиричнейшей трактовкой в сочинениях Грига, Франка, Брамса.

Эпическое начало в сонатах сконцентрировано в средней части цикла, где оно приобретает к тому же национальную окраску. На связь с фольклорными прообразами указывают: интонационный строй тем с подчеркиванием VII натуральной ступени, с форшлагами в виде украшений; принцип развития мелодии из краткой начальной попевки путем ее варьирования; гармоническое своеобразие сопровождения с включением мажорной («дорийской»)

4 Это было замечено еще Д Юхансеном «Он повествует о всех событиях жизни, больших и чаленьких событиях которые потрясли его душу и взволновали сердце» (Ланге К, Эствед А Норвежская музыка М„ 1967. С. 42)

субдоминанты и нисходящих хроматических басов (наследие Грига, искавшего «скрытую гармонию» в народной музыке9); наконец, мерность поступи аккордов, в числе прочих факторов протягивающая нить к балладно-повествовательным жанрам норвежского фольклора.

В сонатах преобладает насыщенное звучание, что в немалой степени определяется фактурой фортепианной партии, а также постоянным участием обоих инструментов: немногочисленные сольные эпизоды фортепиано составляют скорее исключение. Камерные произведения Синдинга вообще отличает объемность и плотность музыкальной ткани. Так композитор стремится перенести свою любовь к масштабным жанрам в сферу камерной музыки. В этом плане его можно противопоставить Брамсу, для которого камерность в смысле детализированности интонационной работы, тонкости организации музыкальной ткани, выступает общим принципом мышления, в том числе и в области симфонической музыки. Иными словами, если по отношению к Брамсу можно говорить о «камерности симфонизма», то к произведениям Синдинга применимо определение «симфонизации камерной музыки».

Период, когда Синдинг обратился к жанру скрипичного концерта, исследователями определяется как «один из важных поворотных этапов его истории»10. Жанр скрипичного концерта в творчестве Синдинга складывается на основе органичного соединения черт двух ведущих жанровых типов, сложившихся в 19 веке - «симфонизированного» и «виртуозного»11. Не достигая той высокой степени симфонизации, которая отличает, например, произведения Брамса или Прокофьева, концерты Синдинга, тем не менее, демонстрируют прекрасный драматургический баланс субъективно-

' Имеется в виду известное обоснование хроматических гармоний, данное самим Григом в письме Г Финку от 17 07 1900 «Своей сумрачной глубиной наши народные напевы обязаны богатейшим неиссчедованнъш гармоническим возможностям < > я пытался выразить гармонию, скрытую в народных мечодиях, - так, как я ее ощущаю Вот почему меня особенно привлекачи хроматические последования в гармонической ткани» (Бенестад Ф, Шельдеруп-Эббе Д Эдвард Григ Человек и художник. М, 1986 С 92)

10 Коженова И Скрипичный концерт Сибелиуса История создания и место в эволюции жанра // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве М, 1994 С 76

11 Гребнева И Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 1920-1930-х годов Дис канд. иск. М , 1990 С. 27.

лирического и обобщенно-симфонического начал в условиях лиро-эпической концепции жанра, трактованного самобытно и окрашенного в национальные тона.

Сопоставление двух скрипичных концертов (ор. 45 и ор. 60) служит убедительным опровержением распространенной среди норвежских музыковедов точки зрения относительно Синдинга, якобы склонного к тиражированию единожды опробованной жанровой модели. Произведения, написанные буквально одно за другим, при безусловном наличии общих закономерностей, заметно отличаются друг от друга, что проявляется в особенностях строения циклов, в характере ведущих образов (особенно в первых частях).

В скрипичных концертах Синдинг успешно решает столь актуальную для него проблему оркестровки. Очевидно, что в этом жанре инструментовка дается ему гораздо легче, чем в симфониях. Его нигде нельзя упрекнуть в излишней плотности или перегруженности фактуры. При этом оркестровая партия не сводится лишь к сопровождению - оркестр выступает как полноправный участник в развитии музыкального материала, оттеняя звучание скрипки и одновременно демонстрируя выразительные и красочные возможности различных групп инструментов. Эффектно выделяются эпизоды tutti, в которых тяга композитора к мощной, насыщенной звучности реализуется самым удачным образом.

Третья глава диссертации содержит характеристику периода 1900-1914 годов - времени наивысшей славы композитора. В качестве свидетельств необычайной популярности Синдинга выступают приведенные в начале главы фрагменты из газетных рецензий, писем и воспоминаний (Ф. Бузони, А. Абеля), а также пересказ курьезной истории о Синдинге-самозванце, имевшей место во французском городе Ренне в 1913 году.

Проблемы оценки творчества композитора и восприятия его музыки современниками за рубежом и на родине затрагиваются в разделах «Синдинг и Россия» (3.1) и «"Домашние" проблемы» (3.2).

Камерно-инструментальным сочинениям Синдинга посвящен раздел 3.4. Скандинавские композиторы на рубеже 19-20 веков не уделяли жанру фортепианного трио достойного внимания. Среди немногих образцов можно назвать опусы норвежцев Т. Телефсена, П. Винге и датчанина Н. Гаде, а также Andante con moto до минор для скрипки, виолончели и фортепиано Грига (1878). Вместе с тем, в большинстве европейских стран к моменту появления первого трио Синдинга жанр был одним из самых востребованных в сфере камерной музыки.

Обратившись к новому для себя жанру и создав за 15 лет (1893-1908 гг.) его три замечательных образца, Синдинг вписал интересную и достойную внимания страницу в историю его развития в 19 веке. В творчестве композитора он предстает в виде исключительно трехчастного, тематически единого цикла, в котором основная драматургическая нагрузка приходится на I часть. В этом плане Синдинг следует модели, сложившейся в работе над скрипичными сонатами.

Своеобразие фортепианных трио Синдинга состоит в насыщенности, принципиальной «некамерности» фактуры. Опираясь на колоссальную роль фортепиано, композитор вместе с тем ратует за равноправие инструментов, независимость и самостоятельность струнных. При довольно большом удельном весе унисонного звучания (виолончель нередко дублирует в октаву скрипку), партии обоих струнных сложны и виртуозны. Синдинг стремится к использованию максимальных возможностей каждого из участников ансамбля и достижению наиболее яркого эффекта при объединении тембров инструментов в единое целое. Трио Синдинга являются подлинными трио, в том смысле, что все время играют трое. Композитор отдает предпочтение созвучию инструментов, в его произведениях преобладает плотная фактура, явно ориентированная на модель оркестрового звучания.

Ярчайшей особенностью жанра в трактовке Синдинга выступает специфическая образность, отличающая все три произведения (в меньшей степени трио ор. 64а). Особое лицо, которое обретает фортепианное трио в его

творчестве, пожалуй, вернее всего определить как «оптимистическое трио», в противовес любимому русскими композиторами типу «элегического».

Струнный квартет ля минор, ор. 70 Синдинга во многом продолжает линию субъективизации жанра, намеченную Григом и вместе с тем наполнен индивидуальным внутренним содержанием, образами и персонажами, населяющими музыкальный мир композитора.

На уровне внешней организации цикла Квартет ля минор имеет много общего с аналогичным опусом Грига: наличие лейттемы, открывающей произведение; идея монотематической сонатной формы с медленным вступлением; схожесть третьих частей, в которых второй эпизод - фугато; реминисценция лейтмотива в финале. Однако этим сходства между квартетами Синдинга и Грига ограничиваются. Содержание синдинговского произведения настолько индивидуально, что позволяет выделить его в рамках всего творчества композитора как особое. В его образном строе находит отражение та линия обостренного психологизма, которая проявилась в норвежском искусстве рубежа веков: в поздних драмах Ибсена, в «черной» атмосфере романа Гамсуна «Голод», в работах Мунка, ставших предвестием экспрессионизма12.

Подобных образов не было ни в музыке Грига, ни в сочинениях Свенсена. Надлом в мироощущении, иной, словно искаженный взгляд на мир - мотивы, появляющиеся в искусстве в конце 19 века - озвучиваются Синдингом, но при этом не достигают той степени остроты и болезненности, которая характеризует эмоцию экспрессионистов. «Теневая» сторона его музыки подчиняется сфере Света - жизнеутверждающим, позитивным образам, доминированием которых отмечено все норвежское искусство, гармоничное как сама природа.

Кроме того, в отличие от «гомофонного» квартета Грига, сочинение Синдинга целиком и полностью базируется на специфических принципах квартетного письма, среди которых:

12 В концентрированном виде образы «Тьмы» представлены в Квартете в теме вступления, выступающей в роли основного тематического я драматургического элемента в цикле

- мелодическая самостоятельность голосов («полимелодизм» побочной партии I части);

- отсутствие подчиненности 1-ой скрипке, которая, например, в побочной теме Финала играет роль среднего голоса;

- особая роль имитационной полифонии (введение в быстрые части цикла фугированных разделов - фугато в разработке I части, фугато во втором эпизоде Скерцо и в разработке Финала);

- идеальный баланс горизонтали и вертикали (начало II части, где границы между этими параметрами музыкального пространства весьма зыбкие);

- роль мелких тематических образований (тема вступления складывается из мотивов, рассеянных по партитуре);

- принцип рождения линии из мотивов (у Синдинга, правда, вырастающий скорее из приемов фортепианной игры).

Несмотря на сугубо квартетную специфику организации звукового полотна, в сочинении преобладает плотная фактура. Это позволяет говорить о его «включенности» в общий контекст камерных жанров Синдинга, испытывавших влияние со стороны «концертно-массивных» фортепианных опусов и «подавляюще густых» симфонических партитур.

Отдельно рассматриваются в работе два самых крупных фортепианных произведения Синдинга: вариации «Фатум» си-бемоль минор и Соната си минор (3.4.4). Заслуживает внимания тот факт, что на заключительном этапе своего творчества композитор обращается к знаковым романтическим тональностям - Ъ-то11 и И-тоП (тональностям фортепианных сонат Листа и Шопена).

На основе анализа большей части камерно-инструментальных опусов делается вывод об особом значении этой сферы в наследии композитора. Камерные произведения отражают основные жанрово-стилевые направления, из совокупности которых складывается музыкальное «я» Синдинга: романтическое, отражающее связь с общеевропейскими традициями музыки 19

века, неоклассическое - с опорой на модели музыки прошлого и национальное, свидетельствующее о принадлежности к самостоятельной композиторской школе.

Значение камерно-инструментального наследия Синдинга состоит в пополнении фонда норвежской камерной музыки самобытными произведениями, расширении ее жанрового «багажа» (фортепианные трио, квинтет), продолжении традиций Свенсена, Грига (в жанрах струнного квартета, скрипичной сонаты), в создании сочинений, вошедших в национальную и мировую музыкальные сокровищницы в качестве заметных явлений.

Особое место в диссертации отведено симфоническим произведениям Синдинга (разделы 2.5,2.10 и 3.5).

Отношение к симфонии в конце 19 века имело особый характер, выделяющий данный этап в исторической жизни жанра. Некоторые композиторы считали жанр устаревшим, другие же, напротив, своим творчеством доказывали его жизнеспособность. Перед композитором, обращавшимся к симфонии в период 1880-1890-х гг., жанр представал, условно говоря, не в чистом виде (как масштабная циклическая форма, оптимальная для создания звуковой модели мира), а словно отягощенный своим многолетним бытованием, «обросший» новыми деталями (где-то уже ставшими общими местами), смыслами и т.п. А потому композитор конца 19 века не столько выстраивал модель мира, сколько моделировал образ самой симфонии, демонстрируя собственные представления о жанре. Представления эти могли в условиях позднего романтизма носить, с одной стороны, весьма свободный характер, так как период подчиненности жанровому канону давно сменился приоритетом индивидуального композиторского стиля. Жанровые признаки часто определяли лишь общие контуры произведения, в котором одной из ведущих задач было стремление выразить себя. С другой стороны, у многих композиторов (в силу менее яркой музыкальной индивидуальности или принадлежности к молодой школе, еще не освоившей жанр) сохранялись

традиционные представления о симфонии, с определяющим значением жанровых канонов. Творчество этих художников обеспечивало непрерывность линии развития жанра.

Каждый из симфонических опусов Синдинга отличает неповторимость облика, проявляющаяся на всех уровнях музыкальной организации: в характере и закономерностях развития образов, в средствах выразительности, -демонстрирующих индивидуальное авторское решение, продиктованное субъективным взглядом на жанр и одновременно учитывающее его законы.

В создании особого колорита симфоний большую роль играет своеобразие инструментовки. С одной стороны, партитура Симфонии ре минор (ор. 21) нередко служила поводом для нареканий со стороны критиков. На недостатки оркестрового стиля указывал Дилиус, об «излишествах громоздкой и массивной оркестровки», в которой «медь и ударные принимают слишком большое участие», писал В. Чечотт13. Действительно, чрезмерное использование удвоений и дублировок, многочисленные унисоны в группе медных духовых утяжеляют фактуру. Вместе с тем, в данном случае недостатки превращаются в достоинства, так как именно оркестр и его особенности определяют своеобразный облик сочинения, производившего на слушателей конца 19 века, да и столетие спустя, в наши дни, впечатление опуса «местами мало понятного, даже странного»'4.

Во Второй симфонии обращает на себя внимание большая роль литавр15, принимающих активное участие в изложении главной и связующей тем. Их партия довольно разнообразна, содержит протяженные трели, акценты, подчеркивающие сильные доли в тактах. Значение группы ударных инструментов (в финале к литаврам добавлены тарелки и большой барабан) вообще довольно велико в партитуре Симфонии. Подобная трактовка ударных

13 Киевская газета 1901 С 40-41.

|4РМГ 1898. №2 С 193.

13 В этом симфония созвучна с другим Ре-мажорным опусом, завершенным пятью годами ранее -

Симфонией №2 Сибелиуса Из более ранних примеров можно назван финал Первой симфонии Гаде (до минор,

ор 5), открывающийся «громом» литавр, на динамике^ис акцентом на каждой ноте настойчиво повторяющих кварту до-соль в басах, словно предвещая торжествующее настроение заключительной - мажорной - части цикла.

свидетельствует о новом подходе композитора к оркестру, протягивающем нити в 20 век, к его большей дифференцированности и камернизации.

Творчество Синдинга в целом и каждое из произведений в отдельности убеждают нас в том, что из двух музыкально-романтических концепций: субъективно-психологической и объективно-эпической16 - композитору была близка последняя. Эпическое начало не просто пронизывает весь его музыкальный мир, определяя характер образов и особенности драматургии. Оно есть суть этого мира, его первопричина и следствие. Подобно модели мира, представленной в скандинавской эддической мифологической системе, объединяющей царство мертвых (Хель), мир людей (Мидгард) и жилище богов (Осгорд), мир произведений Синдинга столь же многосоставен и всеобъемлющ. Это мир, в котором правят «идеи мировой гармонии», царствует «одухотворенный, возвышенный образ Природы как символа Вселенной, Космоса»17.

Трудно сказать, что в большей мере повлияло на формирование такой концепции в творчестве композитора: национальный эпос (подобно влиянию «Калевалы» на развитие финского искусства) или же традиции австро-немецкого музыкального романтизма, эпические тенденции которого были доведены до кульминации Брукнером18. Так или иначе, симфонии Синдинга демонстрируют трактовку жанра как грандиозного, масштабного, опирающегося на принципы эпической концепции симфонизма. Весьма убедительным и наглядным свидетельством принадлежности симфоний Синдинга к группе эпических выступают почти буквальные совпадения рецензий на его сочинения и, например, Брукнера. Здесь непременно встречаются скалы, глыбы, монолиты, великаны, тролли. Скерцо Седьмой

16 По НС Николаевой (см Николаева Н О симфонизме Брукнера Брукнер и Вагнер // Памяги Н С Николаевой. М., 1996 С 15-20).

17 Филимонова М Седьмая симфония Брукнера // Памяти Н С. Николаевой М., 1996 С. 57-58

18 Об этом пишет Н С Николаева, отмечая характерное для симфонического творчества Брукнера «тяготение к эпическому началу, первозданно-стихийному элементу, космогонической сфере, воплощение стихий природы, грандиозности мироздания, эпической героики» (Николаева Н О симфонизме Брукнера Брукнер и Вагяер// Памяти НС Николаевой. М, 1996. С. 15-16).

симфонии Брукнера сродни «воинственному танцу сказочных великанов»19, а побочная партия финала скрипичного концерта Сибелиуса - «полонезу для белых медведей»20. Те же «тяжелые и массивные»21 образы встречаем и у Синдинга.

Симфонии Синдинга можно представить себе как внутренне единый симфонический триптих. Ре-мажорная симфония (№2) выступает в нем в роли лаконичного интермеццо в силу своих сравнительно небольших масштабов и трехчастной структуры цикла. Ее миниатюризм проявляется также в большей тонкости инструментовки, отличающей произведение от соседних монументальных «полотен». Вместе с тем, именно Вторая симфония ярче других воплощает принципы эпического симфонизма. Основные образы и их масштабы позволяют сравнить ее с произведениями Штрауса (например, с «Альпийской симфонией»), в которых, также как и у Синдинга, Природа воплощена во всем своем великолепии и величии. В отличие от Штрауса, в партитурах Синдинга меньше звукоизобразительности, что вовсе не делает их менее зримыми и картинными. Смена эпизодов в драматургии I части подобна череде живописных видов, открывающихся за изгибами и поворотами узких проливов во время путешествия на лодке по фьордам.

Сфере вокальной лирики, занимающей место одной из интересных в наследии Синдинга, посвящен раздел 2.8.2 Второй главы.

Биполярность творчества Синдинга, его принадлежность к немецкой и норвежской музыкальным культурам одновременно, пожалуй, ярче всего проявляется в камерно-вокальной жанровой сфере. Стиль его песен и романсов теснейшим образом связан с поэтическим текстом, более того, именно вербальный ряд нередко выступает компонентом, определяющим специфику ряда музыкального. И потому песни на немецкие тексты и песни на стихи

14 Фитчонова М Седьмая симфония Брукнера " Памяти Н Г Николаевой М, 1996 С 63-64

20 ТавастшернаЭ Сибелиус 4 1 М, 1981 С 273.

21 Etiksen J Johan Halvorsen og bans symfomer nr 1 og 2- en analyse av veikene Hovedoppgave i musikk Universitetet l Oslo, 1970 С 92

норвежских или датских поэтов могут заметно отличаться по средствам выразительности и общему колориту звучания22.

Впрочем, ярко национальное звучание отличает большинство романсов Синдинга, что выдвигает этот жанр на особые позиции в контексте всего творчества композитора, не склонного к обнажению своих «корней» в сфере камерной, симфонической или оперной музыки.

В области камерно-вокальной музыки Синдинг выступает главным образом продолжателем традиций жанра скандинавского романса, опираясь на произведения своих соотечественников - X. Хьерульфа, А. Баккер, Э. Грига23. Композитор ориентировался и на достижения европейских композиторов, учитывая опыт Шуберта и Шумана, Листа и Вагнера. При этом музыкальный язык песен и романсов отмечен своеобразием и оригинальностью и базируется на элементах стиля, известных нам по инструментальным опусам композитора. Вместе с тем, этот жанр занимает особое положение в контексте всего синдинговского наследия, представляя иную - вокальную манеру выражения, во многом отличную от привычного «почерка» автора многочисленных симфонических и камерных партитур24.

Именно в этой жанровой сфере Синдинг ощущает себя прежде всего норвежским композитором, и чаша весов, возможно, единственный раз в его творчестве, столь очевидно склоняется в сторону Скандинавии, одерживающей верх над европейскими влияниями. Нигде более, кроме как в вокальной миниатюре, его музыка не звучит настолько по-норвежски. Жанровое разнообразие, мелодическое богатство, глубокий и искренний лиризм романсов и песен Синдинга позволяют поставить их в один ряд с произведениями крупнейших представителей скандинавского музыкального мира 19 столетия -Грига, Стенхаммара и Сибелиуса.

22 Влияние языка литературного источника на музыкальный столь обнаруживает себя и в песенном творчестве Хьерульфа и Грига, и в романсах Сибелиуса - композиторов, также писавших на нескольких языках Однако, на наш взгляд, зависимость музыкального языка от вербального в песнях Сицдинга проявляется в гораздо большей степени

23 При этом в его сочинениях пег прямых влияний со стороны предшественников, хот* временами и возникают ассоциация с песнями Грига, как, например, в романсах на ланнсмоле или на стихи Крага

Особое место в творчестве Синдинга занимает опера «Священная гора» (последний раздел Третьей главы - 3.6). Исключительность этого произведения состоит в том, что оно ярче других опусов композитора демонстрирует стилевую зависимость от Вагнера25. Подобно автору либретто (Д. Дункер), выбравшему в качестве ориентира «Парсифаль», Синдинг следует принципам вагнеровской оперной драматургии, разворачивающейся по-эпически неторопливо (в роли сдерживающего фактора выступают многочисленные рассказы героев) и подчиненной сквозной линии развития, основанной на системе лейтмотивов.

Однако при интонационной близости отдельных тем Вагнеру, лейтмотивная система «Священной горы» в целом обнаруживает значительные отличия от вагнеровской. Прежде всего, очевидно разделение лейтмотивов на немногие ведущие и второстепенные (мотивы «местного» значения, действующие в пределах сцен). Одним из средств, обеспечивающих тематическое единство, является повторение материала - перенесение эпизодов из одной сцены в другую. Подобный прием напоминает «арочный» принцип, используемый Синдингом в инструментальных циклических произведениях.

Своеобразие оперы состоит в том, что, несмотря на эпический принцип, лежащий в основе ее драматургии, «Священная гора» - образец камерной оперы. И в этом заключается еще одно принципиальное отличие этого сочинения от вагнеровских музыкальных драм. Число главных действующих лиц в опере невелико (их семеро, из которых трое - Фокас, Мюрра и Путник -участвуют всего в 1-2 сценах), преобладают диалогические сцены, хор появляется лишь в последнем действии. Каждый из трех актов занимает менее получаса, а общее время звучания составляет 1 час 18 минут.

Опера по праву занимает место ярчайшего произведения Синдинга и одного из лучших образцов жанра в Норвегии. В общеевропейском контексте

24 В этом отношении романсы следует противопоставить также и единственной опере Синдинга, стиль которой в большей мере инструментальный, нежели вокальный.

25 Роль вагнеровских влияний в наследии Синдинга критики и исследователи были склонны преувеличивать Обвинения в чрезмерном увлечении композитора музыкальным вагнериэмом справедливы, пожалуй, лишь по отношению к одному произведению - опере «Священная гора»

«Священная гора», с одной стороны, стоит в ряду поствагнеровских сценических сочинений. С другой стороны, небольшие масштабы оперы, ее камерность, а также специфика вокального стиля позволяют провести параллели с явлением «речитативной» оперы в русской музыке, например, с такими произведениями, как «Каменный гость» Даргомыжского, «Женитьба» Мусоргского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова и др.

Четвертая глава дополняет портрет Кристиана Синдинга, представляя его в роли педагога и музыкального критика, а также официально признанного главы норвежской композиторской школы. Празднования его юбилеев имели общегосударственное значение и сопровождались вручением высочайших наград, ему было даровано право пожизненного проживания в непосредственной близости от королевского дворца, и его авторитет среди молодых композиторов считался непререкаемым.

Один из эпизодов Четвертой главы связан с определением места, которое обрела музыка Синдинга в 20 веке. С конца 1880-х годов - времени первого успеха композитора - до середины 1920-х, когда были созданы его последние опусы, европейская музыка прошла значительный путь эволюции. Но на стиль произведений Синдинга эти процессы оказали крайне малое воздействие, несмотря на его постоянную «включенность» в музыкальную жизнь Европы. Элементы, сложившиеся в 1880-1890-е годы, сохранялись неизменными в его сочинениях на протяжении всего творческого пути. Главной причиной подобной «оторванности» от процессов обновления музыкального стиля выступает относительная молодость профессиональной норвежской музыки и, как следствие, «отставание» местной композиторской школы от ведущих европейских стран. Если Европа в 20-е годы давно уже распрощалась с романтизмом и 19 веком в целом, то музыкальной культуре Норвегии нужно было время для стилистического перелома и появления свежих идей. Их носителями выступали композиторы нового поколения, а никак не представители эпохи романтизма, к каковым относился Синдинг и его ровесники.

Не исключено, что существовали и причины личного свойства26, предопределившие единообразие стилевых основ произведений Синдинга: неуверенность в своих силах и постоянные сомнения (особенно на раннем этапе), сравнительно позднее «начало» (Фортепианный квинтет написан в возрасте 30 лет), особенности творческого процесса - медлительность и тщательность в работе, сопровождающейся многочисленными переделками и продлевающейся на многие годы.

Итогом размышлений в этом разделе является утверждение, что понятие >

эволюции по отношению к стилю Синдинга едва ли может быть применимо. «Консервация» характеризует не только внутренние процессы в его музыке, но и ее бытование вовне - в контексте современной композитору музыкальной культуры, отклоняющее внешние воздействия и слабо реагирующее на обновления стиля в 20 веке. В этом музыка Синдинга созвучна сочинениям таких авторов как, например, Черепнин, Глазунов или Сен-Санс, главным стремлением которых было «писать очень красивую музыку. А вот чтобы она была впереди других - об этом никакой заботы совершенно»21'.

В Заключении главное внимание уделено проблеме стиля и выявлению роли национального начала в музыке Кристиана Синдинга.

В каждой из жанровых сфер композитор демонстрирует различные грани своего таланта. Глубоким и тонким лириком он предстает в романсах и песнях, воинственным благородным рыцарем - в симфонических произведениях, изобретательным и искусным мастером - в камерной музыке, смелым виртуозом - в концертах, исследователем человеческих страстей и драматургом - в опере. Соответственно и музыкальный язык Синдинга, сохраняя целостность и единство составляющих его элементов, приобретает иную А

окраску применительно к тем или иным жанровым условиям. Он может быть

36 Интересно в этой связи объяснение, к которому прибегает М Мищенко, размышляя нал этой проблемой в творчестве Стенхаымара «Отставание Стенхаммара во времени, или его несовременность, положение "в тени" даже в ряду скандинавских композиторов имеет существенную причину в духовном складе северянина, в благородной тяге к уединению, в ставшей нарицательной шведской застенчивости» (Мищенко Ы Вильхельм Огенхаммар и слово о музыке // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. Сб научных статей СПб, 1998. С 135)

я Михайлов А. Языки культуры М , 1997. С. 859

принципиально камерным или подавлять мощью звуковой массы, пленять кантиленой прелестных мелодий или удивлять рациональностью тем инструментального свойства, наконец, он может звучать убедительно «европейски» или очаровательно «по-норвежски».

Двуединство стилевых основ сочинений Синдинга определено его принадлежностью к национальной композиторской школе, перед представителями которой неизбежно вставала проблема нахождения компромисса между художественными запросами Норвегии и ориентацией на общеевропейскую традицию.

Связанный неразрывными узами с отечественной культурой, Синдинг всегда ощущал себя частью европейской музыкальной жизни. В его сочинениях органично соединяются традиции немецкого романтизма и элементы, указывающие на принадлежность к национальной композиторской школе. А потому изучение его наследия обнажает «двойное дно», предоставляя возможность трактовки составляющих стиля и в контексте норвежской традиции, и с точки зрения связей с европейской романтической музыкой в целом.

Определение места и роли национального начала в творчестве Синдинга сопряжено с некоторыми трудностями. В отличие от Грига или Свенсена он не декларировал своей принадлежности к норвежской культуре ни словесно, ни музыкально. Его высказывания на этот счет крайне скупы и не образуют системы взглядов, оставляя авторское слово непроизнесенным. Поэтому единственным источником познания является его музыка.

Синдинг в своем творчестве не использовал народные мелодии, следуя национальной музыкальной традиции скорее несознательно. Элементы, которые вносят в его произведения норвежскую краску (мажорность, особая интонационность, развитие на основе варьирования, активность ритмики с использованием характерных фигур, скрытая опора на жанровые модели и т.п.), будучи заимствованы предшественниками из народной музыки, для Синдинга не имеют значения фольклорных. Он черпает их из интонационного фонда

норвежской композиторской школы, сформированного к тому времени Линнеманном, Хьерульфом, Нурдроком, Бюллем, Свенсеном и Григом.

Вместе с тем, его музыка, подобно сочинениям Грига и Свенсена, Стенхаммара и Сибелиуса, наполнена тонким северным ароматом, она имеет тот пресловутый нордический тон, который непременно отмечают критики и исследователи. В творениях Синдинга звучит норвежская природа во всем великолепии, многообразии и яркости ее красок: величественные горные ландшафты, скалы и фьорды, холодное Северное море, «меланхолия пустынных плато, тихого очарования березовых рощ и горных долин, глубокого спокойствия первозданного леса»26. Их отличают мощь и энергия, органическое жизнелюбие, оттеняемые лирическими и сумрачными образами, подобно тому как «танцы солнечных лучей среди деревьев сменяются мраком диких лесных чащ»29.

Музыкальный мир Кристиана Синдинга - неотъемлемая часть художественной культуры Норвегии рубежа веков. Его сочинения, повсеместно исполнявшиеся и привлекавшие всеобщий интерес, были свидетельством расширения и углубления перспектив развития национальной норвежской музыки. Они и сейчас сохраняют значение важнейшего этапа этой культуры, знание которого помогает постичь ее глубже и полнее.

Произведения Синдинга несут в себе красоты запечатленного в них своеобразного и мастерски устроенного мира, занимающего свое место в огромной стране европейской музыки. Знакомство с ними открывает еще одну, увлекательнейшую страницу музыкального романтизма, а творчество композитора, сохранившего верность идеалам своей молодости в «безумном» 20 столетии, выступает очередным подтверждением того, что «романтизм в музыке никак не может кончиться. Он вновь и вновь доказывает свою

•• I• 30

нескончаем ость » .

я Faines О National Romanacism in Norway New York, 1933 С 68.

29 Там же, с. 67

м Михайлов Л Романтизм // Музыкальная жизнь 1991 №6 С 23

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

1. Кривцова Е. Кристиан Синдинг // Музыка и время. 2002. №3. С. 37-45. (0,4 п. л.)

2. Кривцова Е. Романсы Синдинга. Скандинавский романс. Неизвестные страницы истории // Музыка и время. 2003. № 10. С. 33-37. (0,3 п. л.)

3. Кривцова Е. Кристиан Синдинг и его музыка в России (18801910-е годы) // Норвежско-русские связи 1814-1917: Материалы научной конференции в Норвежском народном музее 10-12 марта 2001. Осло, 2001. С. 126-129. (0,2 п. л.)

4. Кривцова Е. Кристиан Синдинг: личность и творчество // XIV конференция по изучению Скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докладов. Москва-Архангельск, 2001. С. 267-269. (0,1 п. л.)

5. Krivtsova Е. Edvard Grieg, Johan Svendsen, Christian Sinding: the Norwegian Composer School of the 1860-1890s in the European Context // 17th International Congress. Leuven, 1-7 August 2002. Abstracts. Leuven, 2002. P. 436. (0,05 п. л.)

РНБ Русский фонд

2005-4 35295

2 Ь ФЕВ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кривцова, Елена Викторовна

Введение.

Музыкальная жизнь Кристиании в 1870-1920 гг.

Глава 1. 1856-1885. Период становления.

1.1. Семья. Детство.

1.2. В Лейпцигской консерватории. 1874

1.3. «Возвращение на родину».

1.4. Первые шаги.

1.5. Мюнхен. 1883

1.6. Первая победа. Концерт 19 декабря 1885 года.

1.7. Фортепианный квинтет ми минор, ор. 5.

Глава 2.1886-1900. Признание в Скандинавии и Европе.

2.1. Фестиваль скандинавской музыки в Копенгагене.

2.2. Кризис 1888-1889 годов.

2.3. Диалог с прошлым. Произведения «в старинном стиле».

2.3.1. Сюита для скрипки и фортепиано ля минор, ор. 10.

2.3.2. Соната «в старинном стиле» для скрипки и фортепиано, ор. 99.

2.4. Фортепианный концерт, ор. 6.

2.5. Симфония ре минор, ор.

2.6. Друзья.

2.7. 1890-е годы.

2.8. «Kurz und klein».

2.8.1. Фортепианные пьесы.

2.8.2. Романсы.

2.9. Произведения для скрипки.

2.9.1. Скрипичные сонаты ор. 12 и ор. 27, ор. 73.

2.9.2. Романсы для скрипки и фортепиано ор. 9 и ор. 30.

2.9.3. Концерты для скрипки с оркестром ор. 45 и ор. 60.

2.10. После Симфонии. Сочинения для оркестра 1890-х годов.

2.11. Женитьба.

2.12. Музыкальный фестиваль 1898 г. в Бергене.

Глава 3.1900-1914. На вершине славы.

3.1. Синдинг и Россия.

3.2. «Домашние» проблемы.

3.3. Кантаты.

3.4. Камерные произведения. Циклы и миниатюры.

3.4.1. Фортепианные трио ор. 23, ор. 64а, ор. 87.

3.4.2. Струнный квартет ля минор, ор. 70.

3.4.3. Дуэты для скрипки/виолончели и фортепиано.

3.4.4. Вариации «Фатум» и Соната си минор для фортепиано.

3.5. Вторая симфония.

3.6. Опера «Священная гора».

Глава 4.1914-1941. Последние годы.

4.1. Последние свершения: Скрипичный концерт и Симфония №3.

4.2. Синдинг-педагог.

4.3. «Грот».

4.4. 70-летний юбилей.

4.5. 1930-е годы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Кривцова, Елена Викторовна

Н. Финдейзен в 1909 году назвал Кристиана Синдинга (1856-1941) «наиболее выдающейся и своеобразной музыкальной личностью современной Норвегии»1. Столь высокая оценка сама по себе вызывает интерес к имени мало известного в наши дни композитора, творчество которого было одним из ярчайших явлений норвежского музыкального искусства рубежа 19-20 веков. Масштабы его популярности сейчас кажутся невероятными2: музыка Синдинга с огромным успехом исполнялась в концертных залах Норвегии, Швеции, Германии, России; его сочинения выходили в крупнейших издательствах Скандинавии, Европы и Америки, причем отдельные пьесы переиздавались до 50 раз в год; композитор был знаком с виднейшими представителями музыкального мира того времени (Григом, Чайковским, Никишем, Бузони, Вейнгартнером и др.); а молодой Сибелиус, отправляясь на один из его концертов, «последние свои медяки истратил на покупку нового цилиндра, который был приобретен в честь Синдинга»3.

То немногое, что известно о норвежской музыке 19 столетия за пределами Норвегии, связано в большинстве случаев с именем Эдварда Грига. Более того, сочинения Грига и понятие «норвежская музыка» существуют фактически на правах синонимов. Изучение творчества Кристиана Синдинга позволяет расширить наши представления о музыкальной культуре Норвегии периода 1870-1920-х годов - одного из важнейших этапов развития норвежской композиторской школы. Без творчества Синдинга неполной представляется и картина музыкальной Европы в целом. Таким образом, мы имеем возможность заполнить одно из белых пятен на карте европейской романтической музыки. В этой связи тема данного исследования представляется актуальной и новой как для отечественного, так и для зарубежного музыкознания4.

1 РМГ. 1909. №50-51, С. 1235.

2 Впрочем, в те годы в Европе было популярно буквально все скандинавское. Подъем в области искусства, который Норвегия переживала во второй половине 19-начале 20 веков (и который сделал известными имена Бьёрнсона, Ибсена, Гамсуна в литературе, Крога, Мунка, Вигелланна в изобразительном искусстве, Грига и Свенсена - в музыке), имел широкий европейский и мировой резонанс. В России, например, пьесы Ибсена не сходили с театральных подмостков, в начале 1900-х годов было издано собрание сочинений Бьёрнсона в 12 томах, а в 1910 году вышла первая книга о Гамсуне, и Куприн написал большую статью о творчестве писателя; в 1897 г. в Санкт-Петербурге прошла выставка картин скандинавских художников, после чего Дягилев в журнале «Северный вестник» опубликовал развернутый очерк о живописной школе Северной Европы; «викинговские» мотивы проникали во многие работы Н. Рериха, а И. Билибин писал о влиянии на свое творчество норвежского художника Эрика Вереншёлля; работы Мунка стали предвестием нового течения в европейском искусстве - экспрессионизма, а в концертных залах звучала музыка Грига, Свенсена, Синдинга, Хальворсена, Сельмера и мн. др.

3 64, 56.

4 В некоторой степени даже для норвежского, так как на родине композитора существует лишь одна крупная работа (Г. Рюгстада - см. 158), посвященная его творчеству. Имя Синдинга было предано

В российском музыкознании норвежской композиторской школе уделялось большое, но все же недостаточное внимание. Одной из первых работ на русском языке, посвященных норвежской музыке, стал цикл очерков Н. Финдейзена, опубликованных в «Русской Музыкальной Газете» в 1909 году под общим названием «Музыка Норвегии. Очерк ее развития»5. Эти статьи содержат обзор основных этапов развития национальной школы (с 1840-х до 1900-х годов), оценку творчества ее ведущих представителей (У. Бюлля, X. Хьерульфа, Э. Грига, Ю. Свенсена, Ю. Сельмера, К. Синдинга и др.), а также общую характеристику норвежской народной музыки. Основную массу исследований в 20 веке составляют работы, связанные с творчеством Грига: брошюра Б. Асафьева [4], монография О. Левашевой [40], статьи Н. Мохова [50, 141], А. Климовицкого (30J, К. Зенкина [23] и мн. др.

Среди переводных изданий следует выделить «Избранные статьи и письма» Грига [17], монографию Ф. Бенестада и Д. Шельдеруп-Эббе «Григ. Человек и художник» [7], содержащую немало интересных сведений о норвежской музыкальной культуре 1840— 1860 годов, а также две небольшие брошюры обзорного плана: К. Ланге, А. Эствед «Норвежская музыка» [55], Н. Гриндэ «История норвежской музыки» [75].

Выйти за пределы сугубо норвежского контекста на общескандинавский уровень позволяют диссертационные исследования, посвященные творчеству композиторов Северной Европы, современников Синдинга: Нильсена [57], Сибелиуса [33], Стенхаммара [47].

Большая часть работ по вопросам, связанным с темой диссертации, принадлежит иностранным авторам. Общие проблемы развития музыкальной жизни Норвегии в конце 19 - начале 20 вв. в различной степени освещены в книгах Хюльдт-Нюстрёма «От монашеского хора до симфонического оркестра: музыкальная жизнь в Кристиании и Осло» [120], Т. Линнемана «Консерватория в Осло. 1883-1973» [137], в брошюре к 150-летнему юбилею норвежского издательства «Карл Вармут» [59], в монографиях о современниках Синдинга: Свенсене [79], Хорклоу [78], Дилиусе [87], пианистке Агате Баккер-Грёндал [92]. История развития оперы в Норвегии представлена в работе И. Киндем [725].

Первым капитальным трудом об истории становления и развития профессиональной музыки в Норвегии стала двухтомная «История норвежской музыки», забвению после его смерти по причине сотрудничества композитора с нацистскими властями в годы Второй Мировой войны.

5 См.: РМГ. 1909. №2. С. 45-48; №3. С. 65-69; №4. С. 97-107; №6-7. С. 168-170; №8. С. 198-203; №9. С. 225-229; №15. С. 385-389; №16. С. 423-425; №39. С. 817-823; №50. С. 1187-1191 [Синдинг]; №5152, С. 1234-1238. изданная в 1921 году в Кристиании. Лишь по прошествии 70 лет норвежские музыковеды решились на осуществление столь же масштабного замысла, начав коллективную работу над пятитомной «Историей норвежской музыки». В 1999 году в Осло вышла первая из пяти книг- «Том 3: 1870-1910. Романтизм и золотой век» [757].

Проявлениям национального своеобразия в музыке норвежских композиторов посвящены работы О. Фалнеса («Национальный романтизм в Норвегии» [104]), X. Кота и С. Скарда («Голос Норвегии» [727]), статьи Р. Диттманна («Григ - норвежец и космополит» [97]), Н. Гриндэ («Григ как норвежский и европейский композитор» [109]).

К числу самых интересных материалов относятся источники 19 века: дневники и письма Грига [107f, живо освещающие атмосферу музыкальной Норвегии рубежа веков, воспоминания композитора и дирижера Юханнеса Хальворсена «Что я помню из своей жизни» [110]. Большой интерес представляют номера журнала «Северный музыкальный вестник», выходившего в Кристиании в период 1881-1893 гг., хранящиеся в Музыкальном архиве Национальной библиотеки Осло [148,149].

Собственно творчеству Кристиана Синдинга посвящена диссертация Гюннара Рюгстада [755], содержащая краткий анализ наиболее значительных произведений композитора и послужившая основой для изложения его биографии в данной работе. Картину дополняют несколько статей Г. Рюгстада [159, 160], воспоминания брата Кристиана - скульптора Стефана Синдинга [166], отдельные интервью самого композитора и его жены Аугусты Синдинг, статья Дж.Ф. Маккея о работе Синдинга в Америке в 1921 году, публикации в газетах и журналах рубежа веков (в т.ч., статья К. Нильсена к 70-летию композитора). На протяжении многих лет работа Г. Рюгстада оставалась единственным крупным исследованием о композиторе. Возрождением интереса к его имени и творчеству отмечено начало 21 века. В 2000 году была издана книга, посвященная братьям Синдингам: художнику и поэту Отто, скульптору Стефану и композитору Кристиану [130], а в 2002 г. в Осло защищена диссертация П. Воллестада, посвященная камерно-вокальным произведениям Синдинга8.

Объектом данного исследования является творчество Кристиана Синдинга. Его наследие значительно по числу произведений и содержит свыше 130 опусов. Композитор писал почти во всех жанрах, отдавая предпочтение инструментальной музыке. Им созданы три симфонии, опера, камерные сочинения, несколько кантат и хоров, три

6 Наиболее полное собрание писем композитора издано в Осло в двух томах в 1998 году [99]. В Утрехте в 1997 году вышла переписка Грига с нидерландским композитором Ю. Рёнтгеном [100].

7 Рюгстад опирался на публикацию Э. Гаукстада, издавшего в 1938 году полный хронологический список произведений Синдинга [106]. скрипичных концерта и один фортепианный, около 250 песен и романсов, фортепианные миниатюры.

Творческая жизнь Синдинга охватывает период протяженностью почти в 60 лет. Бблыпая часть его сочинений была написана в период 1880-1920-х гг. За это время европейская музыка прошла значительный путь эволюции, отмеченный рядом интересных и новых явлений. Однако на стиль Синдинга эти изменения оказали крайне малое воздействие: принципы его музыкального языка, сформировавшиеся в 1880-е годы, сохранились незыблемыми на протяжении всего творческого пути.

Учитывая отсутствие стилевых различий между этапами творчества Синдинга и достаточно невысокий темп работы композитора, предлагаемая периодизация опирается на главные сочинения, которые подобно вехам маркируют каждый из этапов.

1. 1856-1885. Период становления: Фортепианный квинтет, ор. 5 (1883-1885 гг.);

2. 1886-1900. Признание в Скандинавии и Европе: Фортепианный концерт, ор. 6 (1887-1892), Первая симфония, ор. 21 (1887-1894), Скрипичный концерт №1, ор. 45 (1897-1898);

3. 1900-1914. На вершине славы: Скрипичный концерт №2, ор. 60 (1901), Струнный квартет, ор. 70 (1904), Симфония №2, ор. 83 (1907), опера «Священная гора» (1910-1912);

4. 1914—1941. Последние годы: Скрипичный концерт №3, ор. 119 (1916-1917), Симфония №3, ор. 121 (1919).

Главная цель работы заключается в том, чтобы представить по возможности полную картину творчества Синдинга в контексте развития музыкальной культуры Норвегии на рубеже 19-20 веков.

Поскольку музыкальная Норвегия последней трети 19 - начала 20 вв. со стороны выглядит все еще подобно terra incognita, в диссертации выбран принцип последовательного изложения биографии композитора, в которое вписаны ярчайшие эпизоды жизни норвежской столицы, Кристиании9. Это дает возможность решить одну из основных задач работы — воссоздать общий контекст развития профессиональной музыки в Норвегии, расширить и изменить сложившиеся в 20 веке ограниченные представления о норвежской музыке.

8 См.: Vollestad P. «Jeg Ьаггег min hatt som jeg vil». Christian Sinding - en komponist og hans Sanger. Oslo, Norges musikkhagskole, 2002.

9 Город был назван Christiania в 1624 г. по имени короля Дании и Норвегии Кристиана IV. В 1877 году была принята иная форма написания - Kristiania. Обе формы сосуществовали до тех пор, пока городу не было возвращено (1 января 1925 года) первоначальное имя - Осло (старонорвежск.: «ос» - божество, «ло» - поле).

Характеристика наиболее значительных произведений «вплетена» в биографическое повествование, но иногда выделена в самостоятельные разделы. При этом для удобства обобщения и во избежание повторов сочинения группируются по жанровому или иному принципу, тем самым нарушая хронологию. Так, в Главе 2 один из таких разделов посвящен скрипичным опусам, написанным в разные годы (с 1886 по 1901 гг.), а другой связан с произведениями, ориентированными на модели прошлого.

Анализ сочинений разных жанров (камерных, концертных, симфонических, вокальных) - путь к решению еще одной задачи диссертации - раскрытия особенностей стиля Синдинга в целом и специфики его проявлений в различных жанровых областях.

Жизнь и творчество Синдинга были в равной мере связаны с Норвегией и Германией. Трудно определить, в какой из стран композитор провел больше времени: обычно концертный сезон проходил в Германии (Лейпциге, Мюнхене или Берлине), в летний же период он предпочитал работать на родине. Подобное положение (к сожалению, нередко превращавшее композитора в «своего среди чужих и чужого среди своих») выводит нас на проблему взаимосвязей между Норвегией и Европой и ставит задачу выявления национальных и общеевропейских элементов в его музыкальном языке.

Структура работы опирается на предложенную выше периодизацию. Таким образом, четырем этапам творческого пути композитора соответствуют 4 главы диссертации, предваряемые Введением, в котором дана общая характеристика музыкальной жизни Кристиании рубежа веков. Заключение посвящено проблеме стиля Синдинга и особенностям проявления национального колорита в его музыке.

В Приложениях представлен полный список произведений Кристиана Синдинга (Приложение 1), сведения об исполнениях его сочинений в России (Приложение 2), отдельные рецензии в русской прессе (Приложение 3), перевод статьи К. Нильсена к 70-летию композитора (Приложение 4) и иллюстрации (Приложение 5).

Музыкальная жизнь Кристиании в 1870-1920 гг.

Норвежская композиторская школа относительно молода, но история ее становления была краткой. Активная деятельность Уле Бюлля, Людвига Матиаса Линнемана, Хальфдана Хьерульфа, Рикарда Нурдрока, Юхана Свенсена и Эдварда Грига в 1840-60-е годы подготовила почву для необычайного подъема в музыкальной сфере в 1870-90-е гг., подобно яркой вспышке осветившего своеобразие и богатство культуры НОРЬЕГИ ^., на протяжении многих столетий считавшейся «темным медвежьим углом» Европы и «бесплодной страной»10. Период с 1870-х до середины 1920-х годов по праву можно считать «золотым веком» норвежской музыки, которая наконец обретает место самостоятельной и значимой сферы в жизни общества и достигает вершин в своем развитии. В крупнейших городах страны основываются различные музыкальные организации (в Кристиании - Музыкальное объединение, Квартетное общество, Консерватория, в Бергене — общество «Гармония» и др.), норвежские музыканты с успехом выступают в европейских концертных залах, а творчество целого ряда композиторов становится основой для формирования отечественного жанрового фонда, необходимого для дальнейшего развития молодой национальной школы. Кроме того, активизируется деятельность концертных бюро, музыкальных издательств, фабрик по изготовлению музыкальных инструментов, открываются новые концертные помещения, проводятся крупные музыкальные фестивали (в 1888 году — в Копенгагене, в 1898 г. - в Бергене, в 1914 г. - в Кристиании).

К то учу я е., в те годы произведения норвежцев постоянно звучали на европейской эстраде, где их встречали с неизменным интересом. Сочинения Свенсена, Грига, Боргстрёма, Сельмера, Синдинга и многих других исполнялись в крупнейших концертных залах Германии, Франции, Италии, а также России и Америки.

В начале 1870-х гг. значительным шагом в активизации музыкальной жизни Кристиании стало создание по инициативе Грига и Свенсена Музыкального объединения, выступавшего в качестве ведущей организации такого рода в Норвегии на протяжении последующих 50 лет11. Его деятельность привела к положительным сдвигам в жизни столицы на рубеже веков. На первых порах в концертах Объединения участвовали музыканты единственного в то время в городе симфонического оркестра

10118, 7. В 1919 году Объединение было преобразовано в Филармоническое общество, действующее по сей день. оркестра театра Кристиании, в состав которого входило 27 человек12. Об их профессиональном уровне и дисциплине можно судить по многочисленным высказываниям Грига в письмах и в прессе, содержащим жалобы, упреки и рассказы о конфликтах, беспрестанно возникавших между ним и Свенсеном с одной стороны и музыкантами оркестра - с другой13.

Вопрос о создании постоянного симфонического оркестра в Кристиании, поставленный в 1870-х годах Григом и Свенсеном, оставался открытым долгое время, главным образом, по причине отсутствия финансовой поддержки со стороны городской администрации. Однако по мере улучшения музыкальной атмосферы столицы и стремительного роста потребностей слушательской аудитории стало очевидно, что наличие профессионального оркестра в городе просто необходимо. 19 сентября 1887 г. в муниципалитет Кристиании было послано ходатайство о создании «постоянного городского оркестра», призванного заменить оркестр театра - «немногочисленный по составу, недостаточному для исполнения крупных сочинений»14. В ответ на ходатайство муниципалитет принял решение о поддержке музыкантов театрального оркестра: им было предложено дополнительное ежегодное пособие в размере 9000 крон. И только по прошествии 10 лет, 20 декабря 1898 года, городская управа ассигновала 20000 крон на создание оркестра, получившего название «Оркестр Национального театра». Новый коллектив состоял из 44 музыкантов, капельмейстером был назначен композитор Юхан Хальворсен, руководивший оркестром до 1919 года.

В начале нового столетия симфоническая музыка неожиданно стала весьма популярной, даже модной, в Кристиании, что отразилось, в частности, в появлении множества любительских оркестров, возникавших повсюду словно грибы после дождя. Их значительное число и повсеместное распространение создают впечатление, что в то время буквально каждый музыкально одаренный житель столицы, независимо от рода занятий, возраста и образования, играл в симфоническом оркестре. В период 1870-1920 гг. в Кристиании существовали оркестры: Студенческого общества, Купеческого объединения, масонов, конторских служащих, Общества ремесленников и многие другие15.

12 Музыканты вынуждены были буквально разрываться на части, играя на 5-6 инструментах одновременно. Для концертов в Музыкальном объединении состав оркестра часто пополняли, приглашая сторонних музыкантов-любителей и иностранных исполнителей.

13 О тяжелом положении вещей говорит и факт появления в 1879 году предложения Стортинга -норвежского парламента - «Об отмене телесных наказаний в оркестре театра Кристиании».

14 120, 79.

15 При этом в начале 20 века население Кристиании составляло около 25000 человек. В Копенгагене, например, в 1860-е годы проживало около 170000 чел.

Камерная музыка тоже далеко не сразу нашла своего слушателя в Норвегии. Будучи априори предназначена для исполнения в более узких и приватных кругах, она существовала главным образом в форме домашнего музицирования или концертов в закрытых обществах. До 1850-х годов в Норвегии не было принято исполнять камерную музыку в публичных концертах. Скрипач Уле Бюлль, например, никогда не включал в свои выступления камерные произведения, но нередко принимал участие в концертах, проходивших в частных салонах. Художник Ханс Гюде16 в одном из писем упоминает об исполнении осенью 1849 года трио Бетховена Бюллем вместе с композитором Карлом Арнольдом и его сыном: «Ты не можешь представить, с какой гениальностью и чистотой эти трое играли Бетховена. Хальфдан Хьерульф и я чувствовали себя

17 пьяными от восторга. Ничего подобного мы не слышали прежде» .

Работая в Филармоническом обществе Кристиании (в 1846-1867 гг.), К. Арнольд уделял большое внимание развитию камерной музыки, поддерживая молодых исполнителей. Под его руководством Юхан Свенсен в 1860-е годы переиграл все квартеты Моцарта, а скрипачи Ф. Урсин и Г. Бён и виолончелист Ю. Хеннум создали в Кристиании первый профессиональный квартет, просуществовавший до 1894 года (сначала под названием «Кюнстнер-квартет», а с 1869 г. - «Струнный квартет

1 Я

Кристиании»), с целью «сделать камерную музыку более доступной для публики» .

Забавным эпизодом в истории развития камерных жанров в Норвегии была деятельность квартета, возникшего в 1860-е годы по инициативе немецкого виолончелиста Вильгельма Зогбаума, переехавшего на постоянное место жительства в норвежский город Хортен (фюльке19 Вестфолль). Квартет выступал в популярных концертах в летнем театре «Тиволи» в Кристиании, исполняя медленные части из квартетов Гайдна, Моцарта и Бетховена. Своеобразие же коллектива заключалось в том, что оба скрипача играли на народных скрипках хардингфеле . Выступления этого «хардингфеле-квартета» - с венским классическим репертуаром и норвежским

16 Ханс Гюде (1825-1903) - норвежский художник-пейзажист, профессор Академии искусств в Дюссельдорфе.

17151, 159.

18 Там же.

19 Фюльке (норв.) - район, регион; административная единица Норвегии, количество которых в настоящее время равно 19.

20 Хардингфеле - в переводе с норвежского - «скрипка из Хардангера» (одного из районов Западного побережья Норвегии). Народная разновидность скрипки с 4 парными струнами, игровыми и резонирующими, обычно украшенная резьбой и инкрустированная перламутром. По размеру хардингфеле чуть меньше обычной скрипки, звучит громче за счет более выпуклой формы корпуса. Игровые струны могут иметь различные настройки (всего зафиксировано около 20). В числе часто встречающихся строев: ля-ре'-ля'-ми2 и ля-ми'-ля'-до-диез2. В зависимости от настройки хардингфеле наигрыши исполнялись в Ре мажоре (или Ре лидийском), Соль мажоре и Ля мажоре (в последнем случае игра называлась «в стиле троллей» - см.: 18, 35). колоритом звучания - были одной из ранних попыток пробуждения интереса местной публики к камерной музыке.

В Бергене при музыкальном обществе «Гармония» в 1862 году был организован «Бейер-квартет», названный по имени первого скрипача Юхана Бейера21. В самом конце 19-го - начале 20-го вв. появляется еще несколько коллективов, активно концертировавших в Норвегии, соседних скандинавских странах и в Европе: квартет Гюстава Ланге (выступал с 1899 до 1914 гг., сменив распавшийся к тому времени «Струнный квартет Кристиании»), квартет Арве Арвесена, квартет Юхана Хальворсена (создан в 1915 г.).

В 1876 году в Кристиании появилось Квартетное общество - «закрытый мужской клуб для любителей квартетов», целью которого было «более тесное знакомство членов общества с камерной музыкой»22. В 1880-е годы каждый член клуба получил разрешение брать с собой на собрания одного человека, а два-три раза в год разрешался вход дамам. Причины подобной «консервативной» установки отчасти раскрывает следующее описание собраний Общества: «Была особая атмосфера в этих встречах друзей, любителей музыки. Они сидели в комфортабельных креслах и слушали прекрасный живой разговор инструментов, смакуя крепкий пунш и выпуская из курительных трубок и сигар дым, вьющийся серпантином над головами. Удовольствие и благоденствие, царящие на собраниях, прогоняли все заботы и огорчения повседневной жизни.» . Только в 1917 году была основана конкурирующая организация - Общество камерной музыки24, допускавшее на свои концерты как мужчин, так и женщин.

С учреждением Квартетного общества и созданием профессиональных коллективов в Кристиании в 1880-е гг. камерная музыка обрела благоприятные условия для дальнейшего развития. Кроме того, в 1880 году фирма «Братья Хальс» открыла новый концертный зал, в котором с 1884 г. регулярно проходили камерные концерты. Помимо квартетов там исполнялись также дуэты, трио, квинтеты. Обычным было соединение фортепиано и струнных инструментов25. В подобных концертах в 1870-80-е

21 Юхан Бейер - дядя Франца Бейера, близкого друга Эдварда Грига.

22 151, 160.

23151, 161. Интересно сравнить это описание с атмосферой собраний Камерного общества в Санкт-Петербурге, на которые также обычно не разрешался вход представительницам женского пола: «Как всегда, дамы не были допущены в зал, что придавало собранию несколько деловитый оттенок, точно собрались не музыку слушать, а обсуждать теоретические задачи квартетного стиля, недосягаемые женскому полу» (РМГ. 1906. №10. С. 249).

24 Инициатором его создания выступили члены квартета Арве Арвесена.

25 Программа одного из камерных концертов, организованных фирмой «Братья Хальс» с характерным для подобных вечеров составом участников (струнный ансамбль, фортепиано и певец): Концертное бюро «Братьев Хальс». Третий вечер камерной музыки. Суббота, 2 марта 1889, 8-9.30 час. I. Брамс. Фортепианный квартет соль минор, ор. 25. Исп.: фру Грёндал, господа Ланге, Запффе и Хеннум. годы часто принимали участие Агата Баккер-Грёндал и Эрика Ли-Ниссен. Эти пианистки, которых Ганс фон Бюлов называл «фортепианными сестрами»26, в то время выступали в ряду крупнейших представителей музыкального мира Кристиании и по праву считались «наиболее талантливыми, наряду с Эдмундом Нойпертом, исполнителями на фортепиано, которых породила Норвегия во второй половине 19 21 века» .

По мере активизации музыкальной жизни в Кристиании возникала потребность в новых концертных помещениях - вместительных и с хорошими акустическими условиями. До начала 1880-х годов в столице не было таких залов. В период 1840-1860-х концерты в основном проходили в Большом и Малом залах Лошен (Gamle Logen)28, в лл зале Университета, в отеле «Северный» и крепости Акерсхюс . В летние месяцы давались «популярные концерты» в увеселительном заведении «Клингенберг» и летнем театре «Тиволи». В 1880-1890-е годы, в связи с усилением значения музыки в культурной среде Кристиании и благодаря экономическому подъему Норвегии и быстрому росту города, в столице появилось несколько новых концертных залов: в 1890 г. - в перестроенном здании «Тиволи», в 1892 г. — зал на 2000 мест в театре-варьете «Эльдорадо», где в течение нескольких лет проходили симфонические концерты Музыкального объединения. 23 октября 1880 года был торжественно открыт зал фирмы «Братья Хальс» на 700 слушателей, который, как уже упоминалось, использовался преимущественно для концертов камерной музыки: сюда сразу же «переехали» квартетные вечера, проходившие до этого в Малом зале Лошен и отеле «Северный».

Вопрос об открытии в Норвегии музыкального учебного заведения стал объектом общественного внимания в 1890-е годы: в 1893 году газета «Дагбладет» опубликовала большую статью композитора Юханнеса Хорклоу, посвященную этой проблеме. В ней автор сетует на то, что «музыкальное образование народа в непозволительной степени запущено»30 и единственным выходом из подобной ситуации считает «воспитание хороших учителей, которое должно опираться на методы и результаты лучших

2. а) Шуберт. «Лесной царь», б) Агата Грёндал. «Береза рассказывает». 3. Рубинштейн. Фортепианное трио соль минор, ор. 15 Ms2. Исп.: фру Грёндал, господа Ланге и Хеннум.

26 92, 127.

27 Там же. Сыновья «фортепианных сестер» - Карл Ниссен и Фритьоф Баккер-Грёндал - оба тоже стали пианистами. Карл Ниссен работал также как дирижер.

28 Симфонические концерты чаще всего устраивались в Большом зале Лошен, который считался лучшим в городе по акустике.

29 Крепость Акерсхюс была заложена королем Хоконом V Магнуссоном в 1299 г. для защиты Осло от нападений извне.

30 78, 63. педагогических школ Германии и Франции»31. Но если раньше норвежцы получали профессиональное музыкальное образование главным образом за границей, то сейчас, полагает Хорклоу, настало время «произвести крупные реформы в обучении музыке в Норвегии» . Чтобы музыкальное искусство приобрело всеобщее распространение, пишет он, должна быть создана школа, которая удовлетворяла бы растущую по всей стране потребность в профессиональных музыкантах.

В истории возникновения консерватории в Кристиании большую роль сыграла семья Линнеманов. В 1870-е годы Людвиг Матиас Линнеман, крупнейший норвежский композитор, органист33, собиратель и исследователь народной музыки, давал уроки игры на органе в церкви Спасителя. В 1883 году при ней по его инициативе (и при активном участии сына композитора - Петера Линнемана34) была открыта Органная школа. К 1885 году количество учеников школы достигло 70, и помимо органа было начато обучение игре на скрипке, виолончели, фортепиано, флейте, кларнете, а также сольному и хоровому пению. К весне 1892 г. число учащихся выросло до 175, а в 1894 году школа получила официальное название «Музыкальная консерватория».

Новое учебное заведение вскоре стало весьма популярным в Кристиании: весной 1908 г. в консерватории уже училось около 600 человек. Уровень обучения был, очевидно, довольно высоким, о чем свидетельствует преподавательский состав, включающий имена известнейших норвежских исполнителей и композиторов того времени. Так, в период с 1883 по 1908 гг. в консерватории работали: Людвиг Матиас Линнеман (1883-1886, орган, гармония), Петер Линнеман (1883-1928, орган), Гюстав Бён (1885-1903, скрипка, виолончель), Ивер Хольтер (1887-1891, гармония, композиция, контрапункт), Пер Винге (1895-1920, фортепиано), Катаринус Эллинг (1896-1908, композиция) и др.

Огромное значение в культурной жизни норвежской столицы последней трети 19 века играли две музыкальные фирмы - «Братья Хальс» и «Карл Вармут», основанные еще в 1840-х годах и развернувшие свою работу с наибольшей активностью в период 1870-90-х гг. Спектр их деятельности был достаточно широк: производство и продажа инструментов, выпуск нотных изданий, открытие публичных музыкальных библиотек, устроение концертов с участием отечественных и зарубежных исполнителей.

31 Там же.

32 Там же.

33 Его игра и импровизации на торжественном открытии органа в Альберт-холле в Лондоне вызвали сенсацию.

34 В последующие годы в консерватории работал также внук Матиаса Линнемана - Трюгве Линнеман, автор книги «Музыкальная консерватория в Осло. 1883-1973» [137].

Карл Хальс (1822-1898) открыл в Кристиании фортепианную фабрику в 1847 году, а спустя некоторое время вместе с братом Петером основал фирму «Братья Хальс». С годами фабрика стала крупнейшей в Норвегии35, а сфера деятельности фирмы значительно расширилась (в 1856 году в штате было 26 человек, а в 1897 - 100). Были открыты музыкальный магазин, издательство и концертное бюро.

Около 1840 года Карл Вармут открыл маленький музыкальный магазин в Кристиании, в котором можно было приобрести инструменты, поставляемые из Германии. В 1862 г. его фирма начала работать как устроитель концертов, кроме того, была открыта библиотека, состоявшая из 9000 нотных и книжных изданий. Осенью 1862 г. в ее каталоге было уже 20000 наименований, а к началу 1890-х - около 65000.

В 1874 г. во владение фирмой, ставшей к тому моменту крупнейшей в своем роде в Норвегии, вступил Карл Вармут-младший , с именем которого связан период расцвета предприятия. Его интерес к музыке был исключительным, а в его издательских каталогах преобладали сочинения норвежских авторов38, которые обрели в лице Вартума верного друга, постоянно оказывавшего материальную поддержку многим композиторам и исполнителям.

35 На рубеже веков на фабрике производилось около 550 фортепиано и роялей ежегодно. Инструменты экспортировались в страны Европы, Америку и Австралию.

36 Карл Вармут (1811-1892) - родом из Тюрингии, в молодости работал в Германии - играл на валторне в оркестре; в 1840 г. уехал в Норвегию, где в 1843 г. женился на немке Юлиане Кёлер. Их первый сын, который впоследствии сделал предприятие своего отца известным по всей Скандинавии, родился 27 мая 1844 г. в Кристиании.

37 Вармут-младший (1844-1895) получил образование в области музыкальной торговли в Брауншвейге в Германии, играл на музыкальных инструментах, сочинял музыку.

38 Список 20 наиболее часто издаваемых у Вармута композиторов:

1. Кристиан Тейльман 96

2. Агата Баккер-Грёндал 48

3. Юхан Свенсен 46

4. Адольф Хансен 44

5. Юхан Сельмер 38

6. Фридрих Аугуст Рейссигер 37

7. Оскар Борг 36

8. Хальфдан Хьерульф 29

9. Кристиан Вендельборг 27

10. Кристиан Каппелен 26

11. Карл Вармут-младший 26

12. Хайнрих Мартене 23

13. Улаф Паулюс 21

14. Фредерик Шопен 20

15. Пер Винге 20

16. Катаринус Эллинг 19

17. Отто Винтер-Йельм 19

18. Эдвард Григ 18

19. Юханнес Хорклоу 18

20. Гюстав Фредерик Ланге 18

В сентябре 1879 г. Вармут-младшнй вложил деньги в новый проект - первый и крупнейший в своем роде не только в Норвегии, но и во всей Скандинавии: издание «Северного музыкального вестника — ежемесячного журнала для музыкантов и любителей музыки». «Вестник» регулярно публиковал, как сообщалось в подписном листе, «биографии норвежских, шведских и датских музыкантов и композиторов, биографические эскизы крупных зарубежных музыкальных деятелей, объявления о новых изданиях, списки адресов педагогов в Кристиании и норвежских музыкантов, проживающих за границей и т.п.»39.

За огромный вклад в развитие издательского дела Карл Вармут был пожалован в 1880 г. золотой медалью короля Оскара II и титулом «Придворного Королевского музыкального поставщика». На протяжении второй половины 19 века «Карл Вармут» было ведущим норвежским музыкальным издательством: в течение 1851-73 гг. выходило в среднем около 4 изданий ежегодно, в 1874 г. их число достигло 80, а в последующие годы составляло примерно 90 наименований в год40. В 1908 году путем слияния трех издательских домов - «Карл Вармут», «Братья Хальс» и «Вильхельм Хансен» - было создано «Норвежское музыкальное издательство» - крупнейшее в Норвегии и в наши дни.

Отличительной чертой музыкальной жизни Кристиании первых десятилетий 20 века стал симфонический «бум». Небывалый расцвет любительских оркестров, интенсивная работа коллективов Национального театра и Музыкального объединения41, казалось, должны были пресытить столичную публику оркестровой музыкой. В сезон 1901-1902 гг. оркестр Национального театра под управлением Хальворсена дал свыше 16 публичных концертов. Хальворсен и Хольтер42 старались идти в ногу со временем, исполняя новейшие музыкальные произведения, среди которых были симфония «Из

39 Журнал просуществовал до 1893 года. Его сменил «Оркестровый вестник» (1892-1894), затем «Северное музыкальное обозрение» (редактором которого в 1900-1906 гг. был композитор и дирижер Ивер Хольтер). С 1908 года при Консерватории Кристиании была основана еженедельная «Музыкальная газета», выходившая под редакцией Петера Линнемана.

40 Всего в издательстве вышло около 3000 публикаций. Среди них преобладали фортепианные пьесы, романсы и песни для голоса с фортепиано, танцы (вальсы, польки, мазурки, гавоты, менуэты и проч.), мужские хоры/квартеты и т.п. Крупные жанры, такие как симфонии и концерты, не издавались, очевидно, их печать была слишком дорогостоящей. Поэтому многие норвежские композиторы активно сотрудничали с немецкими издателями.

41 Деятельность Музыкального объединения в 1910-е годы заметно активизировалась, в немалой степени благодаря меценатским вложениям. Владельцы крупных состояний выделяли значительные суммы (от 50 до 500 тыс. крон) «на развитие оркестровой и камерной музыки» и «для создания нового оркестра в Кристиании» (цит. по: 120, 95),

42 Ивер Хольтер возглавлял Музыкальное объединение до J911 года. В период 1913-1918 гг. художественным руководителем был Карл Ниссен. Кроме того, в Кристианию часто приглашались иностранные дирижеры: В. Стенхаммар, Каянус, М. Фидлер (в 1908-1912 гг. - главный дирижер Бостонского оркестра), И. Ноймарк, Г. Шнеефойгт. Пробовали свои силы в работе с оркестром и молодые норвежские музыканты: X. Хейде, Э. Альнес, Т. Восс.

Нового Света» Дворжака (15 марта 1902 г.), симфонии №4 и 5 Чайковского (6 января 1900 г., 13 декабря 1902 г.), а также сочинения Р. Штрауса и Сибелиуса («Финляндия», Симфония №1, «Туонельский лебедь» и др.). Григ, который в последние годы жизни осенне-зимний сезон проводил в Кристиании, в письме к Г. Матиссон-Хансену от 19 декабря 1906 г. с удовлетворением отмечал: «Мы способны следовать веяниям нового времени. Мы слушаем Рихарда Штрауса, Вейнгартнера, Хуго Вольфа и даже француза Дебюсси (гения в обращении с гармонией), не говоря уж о прекрасных звуках финна Сибелиуса»43.

Регулярными стали визиты иностранных оркестров в Кристианию. В начале 1900-х годов норвежскую столицу посетили: оркестр Финской филармонии (1900, дирижеры Сибелиус и Каянус), симфонический оркестр г.Любека (1901), оркестр Лейпцигской филармонии (1900, 1902, 1903 под управлением X. Виндерштейна), симфонический оркестр Гётеборга под управлением Т. Аулина и В. Стенхаммара (1911).

В качестве солистов в Музыкальном объединении выступали П. Сарасате, С. Барцевич, Д. Поппер, Э. Соре44, К. Шарвенка45, Э. Фишер46, Б. Хуберман47, Й. Сигети48 - и это лишь малая часть именитых гостей, побывавших с концертами в Кристиании в 1900-1910-е гг.

Важнейшим событием в жизни столицы стало создание Филармонического общества и учреждение Симфонического оркестра Кристиании49. Концерт, посвященный открытию Общества, состоялся 27 сентября 1919 г. в переполненном Большом зале Лошен под управлением Г. Шнеефойгта50. О значительности мероприятия говорило присутствие на концерте короля Хокона VII и королевы Мод51, возглавлявших группу официальных лиц. Концерт открылся исполнением гимна Норвегии «Да, мы любим эту страну». Программа состояла исключительно из сочинений норвежских композиторов:

43 Цит. по: 120, 87.

44 Эмиль Соре (1852-1920) - французский скрипач и композитор, известный в первую очередь как блестящий исполнитель концертов Паганини.

45 Ксавер Шарвенка (1850-1924) - польско-немецкий композитор, пианист, педагог. Был известен как замечательный интерпретатор произведений Шопена.

46 Эдвин Фишер (1886-1960) - немецкий пианист, педагог, дирижер, композитор.

47 Бронислав Хуберман (1882-1947) - выдающийся польский скрипач еврейского происхождения. В 1936 г. создал музыкальный коллектив, ставший в 1948 году «Израильским филармоническим оркестром».

48 Йозеф Сигети (1892-1973) - выдающийся венгерский скрипач. В тот момент 30-летний музыкант был преемником Анри Марто в должности профессора Женевской консерватории, в которой он проработал с 1917 по 1924 гг.

49 Филармоническое общество заменило собой Музыкальное объединение, а новый оркестр был сс.\л,ан на базе оркестра Национального театра.

50 Георг Шнеефойгт (1872-1947) - финский дирижер, один из лучших интерпретаторов музыки Сибелиуса. Работал в Осло, Стокгольме, в 1927-1929 гг. - директор оркестра в Лос-Анджелесе.

51 Датский принц Карл, будущий король Норвегии Хокон VII, в июне 1895 года женился на принцессе Мод, дочери принца Уэльского, будущего английского короля Эдуарда VII. прозвучали «Праздничный полонез» Свенсена, Симфония ре минор Синдинга и Фортепианный концерт Грига (солист - Ф. Баккер-Грёндал). На следующий день все газеты с воодушевлением писали о том, что наконец «мечта стала реальностью» - в городе создан независимый симфонический оркестр: «Кристиания имеет свой собственный постоянный симфонический оркестр. <.> Образование Филармонического общества - это событие не только местного значения, но и безусловно имеющее значение для национальной музыкальной и художественной культуры в целом»52.

Уже к ноябрю 1919 года оркестр завоевал симпатии кристианийской публики. «Дагбладет» писала: «Поразительно, как быстро оркестр стал популярным. Залы переполнены на каждом концерте. <.> Филармония может загорать в лучах благосклонности публики» . Прогнозы дальнейшего развития оркестровой музыки в столице звучали весьма оптимистично: «Через несколько лет сложнейшие сочинения Брамса и Регера будут фигурировать в программах»54.

Развитие профессиональной музыкальной культуры Норвегии по восходящей линии продолжалось и в 1920-е годы. Среди ярчайших эпизодов следует назвать состоявшийся в 1920 году в Кристиании концерт Артура Никиша55, предложившего вниманию публики увертюру «Леонора №3» Бетховена, симфонию №1 Брамса, «Смерть и просветление» Штрауса и увертюру к «Тангейзеру» Вагнера. Продолжительные овации сопровождали каждый из номеров программы. Слушатели были восхищены тем, насколько хорошо звучал оркестр. «Филармонический оркестр звучал прекрасно, почти неузнаваемо», — писала «Дагбладет»56. Впечатления дирижера также были самыми en благоприятными. «Яудивлен, насколько хорош оркестр», — сказал он журналистам .

Осенью 1921 года норвежскую столицу ждала очередная сенсация - визит Зигфрида Вагнера. Заголовки газет гласили: «Сын Вагнера и дочери Листа на подиуме в со зале Университета/», «Сама история музыки посетила Кристианию» . Оркестр

32 151, 107.

33 Цит. по: 120,109.

34 Там же.

33 Артур Никиш (1855-1922) - дирижер, одна из ярчайших звезд на небосклоне музыкальной жизни рубежа веков. В молодости выступал в качестве скрипача в оркестрах под управлением Брамса, Листа, Верди и Вагнера. Его карьера была стремительной: капельмейстер в «Штадт Опера» в Лейпциге, дирижер Бостонского симфонического оркестра (1889 г.), активная гастрольная деятельность в Соединенных Штатах; дирижер Оперного театра в Будапеште (1893 г.), с 1895 года - дирижер оркестра Гевандхауза в Лейпциге. Позже Никиш сменил Ганса фон Бюлова на посту руководителя Берлинской филармонии. Концертные турне с этим оркестром в Европе и США принесли ему мировую славу.

56 Дагбладет. 27.04.1920. Цит. по: 120, 120.

57 Цит. по: 120, 121.

58 Зигфрид (Хельферих) Вагнер родился в 1869 году. В раннем возрасте он не проявлял музыкальных склонностей, поэтому сначала учился как архитектор. Ему было 14 лет, когда умер его отец. Своим музыкальным образованием он был обязан Энгельберту Хумпердинку. В 1921 г. Зигфрид предстал перед кристианийской публикой «.статным джентльменом в возрасте около 50 лет, среднего роста, с приветствовал дирижера тушем, а публика встречала стоя. В своей первой программе он исполнил сочинения Вагнера-старшего: увертюру к «Риенци», вступления к «Лоэнгрину», «Тристану» и «Тангейзеру». На втором концерте прозвучали увертюра «Фауст», фрагменты из «Летучего голландца» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» и сочинения самого Зигфрида. Публика была разочарована, в особенности композиторскими опытами дирижера. Лучшее, что было сказано о его произведениях, это то, что они не отмечены влияниями Рихарда Вагнера. Р. Мёэн в «Дагбладет» отмечал, что это «сочинения, написанные опытным и умелым музыкантом в современном немецком (то есть а ля Хумпердинк59) стиле», которым, «к сожалению, не хватает разнообразия»60. Он также не преминул указать, что Зигфрид начинал как архитектор: «В Байрейте есть прекрасный мавзолей Листу, построенный Зигфридом. Злые языки говорят, что это его лучшая композиция»6^.

В сезон 1922/23 годов еще два всемирно известных дирижера посетили Норвегию: Оскар Фрид и Феликс фон Вейнгартнер . Последний на концерте 5 мая 1923 г. исполнил Симфонию ре минор Синдинга, сочинение, которое было в репертуаре дирижера с 1895 года. Второе выступление Вейнгартнер посвятил Бетховену: прозвучали «Героическая» и «Пасторальная» симфонии.

Визит Равеля в Осло в феврале 1926 года местная музыкальная общественность восприняла с огромным восторгом. «Это событие можно сравнить с тем, если бы в 1830-40-х годах Шопен или Шуман оказались в наших широтах», — писал Д. Юхансен64. На своем единственном концерте Равель исполнил несколько фортепианных сочинений: «Сонатину», «Павану по усопшей инфанте», «Печальные птицы», «Прелюдию» и «Менуэт» из сюиты «Гробница Куперена». На вопрос о том, оказала ли на него норвежская музыка какое-либо воздействие, Равель ответил: «Я полагаю, что Эдвард Григ оказал большее влияние за пределами северных стран, чем здесь, на севере. То поколение французских композиторов, к которому я принадлежу, испытывало сильное проседью, чья физиономия напоминала портреты его знаменитого отца, но была мягче в чертах» (Вердене Ганг. 8.10.1921. Цит. по: 120, 142).

59 Энгельберт Хумпердинк (1854-1921) - немецкий композитор, дирижер, автор 4 опер, среди которых самая известная «Гензель и Гретель».

60 Цит. по: 120, 143.

61 Там же.

62 Оскар Фрид (1871, Берлин - 1941, Москва) - немецкий дирижер и композитор. Учился композиции у Э. Хумпердинка. Концертировал во многих странах. В 1931-32 гг. провел в Москве цикл концертов из произведений Бетховена. С 1934 жил в Москве (позже принял советское гражданство), руководил оркестром Радиокомитета. Во время своего визита в Кристианию он представил публике программу из произведений Штрауса: «Дон Жуан», «Смерть и просветление» и «Тиль Уленшпигель».

63 Феликс фон Вейнгартнер (1863-1942) - австрийский дирижер и композитор, выдающийся интерпретатор музыки Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Чайковского. Автор 8 опер, 7 симфоний и др.

64 Афтенпостен. 5.02.1926. Цит. по: 120, 206. притяжение его музыки. Я не чувствую себя более родственным с каким-либо композитором (за исключением Дебюсси), чем с Григом»65.

Таким образом, за период продолжительностью в 50 лет норвежская музыкальная культура прошла в своем развитии огромный путь: от первых попыток утвердиться в качестве значимой сферы в общественной жизни в 1870-е годы к достижению общеевропейского уровня в конце 19 - начале 20 вв. Богатая и разнообразная жизнь Кристиании в новом столетии позволила авторам первой «Истории норвежской музыки», изданной в 1921 г., с полным правом назвать ее в числе ведущих музыкальных столиц мира.

65 Тиденс Тейн. 7.02.1926. Цит. по: 120, 208. Когда пианист Альфред Корто давал концерты в Филармоническом обществе Осло в 1931 и 1932 гг., он практически повторил слова Равеля: «Я давно хотел приехать в страну, которая воспитала таких больших музыкантов, как Григ и Синдинг. Я встретил Грига в Париже в 1894 году и уже тогда играл его чудный фортепианный концерт. Григ оказал большое влияние на французскую музыку, особенно на Дебюсси» (Моргенбладет. 30.01.1931. Цит. по: 117, 240).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кристиан Синдинг"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наследии Синдинга представлены все основные жанры романтической музыки. Главенствующее положение занимают, безусловно, инструментальные сочинения -камерные, симфонические и концертные. Однако сфера вокальной лирики и опера представляют не меньший интерес, не уступая им по значению и мастерству.

В каждой из жанровых сфер композитор демонстрирует различные грани своего таланта. Глубоким и тонким лириком он предстает в романсах и песнях, воинственным благородным рыцарем — в симфонических произведениях, изобретательным и искусным мастером - в камерной музыке, смелым виртуозом - в концертах, исследователем человеческих страстей и драматургом - в опере. Соответственно и музыкальный язык Синдинга, сохраняя целостность и единство составляющих его элементов, приобретает иную окраску применительно к тем или иным жанровым условиям. Он может быть принципиально камерным или подавлять мощью плотной звуковой массы, пленять кантиленой прелестных мелодий или удивлять рациональностью тем инструментального свойства, наконец, он может звучать убедительно «европейски» или очаровательно «по-норвежски».

Двуединство стилевых основ сочинений Синдинга определено его принадлежностью к национальной композиторской школе, перед представителями которой неизбежно вставала проблема нахождения компромисса между художественными запросами Норвегии и ориентацией на общеевропейскую традицию. Подобная двухвекторность отличала и музыкальную жизнь Скандинавии в целом, в которой сосуществовали две тенденции - центростремительная (к единению) и центробежная (к обособлению). Проявлениями первой были, например, панскандинавистские идеи, проведение Северных музыкальных фестивалей, декларировавших преодоление политических, географических и культурных границ. Противоположная тенденция выражалась в сохранении в каждой из скандинавской стран представлений о независимости и самобытности их собственного культурного наследия. Как правило, художники, которые придерживались идей «скандинавского братства», оказывались в большей мере открытыми навстречу европейским веяниям. Подобно Григу, пришедшему в зрелые годы к осознанию важности интернационального, Синдинг ощущал себя в искусстве и в жизни «гражданином мира». Дружеские и творческие контакты связывали его как со Швецией (Т. Аулин, К. Валентин, В. Стенхаммар), Данией (X. Драхманн, Г. Бройнинг-Шторм), Финляндией (Я. Сибелиус), так и с Германией (А.

Никиш, Ф. Вейнгартнер, Д. Дункер), Францией (А. Марто), Италией (Ф. Бузони), Россией (А. Бродский, В. Сапельников) и Америкой (Дж. Истман).

Связанный неразрывными узами с отечественной культурой (хотя и не относясь при этом к числу радикальных «националистов», как У. Бюлль767 или молодой Григ), Синдинг всегда ощущал себя частью европейской музыкальной жизни. В его сочинениях органично соединяются традиции немецкого романтизма и элементы, указывающие на принадлежность к национальной композиторской школе. А потому изучение его наследия обнажает двойное дно, предоставляя возможность трактовки составляющих стиля и в контексте норвежской музыкальной традиции, и с точки зрения связей с европейской романтической музыкой в целом.

Указанная особенность проявляется буквально во всех компонентах музыкального языка композитора. Весьма вероятно, например, что корни необычайной мелодической одаренности Синдинга (доминирующая роль мелодии в его музыке очевидна) по происхождению своему национальны, принимая во внимание, что «лучшее в норвежской музыке выражено посредством гомофонного стиля» . Мелодика Синдинга преимущественно диатонична и довольно часто основывается на движении по трезвучию769. Не исключено, что «движение по трезвучию своим происхождением обязано наигрышам на луре»ш, а потому это свойство мелодии можно считать проявлением национального начала в его музыке. С другой стороны, подобная мелодическая структура отличает многие темы Вагнера и Р. Штрауса (как отмечалось на с. 134). О параллелях с музыкой великого оперного реформатора свидетельствует и характерная для Синдинга протяженность мелодических линий, приближающаяся к идеалу «бесконечной мелодии».

В сочинениях Синдинга нашел свое отражение и особый интонационный мир фольклорных образцов. В них можно нередко встретить трихорд I-VII-V (ставший репрезентантом григовского стиля), равно как и характерное для многих народных тем поступенное восходящее движение мелодии, доходящей до VII# ступени и без разрешения в основной устой возвращающейся к квинтовому тону лада.

767 Выступая за рубежом, Бюлль всячески стремился подчеркнуть свою национальную принадлежность, называя себя в афишах: «Уле Бюлль, скрипач, северный норвежец из Норвегии» (80, 69).

768 86, 10.

769 Об этой же черте пишет Б. Вальнер в работе о камерной музыке Стенхаммара (175), отмечая ее в качестве одного из художественных приемов, чрезвычайно характерных для композитора.

770 Из письма Ю. Рентгена Григу от 20.12.1891 (цит. по: 100, 100-101), услышавшего звучание этого народного норвежского инструмента в Финале Виолончельной сонаты Грига именно в моментах движения мелодии по трезвучию.

Двойное гражданство» имеют и мелизмы, украшающие синдинговские мелодии: среди них и вагнеровско-брукнеровские группетто, и представленные в изобилии трели и форшлаги. Последние называют в числе типичных элементов норвежских песен и наигрышей: «Трели, мелкие пестрые мелизмы, беспрестанные форшлаги и акценты на слабой части такта представляют совершенно своеобразное мелодическое и инструментальное богатство этого народа»111.

Гармонический язык Синдинга прост и сложен одновременно: в отношении к вертикали композитор достаточно консервативен и опирается на традиционные аккордовые структуры, отдавая предпочтение альтерированному Mdi и увеличенному трезвучию. В плане функциональных связей он следует общеевропейским тенденциям этапа позднего романтизма к подрыву основ тональности (вырастающей до объемов 12-ступенной хроматической мажоро-минорной системы) и акцентированию колористической стороны гармонии (любование красками выдержанных созвучий, далекие тональные соотношения - тритоновые, медиантовые, параллелизмы аккордов одинаковой структуры — Mdj, Mdg).

Особое место в сочинениях Синдинга занимают последовательности параллельных трезвучий. Воспринятые в свое время критиками как элемент эпатажа, а лейпцигскими профессорами как личное оскорбление (см. с. 27, 49), параллелизмы квинт и октав стали одной из примет стиля композитора. Поиски возможных объяснений любви к подобным созвучиям приводят, опять же, к народной музыке: «Норвежская музыка демонстрирует поразительное разнообразие параллельных квинт. Многое указывает на то, что двухголосие в квинту происходит из Исландии и Норвегии, и что оно не через церковь проникло в народную музыку, но напротив, было так любимо народом, что церковь была вынуждена отступить. <.> Можно с уверенностью заключить, что разнообразие квинт — типичное проявление норвежского характера. И подтверждение

772 этому мы находим в нашей музыке, особенно у Грига и Синдинга» .

Характерный для стиля Синдинга прием гармонического «несовпадения» (в виде запаздывания баса или аккорда, наслоения двух функций), приводящий к возникновению полигармоний, также имеет аналоги в народных образцах.

Пример 129 а, б

В числе излюбленных ритмов композитора - пунктирный и варианты триольного. j

Норвежские исследователи при обнаружении ритмической группы J' 3 J в сочинениях

771 РМГ. 1909. №4. С. 101.

772 Цит. по: 86, 9-10. его младших современников непременно связывают это с влияниями Синдинга773. Показательно, что народные мелодии в нотациях норвежских собирателей 19 века (например, Линнемана) демонстрируют изобилие ритмоформул с пунктиром, триолями и группой J SI. О большой роли триолей в наигрышах импровизатора на лангелейке774 Вальдерса писал, в частности, Финдейзен, полагая, что народный исполнитель «перенял эти триоли от самого черта»775.

Пример 130 а, б

Фактура произведений Синдинга отличается тематической концентрированностью, звуковой плотностью и массивностью. Нередко, особенно в симфонической и камерной музыке, она складывается из контрапунктического объединения нескольких самостоятельных мелодических линий, образующих контрастную полифонию в духе позднего романтизма - полифонию пластов.

Приоритет мелодии во многом определяет методы развития. Одной из характерных особенностей произведений Синдинга является сохранение протяженных тем в их целостности в разработочных разделах формы.

Отражением связей с народными прообразами выступает варьирование как средство развития. Перегармонизация интонаций тем, их ритмическое, тембровое и фактурное обновление - прием, к которому композитор прибегает довольно часто, как в экспозиционных, так и в развивающих разделах.

Отличительное качество музыкальных форм Синдинга - их тематическое единство, проявляющееся и в миниатюрах, и в крупных инструментальных циклах в опоре на вошедшие в арсенал общеупотребительных средств позднего романтизма принципы монотематизма и лейтмотивности. При этом незыблемой остается цикличность, от которой композитор отступает лишь дважды: в Первом скрипичном концерте и в Фортепианной сонате.

Жанровая основа произведений Синдинга также носит двойственный характер. На одном полюсе находятся жанры, связанные с общеевропейской романтической традицией: баллада, хорал, марш, старинные танцы (менуэт, сарабанда, гавот). На другом - те же жанры, но в национальном преломлении. Баллада приобретает скандинавский оттенок, часто встречающиеся темы в ритме трехдольного шествия тяготеют не столько к вагнеровским и менуэтным прообразам, сколько к норвежским, например, к «медленному

773 См., например: 105, 22.

774 Лангелейк - струнный народный инструмент, который с течением времени был вытеснен хардингфеле в одних районах Норвегии, скрипкой - в других.

РМГ. 1909. №4. С. 101. танцу, принадлежащему к разряду плясовых песен»776, наконец, в особо редких случаях появляются даже спрингар, гангар и халлинг.

Все норвежские композиторы второй половины 19 века были в той или иной мере вовлечены в процесс создания национального искусства. Однако это вовсе не означало, что им непременно следовало акцентировать в своих произведениях связь с народной музыкой. Каждый из них решал эту задачу по-своему. Определение места и роли национального начала в творчестве Синдинга сопряжено с некоторыми трудностями. В отличие от Грига или Свенсена он не декларировал своей принадлежности к норвежской культуре ни словесно, ни музыкально. Его высказывания на этот счет крайне скупы и не образуют системы взглядов, оставляя авторское слово непроизнесенным. Поэтому единственным источником познания является его музыка.

Синдинг в своем творчестве не использовал народные мелодии, следуя национальной музыкальной традиции скорее несознательно. Элементы, которые вносят в его произведения норвежскую краску (мажорность, особая интонационность, развитие на основе варьирования, активность ритмики с использованием характерных фигур, скрытая опора на жанровые модели и т.п.), будучи заимствованы предшественниками из народной музыки, для Синдинга не имеют значения фольклорных. Он черпает их из интонационного фонда норвежской композиторской школы, сформированного к тому времени Линнеманом, Хьерульфом, Нурдроком, Бюллем, Свенсеном и Григом.

Вместе с тем, его музыка, подобно сочинениям Грига и Свенсена, Стенхаммара и Сибелиуса, наполнена тонким северным ароматом, она имеет тот пресловутый нордический тон, который непременно отмечают критики и исследователи. В творениях Синдинга звучит норвежская природа во всем великолепии, многообразии и яркости ее красок: величественные горные ландшафты, скалы и фьорды, холодное Северное море, «меланхолия пустынных плато, тихого очарования березовых рощ и горных долин,

777 глубокого спокойствия первозданного леса» . Их отличают мощь и энергия (насыщенность и плотность фортепианной фактуры и симфонических партитур),

77R органическое жизнелюбие (преобладание мажора), оттеняемые лирическими и сумрачными образами (медленные части в сонатных циклах, инструментальные

776

777 104, 68.

РМГ. 1909. №4. С. 104.

778 Неотъемлемыми качествами норвежского характера являются «отпечаток здравости, трезвости» (4, 48), оптимизм и «умение с юмором воспринимать любую неблагоприятную ситуацию» (104, 68). романсы), подобно тому как «танцы солнечных лучей среди деревьев сменяются мраком диких лесных чащ»779.

О завуалированности «норвежского» в музыке Синдинга писал музыкальный критик и композитор Герхард Шельдеруп: «Он столь же норвежский, как и Григ, в то время как его норвежскостъ совершенно иного рода. Она не связана напрямую с народной музыкой. Но Европа привыкла видеть все норвежское глазами Грига, поэтому

ЧОЛ не так легко найти национальное в искусстве Синдинга» . Другой соотечественник композитора, М. Ульфрстад, следуя также по пути сравнения с Григом, уподобляет музыку последнего раскатам эха в горах (то мрачных, то идиллических), а в музыке Синдинга слышит звуки моря, с его стремительными волнами, бушующими штормами и

7RI викинговским бесстрашием .

Музыкальный мир Кристиана Синдинга — неотъемлемая часть художественной культуры Норвегии рубежа веков. Его сочинения, повсеместно исполнявшиеся и привлекавшие всеобщий интерес, были свидетельством расширения и углубления перспектив развития национальной норвежской музыки. Они и сейчас сохраняют значение важнейшего этапа этой культуры, знание которого помогает постичь ее глубже и полнее.

Произведения Синдинга несут в себе красоты запечатленного в них своеобразного и мастерски устроенного мира, занимающего свое место в огромной стране европейской музыки. Знакомство с ними открывает еще одну, увлекательнейшую страницу музыкального романтизма, а творчество композитора, сохранившего верность идеалам своей молодости в «безумном» 20 столетии, выступает очередным подтверждением того, что «романтизм в музыке никак не может кончиться. Он вновь и вновь доказывает свою "нескончаемость "»782.

779 104, 67.

780 120,212.

781 См. 144.

782 42 [№б], 23.

Список научной литературыКривцова, Елена Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. Моцарт. Ч. 1 кн. 1. М., 1987. 543 с. Ч. 2 кн. 1 М., 1989. 496 с.

2. Автономова И.В. Из истории жанра скрипичного концерта в зарубежной музыке XX века: Дипломная работа. М., 1984. 72 с.

3. Аксенов В.В. К вопросу о генезисе и типологии камерной и концертной разновидностей симфонии в 20 веке // Памяти Н.С. Николаевой. М., 1996. С. 74-82.

4. Асафьев Б.В. Григ. Л., 1984. 88 с.

5. Ауэр JI. Среди музыкантов. Л., 1927.196 с.

6. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926. 62 с.

7. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ. Человек и художник. М., 1986. 376 с.

8. Бизе Ж. Письма. М., 1963. 528 с.

9. Бородин А.П. Критические статьи. М., 1982. 88 с.

10. Бочкарева О.А. Из наблюдений над гармонией в произведениях Селима Палмгрена и Карла Нильсена // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1998. С. 94-111.

11. Бьёрнсон Б. Избранное. М., 1959. 687 с.

12. Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди: жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. М., 1966. 319 с.

13. Гайдамович Т.А. Русское фортепианное трио. История жанра. Вопросы интерпретации. М., 1993. 263 с.

14. Гамсун К. Собрание сочинений. М., 1991. Т. 1. 560 с. Т. 2. 523 с.

15. Глазунова Г.Ф. Фортепианная музыка норвежских композиторов первой половины XX века. Проблемы интерпретации: Автореф. дис. канд. иск. М., 1993. 26 с.

16. Гребнева И.В. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 19201930-х годов: Дис. канд. иск. М., 1990. 222 с.

17. Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966. 448 с.

18. Гриндэ Н. История норвежской музыки. М., 1982. 190 с.

19. Гужва А.П. Жанрово-композиционные типы симфонии в Австрии и Германии начала XX века (Густав Малер и его современники): Автореф. дис. канд. иск. М., 1985. 24 с.

20. Гунько Н.В. Шведский симфонизм на пороге 20 века. В. Стенхаммар и X. Альвен: Дипломная работа. М., 1999. 76 с.

21. Давидян P.P. Квартетное искусство. М., 1984. 269 с.

22. Дневники П.И. Чайковского 1873-1891. Москва-Петроград, 1923. 284 с.

23. Зенкин К.В. «Лирические пьесы» Грига и пути позднего романтизма // Проблемы романтической музыки XIX века. М., 1992. С. 107-125.

24. Зильберквит М.Н. В гостях у Грига // Музыкальная жизнь. 1974. №23. С. 21.

25. Ибсен Г. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1956. с.

26. История Норвегии / Ред. А. Кан. М., 1980. 710 с.

27. Каратыгин В.Г. Избранные статьи. М.-Л., 1965. 352 с.

28. Карелина Е.К. Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля: Дис. канд. иск. М., 1996. 200 с.

29. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. 190 с.

30. Климовицкий А.И. Русский Григ: от Чайковского к «серебряному веку» // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1998. С. 138-235.

31. Коган П.П. Вместе с музыкантами. М., 1964. 215 с.

32. Коженова И.В. Вопросы тематизма и развития в эпическом симфонизме Сибелиуса (Вторая симфония) // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. трудов МГК. М., 1979. С. 151-178.

33. Коженова И.В. Национальное своеобразие симфонизма Сибелиуса: Дис. канд. иск. М., 1990. 207 с.

34. Коженова И.В. Сибелиус создатель эпической симфонии нового типа // Памяти Н.С. Николаевой. М., 1996. С. 67-74.

35. Коженова И.В. Скрипичный концерт Сибелиуса. История создания и место в эволюции жанра // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. М., 1994. С. 74-92.

36. Кузнецов И.К. Фортепианный концерт (к истории и теории жанра): Автореф. дис. канд. иск. М., 1980. 25 с.

37. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. 344 с.

38. Ланге К., Эствед А. Норвежская музыка. М., 1967. 100 с.

39. Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 2. М., 1975. 368 с. Вып. 4. Л., 1977. 320 с. Вып. 5. Л., 1978. 335 с.

40. Левашева О.Е. Эдвард Григ. М., 1975. 622 с.

41. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1964. 636 с.

42. Михайлов А.В. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1991. №5. С. 20-23. №6 С. 20-23.

43. Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. 912 с.

44. Михайлов М.К. О классицистских тенденциях в музыке XIX-начала XX века // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1963. Вып. 2. С. 146-180.

45. Михайлович В. О чем рассказали старые фотографии // Музыкальная жизнь. 1985. №6. С. 24.

46. Мищенко М.П. Вильхельм Стенхаммар и слово о музыке // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1998. С. 123-137.

47. Мищенко М.П. Творчество и эстетика Вильхельма Стенхаммара как феномен скандинавской музыкальной культуры: Дис. канд. иск. СПб., 1996. 264 с.

48. Мищенко М.П. Юхан Свенсен и его музыка в России // Норвежско-русские связи 1814-1917: Материалы научной конференции в Норвежском народном музее 10-12 марта 2001. Осло, 2001. С. 137-138.

49. Мохов Н.Н. Звучащая сага. М., 1993. 59 с.

50. Мохов Н.Н. Некоторые страницы истории датской музыки // Исследование исторического процесса классической и современной зарубежной музыки. Сб. трудов МГК. М., 1980. С. 148-166.

51. Мохов Н.Н. Симфоническое творчество Карла Нильсена и его значение для скандинавской музыки 20 столетия: Автореф. дис. канд. иск. JL, 1983.23 с.

52. Музыкальная эстетика Германии 19 века / Сост.: А. Михайлов и В. Шестаков. Т. 2. М., 1982. 432 с.

53. Николаева Н.С. О симфонизме Брукнера. Брукнер и Вагнер // Памяти Н.С. Николаевой. М., 1996. С. 15-20.

54. Норвежская новелла XIX-XX вв. JI., 1974. 447 с.

55. Оссовский А.В. Избранные статьи, воспоминания. JI., 1961. 404 с.

56. Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. 1. М., 1978. 647 с.

57. Стасов В.В. Избранные сочинения. Т. 3. М., 1952. 888 с.

58. Стасов В.В. Искусство в 19 веке // Избранные статьи. СПб., 1906. Т. 4. С. 1-338.

59. Статьи и рецензии композиторов Франции / Сост. А. Бушен. Л., 1972. 376 с.

60. Стенерсон Р. Эдвард Мунк. М., 1972. 152 с.

61. Стихи норвежских поэтов XIX в. М., 1984. 206 с.

62. Страна живительной прохлады. Искусство стран Северной Европы XVIII-начала XX века из собраний музеев России. Каталог / Сост.:А.В. Познанская и др. М., 2001. 351 с.

63. Строганова М.Н. История рода Скадовских в России (век XVIII-век XXI). М., 2001. 370 с.

64. Тавастшерна Э. Сибелиус. Ч. 1. М., 1981. 279 с.

65. Филимонова М.Н. Седьмая симфония Брукнера // Памяти Н.С. Николаевой. М., 1996. С. 57-66.

66. Финдейзен Н.Ф. Музыка в Норвегии. Очерки ее развития. СПб., 1910. 71 с.

67. Хейберг X. Генрик Ибсен. М., 1975. 278 с.

68. Холопов Ю.Н. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // Советская музыка. 1990. №6. С. 38^5.

69. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М., 1986. 382 с.

70. Чайковский П.И. Литературные произведения и переписка // ПСС: Т. XIV. М., 1974. 717 с.

71. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. Л., 1986. 364 с.

72. Чечотт В.А. Киевское отделение Императорского русского музыкального общества рецензия на исполнение Симфонии ре минор Синдинга. // Юевская газета. 16 марта 1901. С. 40-42.

73. Alver I. Edvard Griegs symfoni i c-moll. En analytisk og stilistisk gjennomgang av verket, sam en oversikt over symfoniens resepsjonshistorie: Hovedoppgave i musikk Universitetet i Oslo, 1993.312 s.

74. Benestad F., Schjelderup-Ebbe D. Edvard Grieg. Chamber music: Nationalism. Universality. Individuality. Oslo, 1993. 195 p.

75. Benestad F. Claude Debussy i norsk musikkliv frem til 1925 // SMN Studia Musicologica Norvegica., 1976. №2. S. 15-35.

76. Benestad F. Johan S. Svendsens violinkonsert i A-dur op.6. En kritisk studie med en innledning om hovedpunltene i violinkonsertens historiske utvikling til 1870 // Norsk Musikkgranskning, arbok 1956/58. 4 s.

77. Benestad F. Johannes Haarklou. Mannen og verket. Oslo, 1961. 338 s.

78. Benestad F. and Schjelderup-Ebbe D. Johan Svendsen. The Man, the Maestro, the Music. Ohio (USA), 1995.422 p.

79. Bergsagel R. Grieg and Denmark // SMN. 1993. №19. S. 67-76.

80. Bjorkvold J. Petter Caikovsij og Edvard Grieg en kontakt mellom &ndsfrender // SMN. 1976. №2. S. 37-47.

81. Breve fra Edvard Grieg til Frants Beyer. 1872-1907. Kristiania, 1923. 154 s.

82. Brock H. Edvard Grieg als Musikschrifitsteller. Leipzig, 1999. 316 s.

83. Brock H. Grieg und Deutschland // SMN. 1993. №19. S. 97-102.

84. Bruun K. Dansk musiks historie fra Holbergs tid til Carl Nielsen. K0benhavn, 1969. 1 bind. 327 s. 2 bind. 408 s.

85. Bue P. Nasjonale ideologier i norsk musikk ph 1920-tallet: Magistergradsoppgave i musikkvitenskap. Universitet i Oslo, 1974. 101 s.

86. Carley L. Delius: a life in letters. London, 1983. 218 p.

87. Carley L. Grieg and Delius: a chronicle of their friendship in letters. London, 1993. 226 s.

88. Carl Warmuth: kongelig Hof-Musikhandler, Christiania: festskrift til 150-arsjubileet / Redaktorer H. Herresthal og 0. Nordheim. Oslo, 1993. 49 s.

89. Castberg F. The Norwegian way of life. London, 1954. 110 p.

90. Dahlstrom F. Grieg und Finnland // SMN. 1993. №19. S. 77-86.

91. Dahm C. Agathe Backer Granland. Komponisten og pianisten. Oslo, 1998. 256 s.

92. Dahm C. Kvinner komponerer: ni portretter av norske kvinnelige komponister i tiden 1840— 1930. Oslo, 1987. 185 s.

93. Derry T. A History of Modern Norway 1814-1972. Oxford, 1973. 503 p.

94. Derry T. A History of Scandinavia. Norway, Sweden, Denmark, Finland and Iceland. Minneapolis, 1979. 447 p.

95. Dictionary of Scandinavian history / Edited by B.J. Nordstrom. London, 1986. 703 p.

96. Dittmann R. The First Spring. Edvard Grieg, Norwegian and Cosmopolitan // Edvard Grieg today: A Simposium / Edited by William H. Halverson. Northfield, Minnesota (USA), 1994. P. 7-14.

97. Eckhoff 0. Johan Svendsens Symfoni nr. 1 i D-dur: et tidlig vitnesbyrd om vesentlige trekk ved hans egenart som komponist: Magistergradsavhandling, Universitetet i Oslo, 1965. 281 s.

98. Edvard Grieg. Brev i utvalg. 1862-1907 / Redigert og kommentert av F. Benestad. Bind I: Til norske mottagere. 715 s. Bind II: Til utenlandske mottagere. Oslo, 1998. 637 s.

99. Edvard Grieg und Julius Rontgen. Briefwechsel 1883-1907 / Herausgegeben von F. Benestad und H. de Vries Stavland. Koninklijke VNM. Utrecht, 1997. 543 s.

100. Egeland K. Nordahl Grieg. Oslo, 1953. 262 s.

101. Eriksen A. Johan Svendsens harmonikk // SMN. 1999. №25. S. 257-272.

102. Eriksen J. Johan Halvorsen og hans symfonier nr. 1 og 2: en analyse av verkene: Hovedoppgave i musikk Universitetet i Oslo, 1970. 87 s.

103. Falnes O. National Romanticism in Norway. New York, 1933. 399 p.

104. Gamnes S. To norske fiolinsonater: Alf Hurums op. 2 og David Monrad Johansens op. 3: Hovedoppgave i musikk Universitetet i Oslo, 1979. 140 s.

105. Gaukstad 0. Sinding-bibliografi //Norsk musikkgranskning. Oslo, 1938. S. 9-57.

106. Grieg E. Dagbeker. Bergen, 1993. 249 s.

107. Grinde N. Contemporary Norwegian music: 1920-1980. Oslo, 1981. 117 p.

108. Grinde N. Grieg as a Norwegian and a European Composer // SMN. 1994. №20. S. 125— 135.

109. Halvorsen J. Hvad jeg husker fra mit liv. Oslo, 1936. 97 s.

110. Hansen A. Norsk folkpsykology: med politisk kart over Skandinavien. Kristiania, 1899. 107 s.

111. Helasvuo V. Sibelius and the music of Finland. Helsinki, 1961. 99 s.

112. Herresthal H. Edvard Grieg med venner og uvenner: tegnet og karikert. Bergen, 1997, 272 s.

113. Herresthal H. Johan Svendsen. Karneval in Paris fur Orchester. Wilhelmshaven, 1997. 54 s.

114. Herresthal H. Med spark i gulvet og quinter i bassen: musikalske og politiske bilder fra nasjonalromantikkens gjennombrudd i Norge. Oslo, 1993. 254 s.

115. Herresthal H. Norwegische Musik: von den Anfangen bis zur Gegenwart. Oslo, 1984. 130 s.

116. Herresthal H., Reznicek L. Rhapsodie norvegienne: norsk musikk i Frankrike pa Edvard Griegs tid. Oslo, 1994. 270 s.

117. Holaas O. The world of the Norseman. London, 1949. 96 p.

118. Horton J. Scandinavian Music: A Short History. London, 1963.180 p.

119. Huldt-Nystrem H. Fra munkekor til symfoniorkester: musikkliv i det gamle Christiania og i Oslo. Oslo, 1969. 399 s.

120. Hutchins A. Delius. London, 1948. 193 p.

121. Hvem er hvem. Haandbok over samtidige norske maend og kvinder. Kristiania, 1912. S. 80, 239.

122. Hvem er hvem. Oslo, 1930. S. 132,381.

123. Jefferson A. Delius. London, 1972. 179 p.

124. Kindem I. Den norske operas historie. Oslo, 1941.187 s.

125. Kjellberg E. Grieg and Sweden // SMN. 1993. №19. S. 87-96.

126. Koht H., Skard S. The voice of Norway. London, 1944. 176 p.

127. Kortsen B. Johan Svendsens cellokonsert op.7. En analyse. Bergen, 1970. 32 s.

128. Kretzschmar H. Symfonie (D-moll) von Chr. Sinding. Leipzig, 1899. 12 s.

129. Kunstnerbredrene: maleren Otto Sinding, billedhuggeren Stephan Sinding, komponisten Christian Sinding / Redakt0r T. Sinding-Steinsvik. Blafarvevaerk, 2000. 215 s.

130. Kyle E. Song of the Waterfall. The story of Edvard and Nina Grieg. London, 1970. 184 p.

131. Larsen K. A History of Norway. New York, 1950. 591 p.

132. Layton R. Grieg and England//SMN. 1993. №19. S. 103-110.

133. Lello G. Vaktskifte i kunstlivet: nazisme og litteratur i Norge under krigen: Hovedoppgave i nordisk Universitetet i Oslo, 1982. 136 s.

134. Li B. Harald Sasverud. Oslo, 1986. 235 s.

135. Lindanger R. Christiania Tivoli: en musikk- og teaterhistorie om et forlystelsesetablissement i Kristiania: Hovedoppgave i musikkvitenskap Universitetet i Oslo, 1997. 144 s.

136. Lindeman T. Musik-konservatoriet i Oslo. 1883-1973. Oslo, 1976. 157 s.

137. Lowenthal L. Om Ibsen og Hamsun. Oslo, 1980. 186 s.

138. Meyer T. Carl Nielsen. Kunstneren og Mennesket. Bind II. Kj0benhavn, 1948. 383 s.

139. Michelsen K. Musikkhandel i Norge inntil 1929: en historisk oversikt. Trondheim, 1980. 43 s.

140. Mokhov N. Grieg and Russia // SMN. 1993. №19. S. 123-126.

141. Monrad O. Lidt om Johan Svendsen f0r hans K0benhavnertid // Musik Tidsskrift for Tonekunst. 1920. №2. S. 19-23; 1920. №3. S. 37-42.

142. Musik i Norden. Stokholm, 1997.414 p.

143. Nelson D. Trio for Violin, Cello and Piano by Ch. Sinding // Annotation to CD 8.223283. 2 s.

144. Nielsen C. Christian Sinding // Politiken. 1926. 11/1. 2 s.

145. Nielsen C. Tale til Johan Svendsen ved «Dansk tonekunstnerforenings» fest efter jubilaeumskoncerten den 12. november 1907 // Politiken. 1900. 30/9. 2 s.

146. Niemann W. Die Musik Skandinaviens. Ein Ftihrer durch die Volks- und Kunstmusik von Danemark, Norwegen, Schweden und Finnland. Lpz., 1906. 155 s.

147. Nordisk Musik-Tidende. Maanedsskrift for Musikere og Musikvenner / Udgivet af Carl Warmuth. Christiania, 1881-1882. 200 s.; 196 s.

148. Nordisk Musik-tidende 1880-1892; Orkestertidende 1892-1894: A Retrospective Index Series / Prepared by K. Grinde. Michigan, 1996. 286 s.

149. Norges musikkhistorie / Redaktorer O.M. Sandvik, G. Schjelderup. Kristiania, 1921. Bind I. 224 s. Bind II. 292 s.

150. Norges musikkhistorie. Bind 3: 1870-1910: romantikk og gullalder / Hovedredakt0r: A. Vollsnes, bindredaksjon: F. Benestad, N. Grinde, H. Herresthal. Oslo, 1999. 399 s.

151. Norsk biografisk leksikon. Oslo, 1929. Bind IV. S. 600-620. Oslo, 1949. Bind X. S. 250257. Oslo, 1958. Bind XIII. S. 358-373. Oslo, 1966. Bind XV. S. 350-359.

152. Paulsen N. En analyse av Sindings f0rste fiolinkonsert: Hovedoppgave i musikk ved IMO. Oslo, 1962.62 s.

153. Phillips L. The Leipzig conservatory: 1843-1881: PhD Indiana University. Washington,1979. 373 p.

154. Qvamme B. Norwegian music and composers. London, 1949. 64 p.

155. Rapsilber M. Stephan Sinding. Paris, 1910. 80 s.

156. Reitan L. Harald Sasverud. Mannen, musikken og myntene. Oslo, 1997. 400 s.

157. Rugstad G. Christian Sinding 1856-1941: en biografisk og stilistisk studie. Oslo, 1979. 290 s.

158. Rugstad G. Christian Sinding Frederick Delius: a friendly counterpoint // Frederick Delius: Music, Art and Literature / Edited by L. Carley. Brookfield (USA), 1998. P. 99-113.

159. Rugstad G. Sindings pianokvintett // SMN. 1968. №1. S. 40-68.

160. Saevik R. Johan Svendsens Symfoni nr. 2 i B-dur op.15: en analyse av verket: Hovedoppgave i musikk Universitetet i Oslo, 1963. 64 s.

161. Scandinavia during the Second World War / Edited by H. Nissen. Oslo, 1983. 407 p.

162. Schjelderup-Ebbe D. Johan Svendsens frtthe Entwicklung in Lichte des Einflusses durch seinen Lehrer Carl Arnold // SMN. 1992. №18. S. 49-54.

163. Sinding A. Et lidet hefte opskrifter paa god mat. Oslo, 1926. 66 s.

164. Sinding A. Litt av hvert nytt om mat. Oslo, 1924. 48 s.

165. Sinding S. En Billedhuggers Liv. Kristiania, 1921. 107 s.

166. Skyllstad K. Nordic Symphony. Grieg at the Crossroads // SMN. 1993. №19. S. 213-220.

167. Skyllstad K. Thematic structure in relation to form in E. Grieg's works // SMN №6 Oslo1980, S. 97-126

168. Skyllstad K. Theories of musical form as taught at the Leipzig Conservatory, in relation to the musical training of Edward Grieg // SMN. 1968. №1. S. 70-77.

169. Storaas R. Grieg, the Bergensian // SMN. 1993. №19. S. 45-54.

170. Tawaststjerna E. Jean Sibelius. Helsingissa, 1965-1967. 357 s.

171. Vollestad P. Mannen som bar sin hatt som han ville, og fikk s& hatten passet! // Kunstnerbrodrene: maleren Otto Sinding, billedhuggeren Stephan Sinding, komponisten Christian Sinding / Redata T. Sinding-Steinsvik. Blafarvevaerk, 2000. S. 174-201.

172. Vollestad P. Christian Sinding. Songs // Annotation to CD PSC 1194,2000. 12 s.

173. Wallner B. Wilhelm Stenhammar oh hans tid. Stockholm, 1991. 614 s.

174. Wallner B. Wilhelm Stenhammar oh kammarmusiken. Stockholm, 1952. 59 s.

175. Yarrow A. Grieg and the violin tradition. His Three Sonatas for Violin and Piano in Perspective // SMN. 1993. №19. S. 191-202.

176. Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского042 0 0.4 0 6 6 8 3 "1. На правах рукописи1. Кривцова Елена Викторовна

177. Кристиан Синдинг. Портрет норвежского композитора Нотные примеры и приложения1. Кн. Ь

178. Специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»

179. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

180. Научный руководитель -доктор искусствоведения профессор Е.М. Царева1. Москва 2003

181. Пример 1 Фортепианный квинтет ми минор, ор. 51.часть, главная партияпобочная партия§1