автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Культура как "вторая природа": опыт культурологического анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культура как "вторая природа": опыт культурологического анализа"

На правах рукописи

Ладухина Мария Валерьевна

КУЛЬТУРА КАК «ВТОРАЯ ПРИРОДА»: ОПЫТ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Саратов 2005

Диссертация выполнена в ГОУ ВПО «Саратовский государственный технический университет»

Научный руководитель

■ доктор философских наук, профессор Волошинов Александр Викторович

Официальные оппоненты

- доктор философских наук, профессор Мигунов Александр Сергеевич

• доктор философских наук, профессор Петров Николай Иванович

Ведущая организация

- Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского

час. на заседании

Защита состоится «23» сентября 2005 года в_

диссертационного совета К.212.242.02 при ГОУ ВПО «Саратовский государственный технический университет» по адресу: 410054, Саратов, ул. Политехническая, 77, Саратовский государственный технический университет, корп. 1, ауд. 319.

С диссертацией можно ознакомиться в научно-технической библиотеке ГОУ ВПО «Саратовский государственный технический университет».

Автореферат разослан «¿¿*0*С*2- 2005 года

Ученый секретарь диссертационного совета

Ососкова Н.М.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Для современного состояния мирового сообщества, которое справедливо называют техногенной цивилизацией, особую остроту и актуальность приобретает проблема отношения культуры и природы. Если ценою колоссальных усилий человечеству удалось в какой-то мере отодвинуть угрозу ядерного самоуничтожения, то угроза экологических и техногенных катастроф остается постоянной. Время от времени эта угроза оборачивается страшной реальностью, и пока нет оснований для надежды, что вероятность подобных событий будет уменьшаться. В этих условиях осознание соответствия культуры и природы, природных и даже космогенных оснований культуры становится особо важным и актуальным.

Степень разработанности проблемы. Взаимодействие природы и культуры - одна из ключевых тем философии культуры. Существующие мнения по этому вопросу в общем тяготеют к двум полюсам: часть ученых рассматривает отношения между культурой и природой как изначально враждебные, непримиримые. Но многие философы считают, что существует определенная взаимосвязь, взаимополагание природы и культуры, что между ними возможны гармоничные взаимоотношения.

Вопрос о соотношении культуры и натуры - один из центральных для классической традиции. Важное значение философия культуры придает взаимополаганию природы и культуры, а также теории подражания. Эта концепция происхождения и сущности искусства, зародившаяся в античности и получившая развитие в эпоху Возрождения и Нового Времени, нашла отражение в современных концепциях Э. Ауэрбаха, А.Ф. Лосева, П.С. Гуревича, Ю.Н. Давыдова, М. Дворжака, А.Н. Дживигелова, H.A. Кожина, в теории реалистического искусства. О значении категории «подражания» в истории и теории искусств пишут выдающиеся эстетики А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков.

Вопрос взаимоотношений природы и культуры, природы и искусства, природы и человека волновал ученых на протяжении всей истории развития философии и культурологи. Фундаментальные основы исследования этой проблемы были заложены еще в эпоху Античности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие исследователи уделяют большое внимание изучению именно этого периода, и среди них такие именитые ученые, как А.Ф. Асмус, A.B. Ахутин, Ф.Ф. Зелинский, А.Ф. Лосев, В. Татаркевич, В. Шадевальд и многие другие.

В античных источниках доаристотелевского периода - во фрагментах пифагорейцев и Демокрита, в свидетельствах Ксенофонта о Сократе, в диалогах Платона - встречается понятие мимесис (щццац - подражание). Анализ этих источников показывает и: [я и объема

Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений. Недаром изучению этой категории было уделено большое внимание А.Ф. Лосевым, Л.А Ворониной, Г. Колером. Кроме того, Платон и Аристотель являют собой пример различного понимания мимесиса в древности, типичное не только для античности, но и для последующих времен, что находит подтверждение во многих работах.

Тезис об искусстве как второй природе является одной из центральных идей античности и поэтому неудивительно, что он звучит с новой силой в самом начале эпохи Возрождения.

Для наиболее полного понимания проблемы взаимоотношения природы и искусства в эпоху Возрождения необходимо рассмотреть эстетические взгляды Леона Баттисты Альберта и одного из титанов Ренессанса - ученого, скульптора, живописца Леонардо да Винчи. Именно Альберта явился основателем понятия уапей, которое может служить ключом к пониманию художественного метода Возрождения, а Леонардо был первым представителем экспериментального метода, основанного на изучении природы, которая представлялась его воображению не хаотичным нагромождением единичных фактов, а стройной упорядоченной системой, подчиняющейся железной необходимости. Леонардо призывает следовать природе.

Немецкая классическая философия внесла существенный вклад в постановку и разработку всех философских проблем. В рамках этой школы была переосмыслена и заново сформулирована проблема отношения природы и человека, природы и культуры. Наиболее развернуто проблема соотношения природы и культуры рассматривается в работах Канта, Шеллинга, Гердера, Гете.

Важное место проблеме взаимоотношения природы и культуры уделял в своих трудах П.А.Флоренский, полагая, что культура и природа существуют не вне друг друга, а лишь друг с другом, что природа никогда не дается нам без культурной своей формы, которая сдерживает ее и делает ее доступной познанию.

Таким образом, проблема взаимодействия культуры и природы широко исследовалась на протяжении развития науки со времен Античности и до наших дней. Тем не менее проблема соотношения культуры и натуры столь глубока и обширна, что и сегодня она оставляет широкое поле для дальнейших исследований.

В XX в. были предприняты попытки изучения внутренней связи культуры и природы и сделан вывод о том, что в основе этой связи лежат морфогенетические основания. Фундаментальную роль в морфогенезе натуры и культуры играют принципы симметрии и фрактальности.

Принцип симметрии стал в XX в. едва ли не основным методологическим принципом в естествознании. Как методологический принцип симметрия используется Я геометрии, алгебре, физике, химии, биологии и других областях* званий» ^Выделяются и изучаются различные типы сим-

метрии, в том числе такие ее важнейшие разновидности как антисимметрия, диссимметрия, симметрия подобия, цветная симметрия.

Законы симметрии рассматриваются и в отношении к культуре, прежде всего художественной культуре и искусству, где они проявляются особенно ярко, начиная с самых ранних этапов развития искусства. Таким образом, если в середине XX в. в своей Нобелевской лекции Е. Вигнер назвал симметрию «сверхпринципом науки», то в конце XX в. A.B. Волоши-нов назвал симметрию также и «сверхпринципом искусства».

В отличие от принципа симметрии, который имеет глубокие корни в естественно-научной и художественной культуре, принцип фрактальности известен сравнительно недавно. В 1975 г. американский математик Бенуа Мандельброт вводит в научный обиход термин «фрактал». Фракталы активно изучаются математиками и физиками, но вскоре становится понятным, что идея фрактальности имеет также философское и культурологическое содержание. Это обусловливает попытки ее философско-культурологического осмысления в работах A.B. Волошинова и В.В. Тара-сенко.

A.B. Волошинов впервые вводит понятия морфологического и семантического фрактала и вообще впервые говорит о фрактальности искусства как фундаментальном морфогенетическом свойстве художественной культуры. Как отмечает A.B. Волошинов, если в начале XVII в. в "И Saggiatore" Галилей утверждал, что книга природы написана на языке математики и письмена ее - треугольники, окружности и другие геометрические фигуры, то к концу XX в. стало ясно, что не только книга природы, но и книга искусства написаны на языке фракталов. A.B. Волошиновым была введена модель «розы Лотмана», содержащая фракталы смыслов-прочтений авторского текста. В.В. Тарасенко вводит понятие семиотического фрактала и иллюстрирует эту идею на множестве Мандельброта.

Идея фрактальности используется также в исследованиях типологии культуры в работах А.Е. Чучина-Русова.

Итак, с одной стороны, рассмотрение культуры как «второй природы» имеет древнюю философскую традицию. Сегодня нам остается только восхищаться мудростью древних, которые неоднократно отмечали, что искусство следует природе.

Но, с другой стороны, неизменно встает вопрос о внутренних механизмах следования «первой» природы «второй». Этот вопрос оставался открытым фактически до XX в. В начале XX в., как уже отмечалось, принцип симметрии приобретает ключевую роль в изучении морфогенеза в природе, а в конце XX в. - и морфогенеза в искусстве. В конце XX в. принцип симметрии дополняется принципом фрактальности, применение которого в науке приобретает лавинообразный характер, а в культуре - только делает первые шаги. Один такой шаг делается и в настоящей работе.

Цель и задачи исследования. Цель работы состояла в культурологическом анализе философской традиции рассмотрения культуры как «второй природы» и в нахождении конкретных морфогенетических инвариан-

тов природы и художественной культуры, основанных на принципах симметрии и фрактальности.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

1. Рассмотреть в историческом контексте особенности взаимоотношений культуры и природы в разные культурно-исторические периоды и у различных философов и мыслителей.

2. Показать, что идея культуры как «второй природы» является транскультурной «вечной» темой, присущей всей европейской культуре.

3. Систематизировать имеющиеся данные по взаимосвязи культуры и натуры в различных культурных пространствах, выявить общее и особенное в характере этих взаимоотношений.

4. Показать, что понятие «вторая природа» в культурах Античности, Возрождения и Нового Времени имело свои особенные черты, которые можно представить триадой ремесло - искусство — культура.

5. Показать, что внутренняя связь культуры и натуры имеет мор-фогенетические основания, основу которых составляют принципы симметрии и фрактальности.

6. Рассмотреть генезис идей симметрии и фрактальности в культуре и показать природные основания этого генезиса.

7. Дать конкретные образцы симметрийных и фрактальных структур в художественной культуре, рассмотреть примеры фракталов зеркальной симметрии в литературе.

Теоретические и методологические основы исследования. Теоретико-методологическую базу исследования составила складывающаяся в настоящее время парадигма единой системы естественно-научного и гуманитарного знания. Эта парадигма складывается по большей части в русле синергетики, эмпирической эстетики, теории информации и др. Поэтому в диссертации широко использована методология как естественных, так и гуманитарных наук. Прежде всего это структурно-симметрологические, семиотические и системные методы, методология синергетики, рассматривающая культуру как сложную самоорганизующуюся систему, фундаментальные положения культурологии, эстетики и философии искусства. В качестве рабочего инструмента использовались принципы диахронного (конкретно-исторического) и синхронного (структурно-логического) анализа.

Важнейшая методологическая концепция естествознания - концепция единой картины мира - стала в настоящем исследовании отправной точкой для поиска единых законов формообразования как в «первой», так и во «второй» природе. Единство морфологических законов натуры и культуры, основанное на принципах симметрии и фрактальности, выводит эти принципы в разряд фундаментальных принципов не только естествознания, но и гуманитарных наук. Таким образом, принципы симметрии и фрактальности играют в настоящем исследовании роль фундаментальных методологических принципов.

Огромную роль в культурологическом анализе взаимоотношений культуры и натуры сыграли работы классиков отечественной философии и культурологии H.A. Бердяева, А.Ф. Лосева, B.C. Соловьева, П.А. Флоренского и др. Несмотря на смену культурных парадигм, архетипические инварианты в отношениях культуры и натуры играют доминирующую роль. В поисках этих инвариантов нас поддерживала мысль H.A. Бердяева о том, что «возврат к природе есть вечный мотив в истории культуры».

Одним из ключевых аспектов проблемы отношений «первой» и «второй» природы является идея мимесиса или подражания. В рассмотрении этого феномена мы опирались прежде всего на исследования А.Ф. Лосева, который рассматривает теорию подражания на материале культурного наследия Античности и Возрождения, прослеживая генезис понятия ц1цт)ац и его развитие в философии Античности.

Особую роль в становлении междисциплинарной парадигмы единства естественно-научного и гуманитарного знания играют труды Г.А. Голицына, В.А. Копцика, В.М. Петрова. В.А. Копцик является пионером применения естественно-научных симметрологических методов к теории культуры и искусства. Труды Копцика посвящены также рассмотрению особенностей языков естественных и гуманитарных наук, единых принципов функционирования науки и искусства. По инициативе В.А. Копцика проводятся Международные междисциплинарные конференции «Языки науки - языки искусства» (Суздаль, 1999, 2002).

Вице-президент Международной ассоциации эмпирической эстетики В.М. Петров и Г.А. Голицын впервые применили методы теории информации и синергетики к исследованию культуры. Сверхзадачей посмертного труда Г.А. Голицына было преодоление разобщенности «двух культур» -естественно-научной и гуманитарной, создание прочной методологической основы для интеграции всей современной культуры. В качестве такого фундамента выступила теория информации и основной постулат, сформулированный Голицыным, - принцип максимума информации. Большой вклад в развитие информационного подхода к исследованию культуры внесли работы В.М. Петрова, в частности работы по циклическим закономерностям в культуре.

Опорой для многих положений, изложенных в диссертации, послужили культурологические и эстетические концепции A.B. Волошинова, касающиеся различных аспектов синергетики культуры и синергетики искусства. В частности, ориентирами для данного исследования стали впервые сформулированные Волошиновым основные постулаты эстетики фракталов, методы анализа художественных произведений с позиций нелинейного мышления.

Значительное место в работе уделено анализу структуры художественного текста. Исследования Р.В. Гордезиани, A.B. Волошинова, Е.Г. Эт-кинда, посвященные строению художественного произведения, послужили опорой для исследования диссертанта.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Впервые предпринята попытка систематизировать разнородные по генезису и развитию идеи «второй природы» в различных культурно-исторических периодах.

2. Впервые предложена иерархия развития понятия «второй природы», выражаемая триадой ремесло-искусство-культура.

3. Впервые внутренние связи культуры и натуры рассмотрены на морфогенетическом уровне Показано, что важнейшими морфогенетиче скими принципами построения натуры и культуры являются принципы симметрии и фравстальности.

4. Совместное формообразующее действие принципов симметрии и фракталыгости рассмотрено на конкретных примерах художественной культуры. Дан структурный анализ ряда выдающихся произведений мировой литературы от «Илиады» Гомера до романа А. Солженицына «В круге первом». Впервые в отечественной и мировой литературе с этих позиций проведен анализ поэмы А. Блока «Двенадцать».

На основании проведенных исследований сделан ряд выводов, которые сформулированы в основных положениях, выносимых на защиту:

1. Идея культуры как «второй природы» вместе с концепцией подражания природе являются сквозными доминирующими идеями в философии культуры во всех европейских культурно-исторических эпохах.

2. Развитие концепции «второй природы» в истории европейской культуры происходило по принципу возрастания разнообразия и сложности смыслов, вкладываемых в понятие «второй природы». В этом контексте культурно-исторической триаде Античность-Возрождение-Новое Время может быть однозначно сопоставлена триада ремесло-иск> сство-культура.

3. Принципы симметрии и фрактальности являются важнейшими морфогенетическими принципами в «первой» и «второй» природе. Фундаментальную роль в морфологии натуры и культуры играет совместное действие этих двух принципов.

4. Несмотря на то, что принцип фрактальности вошел в научный обиход только в конце XX в., идея фрактальности имеет глубокие корни в мировой культуре. Генезис идеи фрактальности прослеживается как в восточной, так и в западной культурах.

5. Фракталы зеркальной симметрии играют ведущую формообразующую роль в художественной культуре. В литературе эта роль прослеживается от «Илиады» Гомера через «Двенадцать» Блока до «В круге первом» Солженицына.

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в разработке единых фундаментальных принципов естествознания и гуманитарных наук (конкретно - принципов симметрии и фрактальности), в преодолении застарелой разобщенности «двух культур», ставшей серьезной преградой на пути гармоничного развития человечества. Положенья и выводы, предлагаемые в работе, способствуют дальнейшей разработке про*

блем соотношения природы и культуры, отношений природы и человека, помогают все более активному сближению гуманитарных и точных наук, взаимопроникновению и взаимообогащению науки и искусства. Материалы диссертации могут быть использованы в различных гуманитарных спецкурсах по культурологи, философии культуры, философии науки, теории литературы и др.

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались автором на: Всероссийской научно-практической конференции «Интеграционные процессы в современном обществе» (Саратов, ноябрь 2002), Региональной научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (Саратов, март 2003), Международной научной конференции «Эстетика научного познания» (Москва, МГУ, октябрь 2003), Всероссийской научной конференции «Стратегии и перспективы современного общественного развития» (Саратов, ноябрь 2003), Международной научной конференции «Современные коммуникативные практики» (Саратов, март 2004), Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (Саратов, март 2005).

Публикации. Основные положения диссертации изложены в шести научных статьях.

Структура работы обусловлена основными целями и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав (восьми параграфов, двадцати подпараграфов), заключения, списка использованной литературы, представленого 186 работами отечественных и зарубежных авторов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цели и задачи, раскрывается степень разработанности проблемы, научная новизна, практическая значимость работы, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Культура как «вторая природа»: историко-культурологический очерк» предпринят культурологический анализ природных оснований культуры, показывающий, что идея культуры как «второй природы», как и всякая истинно философская идея, является «вечной» идеей и присуща всей мировой культуре (по крайней мере, европейской). Первая глава не претендует на полноту охвата литературы. В ней собраны только наиболее яркие, по мнению автора, ученые, обдумывающие эту проблему и внесшие в нее какие-то новые идеи. В параграфе 1.1 «Тэхне как «вторая природа» в философии Античности» рассматривается развитие идеи «второй природы» в эпоху Античности. В рамках античного сознания ремесло и искусство существуют неделимо. Ремесло, искусство, не только человеческое, но и божественное, определяется термином хг%уц.

Именно в Греции появляется мысль о том, что искусство должно подражать природе. Первым, вероятно, эту мысль выдвинул Демокрит, который писал: «Мы стали в самых важных делах учениками животных: подражая пауку, мы стали его учениками в ткачестве и латании, а также учениками ласточки - в строительстве и учениками поющих птиц, лебедя и соловья, в пении»1.

Далее в работе предпринимается исследование идеи подражания, которая определялась как цгцтцтк; и означала основной творческий принцип деятельности художника. Исходя из этого, все искусства основываются на мимесисе. В разные периоды развития античной культуры термин щццоц развивается и приобретает различные отличительные черты. Термин щцтцлд восходит еще ко временам расцвета культа Диониса. Античные мыслители применяли этот термин и только ко всему космосу в целом, и к тому, что существует внутри космоса. Высказывания о подражании мы встречаем у досократовских натурфилософов, у софистов, в высказываниях представителей средней классики. Принцип цлц^ац был одним из основных принципов искусства техуг| в Античности. Мыслители этой эпохи подтверждают необходимость его реализации для создания истинного произведения искусства, которое должно подражать «прекрасной природе».

О том, что природа лежит в основе произведений искусств, говорит я Цицерон, который в Тускуланских беседах впервые вводит термин «культура». Цицерон полагал, что человека, кроме ума и добродетели, отличает стремление к познанию истины и познанию таинств природы. Природа Цицерона - художница, созидательница, «творческий огонь». Именно там, где неживая природа и живой мир обращены на пользу человеку и становятся предметом искусства, и рождается красота. Поэтому одной из основных задач человека Цицерон определяет познание таинств природы.

В параграфе 1.2 «Мир природы и мир культуры в эпоху Возрождения» показано, что тезис об искусстве как второй природе, будучи одной из центральных идей античности, возникает уже в самом начале эпохи Возрождения. Со временем две тенденции - подражание природе и подражание древним - сливаются на основе того воззрения, что само классическое искусство было верным следованием природе. Одним из тех принципов, которые могут служить ключом к пониманию художественного метода Возрождения, является принцип разнообразия. Его значение обычно выражалось подспудно и состояло в специфически ренессансном соотношении всеобщего и абсолютного. Понятие уапей было обосновано Леоном Альберти в связи с необходимостью для живописца подражать природе. Наиболее ярко принцип взаимопроникновения, взаимосвязи культуры и природы проявился в таком виде искусства, как живопись. Предмет изображения художников Возрождения не частный пейзаж, а природа в це-

1 Лурье С.Я. Демокрит. Тексты Переводы. Исследования, Л,- Наука, 1970. - С. 352

лом, понимаемая как отвлеченное единство, природно-всеобщее, которое состоит в «разнообразии» (уапе^ или сЦуегека).

Ко времени Леонардо да Винчи мысль об искусстве как о второй природе неоднократно высказывалась и развивалась. Искусство у Леонардо - это, прежде всего, «подражание прекрасной природе, воплощенной в человеке или животных, растениях, пейзажах или других объектах»1. Искусство, согласно Леонардо, есть наука, родившаяся в созерцании реальности. Подражание природе, разумное ее преобразование и фантастическая личностно-материальная ее интерпретация - это для Леонардо одно и то же.

Параграф 1.3 «Соотношение природы и культуры в философии Просвещения» посвящен немецкой классической философии, которая внесла существенный вклад в постановку и разработку проблемы отношения природы и человека, природы и культуры. Ученые этой эпохи уделяли большое внимание проблеме взаимовлияния культуры и природы, отмечая зависимость процесса развития культуры от природы и ее законов. Так, в философии Иммануила Канта развивается идея второй природы. Кант рассматривает культуру как искусственное, созданное людьми, результат их действий и поступков, но она остается внутри «природы» (в кантовской трактовке). По Канту, культура - последняя цель природы, это то, что природа может осуществить, чтобы подготовить человека к его свободе, и культура определена как «приобретение разумным существом способности ставить любые цели вообще (значит, в его свободе). Развитие способности разумного существа ставить перед собой любые цели вообще... есть культура. Только культура может быть последней целью, которую мы имеем основание приписывать природе по отношению к человеческому роду..»2.

Проблема соотношения природы и культуры рассматривается и в работах Ф.В.И Шеллинга, который в своем учении старается преодолеть противопоставление мира природы как мира явлений и мира свободы. Он называл мир, в котором мы живем, второй природой. Речь шла о том, что мир, в котором мы живем, есть преобразованная природа. Растения и животные на протяжении миллиардов лет выживали, адаптируя себя, свое тело к новым условиям. И только человек, изменив тем самым тип эволюции, стал преобразовывать природу, адаптируя ее к своим нуждам. В результате человек, по словам Шеллинга, как бы воздвиг «вторую природу» на первой. В этой природе тоже действуют законы, только иначе чем в «первой», они поставлены на службу человеку и управляются им.

Гёте оценивал природу как идеально обнаруживающий себя большой организм, который творит вечно новые образы. Он пишет: «мы живем посреди нее и чужды ей, она вечно говорит с нами, но тайн не

1 Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М.: ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1934. С. 63.

2 Кант И. Собр. соч. В 8 т. Т. 5. М.: Чоро, 1994. С. 273.

открывает, мы постоянно действуем на нее, но не властвуем над ней... Она вечно творит и разрушает, но мастерская ее недоступна. Она единственный художник, из простейшего вещества она творит противоположнейшие вещи с величайшим совершенством. У каждого ее создания особенная сущность, у каждого явления особое понятие, а все едино. В ней все живет, совершается, движется, но вперед она не идет. Она вечно меняется, в ней нет ни мгновения покоя. Лучшее изобретение природы - жизнь. У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми она говорит и чувствует»1.

Гердер осмысливает сущность культуры в контексте единого, непрерывно развивающегося целого, закономерно проходящего определенные, вполне необходимые ступени. Согласно Гердеру, человеческая история берет свое начало из истории развития природы, является ее продолжением, постепенно достигая более высоких ее ступеней. Последним звеном в этой эволюции является человек. Культура, по мнению Гердера, есть результат космогенеза и биогенеза. Природа, по мнению Гердера, находится в состоянии непрерывного закономерного развития от низших ступеней к высшим; история общества непосредственно примыкает к истории природы, сливаясь с ней Говоря об этих сферах человеческой жизни, Гердер также обращает внимание на их зависимость от природы, ее развития, и отмечает их подражательный характер. Мы находим в его трудах мысль о подражании природе и о «доделывании» природы. Для Гердера, как и для всех просветителей, «теория мимезиса была аксиомой» .

В параграфе 1.4 «Культура и природа в русской философии серебряного века» приводятся взгляды Владимира Соловьева, который уделял большое внимание учению о культуре и природе, и полагал, что они огромную роль в дальнейшей судьбе человечества и П.А.Флоренского. По ' мнению В. Соловьева, в пределах данной действительности человек есть только часть природы, но он постоянно и последовательно нарушает эти пределы в своих духовных порождениях - религии и науке, нравственности и художестве. В. Соловьев считает, что только во взаимодействии с природой человек может построить для себя достойное будущее. Человек есть связующее звено между божественным и природным миром. Природа и культура для П.А.Флоренского «анатомичны, они существуют не вне друг друга, а лишь друг с другом»3.

Итак, рассмотрев особенности взаимодействия природы и культуры на разных этапах развития научной мысли, можно сделать вывод о том, что идея культуры как «второй природы» присуща всей европейской традиции. Развитие понятия «вторая природа» в культурно-исторической

1 Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во АН СССР, 1957. - С. 361-363

2 Гулыга A.B. Немецкая материалистическая философия. М.: Мысль, 1986. - С. 58

3 Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. Т. 3. М • Мысль, 2000. С. 375.

триаде Античность - Возрождение - Новое Время происходило по принципу возрастания разнообразия и глубины вкладываемых смыслов и может быть представлено триадой ремесло - искусство - культура

Тем не менее на протяжении всей истории мировой культуры идея культуры как второй природы оставалась в основе своей умозрительной. Только с развитием науки XX в. стало понятным, что в основе теснейшей связи культуры и природы лежат морфогенетические основания, основу которых составляют принципы симметрии и фрактальности. Во второй главе «Симметрия и фрактальность как важнейшие природные морфогенетические принципы» предпринята попытка обрисовать эти природные принципы.

В параграфе 2 1 «Симметрия как природный морфогенетический принцип» рассматривается идея симметрии, которая к третьему тысячелетию стала одной из ключевых идей в «научной культуре» и «художественной культуре» (по Ч. Сноу). Осмысление идеи симметрии шло от чувственного восприятия симметрии природных форм к рациональному постижению фундаментальных законов симметрии. Как отмечал выдающийся математик XX в. Герман Вейль, «Симметрия ... является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство»1. Постичь порядок и красоту мироздания — это путь идеи симметрии в науке. Создать красоту и совершенство - это смысл жизни идеи симметрии в искусстве.

Идея симметрии освоена художественной культурой издревле. Симметричные орнаменты, подчас необычайно изобретательные и красивые, встречаются уже во всех первобытных культурах. Можно сказать, что сколько существует культура, столько существует в ней и идея симметрии. Нет сомнений, что столь раннему освоению идеи симметрии способствовала симметрия природных форм, которые наглядно демонстрировали человеку идеальные образцы симметрии В нашу задачу входило только показать, что генезис идеи симметрии в культуре имеет природную основу и что эта идея была осознана в самом начале истории культуры.

Из всех известных типов симметрии зеркальная симметрия ярче других выражает основную идею симметрии - идею равенства или сохранения определенного свойства (в данном случае геометрического равенства правой и левой половины), наиболее проста и наиболее распространена. Еще более содержательным является понятие зеркальной антисимметрии. Начиная с первобытного искусства, идея зеркальной симметрии и антисимметрии красной нитью проходит через всю мировую художественную культуру. За редкими исключениями вся архитектура зеркально симметрична по горизонтали - и здесь также очевидно структурное тождество природных и рукотворных форм. Отметим семантическую зеркальную антисимметрию литературы, которая выражена уже в самих названиях лите-

' Вейль Г. Симметрия. М.: Наука, 1968. С. 37.

ратурных шедевров, таких как «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мастер и Маргарита», «Принц и нищий» и т.д.

Параграф 2 2 «Фракталъность как природный морфогенетический принцип» посвящен развитию идеи фрактальности. Термин «фрактал» ввел в научный обиход американский математик Бенуа Мандельброт в 1975 г. В 1982 г. выходит книга Мандельброта «Фрактальная геометрия природы», из которой становится ясным, что большинство природных объектов имеют фрактальную природу. Осознание фрактального характера геометрии природы было революционным для естествознания. По этому поводу A.B. Волошинов пишет: «Если в начале XVII в. в «II Saggiatore» Галилей утверждал, что книга природы написана на языке математики и «письмена ее - треугольники, окружности и другие геометрические фигуры», то к концу XX в. стало понятным, что книга природы написана на языке фракталов»1. Из математики и физики фрактальный бум очень скоро достиг гуманитарных наук, философии и вообще культуры. И тогда стало понятныл, что идея фрактальности имеет не только нетривиальный математический смысл, но и общенаучное, философское, культурологическое и мировоззренческое содержание.

Будучи одним из основных понятий синергетики, понятие фрактала очень скоро стало отвечать и одной из основных высших задач синергетики - задаче построения моста между точным и гуманитарным знанием. Сегодня фрактал стал философской и эстетической категорией и приобрел некую метафизическую сущность. Фрактальная метафизика затрагивает такие традиционно философские проблемы, как актуальная и потенциальная бесконечность, время, пространство, отношение части и целого.

Идея подобия и основанный на ней принцип фрактальности, как и всякая фундаментальная мировоззренческая идея, не могли не иметь глубокие корни в мировой философии и культуре. Мир - это открытая система, у которой есть еще и альтернативный путь развития от хаоса к порядку. Мир балансирует на грани Космоса и Хаоса, и в этом неустойчивом равновесии есть необходимое условие эволюции мира. Аналогичная картина во всей полноте имеет место и во «второй природе» - культуре. Культура как открытая система просто обязана вести себя так же, как и другая открытая система - природа. Сегодня это становится понятным на рациональном уровне из уравнений синергетики. Осознание креативной роли хаоса следует признать одним из важнейших мировоззренческих достижений синергетики. Одним из важных открытий синергетики является обнаружение того факта, что переход от хаоса к порядку или от порядка к хаосу и затем к новому порядку, к новой упорядоченной структуре, происходит по фрактальной траектории. Итак, граница между хаосом и космосом есть фрактал. В цитируемой работе «Об эстетике фракталов и фрактальности

1 Волошинов А В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синергетиче-екая парадигма Нелинейное мышление в науке и искусстве М ■ Прогресс-Традиция, 2002. С. 213-214.

искусства» A.B. Волошинов впервые сформулировал пять критериев красоты фракталов. Первый и главный из них следующий: фрактал есть гармония Космоса и Хаоса. Итак, фракталы, определяющие зыбкую границу между космосом и хаосом, красивы в силу природы самой красоты, балансирующей на грани Космоса и Хаоса. В этом особая притягательная сила фракталов в науке, искусстве и культуре.

Параграф 2.3 «Идея подобия в истории культуры» посвящен рассмотрению развития идеи подобия в восточной и западной культурах. Идея единства и взаимосвязанности всех вещей и явлений природы является одной из ключевых идей всей восточной культуры. Все явления природы Восток рассматривает как нераздельные части единого космического целого, как многообразные проявления единой высшей реальности. Даже знаменитые полярные первоначала Инь и Ян в древнекитайской философии не противоборствуют, а гармонически сосуществуют в неразрывном единстве и в вечном круговороте.

Далее автором делается вывод о том, что в западной традиции идея подобия выражена еще более отчетливо, чем в восточной. Объясняется это, по-видимому, особенностями западного менталитета, склонного скорее к рациональным построениям, нежели восточным медитативным видениям. Уже в древнейшем и важнейшем памятнике западной культуры -Бчблии тема подобия сопровождает весь акт Творения. Книга Бытия, первая книга Библии, на первых своих страницах со всей очевидностью указывает на идею самоподобия. Не менее ярко идея подобия отражена и в античной культуре, а затем и во всей европейской традиции. Концепция всеединства получила развитие в патристике и нашла отражение в средневековом принципе multum in parvo - многое в малом. Еще большее развитие фрактальный принцип «все во всем» получил в эпоху Просвещения, когда он стал более известен как принцип единства в многообразии. Показательно, что принцип единства в многообразии Хатчесон прилагает не только к чувственной красоте, но и к красоте рациональных построений. Вслед за Хатчесоном принцип единства в многообразии развивали Уильям Хагарт, Шарль Монтескье, Александр Баумгартен, Иоганн Винкельман и др. В эстетике Просвещения этот принцип становится основным рабочим инструментом.

В параграфе 2.4 «Фракталы зеркальной симметрии в литературе» представлены три примера таких фракталов: «Илиада» Гомера, «Двенадцать» А. Блока и «В круге первом» А. Солженицина. В основу параграфа положены результата исследований фрактальных структур в литературе A.B. Волошинова, исследования поэм Гомера грузинского филолога Р.В. Гордезиани и разбор поэмы «Двенадцать» Блока выдающегося филолога Е.Г. Эткинда, а также результаты исследования автором всех трех художественных произведений. Фрактальные свойства поэмы Блока «Двенадцать» рассматриваются, насколько можно судить, впервые в мировой литературе. Поэтому Блоку в данном параграфе уделено основное внимание,

тогда как результаты по Гомеру и Солженицыну собраны здесь главным образом для иллюстрации широты идеи фракталов зеркальной симметрии.

Всякий разговор о мировой литературе естественно начинать с родоначальника европейской поэзии Гомера. В диссертационной работе это в высшей степени оправдано, ибо «Илиада» и «Одиссея» Гомера являют собой идеальный пример фракталов зеркальной симметрии в литературе. Стержнем гомеровского вопроса является проблема единства «Илиады» и «Одиссеи». На этот вопрос о единстве поэм может ответить только текст самих поэм, его единая внутренняя логика, его единая композиция, его единый фрактал самоподобий разнообразных структурных элементов. Автор рассматривает поэму Гомера «Илиада» с точки зрения законов симметрии и фрактальности. Закон зеркальной и переносной симметрии выделяет в «Илиаде» Гомера по крайней мере 5 уровней симметрийных самоподобий: уровень всей поэмы, уровень смысловых блоков (песен) поэмы, уровень крупных частей песен, уровень мелких частей песен и уровень монологов. Все эти уровни гомеровской поэмы объединены единым формообразующим принципом - принципом зеркальной симметрии. Это именно те 5-6 уровней самоподобий, которые человеческий глаз в состоянии различить в геометрических фракталах (звезде Коха, например). И это именно то число самоподобий, которое встречается во всех видах искусств.

Таким образом, структуры всех уровней гомеровской поэмы подобны структуре всей поэмы, т.е. самоподобны. Единый принцип формообразования - принцип симметрии или геометрический стиль - пронизывает всю структуру «Илиады» от целого до мельчайших частей.

Далее в работе показано, как фракталы зеркальной симметрии/антисимметрии, зеркальное подобие большого и малого определили весь композиционный строй поэмы Блока «Двенадцать».

Поэма «Двенадцать» состоит из 12 глав. Каждая глава - это небольшое по объему стихотворение размером от 83 стихов (самая большая первая глава) до крохотных глав из 12 стихов или трех четверостиший (третья и девятая главы).

Легко заметить, что композиция поэмы представляет собой полный цикл: поэма начинается темой ночной вьюги и ночного дозора ею же и заканчивается. Отряд двенадцати взялся из ниоткуда, из ночной тьмы, в никуда и ущел.

Этот прием, именуемый в литературоведении композиционным кольцом, - не новость для любого литератора. Важно, насколько последовательно и глубоко, в большом и в малом, тот же прием внедрен в ткань художественного целого. И если это так, то тогда единичное композиционное кольцо превращается во фрактал зеркальной симметрии.

Но не просто «начало» и «конец» поэмы, но и все ее главы, симметричные относительно «геометрического центра» (границы между 6-й и 7-й главами) связаны единым смысловым пространством. Таким образом, в

«Двенадцати» Блока имеет место единство морфологической и семантической симметрии.

Зеркальная симметрия первой и последней глав поэмы выдержана даже в их внутреннем строении. В 1 -й главе развитие сюжета идет от символической вселенной к движущемуся отряду. Динамика 12-й главы прямо противоположна: от движущегося отряда к символической вселенной. Заметим, что это очень важный вид природной симметрии, представление о котором дает зеркальная симметрия левой и правой руки, называемый энантиоморфизмом.

Вторая и предпоследняя главы значительно меньше и по обт ему, и по содержанию. Но если содержательно это главы второго плана, то в композиционном плане им принадлежит ведущая роль в организации фрактала зеркальной симметрии поэмы. Поэтому семантическая симметрия этих глав предельно очевидна.

Следующая пара глав - 3-я и 10-я - именно такая, песенная, и их семантическая симметрия также очевидна. 4-я и 9-я главы (четвертая от начала и четвертая от конца) внешне выглядят как семантически не связанные. Но это только поверхностное впечатление: на самом деле - это вводные главы к центральным событиям поэмы. В целом же 4-ю и 9-ю главы правильнее назвать антисимметричными. Прежде всего, это главы, антисимметричные по своей динамике. 4-я глава брызжет энергией, молодостью, задором новой жизни. А у буржуя в 9-й главе - все в прошлом. Но антисимметрия - это также закон симметрии. Антисимметрия 4-й и 9-й глав, появившись в центре зеркально симметричных пар поэмы, вносит в композиционный строй поэмы необходимое разнообразие.

Семантическая симметрия 5-й и 8-й глав предельно очевидна - это внутренние монологи Петра. Но есть здесь и элементы антисимметрии, ибо 5-я глава - это полный отчаяния и душевных терзаний монолог Петра до убийства Катьки, а 8-я глава - это также полный отчаяния, но и дикой злобы монолог Петра после совершенного преступления. Наконец, 6-я и 7-я главы - центр поэмы. Это не только морфологический центр, но и смысловое ядро «Двенадцати». Однако это «двойное» ядро из двух глав: 6-я глава - убийство Катьки, 7-я глава - терзания Петра после убийства. Две тягчайших извечных «антисимметрии» - преступление и наказание - поставлены Блоком в центр поэмы.

Перейдем к более низким уровням симметрии поэмы. Отметим зеркальную симметрию в композиции 8-й главы, которая начинается стоном скука-скучная и им же и заканчивается: скучно! Внутри этих рефренов находятся четыре синтаксически симметричных двустишья. Фактически отличаются эти двустишья только одним существительным, являющимся их центром симметрии, но и эти существительные рифмуются между собой: времячко-темячко-семячки-ножичком. В целом эта конструкция - ядро 8-й главы - типичная трансляционная симметрия, придающая главе марше-образный четырехдольный ритм. Но поскольку трансляция одной доли

(двустишья) происходит четыре раза, то выглядит она и как двойная зеркальная симметрия.

Зеркальная симметрия 2-й главы менее очевидна, но она есть и имеет совершенно иную структуру. Это трехчастная структура, семантика которой определяется схемой:

отряд (10 строк) - Ванька и Катька (11 строк) - отряд (10 строк).

Отметим сразу, что само число стихов в каждой из трех частей 2-й главы свидетельствует о четкой зеркально симметричной организации главы.

Зеркальная симметрия первой и последней частей 2-й главы подчеркивается общими семантически ключевыми рифмами: Винтовок черные ремни, / Кругом - огни, огни, огни... и Кругом — огни, огни, огни ../ Оплечь - ружейные ремни... . Это типичный энантиоморфизм на уровне двустиший (напомним, что 1-я и 12-я главы поэмы также энантиоморфны). Наконец, три части 2-й главы отделяются друг от друга двумя рефренами: Эх, эх, без креста' / Тра-та-та! и Чем, чем занята7. / Тра-та-та! А сама глава заканчивается повтором Эх, эх, без креста!. Таким образом, в основе структурной организации 2-й главы лежит зеркально симметричная пяти-членная конструкция.

Центральная семантически (убийство Катьки) и морфологически (середина поэмы) 6-я глава имеет предельно ясную зеркально симметричную структуру. Глава делится отточием точно на две части: 9 строк до отточия и 9 строк после отточия. Но одновременно это и 9 строк до убийства и 9 строк после убийства Катьки. Само отточие - это и есть момент убийства. Оно же - и центр главы, и центр поэмы.

Итак, более половины глав «Двенадцати» в той или иной форме структурируются законом зеркальной симметрии. Важно, что практически во всех главах этот единый закон принимает самые различные формы -только так и возможно истинное произведение искусства. Вот оно, единство в многообразии — высший закон красоты!

Фрактал зеркальной симметрии (антисимметрии) определяет также морфологию и семантику романа Солженицына «В круге первом», равно как морфологию и семантику «Илиады» Гомера и поэмы Блока «Двенадцать».

С математической точностью в композиции романа «В круге первом» отражена философия круга. Если рассматривать круг с точки зрения эстетики, это символ совершенства, это единственная фигура, обладающая высшей степенью симметрии - бесконечным множеством зеркальных симметрий (или антисимметрий) диаметрально противоположных точек. Но, с другой стороны, круг - это и самая безысходная линия, из которой нет выхода, в которой любое движение «здесь и сейчас» тождественно себе в прошлом и будущем, в котором местопребывание добра и зла неразличимы.

Математически точное движение по кругу без изменения хотя бы одного из параметров движения есть мертвый цикл, цикл без развития,

смерть. В природе нет точных циклов. В природных циклах хотя бы один из параметров процесса сменяется на его противоположность, затем на противоположность противоположности, но не абсолютно точную, а приблизительную, что возвращает нас не в первоначальное, а близкое к нему состояние. Так возникает знаменитое в диалектике движение по спирали, развитие через антисимметрию к диссимметрии или, в терминах синергетики, нелинейное самоподобие или фрактал.

В окончательной, седьмой редакции романа 96 глав. И именно 48 глава, «геометрический» центр романа, центр зеркальной симметрии. В 1 главе мы видим символ несокрушимости власти - линкор КГБ (здание на Лубянке, мимо которого проходит Володин) и образ непонимающего иностранца (атташе посольства США, которому Володин звонит). В последней 96 главе незримо присутствует призрак КГБ (то же здание, куда через всю Москву везут заключенных) и тот же образ непонимающего иностранца (корреспондент газеты «Либерасьон», принимающий черный воронок за продуктовую машину). 3 глава - этап новичков в шарашку, первое рассуждение о Данте и первом круге Дантова ада. Симметричная ей 94 глава - это антисимметричный этап «старичков» из шарашки, а далее -последнее обращение к теме первого круга Данте.

Итак, «Круг первый» представляет собой фрактал зеркальной симметрии. Ее законы обнаруживаются на уровне всего романа, на уровне смысловых блоков романа, где отмечается не просто семантическая симметрия, а часто и дословное зеркально симметричное отражение важнейших мыслей автора в зеркально симметричных главах. Выявлен третий уровень зеркально симметричных самоподобий - уровень одной главы (например, рассмотренная автором глава 48), четвертый уровень - уровень диалога (монолога) и пятый уровень - уровень одного предложения. 18 глава, содержащая диалог зека Бобынина и министра Абакумова (снова антисимметрия), буквально соткан из таких предложений.

Итак, Гомер - Блок - Солженицын. Это и рождение, и сегодняшний день европейской культуры, ее история во всем ее многообразии. Но в этом бесконечном многообразии есть и поразительное единство. Это единство формы, основу которого составляют морфологические и семантические фракталы зеркальной симметрии. В основе этого единства лежит природная структура - фрактал зеркальной симметрии.

В заключении подводятся итоги исследования, обобщаются основные результаты диссертации.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ладухина М.В. Природа и искусство в культуре Возрождения. / М.В. Ладухина // Интеграционные процессы в современном обществе: Материалы Всероссийской научно-практической конф. / Сарат. гос. техн. ун-т, 22 ноября 2002г. Саратов: СГТУ, 2003. С. 271-276.

»14519

2. Ладухина M.B. О соотношении природы и искусства в философии просвещения / М.В. Ладухина // Перспективы культурно - ци-вилизационной эволюции общества. Межвузовский научный сборник / Сарат. гос. техн. ун-т. - Саратов, 2003. С. 43-45.

3. Ладухина М.В. Фракталы зеркальной симметрии: от Гомера до Солженицына / A.B. Волошинов, М.В. Ладухина // Эстетика научного познания: Материалы Международной научной конференции 2123 октября 2003 г. М., 2003. С. 78-81.

4. Ладухина М.В. Культура как вторая природа в философии Ф. Шеллинга / М.В. Ладухина // Ведущие стратегии и механизмы современного общественного развития: Межвузовский научный сборник / Сарат. гос. техн. ун-т.- Саратов, 2004. С. 232-234.

5. Ладухина М.В. Культура и природа: динамика философских рефлексий / М.В. Ладухина // Стратегия и практика коммуникации в современном обществе: Сборник научных статей / Сарат. гос. техн. ун-т - Саратов, - 2004.4.1. С. 181 -186.

6. Ладухина М.В. Определение культуры как последней цели природы в философии Иммануила Канта / М.В. Ладухина // Основания и парадигмы современного общественного развития: Сборник научных статей / Сарат. гос. техн. ун-т. - Саратов: Научная книга, 2005.-С. 235-239.

РНБ Русский фонд

2006-4 8974

Лицензия ИД № 06268 от 14.11.01

Подписано в печать 24.06.05 Формат 60x84 1/16

Бум. тип. Усл. печ.л. 1,16 Уч.-изд.л. 1,0

Тираж 100 экз. Заказ 273 Бесплатно

Саратовский государственный технический университет 410054 г. Саратов, ул. Политехническая, 77 Копипринтер СГТУ, 410054 г. Саратов, ул. Политехническая, 77

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Ладухина, Мария Валерьевна

Введение. л,

Глава I. Культура как «вторая природа»: исторнко-культурологический очерк.

1.1. Тэхне как «вторая природа» в философии Античности.

1.1.1. Ремесло и искусство как «вторая природа».

1.1.2.Теория мимесиса.

1.1 .З.Цицерон и зарождение философии культуры.

1.2 Мир природы и мир культуры в эпоху Возрождения.

1.2.1. Varieta Леона Баттиста Альберти.

1.2.2. Искусство как подражание «прекрасной природе» у Леонардо да Винчи.

1.3. Соотношение природы и культуры в философии Просвещения

1.3.1. Определение культуры как последней цели природы в философии Канта.

1.3.2. Определение «второй природы» Шеллинга.

Л 1.3.3. Теория культуры Гете. fj 1.3.4. Концепция культуры Гердера.

1.4. Культура „ природа в русской философии серебряного века.

1.4.1. Владимир Соловьев.

1.4.2. Павел Флоренский.

Глава 2. Симметрия п фрактальиость как важнейшие природные морфогепетнчеекпе принципы.

2.1. Симметрия как природный морфогенетический принцип.

2.1.1. Идея симметрии: от природы к культуре.

2.1.2. Зеркальная симметрия и принцип дихотомии в культуре . 87 2.2. Фрактальность как природный морфогенетический принцип.

2.2.1. Фракталы природы и фракталы культуры.

2.2.2. Фракталы: на грани Космоса и Хаоса.

2.3. Идея подобия в истории культуры.

2.3.1. Восточные мотивы.

2.3.2. Западные смыслообразы.

2.4. Фракталы зеркальной симметрии в литературе.

2.4.1. Гомер. «Илиада».

2.4.2. Блок. «Двенадцать».

2.4.3. Солженицын. «В круге первом».

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Ладухина, Мария Валерьевна

Актуальность телил исследовании. Для современного состояния мирового сообщества, которое справедливо называют техногенной цивилизацией, особую остроту и актуальность приобретает проблема отношения культуры и природы. Если ценою колоссальных усилий человечеству удалось в какой-то мере отодвинуть угрозу ядерного самоуничтожения, то угроза экологических и техногенных катастроф остается постоянной. Время от времени эта угроза оборачивается страшной реальностью, и пока нет оснований для надежды, что вероятность подобных событий будет уменьшаться.

Разумное осмысление и построение отношений природного и культурного стало особенно важным в наши дни, когда все настойчивее звучат предупреждения о грозящей людям глобальной экологической катастрофе. Активное, преобразующее воздействие человека на свою планету все более усиливается, но несомненно, что в этом процессе происходит отчуждение культуры от природы. Мы живем во все более искусственном мире, в котором возросшая мощь человека обращается против него самого. Сегодня особенно значимыми становятся нарастание экологической составляющей в системе культуры, становление и развитие экологической культуры, т.е. умения найти «общий язык» с природным миром, обеспечить коэволюцпонное развитие культуры. Оптимальное соотношение культуры и природы станет, пожалуй, основной глобальной задачей человечества в третьем тысячелетии.

Иногда трудно ответить на самый, казалось бы, простой вопрос, к примеру, вопрос о том, что есть культура и каковы границы этого мира, к отличие от мира природы. Вопрос о соотношении культуры и натуры, а именно «natura» в переводе с латыни как раз и означает природа, один из центральных для классической традиции. И ответ на него давали культурология, философия и другие области знания, в рамках которых вызревало классическое понимание культуры.

В настоящее время культура полностью сформировалась как целостный феномен, содержанием которого выступает способность и умение человека на сугубо человеческих (выходящих за пределы биологического приспособления) началах построить, организовать и реализовать отношения с миром (включая сюда природу, других людей, самого себя).

Ни один человек не может существовать вне культуры; он рождается уже в определенный культурный контекст, определенные культурные условия, сложившиеся к моменту его появления в мире. Культура как вторая природа есть созданная человеком реальность; это всё искусственное, т. е. неприродное, культурно обусловленное, искусственно-специально произведенное, культурно наполненное, культурно детерминированное и окрашенное. Эту реальность человек создает для себя, по своим меркам, руководствуясь при этом идеей или мотивом реализации человеческого, как он это понимает. И живя в этой второй природе, он начинает воспринимать первую свою природу через призму определенных культурных представлений.

Толкуя культуру как нечто надстраивающееся над природой, исследователи создали эффект их взаимного отчуждения. Возникает парадоксальный ход мысли: для сотворения культуры нужна предельная дистанция от природы. Не в таком ли воззрении на культурное творчество истоки хищнического, разрушительного отношения к природе? П.С. Гуревич объясняет это тем, что «сотворив надприродный мир, человек стал утрачивать естественные корни. Он устремился в космос артефактов. Природа оказалась растерзанной. Человек вдруг обнаружил в себе поразительный синдром разрушительности. Осознавая, что натура - это единственный очаг, он в то же время начал жечь, испепелять, расщеплять, взрывать ее. В нем пробудились инстинкты погромности, вакханальные страсти.» [51]. На деле же культура, прежде всего - природный феномен хотя бы потому, что ее творец - человек - биологическое существо.

Возникновение культуры как надприродного способа деятельности не исключает ее единства с природой и не снимает учета природных факторов в ее развитии. Даже на эмпирическом уровне можно констатировать то обстоятельство, что природное (в общих своих моментах - как внешнеприродная среда и как имманентно-природное в самом человеке) не безразлично для тех форм, в которых отливается и живет культура.

Нельзя не видеть того, что деятельность людей (особенно на ранних этапах развития человеческого рода) интимно связана с тем, что в своей первозданности предлагает человеку природа.

Это сказывается в материальном и духовном производстве, в характере общественной психологии и особенно в творениях искусства. Прямое воздействие природных условий на возникновение и развитие культуры может быть прослежено по разным направлениям: от воздействия на производство орудий труда и технологию трудовой деятельности до особенностей быта и явлений духовной жизни. Человек и его культура несут в себе природу матери-земли, свою биологическую предысторию. Это особенно наглядно обнаруживается сейчас, когда начался выход человечества в космос, где без создания в космических аппаратах или скафандрах экологического убежища жизнь и труд человека оказываются попросту невозможными. Культурное есть природное, продолженное и преобразованное человеческой деятельностью. И только в этом смысле о культурном можно говорить как о надприродном, небиологическом явлении. Вместе с тем следует подчеркнуть, что культура не может быть над природой, ибо она ее уничтожит. Ведь человек со своей культурой является частью экосистемы, поэтому культура должна быть частью общей с природой системы. Мы должны сохранять присущее культуре разнообразие ее форм и проявлений, подобно тому, как стремимся сохранить все существующие виды животных и растений, представляющих собой уникальные наборы генов, которые были получены путем селекции на протяжении тысячелетий. Именно многообразие культур и цивилизационных путей развития пародов мира может помочь избежать глобальной экологической катастрофы.

Жить согласно природе!» - этот девиз был известен еще в глубокой древности. Но человек вырывается из под власти природы и создает свою, «вторую природу». В древности мир был полон таинств, и его загадки как пугали человека, так и давали ему вдохновение. Но, разгадав лишь некоторые из них, человек решил, что познал мир и приручил природу. Но ему приходиться осознавать к чему приведут последствия его деятельности.

В этих условиях осознание соответствия культуры и природы, природных и даже космогенных оснований культуры становиться особо важным и актуальным.

Степень разработанности проблемы. Взаимодействие природы и культуры - одна из ключевых тем философии культуры. Существующие мнения по этому вопросу в общем тяготеют к двум полюсам: часть ученых рассматривает отношения между культурой и природой как изначально враждебные, непримиримые. Но многие философы считают, что существует определенная взаимосвязь, взаимополагание природы и культуры, что между ними возможны гармоничные взаимоотношения.

Вопрос о соотношении культуры и натуры - один из центральных для классической традиции. Важное значение философия культуры придает взаимополагашпо природы и культуры, а также теории подражания. Это концепция происхождения и сущности искусства, зародившаяся в античности и получившая развитие в эпоху

Возрождения и нового времени, нашла отражение в современных концепциях Э. Луэрбаха [13] А.Ф. Лосева [86], П.С. Гуревича [52], Ю.Н. Давыдова [54], М. Дворжака [57], А.II. Дживигелова [56], Н.А. Кожина [76], в теории реалистического искусства. О значении категории «подражания» в истории и теории искусств пишут выдающиеся эстетики А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков [81].

Вопрос взаимоотношении природы и культуры, природы и

Hv искусства, природы и человека волновал ученых на протяжении всей истории развития философии и культурологи. Фундаментальные основы исследования этой проблемы были заложены еще в эпоху Античности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие исследователи уделяется большое внимание изучению именно этого периода, и среди них такие именитые ученые, как Асмус [11], А.Ф. А.В. Ахутин [14], Ф.Ф. Зелинский [60], В.Ф. Лосев [81-86], В. Татаркевич [119], В. Шадевальд [138] и многие другие [37, 65, 105, 115].

В античных источниках доаристотелевского периода - во фрагментах пифагорейцев и Демокрита, в свидетельствах Ксенофонта о Сократе, в диалогах Платона - встречается понятие мимесис (|.ii(.ir|CTi^ -подражание). Анализ этих источников показывает изменчивость ruU* содержания и объема понятия щцгцл^ [52, 65, 81, 160]. t

Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким <т! спектром значений. Недаром изучению этой категории было уделено большое внимание в А.Ф. Лосевым [81, 82], Л.А Ворониной [37], Г. Колером [158]. Кроме того, Платон и Аристотель являют собой пример различного понимания мимесиса в древности, типичное не только для античности, но и для последующих времен, что находит подтверждение во многих работах [5, 90, 119].

Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, исследование сущности этого понятия имеет большое значение для понимания отношений природы и искусства у мыслителей Античности.

Тезис об искусстве как второй природе является одной из центральных идей античности и поэтому неудивительно, что он возникает в самом начале эпохи Возрождения

Для наиболее полного понимания проблемы взаимоотношения природы и искусства в эпоху Возрождения необходимо рассмотреть эстетические взгляды Леона Баттисты Альберти и одного из титанов Ренессанса - ученого, скульптора, живописца Леонардо да Винчи. Именно Альберти явился основателем понятия varieta, которое может служить ключом к пониманию художественного метода Возрождения [3], а Леонардо был первым представителем экспериментального метода, основанного на изучении природы, которая представлялась его воображению не хаотичным нагромождением единичных фактов, а стройной упорядоченной системой, подчиняющейся железной необходимости. Леонардо призывает следовать природе [17, 74].

Немецкая классическая философия внесла существенный вклад в постановку и разработку всех философских проблем. В рамках этой школы была переосмыслена и заново сформулирована проблема отношения природы и человека, природы и культуры. Наиболее развернуто проблема соотношения природы и культуры рассматривается в работах Канта [69-71], Шеллинга [139-143], Гердера [41], Гете [42-44].

Важно место уделял в своих трудах проблеме взаимоотношения природы и культуры П.А.Флоренский [124-127], полагая, что культура и природа существуют не вне друг друга, а лишь друг с другом, что природа никогда не дается нам без культурной своей формы, которая сдерживает ее и делает ее доступной познанию. Природа и культура для Г1.А. Флоренского «анатомичны, они существуют не вне друг друга, а лишь друг с другом» [127, с. 375].

Таким образом, проблема взаимодействия культуры и природы широко исследовалась на протяжении развития науки со времен Античности и до наших дней. Тем не менее, проблема соотношения культуры и натуры столь глубока и обширна, что и сегодня она оставляет широкое поле для дальнейших исследований.

В XX в. были предприняты попытки изучения внутренней связи культуры и природы и сделан вывод, о том, что в основе этой связи имеют место морфогенетические основания. Фундаментальную роль в морфогенезе натуры и культуры играют принципы симметрии и фрактал ьности.

Принцип симметрии стал в XX в. едва ли не основным методологическим принципом в естествознании. Как методологический принцип симметрия используется в геометрии [19, 179], алгебре [23, 179], физике [149, 179], химии [129, 129], биологии [100, 122, 163, 179] и других областях знаний [77, 116, 122, 145, 154, 156, 157, 159, 179, 180]. Выделяются и изучаются различные типы симметрии, в том числе такие ее важнейшие разновидности как антисимметрия, диссимметрия, симметрия подобия, цветная симметрия [144-147, 156, 159, 164, 179].

Законы симметрии рассматриваются и в отношении к культуре, прежде всего, художественной культуре и искусству, где они проявляются особенно ярко, начиная с самых ранних этапов развития искусства [26, 86, 155, 156, 158, 159, 161 - 165, 179, 180 - 183]. Таким образом, если в середине XX в. в своей Нобелевской лекции Е. Вигнер назвал симметрию «сверхпринципом науки» [30], то в конце XX в. А.В. Волоншнов назвал симметрию также и «сверхпринципом искусства» [180].

В отличие от принципа симметрии, который имеет глубокие корни в естественнонаучной и художественной культуре, принцип фрактал ьности известен сравнительно недавно. В 1975 г. американский математик Бенуа Мандельброт вводит в научный обиход термин фрактал» [166, 167]. Фракталы активно изучаются математиками и физиками, но вскоре становиться понятным, что идея фрактальности имеет так же философское и культурологическое содержание. Это обуславливает попытки ее философско-культурологического осмысления в работах А.В. Волошинова [32, 33, 33-36, 181-183] и В.В. Тарасенко [116-118]. А.В. Волопшнов впервые вводит понятия морфологического и семантического фрактала и вообще впервые говорит о фрактальности искусства как фундаментальном морфогенетическом свойстве художественной культуры [32, 33, 36]. Как отмечает А.В. Волошинов [36, с. 153], если в начале XVII в. в "И Saggiatore" Галилей утверждал, что книга природы написана на языке математики и письмена ее - треугольники, окружности и другие геометрические фигуры, то к концу XX в. стало ясно, что не только книга природы, но и книга искусства написаны на языке фракталов. В работе [32] А.В. Волошиновым была введена модель «розы Лотмана», содержащая фракталы смыслов-прочтений авторского текста. В.В. Тарасенко вводит понятие семиотического фрактала и иллюстрирует эту идею на множестве Мандельброта [118].

Идея фрактальности используется также в исследованиях типологии культуры в работах А.Е. Чучина-Русова [135-137].

Итак, с одной стороны рассмотрение культуры как «второй природы» имеет древнюю философскую традицию. Сегодня нам остается только восхищаться мудростью древних, которые неоднократно отмечали, что искусство следует природе. Наиболее ярко эта мысль проведена у Данте

И в Физике прочтешь, и не в исходе, А только лишь перелистав едва: Искусство смертных следует природе, Как ученик ее, за пядыо пядь; Оно есть божий внук, в известном роде.

Лд, XI, 101-105)

Но с другой стороны неизменно встает вопрос о внутренних механизмах следования «первой» природы «второй». Этот вопрос оставался открытым фактически до XX в. В начале XX в., как уже отмечалось, принцип симметрии приобретает ключевую роль в изучении морфогенеза в природе, а в конце XX в. - и морфогенеза в искусстве. В конце XX в. принцип симметрии дополняется принципом фрактальности, применение которого в науке приобретает лавинообразный характер, а в культуре - только делает первые шаги. Один такой шаг делается и в настоящей работе.

Цели п задачи исследования. Цель работы состояла в культурологическом анализе философской традиции рассмотрения культуры как «второй природы» и в нахождении конкретных морфогенетических инвариантов природы и художественной культуры, основанных на принципах симметрии и фрактальности.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

1. Рассмотреть в историческом контексте особенности взаимоотношений культуры и природы в разные культурно-исторические периоды и у различных философов и мыслителей.

2. Показать, что идея культуры как «второй природы» является транскультурной «вечной» темой, присущей всей европейской культуре.

3. Систематизировать имеющиеся данные по взаимосвязи культурЕл и натуры в различных культурных пространствах, выявить общее и особенное в характере этих взаимоотношений.

4. Показать, что понятие «вторая природа» в культурах Античности, Возрождения и Нового Времени имело свои особенные черты, которые можно представить триадой ремесло - искусство -культура.

5. Показать, что внутренняя связь культуры и натуры имеет морфогенетические основания, основу которЕлх составляют принципы симметрии и фрактальности.

6. Рассмотреть генезис идей симметрии и фрактальности в культуре и показать природные основания этого генезиса.

7. Дать конкретные образцы симметрийных и фрактальных структур в художественной культуре, именно, рассмотреть примеры фракталов зеркальной симметрии в литературе.

Объектом исследования является культура, в частности, художественная культура. Предметом исследования являются природные морфогенетические принципы художественной культуры, базирующиеся на принципах симметрии и фрактальности.

Теоретические н методологические основы исследования. Теоретико-методологическую базу исследования составила складывающаяся в настоящее время парадигма единой системы естественнонаучного и гуманитарного знания. Эта парадигма складывается по большей части в русле синергетики, эмпирической эстетики, теории информации и др. Поэтому в диссертации широко использована методология как естественных, так и гуманитарных наук. Прежде всего это структурно-симметрологические, семиотические и системные методы, методология синергетики, рассматривающая культуру как сложную самоорганизующуюся систему, фундаментальные положения культурологии, эстетики и философии искусства. В качестве рабочего инструмента использовались принципы диахронного (конкретно-исторического) и синхронного (структурно-логического) анализа.

Важнейшая методологическая концепция естествознания -концепция единой картины мира - стала в настоящем исследовании отправной точкой для поиска единых законов формообразования как в «первой», так и во «второй» природе. Единство морфологических законов натуры и культуры, основанное на принципах симметрии и фрактальности, выводит эти принципы в разряд фундаментальных принципов не только естествознания, но и гуманитарных наук. Таким образом, принципы симметрии и фрактальности играют в настоящем исследовании роль фундаментальных методологических принципов.

Огромную роль в культурологическом анализе взаимоотношении культуры и натуры сыграли работы классиков отечественной философии и культурологии Н.А. Бердяева, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, B.C. Соловьева и др. Несмотря на смену культурных парадигм, архетипические инварианты в отношениях культуры и натуры играют доминирующую роль. В поисках этих инвариантов нас поддерживала мысль Н.А. Бердяева о том, что «возврат к природе есть вечный мотив в истории культуры» [21, с. 149].

Одним из ключевых аспектов проблемы отношений «первой» и «второй» природы является идея мимесиса или подражания. В рассмотрении этого феномена мы опирались прежде всего на исследования А.Ф. Лосева, который рассматривает теорию подражания на материале культурного наследия Античности и Возрождения, прослеживая генезис понятия j^iijurjcris и его развития в философии Античности.

Особую роль в становлении междисциплинарной парадигмы единства естественнонаучного и гуманитарного знания играют труды Г.А. Голицына [45, 155], В.А. Копцика [161 163], В.М. Петрова [98, 99, 173, 174]. В.А. Копцик является пионером применения естественнонаучных симметрологических методов к теории культуры и искусства. Труды Копцика посвящена также рассм+отрешно особенностей языков естественных и гуманитарных наук, единых принципов функционирования науки и искусства. По инициатеве В.А. Когщика проводятся Международные междисциплинарные конференции «Языки ниуки-языки искусства» (Суздаль, 1999, 2002).

Вице президент Международной ассоциации эмпирической эстетики В.М. Петров и Г.А. Голицын впервые применили метода теории информации и синергетики к исследованию культуры. Сверхзадачей посмертного труда Г.А. Голицына [45] было преодоление разобщенности «двух культур» - естественнонаучной и гуманитарной, создание прочной методологической основы для интеграции всей современной культуры. В качестве такого фундамента выступила теория информации и основной постулат, сформулированный Голицыным -принцип максимума информации. Большой вклад в развитие информационного подхода к исследованию культуры внесли работы В.М. Петрова, которых к настоящему времени насчитывается более 500, в частности работы по циклическим закономерностям в культуре [98, 99, 173, 174].

Опорой для многих положений, изложенных в диссертации, послужили культурологические и эстетические концепции А.В. Волошинова [31-36, 180 - 183], касающиеся различных аспектов синергетики культуры и синергетики искусства. В частности, ориентирами для данного исследования стали впервые сформулированные Волошиновым основные постулаты эстетики фракталов [32, 33], методы анализа художественных произведений с позиций нелинейного мышления [31, 32, 36, 181, 182].

Значительное место в работе уделено анализу структуры художественного текста. Исследования Р.В. Гордезиани [46], А.В. Волошинова [31 - 36], Е.Г. Эткинда [151], посвященные строению художественного произведения, послужили опорой для исследования диссертанта.

Научная новизна исследовании заключается в следующем:

1. Впервые предпринята попытка систематизировать разнородные по генезису и развитию идеи «второй природы» в различных культурно-исторических периодах.

2. Впервые предложена иерархия развития понятия «второй природы», выражаемая триадой ремесло-искусство-культура.

3. Впервые внутренние связи культуры и натуры рассмотрены на морфогенетическом уровне. Показано, что важнейшими морфогенетическими принципами построения натуры и культуры являются принципы симметрии и фрактальности.

4. Совместное формообразующее действие принципов симметрии и фрактальности рассмотрено на конкретных примерах художественной культуры. Дан структурный анализ ряда выдающихся произведений мировой литературы от «Илиады» Гомера до романа Солженицына «В круге первом». Впервые в отечественной и мировой литературе с этих позиций проведен анализ поэмы Блока «Двенадцать».

На основании проведенных исследований сделан ряд выводов, которые сформулированы в основных положениях, выносимых на защиту:

1. Идея культуры как «второй природы» вместе с концепцией подражания природе являются сквозными доминирующими идеями в философии культуры во всех европейских культурно-исторических эпохах.

2. Развитие концепции «второй природы» в истории европейской культуры происходило по принципу возрастания разнообразия и сложности смыслов, вкладываемых в понятие «второй природы». В этом контексте культурно-историческая триада Античность-Возрождение-Новое Время может быть однозначно сопоставлена триаде ремесло-искусство-культура.

3. Принципы симметрии и фрактальности являются важнейшими морфогенетичсскими принципами в «первой» и «второй» природе. Фундаментальную роль в морфологии натуры и культуры играет совместное действие этих двух принципов.

4. Несмотря на то, что принцип фрактальности пошел в научный обиход только в конце XX в., идея фрактальности имеет глубокие корни в мировой культуре. Генезис идеи фрактальности прослеживается как в восточной, так и в западной культурах.

5. Фракталы зеркальной симметрии играют ведущую формообразующую роль в художественной культуре. В литературе эта роль прослеживается от «Илиады» Гомера через «Двенадцать» Блока до «В круге первом» Солженицына.

Теоретическая н практическая значимость работы состоит в разработке единых фундаментальных принципов естествознания и гуманитарных наук (конкретно - принципов симметрии и фрактальности), в преодолении застарелой разобщенности «двух культур», ставшей серьезной преградой на пути гармоничного развития человечества. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют дальнейшей разработке проблем соотношения природы и культуры, отношений природы и человека, помогают все более активному сближению гуманитарных и точных наук, взаимопроникновению и взаимообогащению науки и искусства. Материалы диссертации могут быть использованы в различных гуманитарных спецкурсах по культурологи, философии культуры, философии науки, теории литературы и др.

Апробации работы. Основные положения диссертации излагались автором на Всероссийской научно-практической конференции «Интеграционные процессы в современном обществе» (Саратов, ноябрь 2002), на Региональной научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (Саратов, март 2003), на Международной научной конференции «Эстетика научного познания» (Москва, МГУ, октябрь 2003), на Всероссийской научной конференции «Стратегии и перспективы современного общественного развития» (Саратов, ноябрь

2003), на Международной научной конференции «Современные коммуникативные практики» (Саратов, март 2004), на Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (Саратов, март 2005).

Структура работы обусловлена основными целями и задачами данного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, восьми параграфов, двадцати подпараграфов и заключения. Библиография представлена 186 работами отечественных и зарубежных авторов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Культура как "вторая природа": опыт культурологического анализа"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе представлен анализ философской традиции рассмотрения культуры как «второй природы». Проблема взаимоотношений природы и культуры, их взаимовлияния занимала умы ученых на протяжении развития науки в эпохи Античности, Возрождения, Нового Времени и является актуальной на современном этапе. Культура, став новым уровнем взаимодействия человека с действительностью, делает их отношения двусторонними, ибо позволяет человеку не только воспринимать мир и реагировать на него, но и самому формировать, контролировать эти отношения и управлять ими.

Именно поэтому особенности отношений культуры и природы были рассмотрены нами в историческом контексте в разные культурно-исторические периоды и у различных философов и мыслителей.

В результате проведенной работы и систематизации имеющихся данных по проблеме взаимоотношений природы и культуры, можем говорить о том, что идея культуры как «второй природы» является одной из тех идей, которые присущи всей европейской традиции. В осмыслении и развитии этой идеи в различных культурных пространствах имеются как общие черты, так и особенности.

Так в Античности одним из основных принципов искусства Tcywur| был принцип рщгцлс;. Мыслители этой эпохи подтверждают необходимость его реализации истинного произведения искусства, которое должно подражать «прекрасной природе». Идея |.upr|aic, подражания природе, воспроизведения природы, красной нитью проходит через философию таких великих мыслителей эпохи Античности, как Демокрит, Платон, Аристотель, Цицерон. В своих трудах эти философы определи принципы взаимоотношений человека и природы, искусства и природы. Именно они в своих трудах впервые в европейской культуре обосновали идею культуры как «второй природы. Эта идея находит свое отражение, подтверждение и развитие творчестве мыслителей Возрождения. Идея «второй природы» получила широкое развитие в философии Нового времени. Ученые этой эпохи уделяли большое внимание проблеме взаимовлияния культуры и природы, отмечая зависимость процесса развития культуры от природы и ее законов. Рассмотрев развитие понятия «второй природы» В культурах Античности, Возрождения и Нового Времени, можем говорить о том, что оно представлено триадой ремесло -искусство - культура.

В XX веке делаются попытки изучения внутренней связи культуры и природы. В диссертации мы показываем, что эта связь имеет морфогенетические основания, основу которых составляют принцип симметрии и фрактальности. Эти принципы являются важнейшими морфогенетическими принципами в «первой» и «второй» природе. Фундаментальную роль в морфологии натуры и культуры играет совместное действие этих двух принципов. Принципы симметрии и фрактальности обнаруживают универсальные свойства не только при рассмотрении природных объектов, но и при анализе произведений искусства.

Идея симметрии в культуре имеет природную основу. Кроме того, мы хотели отметить, что эта идея была осознана в самом начале истории культуры. Несмотря на то, что, что принцип фрактальности вошел в научный обиход только в конце XX в., идея фрактальности также глубоко проникает в самые разные области культуры. В культурологии эта идея послужит важным инструментом для построения теории единого поля культуры.

Фракталы зеркальной симметрии играют ведущую формообразующую роль в художественной культуре. Нами даны конкретные образцы симметрийных и фрактальных структур в художественной культуре, рассмотрены примеры фракталов зеркальной симметрии в литературе, где эту роль мы прослеживаем от «Илиады» Гомера через «Двенадцать» Блока до «В круге первом» Солженицына.

Фрактальные структуры, выявленные в произведениях различных эпох, указывают на то, что фрактальный принцип вездесущ и многообразен в проявлениях, он может быть обнаружен и на уровне элементов языка искусства, и на уровне композиционного строения произведения.

Результаты исследований, представленных во второй главе убеждают в эвристичности рассмотренных в ней методов. Фрактально-симметрологический анализ культуры делает только первые шаги и ему, по нашему глубокому убеждению принадлежит большое будущее.

Несмотря на многообразие подходов к проблеме, невозможно говорить о полном и исчерпывающем ее рассмотрении. Проблема соотношения культуры и натуры столь глубока и обширна, что и сегодня она оставляет широкое поле для дальнейших исследований.

Список научной литературыЛадухина, Мария Валерьевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Айленбергср Г. Свобода, наука и эстетика // Пайтген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. М.: Мир, 1993, с. 155-160.

2. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976. 287 с.

3. Альберти Леон. Десять книг о зодчестве. В 2 т., пер. и комент. В.П. Зубова и А.Г. Габричевского. М.: Изд-во ВАА, 1935.

4. Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. М.: Наука, 1979.-256 с.

5. Античные мыслители об искусстве. М.: Искусство, 1938. 242 с.

6. Античные поэты об искусстве. Л.: ИЗОГИЗ., 1938. 196 с.

7. Аристотель. Соч. в 4 т. М.: Мысль, 1975-1984.

8. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. — 654 с.

9. Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М.: Наука,1973. 534 с.

10. Ю.Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М.: Искусство, 1962. 311 с.

11. Асмус В.Ф. Реализм в эстетике Аристотеля. //Театр, 1938, № 1,2.

12. Атфилдл Р. Этика экологической ответственности // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М.: Прогресс, 1990. - С. 230-257.

13. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976. 156 с.

14. Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. М.: Наука, 1988.-205с.

15. Ашкеров АЛО. Проблема идентичности у Иммануила Канта. Человек 2001, К» 6. С. 69-80.

16. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М.: Скорпион, 1915.

17. Баткин JI.M. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990. 413 с.

18. Бахтин М.М. К эстетике слова // Контекст, 1973. М.: Наука, 1974. С. 258-280.

19. Бахман Ф. Построение геометрии на основе понятия симметрии. М.: Наука, 1969.-379 с.

20. Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб.: Шиповник, 1912.- 136с.

21. Бердяев Н.А. Человек и машина (Проблема социологии и метафизики техники) // Вопросы философии. 1989, № 2. - С. 149.

22. Блок А.А. Собр. соч. в 8 т. M.-JL: Худож. лит., 1960-1963.

23. Болтянский В.Г., Виленкин Н.Я. Симметрия в алгебре. М.: Наука, 1967. -283 с.

24. Бонавентура Дж. Ф. Путеводитель ума к Богу // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тт. Т. 1. М.: Изд-во АХ СССР, 1962.-С. 283-288

25. Бонар А. Греческая цивилизация. В 3-х тт. М.: Искусство, 1992.

26. Васютинский Н.А. Золотая пропорция. М.: Молодая гвардия, 1990. С. 37.

27. Вейль Г. Симметрия. М.: Наука, 1968. 191 с.

28. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М.: Наука, 1988. -520 с.

29. Вернадский В.И. Химическое строение биосферы Земли и ее окружения. М.: Наука, 1987.-399 с.

30. Вигнер Ю. События, законы природы и принципы инвариантности (Нобелевская лекция) // Успехи физич. наук, 1965, т. 85, вып. 4. С. 727-736.

31. ЗКВолопшнов А.В. Троица Андрея Рублева: геометрия и философия // Человек, 1997, № 2. С. 52-74.

32. Волошинов А.В. Математика и искусство. 2-е изд. дораб. и доп. М.: Просвещение, 2000. 400 с.

33. Волошинов А.В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 213-246.

34. Волошинов А.В. Синергетическая парадигма как явление культуры рубежа XX-XXI веков // Синергия культуры: Труды Всероссийской конференции / Под ред. проф. А.В. Волошинова. Саратов: Сарат. Гос. техн. Ун-т, 2002. С. 9-16.

35. Волошинов А.В., Ладухина М.В. Фракталы зеркальной симметрии от Гомера до Солженицына. // Эстетика научного познания: Материалы Международной научной конференции 21-23 октября 2003. М., 2003. -С. 78-81.

36. Волошинов А.В. Гомер-Данте-Солженицын: фракталы искусства // Языки науки языки искусства. Москва-Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004. - С. 153-160.

37. Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля. М.: Высшая школа, 1975. 126 с.

38. Вощинина А.И. Античное искусство. М.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1962.-393 с.

39. Гаврюшин II. К. П.А. Флоренский и культура его времени. Blaue Horner Verlag, Marburg, 1995. 526 с.

40. Гаспари А. История итальянской литературы. В 2 т. М.: К.Т. Солдатенков, 1895.

41. Гердер И.Г. Идеи философии истории человечества // Избр. Соч.- М., Л.: Гослитиздат, 1959. 704 с.

42. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. М.: Искусство, 1936. 410 с.

43. Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во АН СССР, 1957. 553 с.

44. Гете И.В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. 623 с.

45. Голицын Г.Л. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. М.: Иформационно-культурное агентство «Русский мир», 1997.-304 с.

46. Гордезиани Р.В. Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси: Изд-во ТГУ, 1978.-394 с.

47. Григорьева Т.П. Синергетическая модель японской культуры // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 274-294.

48. Гуковский М.А. Итальянское возрождение. В 2 т., JL: Изд-во Ленингр. гос. ордена Ленина ун-та, 1947-1961.

49. Гулыга А.В. Кант. М.: Молодая гвардия, 1981. 303 с.

50. Гулыга А.В. Немецкая материалистическая философия. М.: Мысль, 1986.-332 с.

51. Гуревич П.С. Я зомби. жизнь как торжествующая травестия смерти // Независимая газета. - 23 октября 1993г.

52. Гуревич П.С. Философия культуры. М.: АО АСПЕКТ ПРЕСС, 1994. -316с.

53. Давыдов Ю.Н. Философия культуры (Культурфилософия) // Философская энциклопедия. М.: СЭ, 1970.-Т. 5, С. 353.

54. Давыдов Ю.Н. Культура природа - традиция. // Традиция в истории культуры. М.: Наука, 1978. С. 41-61.

55. Дворжак М. Очерки по искусству средних веков. Л.: ИЗОГИЗ, 1934. -270 с.

56. Дживелегов А.К. Леонардо да Винчи. М.: Искусство, 1969. 219 с.

57. Долгов К.М. Эстетика и художественная критика. М.: Знание, 1972. -40 с.

58. Древнекитайская философия. Собр. текстов в 2 т. М.: Мысль, 19721973.

59. Зайцев Л.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв.до н.э. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук. Л.: гос. ун-т им. А.А.Жданова, 1987. 33с.

60. Зелинский Ф.Ф. История античной культуры. СПб.: Марс, 1995. 376 с.

61. Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М.: Сов. Радио, 1978.- 184 с.

62. Иванов Вяч. Вс. Наука о человеке. Введение в современную антропологию. М.: РГГУ, 2004. 195 с.

63. Из писем Иммануила Канта. // Вопросы философии, 1974, № 4, 5.

64. Иконникова С.Н. История культурологических теорий.- СПб.: Питер, 2005. 480 с.

65. История и культура античного мира. М.: Наука, 1977. -231 с.

66. История искусств. Минск: Литература, 1997. 606 с.

67. История эстетической мысли. В 6 т. Т.З. Европа и Америка. Конец XVIII первая половина XIX века. М.: Искусство, 1986. - 494 с.

68. Кальоти Дж. От восприятия к мысли. О динамике неоднозначного и нарушениях симметрии в науке и искусстве. М.: Мир, 1998. 221 с.

69. Кант И. Собр. соч. в 8 т. Том 5. М.: Чоро, 1994.-413 с.

70. Кант И. Соч. в 6 т. М.: Мысль, 1963-1966.

71. Кант И. Трактаты и письма. М.: Наука, 1980. 709 с.

72. Карлейль Т. История французской революции. М.: Мысль, 1991. 575 с.

73. Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб.: Унив. кн., 1997. 446 с.

74. Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ. 1934. - 382с.

75. Князева Е.Н. Балансирование на краю хаоса как способ творческого обновления // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 123-140.

76. Кожин Н.Л. Очерки искусства западноевропейского средневековья. М.: Изд-во МГУ, 1944.-207 с.

77. Компанеец Л.С. Симметрия в микро- и макромире. М.: Наука, 1978. -208 с.

78. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983. 535 с.

79. Лейбниц Г.В. Монадология // Лейбниц Г.В. Соч. в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1982.-С. 413-429.

80. Леонардо да Винчи. Избранные произведения в 2-х томах. М.Ленинград: ACADEMIA, 1935.

81. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965. 374 с.

82. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969. 715 с.

83. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. История античной эстетики, том III М.: Искусство, 1974. 598 с.

84. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. 776 с.

85. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. 623 с.

86. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн.2. М.: Искусство, 1994. 604 с.

87. Лукач Д. Своеобразие эстетического. М.: Прогресс, 1985-1987.

88. Лурье С.Я. Демокрит. Тексты. Переводы. Исследования, Л.: Наука, 1970.-664 с.

89. Мандельброт Б. Фракталы и возрождение теории итераций // Пайт ген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. М.: Мир, 1993.-С. 131-140.

90. Мастера искусства об искусстве. В 7 т.1 М.: Искусство, 1965 1970.

91. Межуев В.М. Культура и история. М.: 1977. - 199 с.

92. Меринг Ф. Эстетика Канта. // Литературно-критические стати. М.-Л.: Худож. лит. ,Ленингр. отд-ние, 1964. 535 с.

93. Царский М.И. Диалектическая проблематика Канта. // Философские науки, 1974, №5. С. 78-87.

94. Нарский И.С. Кант. М.: Мысль, 1976. 207с.

95. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли: учеб. Пособие.-2-е изд., иерераб. и доп. М.: Высш.шк. 1984. 336 с.

96. Пайтген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. М.: Мир, 1993. 176 с.

97. Паули В. Влияние архетипических представлений на формирование естественнонаучных теорий у Кеплера // Физические очерки. М.:j Наука, 1975.-С. 137-175.

98. Петров В.М. Прогнозирования художественной культуры: Вопросы методологии и методики. М.: Наука, 1991. 152 с.

99. Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. Вып. 1, Пространство и время художественного мира. М.: Смысл, 2000. 204 с.

100. Петухов С.В. Симметрии в биологии // Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. 3-е изд. Москва-Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004. С. 489-546.

101. Платон. Алкивиад. // Платон Собр. Соч. в 4 т. Т. 1. М., Мысль, 1990. С. 125-141.

102. Платон. Горгип. // Платон Собр. Соч. в 4 т. Т. 1. М., Мысль, 1990. С. 477 574.

103. Платон Сочинения в 2 т. Т 1. СПб.: Изд-во тип. дух. журнала

104. Cfj Странник, 1883.-449 с.

105. Платон Соч. в 3 т. М.: Мысль 1968 1972.

106. Плотни. Избранные трактаты. В 2-х т. М.: Изд-во РМ, 1994.

107. Пойзнер Б.II. Хаос, порядок, время в древних картинах мира // Изв. вузов. Прикладная нелинейная динамика, 1993, № 3.4.

108. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. М.: Искусство, 1970. -327 с.

109. Пригожин И. Креативность в науках и гуманитарном знании // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 99-105.

110. Райнов Т.Н. Теория искусства Канта в связи с его теорией науки. // Вопросы теории и психологии творчества. Т. б, вып. 1. Харьков, 1915. С. 243-382.

111. Ротенберг Е.И. Микеланджело. М.: Искусство, 1964. 182 с.

112. Ротенберг Е.И Западноевропейское искусство XVII века. М.: Искусство, 1971. 104 с.

113. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVIb. М.: Искусство, 1967. 124 с.113. .Соловьев В. С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990.-574 с.

114. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-701 с.

115. Саверкина И.И. Греческая скульптура. Л.: Искусство. 1986. 159 с.

116. Тарасенко В.В. Метафизика фрактала // www.philosophy.nz

117. Тарасенко В.В. Фрактальная логика. М.: Прогресс-Традиция, 2002. -155 с.

118. Тарасенко В.В. Фрактальная семиотика: наблюдатель в масштабах языка // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 490-506

119. Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство, 1977. — 327 с.

120. Топоров В.И. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 1995. 627 с.

121. Уайт Л. Исторические корни нашего экологического кризиса // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М.: Прогресс, 1990.-С. 188-202.

122. Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. М.: Мысль, 1974.-229 с.

123. Философия природы в античности и в средние века. М.: Прогресс1. Традиция, 2000. 607 с.

124. Флоренский П.Л. У водоразделов мысли: Черты конкретнойметафики. Ч.П.- Символ. 1992 - №28. - С. 128.

125. Флоренский П.Л. Анализ пространственности и времени вхудожественно-избразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. 324 с.

126. Флоренский П.А. Оправдание космоса. СПб.:РХГИ. 1994.-224 с.

127. Флоренский П.А., Сочинения. В 4 т. М.: Мысль, 1996 2000.

128. Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. М.: Наука, 1989. 576 с.

129. Харгиттаи И., Харгиттаи М. Симметрия глазами химика. М.: Мир, 1989.-494 с.

130. Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М.: Искусство, 1973. 480 с.

131. Хесле В. Философия и экология. М.: Наука, 1994. - 202 с.

132. Художественная культура в доклассических формациях. Структурно-типологическое исследование. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. 303 с.

133. Цицерон Тускуланские беседы. М., Типография Августа Семена1820.- 109 с.

134. Цицерон. Философские трактаты. М.: Наука, 1985. 382 с.

135. Чучии-Русов А.Е. Единое поле мировой культуры. В 2 кн. Кн. 1: Теория единого поля. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 664 с.

136. Чучии-Русов А.Е. Конвергенция культур. М.: Магистр, 1997. 40 с.

137. Чучин-Русов А.Е. Феноменология сопряжений. Природа: Человек: Культура: История. ОНС 1998, № 5. С. 179-190

138. Шадевальд В. Понятие «природа» и «техника» у древних греков // Философия техники в ФРГ. М.: Прогресс, 1989. С. 90-103.

139. Шеллинг Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе.// Литературная теория немецкого романтизма. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. 334с.

140. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л.-М.: ОГИЗ СОЦЭКГИЗ, 1936.-375 с.

141. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 396 с.

142. Шеллинг Ф. Первый набросок системы натурфилософии для лекций (1799) (извлечения).-Философские науки, 1973, № 1.С. 128-133.

143. Шеллинг Ф. Соч. в 2т. М.: Мысль, 1987.

144. Шубников Л.В. Симметрия (Законы симметрии и их применение в науке, технике и прикладном искусстве). Отв. Ред. акад. С.И. Вавилов. М.-Л.: Изд-во ЛИ СССР, 1940 175 с.

145. Шубников Л.В. Симметрия и антисимметрия конечных фигур. М.: Изд-во ЛИ СССР, 1951.

146. Шубникова Л.В. Симметрия подобия // Кристаллография, 1960, №5. С.-489-496.

147. Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. 3-е изд. Москва-Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004. 560 с.

148. Эйзенштейн С.М. Чет и нечет // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1988. С. 234-258.

149. Эллиот Дж., Добер П. Симметрия в физике. В 2 т. М.: Мир, 1983.

150. Эстетика природы. М.: РАН Институт философии, 1994. -230 с.

151. Эткинд Е.Г. Материя стиха. 2-е изд., исправл. Париж: Institut d'Etudes Slaves, 1985.-506 с.

152. Янг Чжень-нин. Закон сохранения четности и другие законы симметрии (Нобелевская лекция) // Успехи физич. наук, 1958, т. 66, вып. 1.-С. 79-87.

153. Ярская В.Н. Время в эволюции культуры : Философские очерки. Саратов: СГУ, 1989.- 151с.

154. Cramer F. Chaos und Ordnung. Die komplexe Struktur des Lebendigen. Stuttgart: Deutsche VerlagsAnstalt, 1988.

155. Golistsyn G.A., Petrov V.M. Information and Creation. Basel: Birkhauser Verlag, 1995.- 188p.

156. Hahn \V. Symmetry as a Developmental Principle in Nature and Art. Singapore-New Jersey-London-Hong Kong: World Scietific, 1998. 5321. P

157. Haken H. Principles of Brain Functioning. Berlin: Springer, 1996.

158. Jablan S.V. Theory of symmetry and ornament. Beograd: Matematicki institut, 1995.-33 lp.

159. Katachi and Symmetry. Towards Interdisciplinary and Intercultural Cooperation. Ed. by T. Ogawa et al. Tokyo: Springer, 1996. P. 7-26.

160. Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bernae, Francke, 1954.

161. Koptsik V. Reflection on Symmetry-Dissymmetry in Art and Art Studies // Visual Mind. Ed. by M. Emmer. Cambridge: MIT Press, 1993. P. 193197.

162. Koptsik V. Generalized Symmetry of Semiotic Systems in Science and Art // Symmetry: Cultur and Science: The Quaterly of the ISIS Symmetry, 1995.-P. 305-307.

163. Koptsik V. Creative pover of dissymmetry in science and art and the principle of restoration of broken symmetry: Infopmational-synergetic and structural-semiotic aspect // Katachi and Symmetry. Ed. by T. Ogava et al Tokio: Springer, 1996.-P. 363-371.

164. Leyton M. Symmetry. Causality, Hind. Combridge: MIT Press, 1995. -630p.

165. Livio M. The Golden Ratio. New York: Broadway Books, 2002. 294 p.

166. Mandelbrot B. Les objets fractals. Paris: Flammarion, 1975.

167. Mandelbrot B. The Fractal Geometry of Nature. San Francisco: Freeman, 1982.

168. Manetti G. Dc dignitatc ct exellentia hominis // Prosatori latini del Quattroconto. Л cura di E. Garin. Milano Napoli, 1952.

169. Martindale C. The Cloekwork Muse: The Predictability of Artistic Change. New York: Basik Books, 1990.

170. Nobel Symposium "Symmetry arid Function of Biological Systems at the Macromolecular Level". Ed. by A. Engstrom & B. Stranberg. Sweden, 1968.

171. Osborn H. Theory of beauty. London: Random-House, 1954.

172. Penrose R. Shadows of Mind. Oxford: Oxford Univ. Press, 1994.

173. Petrov V. N. Quantitative estimates of left-and right hemispherical dominance in art // Leonardo, 1996, Vol. 29, № 3. - P.201-205.

174. Petrov V. N. The evolution of art: An investigation of cycle of left-and right hemispherical activity in art // Leonardo, 1998, Vol. 31, № 3. - P. 219-224.

175. Putz J.T. The Golden Section and the Piano Sonatas of Mozart // Mathematics Magazin, 1995, # 68. P. 275-282.

176. The Visual Mind: Art and Mathematics. Ed. by M. Emmer. Cambridge: MIT Press, 1993.

177. Strohmeier J., Westbrook P. Divine Harmony. Berkeley: Berkeley Hills Books, 1999.

178. Structure and Cognition in Art. Ed. by O.K. Washburn. Cambridge Univ. Press, 1983.

179. Symmerty-2000. Proceedings from a symposium held at the Wenner-Gren Center, Stockholm, in September 2000. Ed. by I. Hargittai, T.C. Laurent. London, Portland Press, 2002. 627 p.

180. Voloshinov A. Symmetry as a Superprinciple of Science and Art // Leonardo, 1996, Vol. 29, No. 2. P. 109-113.

181. Voloshinov A. Alexander Pushkin and the Laws of Symmetry // Symmetry-2000. Ed. by I. Hargittai, T.C. Laurent. Part 2. London: Portland Press, 2002, pp. 595-608.

182. Voloshinov Л. Beauty: Cosmos and Chaos // Aesthetics & Chaos: investigating a Creative Complicity. Ed. by G. Marchiano. Torino: Trauben, 2002/ P. 163-178.

183. Voloshinov A. Fractals in Art: from Homer to Solzhenitsyn // Art and Sciance. Proceeding of the XVIII Congress of International Association of Empirical Aesthetics. Ed. by J.P. Frois et al. Lisbon: Calouste Gulbenkian Foundation, 2004. P. 517-521.

184. Wolf J. Lionardo da Vinci als Asthetiker. Strassburg, 1901.