автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского"

На правахрукописи

ДЕВЯТОВА Ольга Леонидовна

КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН ЛИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСТВА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО

Специальность 24.00.01 -теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

Екатеринбург 2004

Работа выполнена на кафедре культурологии ГОУ ВПО «Уральский государственный университет имени А. М. Горького»

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор, заслуженный

деятель искусств Российской Федерации Долинекая Елена Борисовна;

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический

университет»

Защита состоится 26 октября 2004 г. в ¿2. часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.08 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук, доктора культурологии, доктора искусствоведения при Уральском государственном университете имени А. М. Горького по адресу: 620083, Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А. М. Горького.

доктор философских наук, профессор Закс Лев Абрамович;

доктор педагогических наук, доцент Беляев Сергей Егорович

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета -доктор социологических наук, доцент

Л. С. Лихачева

/ У ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

Диссертация посвящена одному из выдающихся деятелей современной музыкальной культуры, петербургскому композитору поколения «шестидесятников» Сергею Михайловичу Слонимскому (1932 г. р.) - народному артисту России, лауреату Государственных премий (1980, 2002), академику Российской академии образования, профессору Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, чье имя по праву входит сегодня в элиту европейских и мировых музыкантов. Как незаурядная личность, снискавшая большой авторитет своей многогранной деятельностью - композиторской и педагогической, научной, исполнительской и просветительской, Слонимский является знаковой фигурой современности, которая самим фактом своего культурного бытия реально воздействует на процессы развития музыкальной культуры (в России и за рубежом), во многом определяя высоту ее общих духовных критериев и профессионального уровня. Своим серьезным и глубоким творчеством, в котором создан особый художественный мир, Слонимский отражает духовную ситуацию в современном обществе, а также репрезентирует многие процессы культуры XX века в целом в ее динамике и эволюции, тем самым формируя философско-нравственную, культурно-воспитательную и общехудожественную программу позитивных идеалов, столь важную для нынешнего поколения людей.

Сам феномен личности мастера и его грандиозное, обширное и разнообразное по жанрам, темам и идеям творчество, отличающееся смелостью, новизной и самобытностью музыкальных решений и захватывающей силой воздействия на слушателя, позволяет поставить и исследовать в диссертации целый комплекс существенных для культурологии и музыкознания теоретических проблем. Прежде всего это проблема личности в культуре, приобретающая сегодня особую остроту в свете сложных процессов реорганизации российского общества в постсоветскую эпоху, которая требует нового осознания роли личности в общекультурном процессе, меры ее ответственности за судьбы России и степени влияния на современную социокультурную ситуацию. Актуальной является и исследуемая в работе проблема универсализма, пока мало разработанная применительно к композиторскому творчеству. Между тем ее изучение дает возможность понять ведущие тенденции как культуры XX века в целом, так и современности, когда происходит процесс ассимиляции разных течений, музыкальных систем и технологий, способствующих общему процессу глобализации в культуре. Характерный для целого ряда композиторов второй половины XX века «открыто ассоциативный тип художественного м ы ш (Г- ('(ДОАЙВД&М)«' мминогом л о -

1БЛИОТЕКА |

библиотека

СИ

о»

-«е.

3

вивший и универсализм художественного сознания Слонимского, делает также актуальным исследование проблемы культурно-стилевого синтеза, недостаточно разработанной в музыкознании применительно и к его творчеству, и к музыкальной культуре XX века в целом. В эпоху активной модернизации различных сфер культурного бытия приобретает большую важность также проблема традиций-новаторства, восстановления разорванной «связи времен», возвращения к утраченным в прошлые десятилетия нравственным и духовным ценностям. Анализ этих вопросов особенно важен в современных условиях сложной, подчас драматичной социокультурной ситуации, отмеченной чертами кризиса, девальвации ценностей, губительных для искусства процессов коммерциализации, заставляющих многих деятелей современной культуры (в том числе и Слонимского) опасаться за судьбу большой музыки в мире шоу-бизнеса и поп-индустрии. Осмысление этой проблемы, предпринятое в русле проблемы конфронтации и взаимодействия элитарной и массовой культур, представляется необходимым и перспективным.

Актуально для современной культуры и исследование мало разработанного в науке вопроса об отношении Слонимского к России, ее истории и судьбе; осмыслении им путей и характера культурного развития страны (в прошлом и настоящем). Это выражается в созидании композитором многоликого и масштабного звукообраза России, заостряющего наиболее сложные «болевые» проблемы драматического российского бытия. В этой связи приобретает особую значимость исследование проблемы «Россия - Запад - Восток», ибо в переломный период постсоветских преобразований в культуре усиливаются как «западнические», так и «славянофильские» тенденции, ведется активный поиск непротиворечивого разрешения этого противостояния, в русле которого развиваются и творческие устремления Слонимского. Существен для работы вопрос и об отношении композитора к культуре Востока, актуальный сегодня в свете характерного для второй половины XX века серьезного интереса к традициям, нравам, обычаям, а также философии и сферам художественного творчества народов Востока. Анализ этого вопроса помогает понять возможные формы диалога европейской и восточной музыкальных культур в их проявленности на российской почве, представленные в творчестве петербургского композитора.

Степень научной исследованности темы.

В процессе исследования был задействован весьма обширный круг литературы различного научного профиля. Прежде всего это целый ряд философских, эстетических и культурологических работ, посвященных проблемам истории, теории и философии культуры XX века (кризис культуры, миф и мифотворчество, символ и символизм, Запад-Восток, модернизм и постмодернизм и.др.) В их числе труды! Н. Бердяева, А. Лосева, И. Ильина,

Д, Лихачева, Ю. Лотмана, М. Мамардашвили, С. Аверинцева, Е. Мелетин-ского, В. Горана, И. П. Ильина, О. Шпенглера, Г. Гессе, Й. Хейзинги, Т. Адорно, X. Ортеги-и-Гассета и многих других отечественных и зарубежных мыслителей, а также ученых уральской школы (С. Кропотова, А. Медведева, Б. Емельянова, Д. Пивоварова, А. Еремеева, В. Колосницына, Л. Шумихиной, С. Голынца), раскрывающие противоречия и трагизм общекультурных процессов в современном мире, а также сложность и дисгармоничность бытия человека в XX веке. Важное место в работе отведено философским и культурологическим трудам философов и поэтов Серебряного века - В. Соловьева, А. Блока, А. Белого и др., посвященным проблемам символизма и мифотворчества, «византизма» и универсализма, созвучным духовному миру Слонимского.

Большое значение для концепции диссертации имеет круг трудов, посвященных актуализированной в XX веке проблеме философии музыки и культурологического подхода к анализу музыки, рассматривающих философскую потенциальность музыки как особого языка культуры. В их числе труды философов-романтиков Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля и А. Шопенгауэра, работы Ф. Ницше, А. Лосева, М. Кагана, Р. Ингардена, Л. Закса, В. Апреле-вой, многих музыковедов - академика Б. Асафьева, И. Земцовского, В. Ме-душевского, Е. Назайкинского, Б. Каца. В понимании сущности культурологического подхода к музыке мы солидарны с точкой зрения Л. Закса, который, опираясь на идеи интонационной теории Б. Асафьева, правомерно расценивает музыку как «интонационную ткань культуры, интонационную... объективацию и осуществление ее смыслового напряжения и динамики, ее смысловой сути и конкретного смыслового богатства»1. Важна для нас и отмеченная Л. Заксом особенность «предметной семантики музыки», характеризующая такой способ ее существования, как «контекстуальность». Композиторское творчество Слонимского в целом и его конкретные произведения рассматриваются в работе в свете контекстуальных связей музыки и культуры, запечатленных в их содержании и структуре, а также выводящих в область широких культурно-стилевых контекстов и ассоциаций.

Третья группа научных трудов представлена в диссертации многими музыковедческими исследованиями, посвященными культуре разных эпох и, прежде всего, XX века (отечественной и зарубежной), ее основным течениям, новациям, творчески ярким персоналиям, а также музыкально-теоретическим проблемам (лада, гармонии, ритма и т. д.). Среди них фундаментальные труды Б. Асафьева, его учеников и последователей: М. Друс-кина, С. Богоявленского, Е. Орловой, Е. Ручьевской, А. Климовицкого,

1 Закс Л. О культурологическом подходе к музыке // Музыка - Культура - Человек. Свердловск, 1988. С. 23.

В. Конен, В. и Ю. Холоповых, Е. Долинской, Г. Григорьевой, Е. Уфимцевой, Н. Велижевой и мн. др.

Специальная и значительная серия трудов в этом кругу посвящена и творчеству Сергея Слонимского, чье творчество на сегодняшний день исследовано весьма основательно. О нем написаны две солидные и научно ценные монографии (см.: Милка А. Сергей Слонимский: Монограф, очерк. Л., 1976; Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. Л., 1991), в которых раскрываются жанровая специфика его творчества и особенности творческой эволюции; многочисленные статьи в научных сборниках и журналах, кандидатские и докторские диссертации. Большой и весомый вклад в изучение творчества современного мастера внесли великолепные статьи маститых ученых - Е. Ручьевской, А. Климовицкого, И. Земцовского, Л. Данько, М. Бялика, Т. Зайцевой, И. Рогалева, В. Холоповой, М. Нестьевой, А. Демченко, а также талантливые работы Л. Серебряковой, А. Коробовой, И. Умновой, Е. Волховской, О. Курч, Л. Гавриловой, Н. Барсуковой и многих других исследователей Ленинграда-Петербурга, Москвы и других городов России (в том числе и Свердловска-Екатеринбурга). Музыка Слонимского, постоянно звучащая в других странах (США, Канада, Германия, Италия и др.), является объектом внимания ряда зарубежных ученых (У. Дибелиус, X. Герлах, С. Кемпбелл и др.), а также журнальной и газетной прессы, откликающейся на премьеры его сочинений (Нью-Йорк Тайме, Sla-vonie Scottish Review, Die Welt, Berlinerzeitung и др.).

В работах отмеченных авторов творчество Слонимского исследуется в русле методологии теоретического и исторического музыкознания, музыкальной фольклористики, опероведения. В них освещаются особенности его музыкального стиля (ладогармоническое мышление, фольклорные истоки, принципы тематизма, ритма, формы, оркестрового письма, своеобразие оперной и симфонической драматургии и т. д.). В отмеченных монографиях А. Милки и М. Рыцаревой избраны важный для традиционного музыкознания жанровый подход и принцип хронологического анализа творчества (по произведениям) в процессе его эволюции. Удачно применены методы эстетического исследования (в кандидатской диссертации Н. Барсуковой «Парадоксальность современного художественного исследования (на примере оперного творчества С. Слонимского)». Магнитогорск, 1997) и интертекстуального анализа (в докторской диссертации Л. Гавриловой «Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского (парадигмы метатекста)». СПб., 2001).

Однако, несмотря на научную ценность существующих трудов о Слонимском и разнообразие научных подходов к изучению творчества современного мастера, многие уже обозначенные ранее проблемы - универсализм, западничество-славянофильство, Россия-Восток-Запад и другие - в

их проекции на личность и творчество композитора, остаются пока недостаточно исследованными в музыкознании и в качестве определяющих специально не ставились. В целом ряде работ они затрагивались лишь попутно при рассмотрении собственно музыковедческих идей и вопросов. Более того, сама феноменальность личности Слонимского, открытость художественного сознания всей истории отечественной и мировой культуры (феноменологией духа, широчайшими стилевыми ориентациями) требуют культурологического анализа.

Цель данного исследования состоит в том, чтобы осмыслить феномен личности и творчества С. Слонимского в широком историко-культурном контексте и научно обосновать художественный вклад современного композитора в отечественную и мировую музыкальную культуру второй половины XX - начала XXI веков.

В задачи диссертации входит:

1) раскрыть философско-эстетическую и мировоззренческую парадигму С. Слонимского в свете проблем современной культуры;

2) выявить специфику художественного сознания композитора на основе анализа его универсализма;

3) рассмотреть своеобразие проявления западничества и славянофильства в художественном сознании и творческих устремлениях композитора; выявить связи его творчества с традициями западноевропейской и русской музыкальной культуры (от античности к романтизму), а также европейской и отечественной классикой и новейшими открытиями музыки XX века;

4) исследовать культурно-исторические и музыкально-стилевые детерминанты творчества Слонимского, проявляющиеся в его интересе к фольклору (русскому, европейскому), античной культуре и культуре Востока;

5) проанализировать художественную систему звукообразов в творчестве С. Слонимского и их философскую семантику, раскрыть характер воплощения в музыке универсальных символов и «мифологем», а также символики звукообраза России как центрального в культурном бытии композитора.

Методологической базой исследования являются: историко-культуро-логический подход, примененный в анализе специфики художественного сознания композитора и связей его творчества с европейскими и отечественными культурными традициями; метод историко-сравнительного анализа, необходимый в осмыслении общекультурных тенденций в XX веке и их индивидуальных творческих проявлений в различных стилях; методы семантического анализа, позволяющие выявить особенности образного содержания музыки Слонимского; традиционные методы целостного музыковедческого анализа, примененные в характеристике его музыкальных произведений.

Основные результаты исследования, определяющие его новизну и выносимые на защиту, заключаются в следующем:

1. Впервые проанализирована философско-эстетическая, мировоззренческая парадигма С. Слонимского. Показано, что Слонимский - художник философски масштабно и оригинально мыслящий, точно и проницательно оценивающий современную сложную социокультурную ситуацию и отзывчивый к болевым проблемам российской и мировой культуры XX - начала XXI веков. Выявлено, что его драматичное, подчас трагическое мировосприятие во многом обусловлено сложным переплетением в его воззрениях материалистических и идеалистических идей, что во многом объясняет его тяготение к философии «жизни и смерти». Осмыслены независимая, внутренне свободная художническая позиция композитора в обществе и его основные нравственные принципы. Доказана гуманистическая направленность восприятия Слонимским культуры (в духе антропологических идей философии XIX-XX веков), глубокая любовь к России и национальной культуре, выразившаяся в его взглядах на проблему традиций и новаторства в свете актуальной для современности идеи преемственности. Раскрыта эстетическая сущность воззрений Слонимского, которая заключается в своеобразном понимании функции искусства, и прежде всего музыки, как формы укрепления «прочности духовного бытия» и средства культурного противостояния Злу, царящему в современном мире. Отмечена прозорливость его оценок специфики бытования серьезной музыки в мире коммерческой индустрии. Дан анализ мыслей и суждений мастера о языковых приоритетах в современной музыке (тембр, ритм и др.) и необходимости поиска новых форм мелодического мышления.

2. Раскрыт универсализм художественного сознания С. Слонимского, проявившийся в многообразии как сфер и форм его культурной деятельности, так и в широкоохватности его творческих устремлений. Показано, что универсализм сформирован культурно-семейной средой, традициями петербургского рода Слонимских, обусловлен природой его самобытного дарования, широтой творческих интересов и пристрастий, которые сложились под влиянием как общих тенденций культуры XX века, так и воспитавшей его эпохи «шестидесятничества». Доказано, что универсализм художественного сознания Слонимского базируется на таких основаниях, как литературоцен-тризм и историзм; мифологизм и символизм; игровая и театрально-визуальная природа мышления. Своеобразие универсализма Слонимского заключается и в том, что он выступает формой проявления национального русского самосознания, сформированного на базе единства культурных парадигм Запада и Востока. Это обусловило ассимиляцию в его творчестве западнических и славянофильских тенденций, проявление которых рассмот-

рено на основе анализа связей его творчества с европейской культурой разных эпох и русской культурой Х1Х-ХХ веков.

3. Научно обоснована идея русского «музыкального византизма». Дан анализ богатого и разветвленного историко-культурного генезиса творчества С. Слонимского, проявляющегося в трех определяющих детерминантах: фольклор, античная культура и культура Востока, а также в широких и разнообразных связях композитора с эпохально-историческими пластами европейской и отечественной культур (от древнейших времен к современности). Раскрыта главенствующая роль фольклора как первоосновы творческого бытия композитора. Выявлено, что в его работе с фольклором органично переплетаются и взаимодействуют древнеславянские элементы с чертами античной и восточной музыки, усвоенные в свое время Византией, а затем по-новому раскрывшиеся на русской почве как в музыкальной классике, так и в XX веке. Доказано важное значение в творчестве Слонимского культуры античности (философия, эстетика и этика, музыкальная теория), которая уводит композитора к византийским истокам русской музыки. Определено место культуры Востока в творчестве Слонимского, воспринимаемой им в единстве философии, этики, литературной и музыкальной поэтики. Слонимский по-своему развивает и обновляет ту восточную традицию, которая во многом благодаря Византии развивалась в истории русской музыкальной культуры (от истоков к ХХ веку).

«Музыкальный византизм» Слонимского проявляется и в его приверженности к православным церковно-певческим традициям, культуре знаменного пения и строчного многоголосия. Показано, что «музыкальный ви-зантизм» Слонимского прорастает также на почве идей, присущих духовно близкой ему культуре Серебряного века, с ее интересом к античности и Востоку, древнерусским православным традициям и скифству, то есть тем «первоначалам бытия, погруженностью в которые можно дать целостный образ мира» (С. Аверинцев).

4. Рассмотрена и обоснована идея о том, что новаторство С. Слонимского определяется глобальным культурным синтезом, осуществляемым композитором на разных культурно-стилевых уровнях:

- эпохальном, выраженном в обращенности к различным культурным эпохам и периодам (античность, Средневековье, Ренессанс, барокко, романтизм, авангардные течения ХХ века и другие);

- региональном, связанном с осмыслением разных национальных традиций европейской (австро-немецкой, французской, итальянской, английской, шотландской, венгерской, польской, испанской и др.), внеевропейской (американской), российской (славянской, башкирской, чеченской и др.) культур;

- концептуальном, раскрывающем в творчестве как всеобщие философские универсалии, так и российскую национальную символику;

- стилистически-языковом, обобщающем жанровые, интонационные, ладогармонические, ритмические и тембральные элементы музыкального мышления, исторически накопленные культурой и заново переинтонированные композитором в русле завоеваний как музыкальной классики XX века, так и авангардных новаций, а также явлений массовой культуры. При этом новаторство Слонимского рассматривается в работе в русле идеи культурной преемственности и культурной памяти, следование которой позволяет ему установить культурную связь эпох, стилей, поколений.

5. Впервые в диссертации разработана художественная система сквозных звукообразов-символов и «мифологем», созданных в творчестве С. Слонимского и раскрывающих мировые универсалии, обращенные к общечеловеческим, философским смыслам (Икаровская символика, символика «Весны и Весеннести», «Мужественного - Женственного, Вечно Женственного», «Божественного - Дьявольского», «Карнавала» и карнавальности, «Жизни - Смерти - Бессмертия» и т. д.). Показано, что Слонимскому удается создать собственный мифопоэтический мир образности, который раскрывает его культурные приоритеты, рожденные античностью, фольклором, культурой романтизма, Серебряного века с их тягой к общечеловеческим духовным ценностям, устремленностью к идеалу, антиномиями идеального-реального, возвышенного-низменного, сакрального-профанного. Универсальные символы, пронизывающие творчество Слонимского, скрепляются в единое целое главным и определяющим образом его музыки - звукообразом России. Этот образ раскрыт в работе в русле типичной для русской культуры символики («воли - вольницы», колоколов и колокольности, символики Петербурга) и органичного взаимодействия европейской и славянской культур.

Практическая значимость работы заключается в активном использовании автором ее результатов в научной, научно-методической, преподавательской и просветительской деятельности.

Идеи и выводы диссертации и предложенные в работе методы исследования открывают перспективы для дальнейшего культурологического изучения как творчества Слонимского, его современников и последователей, так и общих процессов музыкальной культуры XX-XXI веков.

Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании базовых курсов и спецкурсов по истории отечественной и мировой музыкальной культуры в университетах и других гуманитарных вузах для широкого спектра специалистов (культурологов, философов, филологов, историков, журналистов, искусствоведов, музыковедов, музыкантов-исполнителей).

Апробация работы. Основные идеи диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии Уральского государственного университета

им. А. М. Горького, а также были представлены в многочисленных выступлениях автора на всероссийских, всесоюзных и международных научно-теоретических и научно-практических конференциях (Санкт-Петербург -1996; Красноярск - 1996; Ростов-на-Дону - 1991, 1995; Курган - 1998; Екатеринбург - 1998,1999, 2001, 2003, 2004 и др.), а также в научных статьях и двух монографиях (см. список работ по теме).

Многие мысли и идеи работы апробированы в лекциях базового курса «Всеобщая история музьгки», читаемого автором для студентов факультета искусствоведения и культурологии и слушателей ИППК в Уральском государственном университете (с 1994 года и по сей день). Лекции о творчестве С. Слонимского включены также в спецкурсы «Музыка и поэзия Серебряного века», «Философия музыки XX века», «Музыкальная культура Востока». Автором написана аннотация к компакт-диску с записью концерта из произведений С. Слонимского в Большом зале Санкт-Петербургской государственной филармонии (22 апреля 1995 г.), выпущенному фирмой Ural. Ф. Гурджи. - Екатеринбург, 1996.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, семи глав, включающих 25 параграфов, заключения и списка литературы. Содержание работы изложено на 470 страницах, список литературы содержит 582 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении содержится обоснование актуальности исследования, определяется степень научной разработанности темы, дается обзор наиболее значимых трудов и идей, повлиявших на концепцию работы, ее методологию; определяются научная новизна, цель, задачи исследования и его структура, практическая значимость и апробация полученных результатов.

В первой главе «Философско-эстетические воззрения композитора на проблемы современной культуры» исследуются размышления С. Слонимского о себе и своем творчестве, о времени, культуре, общезначимых проблемах человеческого бытия. Анализ взглядов композитора сконцентрирован в три крупных смысловых блока. Первый из них связан с проблемой «Художник и мир», «Художник и власть» и является центральным в его культурном бытии (первый параграф). В работе отмечается, что мировоззрение Слонимского развивается в русле традиционной для европейской и русской культуры прошлых веков полемики художника с миром, оппозиции к официальной власти, не терпящей свободомыслия и вольнодумства. Сформированный культурой второй половины XX века, композитор заостряет внимание на проблемах «Художник и власть», «Свобода творчества»,

которые, в силу известных социально-исторических катаклизмов и потрясений, приобрели в нашей стране особый смысл, ибо духовная жизнь русской (советской) интеллигенции была подчинена системе запретов, идеологического диктата, жестким нормам и прерогативам тоталитарного общества, душившего всякого рода инакомыслие и проявление собственного, индивидуального взгляда на мир и человека.

В главе анализируется целый ряд суждений Слонимского (из книги «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе», статей, газетных и журнальных интервью, телепередач), суть которых сводится к идее «независимости творческого человека от всякой власти». Слонимский отстаивает право каждой личности (и тем более художника) на духовную свободу (вне служебных, профессиональных и иных рангов и положения в обществе), правомерно считает ошибочной существовавшую в нашей стране систему руководства культурой, искусством, творчеством, которая подавляет инициативу, ведет к фальши, недопустимой в творчестве подлинного художника, обязанного быть честным, правдивым и искренним. Эти взгляды Слонимского рассматриваются автором диссертации в свете близких композитору идей М. Булгакова, высказанных в романе «Мастер и Маргарита» и актуальных для современной культуры. В них утверждается, что «власть не должна быть насилием над людьми, что человек по природе своей добр, что нужно быть внимательным к чужому "я", а не только к своему собственному, что любовь и творчество сильнее насилия, сильнее самодержавной вла-сти»1. В этой связи отмечается, что вопросы управления культурой Слонимский справедливо соотносит с проблемой свободы творчества, считая, что искусство должно создаваться свободными личностями, творческими индивидуальностями, обладающими высокими ценностными ориентациями. Слонимский верно считает, что «в искусстве не должно быть лидеров. Они есть в политике, в спорте, а в искусстве должны быть индивидуальности -вольные и необязанные никого за собой вести»2.

Второй «мировоззренческий блок» Слонимского исследуется в работе в русле широкого спектра общефилософских проблем, главными из которых являются вопросы веры, религии, проблемы «Добра - Зла», «Жизни - Смерти -Бессмертия», «Судьбы» (второй параграф). В процессе анализа мировоззренческих позиций Слонимского в вопросах веры отмечается влияние на композитора общепринятых атеистических установок советского времени. При этом особо подчеркивается также обусловленность его материалистиче-

1. Буяновский В. Встреча с Мастером. Интервью со Слонимским // Рос. муз. газета. 1989. №7/8. С. 4.

2. Слонимский С. О прошлом, настоящем и будущем: Монолог после фестиваля // Муз. обозрение. 1994. № 12. С. 11.

ских взглядов воздействием «культурно-исторической школы» начала XX века, к которой принадлежали его двоюродный дед, известный ученый, историк русской литературы С. А. Венгеров, его родной дед - редактор журнала «Вестник Европы» Л. 3. Слонимский, а также его отец - советский писатель М. Л. Слонимский, воспринимавшие религию как «раздел истории культуры».

Отношение Слонимского к религии осмысляется в работе и в контексте религиозного «бума», типичного для современной культуры, когда разрешенный властями «возврат» к вере нередко обретает характер внезапной перелицовки из убежденных коммунистов в яростных церковных фанатов. В этой связи выявляется художническая позиция Слонимского, категорически не приемлющего подобные перевоплощения, в чем он солидарен с многими деятелями культуры (Э. Денисов, В. Медушевский, Д. Лихачев и мн. др.). При этом, по мнению автора диссертации, Слонимский с большим уважением относится к религиозности по-настоящему верующих людей, ибо для него вера имеет глубокие нравственные обоснования.

Вера Слонимского, как выявлено в диссертации, направлена не столько к Богу, сколько к реальному, конкретному человеку; он связывает ее с бул-гаковским тезисом «каждому дано по его вере», устремляясь при этом к познанию неведомого, идеалистического начала, противостоящего вульгарному материализму. Размышляя о конечности или бесконечности физической плоти и духа, композитор разделяет точку зрения М. Зощенко, который «в духе человеческом искал и находил источник оптимизма и осмысленности бытия»1. Важно и то, что кризис веры и кризис идеалов, столь присущие культуре XX века в целом и столь явственные в России вследствие подмены христианских православных идеалов веры в Христа верой в коммунизм, «светлое будущее», композитор связывает с нравственным началом - совестью, ставя эти понятия на одну ступень («кризис веры, кризис идеалов - это и кризис совести»). И это не случайно, ибо изначально религия, как пишет А. Медведев, есть «обоснование нравственности, ее принципов и норм»2. В главе подчеркивается, что кризисность современной ситуации в России композитор правомерно связывает со многими негативными явлениями в культуре: социальной демагогией, неуважением к труду, карьеризмом, различными формами мещанской психологии, а также общими тенденциями ато-мизации, разъединенности людей, ведущими к конфликтам, войнам, террористическим актам и прочим разрушительным явлениям, которые «необхо-

1 Слонимский С. Жизнь, какая она есть // Сов. музыка. 1990. № 10. С. 6.

2 Медведев А. Сакральное как причастность к абсолютному. - Екатеринбург, 1999. С. 39.

димо остановить всеми силами, в том числе силой искусства»1. Огромную роль в этом акте, по мысли композитора, играет музыка - как искусство, способное облагородить и возвысить человека.

В свете проблемы, связанной с необходимостью укрепления в современной социокультурной ситуации «прочности духовного бытия» рассматриваются в работе мысли Слонимского о «Добре - Зле», «Жизни -Смерти - Бессмертии», подчеркивается, что Зло для Слонимского не абстрактно и безлично, а вполне исторически конкретно, социально обозначено и реально, как сама «жизнь, какая она есть» во всех ее сложных сплетениях высокого и низкого, духовного и бездуховного, сакрального и профанного. Причем в своих суждениях о добре и зле он близок как М. Булгакову или М. Зощенко, так и средневековым мыслителям, а также идеям о. Сергия Булгакова, в которых Зло расценивается как «не-сущее», как «не-бытие». Как доказывают многие его суждения, Слонимский стремится к разоблачению Зла. С присущими ему иронией и сарказмом он высмеивает многочисленные формы зла, царящие в современном мире, тем самым утверждая непреходящие человеческие ценности и призывая людей к благородной акции служения Добру, которую он и сам осуществляет в своей культурной деятельности и в творчестве.

Размышления Слонимского о добре и зле непосредственно увязываются в диссертации с его мировоззренческой позицией в отношении к смерти и бессмертию, в которой он придерживается точки зрения о возможности продления духовной жизни ушедших путем сохранения всего того, что создано творцами культуры: «...не дать умереть лучшему, живому и благотворному в каждом талантливом и добром человеке - это и есть практически возможная борьба со Смертью»2, - правомерно считает мастер.

С проблемой культурной памяти, «связи времен» и преемственности поколений соотносится в работе и «блок» размышлений Слонимского о традициях и новаторстве (третий параграф). Доказывается, что главное внимание композитор уделяет вопросу о национальной традиции, которую он понимает в свете типичной для русской музыкальной культуры интернациональной широты и интереса к культуре многочисленных народов, населяющих Россию. Важным представляется культурологический подход композитора к этой проблеме, ибо, осмысливая национальные традиции музыкальной культуры, Слонимский выходит далеко за пределы творчества как такового: в область философии, бытия русского человека, в сферу нравственных и духовных понятий. Высокую духовную миссию русского народа он справед-

Слонимский С. Жизнь, какая она есть // Сов. музыка. 1990. № 10. С. 9. 2 Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. СПб., 2000. С. 74.

ливо видит в ощущении-понимании другой нации, чужой веры, чужого «я», толерантном отношении к другим народам и их культурным традициям, что представляется особенно актуальным в современных социокультурных условиях национальных конфликтов, войн, террора. Актуализируется композитором и восприятие русской культуры в ее проекции на современность, в чем Слонимский руководствуется идеей необходимости «подлинного продолжения и обновления» традиций, их творческой актуализации в контексте злободневных проблем, требующих яркой и убедительной художественной реализации.

В выводах первой главы подчеркиваются наиболее значимые для Слонимского философско-эстетические идеи. Непреложным законом творческой жизни художника он считает независимость, внутреннюю свободу, неприятие системы запретов в любых сферах духовного бытия творца. Непререкаема вера Слонимского в силу нравственных принципов, базирующихся на любви к конкретному человеку, в свете таких понятий, как совесть, долг, честь, справедливость, которые он понимает в русле христианских воззрений и постулатов.

Центральной в мировоззренческой весьма драматичной, а подчас и трагической позиции Слонимского является философская проблема «Жизни -Смерти - Бессмертия», которую он осмысливает сложно и неоднозначно и как материалист, понимающий конечность физической плоти и верящий прежде всего в необходимость продления жизни человека в культурной памяти последующих поколений, и как художник, близкий идеализму, с его тоской по нездешним мирам и поиском «идеального Вечного дома».

Особое место в системе нравственных ценностей культуры композитор отводит искусству, которое он воспринимает как своего рода форму творческого противостояния Злу во всех его проявлениях (в том числе и смерти).

Во второй главе «Универсализм художественного сознания С. Слонимского» рассматривается сущность категории универсализма, которая понимается в работе как проявление широты и многосторонности культурных интересов и музыкальных ориентаций композитора, устремленного к «бесконечной полноте бытия» (Ф. Шлегель). В главе отмечается, что творческий дух Слонимского обращен к мировой культуре во всей ее сложности, многослойности и многоэлементности. В его творчестве, открытом культуре разных эпох, направлений, стилей, осуществляется свободный «полилог» с культурами всех времен и народов, которые естественно и органично уживаются в художественном сознании Мастера и образуют некое объемное и многомерное пространство его музыкального бытия. Это пространство охватывает культуру античности и Востока, Средневековья и Ренессанса, барокко, классицизма и романтизма, а также все многообразие историко-культурных исканий и открытий XX века. В музыкальной культуре

они выразились в своего рода «полистилистическом взрыве» (Е. Уфимцева), приведшем к стилевому плюрализму и развитию многих контрастных тенденций, направлений, течений, с которыми соприкасается Слонимский.

Универсальная широта творческих интересов и устремлений Слонимского расценивается в работе как форма проявления романтической природы личности композитора, обостренно ощущающего разрыв между идеалом и реальностью, поэзией и прозой жизни, который в XX веке приобрел поистине катастрофические масштабы. Присущее Слонимскому «предчувствие бесконечной полноты» выявляет также эллино-ренессансный характер его мировосприятия, потребность в «свободном избытке творчества» (Н. Бердяев), которым он хочет словно «пробудить воспоминание о бесконечном единстве», почти полностью утраченное современной «атомистической» культурой. Тяготение композитора к полноте бытия обосновывается в диссертации особой атмосферой «содружества муз» конца 1950-х - начала 1960-х годов, в которой формировался Слонимский, общаясь со многими ленинградскими поэтами, художниками, писателями тех лет (Е. Рейн, М. Зеленин, О. Григорьев, Б. Шварцман, М. Мейлах, Я. Виньковецкий, М. Шемякин, Я. Друскин). Важным в становлении его творческой личности было увлечение молодежи русской и европейской философией, музыкальными открытиями И. Стравинского и композиторов нововенской школы, которые сказались в его музыкальных исканиях как тех лет, так и впоследствии.

Большое внимание в первом параграфе («Литературоцентризм и историзм») отводится вопросу о литературных корнях художественного универсализма Слонимского, уводящих к XIX веку (родной дед, Л. 3. Слонимский, - редактор журнала «Вестник Европы»; дядя А. Л. Слонимский - литературовед-пушкинист; двоюродный дед, как отмечалось, - знаток русской литературы, основатель Книжной палаты С. А. Венгеров). В работе подчеркивается определяющее влияние на композитора его отца - известного писателя М. Л. Слонимского, одного из создателей творческого литературного объединения 1920-х годов «Серапионовы братья», секретаря А. М. Горького, друга М. Зощенко, Л. Лунца, Е. Шварца, А. Ахматовой, К. и Н. Чуковских, К. Федина и других современников - творцов новой литературы. В главе раскрывается круг литературных интересов и пристрастий композитора, повлиявших впоследствии на его творческие замыслы, а также обусловивших его отношение к жизни, определивших нравственные и эстетические критерии. Особо отмечается роль в этом процессе таких личностей (друзей дома), как Е. Шварц и М. Зощенко, в размышлениях над книгами которых подспудно накапливались темы и идеи его творчества (и главная из них - тема столкновения человека и власти, тема насилия над человеческой личностью). Широта литературных интересов Слонимского, его собственные му-

зыковедческие и литературно-публицистические работы расцениваются в диссертации как своего рода фундамент для творчества, обращенного к необычайно богатой и разнообразной литературе прошлого и современности (от античной поэзии, драматургии и мифологии к Данте и Шекспиру, от древнеаккадского эпоса к восточной поэзии и философии более поздних времен, от классической русской поэзии Г. Державина, А. Пушкина, М. Лермонтова к поэтам Серебряного века и современной поэзии). Эти фундаментальные позиции мастера условно определяются в работе как литера-туроцентризм, означающий доминирующее влияние литературы на формирование его художественного мира, которое обусловило также выбор литературных творений классики и современности в качестве сюжетной и идейно-философской основы для его музыки.

Литературоцентризм в художественном сознании Слонимского неразрывно связан с историзмом. Сущность историзма в творческом мышлении Слонимского исследуется в диссертации в свете идей Н. Бердяева. Для Слонимского важны постулируемые Бердяевым мысли о конкретности исторической реальности, за которой раскрывается судьба человека, об умении прожить и пережить «историю и историческое как до глубины мое»1. Вполне проецируются на творчество Слонимского и мысли Бердяева об исторической памяти и культурно-исторической преемственности. Для него культурно-историческая память есть «форма торжества над духом тления», связанная с идеей человеческого духовного бессмертия. Во многом созвучны трагическому мироощущению Слонимского и суждения Бердяева о рождении трагедии «из свободы», нередко «из свободы зла, свободы тьмы», определяющей «драматическую борьбу в истории», что находит выражение в трагических коллизиях исторических музыкальных драм Слонимского («Виринея», «Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного»).

Во многом в русле бердяевской концепции исторического рассматривается в этой главе и мифологизм художественного сознания Слонимского (второй параграф - «Мифологизм и символизм»). Параллельно исследование «мифологизированного» сознания композитора включается в контекст общих процессов культуры XX века, в которых миф, мифопоэтика, мифотворчество играют значительную роль (в философии, литературе, музыке). Опираясь на идеи Е. Мелетинского о специфике в подходе к мифу и мифологии

в XX веке как к «языку описания вечных моделей личного и общественного

2

поведения неких сущностных законов социального и природного космоса» , в диссертации определяются творческие подходы Слонимского к мифу. Для композитора он является одной из устойчивых универсальных форм культу-

Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 12. Мелетинский Е. Поэтика мифа. - М., 2000. С. 9.

ры, предопределивших многообразие культурно-исторических и музыкально-стилевых истоков его творчества. Эти истоки связаны с постоянным интересом мастера к античной культуре и культуре Востока, а также к фольклору, который стал для художника некой философией бытия и первоосновой творчества.

Мифологизм художественного сознания Слонимского исследуется в работе и в русле идей античных философов, романтической философии (Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля), а также философских идей культуры Серебряного века (А. Белый, В. Иванов, А. Блок и др.), наиболее близких мироощущению и творческим принципам Слонимского. Особое внимание во 2-ой главе уделяется идеям А. Лосева, изложенным в труде «Музыка как предмет логики», которыми обосновывается мифическое восприятие Слонимским музыки как искусства «беспредметного», многосмысленного, символичного и таинственного, во многом родственного мифу.

Универсальность художественного сознания Слонимского раскрывается в работе и на основе анализа его игровой и театрально-визуальной природы (третий параграф). «Игровой» талант Слонимского обусловлен высочайшим уровнем интеллекта, энциклопедической образованностью и широтой эрудиции композитора, прирожденным артистизмом его натуры и высоким аристократизмом духа. В работе подчеркивается значение импровизационного дара Слонимского, выявляющего не только силу богатейшего воображения и неистощимой фантазии композитора, но и математический склад его острого ума, склонного к музыкальным хитросплетениям, комбинаторике, интересу к самым сложным видам композиторской техники (контрапункт и полифония, додекафония и др.). Владея ими, мастер органично связывает в творчестве традиции доклассической техники контрапункта и полифонии барокко с новейшими достижениями музыкального авангарда XX века. Игровой элемент расценивается в работе как свидетельство полной технической раскрепощенности композитора, необходимой для воплощения сложных, серьезных творческих замыслов и концепций.

Специфика игрового мышления Слонимского рассматривается в главе во взаимосвязи с концепцией остроумия, блистательно разработанной Ф. Шлегелем, подчеркивающим приложимый к Слонимскому тезис, что «остроумие это не только форма созерцающего духа, но в его высшем смысле это и высший принцип знания»1.

Игровая природа художественного сознания Слонимского неразрывна с его ярко выраженной театральностью, тяготением композитора к стихии игры и лицедейства, проявившемся в присущем ему чувстве сцены, незаурядном даровании драматурга и режиссера. Эти свойства театральности дока-

1 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М, 1994. Т. 2. С. 172.

зываются в работе на примере оперного творчества Слонимского, в котором современный композитор мастерски развивает богатейшие традиции европейской и отечественной оперы (от Монтеверди и Пёрселла к Шуману, Вагнеру и Верди; от Глинки к Мусоргскому и Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу). В главе акцентируется мысль о синтезе в операх Слонимского принципов «театра переживания» и «театра представления», нередко переплетающихся в драматургии опер неожиданно и парадоксально.

В заключении главы анализируются примеры работы Слонимского в драматическом театре и кино, а также сочинения, вдохновленные изобразительным искусством, выявляющие визуальную природу его мышления.

В выводах второй главы подчеркивается, что специфика художественного сознания Слонимского заключается в универсализме, обусловленном как культурно-историческими условиями его формирования, так и своеобразной природой его дарования, склонного к постижению «бесконечной полноты бытия». Широта творческих интересов и пристрастий композитора базируется на таких культурных основаниях, как литературоцентризм и историзм, мифологизм и символизм, а также театрально-игровая и визуальная специфика его музыкального мышления, позволяющих мастеру целостно и всеохватно осознавать и воплощать в музыке художественную картину мира.

В третьей главе «Западничество и славянофильство в художественном сознании и творческих устремлениях С. Слонимского» исследуются связи композитора с европейской музыкальной культурой (от Средневековья и Ренессанса к XX веку - параграф первый «Слонимский и европейская музыкальная культура»), а также проявления «западничества — славянофильства» в соотнесенности с русской музыкальной культурой XIX века (параграф второй «Слонимский и русская музыкальная культура XIX века»).

В западничестве современного композитора выражается широта и мно-гоохватность его творческих интересов, устремленных к европейской культуре разных эпох, стран, художественных стилей. Предметом постоянного внимания композитора являются доклассические культуры и, прежде всего, культуры Средневековья и Ренессанса. В восприятии этих культур проявляется стремление композитора воссоздать в музыке целостный образ той или иной эпохи в единстве различных ее сторон: фольклорной и светской культурных традиций, национального своеобразия (французская, немецкая, итальянская, шотландская, английская и др.), эстетико-философских, религиозных и даже политических устремлений (к примеру, в опере «Мария Стюарт», 1980). Особенно привлекательны для Слонимского музыкальная культура позднего Ренессанса («шекспировская эпоха»), а также культура барокко. В главе подчеркиваются черты поэтики Ренессанса и барокко, сближающие Слонимского с этими эпохами: сцепление рационализма с на-

пряженной эмоциональностью и драматизмом, «трагический гуманизм» времен Шекспира и Монтеверди, принцип историзма, проявившийся в «сознательной реконструкции прошлого» (М. Лобанова), пространственно-временное восприятие мира и человека, проявившееся в музыкальной культуре и повлиявшее на пространственно-звуковые новации в культуре XX века.

«Барочные» черты стиля Слонимского исследуются в работе на примере полифонического цикла «24 прелюдии и фуги» (1994), в котором в новых социокультурных условиях конца XX века доказываются жизненность и богатство старинных полифонических форм и жанров (таких, как фуга) и тех традиций, которые на века заложил великий И. С. Бах. Концепцию этого цикла, которую сам композитор определяет как движение «от света к мраку, от лучезарной благодати к скорбному одиночеству смертного пути», можно также соотнести с барочным восприятием мира, открывшим «принцип движения в музыке», где человек рассматривался как «путник, мир - дорога, странствие» (М. Лобанова). В цикле «24 прелюдии и фуги» проявляются широкие культурно-стилевые ориентации Слонимского. Наряду с барочными и классицистскими намеками (токкатность, пассакальность) и бахов-ской моделью (ладотональная организация), автор находит для каждой прелюдии и фуги свой жанрово-стилевой облик, нередко опираясь на музыку XVI века - предбаховского времени (цикл As-dur № 17), а также русскую музыку XIX века - Чайковского (цикл g-moll № 16). В прелюдии и фуге Fis-dur (№ 13) необычно сочетаются две культурные традиции - восточная (китайская) и западная (шотландская). В таком неожиданном соединении «Дальнего Востока» и «Крайнего Запада» проявляется типичная для Слонимского парадоксальность мышления, его следование характерной для эпохи барокко эстетике остроумия, по которой возможно соединение, казалось бы. несоединимого. Полифонический цикл Слонимского расценивается также в работе как яркий пример необарокко и неоклассицизма, развивающегося в русле традиций русских классиков XIX-XX веков (С. Танеева, А.Глазунова, И. Стравинского), в соотнесенности с неоклассицистскими тенденциями культуры «шестидесятничества» (в творчестве А. Шнитке, Р. Щедрина, А. Пярта и мн. других).

Большое внимание в 3-й главе уделяется культурным контактам Слонимского с музыкальным романтизмом, его духовным пристрастиям к творчеству композиторов австро-немецкой школы - Р. Шумана, И. Брамса и Г. Малера, а также Э. Грига и Я. Сибелиуса.

Значительная роль в западничестве Слонимского принадлежит культурным традициям XX века (европейским и внеевропейским). В работе подчеркивается существенное воздействие на композитора новаторских авангардных открытий нововенской школы (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг), дости-

жения которой обусловили новации таких его талантливых сочинений 60-х годов, как Концерт-буфф, кантата «Голос из хора», вокальная сцена «Прощание с другом» и мн. других. Не менее значимыми для композитора были и открытия музыкального авангарда второй половины XX века - Л. Ноно, Я. Ксенакиса, К. Штокхаузена и др., и особенно польского музыкального авангарда 1950-х - 1960-х годов - В. Лютославского, К. Пендерецкого, К. Мейера и др. В работе рассматриваются как собственно музыкальные контакты Слонимского с польской культурой (поездки на фестивали «Варшавская осень» и др.), так и взгляды Слонимского на русско-польские политические отношения.

В диссертации затрагивается вопрос и об отношении Слонимского к американской музыкальной культуре, отмечается роль «американского дядюшки» - Н. Л. Слонимского, талантливого композитора, музыкального критика, исследователя и публициста, автора уникальных энциклопедий по музыке XX века. Выявляется интерес композитора к музыке американского авангардиста Дж. Кейджа, джазу, творчеству Ч. Айвза и Дж. Гершвина.

Во втором параграфе сущность западничества мастера раскрывается в русле проблем, связанных с судьбой России, в осмыслении которых современный художник соприкасается с идеями западников и славянофилов XIX века в их философском споре о путях развития России и русской идее. Суждения композитора о традициях русской культуры и культурной преемственности сближают его с идеями П. Чаадаева, ставящего вопрос о связи времен в осмыслении настоящего сквозь призму прошлого и будущего. Важна для Слонимского и идея Чаадаева о роли личности, определяющей развитие культуры, особенно актуальная в XX веке. Во многом соответствует творческой индивидуальности Слонимского и характерная для западников XIX века ориентация на разум и рациональность, которая присуща ему и личностно, и как черта эпохи «шестидесятничества» XX века, сформировавшей интеллектуалов высокого духовного полета. Со славянофилами Слонимского сближает осознание необходимости целенаправленного и разностороннего изучения своеобразия отечественной культуры, стремление постичь, понять и музыкально выразить специфику национальной психологии, сущность национального мышления и особенности национального характера, русской души. Композитор устремлен к познанию типичной для русского человека духовной целостности в ее реальных, конкретных проявлениях. Важно и то, что Слонимский с глубоким уважением относится к вере, русским православным традициям - носителям русской духовности, к традициям древнерусской певческой культуры, которые он по-своему, современно развивает в творчестве. Близка композитору и присущая славянофилам ценностная установка, базирующаяся на высоких нравственных началах.

Большое внимание в главе отводится анализу западнических и славянофильских тенденций в музыкальной культуре XIX века, с которыми соприкасается Слонимский (от М. Глинки, А.Даргомыжского к композиторам Новой русской музыкальной школы - «Могучей кучки» и П. Чайковскому). Особо подчеркивается отношение Слонимского к М. Балакиреву и его роли в русской культуре, который вслед за Глинкой ясно осознавал, что русская музыка должна не только встать вровень с европейской, но и «вести вперед европейскую музыку». В работе подробно анализируется статья Слонимского «Балакирев-педагог», в которой он обращает внимание на отношение Балакирева к славянскому фольклору и духовно-певческим традициям, в ту пору совершенно неизвестным на Западе. В этом он перекликается со взглядами Н. Данилевского (в книге «Россия и Европа»), отмечавшего незнание Европой России. В данном параграфе исследуются взгляды Слонимского на фольклор, в которых он обращает внимание на работу Балакирева и балаки-ревцев с фольклором, своего рода «европеизацию» его, проявлявшуюся в склонности к гомофонии, к классической симметричности, недостаточном внимании к присущей протяжной песенности линеарности. Особое влияние на творчество Слонимского оказал Мусоргский. В работе выявляются черты, роднящие этих композиторов: интерес к истории, наиболее сложным, трагическим ее страницам, проблеме «борьбы за власть», ярко выраженной в музыкальных драмах Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» и по-новому раскрытой в операх Слонимского («Виринея», «Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного»); внимание к простому люду, нетипичным героям. Близок Слонимский Мусоргскому и в приемах разработки старинного фольклора и архаических пластов духовной и обиходной музыки, в чем проявляется славянофильство современного композитора.

В итоге делается вывод о том, что в творчестве Слонимского непротиворечиво соотносятся западничество и славянофильство, что вновь свидетельствует об универсализме его художественного сознания. При этом подчеркивается, что западничество Слонимского сформировано традициями русской культуры, рожденной в органичном союзе Запада и Востока. Современный художник, воспринимая многое из опыта прошлого, в своем творчестве как бы уравновешивает обе оппозиции, объединяет то, что в XIX веке составляло предмет споров и дискуссий.

В четвертой главе «Слонимский и отечественная музыкальная культура XX века» раскрывается взаимосвязь композитора с культурой Серебряного века (параграф первый «Духовное родство с культурой Серебряного века»), а также с отечественной классикой XX века и тенденциями культуры 1960-1970-х годов (параграф второй «Отечественная музыкальная классика и современность в творческом восприятии С. Слонимского»).

Духовное родство мастера с культурой Серебряного века исследуется в главе в опоре на факты и материалы личностной биографии композитора, которая генеалогически, семейными узами, традициями дома, семьи, рода Слонимских связана с эпохой «русского духовного Ренессанса» (Н. Бердяев), знаменовавшей взлет во всех областях русской культуры: философии, поэзии, музыке, живописи, театре. В главе особо выделяется личность философа и поэта Вл. Соловьева, который, наряду с историком и фольклористом А. Пыпиным, а также М. Стасюлевичем, главным редактором журнала «Вестник Европы», был в числе близких друзей дома Слонимских. Труды Соловьева регулярно печатались в журнале «Вестник Европы». В работе анализируется одна из значимых для культуры тех лет статья Соловьева «Византизм и Россия», многие идеи которой оказались провидческими в отношении культурного развития России в XX веке (вплоть до наших дней) и нашли отклик и преломление в творческих открытиях Слонимского. В частности это касается концепции оперы «Видения Иоанна Грозного», которая оказалась созвучна многим мыслям Соловьева о правлении Грозного и его злодеяниях, пагубно сказавшихся на судьбе России. Личностно и творчески Слонимский соприкасается и с западническими идеями Соловьева (о роли Петра в сближении России и Европы, о нравственном начале, усвоенном Петербургом, «обязывающем к деятельному добру», об универсальном сознании и его формах). В работе рассматривается также соловьевская концепция «Вечно Женственного», по-своему реализованная композитором. Во многом совпадает Слонимский с Соловьевым и в концепции «византизма», доказывающей значительность влияния Византии на русскую культуру и ее решающую роль в проникновении эллинизма на славянскую почву. Эти идеи стали своего рода фундаментом «византизма» в различных сферах художественного творчества в культуре Серебряного века и определили формирование «музыкального византизма» Слонимского. В главе анализируется также близкая Слонимскому в этой культуре идея синтеза, объемлющая не только различные виды искусства, но и разные временные пласты. Особо подчеркивается интерес многих художников той поры к культуре античности (О. Мандельштам, Ин. Анненский, В. Брюсов и мн. другие) и Ренессанса (А. Белый, А. Блок), что по-своему проявилось и у Слонимского.

В разделе главы, посвященном связям Слонимского с собственно музыкальной культурой Серебряного века, раскрываются соприкосновения современного мастера с наиболее значимыми направлениями (православные тенденции и взлет в развитии духовной музыки; движение «адамизма», скифст-ва; интерес многих композиторов к далеким эпохам - античности, Средневековью, Ренессансу; развитие эстетики «балагана», представления и т. д.). В работе отмечается творческое родство Слонимского с С. И. Танеевым, проявившееся в интеллектуальном, философском подходе к музыке, разви-

тии старинных полифонических форм и жанров; анализируется соприкосновение композитора со многими оперными и симфоническими исканиями тех лет, в которых проявился новаторский подход к театральной драматургии и жанру симфонической поэмы. Устремленность Слонимского к прошлым эпохам увязывается с характерной для Серебряного века «охранительной тенденцией» (Т. Левая), которая определяет художническую миссию Слонимского как человека и музыканта. Особое внимание в главе уделено вопросу о влиянии на композитора творчества А. К. Глазунова, которое проявляется в принадлежности к одной (петербургской) школе, широте и многообразии интересов, присущем обоим универсализме мышления, смелой обращенности к культурам разных времен и стилей (греческой, средневековой, культуре Востока, венгерской, финской и др.).

Во втором параграфе, посвященном творческим контактам Слонимского с музыкальной классикой XX века, в первую очередь, анализируется роль в творческой судьбе композитора такой масштабной и значительной личности, как И. Ф. Стравинский, открывшей новые горизонты в культуре XX века. В работе отмечается широкое, всестороннее влияние Стравинского на Слонимского всей системой мышления, взглядами на искусство, культуру, музыкальными принципами. Подробно рассматривается в этой связи точка зрения Стравинского на проблему традиции-новаторства, во многом близкая взглядам Слонимского. Идеи Стравинского анализируются также в русле концепции неоклассицизма, заметно повлиявшей на поколение компози-торов-«шестидесятников», в том числе и Слонимского. В работе отмечаются и стилевые «пересечения» Слонимского со Стравинским (в темах и идеях творчества, особенно в тяготении к античности; в области оркестрового письма, оперной и балетной драматургии, работе с фольклором). Из других классиков XX века в работе рассматривается значение в творческом формировании Слонимского таких гениев, как С. Прокофьев и Д. Шостакович, а также его учителей - крупных мастеров, внесших значительный, хотя подчас и недооцененный, вклад в развитие отечественной музыки XX столетия (В. Шебалин, Б. Арапов, О. Евлахов, Б. Клюзнер, В. Пушков, В. Щербачев и мн. другие). Специальное внимание обращается на личность В. Шебалина, сыгравшего решающую роль в музыкантском и личностном становлении Слонимского, чьим педагогическим и творческим заветам он следует всю жизнь (искренность творчества, поиск нового, внимание к мелодии и т. д.).

Особый раздел четвертой главы посвящен творческим отношениям Слонимского с его современниками и друзьями-единомышленниками в 1950-1960-е годы (Л. Пригожин, А. Шнитке, С. Губайдулина и др.). Здесь же обобщаются наиболее существенные черты его стиля, обусловленные как культурной ситуацией тех лет, так и индивидуальными склонностями и пристрастиями композитора, ибо 1960-1970-е годы стали для него периодом

творческого самоутверждения, когда раскрылись многие грани его композиторского дарования. Активно осваивая в эти годы произведения музыкального авангарда, Слонимский создал и свои авангардные опусы (Концерт-буфф, «Польские строфы», «Лирические строфы», «Диалоги» для квинтета духовых, квартет «Антифоны») и выработал в ту пору свой, по преимуществу колючий, ироничный и дерзкий, жестко-диссонансный и «прохладный» музыкальный язык, который и притягивал, и отталкивал современников. В творчестве Слонимского сформировался тот суровый драматический стиль, который определил сущность культуры «шестидесятничества» в целом, проявившийся в дерзком эпатаже стихов А. Вознесенского, в сдержанной философичности песен Б. Окуджавы, в жесткой мужественности песен В. Высоцкого и других явлениях. Творческий поиск Слонимского, его смелые новации развивались в эти годы в русле таких тенденций, как актуализация «крестьянской темы», вызвавшей к жизни деревенскую прозу А. Солженицына («Матренин двор»), В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, живопись К. Васильева, а в музыке - творчество композиторов «новой фольклорной волны» (Р. Щедрин, В. Гаврилин, Б. Тищенко). Свой значительный вклад в постижение фольклора внес и Слонимский («Песни вольницы» (1959-1961), Фортепианная соната (1962-1963), опера «Виринея» (1967)). Активно развивал Слонимский и типичные для культуры 1960-1970-х годов «западнические» устремления, сформировавшие особую, античную и средневеково-ренессансную, линии его творчества, а также обозначившие параллельный интерес к культуре Востока (вокальный цикл «Весна пришла» на стихи японских поэтов и народные (1958); фортепианные пьесы «Фавн и нимфа», сюита «Три грации» (1964); вокальная сцена «Прощание с другом» (из эпоса о Гильгамеше, 1966); «Песни трубадуров» (1975); опера «Мария Стюарт» (1978-1980); «Весенний концерт» для скрипки и струнного оркестра (1983); опера «Гамлет» (1990)).

В русле общих тенденций музыкальной культуры 1960-1970-х годов развивался и интерес Слонимского к поэзии Серебряного века (А. Блок, А. Ахматова, О. Мандельштам и др.), которая в эту пору напряженных духовных исканий словно возвращалась из небытия, как бы восстанавливая утраченные за годы советской власти связи с русской культурой «духовного Ренессанса», столь близкой всему художественному строю композитора. Параллельно в творческое сознание Слонимского, как и его современников, входили такие явления «третьего пласта» (В. Конен) культуры, как джаз, авторская песня, рок-, бит- и поп-музыка, которые также формировали его новое мышление и оттачивали стилистику. Важно и то, что сам процесс творческого становления композитора развивался весьма драматично (многие его сочинения 50-60-х, а затем и 70-х годов подвергались резкой, несправедливой критике и запретам к исполнению). Постоянное борение за

свои сочинения, за право на собственный мир, свое мирочувствие, музыкальное восприятие и слышание бытия закалили дух Слонимского, выработали в нем как личности защитные, бойцовские качества, которые позволяли ему тогда и позволяют по сей день не только духовно выстоять, но и обрести новые силы для дальнейшей работы.

В 1960-1970-е годы начался в творческой жизни художника период «большого Слонимского» (Л. Гаккель), когда сформировалось его концептуальное мышление, выработалась система ценностей, определились стилевые ориентации, которым он следует по сей день. Благодаря этому 1980-1990-е и 2000-е годы стали временем полного духовного и творческого раскрепощения личности композитора, раскрывшей слушателям всю мощь и силу его «заповеданного богом» уникального трагического дарования в таких творениях, как восьмичастный симфонический суперцикл со Второй по Девятую симфонии (1978-1987), оперы «Гамлет» (1990), «Король Лир» (2000), «Видения Иоанна Грозного» (1993-1995), Десятая симфония «Круги ада» - по Данте (1992), недавно созданные Одиннадцатая симфония и Реквием.

В заключении четвертой главы делаются выводы о множественности и разветвленности творческих контактов и связей Слонимского с отечественной музыкальной культурой XX века, доминирующей роли в формировании композитора философских идей и музыкальных открытий Серебряного века. Подчеркивается значительность влияний на Слонимского отечественной музыкальной классики XX века (Стравинский, Прокофьев, Шостакович) и культуры «шестидесятничества», обусловившей развитие в его творчестве контрастных культурно-стилевых и музыкальных пластов.

В пятой главе «Культурно-исторические и музыкально-стилевые детерминанты творчества С. Слонимского» исследуются три наиболее важные определяющие первоосновы его культурного бытия: фольклор, культура античности и культура Востока.

В первом параграфе («Фольклор как первооснова творческого бытия композитора») доказывается, что фольклор играет в творческой жизни и культурном бытии Слонимского особую роль, являясь не только любовью и богатейшим источником его музыки, но и своего рода философией жизни, подобно нравственному камертону, обусловившей особый строй души композитора, его отношение к миру и человеку. Такому восприятию во многом способствовала его учеба в Ленинградской консерватории у известного фольклориста Ф. Рубцова, а также участие во многих фольклорных экспедициях (под руководством Н. Л. Котиковой). Важно и то, что за фольклором, собственно музыкальными напевами для Слонимского всегда стоит живой человек, его речь, характер, нравы, судьба. Такой подход созвучен мыслям об универсальности фольклора, его нравственных и духовных ценностях М. Горького, М. Цветаевой, В. Шукшина. Отношение к фольклору и работа

с ним анализируется в главе в русле неофольклорных тенденций в музыкальной культуре XX века и, прежде всего, художественных открытий И. Стравинского, воспринимавшего фольклор как особую систему мышления, как культуру устной традиции, вступающую в диалог с письменной культурой. В работе отмечается также влияние на Слонимского таких выдающихся европейских композиторов-фольклористов, как Б. Барток, К. Шимановский, Б. Мартину.

Слонимскому как художнику-шестидесятнику, авангардисту наиболее близким оказался метод работы с фольклором, обозначенный известным ученым-фольклористом И. Земцовским как «стремление вырваться из оков письменной традиции и вернуться к своим основам и истокам»1. Слонимский активно обратился в те годы к работе с нетемперированными строями, применению ритмических долей без точных длительностей, сообщающих музыке импровизационность; к интонационной и ритмической вариантности (в «Песнях вольницы», Концерте-буфф и других сочинениях).

В главе раскрывается богатство и разнообразие жанрово-интонацион-ных истоков его фольклорных опусов, которые охватывают пласты древне-славянского фольклора (песни семейно-бытового и календарного циклов: плачи, причеты, заклички, заклинания, хороводные, скорые, плясовые), былины и героический эпос, лирическая протяжная песня, скоморошьи традиции (вокальные и инструментальные). В разработке крестьянских традиций Слонимский опирается в большей мере на культуру северных регионов России (Псковской, Новгородской областей, отчасти Урала), которую он изучил в реальном бытовании и живом исполнительстве в процессе общения с ее носителями и хранителями. Особенности подлинно национального русского стиля Слонимского раскрываются в работе на примере оперы «Виринея» и вокального цикла «Песни вольницы», в которых композитор развивает традиции Мусоргского. Стравинского, Бартока, создав свой «воображаемый фольклор» (С. Море), сочиненный автором, «глубоко погрузившимся в стихию народного музицирования» (Л. Гаккель).

В работе выявляется также своеобразие претворения Слонимским современного фольклора XX века - частушки, детского фольклора, «блатного» фольклора, песен беспризорников, что доказывается на примерах анализа оперы «Виринея», музыки к фильму «Республика Шкид», «Песнохорки» (для контральто и инструментального ансамбля на народные тексты, 1975).

Большое внимание отводится вопросу о разработке в творчестве Слонимского европейского фольклора: финского, норвежского - «Элегия памяти Сибелиуса», «Северная баллада памяти Грига» (1998); английского, шотландского - в опере «Мария Стюарт» (1980). В методах разработки инона-

1 Земцовский И. Фольклор и композитор. Л.: М., 1978. С. 16.

ционального фольклора Слонимский идет путем творческого переинтонирования разнообразных фольклорных истоков (вне цитирования и приемов стилизации) в русле собственной системы сложноладового мышления и современных выразительных средств, включенных в новый общехудожественный и культурный контекст. Новизна разработки Слонимским фольклора исследуется в диссертации также в русле технократических тенденций музыкальной культуры 1960-х годов, в сравнении с другими композиторами-шестидесятниками (Б.Тищенко. В. Гаврилин. А.Бабаджанян, К.Караев и др.). В результате отмечается, что Слонимского отличает от современников, с одной стороны, смелое соединение самых разнородных, контрастных стилевых приемов - авангардных и более традиционных, с другой стороны -одновременное развитие как вокально-певческих, так и инструментальных традиций и умение придать им в новом художественном контексте иную, непривычную интеллектуализированную форму. Это способствует формированию мифологизированного сознания Слонимского, сочетающего условность, метафоричность, символику и психологизм, философскую осмысленность образов (что подтверждается анализом Четырех хоров а'сарреИа памяти М. А. Никитиной).

Специальное внимание уделяется в главе вопросу о связях фольклорных опусов Слонимского с традициями русской городской и бытовой культуры. Этот вопрос рассматривается на примере песен на стихи Н. Рубцова (2001), «женских» вокальных циклов на стихи М. Цветаевой (1986) и Б. Ахмадул-линой (1987), «мужских» циклов на стихи С. Есенина («Москва кабацкая», 1996) и Е. Рейна («Песни неудачника», 1995).

В выводах акцентируется мысль о восприятии Слонимским фольклора в русле его общефилософских и общеэстетических воззрений, основанных на идее культурной преемственности. Подчеркивается также, что в подходе к фольклору проявляется интернационализм его музыкального мышления, способность проникнуть и вжиться в национальную специфику иной культуры. Отмечается максимальное приближение композитора к природе фольклора, преодоление стереотипов, что приводит к существенной его модернизации; отход от этнографии в сторону большей интеллектуализации фольклора и обобщенно-философского его осмысления и переосмысления.

Во втором параграфе главы «Культура античности в творческом преломлении С. Слонимского» раскрываются творческие «пересечения» мастера в его интересе к фольклору с культурой античности, повлиявшей на формирование древнерусской песенности. В работе также отмечается роль трудов В. Проппа (ученика С. А. Венгерова) и его предшественника А. Н. Пы-пина, идеи которых во многом повлияли на Слонимского. Античная культура предстает в его творчестве и как излюбленная тема, и как философская проблема, и как один из механизмов его творческого мышления, благодаря

которому бытие реализуется им в музыке в особых мифотворческих формах. В работе анализируются прозорливые мысли Слонимского о «новом Ренессансе античной музыки, античной культуры, античного духовного мира в целом». Композитор считает, что необходим «Ренессанс глобального сопряжения музыки со всем человеческим через этику» и «новый глобальный синтез» (на уровне лада, ритма и других выразительных средств)1.

Взгляды Слонимского на античную культуру соотносятся в работе с идеями античных философов, а также с философией романтизма, близкой современному композитору. Особенно отмечается близость Слонимского взглядам Ф. Шлегеля и Ф. Шеллинга на античную трагедию, хор и его функции в драматургии, что доказывается на примере анализа балета «Икар» и других античных опусов нашего современника. Параллельно отмечается близость Слонимского к античным устремлениям Серебряного века, которые вывели культуру на «путь подражания художникам Греции и Ренессанса» (Т. Левая).

В свете отмеченных тенденций анализируется в главе философская концепция балета «Икар» (в духе Ницше и символистов), сущность которой заключается в идее аполлоновской мечты о Высшем, Божественном, в преодолении материально-чувственного (дионисийского) мира, в победе духа над плотью. В русле ницшеанской антиномии «аполлоновского-дионисийского» исследуются в этом разделе и другие античные опусы Слонимского: симфоническая картина «Аполлон и Марсий», Четыре стасима к трагедии Софокла «Эдип в Колоне» (1983), Монодия по прочтении Еврипида (для скрипки соло, 1983). В работе отмечается обращение Слонимского, наряду с греческими источниками, к одам древнеримского поэта Горация: «Памятник» - для мужского хора и тромбона; «К Лидии (Ссора влюбленных)» - для сопрано, баритона и фортепиано; «К лире» - для смешанного хора, арфы и тромбона (1993). В этих сочинениях рассматриваются общечеловеческие и близкие русской ментальности темы-проблемы: смысла и назначения творчества, бессмертия творческого духа и творения, а также возвышенной любви, резонирующие с философскими устремлениями Слонимского.

Образцами «русской античности» в работе представлены монодическая драма «Царь Иксион» (по пьесе Ин. Анненского), а также вокальный цикл на стихи А. Кушнера «Три стихотворения» для сопрано, флейты и фортепиано.

В выводах параграфа отмечается, что Слонимский постигает античную культуру целостно, в единстве философии, психологии, этики, музыкальной эстетики и теории, в непосредственном соприкосновении с ее традициями и культурными памятниками. Одновременно он осмысливает эту культуру и сквозь призму русских (византийских) традиций, получивших новую жизнь

1 Слонимский С. О прошлом, настоящем и будущем. Указ. соч. С И.

в культуре Серебряного века и заново актуализированных современной культурой.

В работе подчеркивается, что Слонимский по-своему развивает неоклассические традиции русского музыкального «эллинизма» (С. Танеев, А. Скрябин, А. Глазунов, И. Стравинский), а также европейского неоклассицизма XX века (Германия, Франция), объединив архаическое и модернизированное направления культуры тех лет. Однако, в отличие от Стравинского и его современников (А. Руссель, Э. Сати. композиторы французской «Шестерки»), тяготевших к возрождению элементов французского классицизма XVП—XVШ веков (опера-оратория, мелодрама, балет и т. д.), Слонимский придерживается более характерного для второй половины XX века аутентичного метода. Ему удается воссоздать сам дух античной культуры и ее «воображаемый образ» (на основе творческого синтеза приемов античной музыки - ладов, тетрахордов, четвертитоновости и современной композиторской техники).

В третьем параграфе 5-й главы «Слонимский и культура Востока» обосновывается постоянный интерес композитора к Востоку, который расценивается как проявление национального менталитета и извечной тяги русского человека к истории, философии, искусству восточных народов, обусловленной многими историко-культурными факторами.

В работе отмечается, что в постижении Востока современный мастер опирается на традиции, сложившиеся в XIX веке в русской классической литературе и музыке (в творчестве М. Глинки, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, А. Бородина и др.). Тщательно изучив опыт своих предшественников, Слонимский в новых социокультурных условиях второй половины XX века отходит от типичной для культуры XIX века ориентальной направленности. Музыкант воспринимает Восток, как и многие его современники (вне внешней красивости и экзотики) как особый мир, живущий по своим законам и мерам, которые требуют углубленного изучения и погружения в философию, эстетику, строй и уклад жизни народа, а также в особый, отличный от западного, строй и характер музыкального восточного мышления.

Развивая традиции, сформировавшиеся также в отношении к Востоку в музыкальной культуре Серебряного века (А. Скрябин, И. Стравинский), Слонимский в 1960-1970-е годы находился в русле общей тенденции своего рода «поворота к Восток)'», которая проявилась в творчестве ленинградца Б. Тищенко, композиторов союзных республик (О. Тактакишвили, К. Караева, Г. Канчели, А. Тертеряна и мн. др.). Однако среди российских композиторов Слонимский, пожалуй, единственный, кто столь последовательно, глубоко и многообразно разрабатывает и по сей день тему-проблему Восто-

ка и сознанием западного человека осмысливает ее в единстве разных сторон (философии, религии, литературы и музыки).

В главе подчеркивается, что интерес к Востоку сам Слонимский непосредственно связывает со своим интересом к античной музыке и музыкальной эстетике. В музыкальном и общехудожественном воплощении культуры Востока Слонимский, как универсально мыслящий композитор, обращается к различным национальным традициям: шумеро-аккадскому эпосу культуры Двуречья (Эпос о Гильгамеше - в вокальной сцене «Прощание с другом», 1966), библейским мотивам и образам («Псалмы Давида» в «Монологах» для сопрано, гобоя, валторны и арфы, 1966; «Песнь песней» царя Соломона - в одноименной лирической сцене, 1975), древнеиндийской философии «Дхаммапады» («Строфы Дхаммапады», 1983; кантата «Один день жизни», 1998), восточной лирической поэзии (таджикской - А. Джами, узбекской -Надиры, японских поэтов), испанским эпиграммам («Испанские эпиграммы» для среднего голоса и фортепиано, 2002), корейской музыке, фольклору кавказских народов и народов Средней Азии.

В работе анализируется ряд наиболее значимых восточных опусов Слонимского в русле волнующих композитора вечных тем и идей, характерных для его сочинений общеевропейской и славянской ориентации. К числу произведений, объединенных философией Жизни-Смерти-Бессмертия, отнесены вокальная сцена «Прощание с другом» (из эпоса о Гильгамеше), решенная в духе монолога-плача; «Псалмы Давида»: «Разговор с душой» и «Господи, не в гневе твоем», в которых сосредоточена философия христианства, проповедующая идею исповеди наедине с самим собой и с Богом. В «Монологах» Слонимского идет речь «о ценности человеческой жизни, о назначении человеческих страданий, о смысле деяний человека и ответственности за них перед собой и другими» (А. Милка).

Особое внимание уделяется сочинениям, вдохновленным идеями «Дхаммапады» - памятника древневосточной культуры, привлекшего композитора «чистотой мысли, мудростью, лирической экспрессией» («Строфы Дхаммапады» для сопрано, флейты, арфы и ударных; кантата «Один день жизни» (глава о тысяче) для четырех солистов, хора и камерного ансамбля). В результате анализа этих сочинений делается вывод о том, что их стилистика своим строем как бы имитирует общие древневосточные традиции (инструментарий, ладовая структура, импровизационность), хотя этнографически не стилизует индийскую музыку. Тонко проникая в сам дух древневосточной культуры на основе воссоздания более общих особенностей, композитор успешно синтезирует восточные черты со славянскими и европейскими, что придает музыке особый интернациональный колорит.

В главе выявляется и лирическая грань восточной образности в творчестве Слонимского. На примерах анализа вокального цикла «Весна пришла»

(на стихи японских поэтов и народные, 1959), вокально-хоровой сцены «Песнь песней» раскрываются философская мудрость и глубина в тонком, одухотворенном воплощении Слонимским любовного переживания. В цикле «Весна пришла» Слонимский не стремится к стилизации японской музыки, хотя в присущих песням изысканности и утонченности проявляются связи с японской поэзией и филигранными живописными миниатюрами.

Как яркое художественное достижение расценивается в работе «Еврейская рапсодия» (концерт для фортепиано, струнных, флейты и ударных, 1997), в которой он воссоздал целую поэму, посвященную самобытной и яркой культуре этого высокоталантливого народа, волею судеб раскиданного по всему миру и прочно сжившегося в России с русской культурой и ее традициями. Самобытно развивая традиции «еврейской темы» в русской культуре (от М. Глинки к Д. Шостаковичу), Слонимский и здесь, как и в других своих восточных опусах, чужд стилизации и откровенных фолькло-ризмсв, имитирующих еврейскую музыку. Главное для него - обобщенно, философски постичь дух еврейской культуры, ее глубинную, внутреннюю драматическую природу, что и нашло воплощение в трехчастной контрастной по образам композиции рапсодии. В музыке ее естественно «уживаются» суровый эпос, проникновенная лирика и юмор.

В выводах главы отмечается, что параллельно развивающийся интерес композитора к фольклору, античной музыке и к Востоку имеет под собой не только индивидуально-личностные, но и глубокие культурно-исторические основания. Это позволяет сделать вывод о «музыкальном византизме» Слонимского как некоем корне, на котором взрастает древо его творчества, сформированного на почве ассимилированного Византией единства восточных и западных традиций, органично усвоенных русской музыкальной культурой. Значительна в понимании этого явления роль русского «византизма» Серебряного века, во многом обусловившая своеобразие художественной системы звукообразов-символов в его музыке.

В шестой главе «Универсальные символы и "мифологемы" в творчестве С. Слонимского» характеризуется уникальная система звукообразов, рожденных композиторским сознанием, и их философская семантика, связанная с общечеловеческими культурными универсалиями и символами.

Один из наиболее значимых сквозных образов-символов в музыке Слонимского - Икар как носитель высшей духовности (первый параграф «Ика-ровская символика»). Многозначный образ Икара (образ мечты, полета, «птицы» и т. д.) рождает в творчестве Слонимского разветвленную икаров-скую символику, объединяющую разные по содержанию и жанровым признакам сочинения в некую целостность. В этом ключе в работе анализируются песни из вокальных циклов на стихи М. Цветаевой и О. Мандельштама, сцена «Полет Маргариты» из оперы «Мастер и Маргари-

та», песня Гаэтана из кантаты «Голос из хора», романсы и песни на стихи

A. Кушнера и Е. Рейна.

Другой важный для Слонимского образ-символ связан с весной и «ве-сеннестью» (Б. Асафьев) (параграф второй «Весна и весеннесть»), также объединяющий самые разные сочинения (разных лет) в единую смысловую цепочку, пронизанную весенним лейтмотивом: вокальный никл «Весна пришла» (1958-1959), «О весна, без конца и без краю» (1-я часть кантаты «Голос из хора», 1965); весенние образы оперы «Виринея» (1967), вокального цикла «Песни трубадуров» (1975), оперы «Мария Стюарт» (1980); «Весенний концерт» для скрипки и струнного оркестра (1983) и мн. другое.

В исследовании «весенней линии» в творчестве Слонимского доказывается культурная связь композитора с весенней образностью в литературе и музыке XIX и XX веков, выявляется своеобразие воплощения им этой темы, обусловленное особым, «петербургским» восприятием весны, проявившимся, по мысли Б. Асафьева, в присущих петербуржцам томлении по свету, боли, робости, щемящей тоске. Образ «петербургской весны» анализируется на примере «Весеннего концерта», в контрастной, драматичной музыке которого сталкиваются противоположные начала - страстная патетика скрипичных соло и жесткая, властная магия оркестра; нежная, хрупкая лирика «томления по свету» и обрядово-ритуальные танцевальные ритмы заклинания весны, аналогичные «скифству» культуры Серебряного века (Блок, Городецкий, Стравинский, Прокофьев и др.).

Существенную роль в творчестве Слонимского играет символика «мужественного» и «женственного», которая осмысливается композитором в русле проблемы «Вечно Женственного». Эта тема обретает в его музыке разные, подчас контрастные смыслы и значения (третий параграф «Мужественность - женственность. "Вечная Женственность". Любовь и Творчество»). Эта мысль доказывается на примерах трактовки образа Прекрасной Дамы, который предстает в творчестве Слонимского то как идеал, то как выражение святости, то как образ реальной, земной женщины: вокальный цикл «Песни трубадуров» (1975), опера «Мария Стюарт» (1980), «Мадригал Прекрасной Даме» для фортепиано, вокальный цикл на стихи А. Ахматовой (1969). Символика «Вечно Женственного» исследуется в работе как проблема «Любви и творчества». Здесь композитор приближается к идеям

B. Соловьева, расценивающего истинную любовь как нравственный подвиг. В свете этой идеи В. Соловьева рассматривается концепция «любви - подвига, веры, креста» в опере «Мастер и Маргарита» (1971-1972). «Вечно Женственное» в ней воссоздано как величие творческой любви, которая неминуемо несет на себе, по мысли Бердяева, роковое трагическое начало. Трагична и концепция любви в опере Слонимского «Гамлет».

Одну из самых сложных образно-смысловых сфер творчества Слонимского составляет символика «божественного» и «дьявольского», нередко непосредственно связанная с проблемами «Судьбы», «Жизни - Смерти -Бессмертия», глубоко волнующими современного мастера (четвертый параграф «"Божественное" и "дьявольское". Судьба. Жизнь - Смерть - Бессмертие»). Опираясь на опыт великих мастеров прошлого (от И. С. Баха, В. Моцарта, Л. Бетховена к П. Чайковскому, М. Мусоргскому, Д. Шостаковичу), С. Слонимский создает в творчестве свою концепцию антитезы «божественного - дьявольского», которая выражается им в свете романтической антитезы «идеального - реального», раскрывающей амбивалентность этих полярных образов и их смысловые метаморфозы, ассоциирующиеся с драматическими реалиями в культуре XX века. В этом ключе в работе анализируется философская концепция Первой симфонии (1958), определенная композитором как «фантастическая симфония XX века». Ее драматургия основана на конфронтации двух музык - «серьезной» и «массовой» - и раскрывает непримиримый конфликт двух миров, двух типов культуры, приводящий к катастрофе.

Большое внимание в этом разделе уделяется анализу Четвертой симфонии (1982), посвященной памяти отца, М.Л.Слонимского. В симфонии во всей мощи и глубине раскрывается проблема «Жизни - Смерти - Бессмертия» в ее неразрывной связи с проблемой Судьбы. Такая концепция решается композитором в музыке на основе оригинальной трактовки «перевернутого» сонатно-симфонического цикла с траурным маршем в финале, включения в композицию сквозного образа-лейтмотива «Судьбы - Смерти» и противостоящих ему сил человечности и доброты, выраженных в проникновенном лирическом тематизме.

Кульминацией раздела является анализ философской проблематики оперы «Мастер и Маргарита» в свете целого комплекса смысложизненных проблем человеческого бытия: «Творец и мир», «Художник и власть», «Любовь и творчество», непосредственно соприкасающихся с проблемами «божественного - дьявольского» и «Жизни - Смерти - Бессмертия». В анализа отмечается, что при всем трагизме концепции оперы, в ее музыкальном решении утверждается высота нравственного начала в человеке (и даже в дьяволе), святая вера в высшие нравственные ценности, духовное бессмертие творца и его творений.

Значимую и самостоятельную сквозную линию творчества Слонимского составляет карнавальная образность, раскрывающая склонность автора к театрально-игровым формам, присущая во многом культуре XX века, в том числе и музыкальной (в творчестве И. Стравинского, С. Прокофьева. Д. Шостаковича, А. Шнитке и мн. других) (пятый параграф «Карнавально-игровая образность. Музыкальная буффонада, бурлески, гротеск»). Здесь

исследуются специфические черты карнавальности в творчестве Слонимского (в сравнении с его предшественниками и современниками), ее дифферен-цированность и многоликость, а также историческая конкретность и обусловленность заданным художественным и культурным контекстом. В одних случаях она несет в себе образ безудержного веселья и становится выражением радости бытия (М. Бахтин), в других - обретает масштабные философские смыслы и символику, выходящую далеко за пределы чистой веселости. В музыке различных жанров композитор создает карнавальные образы очень широкой содержательной амплитуды - от безобидных юморесок и бурлескных скерцо до мощных гротескно-саркастических «дьяволиад», перерастающих в оргиастические пляски смерти. Карнавальность в творчестве Слонимского базируется на органичном взаимодействии европейских и русских культурных традиций (средневеково-ренессансных, скоморошеских), нередко осмысленных в современном ключе, через призму эстрадных ритмов и интонаций, джазовых элементов, приемов рок- и бит-музыки. Такой подход композитора к «карнавалу» приводит к ярким художественным результатам, основанным на «слиянии» разных культурных стилей, поэтик, философских смыслов, выявляющих парадоксально-непредсказуемый дух современной постмодернистской культуры.

Различные воплощения карнавальности в музыке Слонимского анализируются в работе на примере вокального цикла «Песни трубадуров», опер «Мария Стюарт» и «Гамлет». Смешанный тип карнавальности и театрально-игровой образности в музыке Слонимского исследуется на примерах «Кон-церта-буфф», «Экзотической сюиты» (1976) и балета «Принцесса Пирлипат» (гофманиана М. Шемякина - С. Слонимского в спектакле Мариинского театра, 2003).

Шестой параграф «Мир детства, сказки, фантастики и романтики» посвящен характеристике детской музыкальной «галактики» Слонимского. В нем раскрывается искренняя открытость большого, серьезного художника миру детства, увлечений и пристрастий ребенка, его психологии и интересам. В работе исследуются многие детские опусы Слонимского, воссоздающие все богатство и многообразие тематики, уводящей в сферы сказки и фантастики, волшебства и романтики, пронизанные чувством юмора и глубокой, неподдельной любовью к детям (цикл «Капельные пьески», 1973; сюита для виолончели и фортепиано «В мире животных», 1983; фортепианные пьесы «Дюймовочка», «Бармалей», фортепианные сюиты «Принцесса, не умевшая плакать», 1990, и «Король-музыкант», 1990; пушкинские «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне» для фортепиано в четы-, ре руки и многие другие). Игровые черты детского фольклора анализируются на примере «Хоровых игр» на слова А. Введенского (1972), сцены «Лесные музыканты» (1992), «Веселых песен» на стихи Д. Хармса (1971). Особое

внимание уделяется романтическим фортепианным опусам Слонимского, обращенным к юношеству (цикл «Воспоминания о XIX веке», 1993), выявляющим в музыке специфику лирической образности - тонкой, одухотворенной, проникновенной.

В результате делается вывод об органичной связи композитора со многими культурными традициями «детской музыки» (от И. С. Баха к романтикам - Р. Шуману, П. Чайковскому и к XX веку - С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу и др.), подчеркивается своеобразие его подхода к образам детства в свете тенденций современной музыкальной культуры.

В седьмом параграфе «Музыка как образ и культурный символ» на примере романсов и песен Слонимского на стихи Н. Рубцова, Е. Рейна. М. Цветаевой выявляются разные философские грани образа музыки в свете концепции «Любви - творчества». Образ музыки как культурного символа раскрывается в работе на примере анализа Концерта для трех электрогитар и симфонического оркестра (1973) и Второй симфонии (1978). В концепциях этих произведений художественно реализуется идея взаимодействия и конфронтации двух музык и миров - элитарной и массовой культур (как в Первой симфонии). В результате делается вывод о двойственности подхода композитора к решению этой проблемы: попытке преодолеть водораздел между серьезной и легкой музыкой путем их объединения (Концерт для трех электрогитар) и стремление художественно противостоять пошлости и банальным суррогатам бытовой музыки силой высокого искусства, уводящего к фольклорным традициям и духовно ценным пластам культуры прошлых эпох, в частности Ренессанса (Вторая симфония).

В заключении главы делаются выводы о том, что современный композитор глубоко и масштабно воссоздает в своем творчестве символику общечеловеческих универсалий, несущих значительные философские смыслы, обращенные к глубинным, сущностным явлениям человеческого бытия. Слонимскому удается создать собственный мифопоэтический мир образности, который раскрывает его культурные приоритеты, рожденные античностью, фольклорными традициями (европейскими и отечественными), музыкальной культурой романтизма и культурой Серебряного века с ее тягой к общечеловеческим духовным ценностям, актуализированным в современной культуре. Символы, пронизывающие творчество Слонимского, скрепляются в единое целое главным и определяющим образом его музыкальной Вселенной - звукообразом России.

В седьмой главе диссертации «Звукообраз России» исследуется типичная для русской культуры символика, получившая в творчестве С. Слонимского самобытное воплощение. Прежде всего это образ воли и «вольницы» (первый параграф «Образ воли и "вольницы"»), который имеет особый смысл, существенно отличающийся от западноевропейского понятия «сво-

бода». Образ воли в творчестве Слонимского созвучен пониманию воли в русской философии XIX - середины XX веков (Н. Бердяев, И. А. Ильин, С. Франк, Б. Вышеславцев). В трактовке этого образа Слонимским раскрываются присущая русскому человеку «внутренняя свобода» (И. А. Ильин), извечно протестующее, нередко разрушительное разинско-пугачевское вольнолюбие и стремление к сохранению своей независимости и человеческого достоинства. В этом ключе в работе анализируется вокальный цикл Слонимского «Песни вольницы», где образ русской вольницы представлен в стилистике народной песенности: женской лирической и мужской разбойничьей. В работе отмечается культурно значимый факт, что «Песни вольницы» Слонимского подготовили и открыли целую галерею подобных образов в музыке и литературе 1960-1970-х гг. (поэма «Казнь Степана Разина» Д. Шостаковича на стихи Е. Евтушенко, 1964; роман В. Шукшина «Я пришел дать вам волю», 1974; симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, 1984;). Эти образы проецировались художниками на социокультурную ситуацию тех лет, когда постепенно «оттепель» сменялась в стране духовными репрессиями и запретами на все новое, талантливое, преодолевающее идеологические заслоны. В русле вольнолюбивой символики анализируется в работе и концепция оперы «Виринея» (по повести Л. Сейфуллиной, 1967). Это произведение разрушало традиционный стереотип революционной оперы и правдиво и глубоко раскрывало сложные, философские, подчас трагические коллизии, с нетрадиционной трактовкой главных персонажей (вне соответствия с требованиями метода социалистического реализма, принятого в искусстве тех лет). Концепция оперы уже в те годы оказалась провидческой и раскрыла современный взгляд на проблему революции в ее сложной неоднозначности, заставляя задуматься о судьбе каждого человека в годину кровавых социальных потрясений и катаклизмов. Идеи преобразований в России в обобщенно-философском ключе рассматриваются в работе и на примере кантаты «Голос из хора» (на стихи А. Блока, 1964-1965, 1976 - 2-я ред.), в драматургии которой складывается стройная и убедительная концепция блоковского восприятия России в ее «вздыбленности» революционных потрясений, романтическом пафосе обновления, в ее трагической обреченности и скорби в наступающем XX веке с его духом технизации и маши-нерии, угрожающим человеку. В концепции кантаты выражен блоковский взгляд на грядущую Россию с его упованием на «ясный день».

Значительное внимание отводится в этой главе такому звуковому символу, как русские колокола и колокольность (второй параграф). Обращенность Слонимского к этому образу обосновывается в работе как самой традицией русской культуры, связывающей колокол с судьбой страны, города, человека и его душой, так и с художественным воплощением образа колоколов в литературе и музыке (М. Глинка, М. Мусоргский, Н. Римский-

Корсаков, С. Рахманинов, А. Скрябин). В работе доказывается, что Слонимский создает в музыке свой «колокольный град» (М. Цветаева). В этом ключе анализируются инструментальные, симфонические и вокальные сочинения мастера, в которых колокольность обретает разные смыслы. Такова фортепианная соната (1962), словно воссоздающая колокольную панораму Руси-России, в которой соединяются конкретно-временное и вечное; разбойничье неистовое начало земного мира и катастрофичная звонность мироздания.

В свете колокольной образности в работе анализируются вокальные циклы на стихи А. Ахматовой, О. Мандельштама, песня «Привет, Россия» на стихи Н. Рубцова. Колокольность представлена также и в симфонических опусах Слонимского - «Драматическая песнь», симфонический суперцикл (со Второй по Девятую симфонии), где образ и судьба России раскрываются, подобно бальзаковской «человеческой комедии», философски мощно и масштабно. В анализе подчеркивается взаимодействие в симфониях нескольких главных культурных традиций: фольклорной, православной, певческой, колокольной, культуры средневековых скоморошьих игрищ, которые вкупе рождают в музыке Слонимского многоликий образ России - эпически могучий и сильный, лирически-проникновенный и нежный, духовно-истовый и суровый. Эти идеи доказываются в главе на примере анализа Девятой симфонии (1987), которая стала одним из выдающихся творений мастера. В Девятой симфонии органично переплетены традиции русского лирико-эпического и драматического симфонизма (линия Балакирева - Бородина - Глазунова и Чайковского - Рахманинова) и европейского симфонизма (Шуберт - Брамс - Малер). Здесь ярко проявились присущий ему универсализм, умение по-новому, оригинально и непривычно, а подчас и парадоксально раскрыть особо актуализированные в конце XX века проблемы жизни России, русской культуры, русской души. В музыке симфонии композитор с болью и горечью «нынешней и непреходящей» раскрыл свое восприятие современной России, в которой истинным ценностям культуры угрожают коммерческая индустрия, система товарно-денежных отношений, меркантильные интересы и атмосфера злобы, ненависти, насилия.

Исследование звукообраза России, созданного в музыке Слонимского, дополняется в работе анализом симбиоза европейских и славянских традиций на примере целого ряда сочинений, в которых пересекаются «западнические» и «славянофильские» черты (третий параграф «Символика "европейского" и "славянского"»). Это Десятая симфония «Круги ада» (по Данте), в которой судьбы старой и новой России осмысливаются Слонимским сквозь призму поэтики первой части «Божественной комедии» Данте Алигь-ери. В результате анализа симфонии делаются выводы о близости ее концепции мыслям работы О. Мандельштама «Разговор о Данте», идеям Д. Ан-

дреева (книга «Роза мира»), размышлениям Н. Бердяева, М. Мамардашвили и других философов XX века. В работе обосновывается, что Слонимским актуализирована столь важная для культуры XX века идея «сошествия в ад», которая осознавалась в русской и западной философии как особая форма духовного восхождения. Яркий симбиоз «европейского» и «славянского» в творчестве Слонимского проанализирован также на примере Симфониетты для симфонического оркестра (1996) и Славянского концерта для органа и струнного оркестра (1988), в которых европейские формы трактуются по-новому, в опоре на общеславянские и национальные русские традиции, поданные остро-современно и свежо.

Четвертый параграф («Звукообраз Петербурга») посвящен исследованию воплощенного в музыке Слонимского образа Петербурга-Ленинграда. На основе анализа произведений Слонимского (разных жанров) выявляется особая символика этого «странного» русского города, его атмосфера и магическая сила «притяжений и отталкиваний» (вокальные циклы на стихи А. Ахматовой, О. Мандельштама, кантата «Голос из хора» на стихи А. Блока). Особое внимание уделено симфонической пьесе «Петербургские видения» (1994, с эпиграфом из повести «Белые ночи» Достоевского), где воссоздана присущая произведениям Достоевского причудливо-фантастическая атмосфера Петербурга, волновавшая также Н. Гоголя, Д. Мережковского, И. Анненского, В. Брюсова и мн. других. В анализе отмечается соответствие избранного композитором жанра «видений» символистским тенденциям русской культуры Серебряного века.

Наряду с символикой Петербурга эпохи Серебряного века в музыке Слонимского фигурирует и более современная символика города на Неве, связанная с военной тематикой Ленинграда и ленинградцев (Песня 5-й Ленинградской партизанской бригады - для смешанного хора без сопровождения, 1984, на стихи бойцов-партизан; баллада на смерть Г. Жукова на стихи И. Бродского - для баритона, флейты, виолончели, фортепиано и ударных, 1995). Любовь к Ленинграду выразилась и в юбилейных гимнах и кантах: «Песня о Ленинграде» на слова А. Чепурова (1983) для баса, смешанного хора и симфонического оркестра, «Приветственный кант» на слова П. Бало-на для сопрано, хора, двух труб, двух тромбонов, флейты, фортепиано и ударных в честь 125-летия Ленинградской консерватории (1987); «Гимн Петербургской консерватории. Приветственный кант» для хора и симфонического оркестра на слова С. Слонимского (1999) и др. Романтика белых ночей воплощена им в хорах «Ночь белая» (на слова Б. Окуджавы), «Ленинградские белые ночи» (слова А. Чепурова). Петербургские (ленинградские) мотивы пронизывают и целый ряд романсов и песен Слонимского на стихи замечательных поэтов-шестидесятников, друзей и во многом единомышленников композитора: Е. Рейна, А. Кушнера, А. Городницкого (в данном клю-

че в работе анализируются романсы из циклов Е. Рейна «Человек из бара» и «Три песенки»).

В пятом параграфе («Русская трагедия "Видения Иоанна Грозного"») исследуется опера «Видения Иоанна Грозного» - одно из самых фундаментальных и провидческих сочинений Слонимского, созданных на рубеже веков и тысячелетий (1993-1995). В этом грандиозном творении мастера концентрируются многие наиболее существенные черты его творчества в целом. В опере словно стягиваются в единый узел уже отмеченные ранее наиболее значимые для композитора идеи, объединенные философским звукообразом России, составляющим сердцевину его культурного бытия. Центральная из них - проблема власти, конфликт царя и народа, приведший к чудовищным злодеяниям, пагубно повлиявшим на судьбу России. В работе анализируется сущность композиторского замысла оперы, в реализации которого Слонимский и его либреттист - известный историк и драматург Я. Гордин - опирались на подлинные исторические документы и материалы, а также труды выдающихся историков (Н. Карамзин, Н. Костомаров, В. Ключевский и др.).

Анализ драматургии оперы («ракоходной») дается в свете традиций средневековой культуры, которым следует композитор и в трактовке жанра «видений», сближающих оперу с мистерией, и в опоре на православные песнопения (в хоровых сценах), и в антитезе «божественного - дьявольского», которая определяет сущность ее конфликта. В работе подробно исследуются контрасты и взаимодействия в развитии сюжетно-смысловых линий оперы, характеризуется многогранность образа Иоанна (жестокость и подозрительность, «святость» и склонность к карнавальным дьявольским метаморфозам) на примере анализа важнейших сцен.

Особое внимание в анализе оперы отводится «новгородским» Видениям (Восьмое - Одиннадцатое), в которых раскрывается конфликт Иоанна с вольным городом. В трактовке новгородских сцен воплощен сам независимый, вольный дух Новгорода, его культура (колокольные звоны, вече, скоморошьи традиции, в частности в яркой зрелищной сцене народного гуляния в Восьмом Видении). В характеристике Новгорода и новгородцев подчеркивается роль хоровых сцен, раскрывающих разные группы народа, их споры и единство; выявляется мастерство композитора в художественном решении сцен жестокой расправы над Новгородом.

В итоге делается вывод об истинной русскости творения мастера, восходящего к духовно значимым сегодня традициям русской культуры в целом - ее православным основам и религиозной символике, таинству храмового действа и иконописи, фольклорным истокам времен язычества и Средневековья. В музыкальном воплощении русских традиций отмечаются два аспекта: глубина проникновения композитора в ушедшую от нас и во многом забытую символику музыкального Средневековья; широта музыкально-

смысловых ассоциаций, выраженная в системе тонких, ненавязчивых интонационных аллюзий с темами, образами, ситуациями русских классических опер XIX века (М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков). В выводах раскрываются новизна и смелость композиторского решения, включающего классические ретроспекции в новый, более жесткий художественный контекст. Уникальность оперы Слонимского, ее новаторство определяются в работе как совмещение в ней трех культурно-исторических и музыкальных пластов: средневекового, классического и современного.

В выводах опера расценивается как грандиозное обобщение многих типичных для творчества Слонимского культурных смыслов (образа-символа воли, вольницы; образов колоколов и колокольности; скоморошье-карнавальной стихии и древнерусских певческих традиций). Эта опера, как и другие сочинения Слонимского, сфокусировала различные стороны многогранного звукообраза России, актуализировала в русле современных проблем многовековой опыт отечественной и европейской музыкальной культуры, освоенный и самобытно преобразованный творческим сознанием большого, подлинно национального художника наших дней.

В Заключении работы резюмируются ее основные положения и идеи, определяется вклад С. Слонимского в развитие истории отечественной и мировой музыкальной культуры.

В выводах подчеркивается своеобразие личности Слонимского, совмещающего в одном лице «эллина» и «классициста», романтика и авангардиста, что заметно отличает его от предшественников и современников и обусловливает его смелое новаторство. Слонимский свободно и непредсказуемо объединяет и скрещивает в своем творчестве контрастные, подчас полярные, культурно-стилевые пласты (классика, фольклор и авангард, джаз, рок, бытовые жанры, компьютерная музыка и т. д.) и создает свой самобытный и узнаваемый музыкальный стиль.

Не ограничивая себя принадлежностью к какому-либо одному культурному направлению, Слонимский избирает метод культурно-стилевой ассимиляции и глобального культурного синтеза, что вполне отвечает духу современной культуры с ее потребностью в глобализме, контрастном плюрализме, неожиданном и парадоксальном соединении несоединимого и разнородного в некую целостность. Глобальный синтез осуществляется композитором на разных культурно-стилевых уровнях: эпохальном, региональном, концептуальном, стилистически-языковом и жанровом. Подобный новаторский подход открывает значительные перспективы и возможности в бесконечном расширении и обогащении звукового слышания современного мира.

Созданная в музыке его мощным и богатым воображением условно-символичная, мифологизированная художественная реальность глубоко и философски емко раскрывает как мировые универсалии, обращенные к об-

щечеловеческим смыслам, так и своеобразную «мифопоэтику» России. Созидание масштабного и многоликого звукообраза России в творчестве Слонимского является крупной духовно значимой для национальной русской музыки культурной акцией, заставляющей в новых условиях постсоветского времени задуматься о многих проблемах нашего противоречивого бытия и помогающей слушателю приблизиться к постижению сакральной сущности культуры и человека.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Монографии, книги

1. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Опыт культурологического исследования. - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2003. -23,5 п.л.

2. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского: Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX века». - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2000. - 6,04 п. л.

Статьи, тезисы

3. Русская мистерия о царе Ироде // Муз. академия. 1999. №3.-1 п. л.

4. Музыкальная пушкиниана в отечественной культуре XIX-XX веков // Известия Уральского государственного университета. №11. Екатеринбург, 1999. - 0,4 п. л.

5. Трагические коллизии истории России в операх Сергея Слонимского // Известия Уральского государственного университета. №31. Вып. 7. Серия «Гуманитарные науки». Екатеринбург, 2004. - 1 п. л.

6. «Круги ада» - Десятая симфония С. Слонимского в свете философских идей XX века // Гуманитарные исследования. Ежегодник. Вып. III, Часть II: Сборник научных статей. - Омск: Изд-во ОмГПУ, 1998. - 1 п. л.

7. Сергей Слонимский и Владимир Кобекин: Учитель и Ученик // Вольные мысли. К 70-летию Сергея Слонимского. СПб., 2003. - 1 п. л.

8. «Волшебная флейта» Моцарта и музыкальный театр Сергея Слонимского // Моцарт - XX век. - Ростов-на-Дону: РГК, 1993. - 0,6 п. л.

9. «Русский Гамлет»: от музыки Чайковского к опере Слонимского // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Сборник научных трудов. Ростов-на-Дону, 1999. - 0,8 п. л.

10. Опера С. Слонимского «Мария Стюарт» (об интонационной природе вокального мелоса) // Статья депонирована в НИО Информкультура, 1989. № 2049. - 2 п. л.

11. Культура Петербурга в творчестве композиторов Урала // УРФО, 2003. № 5. -0,3п.л.

12. «Круги ада» (по Данте) - 10-я симфония С. Слонимского // Музыкальное обозрение. 1995. № 7-8. - 0,2 п. л.

13. Линии Авета Тертеряна: фестиваль современной музыки в Екатеринбурге // Российская муз. газета. 2002. № 6. - 0,2 п. л.

14. О «бардовской» лирике Сергея Слонимского // Бытовая музыкальная культура: история и современность: Тезисы докладов научной конференции. - Ростов-на-Дону: РГК. 1995. - 0,2 п. л.

15. «Круги ада» (по Данте) - Десятая симфония С. Слонимского // Художественные жанры: История, теория, трактовка. Тезисы докладов на международной научной конференции. - Красноярск: Институт искусств, 1996. - 0,2 п. л.

16. Сплетение судеб. Осип Мандельштам и Сергей Слонимский // Преемственность поколений: диалог культур. Материалы Международной научно-практической конференции 24-26 сентября 1996 г. Вып. 3. Санкт-Петербург, 1996. - 0,3 п. л.

17. «Гамлет» Сергея Слонимского в историко-культурных ассоциациях // Актуальные проблемы культурологии. Тезисы научной конференции (I). Екатеринбург, 1997.-0,2 п. л.

18. Ценностные ориентации в современной музыкальной культуре // Философия ценностей: Тезисы Всероссийской конференции (Курган, 26-27 марта 1998 г.). -Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та, 1998. - 0,2 п. л.

19. Ценностные искания композиторов в современной культуре 80-х - 90-х годов // Философия ценностей: Тезисы Российской конференции. Курган, 1998. -0,2 п. л.

20. Думы о России в творчестве С. Слонимского 80-х - 90-х годов // Российская культура на рубеже пространств и времен: Тезисы докладов научно-практической конференции. - Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 1998. - 0,2 п. л.

21. Католицизм и протестантизм в искусстве (на примере оперы С. Слонимского «Мария Стюарт») // Религия, человек, общество: Тезисы сообщений Международного научного религиоведческого Конгресса. Ч. 2. Курган, 1998. -0,2 п. л.

22. Музыкальная пушкиниана в культуре XX века // Отечественная культура в контексте мирового культурно-исторического процесса: Тезисы докладов IV Международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина. - Екатеринбург: УрГУ, 1999. - 0,2 п. л.

23. Русская мистерия о царе-ироде (размышления о мировой премьере оперы Сергея Слонимского «Видения Иоанна Грозного») // Проблемы современной музыкальной культуры: рубеж веков. Тезисы докладов Всероссийской научно-практической конференции / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1999. - 0,2 п. л.

24. О значении музыкальных дисциплин в университетском культурологическом образовании: Тезисы докладов региональной научной конференции. Инф. сб-к, вып. № 5. Екатеринбург. - 0,2 п. л.

25. Традиции Средневековья в новой опере Сергея Слонимского «Видения Иоанна Грозного» // Актуальные проблемы культурологии: Материалы научно-практической конференции, посвященной памяти В. И. Колосницына. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. - 0,2 п. л.

26. Проявления толерантности в современной музыкальной культуре // Толерантность в контексте многоукладности российской культуры: Тезисы Международной научной конференции. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. -0,2 п. л.

27. Звукообраз России в творчестве Сергея Слонимского // Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования : Материалы докладов научно-практической конференции. - Челябинск / Челяб. высшее муз. училище (вуз), 2001.4.1.-0,2 п. л.

28. Культура Урала в творческой судьбе Сергея Слонимского // История музыкальных контактов: Санкт-Петербург - Екатеринбург. Материалы Всероссийской научной конференции. Урал. отд. Союза композиторов России. Екатеринбург, 2003. - 0,2 п. л.

29. Личность С. Слонимского в контексте современной музыкальной культуры // Человек в мире культуры: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. 30 апреля 2004 г. - Екатеринбург. Урал. гос. пед. ун-т, 2004. -0,5 п. л.

30. О культурологической интерпретации музыкального текста // Культурологический подход в образовании: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 9 ноября 2001 г. Екатеринбург, 2001. - 0,2 п. л.

31. Композиторская школа Сергея Слонимского // Педагогика искусства: история и современность: Материалы научной конференции. - Екатеринбург, 2004. -0,5 п. л.

Учебные программы

32. Всеобщая история музыки // Программы общих и специальных курсов. Специальность - культурология. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. - 1 п. л.

33. Философия музыки XX века // Программы общих и специальных курсов. Специальность - культурология. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. -0,5 п. л.

34. Музыка и поэзия Серебряного века // Программы общих и специальных курсов. Специальность - культурология. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. -0.5 п. л.

Подписано в печать Формат 60x84 1/16. Бумага типографская. Усл. печ. Тираж 100 экз. Заказ № ^//Печать офсетная.

Издательство Уральского государственного университета. 620083, г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 4.

Отпечатано в ИПЦ «Издательство УрГУ». 620083, г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 4.

»17702

РНБ Русский фонд

2005-4 14821

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Девятова, Ольга Леонидовна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. Философско-эстетические воззрения композитора на проблемы современной культуры

1.1. Взгляды С. Слонимского на проблему «художник и мир», художник и власть».

1.2. Размышления С. Слонимского о философских проблемах вера, религия, жизнь, смерть, бессмертие, судьба).

1.3. С. Слонимский о проблеме традиций и новаторства.

Глава вторая. Универсализм художественного сознания С. Слонимского

2.1. Литературоцентризм и историзм.

2.2. Мифологизм и символизм.

2.3. Игровая и театрально-визуальная природа.

Глава третья. Западничество и славянофильство в художественном сознании и творческих устремлениях С. Слонимского

3.1. Слонимский и европейская музыкальная культура.

3.2. Слонимский и русская музыкальная культура XIX века.

Глава четвертая. Слонимский и отечественная музыкальная культура XX века

4.1. Духовное родство с культурой Серебряного века.

4.2. Отечественная музыкальная классика и современность в творческом восприятии С. Слонимского.

Глава пятая. Культурно-исторические и музыкально-стилевые детерминанты творчества С. Слонимского

5.1 Фольклор как первооснова творческого бытия композитора.

5.2. Культура античности в творческом преломлении С. Слонимского.

5.3. Слонимский и культура Востока.

Глава шестая. Универсальные символы и «мифологемы» в творчестве С. Слонимского

6.1. Икаровская символика.

6.2. Весна и «весеннесть».

6.3. Мужественность - женственность. «Вечная Женственность».

Любовь и Творчество.

6.4. «Божественное» и «дьявольское».

Судьба. Жизнь - Смерть - Бессмертие

6.5. Карнавально-игровая образность. Музыкальная буффонада, бурлески, гротеск.

6.6. Мир детства, сказки, фантастики и романтики

6.7. Музыка как образ и культурный символ.

Глава седьмая. Звукообраз России

7.1. Образ воли и «вольницы».

7.2. Колокола и «колокольность».

7.3. Символика «европейского» и «славянского»

7.4. Звукообраз Петербурга.

7.5. Русская трагедия «Видения Иоанна Грозного».

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Девятова, Ольга Леонидовна

Его надо принять, понять, для того, чтобы оценить.

В. Нильсен о С. Слонимском

Актуальность темы исследования.

Диссертация посвящена одному из выдающихся деятелей современной музыкальной культуры, петербургскому композитору поколения «шестидесятников» Сергею Михайловичу Слонимскому (1932 г. р.) - народному артисту России, лауреату Государственных премий (1980, 2002), академику Российской академии образования, профессору Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, чье имя по праву входит сегодня в элиту европейских и мировых музыкантов. Как незаурядная личность, снискавшая большой авторитет своей многогранной деятельностью - композиторской и педагогической, научной, исполнительской и просветительской, Слонимский является знаковой фигурой современности, которая самим фактом своего культурного бытия реально воздействует на процессы развития музыкальной культуры (в России и за рубежом), во многом определяя высоту ее общих духовных критериев и профессионального уровня. Своим серьезным и глубоким творчеством, в котором создан особый художественный мир, Слонимский отражает духовную ситуацию в современном обществе, а также репрезентирует многие процессы культуры XX века в целом в ее динамике и эволюции, тем самым формируя философско-нравственную, культурно-воспитательную и общехудожественную программу позитивных идеалов, столь важную для нынешнего поколения людей.

Сам феномен личности мастера и его грандиозное, обширное и разнообразное по жанрам, темам и идеям творчество, отличающееся смелостью, новизной и самобытностью музыкальных решений и захватывающей силой воздействия на слушателя, позволяет поставить и исследовать в диссертации целый комплекс существенных для культурологии и музыкознания теоретических проблем. Прежде всего это проблема личности в культуре, приобретающая сегодня особую остроту в свете сложных процессов реорганизации российского общества в постсоветскую эпоху, которая требует нового осознания роли личности в общекультурном процессе, меры ее ответственности за судьбы России и степени влияния на современную социокультурную ситуацию. Актуальной является и исследуемая в работе проблема универсализма, пока мало разработанная применительно к композиторскому творчеству. Между тем ее изучение дает возможность понять ведущие тенденции как культуры XX века в целом, так и современности, когда происходит процесс ассимиляции разных течений, музыкальных систем и технологий, способствующих общему процессу глобализации в культуре. Характерный для целого ряда композиторов второй половины XX века «открыто ассоциативный тип художественного мышления» (Г. Григорьева), во многом обусловивший и универсализм художественного сознания Слонимского, делает также актуальным исследование проблемы культурно-стилевого синтеза, недостаточно разработанной в музыкознании применительно и к его творчеству, и к музыкальной культуре XX века в целом. В эпоху активной модернизации различных сфер культурного бытия приобретает большую важность также проблема традиций-новаторства, восстановления разорванной «связи времен», возвращения к утраченным в прошлые десятилетия нравственным и духовным ценностям. Анализ этих вопросов особенно важен в современных условиях сложной, подчас драматичной социокультурной ситуации, отмеченной чертами кризиса, девальвации ценностей, губительных для искусства процессов коммерциализации, заставляющих многих деятелей современной культуры (в том числе и Слонимского) опасаться за судьбу большой музыки в мире шоу-бизнеса и поп-индустрии. Осмысление этой проблемы, предпринятое в русле проблемы конфронтации и взаимодействия элитарной и массовой культур, представляется необходимым и перспективным.

Актуально для современной культуры и исследование мало разработанного в науке вопроса об отношении Слонимского к России, ее истории и судьбе; осмыслении им путей и характера культурного развития страны (в прошлом и настоящем). Это выражается в созидании композитором многоликого и масштабного звукообраза России, заостряющего наиболее сложные «болевые» проблемы драматического российского бытия. В этой связи приобретает особую значимость исследование проблемы «Россия - Запад - Восток», ибо в переломный период постсоветских преобразований в культуре усиливаются как «западнические», так и «славянофильские» тенденции, ведется активный поиск непротиворечивого разрешения этого противостояния, в русле которого развиваются и творческие устремления Слонимского. Существен для работы вопрос и об отношении композитора к культуре Востока, актуальный сегодня в свете характерного для второй половины XX века серьезного интереса к традициям, нравам, обычаям, а также философии и сферам художественного творчества народов Востока. Анализ этого вопроса помогает понять возможные формы диалога европейской и восточной музыкальных культур в их проявленности на российской почве, представленные в творчестве петербургского композитора.

Степень научной исследованности темы.

В процессе исследования был задействован весьма обширный круг литературы различного научного профиля. Прежде всего это целый ряд философских, эстетических и культурологических работ, посвященных проблемам истории, теории и философии культуры XX века (кризис культуры, миф и мифотворчество, символ и символизм, Запад-Восток, модернизм и постмодернизм и др.). В их числе труды Н. Бердяева, А. Лосева, И. Ильина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, М. Мамардашвили, С. Аверинцева, Е. Мелетинского, В. Горана, И. П. Ильина, О. Шпенглера, Г. Гессе, Й. Хейзинги, Т. Адорно, X. Ортеги-и-Гассета и многих других отечественных и зарубежных мыслителей, а также ученых уральской школы (С. Кропотова, А. Медведева, Б. Емельянова, раскрывающие противоречия и трагизм общекультурных процессов в современном мире, а также сложность и дисгармоничность бытия человека в XX веке. Важное место в работе отведено философским и культурологическим трудам философов и поэтов Серебряного века - В. Соловьева, А. Блока, А. Белого и других, посвященным проблемам символизма и мифотворчества, «византиз-ма» и универсализма, созвучным духовному миру Слонимского.

Большое значение для концепции диссертации имеет круг трудов, посвященных актуализированной в XX веке проблеме философии музыки и культурологического подхода к анализу музыки, рассматривающих философскую потенциальность музыки как особого языка культуры. В их числе труды философов-романтиков Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля и А. Шопенгауэра, работы Ф. Ницше, А. Лосева, М. Кагана, Р. Ингардена, Л. Закса, В. Апрелевой, многих музыковедов - академика Б. Асафьева, И. Земцовского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Г. Орлова, Б. Каца.

В понимании сущности культурологического подхода к музыке мы солидарны с точкой зрения Л. Закса, который расценивает музыку как «интонационную ткань культуры, интонационную (интонационно-звуковую) объективацию и осуществление ее смыслового напряжения и динамики, ее смысловой сути и конкретного смыслового богатства» (181, с. 23). Ученый в этом вопросе правомерно опирается на идеи интонационной теории Б. Асафьева, которые составляют методологический и музыкально-теоретический стержень и данной работы. Существенны в ее концепции и суждения Л. Закса об «идеальной предметности» музыки, которая «моделирует наиболее общие свойства и структуры действительности - времени, движения, конфликтности и т. п.» и типизирует «социокультурные представления, входящие в музыкальное содержание». «Отсюда, - правомерно считает ученый, - ясна неотделимость музыкальных концепций от сферы центральных для культурного сознания представлений и понятий (включая самые общие, мировоззренческие категории), определяющая глубочайшую, сокровенную и органическую программность музыки, структуру, или тягу" (О. Мандельштам), которую хорошо знают композиторы, исполнители и чуткие (культурные!) слушатели» (181, с. 27).

Чрезвычайно важна для нас и вторая отмеченная Л. Заксом особенность «предметной семантики музыки, характеризующая способ ее существования -контекстуальность». Композиторское творчество в целом и конкретные произведения автора рассматриваются в нашей работе в свете контекстуальных связей музыки и культуры, запечатленные в содержании и структуре сочинений, а также выводящие в область широких культурно-стилевых контекстов и ассоциаций.

Значительная группа научных трудов, необходимых в исследовании избранной проблематики, посвящена музыкальным культурам разных эпох, но прежде всего XX века (отечественной и зарубежной), ее основным течениям, новациям, творчески ярким персоналиям, а также музыкально-теоретическим проблемам (лада, гармонии, метроритма и т. д.). Среди них фундаментальные труды Б. Асафьева, его учеников и последователей: М. Друскина, С. Богоявленского, Е. Орловой, Е. Ручьевской, А. Климовицкого, В. и Н. Холоповых, Е. Долинской, В. Конен, Г. Григорьевой, Н. Велижевой и многих других. Из новых трудов, посвященных музыкальной культуре XX века, особенно подчеркнем значимость книги Е. А. Уфимцевой «XX век в музыке Запада. Пути эволюции. Перспективы» (Екатеринбург, 2003), в которой впервые убедительно создана панорама европейской музыкальной культуры XX века в целом, содержится периодизация западной музыки, рассмотрены наиболее важные течения в композиторской практике второй половины и последней трети XX века, с которыми во многом, как мы убедимся, связан и Слонимский. Большой интерес представляет также монография С. Савенко «Мир Стравинского» (М., 2001), раскрывающая различные грани творчества и особенности творческого процесса великого композитора и обобщающая наиболее существенные стороны его стилевых новаторских открытий, которым во многом близок Слонимский.

О творчестве С. М. Слонимского написано на сегодняшний день множество обстоятельных и научно ценных трудов. В их числе монографии, диссертации (кандидатские и докторские), многочисленные статьи в научных сборниках и журналах, студенческие дипломные работы. Особую ценность представляют две научные монографии {Милка А. Сергей Слонимский: Монограф, очерк. Л., 1976; Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. Л., 1991). Талантливая книга А. Н. Милки была первым опытом обобщения творческих дерзаний и открытий Слонимского в период 50-х - середины 70-х годов. Избрав жанровый принцип изложения материала, автор убедительно раскрывает смелость и новизну наиболее ярких произведений Слонимского тех лет вокальной, хоровой, инструментальной, симфонической и театральной музыки («Песни вольницы», «Голос из хора», «Антифоны», «Виринея», «Икар» и мн. др.), отмечая своеобразие и самобытность индивидуального авторского стиля. К сожалению, по объективным причинам, в связи с существовавшей тогда системой запретов, в монографию А. Н. Милки не был включен анализ оперы Слонимского «Мастер и Маргарита», одного из самых радикально-новаторских сочинений композитора, вызвавших в те годы резкое недовольство «чиновников от культуры», и последующий запрет на ее исполнение. Ценность книги А. Милки заключается и в том, что в ней впервые даны список сочинений Слонимского (с 1956 по 1975 гг.), литература о нем, а также список научно-критических работ самого композитора.

Научная новизна солидной монографии М. Г. Рыцаревой заключается в исследовании творчества С. Слонимского в процессе его общей композиторской эволюции (от ранних опытов 1940-1950-х годов к зрелым сочинениям конца 1980-х годов). Впервые автор весьма подробно и обстоятельно касается личностной биографии композитора, семейных и культурных традиций дома Слонимских, а также культурной и музыкальной атмосферы 1950-1960-х годов, воспитавшей художника-«шестидесятника». Научная ценность книги М. Рыцаревой состоит и в том, что в ней последовательно рассматриваются этапы формирования творческого стиля композитора, выявляются наиболее существенные особенности его музыкального языка, прослеживается развитие (от сочинения к сочинению) его композиторского почерка. Интересны и ценны в культурологическом аспекте попутные «выходы» автора в различные сферы культуры (философию, психологию, политику и др.), а также отдельные соприкосновения с теми культурными традициями, которые представлены в творчестве Слонимского (античность, Средневековье, Ренессанс и т. д.).

Большой и весомый вклад в изучение творчества современного мастера внесли также великолепные статьи маститых ученых - Е. Ручьевской, А. Кли-мовицкого, В. Холоповой, М. Нестьевой, И. Нестьева, JI. Данько, М. Бялика, И. Земцовского, И. Рогалева, А. Демченко, Т. Зайцевой, а также талантливые работы JI. Серебряковой, А. Коробовой, И. Умновой, Е. Волховской, О. Курч, JI. Гавриловой, Н. Барсуковой и многих других исследователей Ленинграда-Петербурга, Москвы и других городов России (в том числе и Свердловска-Екатеринбурга), посвященные преимущественно проблемам его музыкального стиля (особенностям ладогармонического мышления, фольклорным истокам, принципам оперной и симфонической драматургии и др.).

Представляют интерес и отдельные статьи зарубежных музыковедов (У. Дибелиус, X. Герлах и др.), а также рецензии, отклики в прессе журналистов на многие премьеры сочинений Слонимского в разных странах. Таковы, к примеру, материалы по опере «Мария Стюарт» и интервью со Слонимским, опубликованные профессором шотландского университета в Глазго Стюартом Кемпбеллом (в буклете и журнале «Славянское обозрение» - Slavonie scottish Review, 1988) или многочисленные отклики в немецкой прессе («Die Welt», «Berlinerzeitung», «Opernwelt») на премьеру оперы «Мастер и Маргарита» в Ганновере (2000) и т. д. С неизменной доброжелательностью, по словам самого композитора, о его музыке отзывается в Америке известная газета «Нью-Йорк Тайме».

В работах отмеченных авторов творчество Слонимского исследуется в русле методологии теоретического и исторического музыкознания, музыкальной фольклористики, опероведения. При этом авторами избираются различные подходы (жанровый, хронологический, языковой и т. д.). В некоторых работах принята методология эстетического исследования (такова кандидатская диссертация Н. Барсуковой «Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского)». Магнитогорск, 1997). Удачно также применен Л. Гавриловой в осмыслении оперного творчества композитора метод интертекстуального анализа, разработанный в литературоведении (в докторской диссертации «Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского (парадигмы метатекста)». СПб., 2001).

Однако, несмотря на научную ценность существующих трудов о Слонимском и разнообразие научных подходов к изучению творчества современного мастера, многие уже обозначенные ранее проблемы - универсализм, западничество-славянофильство, Россия-Восток-Запад и другие - в их проекции на личность и творчество композитора, остаются пока недостаточно исследованными в музыкознании и в качестве определяющих специально не ставились. В целом ряде работ они затрагивались лишь попутно при рассмотрении собственно музыковедческих идей и вопросов. Более того, сама феноменальность личности Слонимского, открытость художественного сознания всей истории отечественной и мировой культуры (феноменологией духа, широчайшими стилевыми ориентациями) требуют культурологического анализа.

Цель данного исследования состоит в том, чтобы осмыслить феномен личности и творчества С. Слонимского в широком историко-культурном контексте и научно обосновать художественный вклад современного композитора в отечественную и мировую музыкальную культуру второй половины XX - начала XXI веков.

В задачи диссертации входит: 1) раскрыть философско-эстетическую и мировоззренческую парадигму С. Слонимского в свете проблем современной культуры;

2) выявить специфику художественного сознания композитора на основе анализа его универсализма;

3) рассмотреть своеобразие проявления западничества и славянофильства в художественном сознании и творческих устремлениях композитора; выявить связи его творчества с традициями западноевропейской и русской музыкальной культуры (от античности к романтизму), а также европейской и отечественной классикой и новейшими открытиями музыки XX века;

4) исследовать культурно-исторические и музыкально-стилевые детерминанты творчества Слонимского, проявляющиеся в его интересе к фольклору (русскому, европейскому), античной культуре и культуре Востока;

5) проанализировать художественную систему звукообразов в творчестве С. Слонимского и их философскую семантику, раскрыть характер воплощения в музыке универсальных символов и «мифологем», а также символики звукообраза России как центрального в культурном бытии композитора.

Методологической базой исследования являются: историко-культуроло-гический подход, примененный в анализе специфики художественного сознания композитора и связей его творчества с европейскими и отечественными культурными традициями; метод историко-сравнительного анализа, необходимый в осмыслении общекультурных тенденций в XX веке и их индивидуальных творческих проявлений в различных стилях; методы семантического анализа, позволяющие выявить особенности образного содержания музыки Слонимского; традиционные методы целостного музыковедческого анализа, примененные в характеристике его музыкальных произведений. Научная новизна работы состоит в следующем:

- личность и творчество Слонимского исследованы целостно в широком историко-культурном контексте (XX века и предшествующих эпох);

- впервые в работе представляется эстетико-философская парадигма Слонимского - художника и деятеля культуры;

- впервые исследуется универсализм художественного сознания современного композитора;

- выявляется культурно-исторический и музыкально-стилевой генезис творчества (в свете проблемы «Россия - Запад - Восток»), обусловивший новаторство мастера;

- создается оригинальная авторская концепция образной семантики творчества Слонимского, связанной как с общефилософскими универсалиями, так и с главным для художника звукообразом России.

В диссертации мы оперируем целым рядом культурологических понятий. Одной из ключевых в нашей работе является категория универсализма, которая понимается в русле принятых в философии определений, согласно которым универсализм подразумевает «всесторонность, многосторонность, всеохватывающее знание» (503, с. 468). В контексте работы универсализм трактуется как проявление широты и многогранности таланта композитора, множественности и культурной объемности его творческих интересов и устремлений, тяготеющих к «бесконечной полноте бытия» (Ф. Шлегель). В трактовке понятия «генезис» мы имеем в виду культурно-исторические и музыкально-стилевые истоки, повлиявшие на формирование и развитие личности композитора и определившие художественные основания (культурный базис) его творчества. В осмыслении проблемы «западничества - славянофильства» мы опираемся на точку зрения М. Кагана, рассматривающего взаимодействие культур Запада-Востока «в свете диалектики особенного как специфической формы общемировой культуры» (205, с. 4). Музыкальное западничество трактуется в русле связей композитора с завоеваниями европейской музыкальной культуры (разных эпох). Соответственно, славянофильство обобщенно расценивается в работе как проявление творческих (музыкальных и культурных) связей композиторов с исконно русскими, славянскими, языческими и православными традициями. Наряду с этим в работе затрагивается вопрос о соприкосновении Слонимского с философскими идеями западников-славянофилов в русской культуре XIX века.

Применяя такие понятия, как «миф», «мифология», «мифопоэтика», «мифотворчество», мы опираемся на определения, данные в трудах Е. Мелетинско-го, А. Лосева, Я. Голосовкера и других ученых, трактующих миф в позитивном ключе, как «сакральный феномен, сыгравший решающую роль в эволюции архаичной культуры» (А. Кравченко) и повлиявший на дальнейшее развитие европейской и русской культур (в том числе музыкальной). Важна для концепции данной работы и мысль Мелетинского о мифологии, которая в силу своей исконной символичности оказалась (особенно в увязке с «глубинной» психологией) удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса» (299, с. 8). Необходим нам и взгляд Мелетинского на миф и мифологию как явления, близкие искусству, ибо они обладают способностью претворить общие представления о мире в «чувственно-конкретной форме», столь характерной для искусства и, быть может, унаследованной им от мифологии. Мелетинский, как известно, выстраивает свою концепцию в опоре на литературную традицию в претворении мифов. Развивая эту концепцию, мы отчасти проецируем ее на музыку и музыкальную культуру.

Этот вопрос рассматривается в диссертации также в опоре на труды А. Лосева («Диалектика мифа», «Музыка как предмет логики» и мн. др.), в которых проблемы мифа и мифологии связываются с проблемой символа и символизма. Многогранно и многоаспектно разработанные Лосевым теория мифа и теория символа помогают «пролить свет» на символику в сфере художественного творчества и, в частности, музыкального. Для нас важна мысль Лосева об изначальной символичности художественной образности, которая «никогда не обходится без символа, хотя символ здесь и вполне специфичен». «Подлинная символика, - по мысли Лосева, - есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения», ибо, как считает философ, необходимо, «чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений» (275, с. 145).

Свои размышления о символе Лосев связывает как с мифом, так н с музыкой, в результате чего выстраивается значимая для нашей работы своеобразная цепочка понятий - «миф - символ - музыка», ибо, по Лосеву, «всякий миф есть символ» и музыка, как наиболее символичное искусство, и наиболее мифологична.

Проблема символа в музыке пока, к сожалению, в музыковедении почти не разработана. Попытка ее исследования предпринята О. К. Ефремовой и Л. В. Романовой в статье «Классификация музыкальной символики в педагогическом процессе» (см.: Музыкальное образование. Проблемы, поиски, находки. Сб. науч. статей. Чебоксары, 2001), где авторы рассматривают символ на основе отдельных компонентов музыкального языка (лад и тональность, гармония и т. д.), музыкального синтаксиса (мотив, фраза, предложение), на тематическом и композиционном уровне. Большое внимание в этой статье уделено вопросу автоцитирования. В контексте нашей проблематики существенны в статье суждения о более общих типах музыкальной символики (индивидуально-стилевой, эпохальной и трансэпохальной).

Не претендуя в диссертации на теоретическую разработку данной проблемы, мы опираемся на общефилософские трактовки и определения символа, содержащиеся в уже упомянутых трудах А. Лосева, а также в работах С. Аве-ринцева, который трактует символ как образ, «взятый в аспекте знаковости.», как знак, «наделенный всей органичностью мира и неисчерпаемой многозначностью образа». Важно в контексте нашей работы и размышление С. Аверин-цева о разведении категорий образа и символа: «Если категория образа предполагает тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Переходя в символ, образ становится "прозрачным", смысл просвечивает сквозь него, будучи дан как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вхождения в себя» (цит. по: 275, с. 325; разр. автора цитаты). Такая трактовка символа наиболее соответствует музыке, как искусству изначально условному и символичному.

В нашем понимании символ в музыке есть обобщенное интонационное выражение главных идей и музыкальных мыслей, раскрывающее суть авторской концепции произведения или творчества в целом. Символ в музыке многолик и многомерен, и хотя он может быть знаково закреплен в определенной теме или мотиве (к примеру, мотив судьбы в творчестве Бетховена, тема фатума, рока в творчестве Чайковского, тема смерти на мотиве секвенции Dies irae в творчестве Рахманинова), смысловая сущность его может меняться, развиваться и трансформироваться в зависимости от замысла автора и общего художественного контекста. Одни и те же символичные смыслы в музыке могут быть нередко выражены в различных по музыкальному материалу темах, родственных между собой в их глубинной сущности, но бесконечно интонационно разнообразных и включенных в общий художественный и культурный контексты (произведения, творчества, эпохи, культурной традиции и т. д.). Именно в таком ключе рассматривается в диссертации философская символика звукообразов в творчестве Слонимского, обращенная как к мировым универсалиям, так и к типично русским символам и, условно говоря, «мифологемам»1.

В диссертации широко представлены материалы книги С. Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (СПб., 2000), а также идеи, мысли, суждения многих его статей и интервью. Большую помощь в создании диссертации оказали также новые интересные научные статьи, высказывания, юбилейные воспоминания учеников и коллег, биографические сведения и факты, каталоги произведений композитора, представленные в книгах: Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского (СПб., 2003); Сергей Слонимский. Фестиваль музыки (СПб., 2002). Кроме того, в диссертацию вошли и отдельные материалы, полученные в результате личных встреч и бесед автора с композито

1 В трактовке понятия «мифологема» мы солидарны также с В. Гораном (см.: 120). ром, переписки, а также многие впечатления от посещений репетиций, концертов (в том числе премьерных), творческих встреч (в Ленинграде-Петербурге, в Свердловске-Екатеринбурге), занятий в классе композиции в Санкт-Петербургской консерватории.

Всем сказанным обусловлена структура работы, которая включает введение, семь глав, заключение и список литературы. В первых двух главах работы рассматриваются система философско-эстетических взглядов композитора, его мировоззренческая парадигма и специфика его художественного сознания. Третья, четвертая и пятая главы раскрывают своеобразие культурно-исторического и музыкально-стилевого генезиса творчества и его детерминанты. Пятая и шестая главы посвящены анализу художественной системы звукообразов. В Заключении диссертации содержатся основные выводы и обобщения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Лишь все человечество вместе является истинным человеком, и индивид может только радоваться и наслаждаться, если он обладает мужеством чувствовать себя в этом целом.

И. В. Гете

В результате проделанной работы мы пришли к целому ряду существенных для ее концепции выводов.

Личность Сергея Слонимского - выдающегося композитора и крупного деятеля отечественной музыкальной культуры - во многом уникальна и неповторима. Философски-масштабно и оригинально мыслящий художник всей жизнью и творчеством с присущей ему твердостью и убежденностью отстаивает свои творческие позиции, проявляющиеся в независимости от власти; в смелости и проницательности в оценках современной, сложной и весьма неблагоприятной для настоящего искусства социокультурной ситуации; в чуткой отзывчивости к болевым, проблемным вопросам российской и мировой культуры XX - начала XXI веков. Как и многие философы и художники-гуманисты, Слонимский в условиях кризисных процессов, угрожающих человеку и человечности в XX веке и в современности, силой своего глубокого, серьезного, исполненного больших мыслей и идей творчества стремится противостоять многим негативным явлениям, нарушающим личностную целостность человека, историческую и культурную связь времен, ведущим к утрате значимых духовных опор.

Как отмечалось в работе, феномен личности композитора - борца и стоика, интеллектуала и лирика - во многом определила воспитавшая его культура «шестидесятничества», ее духовные и нравственные установки (вольнолюбие, нонконформизм, оппозиция «физиков» и «лириков»), сформировавшие Новое музыкальное мышление, развивавшееся в русле общекультурных и художественных тенденций эпохи. Он, как никто другой, сумел сфокусировать и обобщить в своем творчестве весь многообразный спектр ее стилевых исканий и открытий («фольклорная волна», музыкальный авангард, неоклассицизм, неоренессанс и неоромантизм, культура Востока, русская духовная музыка, авторская песня, поэзия Серебряного века, джаз, бит- и рок-музыка). Причем Слонимский был тогда одним из первых музыкантов-шестидесятников, кто заострил внимание на типичной для XX века конфронтации элитарной и массовой культур и показал как их противостояние, а подчас и духовную несовместимость, так и возможные формы взаимодействия. В этом поразительном умении по-своему переплавить в творческом сознании столь разные явления и воплотить с их помощью художественно значимые философские идеи и проявляется уникальная самобытность его таланта.

Решающая роль в формировании феномена личности Слонимского, как показано в работе, принадлежит культуре Серебряного века, которая заложила фундамент его интеллектуального и творческого развития, в силу петербургских культурно-семейных традиций интеллигентского рода Слонимских, а также общехудожественных тенденций эпохи, предопределивших сферы его интересов, пристрастий, повлиявших на темы, идеи, образы его творчества, актуализировавшие открытия эпохи «русского духовного Ренессанса» в период «хрущевской оттепели» и позднее (вплоть до современности).

В этой связи велика и роль культуры Ленинграда 1920-1930-х годов, воспринятая художественным сознанием композитора через призму эстетики и духовно-нравственных ориентаций группы «Серапионовы братья», к которой принадлежал его отец, писатель М. Л. Слонимский, и его современники (М. Зощенко, Л. Лунц и др.), а также общефилософских и культурных установок той эпохи, сформированных литературно-писательским кругом, близким дому Слонимских, повлиявшим на композитора-шестидесятника (Е. Шварц, А. Ахматова и др.).

Как доказано в работе, сущность культурного феномена Слонимского заключается в универсализме, сформированном в отмеченных условиях на основе литературоцентризма и историзма; мифологизма, символизма и игровой, театрально-визуальной природы мышления, обусловивших специфику его художественного сознания, открытого культурам различных стран, эпох, национальных традиций (европейских, внеевропейских, восточных). Причем, как выявлено в работе, универсальность культурного пространства, представленная в творчестве мастера, есть проявление его национальной идентичности, базирующейся нф типичном для русской ментальности единстве культурных парадигм Запада и Востока. Такое единство обусловило органичную ассимиляцию в его творчестве «западничества» и «славянофильства», а также различного рода восточных влияний. В отличие от своих современников - шестидесятников, отдававших нередко предпочтение либо «западничеству», либо «славянофильству» (А. Шнитке, Э. Денисов - по преимуществу «западники», Г. Свиридов, В. Гаврилин - «славянофилы»), Слонимский, как мы выявили, наиболее органичен в ситуации духовного взаимодействия западноевропейских и национальных русских традиций, которые преломляются им очень неожиданно, а подчас и парадоксально. Более того, именно его обращенность к иным культурам, его восприимчивость к «чужому» и блестящее умение сделать это «чужое» своим и позволяет ему раскрыться во всей полноте как национальному русскому композитору. Вот почему к творчеству мастера вполне приложимо такое определение, как русский «музыкальный византизм». Суть этого явления, как мы писали, составляют: а) старинный русский фольклор - философская и музыкально-стилевая первооснова народного бытия, объединившая в творческой сознании композитора элементы древнеславянской и античной культур (исторически воспринятые и ассимилированные в свое время Византией); б) философско-эстетические, этические и музыкальные постулаты древнегреческой и древнеримской культур (также, как известно в истории, усвоенные русской культурой через Византию), чутко воспринятые и глубоко осмысленные современным мастером; в) философия, этика, эстетика и музыкально-теоретическая поэтика культуры Востока, органично сплавленные (как и в свое время в культуре Византии) в художественном сознании композитора с европейской системой мышления. Это как бы подтверждает мысль Гегеля, что именно на Востоке «воссиял свет духа и благодаря этому началась всемирная история» (цит. по: 205, с. 18).

Как показано в диссертации, преломление этих культурных традиций Слонимским происходит как в непосредственном его соприкосновении с первоисточниками, так и в опосредованном виде через призму европейских и русских национальных традиций XIX и XX веков (и прежде всего культуры Серебряного века) на основе характерного для музыкальной культуры второй половины XX века аутентичного подхода. «Музыкальный византизм» проявляется и в приверженности композитора к православным церковно-певческим традициям, культуре знаменного пения и строчного многоголосия, которые по-своему развиты мастером в новом историко-культурном контексте

Как отмечалось в работе, Слонимский наследует многие черты музыкальной культуры (европейской и отечественной), выступая преемником как классических традиций, так и традиций доклассической музыки, уводящих в глубь веков. Однако наиболее широки и многообразны в его философии, эстетике и творчестве связи с культурой романтизма (философия, литература, музыка), через призму которой во многом осмысливаются им и другие культуры (барокко и классицизм, Средневековье, Ренессанс, античность).

Суть «неоромантизма» Слонимского заключается в том, что, исповедуя многие идеалы романтизма и его более поздних стадий (символизма, отчасти экспрессионизма), композитор, не подражая романтическому стилю, формирует авангардное по сути мышление, соприкасающееся со многими модернистскими и иными открытиями XX века (футуризм, неофольклоризм, неоклассицизм, джаз, рок-, поп-музыка, компьютерная музыка). Авангардизм Слонимского (особенно ярко проявляющийся в его технике) парадоксально уживается в его творчестве с романтизмом философских концепций, его представлениями о возрождении на новом уровне в XXI веке романтических идеалов, мелодизма и дальнейшей реализации рожденной романтизмом идеи синтеза искусств.

Размышляя о будущем музыки в наступившем веке и тысячелетии, Слонимский по-своему развивает идеи работы Н. Бердяева «Новое Средневековье», за которым, на его взгляд, неминуемо должен начаться период Нового Ренессанса, обогащенный открытиями и художественными завоеваниями культуры всех предшествующих эпох. В таком культурном «миксте», в таком органичном совмещении резко контрастных, а подчас и полярных и, казалось бы, с трудом совместимых в одном лице культурных ориентиров, и заключается феноменальность личности Слонимского - «эллина» и «классициста», романтика-лирика и авангардиста, что заметно отличает его от предшественников и современников.

Этим объясняется и сущность его дерзкого и смелого новаторства, которое проявляется не в радикальном эпатирующем преодолении прошлого опыта, выдвижении принципиально новых закономерностей, а в обновлении традиций «изнутри», путем их включения в иную систему художественных координат, в иной культурно-исторический и философский контексты. Проблему «традиций - новаторства» Слонимский решает в своем творчестве, как мы выявили, в русле культурно значимых сегодня идей преемственности, именно эта верность «культурной памяти» и является для Слонимского одной из главных форм духовного противостояния злу, насилию и разрушению, нравственной деградации и пошлости современного общества.

Не ограничивая себя принадлежностью к какому-либо одному культурному направлению, Слонимский избирает метод культурно-стилевой ассимиляции и глобального культурного синтеза, что вполне отвечает духу современной культуры с ее потребностью в глобализме, контрастном плюрализме, неожиданном и парадоксальном соединении несоединимого, разнородного в некую целостность.

Глобальный культурный синтез, как показано в работе, осуществляется композитором на разных уровнях:

-эпохальном, выраженном в обращенности к различным культурным эпохам и периодам;

- региональном, связанном с осмыслением разных национальных традиций и стилей европейской, восточной и отечественной культур (австро-немецкой, итальянской, французской, многонациональной российской);

- концептуальном, раскрывающем в творчестве как всеобщие универсальные смыслы, так и российскую национальную символику;

- стилистически-языковом и жанровом, обобщающем многие элементы музыкального мышления, присущие различным культурам, переинтонированные в русле новейших техник музыкальной композиции XX и начала XXI веков. Об этом очень точно сказал А. Климовицкий: «.от античной ладо-вости до додекафонии, от модально трактованной тональности до авангардной стилистики, от монодийной, ладовой архаики и полиладовости, связанных с глубоким постижением природы фольклора до претворения жанровых и композиционных принципов строгого стиля» (цит. по: 424, с. 5).

Подобный новаторский подход открывает, на наш взгляд, значительные перспективы и возможности в бесконечном расширении и обогащении звукового слышания современного мира.

На базе мощного историко-культурного генезиса сформировалось мифологизированное мышление композитора, следующего «мифотворческому» духу культуры Серебряного века и XX века в целом. Композитор идет по пути «идеореализма» (А. Белый) и «реалистического символизма» (В. Иванов), естественно и органично воссоздавая в музыке конкретные жизненные реалии в их символически-обобщенной, философски-абстрагированной условной форме. Прав был С. Аверинцев, когда писал о мифологизировании как «важнейшем модусе эпохи», выражающем стремление творца «погрузить каждое явление в стихию "первоначал" бытия и дать через это явление целостный образ мира»1.

1 Аверинцев С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 827.

К такой целостности устремлен и Слонимский. В его творчестве рождается уникальная интеллектуально-эстетизированная художественная реальность, подобная Песни в ее мифопоэтическом понимании (А. Белый), которая проникнута «верой в мир, верой в дух, верой в бессмертие, верой в личность» (П. Тей-яр де Шарден - 488, с. 141-157), а также главной для композитора верой в Музыку, что, согласно М. Цветаевой, «проведет сквозь гранит, ибо музыки динамит младше». В результате такого мироотношения музыка для Слонимского становится не только искусством, которому он служит и по законам которого творит свой мир, но и высшей, быть может, божественной сутью бытия («мир -воплощенная музыка» и «музыка как квинтэссенция мира» - по мысли А. Шопенгауэра). Сама мифологическая первооснова музыки - единство «аполлони-ческого» и «дионисийского» - способствует рождению в его творчестве художественной образности, мифологически преобразующей реальность в излюбленные им символы и «мифологемы», полные глубоких философских смыслов и обращенные к культуре XX века.

Опираясь на широчайший круг исторических, литературных и музыкально-стилевых ассоциаций, осмысленных в русле традиций мировой и отечественной культуры, художник выходит к универсальной символике, обращенной к вечным философским проблемам человеческого бытия («Весны», духовного «Полета», «Вечно Женственного», «Любви и творчества», «Судьбы», «Карнавала», образов детства, сказочности и фантастики, «Жизни - Смерти - Бессмертия»). В создании этих культурных универсалий и «мифологем» Слонимский соприкасается, как отмечалось в работе, со многими философами XX века, но особенно близок, на наш взгляд, идеям философской антропологии Н. Бердяева, отмечавшего трагизм личности в XX веке в ее столкновении с современным миром и с собой, а также ее тяготение к преодолению внутренних и внешних конфликтов, устремлением к полноте бытия (см.: 45). Слонимский своей жизнью и творчеством словно доказывает прозорливую мысль Бердяева, что «личность есть носитель и творец сверхличных ценностей, и только это созидает ее цельность, единство и вечное значение» (45, с. 62). Не случайно Слонимский, как и Бердяев, увязывает в некое единство проблемы творчества и пола, жизни и смерти, добра и зла, божественного и дьявольского, уводящие к наиболее архаичным пластам культуры, объединяющим «дионисизм и власть Логоса» (аполлоновское начало).

Такой подход обусловил поистине универсальное художественное решение им такой проблемы, как «Жизнь - Смерть - Бессмертие». Остро чувствуя трагизм и несовершенство мира, Слонимский в ее решении приближается к идеям романтического двоемирия, заключенным в резком контрасте, конфликтном противоборстве и одновременно единстве антиномий (идеального -реального, божественного - дьявольского, живого - мертвого и других), что обусловило трагизм (или пессимизм) финалов его творений: «Разве не ясно, что кульминации всех моих крупных сочинений, - пишет он, - катастрофы, а коды - умирание, тихое отпевание, исчезающая память и лишь изредка таинственный свет вечной жизни человеческого духа?» (424, с. 36).

Эту проблему он решает в духе философии «Серапионовых братьев» и особенно, как отмечалось, «грустной философии смеха» М. Зощенко, где страшное осознание трагизма и конечности бытия преодолевается не только верой в бессмертие человеческого духа, но и «концепцией смеха», «отчаянного веселья» (не случайно его жизненным и творческим девизом являются слова «серапиона» Л. Лунца: «Положение отчаянное - будем веселиться»). Эта концепция - концепция мужества, невероятной духовной силы, противостоящей всем несовершенствам мира, в том числе и смерти, которую художник относит к категориям величайшего зла. Глубокий смысл такой «веселости» очень точно выразил Г. Гессе в романе «Игра в бисер»: «Веселость эта - не баловство, не самодовольство, она есть высшее приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездны, она есть доблесть святых и рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас - это светоносен, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. То, что он нам дает, - это уже не мрак, не его боль и страх, это капля чистого света, вечной веселости»1.

Такое восприятие Слонимским трагизма мира через призму «веселости» доказывает мысль о присущем ему средневеково-ренессансном духе, уводящем к карнавальной культуре, где даже смерть подвергалась осмеянию и обличению (те же тенденции, как известно, были характерны и для русских средневековых скоморошеских игрищ). В этой связи вполне закономерен «выход» композитора в творчестве во все многообразные сферы комического (карнавальный юмор, гротеск, блестящая и изобретательная буффонада), которые в их взаимодействии с трагическим приближают его также к философским коллизиям театра Шекспира, мастерски воплощенным им в своих операх, а также в его крупных симфонических полотнах.

Думается, что именно в таком смешении «серьезного» и «смешного» проявляется в творчестве Слонимского и карнавальный дух культуры XX века, а также иносказательный, притчевый характер воспитавшей его культуры шестидесятничества, где нередко смелые мысли и идеи облекались в необычные «левые» авангардные формы, с одной стороны, вуалирующие «запретные» смыслы, а с другой - «заостряющие» их (так воспринимались тогда, к примеру, поэзия А. Вознесенского и И. Бродского, театральная режиссура А. Эфроса и Ю. Любимова, фильмы Г. Полоки, особенно «Интервенция», и многое другое).

Одновременно трагическое получает в творчестве Слонимского воплощение и в духе идей Аристотеля, писавшего о «радости» как необходимом свойстве и самого трагика, и античных трагедий. Вот почему в философских концепциях «трагедий» Слонимского при всех их сложных, драматических, а подчас и катастрофичных коллизиях, ассоциативно обусловленных катаклиз

1 Гессе Г. Игра в бисер. М., 1991. С. 277. мами XX века, всегда есть место катарсису, свету, вере в незыблемость нравственных основ бытия.

Музыкальным «носителем» такого катарсиса - всего идеального, чистого, светлого в мире и в жизни - является в абсолютном большинстве сочинений Слонимского его удивительно тонкая, одухотворенная лирика, в которую композитор вкладывает всю потаенную нежность своей души романтика, тоскующей, по его словам, «по идеальному Вечному дому». Лирика Слонимского, строгая, эмоционально-сдержанная, различна по содержанию и своей интонационной стилистике (фольклорная, мадригальная, песенно-романсная и др.), она может быть проста и мелодически безыскусна, а может быть изощренно сложна, интеллектуализирована или изысканно-утонченна. Однако всегда лирика в музыке Слонимского есть олицетворение некой Высшей нравственной чистоты, неких тончайших вибраций божественного света в душе человека.

В этом выражается уникальная природа его дарования, совмещающая в себе «физика» и «лирика» - изобретательного интеллектуала и эстета, технически совершенного мастера музыкального модерна и авангарда и тонко чувствующей, ранимой, «мимозной» натуры, которой постоянно присущи тоскливое чувство одиночества, тончайшие потаенные движения души, психологические рефлексии.

Типична для художественной парадигмы Слонимского идея духовной свободы личности, реализуемая ею в творческом начале (Н. Бердяев). Вот почему «вечная» символика осмысливается композитором в свете актуальных вольнолюбивых идей культуры второй половины XX века - рубежа ХХ-ХХ1 веков, в системе его духовно-нравственных ценностей, не приемлющей любые формы деспотизма и насилия над человеческой личностью, что рождает одну из центральных тем его творчества - «Личность и власть», воплощенных им как на материале европейской истории, так и отечественной (прошлого и современности - в операх «Мария Стюарт», «Гамлет», «Король Лир», «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Видения Иоанна Грозного»).

Созданная в творчестве Мастера разветвленная мифологизированная система образности позволяет Мастеру найти ключ к постижению великой тайны Человека, о которой мудро размышлял его отец: «Опыт, знание, - считал он, -расширяют, усиливают наши способности. бездонные бездны неизвестности окружают нас, и мы стараемся жить в них разумно и справедливо. Вот в этих неизвестностях каким-то образом возникает понятие нравственности, оно стремится цементировать известное и неизвестное, соединить, вдохнуть в душу безмерность вселенной. Понятие нравственности возвышает и расширяет человека, делает его даже безмерным. Да и физически человек - тоже бесконечное число бесконечных вселенных» (417, с. 549).

Таковы во многом и герои произведений Слонимского - натуры деятельные, активные и сильные, вступающие в противоборство с несовершенствами мира, всеми проявлениями злобы, насилия, подавления личности. Они, подобно Христу, способны страдать за людей (Виринея, Иешуа, Гамлет, Царь Иксион, Король Лир и др.), ищут Бога в себе, не боятся заглянуть в бездны, пройти по кругам ада, чтобы испить до дна всю горечь мира. Не случайно в творчестве Слонимского столь сильны шекспировско-достоевские мотивы «преступления и наказания» («Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного», «Король Лир» и др.), в которых раскрывается психологическая сложность человеческой натуры - контрасты и противоречия внутреннего «я», совмещение несовместимого, непредсказуемость и другие свойства, которые достигают апогея в характеристике Иоанна Грозного. При этом все особенности духовной и душевной организации героев произведений Слонимского, их противоречия с обществом и Богом, их страдания и боли во многом обусловлены трагическим характером мировосприятия человека в XX веке, утратившего романтические иллюзии и идеалы, подчас затерянного в рационально-прагматичном, жестоком мире. Общая направленность творческих устремлений Слонимского и его героев связана с поиском духовных опор в этой дисгармонии мира, с желанием восстановления утраченной в XX веке целостности человека, в обретении им столь необходимого равновесия в общении с людьми, природой, Богом.

Важно и то, что человек в творчестве Слонимского не абстрактный носитель идей или тип, не человек мира вообще, а живая реальная личность во всех ее проявлениях, конкретная индивидуальность, принадлежащая той или иной эпохе, культуре, традиции. В этой связи Слонимский по-своему реализует мысль Н. Арсеньева, высказанную им в работе «О смысле культуры»: «Любовь к конкретному и индивидуальному, к определенному характерному лицу народа, эпохи, культурной или сословной группы, а также - никак не в меньшей степени - и к яркой конкретной индивидуальности отдельных лиц, представляющих этот народ, эту эпоху с ее исканиями и традициями, но вместе с тем и свою личную жизненную правду, свою личную судьбу с ее борением, страданием и счастьем, - вот эта любовь. необходима, чтобы понять вообще лицо культуры и лицо истории и основной сокровенный смысл истории» (16, с. 45; курсив автора цитаты). В такой любви Н. Арсеньев справедливо видит «смысл культурного творчества», что и доказывает современный мастер.

Будучи особо пристрастен к русскому человеку, к истории и культуре русского народа, как отмечалось в ходе исследования, любые вопросы и проблемы, волнующие его, он оборачивает к судьбам России (в прошлом и настоящем), образ которой является безусловной философской и культурной доминантой его музыкальной Вселенной.

В новых социокультурных условиях постсоветского времени, когда Россия переживает кардинальные социально-экономические и политические реформы, когда заметно интенсифицируются процессы роста национального самосознания и потребности в национальной самоидентичности, представляется существенной и культурно значимой предпринимаемая в творчестве Слонимского художественная акция глубокого, всестороннего и масштабного осознания трагических коллизий-истории и судьбы России, реализуемая им в творчестве. Вот почему звукообраз России, созданный в его музыке в опоре на многие отмеченные в работе отечественные и европейские традиции, предстает в нашем понимании как явление непреходящей национальной и культурной ценности, заставляющее задуматься о многих проблемах нашего сложного и противоречивого бытия.

Запечатленная Слонимским в музыке типично русская символика (воля и «вольница», колокольность и др.), актуализация им сегодня наиболее значимых для России (в разные исторические эпохи) проблем, связанных с осознанием ее «души», характера, национального менталитета, значения и места в мировом культурно-историческом процессе, вновь вызывают аналогии с идеями Н. Бердяева об антиномичности и противоречивости русского исторического бытия, «анархизме и безгосударственности», раздвоенности, характерном для творчества русского духа. Слонимский, как и Бердяев, пытаясь разгадать тайну России, видит ее в «национальном бескорыстии, жертвенности», «отвращении к национализму» и «исповедывании сверхнациональных идеалов». Слонимскому, как и его великим предшественникам в литературе и музыке (Пушкин, Толстой, Достоевский, Чайковский, Мусоргский, Стравинский, Прокофьев, Шостакович и мн. др.), близок пафос преодоления национальной ограниченности; ибо в нем, как и в русском народе, живет «всечеловеческий христианский дух», доказывающий, что «дух России - вселенский дух», что и составляет, как отмечалось, суть его универсализма (49, с. 8). Слонимскому как личности присущи типичные для русской души «бесконечные искания» «невидимого града Китежа, незримого дома». Он своим творчеством и неуемной деятельностью словно доказывает мысль Бердяева о «безграничных далях» и «неочерченных горизонтах, предстающих перед ее духовными очами»: «Русская душа сгорает в пламенном искании правды. Она вечно печалуется о горе и страдании народа и всего мира, и мука ее не знает утоления. Душа эта поглощена решением конечных проклятых вопросов о смысле жизни» (49, с. 13).

Как мы убедились, художественное решение этих вопросов дает в своем творчестве и Слонимский. Причем композитор делает акцент именно на нравственных началах, определяющих сущность человеческой души, которые очень точно высказал Э. Кант в словах о «звездном небе над нами» и «нравственном законе внутри нас». Сила этого нравственного закона чрезвычайно велика как для самого Слонимского - человека и художника, так и для его героев, которых духовная высота удерживает от падения в бездну, на «дно Шаданакара» (Д. Андреев); исключение составляет, быть может, образ Иоанна Грозного, которого уже ничто не спасает от духовной гибели. В такой нравственной позиции Слонимского вновь можно усмотреть близость к раздумьям Бердяева о новой этике, которую он прозорливо определял как «этику свободы, сострадания и творчества» (45, с. 138; курсив автора цитаты).

Значение всей творческой и культурной деятельности С. М. Слонимского и его огромного вклада в развитие русской национальной культуры трудно переоценить. Серьезный музыкант, один из «последних могикан» эпохи «шестидесятничества», верный ее духу и идеалам, композитор принадлежит к числу тех немногих сегодня личностей, кто остается верен высшим духовным ценностям большого искусства, большой музыки как средоточия значительных и глубоких идей, мыслей и чувств. Его муза неподвластна сиюминутным веяниям времени, быстропроходящей и изменчивой моде, эпатажным проявлениям эпохи шоу-бизнеса и развлекательной музыкальной индустрии, делающей, увы, непрестижными такие жанры классической музыки, как опера, симфония, квартет и многие другие, в которых неуклонно работает Мастер.

Общий взволнованный и трагический пафос его творчества взывает к совести и человечности. Композитор твердо и непоколебимо идет своим трудным и благородным путем. Силой своего незаурядного таланта и профессионализма современный художник умеет подняться над всей суетностью «мира сего» и прозреть высшие горизонты «мира иного» (Н. Бердяев), ведя за собой и наиболее чутких и отзывчивых слушателей. Своим ярким, самобытным и дерзновенным творчеством, которое уже и сегодня во многом может расцениваться классикой культуры XX века, а в дальнейшем, безусловно, войдет в золотой фонд российской национальной и мировой культуры, Сергей Слонимский, на наш взгляд, осуществляет ту высокую подвижническую миссию художника-творца, о которой так проницательно и точно писал в свое время Александр Блок: «Художник - это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему не фальшивя» (57, т. V, с. 323).

Список научной литературыДевятова, Ольга Леонидовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аберт Г. В.-А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М.: Музыка, 1987. - 544 с.

2. Абрамов А. Хлебников и Стравинский // Муз. жизнь. 1992. № 13-14. С. 20-21.

3. Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. 1988. № 7. С. 210— 220; № 9. С. 227-239.

4. Аверинцев С. Поэты. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1996. - 368 с.

5. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Einleitung in die Musiksoziologie; Moments musicaux / Сост. M. И. Левит, С. Ю. Хурумов. - М.; СПб.: Унив. кн., 1999. - 446 с.

6. Азарова В. Античная тема в музыкальном театре И. Стравинского. Автореферат дис. . кандидата искусствоведения. Л., 1988.

7. Андреев Д. Роза мира. М.: Прометей, 1991. - 286 с.

8. Андреев Д. Русские боги: Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1989. - 396 с.

9. Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1991. -346 е.; Т. 2.-336 с.

10. Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. - 640 с.

11. Анненский Ин. Проблема Гамлета // Ин. Анненский. Избранные произведения. Л., 1988. -С. 567-581.

12. Апрелева В. Философские идеи в русской музыке конца Х1Хервых десятилетий XX века. Челябинск: Издательство ЮУрГУ, 1999. - 64 с.

13. Апрелева В. Музыка как предвосхищение особенностей развития культуры. Автореф. дис. д-ра философских наук. Челябинск, 1999.

14. Арановский М. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-х 1970-х гг. - М.: Сов. композитор, 1979. - 285 с.

15. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и его свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

16. Арсеньев Н. О смысле культуры // Русские философы. Конец XIX середина XX века. М., 1993. - С. 41-47.

17. Асафьев Б. (Глебов И.) Видение мира в духе музыки // Блок и музыка. Л.; М., 1972. -С. 8-57.

18. Асафьев Б. Глазунов (Опыт характеристики) // Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 т. Т. 2. М„ 1957. С. 225-269.

19. Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 т. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1957. - 384 с.

20. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс // Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. Т. 5. М., 1957. С. 163-279.

21. Асафьев Б. Русская музыка: XIX начало XX вв. - Л.: Музыка, 1968. - 324 с.

22. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 264 с.

23. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. 200 с.

24. Бакст Л. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство: Альбом / Авт. текста и сост. С. В. Голынец. М.: Изобраз. искусство, 1992. - 239 с.

25. Бальмонт К. Стозвучные песни. Сочинения / Избранное: Стихи и проза. Ярославль: Верх. Волж. кн. изд-во, 1990. - 336 с.

26. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. - 496 с.

27. Барсукова Н. Жанрово-стилистические взаимодействия в опере-балладе С. Слонимского «Мария Стюарт» // Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону, 1999. С. 244-252.

28. Барсукова Н. О парадоксальности современного художественного мышления (на примере оперного творчества Сергея Слонимского). Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1998.

29. Басманова Т., Уфимцева Е. Зарубежная музыка XX века в контексте ведущих течений художественной культуры. Екатеринбург: Акцидент, 1998. - 112 с.

30. Баткин Л. Тип культуры как историческая целостность // Вопр. философии. 1969. № 9. С. 99-108.

31. Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.: Наука, 1978. -199 с.

32. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. -270 с.

33. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. - 470 с.

34. Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. - 543 е.

35. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - 445 с.

36. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. - 352 с.

37. Баяхунов Б. «Мария Стюарт» на казахской сцене // Сов. музыка. 1986. № 6. С. 31-33.

38. Бекетова Н. Когда он смеется о С. Прокофьеве. // Сов. музыка. 1991. № 5. С. 64-69.

39. Бекетова Н. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1991.

40. Белинский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4. М.: Изд-во Акад. наук СССР,1954.-675 с.

41. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 528 с.

42. Беляев С. Музыкальное образование на Урале: два века истории (XVIII начало XX в.). - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. - 182 с.

43. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. Кн. 1-3. М.: Наука, 1993. - 713 с.

44. Бердяев Н. Кризис человека в современном мире. Статьи. Письма // Новый мир. 1990. № 1. С. 207-232.

45. Бердяев Н. О назначении человека. М.: Республика, 1993. - 384 с.

46. Бердяев Н. Русская идея // Мыслители русского зарубежья: Бердяев, Федотов. СПб., 1992.-С. 37-258.

47. Бердяев Н. Самопознание. М.: Книга, 1991. - 445 с.

48. Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. - 176.

49. Бердяев Н. Судьба России (Репринт, воспроизведение изд. 1918 г.) М.: Фил. общество СССР, 1990. - 240 с.

50. Бердяев Н. Философия свободы. М.: Сварог и К, 1997. - 416 с.

51. Бердяев Н. Философия творчества, культуры, искусства: В 2 т. М.: Искусство, Лига, 1994. Т. 1.-542 е.; Т. 2.-510 с.

52. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. С. 164-181.

53. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классме-21, 2003. - 320 с.

54. Бехтерев В. Избранные труды по психологии личности: В 2 т. СПб.: Амтейя, 1999. Т. 1.-256 е.; Т. 2.-284 с.

55. Библер В. Культура. Диалог культур // Вопросы философии. 1989. № 6. С. 31-42.

56. Библер В. Мышление как творчество. М.: Политиздат., 1975. - 399 с.

57. Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3, 5, 6. М.: Правда 1971. Т. 3. - 416 е.; Т. 5. -560 е.; Т. 6.-400 с.

58. Блок и музыка: Сборник статей/ Сост. М. Элик. Л.; М.: Сов. композитор, 1972. - 280 с.

59. Блок В. Быть ли Гамлету москвитянином? // Культура. 1994, 26 февраля.

60. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М.: Наука. 1986. - 254 с.

61. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. Л.: Музыка, 1986.- 144 с.

62. Бонфельд М. Авангардные тенденции в музыке русского православия начала XX века (Рахманинов и Гречанинов) // Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы научной конференции. Ростов-на-Дону, 1994. С. 61-66.63