автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Гаврилова, Людмила Владимировна

Пролог

Введение в методологию.3

Увертюра

Введение в мир театральных концепций Слонимского.14

Часть первая

Жанровые парадигмы опер Слонимского.26

Образно-сюжетные парадигмы интертекста.46

Часть вторая

Парадигмы композиционного пространства.81

Часть третья

Особенности образно-интонационной драматургии оперы «Гамлет».132

Образно-интонационная драматургия оперы «Видения Иоанна Грозного»

1. Тематическая сфера Иоанна Грозного.171

2. Литургический композиционный план.192

3. Мифологический композиционный план.204

4. Скоморошья сфера.212

Некоторые выводы.223

Парадигмы тональной драматургии опер.229

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского"

Заключение

Мир музыкальных творений Сергея Слонимского удивительно богат и многолик. В нём в бесчисленном количестве своих граней отражается яркое и самобытное художественное дарование автора. Наиболее полно, на наш взгляд, в органичном синтезе всех своих составляющих оно раскрывается именно в сфере музыкального театра. Этому способствует особая - театральная природа композиторского мышления Слонимского. Каждая создаваемая им оперная партитура рассматривается в настоящей диссертации как часть грандиозной супердрамы - малого текста в метатексте. Обнаружению связей - парадигм, обеспечивающих внутреннее единство музыкальных драм Слонимского, посвящены основные главы. Выделение жанровых, сюжетно-образных, композиционных, образно-интонационных и тональных парадигм обозначило новый -вертикальный вектор исследования. Именно благодаря анализу на уровне глубинной структуры метатекста и обнаруживается единство супердрамы.

Сегодня в ней семь частей. Прежде всего их объединяет общая тема, принадлежащая к числу вечных тем искусства: противостояние, борьба добра и зла, света и мрака, порядка и хаоса, созидания и разрушения. Центром этой борьбы становится человеческая личность - психологически сложная, неоднозначная, вовлечённая в водоворот сложнейших политических и социальных событий. Личность подлинно трагическая. Потому-то и жанровое пространство, в рамках которого организуется драматическое действие в операх Слонимского, принадлежит трагедии. Она выступает в качестве структурообразующего жанра (парадигмы) во всех операх. Данный вывод делается в диссертации на основе изучения жанровой специфики с позиций поэтики основополагающих жанров драматического рода, сформулированной в своё время Аристотелем. Важнейшие составляющие жанра трагедии - трагедийный хронотоп, сущность драматического конфликта, характер событий и обстоятельств, наличие чётко обозначенной ситуации выбора, дисгармоничность личностного бытия, направленность развития действия, определяемая в отношении опер композитора триадой Грех - Страдания - Искупление через покаяние, - являются основными компонентами, формируюш;ими событийный ряд театральных творений Слонимского.

Однако трагедия далеко не исчерпывает жанровую структуру его опер. Индивидуально-самобытным её свойством является совмещение трагедийного и комического ракурсов в построении художественной реальности, гротескное переосмысление, шутовское «карнавальное развенчание» трагических событий и ситуаций. Эта особенность выявляет одну из главных черт музыкально-театрального мышления Слонимского, которая определяется в диссертации как художественно-смысловая амбивалентность. В её специфике находят своё воплощение идея зеркала и игровая логика построения художественной реальности, присущие искусству XX столетия в целом.

Истоки амбивалентной природы художественного мышления обращают к различным национально-историческим традициям. Прежде всего - греческого театра (для состязаний трагический поэт сочинял трилогию трагедий и сати-ровскую драму) и европейского средневекового фарса. Характер соотношения трагедии и фарса в жанровой структуре опер позволяет говорить о мистериаль-ной природе театра Слонимского. В то же время, чётко прослеживается взаимосвязь с русским скоморошеством и народными театральными представлениями.

На наш взгляд, доминирующим фактором является исконно национальная внутренняя сущность театрального мира, создаваемого композитором в своих оперных сочинениях. Подтверждением чему служит главное свойство художественной реальности Слонимского - двоемирие. Изображение мира расколотой надвое действительности - приём, уходящий своими корнями к древне-русскому искусству. Об этом пишет Д. Лихачёв, размышляя о мировоззренческих аспектах смеха в Древней Руси (93). «Смеховая тень» (93, с. 35) художественной действительности подчёркивает специфическую оппозицию мир - антимир, реализующуюся по принципу зеркальных подобий и криво зеркальных отражений. Порой они столь причудливо перемещаются, что разрушают все традиционные представления и оценки. Примером тому могут служить партитуры «Мастера и Маргариты» и «Видений Иоанна Грозного», где в едином композиционном пространстве оперы существуют два противоположных по своей этической природе мира.

Показательно, что от оперы к опере композитор всё более очевидно выделяет раскалывающую художественную действительность «смеховую тень», персонифицирует её. В «Виринее» это Молодой солдат с лихими частушками, в «Марии Стюарт» - Весёлый и Грустный скальды, в «Гамлете» - Старый и Молодой могильщики. Ещё более оригинальное решение слонимсбсий находит в своей недавно завершённой опере «Король Лир».

Понимая, что вводя фигуру шута, Шекспир тем самым предопределяет двоемирие художественного пространства трагедии, композитор придаёт ему в опере нов)А перспективу. Шут реализует идею «смеховой тени» событий, происходящих в трагедии. Оба этих мира отражаются в реакции зрителей шекспировского «Глобуса», которых Слонимский располагает на авансцене. Характер их реплик обнаруживает родство с могильщиками из «Гамлета». Ещё одно отражение связано со «стариком, похожим на Льва Толстого» (из комментария в рукописном клавире). Этот образ рождается на пересечении композиторской фантазии и текста статьи Л. Толстого о У. Шекспире. Старик то обращается в зал с замечаниями: «Нелепо писал этот Шекспир», то вступает в диалоги и споры с шутом (в сопровождении аккордеона). По своей функции он напоминает традиционную фигуру балагура из русского фольклорного театра, становясь «как бы актёром в театре, где играют и сами зрители» (93, с.35). Хотя смысловые акценты в его репликах нередко поражают глубиной постижения философской сущности происходящих событий.

Казалось бы, игра этих отражений уводит от ощущения драматической напряжённости происходящего. Однако, как и в предыдущих операх, именно многомерность композиционного пространства обнажает конфликтную, подлинно трагедийную сущность художественной реальности, создаваемой Слонимским. Более того, пространственно-временной контрапункт различных композиционных планов, каждый из которых обладает собственным хроното

ПОМ, способствует преодолению обычного, «линейного времени». Одновременное восприятие сюжетных линий, находящихся на разных временных фазах своего развития, позволяет выйти «из однонаправленного, необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени» (46, С.244).

Пространство и время супердрамы Слонимского обретает таким образом художественно-смысловую многомерность. Композиционная многоплановость воплощается в контрапункте конкретно-событийного и обобщённо-символического, комментирующего планов. Использование монтажного типа композиции (наряду со сквозным и номерным) позволяет совмещать как различные пространственные, так и временные планы. Комментирующий план реализует себя в виде рассредоточенной семичастной кантаты («Виринея»), рассредоточенного песенного цикла («Мария Сюарт» и «Гамлет»). В «Мастере и Маргарите» и в «Видениях Иоанна Грозного» композитор строит композицию на параллельном развитии действия в двух конкретно-событийных планах. Их оппозиционная соотнесённость в кульминационной зоне развёртывания повествования оборачивается конфликтным сопряжением или столкновением. В «Видениях Иоанна Грозного» в качестве самостоятельного композиционного плана (второго уровня) выделяется литургический. Его прообраз можно обнаружить в «Марии Стюарт», однако именно в «русской трагедии» он обладает жанровым и интонационно-стилевым единством. Осмысление его в пространстве интертекстуальных связей выявляет параллели с чинопоследованием Божественной литургии Иоанна Златоуста, Всенощного бдения и заупокойной мессы - Реквиема. Подобный смысловой контекст размыкает художественное пространство музыкальной драмы, открывая в нём вневременную перспективу культурно-исторического опыта человечества.

Ещё большую перспективу создаёт интертекстуальный метод в отношении сюжетной структуры метатекста, позволяя обнаружить любопытные реминисценции и аллюзии с глубинными сюжетно-образными архетипами. В качестве сквозной для всех опер сюжетной идеи рассматривается евангельский эпизод - Сюжет Голгофы. Помимо этого в орбиту межтекстовых связей вовлекаются ряд дрзАих библейских ассоциаций: с книгой Бытие и Откровением Иоанна Богослова. Интересный пример интертекстуальной модуляции (из библейской в фаустианскую) представляет опера «Мастер и Маргарита». Прообраз «Гамлета» обращает к античной мифологии, а «Видения Иоанна Грозного» выявляют достаточно широкий контекст параллелей: с трагедиями У. Шекспира, А. Толстого, сочинениями П. Чайковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, творчеством и философией Д. Андрееева.

Интенсивность ассоциативных связей внутри метатекста Слонимского подтверждает его художественно-смысловую многозначность. В то же время, вектор (библейский, мифологический, фаустианский) этого своеобразного «диалога» автора с историко-культурным контекстом отнюдь не случаен. Тексты, вовлекаемые в процесс интертекстуальных связей, образуют художественное пространство, обретающее особую актуальность для современного творчества в целом. Слонимский не просто чутко реагирует на характерные художественные искания своего времени, а зачастую, как это было в слзАае с «Мастером и Маргаритой», «Гамлетом» и «Видениями Иоанна Грозного», опережает их, предопределяя дальнейшие пути развития отечественного музыкального театра.

Ещё одним подтверждением этого служит опера «Царь Иксион». Обращение к античному мифу в художественной версии И. Анненского оказалось впереди нашумевшей театральной премьеры 90-х годов - «Орестеи» Эсхила. Монодическая драма Слонимского возродила традиционную для античной трагедии функцию хора (нимфы и сатиры), удвоив её оркестром-комментатором. В этом видится и своеобразие проявления принципов вокально-хорового симфонизма, характерного для современной музыкально-театральной практики.

Анализ образно-интонационной драматургии опер «Гамлет» и «Видения Иоанна Грозного» позволяет сделать вывод о специфическом принципе организации тематизма, свойственного Слонимскому. Тематическая сфера главных оперных персонажей существует не как замкнутая система, а как мобильная интонационно-интервальная среда. Безусловно, в первую очередь, она является средством образной характеристики и основана на типичных для композитора лексемах. Последние рассматриваются в широком контексте связей на уровне супердрамы и шире, европейской и отечественной композиторской практики. Очевидное стремление композитора к концентрации смысла на уровне знака предопределило целесообразность использования интертекстуального метода анализа тематизма, в значительной степени уточняющего и зтлубляющего его семантическое значение.

Помимо образной характеристики, основная тема персонажа представляет собой интонационно-смысловую фабулу, сжатый тезис, в котором сфокусированы важнейшие интонационно-тематические импульсы для последующего развития. Подобного рода фабульный тематизм обладает способностью размыкаться в широкое образно-интонационное пространство оперы и отличается семантической изменчивостью. Логика интонационно-тематических метам ор-фоз определяется характерной для мышления Слонимского художественно-смысловой амбивалентностью.

С точки зрения ладо-тональной организации оперные сочинения обнаруживают столь же стройную систему тонально-образных соответствий и соподчинений.

Таким образом, на всех уровнях структуры художественного текста, именуемого в диссертации супердрамой Слонимского, прослеживаются не только прочные парадигматические связи, но и действие общего управляющего принципа построения художественной реальности в творчестве композитора - художественно-смысловой амбивалентности. Это даёт все основания для подтверждения главной идеи данного диссертационного исследования о существовании всех опер Слонимского в пространстве метатекста с присущими ему закономерностями и связями.

Эпилог

В художественном тексте как явлении искусства реализуется модель действительности - в этом нельзя не согласиться с Ю. Лотманом. Каждая конкретная модель формируется под воздействием многих факторов, среди которых немаловажную роль играет и личность творца. Поэтому, завергиая размышления о супердраме Сергея Слонимского, попытаемся ввести в наш контекст голос автора. Основание для этого даёт книга С. Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (141). Диалогичность структ)фы обусловлена стремлением подтвердить основные положения диссертации высказываниями автора. Думается, что тем самым интертекстуальное пространство данного исследования обретёт свою логическую завершённость.

Одной из главных черт, определяющих специфику театрального мышления Слонимского, является художественно-смысловая амбивалентность.

Музыка - новая особая реальность, противостоящая окружающей действительности, житейскому быту. Созидает эту духовную реальность Воображение» (141, с. 126).

И в то же время:

С двадцати пяти лет, начиная с Первой симфонии, моя биография, жизненный опыт, думы, переживания, впечатления, мечты - в моих сочинениях» (141, с. 126).

Итак, вот первое пересечение двух миров, которое обозначил композитор. Оно диалектично по своей сути. Центральной осью этого пересечения является «Я». Для Слонимского в нём сосуществуют «Я своё» и «Я чужое». Однако их отношения отнюдь не паритетны.

Чужое Я важнее своего! Это стало моим лозунгом .в творчестве» (141, С. 125). .склонность вникать в суть чужого Я дала сдвиг более плодотворный: помогла перевоплощаться в людей, о которых шла речь в моих операх.» (141, С.111).

Для меня живые люди Гшъгамеш и Виринея, Маргарита и Мария Стюарт, Магара иБосуэл.» (141, с. 125).

Целый год, два, три живёшь среди конкретный людей далёкой воображаемой Шотландии шестнадцатого века - реально, всеми своими чувствами. Плачешь, предвидя смерть Виринеи, - и реальная Деревня входит в дом, окружает меня своими запахами, тревогами, страшными разломами и сильным,, сложными характерами. Человек . вообще не прост, а очень сложен!» (141, с. 126).

Казалось бы, внешне авторское Я поглощается новыми «чужими» Я. Однако, эти перевоплощения создаются воображением композитора на основе жизненных впечатлений.

Жизнь и характеры людей деревни волновали меня не меньше, чем их песни. Я ездил не за «музыкальными грибами» (напевами), а узнать, каково людям живётся, что происходит в глубинке» (141, с. 140). «Япомню их, воображением создаю новых, подобных» (141, с. 126). И сама жизнь автора становится множественной, как в индийской религии. Но это множественность воплощений одной жизни, ане просто цепь смертей и возрождений.» (141, с.126).

Множественность единого - в этом заключается ещё одно важнейшее свойство театрального мышления Слонимского, придающее художественной действительности особую многомерность, многосмысленность. Здесь же находим и существенный аргумент в пользу существования единого пространства сзшердрамы Слонимского - «множественность воплощений одной жизни». В наших рассуждениях об образной драматургии мы стремились подчеркнуть наличие важных внутренних связей между героями опер. Подтверждением может служить и следующее высказывание композитора относительно своих симфоний:

В целом все симфонии писались как «человеческая комедия», в которой каждая следующая продолжала предыдущую и свободно вводила новые и уже знакомые темы-персонажи» (141, с.141).

Любопытно, что симфонии мыслились Слонимским как своеобразные симфонические драмы с «темами-персонажами». Ибо театральная природа мышления есть неотъемлемое свойство художественной натуры композитора, проявляющееся независимо от избираемого жанра.

Возвращаясь к приведённой выше цитате, можно перефразировать слова Слонимского, что «в целом все оперы писались как человеческая трагедия, в которой каждая следующая продолжала предыдущую и свободно вводила новые и уже знакомые темы-персонажи». Это один из главных выводов и нашего исследования.

Значительная роль трагедийного начала в мироощущении Слонимского-художника - несомненна. Этим обусловлены и особенности личностей, созидаемых воображением композитора: личностей трагических и одиноких.

Мне близки сольные, а не массовые личности. Вовлечение их в сложную жизнь общества и природы, острые конфликты, приводящие к катастрофе, гибель и судьба их духа и жизненной цели - вот моя тематика» (141, С. 40).

Тоскливое, беспокойное чувство одиночества знакомо мне с детства и редко покидало меня на жизненном пути» (141. с. 39).

Одинокая личность и чёртово колесо толпы. Поиск идеала и весёлое преуспевание. Индивидуальное и банальное. Обречённая «странная» гуманность и победоносная поиллость, пляшущая на трупах и костях. Словом, целая Фантастическая Симфония нашего времени! Высмеянная корифеями, обруганная в печати, эта концепция стала моей главной жизненной темой. За ней с самого начала стояло главное: ста и власть, государство и общество на стороне низменного, бесчеловечного. Жизненная катастрофа неизбежна. Если в душе есть идеал - он живёт в другом измерении, образует особую реальность, недостижимую и странную. Пляска Смерти и Вечный дом не смыкаются, не имеют общих границ. Умеет жить пошлость. Живущий не так, как все, обречён. Но там, где гибнет человек, недалеко и до гибели.всего человечества» (141, с. 128).

Удивительно, насколько «концепция жизненной темы» органично вбирает в себя отмеченную нами художественно-смысловую амбивалентность. И сколь открыта и бескомпромиссна этическая позиция Слонимского-художника. Сколь непримиримо его отношение к попшости, к власти. Трагическая обречённость личности, казалось бы, неизбежна. В этом нас пытается убедить композитор.

Разве не ясно, что кульминации почти всех моих крупных сочинений -катастрофы, а коды - умирание, тихое отпевание, исчезающая память и лишь изредка свет вечной жизни человеческого духа?» (141, с.Зб). пессимистические финалы. одно из индивидуальных свойств моей музыки.Техника звучания лишь старается возможно добросовестнее выразить далеко не светлую и не радостную неопределённость исхода. Душа тянется к идеальному Вечному Дому, а разум и действительность жестоко навязывают постылую инфернальную альтернативу» (141, с.37).

Финалы Первой симфонии, «Песен вольницы». Скрипичной и Фортепианной сонат, «Голоса из хора», «Виринеи», «Икара», «Мастера и Маргариты», «Марии Стюарт», «Гамлета», Четвёртой и Девятой симфоний - смерть, «тоска небытия». Музыка «Прощания с другом» (из Эпоса о Гильгамеше) плачет, рыдает о бездонном конце человеческой жизни, о тщете поисков бессмертия, о том, что грядущее Ничто тянется во веки веков.» (141, с.Зб).

Какой-то безысходностью веет от этих строк. Неужели и в самом деле авторское «Я» не несёт в себе никакой надежды? «Каждому будет дано по его вере» - пророчествует Воланд. Значит, мир театральных концепций, мир героев, созданный Слонимским, подобно Мастеру, не достоин света! Ему может быть дарован только покой - это «бесконечное ничто»! (141, с.Зб).

Возьмём всё же на себя смелость утверждать, что «исход» трагедийности имеет в своей направленности восходящую духовную вертикаль, что подтвер

246 ждается сценой восхода солнца в финале оперы «Иван Грозный». Замечательные строчки звучат и в завершении «Марии Стюарт»: «Но душу мукой не сломить - душа жива и будет жить!» Ведь именно подобный, протиеленческий дух отличает как героев музыкальных драм, так и натуру самого Слонимского.

Моё боевое крещение (провал Первой симфонии - Л.Г.) определило многое в моей творческой жизни и в моём характере. Я стал злее и жёстче, неуступчивее. Я рано закалился духовно, не был избалован похвалами с юности. Во мне проснулся и окреп дух противления, своего рода «отрицание отрицания». На каждую неприятность и подножку моя реакция — активная контратака. Я отбрасываю свОю лень, когда наталкиваюсь на хамство, ложь, инсинуаци» (141, с. 136).

Странное дело - чем больше меня ругали, тем сильнее я ощущал несправедливость и обретал внутреннюю устойчивость» (141, с. 131) .

Думается, что дух противленчества предопределил и большую роль в творчестве композитора фарсово-гротескового компонента, «остраняюш;его» сгущённую трагедийность. Это действительно жизненная позиция автора, реализующаяся в художественных творениях. Ибо он следует давнему девизу друзей молодости своего отца, «серапионов»:

Положение отчаянное - будем веселиться!» (141, с. 149).

Список научной литературыГаврилова, Людмила Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972. С. 90-102.

2. Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. 1988. № 5. С. 227-240.

3. Аверинцев С. Культурология Й.Хейзинги // Вопросы философии. 1969. №3. С. 169-174.

4. Акимов В. Свет художника, или Михаил Булгаков против Дьяволиады. М., 1995.

5. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

6. Андреев Д. Роза мира. М., 1992.

7. Андреев Д. Русские боги: Стихотворения и поэмы. М., 1989.

8. Андреев Ю. Поэзия мифа и проза истории. Л., 1990.

9. Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978.

10. Аркадьев М. «Пиковая дама» и миф о царе Эдипе // Муз. жизнь. 1993. № 3. С. 34-36.

11. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

12. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. Л., 1976.

13. Асафьев Б. Симфонические этюды. М., 1970.

14. Асафьев Б. Скоморошье царство // Асафьев Б. Симфонические этюды. М., 1970. С. 119-123.

15. Баева А. Музыкальный театр // История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вьш.З. М., 2001. С. 186-317.

16. Баева А. Оперный триптих «Пророк» В. Кобекина // Музыка России. Вып 8. М., 1989. С. 121-136.

17. Баева А. Русская лирико-психологическая опера 60-80-х годов XX века. М., 1996.

18. Баева А. Советская оперная драматургия последних десятилетий и идеи Стравинского // Музыкальный театр: События, проблемы. М., 1990. С. 49-66.

19. Барсукова Н. Жанрово-стилистические взаимодействия в опере-балладе С. Слонимского «Мария Стюарт» // Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции: Сборник научных трудов. Ростов-на-Дону: «Гефест», 1999. С. 244-252.

20. Барсукова Н. О парадоксальности художественного мышления (на примере оперного творчества Сергея Слонимского). Магнитогорск, 1998.

21. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

22. Бартошевич А. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.

23. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.,1975.

24. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

25. Бачелис Т. Образ Гамлета в искусстве XX в. // Современное западное искусство. XX век. М., 1988.

26. Баяхунов Б. «Мария Стюарт» на казахской сцене // Сов. музыка. 1986. № 6. С.31-33.

27. Бекетова Н. Концепция воскрешения в оперном творчестве Мусоргского и Шостаковича // Отечественная культура XX века и духовная музыка / Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1990. С. 155-157.

28. Бекетова И. О гротескной специфике трагедий-сатир С. Прокофьева и Д. Шостаковича // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 96. М., 1988. С. 101-117.

29. Бекетова Н. От сатиры и трагедии к трагедии-сатире // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции: Сборник научных трудов. Ростов-на-Дону: «Гефест», 1999. С. 49-72.

30. Бекетова Н. Проблема веры в отечественной культуре как проблема свободы // Отечественная культура XX века и духовная музыка / Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1990. С. 12-13.

31. Белов Г. Новая редакция «Виринеи» // Сов. музыка. 1977. № 4. С. 79-84.

32. Белоненко А. Образы и черты современной русской музыки 60-70-х годов для хора а cappella (на примере творчества Слонимского и Свиридова) // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1977. Вып. 15. С. 139-152.

33. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

34. Блок В. Быть ли Гамлету московитянином // Культура. 1994. 26 февраля.

35. Богатырёв П. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. А

36. Борев Ю. Эстетика. М., 1988.

37. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. СПб., 2000. С. 679-716.

38. Волков А. О направленности развития музыкальной формы в опере второй половины XIX первой половины XX в. // Вопросы оперной драматургии. М., 1975. С. 66-79.

39. Волховская Е. «Мария Стюарт» в свете основополагающих тенденций музыкальной драматургии С. Слонимского. Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. М., 1988.

40. Волховская Е. Проблемы жанра в современной опере («Мария Стюарт» С. Слонимского) // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. М.,1986. С.87-101.

41. Вуллис А. Литературные зеркала. М., 1991.

42. Выготский Л. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 339-498.

43. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М., 1993.

44. Гаудасинский С. Ленинградская «Стюарт» на эдинбургской сцене // Музыка в СССР. 1987. Апр.-июнь.

45. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. М., 1994.

46. Гёте В. Годы учения Вильгельма Мейстера: Роман. (Пер. с нем. С.Г. Займовского). Пермь., 1959.

47. Гозенпуд А. H.A. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. М., 1957.

48. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 59-90.

49. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1988.

50. Грюнвальд И. Художественная интерпретация времени // Феноменология искусства. М., 1996. С. 182-189.

51. Гуревич В. Сергей Слонимский быть в общении со слушателем (интервью с композитором) // Муз. жизнь. 1980. № 22. С. 15-17.

52. Дажина В.Д. Радикальные религиозные движения XVI в. и маньеризм // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М.,1997. С. 190-197.

53. Данько Л. Десятая симфония С. Слонимского // Муз. обозрение. 1995. № 7. С. 18.

54. Данько Л. «Спасибо, что в Самаре есть талантливые, умные люди» // Муз. академия. 1996. № 3-4. С. 61-64.

55. Данько Л. Заметки о поэтике оперы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. С.4-17.

56. Данько Л. Комическая опера в XX веке: Очерки. Л.-М., 1986.

57. Данько Л. Опера-баллада // Книга в СССР. 1982. Вып. 1/32. С. 55-56.

58. Данько Л. Повторение судьбы // Искусство Ленинграда. 1989. № 5. С. 42-46.

59. Девятова О. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского: Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX в.». Екатеринбург, 2000.

60. Девятова О. Русская мистерия о царе-ироде // Музыкальная академия. 1999. №З.С.47-53.

61. Девятова О. Русский «Гамлет»: от музыки Чайковского к опере Слонимского // Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции: Сборник научных трудов. Ростов-на-Дону: «Гефест», 1999. С. 73-88.

62. Демченко А. Блики времени//Муз. жизнь. 1989. № 12. С. 12-13.

63. Демченко А. Искусство активного жизнеутверждения // Сов. музыка. 1986. № 1. С. 127-128.

64. Демченко А. О средствах выразительности в музыке С. Слонимского // О музыке. М., 1980. С. 7-39.68. Дёмина И. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века.

65. Автореф. дисс. на соиск. учёи. степ. канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1994.

66. Дмитриева Н. Краткая история искусств. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII веков; Россия XVIII века. Вып. 2. М., 1991.

67. Долинская Е. Музыкальный диалог времён // 70 лет Советской музыки. Основные тенденции развития музыкальных жанров. М., МГК, 1988. С.186-196.

68. Долинская Е. Русская музыка последней трети двадцатого века. Магнитогорск, 2000.

69. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. Л., 1982.

70. Зайцева Т. Динамическая реприза: о творчестве Сергея Слонимского 90-х годов // Музыкальная академия. 1998. №2. С. 16-24.

71. Иванова Л. Жанр частушки в вокальных циклах В. Гаврилина и С. Слонимского // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. С. 119-136.

72. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.-сост. Е. Долинская. М., 2001.

73. Кац Б. Выход к залу // Сов. музыка. 1982. № 3. С. 43-53.82. климовицкий А. Вторая симфония С. Слонимского в свете новых тенденций в современном музыкальном творчестве // Современные проблемы советской музыки. Л.,1983. С. 63-82.

74. Климовицкий А. Еш;ё раз о теме-монограмме В-Ез-С-Н // Д.Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Ковнацкая. СПб., 1996. С. 249-268.

75. Климовицкий А. Оперное творчество Сергея Слонимского // Современная советская опера. Л.,1985. С. 24-60.

76. Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973.

77. Коробков С. Выбор чёрного принца. Накануне московского мятежа в Самаре давали оперу «Гамлет» //Газета «Сегодня». № 71. 28 октября 1993. С. 12.

78. Костомаров Н. Русская исторрм в жизнеописаниях её главнейших деятелей. М., 1993.

79. ВЗ.Краснова О. О соотносимости категорий мифологического и музыкального// Музыка и миф / ГМПИ им. Гнесиных Сб. трудов. Вып. 118. М., 1992. С. 2239.

80. Кудлач Ю., Милка А. Динамика творческой эволюции (Вторая симфония С. Слонимского) // Музыка России. Вып. 4.М.,1982. С. 134-149.

81. Курч О. Симфонии С. Слонимского (проблемы стиля). Автореф. дисс. на соиск. зАён. степ. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989.

82. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 82. М., 1985. С. 9-29.

83. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. Л. 1967.

84. Лихачёв Д. Смех как мировоззрение // Лихачёв Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 7-71.

85. Лобанова М. Западно-европейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

86. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. М., 1990.

87. Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве. С.Петербург, 1998. С. 14-287.

88. Лотман Ю. Текст в тексте // Об искусстве. С.-Петербург, 1998. С. 423-436.

89. Милка А. О двух принципах преломления фольклора (На примере творчества С. Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе. Вьш.З. Л., 1977. С. 156-169.

90. Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. Л., 1976.

91. Милка А. Яркая партитура, интересное воплощение // Сов. музыка. 1982. №2. С. 26-31.

92. Морозов Д. Партитуры тоже не горят // Моск. правда. 1989. 5 июля.

93. Мочалова В. Мир наизнанку. М., 1985.

94. Музыкальное искусство XX века. М., 1995.

95. Музыкальный театр: События, проблемы. М., 1990.

96. Музыкальный театр: надежды и действительность. Часть П. М., 1996.

97. На обсуждении «Виринеи» С. Слонимского // Сов. музыка. 1968. № 1. С. 127-128.

98. Неласова И. Русская историческая опера XIX века (к проблеме типологии). Магнитогорск, 1997.

99. Нестьева М. «Гамлет» это опера // Сов. культура. 1993. 31 июля.

100. Нестьева М. Новые аспекты музыкально-театрального синтеза в советской опере рубежа 70-х 80-х годов // Автореф. дис. на соиск.учён. степ. канд. искусствоведения. М., 1988.

101. Нестьева М. Советская опера 70-80-х годов (на примере некоторых образцов многоактной оперы) // Музыкальный театр: События, проблемы. М., 1990. С.12-48.

102. Никельберг С. Музыка Д. Шостаковича к кинофильму «Гамлет» // Из истории русской и советской музыки. М., 1978. С. 234-252.

103. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М., 1991.

104. Никольская И. Прочный успех (о постановке оперы «Мария Стюарт» в Лейпциге)//Сов. музыка. 1986. № 1. С. 127-128.

105. Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира. М., 1967.

106. Отечественная культура XX века и духовная музыка // Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1990.

107. Пашина Т. Об игровой природе музыки Стравинского // Музыка в контексте духовной культуры / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 120. М., 1992. С. 116-139.

108. Пикач А. Я люблю свою судьбу: О поэзии Николая Рубцова // Вопросы литературы. 1977. № 9. С. 92-126.

109. Пимонов В., Славутин Е. Загадка Гамлета. М., 2001.

110. Подорога В. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. С. 89116.

111. Поляков И. Теория драмы. Поэтика. М., 1980.

112. Порфирьева А. Русская поэзия в вокальных циклах С. Слонимского 70-х годов // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. С. 33-45.

113. Похабнова Н. Проблемы изучения философской образности русского романтизма XX века // Славянский мир на рубеже веков: Материалы международного симпозиума. Красноярск, 1998. С. 34-36.

114. Раку М. «Авторское слово» в оперной драматургии. Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. М., 1993.

115. Раппопорт Л. Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета «Икар» // Музыка и жизнь. Л.; М., 1973. Вып. 2. С. 80-97.

116. Рогалёв И. Лад и гармония в музыке СМ. Слонимского: Автореф. дисс. на соиск. зАён. степ. канд. искусствоведения. Л., 1986.

117. Рогалёв И. Созвучная времени // Сов. музыка. 1986. № 7. С. 28-30.

118. Ручьевская Е. О методах претворения и вьфазительном значении речевой интонации: на примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина // Поэзия и музыка. Л., 1973. С. 137-185.

119. Ручьевская Е. «Пётр Первый»: Музыкально-драматические фрески // Андрей Петров: Сборник статей. Л., 1981. С. 10-47.

120. Ручьевская Е. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского Каменный гость II Пушкин в русской опере {Каменный гость Даргомыжского, Золотой петушок Римского-Корсакова). СПб., 1998. С. 5136.

121. Ручьевская Е. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. Л., 1981. С. 120-138.

122. Рыцарева М. Вокальное творчество Сергея Слонимского // Композиторы Российской Федерации. М., 1982. Вып. 2. С. 32-55.

123. Рыцарева М. Две премьеры // Муз. жизнь. 1989. № 16. С. 6.

124. Рыцарева М. Достойно самого романа // Сов. культура. 1989. 14 июля.

125. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. Л., 1991.

126. Рыцарева М. Флейта Пифагора (интервью с С. Слонимским) // Сов. культура. 1986. 26 мая.

127. Сабинина М. Заметки об опере // Советская музыка на современном этапе. М., 1981. С. 70-100.

128. Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. Исследование. М., 1976.

129. Сапонов М. Менестрели: Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996.

130. Селицкий А. Н. Каретников: «Я писал для Господа и для себя» // Муз. академия. 1996. № 3-4. С. 34-43.

131. Серебрякова Л. О претворении народных черт в мелодике С. Слонимского // Вопросы музыкального образования: Сб. трудов МГПИ имени Гнесиных. М., 1980. Вып. 46. С. 96-111.

132. Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. СПб., 2000.

133. Слонимский С. Быть в общении со слушателем // Муз. жизнь. 1980. № 22. С. 15-17.

134. Слонимский С. Взгляд из предыдущего десятилетия: Интервью // Муз. академия. 1992. № 1. С. 20-26.

135. Слонимский С. Жизнь какая она есть // Сов. музыка. 1990. № 4. С. 9-12.

136. Слонимский С. Трагедия разобщённости людей (о «Хованщине» М. Мусоргского) // Сов. музыка. 1989. № 3. С. 20-30.

137. Смирнов В. «Виринея» С. Слонимского // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1972. Вып. 11. С. 50-67.

138. Сниткова И. Картина мира, запёчатлённая в музыкальной структуре ( О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 120. М., 1992. С. 8-31.

139. Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вьш.82. М., 1985.

140. Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 96. М., 1988.

141. Соллертинский И. «Гамлет» Шекспира и европейский гамлетизм» // Памяти И.И. Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. Л., 1978. С. 223-244.

142. Сорокина Т.е. Черты формообразования в музыке XIX XX веков. Новосибирск, 1997.

143. Сорокина Т., Шемякина А. Понятие цепной формы (на материале инструментального творчества С. Слонимского) // Статьи музыковедов Урала и Сибири. Челябинск, 1993. С. 80-100.

144. Спорыхина О. Интекст как компонент стилевой системы П.И. Чайковского // Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. М., 2000.

145. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 6. М., 1987. С. 45-58.

146. Сыпкова О. Образная поэтика «Мастера и Маргариты» М. Булгакова в контексте одноименной оперы С. Слонимского. Красноярск, 2000.

147. Тараканов М. Русская опера в поисках новых форм // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. М., 1997. С. 165-301.

148. Тараканов М. Талант в развитии // Сов. музыка. 1967. № 10. С. 11-21.

149. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980.

150. Тархов А. Рыцарь добра и красоты // Толстой А. Смерть Иоанна Грозного; Царь Фёдор Иоаннович; Царь Борис; Стихотворения. М., 1988. С. 5-16.

151. Тевосян А. Композитор Владимир Рубин. М., 1989.

152. Тимонен Т. Фольклорные истоки гармонического языка в опере Слонимского «Виринея» // Анализ. Концепции. Критика. Л., 1977. С. 55-66.

153. Топилина И. Полярная конфликтность как один из ведущих принципов музыкальной драматургии советских опер (70-80-е годы) // Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. Л., 1989.

154. ТрадиционноеиновоевмузыкеХХвека. Кишинёв, 1997.

155. Тынянов Ю. Литературный факт. М., 1993.

156. Умнова И. Симфоническое творчество С. Слонимского // Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. Новосибирск, 1995.

157. Фрадкина Э. Служение Сергея Слонимского // Муз. академия. 1998. 34. С. 125-128.

158. Хентова СМ. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. Кн.2. Л.,1986.

159. Холопова В. Философская камерата Сергея Слонимского // Сов. музыка. 1989. № 10. С. 22-25.

160. Холопова В. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.,1994. С. 41-55.

161. Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. М., 1957.

162. Черкашина М. Призрак оперы в прозе М. Булгакова // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 77-84.

163. Черкашина М. Советская историко-революционная опера движение во времени: по следам оперных дискуссий 30-х годов // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. М., 1982. С. 64-95.

164. Шабанова О. Слово в защиту музыки. «Гамлет» в опере // Волжская заря, №15. 1993. 14 октября.

165. Шарова Е, Музыка С. Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный» // Из истории русской и советской музыки. М., 1978. С. 218-233.

166. Шахназарова Н. Современность как традиция (обзор процессов в музыке XX века // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 3-14.

167. Шекспир В. «Гамлет» // В. Шекспир. Комедии. Хроники. Трагедии. Т.2. М., 1989.

168. Шекспир У. Исторические драмы. Л., 1990.

169. Шельтинг Е. Музыка XVIII века в контексте эстетики «просвещённого вкуса» // Музыка в контексте духовной культуры / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 120. М., 1992. С. 58-82.

170. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. №1. с. 217-230.

171. Юденич Н. О фольклорных влияниях в гармонии русских советских композиторов: На материале творчества Мясковского, Слонимского и Свиридова //Современность и фольклор: Статьи и материалы. М., 1977. С. 124-146.

172. Юнг К. Aion // Юнг К. Избранное. Мн.,1998.

173. Якушева Т. Дегероизированный Фауст XX века // Гётевские чтения. 1999. М., 1999. С. 31-49.

174. Ярхо В. Трагедия / Древнегреческая литература: Собрание трудов. М., 2000.

175. Michail Bialic. "Der companist Sergej Slonimckj" // International Journal of musicology, volume 6, Peter Lang Europeicsher ver Lag Der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 1998.

176. Georg Borchardt. "Der Meister und Margarita" als Expo-Oper // Diewelt, 14 Juli, 2000.

177. Bernd Feuchtner. "Manuskripte brennen nicht" // Opemwelt, 9 October, 2000.

178. Stefan Melle. "Der Teufel Kommt nach Moskau" //Berliner Leitung № 159, Deinstag, 11 Juli, 2000.

179. Andreas Waczkat. "Dramatisch expressiv und betörend schön"// OstseeLeitung, 11 Juli, 2000.

180. S.Maus. "Der Meister und Margarita" // Opernglas, № 10, 2000.