автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Сергея Слонимского 1990 - 2000-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Сергея Слонимского 1990 - 2000-х годов"

На правах рукописи

ЧЕРНОМОРСКАЯ Светлана Леонидовна

Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов: эстетика, стиль

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

004616909

- 9 ДЕК 2010

Москва 2010

004616909

Диссертация выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Долинская Елена Борисовна профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ромащук Инна Михайловна проректор по научной работе Государственного музыкально-педагогического института имени М.М. Ипполитова-Иванова

кандидат искусствоведения Волховская Елена Людвиговна

старший научный сотрудник ГУК «Государственный музей А.С. Пушкина»

Ведущая организация: Московский государственный институт

музыки имени А.Г. Шнитке

Защита состоится 23 декабря 2010 года в часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, Большая Никитская, 13/6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Автореферат разослан «/5 » ноября 2010 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Оценка позднего периода творчества композитора — тема сложная и многогранная. Попытки обозначить важнейшие черты, присущие этому этапу, зачастую становятся непростой задачей, требующей деликатного подхода, и всегда допускает полемику. Особенно, когда речь идет о творчестве композитора-современника. Судьба, располагая логикой известных предопределений, — все-таки действо импровизационное. Поэтому наступление данного периода не определяется только лишь возрастом творца. Этим, прежде всего, обусловлена необходимость отметить эмоционально-эстетические категории и принципы, возникающие или усиливающиеся с наступлением «творческой зимы».

Сергей Слонимский — петербургский композитор, давно получивший широкое признание, характеризует нынешний период своей жизни как «переходный возраст между жизнью и небытием». Особое значение обозначенного этапа в творчестве музыканта и послужило поводом к его всестороннему изучению в рамках данного исследования.

Перешагнув 75-летний рубеж, Слонимский переживает пору небывалого творческого подъема. Масштаб и разнообразие созданного им за последнее время не только мало сопоставимы с более ранними свершениями, но и практически не имеют аналогов в творчестве других авторов. На сегодняшний день в багаже композитора тридцать симфоний (причем, последние двадцать были написаны за минувшие семь лет). Особое внимание уделено инструментальному концерту — пять произведений вышли за эти годы из-под пера мастера. В сфере художественных интересов остается театр — появились пять новых опер и балет. Слонимский обратился и к таким знаковым для любого творца жанрам, как Реквием и Фортепианный квинтет, провозгласив, что к этим сочинениям композиторы обращаются лишь единожды. В 2010 году он создал масштабный цикл фортепианных пьес для детей и о детях. Показательно, что многие из недавно написанных сочинений уже прозвучали в интерпретации таких известных музыкантов, как В. Гергиев, Ю. Темирканов, В. Синайский, А. Чернушенко, В. Чернушенко, Р. Мартынов.

Одно лишь перечисление созданных работ исключает вопрос о творческой исчерпанности. Напротив, в качестве важнейшей тезы исследования обозначен феномен редкого творческого подъема, характерного для деятельности Сергея Слонимского в минувшем двадцатилетии. И, как следствие, при изучении стилистических особенностей позднего периода творчества имеет место перманентное разрастание исследовательского поля.

Личность музыканта уже более полувека привлекает пристальное внимание не только исполнителей, слушателей, но и исследователей. Наиболее масштабными работами представляются монографии А. Милки (1976), М. Рыцаревой (1991), О. Девятовой (2000). Среди новейших публикаций отметим исследования Н.Варядченко, Л.Гавриловой, Г.Григорьевой, Л.Данько, Т. Зайцевой, Л. Равикович, И. Умновой, Э. Фрадкиной, В. Холоповой. Учитывая научную ценность указанных трудов, тем не менее, можно констатировать, что сочинения Слонимского последних двух десятилетий практически не становились предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы.

Объект исследования — позднее творчество петербургского мастера, представленное как в контексте социокультурных устремлений эпохи, так и с позиций личных художественных констант композитора (образов, жанров, характерных приемов музыкального языка). Подобный комплексный подход позволяет ярче обозначить черты, являющиеся метами позднего стиля.

В качестве предмета исследования избрано творчество 1990-2000-х годов как репрезентант позднего стиля Слонимского. Выбор обозначенного двадцатилетия имеет, как и любая периодизация творчества, несколько условный характер. В то же время, для предложенных разграничений есть основания, вытекающие, прежде всего, из творческих и эстетических взглядов композитора, озвученных им в развернутых литературных опусах и в многочисленных интервью (в том числе, данных автору работы).

Материалом для исследования послужили три крупных музыкальных сочинения Слонимского, представляющие основополагающие для композитора жанры симфонической (Десятая симфония «Круги ада» по Данте), теат-

-4-

ральной (ораториальная опера «Антигона») и хоровой (Реквием) музыки. Обозначенные партитуры ранее не подвергались детальному анализу. Впервые рассматриваются педагогическая, литературная, пианистическая и общественная сферы деятельности Слонимского, также протекающие с исключительной интенсивностью. В качестве важнейшего творческого принципа в работу впервые вводится применяемое самим композитором понятие «Новый Русский Ренессанс» — как один из возможных путей дальнейшего развития отечественной культуры. Вссэто составляет научную новизну диссертации.

Методология исследования обусловлена комплексным подходом, в связи с чем в работе применен синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов изучения. Исторический, культурологический, аналитический, психологический ракурсы позволяют проследить индивидуальные особенности композиторского мышления в контексте музыкальной культуры рассматриваемого периода.

Основная цель исследования — раскрыть феномен позднего творчества как функционирование индивидуальной стилевой системы — обусловила постановку и решение следующих задач:

- обозначить основополагающие принципы эстетики и музыкального стиля

позднего периода творчества Слонимского в контексте тенденций развития Музыки рубежа ХХ-ХХ1 столетий;

- дать целостную характеристику взаимосвязанных составляющих творче-

ской деятельности Слонимского: композиторской, литературной, педагогической и общественной;

- рассмотреть ряд новейших сочинений композитора различных жанров,

наиболее наглядно отражающих творческие устремления на современном этапе.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее результатов в вузовском курсе современной отечественной музыки для студентов музыковедческих, композиторских и исполнительских факультетов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени

-5-

П.И. Чайковского 7 июня 2010 года и была рекомендована к защите. Основные положения работы были обнародованы на международных научных конференциях и изложены в опубликованных статьях.

Цели и задачи исследования определили структуру работы, состоящей из введения, обзорной первой главы «Творчество Сергея Слонимского 19902000-х годов», включающей два параграфа («Какова душа, такова и музыка...» и «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?») и трех аналитических глав («Художник и время: Десятая симфония», «Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. "Антигона"», «Между жизнью и небытием. Реквием»), а также заключения, нотных примеров, четырех приложений (в них вошли сравнительные таблицы текстов оперы «Антигона», Реквиема, интервью со Слонимским, авторизованный каталог сочинений композитора) и списка литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении содержится обоснование выбора темы исследования, определяется степень ее научной разработанности, дается обзор наиболее значимых трудов, формулируются цели и задачи работы, обозначается ее структура.

Устанавливаются временные границы изучаемого периода творчества Слонимского — 1990-2000-е годы. В связи с этим затрагивается проблема рубежа веков, определяются актуальные для искусства этого времени темы и образы.

Исторические события, происходившие в России начала 1990-х годов (конец перестройки и распад СССР, развенчание идеологии социализма и начало шоковых демократических реформ), со своей стороны воздействовали на культуру, где, несмотря на разнообразие, преобладающими стали трагические образы. Именно драматическими впечатлениями от окружающей действительности навеяно большинство сочинений Слонимского рассматриваемого периода. Показательны посвящение Десятой симфонии («Всем живущим и умирающим в

России») или эпиграф из М. Волошина к опере «Видения Иоанна Грозного» («И в мире нет истории страшней, безумней, чем история России»),

По мнению композитора, сегодня ситуация в отечественном искусстве опаснее и тяжелее, чем когда-либо. Разгул низкопробной масскультуры, господство финансовых аргументов над талантом и духовностью, — все это заставляет выбирать, по какому пути двигаться дальше: «или Новый Ренессанс, или Апокалипсис, когда все сведется к попсе и звериному числу»1.

Идея «Нового Русского Ренессанса», озвучиваемая композитором во многих интервью и литературных работах, в его понимании являет перспективный путь развития культуры, продолжающий линию Ренессанс-Серебряный век. Именно таким видится мастеру восстановление нарушенного ходом отечественной истории процесса накопления богатейшего мирового опыта с целью обретения новых направлений развития. Эта идея на протяжении двух минувших десятилетий становится источником вдохновения для Слонимского. Рассмотрению данного явления посвящена обзорная первая глава — Творчество Сергея Слонимского рубежа ХХ-ХХ1 веков, включающая два параграфа.

§1. «Какова душа, такова и музыка» ставит своей целью осветить эстетические взгляды композитора, выявить жанрово-стилистическис приоритеты и взаимодействия внутри различных сфер его деятельности, обозначить хронологические фазы творчества.

Так, в 1950-1960-е годы происходит формирование основных тем и образов, характерных в последующем, опробуются различные жанры и техники письма, как в области инструментальных форм (Первая симфония, Концерт-буфф, струнный квартет «Антифоны»), так и в сфере музыки с вербальным рядом (кантата «Голос из хора», опера «Виринея»).

В 1970-1980-е годы продолжается интенсивная работа в заявленных жанрах, характеризующаяся расширением образных и стилевых полюсов. Появляются семь симфоний (со Второй по Восьмую), оперы «Мастер и Маргарита» и «Мария Стюарт», рождается уникальный с точки зрения тембрового рс-

1 Слонимский С. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. СПб.: Композитор, 2004. С. 138.

шения Концерт для трех электрогитар, солистов и симфонического оркестра. Осуществляется и выход к новой сфере— к жанру балета («Икар»).

Своеобразным эпиграфом к периоду 1990-2000-х годов стала Девятая симфония (1987), написанная под впечатлением драматических моментов прошлого и настоящего России — темы, широко разрабатываемой Слонимским в последующих произведениях. Собирательные образы трагических судеб рисуют поздние симфонии композитора (помимо уже упомянутой Десятой, Двенадцатая, например, навеяна образами Второй мировой войны), оперные сочинения («Видения Иоанна Грозного», «Антигона»), концерты («Еврейская рапсодия»), Реквием, камерно-вокальные сочинения (песня «Новые русские» на стихи А. Городницкого, цикл «Здравствуй ад!» на стихи А. Кондратова для баса, контрабаса и фортепиано).

Слонимский не склонен разделять на периоды собственное творчество, существующее, по его словам, как «продолжение одного и того же». Действительно, основные образные модусы были заложены уже на раннем этапе. Показательна, к примеру, концепция Первой симфонии, раскрывающая важнейшую тему — трагедия одинокой личности, ищущей смысл жизни и борющейся с несправедливостью, ее бессилие перед массовым, банальным и неминуемая гибель. Сходные образы присутствуют в последующих сочинениях различных жанров, будь то грандиозный макроцикл симфоний, оперы, инструментальные концерты или Реквием.

Между сочинениями, даже далекими по времени создания, наблюдаются образно-смысловые переклички. Так, например, в музыкальном театре, параллели можно провести между операми «Виринея» (русские пассионы) и «Видения Иоанна Грозного» (русская трагедия). Стилевые взаимодействия существуют между камерными операми «Мастер и Маргарита» и «Царь Иксион». Обращение к эпохе Ренессанса связывает оперу-балладу «Мария Стюарт» с операми «Гамлет» и «Король Лир» (обеим предпослано жанровое определение dramma per música). В хоровой музыке очевидны аналогии между кантатой «Голос из хора» и Реквиемом.

И все же, к каким бы сюжетам и образам, музыкальным техникам и жанрам ни обращался мастер, всегда происходит слуховая идентификация авторства. Одна из важнейших причин стилистического единства на протяжении всего творчества кроется в приверженности композитора к таким константам, как фольклор, монодия и средпевеково-ренессансная модальность, параллельно развивающихся на протяжении всего творчества. В процессе эволюции ни один из этих пластов не уходит из языка, а лишь становится более или менее приоритетным.

Одним из первых обращений к русскому фольклору стала Сюита для альта (конец 1950-х годов). Затем появились вокальный цикл «Пссни вольницы» (1959), Фортепианная соната (1962), кантата «Голос из хора» (1963), опера «Виринея» (1967). В поздний период ярким примером фольклорных воздействий стала опера «Видения Иоанна Грозного» (1995), в которой, помимо прямого цитирования народных источников (песня Вешнянки и свадебный плач), присутствует и своеобразная интерпретация свадебного обряда.

Интерес к монодии, проявившийся еще в ранний период увлечения фольклором, нашел отражение в «Польских строфах» (1963), «Диалогах» (1964), «Псалмах Давида» (1967) и других сочинениях. Монодией озаглавил композитор свою Шестую симфонию (1984). Среди многочисленных поздних примеров назовем оперу «Царь Иксион» (1993, 2-я ред. — 1995), Десятую (1992) и Одиннадцатую (2003) симфонии, симфоническую поэму «Аполлон и Марсий» (1991). Для композитора монодия несет яркое семантическое наполнение: «Почти все мои сочинения начинаются несмелым, тихим сольным голосом, монодией <... > Мне близки сольные, а не «массовые» личности. Вовлечение га в сложную жизнь общества и природы, острые конфликты, приводящие к катастрофе, гибель и судьба их духа и жизненной цели — вот моя тематика <...>>Й.

Зарождение интереса к средневековой и ренессансной модальности у композитора началось еще в «Песнях трубадуров» (1975). В дальнейшем эта сфера получает развитие во Второй симфонии (1978), в опере-балладе «Мария

2 Слонимский С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. СПб.: Композитор, 2000. С. 40.

-9-

Стюарт» (1980), в Третьей, Четвертой (обе — 1982), Седьмой (1984), Восьмой (1985), Десятой симфониях, в dramma per música «Гамлет» (1991) и других сочинениях.

Характерная особенность творчества — сохранение связи с традицией и, в то же время, удивительная открытость всему новому. В связи с этим, уже начиная с ранних сочинений можно говорить о соседстве «двух музык»: одной — в духе академических традиций (с опорой на модальную и тональную системы, классические жанры), и другой — представляющей авангардные устремления (со смелыми четвертитоновыми звучаниями, эпатажными исполнительскими составами, включением приемов инструментального театра).

Так, например, в 1960-е годы по соседству с популярным шлягером «У кошки четыре ноги» из кинофильма «Республика Шкид» появился цикл «Польские строфы», остро современный по музыкальному решению (использование третитонов и четвертитонов, пуантилистической техники, необычных приемов пения). Сходная ситуация сохраняется и в произведениях изучаемого двадцатилетия: рядом с авангардным Lamento furioso для кларнета (памяти Э. Денисова) возникают Фортепианное трио и цикл «Воспоминания о XIX веке», навеянные романтическими образами.

И все же, если в предшествующие годы Слонимский заявлял о себе, прежде всего, как о самобытном авангардисте, при всем разнообразии техник в поздних сочинениях можно констатировать ослабление роли экспериментов и превалирование классического музыкального словаря. На это, в частности, указывают усиление роли мелодического начала, опора на тональные и модальные закономерности, обращение к жанрам симфонии и концерта (где композитор, за редкими исключениями, использует четырехчастную и трехчастную структуры цикла), выбор в качестве солистов в концерте традиционных инструментов оркестра (фортепиано, виолончель, альт), вместо, скажем, электрогитары.

В свете сказанного, показательны изменения, происходящие в камерно-инструментальной музыке. Ставшая на раннем этапе творчества полем для самых смелых экспериментов (например, струнный квартет «Антифоны»), в настоящее время эта сфера, напротив, все заметнее обращена в сторону традиции,

-10-

на что указывают как избираемые жанры (трио и квинтет), так и само звучание сочинений.

Небывалую творческую активность Слонимского, всегда отличавшегося широтой интересов, можно констатировать не только на композиторском поприще. Педагог, пианист, литератор — мало кто отличается подобной универсальностью, ставшей в 1990-2000-е годы определяющей и характерной чертой. Об этих ипостасях творчества рассказывает §2. «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?». В данном разделе особое внимание уделяется роли Слонимского в развитии современной петербургской композиторской школы и, в частности, его педагогической работе в Санкт-Петербургской консерватории. Придя в 1959 году в свою Aima mater в качестве педагога музыкально-теоретических дисциплин, Сергей Михайлович преподает здесь уже более полувека. Композитор скептически относится к всякого рода универсальным методикам образования, от которых «один шаг к подавлению личности ученика и к установлению унификации в творчестве». Учить музыке, по мнению Слонимского, — «дело тонкое и не вполне научно-теоретическое». Поэтому он придерживается особого метода обучения — импровизационного, базирующегося на непрерывном поиске новых форм преподнесения материала.

Импровизация — фирменный знак и Слонимского-пианиста. Почти на всех творческих встречах публика просит композитора исполнить импровизации на заданную тему. По мнению маэстро, эта способность, активно востребованная в прошлые столетия, сегодня практически утеряна. Однако именно в ней композитор видит залог укрепления и развития творческой фантазии. По самонаблюдению Слонимского, окончившего консерваторию по двум специальностям, как пианист он созрел раньше, чем нашел что-то свое на поприще композиции. И хотя концертирующим исполнителем Слонимский не стал, он и поныне сохраняет прекрасную пианистическую форму.

Еще в юные годы разносторонняя одаренность поставила перед композитором непростую задачу выбора жизненного пути: «Самоопределиться мне было не так просто. В кругах старой интеллигенции я долгое время был писательским сыном. Пианисты не забывали, что я — играющий композитор, а

-11-

композиторы видели во мне сочиняющего пианиста, и, возможно, будущего критика. Лишь теоретики и историки быстро и охотно признали во мне своего, музыковеда...»3.

Действительно, создание различных литературных текстов (статей, докладов, интервью, заметок, художественных и научных работ, а также либретто опер, балетов и вокальных циклов) давно стало важнейшей ипостасью деятельности музыканта. Понятие «литературоцентризм» О. Девятовой4 резонно введено в качестве важной составляющей творческой личности Слонимского. При этом на протяжении жизни взаимоотношения музыки и литературы претерпевали изменения, демонстрируя то прочный союз, то явную конкуренцию.

По самонаблюдению мастера его раннему увлечению словесностью всячески способствовало «мирное уютное литературное детство». Огромное влияние на формирование будущего композитора оказал отец, Михаил Леонидович Слонимский, писатель, один из членов «Серапионова братства». В доме проходили литературные вечера с участием Л. Лунца, М. Зощенко, В. Каверина, Е. Шварца и других. Не следует забывать и о роли дяди композитора, Николая Слонимского, известного музыковеда и дирижера, выпускника Петербургской консерватории, ставшего одним из основоположников американской музыкальной науки.

В юности литература помогала Слонимскому выразить те ощущения, которые в музыке пока были не подвластны. С наступлением же зрелости все сферы деятельности в равной мере стали служить решению единых творческих задач. Поводами к появлению литературных опусов, посвященных выдающимся творцам прошлого и настоящего, может быть незаслуженное забвение крупных музыкантов или неблагодарность по отношению к учителям, непозволительно малое внимание к молодым одаренным музыкантам, «нечистоплотность» служителей прессы или засилье в современной музыкальной культуре непрофессиональной халтуры.

3 Слонимский С. М. Бурлески, пеги и, дифирамбы в презренной прозе. С. 111.

4 Девятова О.Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2003.

Как автор музыкально-критических и музыковедческих исследований композитор с новой силой проявляет себя на рубеже тысячелетий. Так, спустя сорок лет после выхода монографического исследования «Симфонии Прокофьева» (1964), появляются сразу несколько крупных литературных опусов: автобиографическое эссе «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (2000), очерки о русской музыке «Свободный диссонанс» (2004), учебное пособие «Практическая гармония» (2005), а также «Мысли о композиторском ремесле» (2006), «О новаторстве Шопена», «Творческий облик Ф. Листа — взгляд из XXI века» (обе — 2010). Кроме этого Слонимский пишет большое количество рецензий, статей, дает интервью.

Важнейшие принципы музыкальной эстетики и жизненной позиции Слонимского раскрывает эссе «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе». Здесь ироничность соседствует с глубиной напряженных размышлений о проблемах современной жизни или мира культуры, а воспоминания о детских годах чередуются с прогнозами на будущее. Не случайно сам автор, долгое время настаивавший на гротескно-фрагментарном характере своего труда, в недавнем интервью назвал его Дневником, в котором «проявилось интуитивное стремление к авторству, самовыражению и осмыслению жизненных впечатлений и своей личности»5. Подобное признание свидетельствует о наступлении в жизни композитора особого этапа — осмысления и анализа предшествующего пути.

Очерки «Свободный диссонанс» включают статьи о ведущих создателях русской музыки (М. Глинке, М. Балакиреве, М. Мусоргском, С. Прокофьеве, И. Стравинском, Д. Шостаковиче и других). Символично название книги: понятие «свободы» становится знаковым для лексикона композитора. Словно лозунг звучат его слова: «Свобода мнений — да! Свобода клеветы — нет!»6. Именно независимость, как считает композитор, является основой любого творчества: чЛ за предельную свободу творчества, против всякого рода запретов. Но эта свобода должна предполагать богатство морального со-

5 Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. С. 68.

6 Слонимский С. Молодым я верю больше / Беседовала Т. Зайцева // Музыкальная жизнь. 2001. № 9. С. 16.

-13-

держания и средств, которыми владеет композитор>Р- Эту благодетельную свободу, по мнению Слонимского, и утверждает опыт всей русской классической музыки.

Размышления о творческой свободе занимают важное место и в эссе Сергея Слонимского «Мысли о композиторском ремесле». По аналогии с трактатами эпохи Ars nova, очерк затрагивает широкий круг общекультурных и частных творческих проблем, касающихся многовековых музыкальных традиций, специфики композиторского труда и состояния современной культуры.

Помимо статей, докладов, эссе и очерков, «литературная прививка» дает о себе знать в интересе к театральной музыке. В частности, начиная с 1990-х годов, Сергей Михайлович все смелее примеряет на себя фрак либреттиста. Первым подобным опытом стала работа над оперой «Мастер и Маргарита», где композитор принял участие в создании либретто совместно с Ю. Димитриным и В. Фиалковским. В «Гамлете» соавтором Слонимского выступил Я. Гордин. Самостоятельно композитор подготовил либретто опер «Царь Иксион», «Король Лир» и «Антигона». Показательна и его работа над сочинениями, где, казалось бы, текстовая сторона неприкосновенна. Так, в Реквиеме в интересах драматургической линии Слонимский изменяет последовательность разделов канонического текста.

Специфической формой проявления литературно-театральной природы дарования композитора является программность. Наряду с сочинениями, где текстовая составляющая обусловлена жанром (камерно-вокальная лирика, вокально-симфонические и хоровые произведения), вполне закономерен выход к обобщенной программности в сочинениях, не связанных со звучащим словом. Таковы симфоническая поэма «Аполлон и Марсий», симфоническая картина «Петербургские видения», фортепианный концерт «Еврейская рапсодия».

Последовательная программность наиболее яркое претворение нашла в симфонии «Круги ада» по Данте, аналитическому рассмотрению которой посвящена вторая глава —Художник и время: Десятая симфония.

7 Интервью с С. М. Слонимским. 19 мая 2007 года (Приложение 3 к диссертации). С. 221.

- 14-

На сегодняшний день Слонимский — один из крупнейших отечественных композиторов-симфонистов. Главенствующее положение, без сомнения занимаемое в его творчестве симфонической музыкой, подтверждается не только количеством созданного. Наряду с внушительным числом симфоний и концертов рождаются иные симфонические формы, в числе которых Симфониетта, симфонические поэма «Аполлон и Марсий» и картина «Петербургские видения». И все же в качестве магистральных в поздний период обозначались два жанра — симфония и концерт.

«В широком смысле слова, все, что я написал, все, что относится к крупной форме — это все симфонии»8, — отмечает композитор. В связи с подобной широкой трактовкой, особое внимание в работе уделено тому неоднозначному пониманию, которым наделяют сегодня композиторы жанр симфонии. Так, вновь (как это было, например, в 1970-е годы) с симфонией связывают множество неблагоприятных пророчеств. В частности, бытует мнение, что жанр устарел и не актуален. Сергей Михайлович придерживается противоположной точки зрения. «Не могут написать, вот и хоронят». По мнению композитора, благодаря способности к модификациям и восприимчивости к окружающим переменам, этот жанр сегодня нисколько не теряет былой востребованности.

Но в то же время наблюдается размывание критериев, дающих композитору основание именовать созданное произведение именно симфонией. По этому поводу Слонимский с сожалением констатирует: «Симфонией сегодня можно назвать все, что угодно, написанное как угодно, о чем угодно, для какого угодно состава и количества исполнителей <...> Хочется, чтобы и в будущем написать симфонию было значительно труднее, чем частушку, песню, хоровую сюиту, пьесу для двух-трех инструментов или вокальный цикл. Назвать же можно, действительно, так, как показывает авторская скромность или же ее благодетельное отсутствиеПозиция композитора указывает на четкое понимание им особенностей жанра, определяющим для которого является масштаб концепции.

8 Интервью с СМ. Слонимским. 21 апреля 2004 года (Приложение 3). С. 195.

9 Слонимский С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. С. 93.

-15-

По структурным закономерностям симфонии Слонимского рассматриваемого периода демонстрируют тяготение к определенным моделям. Преобладающее большинство симфоний имеют 4-хчастный цикл, неминуемо вызывающий параллели с классико-романтическими традициями жанра. Другие варианты строения цикла: 3-хчастные Двадцатая, Двадцать первая, Двадцать четвертая, Двадцать восьмая и Тридцатая симфонии; 2-хчастная Девятая симфония; одночастная Пятнадцатая симфония, 9-частная Десятая симфония. Чередование частей в циклах обусловлено, прежде всего, принципом контраста, что вносит черты сюитности. Характерным явлением для поздних симфоний становится также наличие названий частей, как правило, жанрового характера. Это, к примеру: Диалоги, Скерцо, Канцона и Лезгинка — в Шестнадцатой симфонии; Духовный стих, Игровые пляски, Хор, Скоморошина — в Восемнадцатой; Распев, Токката, Вечное движение, Плач — в Девятнадцатой; Песня, Битва, Ажурное видение, Черная бездна — в Двадцать второй, Былина, Протяжная, Плясовая — в Тридцатой.

С точки зрения особенностей языка симфонии представляют широкий спектр музыкальных техник: серийность (Пятнадцатая симфония, I часть Двадцать первой симфонии), классико-романтическая тональность (II часть «Песнь Маргариты» из Двадцать первой симфонии), ренессансная модальность (II часть «Ария» из Двадцатой симфонии), четвертитоника (Тринадцатая симфония «Четыре стасима трагедии»), полифонические формы (фуга в III части Двадцатой симфонии, в Финале Двадцать четвертой симфонии).

Аналитическое рассмотрение Десятой симфонии обозначило необходимость специального изучения вопроса программности, ставшего особенно актуальным в поздних симфонических произведениях композитора.

К программным, по мнению Слонимского, можно в полной мере отнести лишь те сочинения, в которых программа обнародована автором и необходима для восприятия слушателями. В этом смысле единственной по-настоящему программной является Десятая симфония с ее последовательно-сюжетной канвой, которой композитор предпослал развернутый комментарий, определивший

образные и структурные закономерности сочинения. Дантовских персонажей Слонимский проецирует на современность: «Сам замысел сложился под влиянием нашей дорогой действительности. Мы живем в аду. Но коль это так, то, быть может, наши грехи мы искупили уже при жизни. Я не думаю, что мы заслужили ад при жизни в большей степени, чем те греховодники и развратники, которых изображал Данте. Они преуспевали в жизни, и только на том свете получили воздаяние. Собственно говоря, те, кто грешны, живут сейчас хорошо. Им это сочинение я не посвящал. Их еще все ждет, наверное, впереди. А вот мы без особой нашей вины прошли и проходим этот ад на протяжении всей своей жизни. И не только сейчас, во все времена на нашей памяти»10. Чувство безысходности усиливается тем, что Слонимский ограничился содержанием лишь первой части литературного источника («Ад»), исключив выходы из замкнутых кругов, которые есть у Данте, а вслед за ним и у Листа (в качестве параллели в работе рассматривается судьба «Божественной комедии» в музыке).

Структура цикла определена композицией поэмы — девять кругов ада обусловили девятичастный цикл. Внутри него выделяются нескольких образных групп (в соответствии с семантическими функциями М. Арановского):

I круг выполняет в цикле роль введения: герой лишь подошел к дверям Ада и вступил на зеленый луг, где обитают не грешники, а философы и поэты, не успевшие стать христианами. IX круг, финал цикла, вбирает в себя одновременно два семантических модуса — действия и обобщения.

сфера действия— II, IV, IX круги; сфера игры — III, V, VII круги; сфера медитации — VI и VIII круги; сфера общего — IX круг

w Зайцева Т. Динамическая реприза (О творчестве С. Слонимского 1990-х годов) // Музыкальная академия. 1998. № 2. С. 19.

Для музыкального языка симфонии характерно сочетание серийной техники с античной (использование трех родов мелоса) и средневековой модальностью (старомодальная гармония), применение ограниченной алеаторики и со-норики, принципов инструментального театра.

Единство интонационной драматургии симфонии определяется наличием сквозных тематических комплексов —двух серийных рядов:

f-g-as-ges-a - h-e- es-d-c-des-h d-a-as-es - e-h - c-ces-ges-f-g-des Обе серии, претерпевая на протяжении цикла значительные изменения (проведения в горизонтальном и вертикальном видах, разделение на сегменты, использование разнообразных форм и высотных позиций), объединяются в кульминационный момент — в IX круге, где проходят одна за другой в основном виде (начиная со второй серии).

Третья глава — Оперные искания Слонимского рубежа веков. «Антигона». Особая театральная природа дарования композитора проявилась уже в ранних произведениях. В 1990-2000-е годы эта сфера деятельности становится особенно активной, появляются пять крупных оперных сочинений: dramma per música «Гамлет» (1991), русская трагедия «Видения Иоанна Грозного» (1993-1995), камерная опера «Царь Иксион» (1993; 2-я ред. — 1995), dramma per música «Король Лир» (2000-2001), ораториальная опера «Антигона» (2006). Одноактный балетный спектакль «Принцесса Пирлипат, или наказанное благородство» (2001) был превращен в полнометражный балет «Волшебный орех» (2004).

Для осознания специфики театрального творчества Слонимского показательны его собственные пристрастия в этой сфере. Так, одним из любимых оперных композиторов Слонимский называет Клаудио Монтеверди, в котором более всего ценит отношение к человеку, раскрытие истинных чувств взамен показа условных, символичных античных героев. «Мне кажется, что первоначальная форма оперы была самой естественнойv11, — отмечает Слонимский.

11 Дсвятова О. Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. С. 42.

- 18-

«Духовным сподвижником» Монтеверди для композитора становится М. Мусоргский. Вдохновляющим началом М. Глинки явилась его особая творческая свобода и отказ от системного фундаментализма приемов. В личном пантеоне Слонимского важное место занимают также Н. Римский-Корсаков, Р. Шуман, И. Стравинский и другие.

Каждая опера Слонимского уникальна. В то же время объединяющим является выбор сюжетов, позволяющих донести до слушателей нравственные проблемы, волнующие сегодня композитора. В подавляющем большинстве это вечные темы мировой классики.

Идея мнимого выполнения государственного долга выдвигается в качестве главенствующей в ораториальной опере «Антигона», последней из созданных на сегодняшний день. Заботой о государстве и о народе правитель Креонт прикрывает убийство невесты сына Антигоны. Подобные деяния не могут, по убеждению композитора, иметь никакого оправдания. Самодурство Креонта обрекает его жену и сына на гибель, а сам фиванский царь остается в моральном вакууме, чем себя и наказывает. «Эта очень серьезная проблема — самовластия — есть во всех моих операх, — отмечает композитор. — Тирания и желание подчинить себе других людей приводит к краху и одиночеству>№. Аналогичная проблема с особой остротой представлена в другой опере позднего периода— «Видениях Иоанна Грозного».

Позиция Слонимского, его понимание основного конфликта трагедии Софокла раскрыты в диссертации в виде условной полемики с другими современными трактовками вечного сюжета, в том числе, на драматической сцене (в частности, постановки Т. Чхеидзе, Ю. Любимова, В. Агеева).

Особое внимание уделено работе Слонимского над либретто. По сравнению с первоисточником (трагедия Софокла в переводе C.B. Шервинского и Н.С.Познякова) сделаны существенные сокращения, предопределенные жанром камерной оперы и стремлением сосредоточить внимание на основной сюжетной линии. Значительно уменьшено количество действующих лиц: вместо

12 Интервью. 19 мая 2007 года (Приложение 3). С. 218.

десяти персонажей Слонимский оставляет четверых — Антигону, Йемену, Креонта, Гемона. Распределение действующих лиц по голосам характерно для кантатно-ораториальных жанров: сопрано (Йемена), меццо-сопрано (Антигона), тенор (Гемон) и бас (Креонт). Интонационная сфера героев резко контрастна, каждый персонаж наделен индивидуальными чертами: Антигона — экспрессивна и эмоционально взрывчата; Йемена — нежна и робка; Гемон — романтически порывист, его речь напевна и динамична; Креонт — суров и величав, непреклонно властен и гневлив.

Идеей возвращения к культуре античности, являющейся, по мнению Слонимского, спасительной для творчества, продиктовано стремление следовать в опере музыкальным знакам эпохи. Как известно, аутентичных музыкальных образцов сохранилось немного, и попытка воссоздать древнегреческую музыку в полном объеме не может увенчаться успехо.м. В восприятии Слонимского античность является скорее воображаемой: «Античная музыка умерла. Ее стилизация невозможна: нет оригинала, реальной модели. Воображение — вот ключ! Но это и стимул к новаторскому творчеству Нового Возрождения»^.

Монодия и «неоантичная многоладовость», заимствованные из древнегреческой музыкальной теории, определяют всю музыкальную ткань «Антигоны»: партии солистов, хоровую фактуру (зачастую изложенную унисонами), оркестр (становящийся нередко лишь едва заметной тенью солиста).

Особая композиционная роль в «Антигоне» отведена трем ладовым наклонениям (диатоническому, хроматическому и энгармоническому), на контрасте и смене которых выстраивается драматургическая линия сочинения.

Трагическое развитие сюжета подчеркивается антитезой темперированное-нетемперированпое, ярко проявляющейся в трансформации музыкальной речи главных героев — Антигоны и Креонта, от диатонической и хроматической к четвертитоновой (начиная с оркестрового Adagio, цифра 154).

С диатоникой связаны немногие, но весьма заметные эпизоды оперы. Среди них развернутые хоровые эпизоды — парод, эксод и стасимы. Наделенные мелодической широтой и написанные в строфической форме, они играют фор-

13 Слонимский С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. С. 16.

-20-

мообразующую роль. В соответствии со структурой трагедии, стасимы звучат после каждого эписодия, они имеют программные заголовки («Песня о человеке», «Песнь скорби», «Власть Эроса»), подчеркивающие их отстраненно-комментирующий характер. Подобная функция хора вызывает естественные аналогии с античным театром и одновременно сближает оперу с ораторией.

Четвертая глава — «Между жизнью и небытием». Реквием. Его появление в 2003 году — факт парадоксальный и ожидаемый одновременно. По образному содержанию и музыкальным особенностям Реквием гармонично вписывается в контекст творчества композитора. Вместе с тем, сама ситуация, сложившаяся сегодня в сфере духовной музыки, вызывает у Слонимского серьезные опасения: «Уважаю религиозные чувства, но то, что пишут сейчас многие композиторы, иначе, как кощунством не назовешь! Это ведь старое вуль-гарно-кантатное "коммунистическое кадило" навыворот! Многие бывшие "официальные" композиторы ныне пишут литургии и всенощные с той же ретивостью, как ранее песни и оратории о партии и вождях

Нравственным стимулом к сочинению Реквиема вновь стали темы несправедливости и покаяния. Слонимский разъясняет: «В нем не страх смерти, а думы о невинно убиенных детях и взрослых, число которых последнее время умножается чуть ли не каждый день. Эти жертвы вызывают мысли об их праведности, достойной вечного света. Одновременно каждый человек греховен, и ему нужно покаяние. Вот эти две стороны, внешняя и внутренняя, и вызвали к жизни «Реквием»I5.

По мнению композитора, назначение Реквиема заключается не столько в напутственной миссии — направить грешников на праведный путь, сколько в осознании драматичности сложившегося положения, в оплакивании невинно умерших. Сочинение Слонимского — это реквием-покаяние, реквием-смирение.

Обращаясь к каноническому тексту, композитор меняет последовательность частей. Функцию эпиграфа и эпилога выполняет одна из самых вырази-

14 Слонимский С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. С. 7.

15 Слонимский С. Музыка и акгимузыка / Беседовал Ю. Звягин // Российская газета, 2004. № 241. 1 ноября. С. 5.

тельных тем всего произведения — Lacrimosa — сокровенная, скорбная, обращенная вглубь себя, являющаяся, по сути, оперной арией в традициях bel canto. В ней явственно слышны отголоски Lacrimosa Моцарта.

Если «Антигона» опиралась, прежде всего, на музыкальные меты античности, Реквием более обращен к эпохе Ренессанса — следующего заметного звена в цепи «Античность - Возрождение - Новый Русский Ренессанс». Эпоха Возрождения Слонимским особо любима. Неудивительно, что изучению особенностей ее музыкального языка мастер уделил немало времени, в частности, в период работы над «Марией Стюарт». При этом ренессансно-барочная стилистика изящно сплетается в Реквиеме с современными особенностями мелодики и гармонии, и в индивидуальный стиль сочинения органично вписываются тонкие аллюзии на различные стилевые модели. То певец эпохи Возрояодения исполняет оперную арию в сопровождении облигатного гобоя (Agnus Dei); то звучит гневная ария баса с юбиляциями, будто бы написанная рукой Генделя (Rex tremendae); то, словно из храма, доносится чтение священнослужителя (раздел Recordare в части Dies Irae).

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются характерные черты позднего стиля Слонимского, среди которых в качестве важнейших выдвигаются следующие:

- увеличение интенсивности работы во всех сферах деятельности;

- универсализм и монолитность творчества — подчиненных всех сфер дея-

тельности (композитор, педагог, исследователь) основной эстетической задаче — наступлению эпохи «Нового Русского Ренессанса»;

- сохранение главенствующей роли симфонии и оперы как двух ведущих

жанров творчества;

- возрастание значения слова как направляющего компонента (эпиграфы,

комментарии, программы к сочинениям, а также музыковедческие статьи, очерки, эссе);

- дневниковый характер творчества изучаемого периода, неоднократное

появление определения «дневник» по отношению к различным сочине-

ниям, будь то автобиографическое эссе («Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе») или жанр симфонии;

- интерес к разным стилевым манерам с приоритетной ролью антично-

сти и ренессанса;

- тенденция к сжатию музыкального времени (компактность сочинений);

- классичность музыкального языка и формообразования (претворение

принципов расширенной мажоро-минорной тональной системы и старомодальной гармонии, обращение к классическим жанрам).

ООО

Слонимского называют «музыкальной совестью Санкт-Петербурга», композитором, для которого забота о забытых и невинно пострадавших, борьба с несправедливостью становятся главенствующими во всех сферах жизни. Благодаря инициативе Сергея Михайловича было издано собрание сочинений Льва Лунца, началось возрождение наследий Виссариона Шебалина, Бориса Клюз-нера, Владимира Щербачева. Кредо мастера, его девиз — творчество как способ осмысления актуальных проблем современности — реализуется во всех сферах деятельности композитора, будь то музыкальные сочинения, литературные труды о музыке, общественная или педагогическая деятельность. В комплементарное™ творческих составляющих Сергея Слонимского таятся импульсы к новым свершениям.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Черноморская С. Особенности цикла Десятой симфонии «Круги ада» (по Данте) С. М. Слонимского // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Межвузовский сб. статей. Ч. 2. Магнитогорск, 2004. С. 156-169 [0,4 п.л.].

2. Черноморская С. Новый отечественный реквием // Шнитке посвящается. Вып. 5., М., 2006. С. 158-171 [0,4 пл.].

3. Черноморская С.Л. Феномен русского реквиема на примере сочинения С. Слонимского // Научные чтения памяти А. И. Кандинского. М.: Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 2007. С. 351-361 [0,5 пл.].

4. Черноморская С. Литературные искания Сергея Слонимского на рубеже XX-XXI веков // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследований в Союзе московских композиторов, Вып. 6, М.: Союз Московских композиторов, 2007. С. 75-82 [0,3 пл.].

5. Черноморская С. Неисправимый Робин Гуд // Музыка и время, 2007, №11. С. 24 [0,4 пл.].

6. Черноморская С. Какова душа, такова и музыка // Трибуна молодого журналиста, 2007, № 7(78) [0,4 пл.].

. 7. Черноморская С. «Новый русский ренессанс» Сергея Слонимского: эстетика позднего стиля // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. научных трудов ОГИИ. Вып. 4. Оренбург, 2008. С. 139-147 [0,5 пл.].

8. Черноморская С. Новая античность Сергея Слонимского [Ораториальная опера «Антигона»] // Музыкальная академия, 2008, № 3. С. 104-111 [0,7 пл.].

9. Черноморская С. Московские премьеры Слонимского // Российский музыкант, 2009, № 9. С. 3 [0,1 пл.].

Подписано в печать:

12.11.2010

Заказ № 4519 Тираж - 90 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Черноморская, Светлана Леонидовна

Введение.

Глава I. «Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов».

§1. «Какова душа, такова и музыка.».

§2. «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?.

Глава II.

Художник и время: Десятая симфония.

Глава III.

Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. «Антигона».%

Глава IV.

Между жизнью и небытием». Реквием.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Черноморская, Светлана Леонидовна

Читающему эти строки музыканту может быть небезынтересно, как именно, в результате какой трудной эволюции творческая партия, вполне заурядная в дебютной стадии, все же проросла индивидуальными комбинациями в миттельшпиле и (надеюсь) эндшпилеК

Сергей Слонимский

Периодизация творческого пути любого художника практически всегда несет на себе отпечаток исследовательской субъективности и условности. Судьба, располагая логикой известных предопределений, — все-таки действо импровизационное. Невозможно назвать творца, который уже в юном возрасте заранее бы детально прочертил всю будущую жизнь, а затем четко следовал намеченному маршруту. Помимо воли идущего в пути обнаруживаются непредвиденные препятствия, сменяются «погодные условия», появляются и исчезают многочисленные попутчики, возникают неотмеченные на карте повороты или обходные пути. Но когда пройдено больше половины пути, можно разглядеть важнейшие рубежи творчества и, тем самым, попытаться лучше узнать и понять путника.

В музыковедении проблема эволюции творчества и характеристика его основных этапов является одной из наиболее важных. Фиксация периодов творческой юности, расцвета, зрелости — приоритетная задача любого монографического исследования. Нередко предметом отдельного изучения становится и феномен позднего периода творчества. Широкое распространение получили такие, например, понятия как «поздний стиль» Бетховена и Верди, Малера и Шостаковича или, даже, Моцарта. Попытка сформулировать важнейшие качества, присущие этому особому этапу представляется задачей непростой, требующей деликатного подхода и всегда допускающей место полемике. Очевидно, что наступление данного Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе, СПб., 2000. С. 18. периода не определяется лишь возрастом (или обусловлено им лишь косвенно). Скорее необходимо отметить определенные эмоционально-эстетические черты, возникающие или усиливающиеся с наступлением поры «творческой зимы»2.

Отношение к феномену позднего творчества различно, а его художественные результаты в разных случаях совершенно несопоставимы: иногда эта пора реализуется композитором как высшая кульминационная точка творчества, в других случаях свидетельствует о регрессе. Достаточно привести лишь некоторые противоположные высказывания. Теодор В. Адорно, исследуя поздние сочинения Л. Бетховена, высказывает следующее мнение: «Поздние творения — в истории искусства подлинные катастрофы <.> Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров — не спелость плодов <.> Обычно объясняют это тем, что создания эти — продукты категорически заявляющей о себе субъективности или — еще лучше — "личности": ради выражения своего внутреннего мира она, эта личность, будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий — чувственную приятность презирает самодовлеющий, ничем не скованный дух. Но тем самым позднее творчество отодвигается куда-то к самым границам искусства, оно сближается с документом»3. Других взглядов придерживается Р. Шуман «Опытный, размышляющий автор пишет иные этюды, чем молодой, фантазирующий. Тот знает накопленные силы, границы своих возможностей и целей, очерчивает свой круг и не выходит за его пределы. Этот же громоздит одно на другое, швыряет глыбу на глыбу, покуда он сам и с опасностью для жизни не дойдет до некоего геркулесового строения»4.

2 Согласно первым периодизациям жизни человека, предложенных Пифагором, Гиппократом, Аристотелем, возраст от 60 до 80 лет соответствует зиме.

3. Адорно Т. В Поздний стиль Бетховена// Избранное: социология музыки. М.-СПб., 1999. С. 208. 210.

4 Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.1. М., 1975. С. 380.

Особый случай представляет собой изучение «открытого» творческого процесса, когда исследователь находится в одном пространстве и времени с композитором и является свидетелем его активной художественной деятельности. В этом случае, с одной стороны, возникает ряд бесспорных преимуществ (возможность узнать авторский взгляд на собственную жизнь и творчество, получить комментарий по интересующим вопросам), с другой, — любые выводы и умозаключения представляют собой лишь гипотезы, которые могут, как подтвердиться, так и получить опровержение в будущем.

Казалось бы, гораздо труднее почувствовать и проникнуть в то, что отделено от нас несколькими столетиями и требует длительного и досконального погружения в отдаленную эпоху, во все перипетии истории, культурные метаморфозы, мельчайшие детали восприятия действительности «героями» того времени. В нашем же случае в особом погружении нет никакой необходимости — все происходит на глазах. Однако на деле все оказывается много сложнее, «лицом к лицу — лица не увидать». Созданные на рубеже столетий (а в нашем случае и тысячелетий) сочинения не обладают достаточной временной дистанцией, что осложняет целостный охват процесса. В силу этого любые оценки, по-своему, относительны. «Пытаясь определить традиции современного творчества, — отмечает Нелли Шахназарова, — мы вступаем в рискованную область, где грани зыбки и подвижны, а оценки во многом субъективны. Это неизбежно, когда исследователь находится "внутри" ситуации, будучи свидетелем и участником происходящих событий»5.

При изучении позднего творчества композитора-современника присутствуют также определенные трудности этического порядка. Особой деликатности требует процесс подведения итогов рассматриваемого периода творчества, без окончательных оценок.

5 Шахназарова Н. Современность как традиция // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 3.

Но, несмотря на возникающие проблемы, необходимость подобных исследований все более ощутима.

Объектом изучения данной работы стала творческая деятельность Сергея Слонимского в 1990-2000-е годы — времени, дающем представление о позднем стиле композитора. Масштаб и разнообразие созданного композитором за это время мало сопоставимо с аналогичным этапом в жизни других композиторов и даже с его собственными более ранними творческими свершениями.

Так, за минувшее двадцатилетие Слонимский стал автором двадцати одной симфонии (являясь, на сегодняшний день автором в общей сложности тридцати сочинений в этом жанре). В их числе программная симфония «Круги ада» по Данте (Десятая, 1992), симфония «Из "Фауста" Гете» (Двадцать первая, 2009), Тринадцатая («Четыре стасима трагедии», 2004) и Двадцать седьмая (посвящена Н.Я. Мясковскому, 2009) симфонии, имеющие меты обобщенной программности. Особое внимание композитор уделяет инструментальному концерту — за эти годы из-под пера мастера вышли пять абсолютно непохожих друг на друга произведений. Среди них примечательно появление двух фортепианных концертов — Первый концерт для фортепиано, струнных, флейты и ударных («Еврейская рапсодия», 1997) и Второй концерт для фортепиано с оркестром (2001), — закономерный и вместе с тем довольно поздний выход к этому жанру композитора-пианиста. Также были созданы Концерт для виолончели и камерного оркестра (1998), Концерт-симфония для альтовой домры и симфонического (или народного) оркестра (2005), Концерт для альта и камерного оркестра «Трагикомедия» (2005).

В области малых симфонических форм композитора привлекают программные сочинения: «Аполлон и Марсий» (симфоническая поэма, 1991), «Петербургские видения» (симфоническая картина, 1994), сюита из балета «Волшебный орех» (2003). В 1996 году была написана Симфониетта.

В сфере художественных интересов остаются театральные жанры. Начиная с 1991 года, созданы пять опер: два сочинения, имеющие жанровое определение dramma per música — «Гамлет» (1991) и «Король Лир» (2000-2001), камерная опера «Царь Иксион» (1993; 2-я ред. — 1995), русская трагедия «Видения Иоанна Грозного» (1993-1995), ораториальная опера «Антигона» (2006). В 2001 году композитор вновь, после тридцатилетнего перерыва, обратился к жанру балета, создав одноактное сочинение «Принцесса Пирлипат, или наказанное благородство» (на сюжет из сказки «Щелкунчик и мышиный король» Э.Т.А. Гофмана), который в 2004 году был расширен до двухактного балета «Волшебный орех».

Важнейшим и знаковым сочинением в сфере хоровой музыки стал Реквием (2003). Также написаны кантата «Один день жизни» для 4-х солистов, хора и камерного ансамбля (1998), ораториальная сюита «Видения Иоанна Грозного» для солистов, хора и симфонического оркестра (по одноименной опере, 1999). Большое внимание композитор уделяет сочинениям для детских хоров.

В области камерно-инструментальных жанров к раннему струнному квартету «Антифоны» (1968) добавились Фортепианное трио (2000) и Фортепианный квинтет (2008).

Слонимский остается верен и своим излюбленным циклам романсов и песен, в которых он обращается к поэзии М. Лермонтова, С. Есенина, А. Кольцова, Ф. Тютчева, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Е. Рейна, А. Кушнера, Б. Ахмадулиной, А. Городницкого и др.

Среди фортепианных сочинений композитора-пианиста наиболее заметным событием стало появление цикла «Двадцать четыре прелюдии и фуги» (1994).

Уже одно лишь перечисление новых работ исключает вопрос об исчерпанности или творческой усталости музыканта. На то и дело возникающие в прессе разговоры о «композиторской старости» Слонимский реагирует абсолютно спокойно: «Впервые это выражение я услышал в 1948 году от парторга школы, когда мне было 15 лет, за трио в традициях Шостаковича, через 5 лет на комсомольском собрании — за Элегию на стихи Пушкина, и так всю дорогу» б.

Весьма примечательно, что композитор практически не пишет «в стол»: в активной фазе находится исполнение его сочинений. Так, более двадцати симфоний уже исполнены и изданы7. Из театральных сочинений: поставлены две оперы — «Гамлет» (в Красноярском государственном театре оперы и балета) и «Видения Иоанна Грозного» (в Самарском государственном академическом театре оперы и балета8), в концертном исполнении прозвучала в Санкт-Петербурге «Антигона»9, а на сцене Мариинского театра поставлены обе версии балета по Э.Т.А. Гофману. В исполнительский репертуар прочно вошли все из созданных за последнее время инструментальных концертов, все крупные камерно-инструментальные сочинения, неоднократно звучал Реквием. Подобное исполнительское внимание — случай не частый для современной композиторской практики, особенно, если речь идет о столь масштабных жанрах.

6 Зайцева Т. История повторяется? // Музыкальная жизнь. 1999. № 7. С. 17.

7 Среди исполнителей симфоний минувшего двадцатилетия: заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии (дирижеры — Р. Мартынов, В. Синайский, Н. Алексеев, Л. Дмитриев, В. Лльтшулер). Академический симфонический оркестр Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга (дирижер — А. Чернушенко), Симфонический оркестр Мариинского театра (дирижер — В. Гергпев).

8 В создании нашумевшего спектакля приняли участие Р. Стуруа (режиссер-постановщик), М. Ростропович (художественный руководитель и дирижер), Г. Алекси-Месхишвили (художник).

9 Режиссером-постановщиком выступил А. Сокуров.

Обзор созданного позволяет в качестве важнейшей тезы исследования отметить удивительную активность, характерную для деятельности Сергея Слонимского минувшего двадцатилетия. Таким образом, в аспекте изучения стилистических особенностей позднего периода творчества можно констатировать перманентное разрастание исследовательского поля. Это продиктовало необходимость систематизировать все наблюдения, проанализировать не только композиторское творчество, но и литературную, педагогическую и общественную деятельность Слонимского, протекающие с исключительной интенсивностью.

Избрание вышеуказанного временного отрезка в качестве объекта исследования имеет несколько условный характер: резких изменений в стиле композитора не наблюдается. Однако подобный выбор имеет под собой ряд оснований, вытекающих как из собственно творческих и эстетических взглядов композитора в данный период, озвученных им в многочисленных интервью и литературных трудах, так и из общекультурных и социально-политических тенденций времени, неминуемо воздействующих на ход любой творческой жизни.

В самовосприятии Слонимского рассматриваемый период — время подведения итогов: «Мой путь близится к закату — он уже пройден таким, каков он есть», —- об этом Сергей Слонимский заявил еще в 1991 году, будучи в Дубне и дописывая свое автобиографическое эссе «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе»10. В нашем исследовании выдвигается и другое положение — обозначить двойственный характер позднего периода, совмещающего в себе как итоговость, так и исходность, отмеченную прорастанием новых творческих импульсов.

10 Книга была издана лишь спустя 9 лет в 2000 году с небольшим авторским дополнением.

Социокультурная и политическая ситуация в стране стала не менее важным критерием предложенной периодизации. Грядущая смена столетия и тысячелетия, с одной стороны, и известные исторические события в России 1990-х11, с другой, способствовали возникновению ощущения определенного рубежа.

Россия девяностых годов. Что отличают страну в это время? Вспоминаются не слишком светлые образы: конец перестройки, крах огромной страны, пустые прилавки и столь же опустошенное внутреннее состояние людей. Переломным стал 1991 год — распад СССР, конец перестройки, развенчание идеологии социализма, начало «шоковых» демократических реформ: «<.> Поставгуст 1991-го — новый политический переворот (пусть История даст имя тому, что тогда случилось - революция, обновление или реставрация, или, может быть, некий особый российский прогресс, главное свойство которого «идти вспять»?). Так или иначе, крушение великой Державы — то была самая большая геополитическая новость второй половины XX века. И — опять завихрились, понеслись (куда?!) "силы зла" — верный и вечный спутник любых смутных времен; снова зазвучала в памяти скорбная строка из 1923 года: "Все расхищено, предано, продано."»12.

Ощущение рубежа в это время было обусловлено и грядущим завершением столетия и тысячелетия. Неопределенность, неизвестность, ожидающая «за поворотом» в новый век, становились причинами рождения большого количества прогнозов и предсказаний. Популярными, например, становятся разговоры о якобы надвигающемся конце света13.

11 На протяжении десяти лет регулярно случались катаклизмы — авгусювский путч 1991 год, события октября 1993 года, затем бесконечные «черный вторник» (1994), «черный понедельник» (1998) и т.п.

Корев Ю. Нес годичными дорогами // Музыкальная академия. 1998. Ч. 1. №3-4. С. 14.

13 «Прежде всего, конец XX века ощущается не только как конец конкретного столетия, но и как конец века, понимаемого в качестве предельного срока, отведенного человеку и миру. В этом смысле конец XX века можно истолковать как окончание некоего мирового века. Все традиционные и нетрадиционные и

Примечательно, что подобное видение происходящего наблюдалось и на рубеже XIX-XX века. И тогда идея близкого конца мира была одной из распространенных мировоззренческих установок. Примечательны высказывания А. Белого в 1905 году о «приближении конца всемирной истории». Аналогичные ноты звучат в словах А. Блока: «Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага, необозримый, липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого Века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет <.>»14. Одной из ведущих тем конца XIX века стала мысль о постепенном изживании искусства. Это подтверждают, например, высказывания Г. Федотова: «Искусство еще не умерло. Но все это до срока. Уже в безжалостной перспективе времени обозначилась безвыходность всех дорог. По всем направлениям мир оказывается или кажется исчерпанным»15. Аналогичным тоном окрашены слова Н.Бердяева: «<.> В мире будут еще творить стихи, картины и музыкальные симфонии, но в творчестве будет нарастать внутренняя катастрофа и изнутри просвечивать»16.

Заявления о неминуемо приближающейся гибели культуры, об отсутствии идей, которые могли бы его оживить и дать импульсы для системы указывают на время, в которое мы живем, как на время конца или как на конец времен. С точки зрения христианской традиции, наше время есть время, непосредственно предшествующее приходу Антихриста. Восточная традиция рассматривает наше время как завершающий этап периода Калиюги. Для Хайдеггера наше время есть время сгущения мировой ночи. Для Шпенглера мы присутствуем при конце европейской цивилизации, а для Фукаямы — при конце истории. Это перечисление можно продолжить и дальше, но, сколько бы мы его не продолжали, нам всегда будет говориться или о конце чего-то частного или конкретного, или даже о конце вообще всего — о некоем всеобщем конце. Таким образом, если говорить о доминирующем идее, которую несет в себе конец XX века, то это будет идея конца» (Мартынов В. Несколько замечаний о культуре в конце XX века // Сезоны. М., 1995. С. 8).

14 Блок А. Безвременье// Блок A.A. Собрание сочинений в 6-ти шмах. Т. 5. М.: «Правда», 1971. С. 64.

15 Федотов Г. Статьи о культуре // Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 223.

16 Бердяев Н. Кризис искусства. M., 1990. С. 28. новой эпохи нередко звучали и в финале XX века. Действительно, только что завершившееся столетие не предоставило бесспорных новаций, открывающих глобальные перспективы дальнейшего развития. Наблюдается «историческое застывание», как назвала этот процесс Т. Чередниченко: «Конец XX века — время кризиса идей. Мысль отвлеченная, лишенная прагматических ориентировок, претендующая на построение мировоззрения, не встречает общественного энтузиазма. Это касается теологии, философии, идеологии, искусства. Это касается даже фундаментальной науки, еще недавно «героини» культуры. Обыватель, романтически интересующийся, есть ли жизнь на Марсе, стал анахронизмом <.> Анахронистичным кажется любое умственное конструирование, не обещающее быстрых практических результатов»17.

Актуальность проблемы исторического рубежа обусловила необходимость проведения широкого спектра культурных мероприятий18. Появилась серия исследований, направленных на осмысление ситуации конца века. При этом можно констатировать, что попытки систематизировать события музыкальной жизни после 1991 года наталкивались на ряд сложностей. Причина тому — почти полное отсутствие актуальной информации в отделениях Союза композиторов России. Однако некоторые шаги в этом направлении все же предпринимались. Так, по инициативе Союза композиторов России и издательского дома «Композитор» были напечатаны сборники, включающие серии очерков-портретов: «Музыка из бывшего СССР»,

7 Чередниченко Т. Россия 1990-х в слоганах, рейтингах, имиджах / Актуальный лексикон истории культуры. М., 1999. С. 81.

18 Этой теме был посвящен музыкальный фестиваль «Русская музыка. Рубежи истории», (ноябрь 2002 года, председатель Е.Г. Сорокина), в рамках которого состоялась научная конференция, где рассматривались различные проблемы рубежных этапов в истории русской музыки. Под симптоматичным названием «Славянское сознание и самосознание: проблема рубежей» были проведены православные чтения (май 1999 года, Красноярск), основной задачей которых стало исследование семантики «рубежности» и различных форм ее проявление в православной культуре.

Композиторы Российской Федерации», «Композиторы Москвы». Ценной инициативой издательского дома «Композитор» стал выпуск справочников, по сочинениям московских композиторов, созданных в области симфонической и оперной музыки последней трети века (автор-составитель Э.А. Мирзоева)19. Все более незаменимыми источниками информации, особенно в вопросах современной культуры, становятся интернет-ресурсы, содержащие беседы с современными композиторами, статьи об их творчестве, записи сочинений.

Одна из первых попыток подытожить музыкальные события последней трети XX века, осмыслить накопленный опыт и проследить тенденции и перспективы развития конкретных жанров отечественной музыкальной культуры предпринята в третьем выпуске «Истории современной отечественной музыки»20. Ценным вкладом в изучение отечественной музыки второй половины XX века стал учебник, выпущенный совместно Государственным Институтом искусствознания и Нижегородской государственной консерватории имени М.И. Глинки21.

В области литературы показателен ряд публикаций журнала «Литературная учеба» с «говорящим» названием «Литература конца XX века: упадок или поиски новых путей»22. Изобразительному искусству достаются такие неутешительные характеристики, как «парад потерь» (И. Лубенников), «время без побед» (А. Кантор).

В композиторской среде со всех сторон звучат предсказания конца академического искусства. Много рассуждений на эту тему содержится в

19 Мирзоева Э.А. Справочник произведений композиторов Москвы для музыкального театра. М., 1999; Мирзоева Э.А. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (вторая половина XX века). М., 2004.

20 История современной отечественной музыки. 1960-1990. Вып. 3 / ред.-сосг. Е.Б. Долинская, М., 2001.

21 История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник/ Отв. ред. Т.Н. Левая. СПб., 2005.

22 Курбатов В. Об упадке — с надеждой // Литературная учеба. 1990. № 1; Курицын В. Fin de все // Литературная учеба. 1990. № 2; Ланщиков А. Декаданс или разрушение культуры? // Литературная учеба. 1990. №4. мемуарах Г.В. Свиридова, в его словах о бездуховности искусства нашего века с его повышенным интересом к низменному, моральным оправданием убийства, разврате как нормальном бытии современного общества, в котором стало первейшей задачей «обгадить» человека: «Искусство XX века, в нем много ущербного, нездорового, а еще больше циничного. Зло начинают смаковать, когда ему нечего противопоставить. <.> Вся жизнь видится в карикатуре, в шарже, в гротеске» 23. Но смех этот разрушающий, опасный.

Схожие суждения высказывает композитор В. Дашкевич: «Мои прогнозы по поводу существования нашего искусства очень неутешительны. Я считаю, что более пяти лет серьезная современная музыка в том виде, в котором она находится в настоящее время, не продержится. Это оптимальный срок. Может быть, и поменьше. Доверие аудитории к современной музыке утрачено. Большая форма, являющаяся признаком большого искусства, практически разрушена, публика слушает ее, скорее, по инерции и, возможно, скоро слушать перестанет»24.

Не менее обреченными на путь в никуда выглядят прогнозы В. Мартынова: «То, что мы делаем, больше всего напоминает паука, который называется "коси-коси-ножка". Дети нередко забавляются тем, что отрывают ему ножки, и эти ножки, оторванные, продолжают конвульсивно двигаться. Так вот, то, что мы делаем, — это движение оторванных ножек, это рефлекторные движения, или, как говорил композитор Валентин Сильвестров, "гальванизация трупа". Вот чем мы занимаемся. Искусство занимается гальванизацией трупа. Это не всегда выглядит так безобразно, как подразумевает ассоциация, возникающая при слове "труп". Иногда это даже красиво может получаться. Тем не менее, современная композиция — это гальванизация трупа; ни в коем случае не

23 Свиридов Г.В. Музыка как судьба. М., 2002. С. 569-570.

24 Дашкевич В. К открытому симфонизму // Музыкальная жизнь. 2003. № 11. С. 12. рождение чего-то нового»25. Вполне закономерно главенствующую позицию в искусстве заняли трагические образы26.

Однако все же большинство художников занимают активную позицию и стремятся собственным творчеством исцелять больное бездуховностью искусство. С. Губайдулина нацеливает молодое поколение на действенность поиска: «XX век — век экспансии материала. Наше поколение было жадным, оно захватило массу пространства. Что делать дальше? Проблема. Но в XXI веке дальше идти нельзя, важно сделать поворот, весь материал нужно обработать. Следовательно, XXI век — век поворота. Однако, молодое поколение должно и захватывать пространство, труднейшая задача. Самое страшное для молодого поколения — зарыть голову в песок»27.

В связи с этим абсолютно закономерным выглядит новый всплеск интереса к национальным истокам, фольклору, а также к отечественному духовному наследию. Слова И. Бродского — «Писатель — это дерево, которое отталкивается от почвы», — вполне можно отнести и к композиторам. В обращении к национальному, к исконному содержится возможность разрешить трудности с образами и сюжетами, зачастую возникающие в настоящее время, а также приблизить искусство к народу, сделав его более близким и понятным. Среди композиторов, уделяющих в 1990-е годы большое внимание фольклору, лидируют все те же имена, что

25 Чередниченко Т. Россия 1990-х в слоганах, рейтингах, имиджах / Актуальный лексикон истории культуры. М., 1999. С. 411.

26 Любопытным представляется сравнение эпиграфов к сочинениям середины и конца века. Так, например, эпиграф Первой симфонии (1959) А. Эшпая («11адо вырвать радость у грядущих дней!») схож по настрою с эпиграфом к Третьей симфонии Б. Лятошинского (1951, «Мир победит войну»). Совсем иная атмосфера наблюдается в конце века. Не случайно частым становится обращение к текстам Апокалипсиса (например, цикл «Бысть» А. Караманова, Третья симфония для баяна и симфонического оркестра С. Беринского с эпиграфом «И небо скрылось.»).

27 Свиридовская Н., Черноморская С. Только я и моя душа. // Трибуна молодого журналиста. 2001. Ноябрь. № 8 (30). С. 1. и в предшествующее десятилетие: Г. Свиридов, Р. Щедрин, С. Слонимский, Ю. Буцко, Б. Тищенко и другие28. Повышается интерес к духовной теме, к истории Руси29.

Слонимский также признает, что ситуация в отечественном искусстве опаснее и тяжелее, чем когда-либо. Причиной тому — разгул низкопробной массовой культуры, с ее пагубным воздействием на молодежь непрофессиональной халтуры, господство финансовых аргументов над талантом, профессионализмом и духовностью. Впечатлениями от ужасов окружающей действительности навеяны практически все сочинения Слонимского рассматриваемого периода. Показательны эпиграфы: «Всем живущим и умирающим в России» (Десятая симфония), «И в мире нет истории страшней, безумней, чем история России» (строки М. Волошина, опера «Видения Иоанна Грозного»).

Вместе с тем во всех сочинениях проглядывается взгляд композитора, с надеждой обращенный в будущее. По мнению Слонимского, ныне пришло время определять, по какому пути идти

Обращение к фольклору происходит на различных уровнях: использование народных текстов («Сокровенные разговоры» Н. Сидельникова, на тексты народных песен из сборника Г1. Кириевского, симфония-сюита №3 «Господин Великий Новгород» Ю. Буцко для меццо-сопрано, хора и оркестра), внимание к музыкальным особенностям народной музыки, привлечение фольклорных исполнительских средств — народные голоса, характерный инструментарий («Ночь в Галиции» В. Мартынова для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты В. Хлебникова и русалочьих песен из «Сказаний русского народа» И. Сахарова). При этом наблюдается расширение исторических и жанровых границ привлекаемого материала, все чаще композиторов интересуют архаические формы — плачи, древняя обрядовая лирика (Щедрин, Свиридов, Тищенко, Буцко, Денисов, Слонимский).

29 В оперном жанре: «Юрий Долгорукий» В. Агафонникова, «Крещение Руси» В. Пальчуна, «Сергий Радонежский» Т. Смирновой, «Владимир Креститель» В. Кикты, «Царь Федор Иоанович» Т. Назаропой-Метнер и другие. В инструментальном творчестве: Симфония-сюита № 2 «Из русском сшрины» Ю. Буцко, Симфония с хором «Памяти Андрея Рублева» А. Холминова, Симфоническая поэма «Святополк» Е. Дмитриевой. дальше: «У нас есть выбор — или Новый Ренессанс, или Апокалипсис, когда все сведется к попсе и звериному числу»30

Исходя из этого в качестве важнейшей эстетической установки, на наш взгляд, многое предопределившей в творчестве Слонимского рассматриваемого периода, в работе фигурирует понятие «Новый Русский Ренессанс». В нем речь идет о потенциально возможном феномене в развитии отечественной культуры, в котором композитор видит перспективы выхода из сложившегося кризиса. Озвучиваемое во многих интервью и литературных работах, само явление трактуется Слонимским как продолжение культурного возрождения, начавшегося в эпоху Серебряного века и прерванного периодом коммунистического правления. Именно этой идеей руководствуется Слонимский в своей деятельности двух минувших десятилетий (в композиторской, педагогической, литературно-публицистической и в общественной сферах). С этой точки зрения, 1990-2000-е годы в творчестве Слонимкого отмечены единством и цельностью: все направлено на прокладывание на новом историческом витке путей развития и возрождения отечественной музыкальной культуры.

Широчайший спектр исканий, проявившийся уже с самых ранних сочинений Слонимского, определил самобытность его композиторского стиля. Имеются в виду музыкальный язык (алеаторика, серийность, включение четвертитоники, обращение к архаическим фольклорным традициям, средневековой модальности, интерес к элементам масс-культуры), тембровые поиски, оригинальные принципы формообразования, характерное образное содержание.

Вполне закономерно, что композитор никогда не был обделен вниманием исследователей. Изучение его творчества началось по существу

30 Ефремова Е. Сергей Слонимский. Композитор с биографией // Русский журнал. 4 февраля 2003 / http://old.russ.ru/culture/song/20030204slom.html/ еще в конце 1950-х годов, когда прозвучало первое крупное симфоническое сочинение Слонимского — «Карнавальная увертюра» (1957). С этого момента появилось большое количество исследований, посвященных как общим вопросам творчества (работы Н. Барсуковой, Т. Зайцевой,

A. Климовицкого, И. Рогалёва, Е. Ручьевской, Л. Серебряковой, М. Тараканова, В. Холоповой, Л. Христиансена), так и особенностям отдельных жанров и сочинений (в том числе операм — М. Бялика,

B. Буяновского, Е. Волховской, Л. Гавриловой, Л. Данько, А. Демченко, И. Земцовского, О. Рудневой, М. Тараканова, М. Сабининой, В. Смирнова, Н. Шахназаровой; симфониям — Г. Абрамовского, Г. Григорьевой, Л. Данько, Е. Ивановой, А. Климовицкого, О. Курч, И. Рогалёва, И. Умновой). Наиболее фундаментальными монографическими исследованиями по-прежнему остаются две монографии — А. Милки и М. Рыцаревой31, в которых, естественно, поздние сочинения оказываются не охваченными.

Сегодня творчество Слонимского находится в активной фазе изучения. К новейшим монографическим исследованиям обобщающего плана можно отнести работы екатеринбургского исследователя О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» и «Художественный универсум композитора Сергея Слонимского»32, в которых дан взгляд на основные эстетические воззрения композитора с позиций широкой культурологической контекстуальности. Исследованию стилистики композитора путем применения интертекстуального анализа посвящена работа Л.В. Гавриловой «Музыкально-драматическая поэтика

31 Милка А. П. С. Слонимский: Монографические очерки. 2-е изд. Л.-М., 1976; Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. Монография. Л., 1991.

32 Девятова О. Л. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского. Цикл монографических лекции по курсу «История музыки XX в.». Екатеринбург, 2000; Девятова О.Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург, 2003.

С.М. Слонимского (парадигмы метатекста)»33. В 2009 году была издана небольшая брошюра Т. Зайцевой «Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца»34, в которой приводятся биографические сведения, дается общий обзор созданного композитором.

Сквозь призму общих стилевых тенденций 1990-х годов рассматривается творчество композитора в книге Е. Долинской «О русской музыке последней трети XX века»35.

Творчеству Слонимского посвящен раздел в уже упоминавшемся учебнике «История отечественной музыки второй половины XX века», где деятельность композитора рассматривается, прежде всего, в контексте неофольклорной волны в отечественной музыкальной культуре второй половины XX века.

Интерес представляют также такие недавно появившиеся работы, как «"Балетная «Гофманиана"» Михаила Шемякина (к проблеме синтеза искусств в балетном театре)» Н. Сурниной36, в которой один из разделов посвящен балету Слонимского «Принцесса Пирлипат»; «Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции» Н. Варядченко37; «Хоры а cappella Сергея Слонимского» J1. Равикович38.

В связи с прошедшими юбилеями композитора появились публикации, весьма ценные для исследователей. Речь идет, например, о

33 Гаприлова Л.В. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста). Исследование. Красноярск, 2003.

34 Зайцева Т. Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца. СПб., 2009.

35 Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магшпогорск, 2000.

36 Сурнина H. «Балетная «Гофманиана» Михаила Шемякина (к проблеме синтеза искусств в балетном театре). Дипл. работа. МГК, 2007.

37 Варядченко Н.С. Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете фадиций русского классического романса XIX века. Проблема структуры и композиции: Исследование / Науч. ред. Г.С. Ьершадская. СПб. 2008.

38 Равикович Л.Л. Хоры а cappella Сергея Слонимского. Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск. 2009. сборнике «Сергей Слонимский. Фестиваль музыки» к 70-летию музыканта, где содержится авторизованный каталог всех созданных на тот момент произведений с указанием состава исполнителей, места и времени первого исполнения39. В 2003 году был издан еще один сборник, приуроченный к юбилею композитора, — «Вольные мысли»40. Хотя его основную часть составили, в соответствии с жанром, поздравления различных деятелей искусств, издание содержит также подборку статей о творчестве (большинство из них ранее уже издавались), а также переиздание каталога сочинений.

Среди других авторов, изучающих проблемы творчества Слонимского 1990-2000-х годов, можно назвать А. Баеву, Н. Барсукову, Г. Григорьеву, Л. Данько, Е. Дурандину, М. Егорову, О. Курч, М. Нестьеву, Е. Ручьевскую, Л. Скафтымову, И. Умнову, Э. Фрадкину, В. Холопову.

И все же, несмотря на неоспоримую научную ценность указанных трудов, музыкальные и литературные произведения современного этапа творчества Слонимского (вплоть до 2010 года) в качестве определяющих задач исследования ранее специально не ставились и не становились предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы.

Основная цель исследования — раскрыть феномен позднего творчества как функционирование индивидуальной стилевой системы — обусловила постановку и решение следующих задач: — обозначить основополагающие принципы эстетики и музыкального стиля позднего периода творчества Слонимского в контексте тенденций развития музыки рубежа ХХ-ХХ1 столетий;

39 Сергей Слонимский. Фестиваль музыки. К 70-летию со дня рождения / сост. Р. Н. Слонимская. СПб., 2002.

40 Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского / Ред.-сост. Т.А. Зайцева, Р.Н. Слонимская. СПб., 2003.

- дать целостную характеристику взаимосвязанных составляющих творческой деятельности Слонимского: композиторской, литературной, педагогической и общественной;

- рассмотреть ряд новейших сочинений композитора различных жанров, наиболее наглядно отражающих творческие устремления на современном этапе.

Материалом для исследования послужили три крупных музыкальных сочинения Слонимского, представляющие основополагающие для композитора жанры симфонической (Десятая симфония «Круги ада» по Данте), театральной (ораториальная опера «Антигона») и хоровой (Реквием) музыки. Обозначенные партитуры ранее не подвергались детальному анализу. Впервые рассматриваются педагогическая, литературная, а также общественная сферы деятельности Слонимского, которые, уже начиная с раннего периода, служат важнейшей составляющей творчества. Изучение всех областей деятельности в комлексе дает дополнительный материал к постижению как сугубо композиторской «лаборатории» Слонимского, так и общеэстетических позиций, определивших «лицо» позднего стиля. В связи с этим одним из важнейших источников для исследования, наряду с нотным текстом, стало композиторское слово, аккумулированное в его книгах: «Бурлески, Элегии, Дифирамбы в презренной прозе», «Свободный диссонанс», «Мысли о композиторском ремесле», а также в многочисленных интервью (в том числе, любезно данных автору данной работы). Все это составляет научную новизну диссертации.

Цели и задачи исследования определили структуру работы, состоящей из введения, обзорной первой главы (включающей два параграфа: «Какова душа, такова и музыка.» и «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?») и трех аналитических глав («Художник и время: Десятая симфония»,

Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. "Антигона"», «Между жизнью и небытием. Реквием»), а также заключения, нотных примеров, четырех приложений (в них вошли тексты оперы «Антигона» и Реквиема, интервью со Слонимским, авторизованный каталог сочинений композитора*) и списка литературы. Составлен на базе каталога сочинений С.М. Слонимского, подготовленного Р.Н. Слонимской.

Список научной литературыЧерноморская, Светлана Леонидовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 1-6 / ред.-сост. Е.Б. Долинская. М.: «Композитор», 1999, 2001, 2003, 2004, 2006, 2008;

2. Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 15-27.

3. Арановский М. Г. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг. Исследовательские очерки. — Л.: «Советский композитор», 1979. — 287 с.

4. Арановский М. На рубеже столетий // Современные проблемы советской музыки. Л., 1983. С. 37-52.

5. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. / Ред.-сост. М. Арановский. М.: б.и., 1997. С. 303-371.

6. Арановский М. Структура музыкальных жанров и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987. С. 5-44.

7. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: «Музыка», 1979. — 341 с.

8. Асафьев Б. Данте и музыка // Данте Алигьери. 1321-1921. Л., 1922. С. 3-50.

9. Барсукова Н.И. Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского). Автореф. дис. . канд. искусств. Магнитогорск, 1997. — 23 с.

10. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / пер. Р. Грубера. Под ред и со вступ. статьей И. Глебова. JL: «Тритон», 1926 — 62 с.

11. Белый П. Когда начнется новый век // Советская музыка. 1987. № 6. С. 21-24.

12. Бердяев Н. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990.— 48 с.

13. Беринский С. Мысли вслух // Советская музыка. 1987. № 6. С. 21— 26.

14. Беседа с московским композитором Ефремом Подгайцем// www.svoboda.org / Russia / 0902 / 11.091102.

15. Беседы с Альфредом Шнитке / ред. и сост. А. Ивашкин. М.: «Классика XXI», 2005. — 320 с.

16. Блок A.A. Безвременье // Блок A.A. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 5. М., 1971. С. 60-75.

17. Блок А. Стихотворения. Поэмы. «Роза и крест». М.: «Художественная литература», 1974. — 560 с.

18. Бобровский В. Музыкальное мышление Д.Шостаковича и основы его тематизма // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 120-126.

19. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 3. М., 1965. С. 32-67.

20. Бобровский В. Симфоническая музыка // Музыка XX века. Очерки. 1890-1917. Ч. I, Кн. 1. М., 1976. С. 95-147.

21. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка», 1978. — 332 с.

22. Богданова А. Андрей Эшпай. М.: «Советский композитор», 1986. — 142 с.

23. Борис Александрович Чайковский. Материалы к творческой биографии/ Сост. и текстологическая редакция В. М. Келле. М.: «Русское музыкальное товарищество "Купина"», 1997. — 244 с.

24. Бычков В. В. Художественная культура XX века // КорневиЩе ОА: Книга неклассической эстетики / Ред. В.В. Бычкова, Н.Б. Маньковской. М.: ИФ РАН, 1999. — 302 с.

25. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1983. С. 45-64.

26. Варядченко Н.с. Камерно-вокальная лирика Сергея Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции: исследование / науч. ред. Т. С. Бершадская. СПб.: «Астерион», 2008. — 174 с.

27. Воинова М. Проблемы современной органной музыки. Автореферат дис. . канд. искусств. М., 2003. — 27 с.

28. Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского/ Ред.-сост. Т.А. Зайцева, Р.Н. Слонимская. СПб: «Композитор», 2003. — 612 с.

29. Волховская Е.Л. Опера «Мария Стюарт» и основополагающие черты музыкальной драматургии Сергея Слонимского. Автореф. дис. . канд. искусств. Л., 1988. — 23 с.

30. Высоцкая М.С. Симфония 80-х годов в контексте самосознания искусства (на материале Седьмой симфонии Г. Канчели, Пятой симфонии В. Сильвестрова, Симфонии Э. Денисова). Дипл. работа / МГДОЛК им. П.И. Чайковского. М., 1992.

31. Гаврилова Л.В. Жанрово-стилевые особенности • опер С. Слонимского на историческую тему. Автореф. дис. . канд. искусств. Л., 1989. — 14 с.

32. Гаврил ова JI.B. Музыкально-драматическая поэтика С.М. Слонимского (парадигмы метатекста). Исследование. Красноярск: КГАМиТ, 2003. 258 с.

33. Гаккель JT. Девяностые: конец века глазами петербургского музыканта. СПб.: «Культ-Информ-Пресс», 1999. — 285 с.

34. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 69. М., 1983. С. 5-48.

35. Глебов И. Композиторы, поспешите! // Современная музыка. 1924. VI. декабрь. С. 145-149.

36. Григорьева А. Приумножать художественные ценности // Советская музыка. 1982. № 6. июнь. С. 7-20.

37. Григорьева Г. Симфония и проблемы стиля// Советская музыка. 1987. № 4. С. 27-33.

38. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской музыки второй половины XX века. М.: «Советский композитор», 1989. — 206 с.

39. Данте Алигьери Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского / Вступ. ст. К. Державина. М.: «Правда», 1982 — 640 с.

40. Данько Л. Спасибо, что в Самаре есть талантливые, умные люди. // Музыкальная академия. 1996. 3/4. С. 61-65.

41. Дашкевич В. К открытому симфонизму // Музыкальная жизнь. 2003. № 11. С. 12-15.

42. Девятова О. Десятая симфония С. Слонимского — «Круги ада» (по Данте) // Музыкальное обозрение. 1995. № 7-8. С. 17—21.

43. Девятова О. Л. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского. Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX в.». Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000. — 105 с.

44. Девятова О. Русская мистерия о царе-ироде // Музыкальная академия, 1999, № 3. — С. 47-53.

45. Девятова О. Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2003. — 408 с.

46. Демченко, А. О средствах выразительности в музыке Слонимского / А. Демченко // О музыке / Ред.- сост. Э.П. Федосова — М.: «Советский композитор», 1980. С. 7-39:

47. Денисова Е. Н. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века. Дис. . канд. искусств. М., 2001. — 260 с.

48. Дискуссия о советском симфонизме // Советская музыка. 1935. № 5.

49. Боханов А.Н., Горинов М.М., Дмитренко В.П. История России. XX век / «История России с древнейших времен до конца XX века» (в 3-х кн.). кн. 3 / Отв. редактор А.Н. Сахаров. М.: ACT, 2001. — 608с.

50. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск: МаГК, 2000. — 157 с.

51. ДубинецЕ. Памяти Николая Корндорфа// Музыкальная академия, 2002. № 2. С. 52-64.

52. Дуков Е. Неромантические проблемы романтического жанра // Советская музыка. 1988. № 10. С. 57-63.

53. Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М.: «Музыка», 1966. — 426 с.

54. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / науч. ред. А. Е. Махов. М.: «Интрада», 1996. — 256 с.

55. Иоффе И. Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии. JL: Гос. музыкальный науч.-исслед. ин-т, 1938. — 165 с.

56. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т.Н. Левая. СПб.: «Композитор», 2005. — 556 с.

57. История русской музыки. Учебник для исполнительских факультетов консерваторий. / под общ. ред. Н. В. Туманиной. Т. 3. М.: Музгиз, 1960. — 333 с.

58. История русской музыки: в 10-ти т. Т. 9. Конец XIX —начало XX века / авторы тома Ю. Келдыш, М. Рахманова, Л. Корабельникова, А. Соколова. М.: «Музыка», 1994.

59. История современной отечественной музыки. 1917—1941. Вып. 1. / ред. М. Тараканов. М.: «Музыка», 1995. — 480 с.

60. История современной отечественной музыки. 1941—1958. Вып. 2. / ред. М. Тараканов. М.: «Музыка», 1999. — 477 с.

61. История современной отечественной музыки. 1960-1990. Вып. 3. / ред. сост. Е. Б. Долинская. М.: «Музыка», 2001. — 656 с.

62. Итоги века с Чингизом Айтматовым // Аргументы И! факты. 2000. №3.

63. Кандинский А. О духовном в искусстве. М.: «Мысль», 1992. — 180 с.

64. Кантор А. Искусство 80-х годов // Советское искусствознание. М., 1988.

65. Келдыш Ю. История русской музыки. В 3-х тт. Т. 3: 1948-1954. М.: Музгиз, 1954. — 531 с.

66. Келле В. Борис Чайковский // Борис Александрович Чайковский. Материалы к творческой биографии / Сост. и текстологическая ред. В. М. Келле. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 161-168.

67. Климовицкий, А. Вторая симфония Слонимского в свете новых тенденций в современном музыкальном творчестве // Современные проблемы советской музыки. JL: Сов. композитор, 1983. С. 63-82.

68. Композиторы Москвы. Сб. статей / Сост. И. Лихачева. Вып. 4. М.: «Композитор», 1994. — 224 с.

69. Композиторы Российской Федерации. / Сост. Ред.-сост. В.И. Казенин. Вып. 5. М.: «Композитор», 1994. — 415 с.

70. Корев Ю. Нестоличными дорогами // Музыкальная академия. 1998 №3-4, кн. 1. С. 14-22.

71. Корндорф Н. Хочу услышать музыку нового Моцарта.// Музыкальная академия. 2000. № 1. С. 59-63.

72. Коробова А. О семантике отображаемых жанров в симфониях советских композиторов // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. М., 1985. С. 4—23.

73. Крауклис Г. В. Методологические вопросы исследования программной музыки // Вопросы методологии советского музыкознания. Сб. науч. тр. М.: МГК, 1981. С. 44-76.

74. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века. М.: МГК, 1999. —316 с.

75. Кривошеева И. «Призраки Эллады» в «Серебряном веке» // Музыкальная академия, 1999, № 1. С. 180-182.

76. Курбатов В. Об упадке — с надеждой // Литературная учеба. 1990. № 1. С. 82-87.

77. Курицын В. Fin de все // Литературная учеба. 1990. № 2. С. 99-102

78. Курч О.О. Симфонии Слонимского (проблемы стиля): автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989. — 23 с.

79. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-х—70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М., 1989. С. 71-89.

80. Лаврентьева И. О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60 70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М., 1989. С. 72-109.

81. Ланщиков А. Декаданс или разрушение культуры? // Литературная учеба. 1990. № 4. С. 51-55.

82. Ларош Г. Предисловие к «Музыкальным фельетонам и заметкам П.И. Чайковского// Ларош Г. Собр. муз.-критич. статей. Т. 2. ч. 1. М.: Музгиз, 1922 С. 64-96.

83. Ласкова А. Б. Одночастная симфония в советской музыке. Истоки и состояние жанра. Автореф. дис. . канд. искусств. М., 1989.

84. Леденев Р. Искусство не может не касаться больших тем / Беседу вела Бугрова О. // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 19-23.

85. Лист Ф. Избранные статьи / под ред. Я.И. Мильштейна. М.: Музгиз, 1959. —463 с.

86. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: «Советский композитор», 1990. — 312 с.

87. Лотман Ю. Структура художественного произведения. М.: «Искусство», 1970. — 324 с.

88. Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания / Беседы И. Никольской,с В. Лютославским. М.: «Тантра», 1995. — 208 с.

89. Мандельштам О. Разговор о Данте // Собр. соч. В 2-х тт. Т. 2.: Проза, переводы / Сост. С.С. Аверинцев, П.М. Нерлера. М.: «Художественная литература», 1990. С. 214-254.

90. Мартынов В. Конец времени композиторов/ послесл. Т. Чередниченко. М.: «Русский путь», 2002. — 296 с.

91. Мартынов В. Несколько замечаний о культуре в конце XX века // Сезоны. М., 1995. С. 11-14.

92. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1984. С. 5-17.

93. Мизитова А. Переоценка ценностей как фактор музыкально-исторического процесса (на примере симфоний XX века). Автореф. дис. . канд. искусств. Л., 1988. — 24 с.

94. Милка, А. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе: Сб. статей. Вып. 3. М—Л.: «Музыка», 1977. С. 156-168.

95. Милка А. Сергей Слонимский: Монографический очерк. Л.: «Советский композитор», 1976. — 112 с.

96. Милка, А. Яркая партитура, интересное воплощение: Новая опера Слонимского // Советская музыка. 1982. № 2. С. 26—31.

97. Милынтейн Я. Лист. 2-е изд. В 2-х тт. М.: «Музыка», 1971. Т. 1. — 863 е., Т. 2. — 600 с.

98. Мирзоева Э. А. Справочник произведений композиторов Москвы для музыкального театра (1970—2000)/ под общ. ред. В. Кикты. М.: «Композитор», 1999. — 144 с.

99. Мирзоева Э. А. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (вторая половина XX века) / под общ. ред. И. И. Голубева. М.: «Композитор», 2004. — 87 с.

100. Михалченкова Е. Драматургия симфоний Канчели// Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. М., 1980. С. 115-143.

101. Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. Вып. 2. / Ред.-сост. В. Ценова. М.: «Композитор», 1996. — 336 с.

102. Музыка Эдисона Денисова. Материалы научной конференции к 65-летию со дня рождения композитора. Научные труды Московской консерватории. Сб. 11 / Ред.-сост. В.Ценова. М., 1995. — 144 с.

103. Музыкальные жанры / Общ. ред. Т.В.Поповой М.: «Музыка», 1968. —328 с.

104. Мясковский Н. Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика// Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Кн. 2. М., 1960. С. 104-112.

105. Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Вып. 2. М.: «Совесткий композитор», 1960.

106. Назайкинский Е. Музыкальные лики истории // Т. Н. Ливанова. Статьи. Воспоминания. М., 1989. С. 388-412.

107. Налетова И. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования. // Проблемы музыкального жанра. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981. С. 21-37.

108. Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981. С. 6-20.

109. Нестьев И. И песня, и симфония. (Листая летопись советской музыки). М.: «Молодая гвардия», 1964. — 160 с.

110. Нестьев И. Прокофьев. М.: Музгиз, 1957. — 528 с.

111. Нестьева М. Включение в мировой контектс. Pro et contra // Музыкальная академия. 2006. № 2. С. 108-116.

112. Вайль П., Генис А. «Новая проза»: та же или «другая»? // Новый мир. 1989. М» 10. С.247-258.

113. Новиков Т. Ситуация в современном искусстве с высоты птичьего полета 8.02.1998. // www.vaulin.net/info.htm?id=75

114. Орлов Г. Русский советский симфонизм: пути, проблемы, достижения М.-Л.: «Музыка», 1966. — 332 с.

115. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. Учеб. пособ. для муз. вузов. 3-е изд. М.: «Музыка», 1985. — 367 с.

116. Острецов А. Советское симфоническое творчество // Советская симфония. 1935. № 4. С. 3-21.

117. Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам / Отв.ред. и сост. М. Е. Тараканов. М.: МГК, 1993. — 220 с.

118. П. И. Чайковский о программной музыке: Избранные отрывки из писем и статей / сост., ред. и коммент. И. Ф. Кунина. М.-Л.: Музгиз, 1952. — 110 с.

119. Пантиелев Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке // Советская музыка. 1990. № 10. С. 81-87.

120. Платек Я. Подводя итоги. XX век. Музыкальная летопись.М.: «Композитор», 2000. — 248 с.

121. Поляков Л. Российская модернизация: социо-психоаналитический подход // iph.ras.ru/page49565785.htm офиц. сайт Института философии РАН.

122. Порфирьева А. Русская поэзия в вокальных циклах Слонимского 70-х годов // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. С. 33-45.

123. Пятигорский А. М. О постмодернизме // Пятигорский А. М. Избранные труды. М., 1996. С. 356-371.

124. Равикович Л.Л. Хоры a cappella Сергея Слонимского. Автореф. дис. . канд. искусств. Новосибирск, 2009. — 24 с.

125. Раппопорт Л. Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета «Икар» // Музыка и жизнь. Вып. 2. Л.-М, 1973. С. 80-97.

126. Рогалев, И. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1986. — 21 с.

127. Рогалев И. Созвучная времени (о восьмой симфонии С. Слонимского) // Советская музыка. 1986. № 7. С. 28—30.

128. Рожновский В. Постмодернизм: Лебединая песнь или пролог нейрокосмической эры? //Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 17— 22.

129. Ромащук И. Гавриил Николаевич Попов. Творчество и судьба. Дисс. . доктора искусствоведения. М., 2000. — 541 с.

130. Рыжкин И. Задачи советского симфонизма // Советская музыка. 1935. №6. С. 3-27.

131. Рыжкин И. Сюжетная симфония // Советская музыка. 1947. № 2. С. 51-65.

132. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. Л.: «Советский композитор», 1991. — 256 с.

133. Рыцарева М. Симфонии для всех // Советская музыка. 1980. № 1. С. 52-53.

134. Рыцарева М. Флейта Пифагора (интервью с С. Слонимским) // Советская культура. 1986, 26 мая. С. 4-7.

135. Савенко С. И. история русской музыки XX столетия. От Скрябина до Шнитке. М.: «Музыка». 2008. — 231 с.

136. Свиридов Г.В. Музыка как судьба / Сост., авт предисл. и коммент. A.C. Белоненко. M.û. «Молодая гвардия», 2002. — 798 с.

137. Сергей Слонимский. Фестиваль музыки. К 70-летию со дня рождения / сост. Р.Н. Слонимская. СПб.: «Композитор», 2002. — 180 с.

138. Сидорова Т. Видения Иоанна Грозного //vestnik.vsuh.ru

139. Скурко Е. «Он как художник максимально честен». Заметки о симфонии Р. Леденева // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 2328.

140. Слонимский С. Взгляд из предыдущего десятилетия: Интервью // Музыкальная академия. 1992. № 1. С. 20-26.

141. Слонимский С. Двенадцать лет спустя // Музыкальная жизнь. 1992. № 13-14. С. 5-6.

142. Слонимский С. Жизнь — какая она есть // Советская музыка. 1990. №10. С. 8-10.

143. Слонимский С. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. С. 263— 287.

144. Слонимский С. Интервью // Новая жизнь традиций в советской музыке. М., 1989. С. 289-306.

145. Слонимский С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. СПб.: «Композитор», 2000. — 152 с.

146. Слонимский С. Молодым я верю больше // Музыкальная жизнь. 2001. №9. С. 14-17.

147. Слонимский С. Монолог после февраля (в г. Самаре) // Музыкальное обозрение. 1994. № 12. С. 10-13.

148. Слонимский С. Мысли о композиторском ремесле. СПб.: «Композитор», 2006. — 24 с.

149. Слонимский С. М. О музыке и о себе // Музыкальная жизнь. 1997. № Ю. С. 9-10.

150. Слонимский С. О новаторстве Шопена. К 200-летию со дня рождения. СПб.: «Композитор», 2010. — 16 с.

151. Слонимский С. М. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. Л.: «Музгиз», 1963.С. 179-202.

152. Слонимский С. М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. СПб: «Композитор», 2004. — 144 с.

153. Слонимский С. М. Симфонии С. Прокофьева. Опыт исследования. М—Л.: «Музыка», 1964. — 330 с.

154. Соколов А. Какова же она — «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия. 1998. №3-4. С. 2—8.

155. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: «Музыка», 1992. — 230 с.

156. Соколов О. К проблемам типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 3—11.

157. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Нижний Новгород: Ниж. Гос Ун-т, 1994. —220 с.

158. Соколов О. Об эстетических принципах программной музыки // Советская музыка. 1985. № 10. С. 90-95.

159. Соколов О. Романтический симфонизм и феномен программности // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 130-133.

160. Соллертинский И. Выступление на дискуссии 1935 года о советском симфонизме отрывки. // Памяти И. И. Соллертинского.Воспоминания, материалы, исследования. Л.: «Советский композитор», 1978. С. 191-195.

161. Сохор А. Теория, музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 292-309.

162. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики. Т. 2., Л., 1981. С. 231-293.

163. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987. С. 45-67.

164. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. Исследования. Очерки. М.: «Советский художник», 1984. — 296 с.

165. Стратиевский А. Кантата С Слонимского «Голос из хора» // Блок и музыка / Сост. М. Элик. Л—М.: «Советский композитор», 1972. С. 229-245.

166. Сурнина Н. «Балетная «Гофманиана» Михаила Шемякина (к проблеме синтеза искусств в балетном театре). Дипл. работа. МГК, 2007. —243 с.

167. Тараканов М. Музыкальная культура в нестабильном обществе // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 15-18.

168. Тараканов М. На грани двух миров (размышления о симфонии В. Артемова) // Отечественная музыкальная культура XX века. М., 1993. С. 152-162.

169. Тараканов М. О программности в музыке // Вопросы музыкознания. Ежегодник. 1953-1954. Вып. 1. М., 1954. С. 74-107.

170. Тараканов М. Последствия неравного брака (музыка и государственная власть в советской России) // Отечественная музыкальная культура XX века. М., 1993. С. 16-37.

171. Тараканов М. Проблема конфликта в симфонической музыке// Советская музыка. 1954. № 10. С. 18-25.

172. Тараканов М. Сергей Слонимский // Музыка в СССР. 1986. № 1, Январь-Март. С. 84-86.

173. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. М.: «Советский композитор», 1988. — 271 с.

174. Тараканов М. Симфония: заветы, состояния, перспективы // Советская музыка. 1987. № 1. С. 13-19.

175. Тарнопольский В. Когда время выходит из берегов // Музыкальная академия. 2000. №2. С. 14-17.

176. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров/ Сост. JL Г. Раппопорт. М.: «Музыка», 1971. — 365 с.

177. Тиба Д. Concerto grosso № 4 / Симфония № 5 Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М.: МГК, 2002. — 16 с.

178. Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002. — 44 с.

179. Умнова И. Г. Симфоническое творчество С. Слонимского: Стилевое своеобразие в контексте театральных исканий и музыковедческих воззрений мастера. Автореф. дис. . канд. искусств. Новосибирск, 1995. — 21 с.

180. Умнова И.Г. С.М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве. Справочник. М.: б.и., 2005. — 210 с.

181. Федотов Г. Статьи о культуре // Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 189-238.

182. Фрадкина Э. Служение Сергея Слонимского // Музыкальная академия. 1998. №3-4. С. 125-128.

183. Фролов С. Историческое — современное // Советская музыка. 1990. №3. С. 27-36.

184. Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 134-155.

185. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52—102.

186. Холопов Ю. К понятию «советская» музыка // Отечественная музыкальная культура XX века. М., 1993. С. 203-220.

187. Холопов Ю. О понятии «симфонизм» // Б. В. Асафьев и современная музыкальная культура. М., 1986. С. 186-204.

188. Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: «Музыка», 1974. — 287 с.

189. Холопов Ю. Эдисон Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность. М., 1999. С. 4-10.

190. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: «Композитор», 1993. —312 с.

191. Холопова В. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1.М., 1994. С. 41-55.

192. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: «Композитор», 2000. — 319 с.

193. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: «Композитор», 2001. — 56 с.

194. Холопова В. Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова, режиссированная Кремером // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 30-35.

195. Холопова В. Философская камерата Сергея Слонимского // Советская музыка. 1989. №10. С. 22-25.

196. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Изд-во «Лань», 2001. — 496 с.

197. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: «Советский композитор», 1990. — 350 с.

198. Хохлов Ю.И. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963. — 146 с.

199. Хренников Т. Музыка и время // Советская музыка. 1986. № 7. С. 2-21.

200. Хренников Т. О времени, о музыке и музыкантах, о себе. М.: «Композитор», 2003. — 160 с.

201. Хренников Т.О работе московских композиторов // Советская музыка. 1955. № 3. С. 3-13.

202. Цукер А. И рок, и симфония. М.: «Композитор», 1993. — 304 с.

203. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: «Музыка», 1964. — 159 с.

204. Чайковский П. И. Литературные произведения и переписка// Чайковский П. И. Поли. собр. соч., Т. 7. М., 1962.

205. Чередниченко Т. Кризис или кризисоверие? // Советская музыка. 1990. № 5. С. 49-52.

206. Чередниченко Т. Принцип историзма и современная музыка// Советская музыка. 1987. № 9. С. 36-41.

207. Чередниченко Т. Россия 1990-х в слоганах, рейтингах, имиджах. Актуальный лексикон истории культуры. М.: «НЛО», 1999. — 415 с.

208. Чередниченко Т. Современная музыка и историческое сознание музыковеда // Советская музыка. 1989. № 9. С. 103-107.

209. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: «Музыка», 1989. — 223 с.

210. Чикунова- И. Интервью с С. Слонимским от 15 октября 2002. МГИМ. Шнитке-центр. Фонд Шнитке. № 86.

211. Шахназарова H. Современность как традиция // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 3-14.

212. Шестакович Ю. С. Слонимский как часть демоса // www.theatre.spb.ru.

213. Шмидт М. Идеи прогресса и времени в музыке // Советская музыка. 1991. № 7. С. 14-17.

214. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104— 107.

215. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке М. 1990. С. 327-331.

216. Шнитке А., Слонимский С. Взгляд из предыдущего десятилетия: Беседа // Музыкальная академия. 1992. № 1, Январь-Март. С. 20—26.

217. Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности // Советская музыка. 1951. № 5. С. 76—78.

218. Шульгин Д. И. Современные черты композиции Виктора Екимовского. Монографическое исследование. М.: ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2003. — 571 с.

219. Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Творчество — жизнь Виктора Екимовского Монографические беседы. М., 2003. — 209 с.

220. Шуть В. Композиторы поспешили выбросить тональность. // Музыкальная академия. 2000. №1. С. 64—67.

221. Щедрин Р. Профессия композитора умирает / Беседу вела Е. Власова // Музыкальная жзнь. 2005. №1. С. 13-15.

222. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М.: «Советский писатель», 1988. — 416 с.

223. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1. С. 217-230.

224. Эпштейн M. Поставангард: сопоставление взглядов — дискуссия //Новый мир. 1989. № 12. С. 222-249.

225. Эшпай А. Непрошедшее время. Беседы разных лет. М.: «Композитор», 2000. — 88 с.

226. Якимович А. Наше искусство и проблема ценностей (творческое сознание в конце XX века) // Советское искусствознание. Вып.26: Сборник статей. М.: «Советский художник», 1990. С. 5—31.

227. Якимович А. Эсхатология смутного времени // Знамя. 1991. № 6. С. 221-228.

228. Frans С. Lemaire La musique du XX-e siècle en Russie et dans les anciennes républiques soviétiques. Paris: Fayard, 1994. — 521 p.

229. John M. Auf dem Wege zu einer neuen Geistigkeit? RequiemVertonungen in der Sowjetunion (1963-1988). Berlin: E.Kuhn. 1996. — 180 s.

230. Sowjetische Musik im Licht der Perestroika: Interpretationen. Quellentexte komponistenmonographien / Hrsg. von H. Danuser. Resensburg: Laaber, 1990. — 476 s.