автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Культурологический анализ мифологем в авангардном искусстве России

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Булычева, Елена Ивановна

На основании проведенных исследований диссертантом были выполнены теоретические разработки концепций персональных и коллективных выставок нижегородских художников (В.Алешина, Д.Яновского, В.Головченко, В.Грязнова, Группы Ассоциативных художников им. Г.Деликатоза. 1999-2000)

Отдельные аспекты диссертации опробованы жри участии диссертанта в

Основные идеи диссертации и материалы ее отдельных глав были представлены в выступлениях:

-на Международной научной конференции "Русская культура и мир" (Н.Новгород, 1993);

-на Республиканской научной конференции «Музей и его роль в развитии высшей школы» (Н.Новгород, 1994);

- на Республиканской научной конференции "Обновление России как возрождение духовности: традиции и новаторство" (Н.Новгород, 1994);

-на четвертом Международном семинаре "Культура на пороге третьего тысячелетия" (С.-Петербург, 1997);

- на научно-практической конференции «Гуманизм и духовность в образовании» (Н.НовгородД998);

-на Международной научной конференции "Искусство XX века: диалог эпох и поколений" (Н.Новгород., 1998);

-на Международной научной конференции «Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры» (Н.Новгород,, 2000).

Содержание диссертации отражено в 8 публикациях по данной теме.

Научная новизна исследования.

1 .В диссертации мы поставили и попытались разрешить проблему соотнесенности традиций национальной художественной культуры и радикальных форм искусства России XX века. Для решения столь сложной задачи нами использованы механизмы систематизации и исследования произведений изобразительного искусства иные, чем это принято в русле традиционного искусствоведения: в основу анализа художественных артефактов положены не формальные стилистические особенности, а универсальные символико-смысловые структуры.

2. Нами вскрывается возможность более глубокого изучения механизмов преемственности в сфере искусства на основе исследования структур социально-исторической памяти, а это, в свою очередь, открывает перспективы более объективного разрешения проблемы самоидентичности русской культуры XX века, в том числе и взятой в авангардных формах изобразительного искусства. При этом в качестве оснований символико-смысловых структур социально-исторической памяти нами рассматриваются архетипы и мифологемы, которые одновременно берутся нами как продукты мифологической активности индивидуального сознания.

3.В работе обоснована «авангардная» модель взаимосвязи мифологического сознания и искусства, их взаимосоотнесенность в рамках единого символико-смыслового поля культуры определенного этносоциального сообщества. Автором делается попытка обозначить как единицы статики культуры универсалии-культуремы, сформировавшиеся в лоне мифа и выступающие основаниями образно-смысловых структур искусства. Такие единицы статики могут быть рассмотрены в качестве вневременных вертикалей национальной культуры.

4.Иеследование показывает, что тот аксиологический сдвиг, который мы наблюдаем в сфере духовных и художественных ценностей русской культуры XX века, носит характер трансформации выражений ее устойчивых архетипов, сложившихся на протяжении веков.

Научно-практическая значимость.

В теоретическом отношении исследование представляет интерес по ряду направлений:

1.Работа может послужить материалом при изучении закономерностей функционирования художественной культуры и процессов модернизации ее форм. Изменения, внесенные деятельностью авангарда в функционирование искусства, в его морфологию открывают, на наш взгляд, необходимость уточнения самой теоретической модели таких понятий как "художественная культура"искусство«авангард» и, с другой стороны, ставят исследователя перед необходимостью внесения поправок в теоретически регламентированную соотнесенность составляющих системы "культура - искусство". Конечно, автор не считает возможным на данном этапе работы выдвигать окончательное развернутое решение данных проблем, но они вырисовываются как перспективные направления дальнейших исследований.

2. Интегрированное использование авангардом всего спектра элементов бытия культуры демонстрирует, что синкретизм мифотворчества востребован культурой новейшего времени. В таком контексте нами обозначен один из возможных механизмов интерпретации произведений изобразительного искусства, построенный на обосновании мифологической природы универсалий, что открывает возможности использования структур социально-исторической памяти при расшифровке произведений изобразительного искусства, а также темой для более глубокой теоретической разработки проблемы интерпретации в культуре.

3 Аксиологический сдвиг в художественной культуре России XX века рассмотрен нами как закономерное проявление трансформации древних национальных традиций. Таким образом, обозначена как теоретическая -проблема взаимосотнесенности этих аспектов в развитии культуры.

4.Наконец, проведенное исследование, будучи одним из звеньев становления культурологического анализа, может послужить рабочей теоретической моделью качественно иного изучения феноменов искусства, построенного на признании взаимосоотнесенности различных форм культуры в рамках единого символика-смыслового поля. культуры", спецкурсов, связанных с проблемами развития художественной культуры XX века, а также при проведении спецсеминаров для студентов, для творческой интеллигенции, для представителей СМИ, работающих в области культуры и т.д.

Структура работы обусловлена логикой исследования проблемы, определена характером цели и задач, поставленных автором и состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Общий объем диссертации составляет 200 страниц, список литературы включает 231 название.

Глаеа И„ Шшф ев пшнтекот© культуры].

Ршзё&л LL Шшф как струшмурный элемтм быжш культуры*

Не образ, но мифологема, которая стоит за ним, высвечивая древнейшие корневые связи феноменов культуры - предмет нашего рассмотрения. Для того чтобы за разными, на первый взгляд, сюжетами, персонажами, композиционными связками, предстающими перед взглядами зрителей выявить родство или даже идентичность, мы воспользуемся теми возможностями, которые открывают перед нами исследования природы мифа.

Во-вторых, это время открытости (и территориальной, и духовной) различным влияниям извне. Устойчивые формы национальной модели мира, иерархия ценностей, стиль мышления - все подвергается массированному расшатывающему воздействию. Тем интереснее и объективнее будет выявление устойчивых форм культуры.

В-третьих, обилие стилистических поисков и направлений в рамках авангарда, внешне чрезвычайно разных, также представляет богатый материал для исследования.

Нам кажется не случайным практическое совпадение изменения представлений о мифе в рамках позитивной науки и активное развитие авангардных форм искусства. И то, и другое, на наш взгляд, свидетельствует о глубоких переменах в мировоззренческих устоях. Культурфилософией XX века осознано, что миф первичен по отношению к истории. Отказываясь от господствующей роли антропоцентризма, сформировавшегося в эпоху Возрождения, XX век заново открывает ряд положений. Во-первых, что бытие сплетается из множества обстоятельств, человеку неподвластных и что природа существует по своему, отдельному от человека, порядку. Во-вторых, что господство традиционных идей, ритуалов равно присуще не только первобытному, но и современному обществу. И, наконец, в-третьих, что характер отдельных локальных этнокультур обусловлен специфическими чертами жизненного уклада, сложившегося в диалоге с природой. Все это привело к тому, что с начала XX века замкнуто-локальные исследования этнографов в области мифологии постепенно охватывают все сферы гуманитарного знания, выливаясь в серьезное культурологическое направление, которое оказывает воздействие на формирование концепции генезиса культуры. И, если гуманитарная мысль Нового времени считала миф наследием ушедших эпох, то в XX веке он воспринимается как некаж емкая форма или структура, которая способна зафиксировать и сохранить наиболее фундаментальные основы бытия. Более того, в работах культурфилософов XX века миф вырисовывается как «совершенно необходимая категория мысли и жизни, далекая от всякой случайности и произвола», (111,0.99) столь же конструктивная, как и позитивное знание, но выраженная непосредственно и общедоступно. Именно через миф раскрывается стремление культуры XX века выйти за рамки конкретно-частного, индивидуального и постичь универсальные модели существования. Миф обживает абстрактные понятия как обживают дом. Все раздельно существующее он объединяет особой идеей. Не лишая их достоверности и вещественности, он вскрывает внутренние связи предметов и явлений, делает понятным место и предназначение каждого из них, их дальнейшую судьбу. как неделимая целостность, в постижении которой лежит спонтанно-интуитивное начало, трудно поддающееся препарированию и рациональному проживаются во всей своей психолошческои противоречивости как переживается «наивысшеи по своей конкретности, максимально интенсивном и и в мире искусства, и в мире религии. В синтезе эти формы создают тот синкретичный пласт культуры, внесенных той или инои эпохой. Jra триада, в сущности, и составляет равноценности и неразделимости этих составляющих. Эта тенденция лежит и в поисков сущности искусства, в осознании его предназначения и форм многоаспектность мифа, выявить и очертить его онтологическую, и. Как показывают эти преобладание в ней социологического аспекта умозрительных абстракций, мыслительных схем или интеллектуальных созерцаний через символический язык непосредственной явленности знака-образа оказалась чрезвычайно действенной и в XX веке оказалась востребованной как организующий фактор в самых разных слоях общественных структур. При более пристальном рассмотрении обыденная «сама-собой-разумеющаяся» реальность современной культурфилософией была осмыслена как оборотническая трансформация мифа, окутанная «флером естественности». (18,с.46) В контексте культуры XX века в таком своем качестве миф выступает как гарант существования определенного идеала, чья сущность остается вне причинного становления и осмысления и является «великой и важной» реальностью,, которая управляет «жизнью, судьбой и деятельностью человечества, и знание о которой дает людям, с одной стороны, мотивы для ритуальных и моральных актов, а с другой - указания к их исполнению.» (226,с.16) Частично отказываясь от мистического начала мифа, культура XX века активно обращается прежде всего к его символическому языку - через ритуал или обычай наиболее полно выявляя его формообразующие принципы. Исследование механизмов мифотворчества на современном материале показало неизменность структур мифа вне зависимости от конкретного содержания и позволило на основании социологического аспекта выделить несколько разновидностей мифологизма:

-авторитарный мифолошзм, свойственный тоталитарным идеологиям. Основой таких мифов являются мифологемы Героя, разрабатываемые в разных модификациях; вульгарный мифологизм массовой культуры, в котором активно эксплуатируются мифологемы Чуда, Рая на материалах рекламных клише, историй восхождений поп-звезд и т.п.; авангардный мифолошзм, в основе которого лежит проблема противостояния творческой личности и сверхличностных структур общества или собственного подсознания, разрабатывает мифологемы первоначал, архаики.

Для всех означенных форм мифолошзма XX века присущ ряд общих признаков. Все они рождались как достоверная модель мира и осознавались как миф на протяжении жизни одного поколения, то есть для них для всех характерен предельно сжатый период существования. Эта краткотечность -характерная черта существования форм культуры XX века в целом - дала возможность осознать природу мифа как особого феномена, выявить механизмы его рождения, функционирования и распада, а также проследить характер его взаимодействия с другими формами культуры. Доминирующим качеством мифа XX века во всех его разновидностях предстает синтез желаемого и действительного, через который он воспринимается как высшая реальность коллективного сознания.

Онтологический и гносеологический аспекты мифа в культуре XX века проявляются в более стертой форме, так как общественное сознание приоритетные позиции в этой области оставляет за принципами позитивной науки. Тем не менее, и здесь можно выделить несколько типов мифа:

1) Исходный или «первичный», имеющий всеобщий всеохватный характер, проживаемый всем обществом как достоверность, неподдающаяся вербализации. Первичный миф - наиболее привлекательное поле для авангардного искусства, пытающегося исследовать онтологические основы мироздания. Он во многом определяет сущность авангардного мифолошзма, так как его внеличностное вневременное начало практически оставалось невостребованным культурой Нового времени, и, в силу этого, его достоверность не вызывает того недоверия, которым пронизано отношение XX века к традиционным для Нового времени образным структурам. На его основе формируется концепция искусства, отрицающая психологизм индивидуального и настаивающая на языке, который выразил бы «абсолютное всеобщее» связующее и обязывающее, т.е. концепция искусства, восходящая к архаическим формам. Через структуры первичного мифа искусство авангарда переживает позднекультурное возобновление культового начала, которое при полной общественной распыленности «индивидуального» стремится к коллективности и прибегает к средствам культа, присущим не только его облагороженной церковной стадии,, но и стадии примитивной, «варварской».

2) «Вторичный». Будучи лишенным всеобщности как основы, «вторичный» миф требует словесного дополнения и оформленности ритуально. Такой миф-рассказ без ритуальности, уходящей своими корнями в миф исходный, гораздо менее устойчив, само его существование обусловлено не словами, а этими корневыми евязлми с мифом исходным. Тип «вторичного» мифа характерен для тоталитарного общества - такой миф, как правило, взрастает на определенной идее, служащей консолидирующей основой общества. Для него характерно совпадение этой общей идеи и чувственного образа, в котором идея персонифицируется. И искусство впрямую осуществляет эту задачу: персонаж мифа дается в ситуациях близких, узнаваемых, достоверных. Правдивость, многократно протиражированная, наиболее полно осуществляет главную сверхзадачу мифа - дать синтез желаемого и действительного. Высшая реальность коллективного сознания и реальность личного опыта индивида в таком мифе дают уникальный сплав целостной мыслеформы. Основа такого мифа - обычай, то есть то, что происходит периодически, основываясь на специфике жизненного уклада, норм, освященных временем и т.п. Тут господствуют не логические, причинно обусловленные последовательности, а семантические аналогии и параллели, которые заложены в коллективном бессознательном. Поэтому здесь и играет большую роль обрядовость как норма, регулирующая жизнь определенного сообщества.

3)«Третичный». Господство «третичного» мифа - удел общества нестабильного, отмеченного кризисными явлениями. Именно его можно считать основой мифологизма массовой культуры. Здесь связь с мифом исходным через коллективное бессознательное ослаблена разорванностью общества на замкнутые группы. Достоверность «третичного» мифа несомненна лишь для такого замкнутого сообщества. Но сохранение стремления к ритуальности, отсутствие причинности становления и ряд других родовых черт позволяет говорить о нем как о разновидности мифа.

Представители культурфилософия XX века пришли к заключению о том, что есть объективные основания считать миф в современном общественном сознании столь же значимым, как и во времена первобытности. Значимость эта заложена в самой природе мифа, в его стремлении выражать жизненно важные потребности общества и индивида. В сознании современного человека, так же как и в древние времена, миф выявляет смысловые константы, фиксирующие сущностные первоначала, живой человеческий опыт. Мифологические персонажи при этом являются символическими утверждениями определенных духовных принципов, а их судьбы - концентрированными моделями бытия, которые остаются неизменными на протяжении веков. В целом же мифологический материал предстает как фиксированная форма - форма жизни определенного сообщества людей, предопределяющая форму мышления и форму самовыражения, а также как вестник универсального древнего в глубинах сознания современного человека, как феномен, который по постоянству и универсальности сопоставим лишь с природой. «Такие вещи не могут быть выдуманы, они должны вырасти из темных глубин забвения, если они существуют для того, чтобы выразить высшие предчувствия сознания и глубочайшие интуиции духа, и таким образом способствовать слиянию уникальности сознания в том виде, в каком оно существует сегодня с древнейшими пластами жизни». (226,с.27)

Легкость и непринужденность, с которой миф как особая форма сознания, некогда освящаемая тайной, проявляет себя частью будничного восприятия действительности у современного человека показывает, что не миф нисходит к жизни, но сама действительность мифологична. При более глубоком сопоставлении природы мифа ранних архаических стадий развития цивилизации и высокотехнологичных обществ современности можно выявить, что активность мифа по отношению к действительности по сути своей остается неизменной. Разница лишь в том, что в древние времена миф определял основополагающие критерии ее форм, освященные представлениями о божествах, регламентирующих законы мироздания и находящихся вне человеческого общества, а в современном мире сакрализируется то, что мыслится среди людей и по законам человеческим. (Этот процесс прослеживается в работах Р.Барта, М.Эпштейна, В.Шестакова А.Якимовича, Б.Гройса и др.) Поэтому мы допускаем, что история культуры может быть прослежена как история трансформации устойчивых представлений, отложившихся в мифическом сознании и отраженных в искусстве. Эту устойчивость, прикасающуюся к вечности, осознавали и чувствовали не только философы, но и творцы: художники, писатели. «Искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяжении многих тысячелетий одно и то же, в единственном числе остающееся искусство. Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей широте на отдельные слова неразложимое, и когда крупица этой силы входит в состав какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного» (144,с.279). «Какая-то мысль, на отдельные слова неразложимая» и есть, на наш взгляд, константное основание мифа - архетип.

Стремление к целостности, как сущность мифа, проявляется не только в форме мышления, но и в форме самовыражения, что позволяет рассматривать его как семиолошческую систему. «Миф - это слово. Коммуникативная

-каждый объект выступает как интегральное целое и на отдельные составляющие неразделим;

-мир мифа иерархичен в семантическом плане, и «называние» вещей может быть рассмотрено как творческий акт, равно как и их «переименование», которое проживается как «превращение», «перерождение».

В связи с этим можно говорить, что мифотворчество есть одно из свойств человеческого сознания, состоящее в том, чтобы отчуждать вещь, личность или факт от их повседневного смысла и использовать в новом смысловом качестве, в качестве знака, в структуре мифа. Исходя из недр «бессознательного», структуры мифа выступают в роли образного праязыка, в котором вещи-знаки, личности-знаки составляют грамматику символов. Человеческое и вещественное в них уже не противопоставлены, а растворены друг в друге -грань между ними стерта, Оставаясь устойчиво неизменной в своих символико-смысловых основаниях, такая структура на каждом новом этапе развития цивилизации процесс «переименования-перерождения» переживает заново. Человек XX века особенно остро осознал конечность своего бытия на основе позитивного знания о себе и о мире. И это новое самопонимание требовало нового своего воплощения в языке. «.Весь путь истории, освещаемый словами в краткий миг их произнесения, а может быть даже и в еще более краткий миг, даются мне лишь в цепочке моего словесного мышления» (209,с.336) Есть вероятность, что в ходе эволюции человек откроет новые символические системы «столь четкие и прозрачные, что в них растворится застарелая языков» (209,с335) Поиски авангардам первой, и цепочке рационального словесного мышления, что и вызывало особый протест у авангардистов, так как «исчерпанность» логики разума изначально диктовала искусство в понимании его как жизнестроительства - это область действия, сущность которого заключается в сочленении представления и реальности рационального оформления. Исходя из того, что

часть мира и из его материала создать собственную мифологию" (217,сЛ47),

Единичное, конкретное в жизни выглядит случайным. Искусство структурируя их на основе абстрактно-логических связей. «Любая форма творимого духовного мира должна строится в соответствии с единым планом. Не может быть никаких специальных прав и свобод для искусства, религии или j62,c.22). Как видим, стремление соотнести эстетические модели с социологическими, философскими или мифологическими органически вытекает из самой концепции искусства, являясь одновременно и сосуществовании в такой системе нескольких семантических ступеней и в их подвижности: образ, заключенный в ней, мерцает, являя разные грани единого. Искусство, воспользовавшись структурными единицами мифа, не механически копирует их, но, переводя их на язык пластических образов, обогащает своими специфически устойчивыми элементами, которые в таком контексте, выступают эквивалентами элементам структуры мифа. В частности, в изобразительном искусстве в такой роли могут выступать цвет, форма, линия и т.п.

Специфика нашего восприятия любой знаковой структуры такова, что «.мы обычно заранее настраиваемся на определенную ограниченную сферу понятий и принимаем во внимание только такие лексические элементы, которые принадлежат этой сфере" (116,с.175). Авангард решительно расширил круг лексических элементов, принятых в искусстве, следуя за кардинальными изменениями в мировоззренческих структурах XX века. Современниками такой сдвиг воспринимался как неправильность, нарушение, но отклонение от норматива ~ закон существования художественной структуры. В отличие от других структура в искусстве включает "неправильность» как составляющую, затрудняющую получение информации* Но именно это затруднение и является источником напряжения, эмоционального подъема, переживаемого как открытие, как сотворение и доставляет высшее эстетическое наслаждение. Парадокс, неожиданность переживается как первооткрытие, если вмонтированы в систему, чьи закономерности высветят их именно как парадокс и неожиданность. Чем больше закономерностей пересечется в структурной точке "«неожиданность"», тем богаче смысл общего, так как каждая система смыслов служит фоном для элементов сопутствующих, сосуществующих в художественной структуре. Такие элементы, включаясь в произведение искусства, не отменяют значений основных его составляющих, а вступают с ними в новые отношения и выявляют в них черты, прежде не читаемые. В этой особенности природы художественных структур, видимо, следует искать

Ршздел L2o Архежмтшчестя трщр&ёш тщштшшш пшшшти

§ культуре*

Проблема архетипического стала объектом пристального внимания культурологической мысли XX века, так как весь ход развития культуры этого периода отмечен стремлением к первоначалам, к истокам*, к архаическим сумеркам «первых дней творенья». Перед этим стремлением отступает частное, индивидуальное. У индивида архетип, этот «первообраз», мифологический компонент, конкретно неоформленный, предстает как непроизвольное выявление бессознательных процессов, о существовании и смысле которых индивид может только догадываться.

Первоначальный интерес искусства заключается в том, чтобы поставить перед своим взором и взором других исходные объективные созерцания, всеобщие существенные мысли» (53,с31) Искусство Нового времени в качестве объекта созерцания, достойного всеобщих существенных мыслей выдвигает «человека». Многогранность, многоаспектность этого объекта раскрывалась постепенно, определяя сущность и формы культуры, обращенной к той или иной стороне человеческой природы. Праздничная сущность человека, человека-творца, воплощающего в себе божественное начало, составляет сущность образа культуры Эпохи Возрождения. Это начало пути культуры к человеку как объекту искусства. Каждый последующий этап этого движения к постижению его сущности все более утрачивает черты праздничности, гармоничности. К началу XX века знакомство человека с самим собой рождает трагедию самооценки, доходящей до неприятия, которая ко второй половине века становится настолько очевидной, что философская мысль готова отречься от антропоцентризма как фундаментальной основы. Разочарование столь велико, что рождается понятие «абсурдного человека», который уже ничего не предпринимает ради вечности. Абсурдность его всеохватна, утрата смысла в себе приводит к утрате смысла в самом мире, «в котором и мысли, и жизни лишены будущего» (88,с.61)

Предвестником такого жесткого взгляда можно считать некоторые выводы Фрейда о сущности того, что принято называть душевной жизнью человека = святая святых творческой лаборатории художника, «черного ящика», скрывающего тайны рождения шедевров. Фрейд еще не выстраивает четкой структуры понятийного аппарата, его размышления - это размышления практика, который интуитивно чувствует наличие определенных закономерностей там, где, как кажется, господствует случай, тайна.

В душе человека существует что-то, о чем он знает, не зная, что он о нем знает», (206,с.62) ~ поразительный факт, меняющий наше представление о феномене человека. И далее: «. Вера в психическую свободу и произвольность . совершенно ненаучна и должна уступить требованию необходимого детерминизма и в душевной жизни» (206,с.65) Рассматривая проявления закономерностей душевной жизни на примере сновидений, он делает ряд существенных выводов, позволяющих приблизится к серьезному их пониманию. Нас интересует, прежде всешэ как Фрейд объясняет механизм сновидений, так как в дальнейшем ученый приходит к выводу, что и механизм творческого акта во многом родственен ему. Фантазии - своеобразные сны наяву, считает он. Сновидения же, по Фрейду, есть реакция душевной жизни на впечатления дня, позволяющее осуществить желания, же получившие воплощения наяву. Это акт освобождения, хотя и осуществляющийся под надзором «цензуры» (термин, введенный Фрейдом, для обозначения работы механизма ограничения желаний, механизма, сформированного контекстом определенной культуры). Героем этих «снов», в которых находят «свое удовлетворение эгоистические, честолюбивые и властолюбивые потребности или эротические желания личности» (206,с.б0), является сам фантазирующий, который может выступать либо от собственного имени, либо идентифицируясь с вымышленным персонажем.

Существенное воздействие на конкретное воплощение фантазий - «снов цензура искажает прямое высказывание желания замещением, причем ее влияние столь сильно, что она не просто замещает прямое высказывание, но и по его мнению, приводит к необходимости обращаться к языку символа, такую особенность фантазийного высказывания, Фрейд сравнение». И хотя ученый избегает категоричности в этом определении, он что в основе символа лежит процесс замещения, приближающиися к намеку: выразительным и захватывающим оказывается результат.

Говоря об активном использовании языка символики, Фрейд указывает, что знание этого языка индивидом не осознается, что, скорее всего, знание это относится к его бессознательной духовной жизни. Фрейд еще не принципиально уже обозначены черты того, что К.ГОнг назовет «архетипом». вытекает из сходства у различных лиц, сходства даже, по-видимому, несмотря приходит к весьма значительным для нас выводам о том, что эти символы и отчужденности от смысла

Фрейд раскрывает природу бессознательного на таких психологических феноменах как ошибочные действия (ошибки, оговорки и т.п.), а также на сновидениях, но сама его методика интересна и для культурологического ослабляет цензуру, и мы склонны считать, что размышления Фрейда о природе составляет грамматику бессознательного, ~ наиболее детально изучен в рамках психоанализа, но по признанию ряда мифологов эти области исследования довольно близки. «Сновидение представляет собой персонализированный миф, а миф - деперсонализированное сновидение; и миф, и сновидение обладают одними и теми же символами динамики души», (104,с.22) поэтому мы высказывания»-мифологемы, может быть использована уже упоминавшаяся выше методика прочтения сновидений, предложенная Фрейдом:

-сновидение, понятное или абсурдное, ни в коем случае не является искомым бессознательным, он есть сюжет, в котором проявляется бессознательное, всего лишь шифровка, которая требует или ждет своего

-работа по толкованию должна строится на свободном ассоциативном прочтении каждого отдельного элемента вне его связи с внешним сюжетом;

Из рассуждений ученого мы считаем также целесообразным использовать при рассмотрении феномена «архетипического» два компонента, которые он выделяет в сновидениях:

-явное содержание - замещение, допущенное цензурой;

Эти два компонента хорошо прослеживаются и в любом артефакте, открывая поле для его толкования, интерпретации и являясь двумя составляющими универсалии: архаической константой - архетипом (скрытое содержание) и ее модификацией на языке конкретного пласта культуры -мифологемой (явное содержание).

Здесь мы вступаем в понятийное поле структуры мифа, где некоторые термины носят «дрейфующий» характер и требуют авторского уточнения и интерпретации. Один из таких терминов - «архетип», по выражению А. Пелипенко, настолько утратил четкие границы обозначаемого, что этот исследователь вводит новый, «очищенный» вариант — «первотектон», расшифровывая его как «снятый опыт природной самоорганизации, оформленный в виде синкретических кодификационных матриц, априорно присутствующих в человеческой мешгальности на психофизиологическом уровне». (145,с.3б1) Принимая тезис исследователя о некорректности использования термина «архетип» для обозначения типичных феноменов, символических фигур, аллегорий и т.п., мы, тем не менее, обратимся именно к нему, употребляя его в том значении, в каком он был е» не может быть исчерпывающе слово, как и любой другой of творческом акте, отчуждается от привычных новседю сознанием и бессознательным, в котором элемент бессознательного и делает иятие «высказывания», так же как и его рождение, осуществляется через архетипическое, поэтому мы жпического с поскольку единая система терминологии, как уже было вдентичны. В частност! изложенные в работе М.Элиаде «Мифы. Сновидения. Мистерии». священного: камень, дерево, Христос. Иерофания констатирует присутствие священного в вещах или явлениях, она отражает что-то уже не являющееся минералом, растением или человеком, а «иное». И в этом она аналогична мифологеме. Автор воспользуется также и классификацией М.Элиаде, так как, по его мнению, структурные единицы мифа, выявленные исследователем, лежат в основе многих произведений рассматриваемого периода. Универсалия-«высказывание» носит устойчиво повторяющийся, «возрождающийся» характер, фиксирует древнейшие представления, отложившиеся в сфере бессознательного, и демонстрирует «неразрывность между выполняемыми функциями и имедями, передаваемыми определенным символизмом в глубинные слои бессознательного, и теми значениями, которые он раскрывает в плоскости «чистейшей» духовной деятельности.» (222,с. 135) Таким образом, через универсальное «высказывание» - мифологему переживается непрерывность жизни, неподвластность ее любым временным воздействиям.

Архетипическое является неотъемлемой частью личности. События, происходящие в бессознательном, не только постоянно сопровождают сознательный процесс, но часто руководят им, помогают ему или прерывают его. Более того, именно архетипическое обеспечивает богатство сознания, его восприимчивость, его способность целостно осваивать бесконечный поток информации и впечатлений из внешнего мира. Архетип исходит не из физических фактов, но фиксирует то, как душа переживает психический факт. При этом душа часто действует столь самовластно, что даже отрицает осязаемую реальность или выдвигает утверждения, которые ее игнорируют. Это явление КХ.ГОнг описал как изначальные проявления досознательной души, названные им «сумеречным сознанием». (226,с„89) В целом можно говорить, что архетипы - это живые психические основания души. Они неподвластны интеллекту - и убеждение в том, что от них можно избавиться или что их можно корректировать - не более чем иллюзии. «Но, если мы не можем устранить архетипы или же обезвредить их, то на каждой новой ступени развития, достигнутой цивилизацией, мы сталкиваемся с задачей поиска новой интерпретации их, приемлемой для данной ступени, с тем, чтобы связать все еще существующую в нас жизнь прошлого с жизнью настоящего». (226,с.92)

Мифическая отрешенность от конкретных частных фактов через архетипические структуры преобразуется в мифологемы, в которых устойчивая, но «сумеречная» схема, формирующая мир человеческих представлений, персонифицируется в образе, что позволяет мифологеме быть универсалией, кодирующей основополагающие, сущностные первоначала судеб, явлений. Мифологема фактична, как и всякая другая реальность, но факты мифа отрешены от смысла и идеи повседневности. Вещь, явление, судьба, оставаясь самими собой, подчиняются иной идее, иному смыслу. Следует отметить, что самой природе архетипическош свойственен характер текучести, не поддающейся точной формулировке, и благодаря этому имеющей предрасположенность к модуляциям. «Архетипы - нерушимые элементы бессознательного, которые, однако, постоянно меняют форму» (226,0.118), приобретая конкретность в мифологеме.

Таким образом, можно сказать, что, будучи структурной единицей мифа, мифологема есть форма становления определенного архетипа, поданного через достоверный образ. Ей свойственна изначальная аксиоматичность5 воспринимаемая как абсолют вне причинности, парадигма мифологемы скрывается под сюжетом, в котором мысль и образ нерасторжимы и обладают высшей реальностью. Фиксируясь в «форме сакральных традиций», смысл, таящийся в мифологеме, не может быть выражен так же полно по-иному, поэтому в структуре мифа мифологема является неделимой единицей. С достаточной долей вероятности можно утверждать, что та или иная мифологема лежит в основании любого художественного образа, но отношение исследователей к этому факту еще не оформилось. Чаще всего от него отрекались, не замечали, так как в каждом феномене искусства рассматривалось прежде всего проявление индивидуально-неповторимого, -такова была традиция, заложенная в культуре эпохи Возрождения, когда и происходило формирование истории искусств как отдельной области гуманитарного знания. XX век, вероятно, завершает более чем пятисотлетний период развития культуры без культа, построенной на основе индивидуального начала и вновь обращает свой взор к универсально-внеличностному в человеке и его бытии, открывая за внешним пластом различий фундамент архетипического тождества.

Ршздел 1,3° Осфбемтсжм сощштшшарй пшшштм русской культуры ш шскуссмт самосознания как глубинные основания культуры было одной из наиболее активно проявившихся тенденций русской философской и культурологической мысли XX века. По времени оно совпадает с периодом активных поисков деятелями авангарда принципиально иных форм функционирования искусства, более связанных с практикой жизнестроительства, чем это было принято в традициях искусства Нового времени. Вряд ли такое совпадение было случайным: и те, и другие выражали объективные потребности общества. И те, и другие обращались к национальным истокам, к прапамяти коллективного бессознательного в поисках новых путей развития русской культуры. Вероятно, и в процессе исследования художественной практики актуального искусства XX века допустимо посмотреть на нее сквозь призму философского осмысления национальных оснований культуры.

Одной из определяющих черт национального менталитета можно считать отсутствие законченной детерминированности, законченного распределения представлений о мире по категориям: мир мыслится как синкретичное целое, постигаемое интуитивно. Другими словами, в структурах национального менталитета ярко выражена мифологическая компонента. Спецификой же языческой мифологии, сложившейся в Древней Руси и ставшей первоосновой всего последующего развития ее культуры, было то, что она вся пронизана бесспорным преобладанием единого стихийно-природного начала: в ней отсутствуют элементы не только человеческого законоположения порядка существования мира, но и божественного разумного организующего начала, такого, например, как Зевс или Афина в мифологии античности. Более того, следует отметить, что всякая попытка внести в русскую культуру такое разумное организующее начало Логоса (Христос, София, позже идеи классицизма и т.п.) растворялась в мистически-интуитивной его реинтерпретации через языческое дионисийство. В нем выражено осознание как жизнеопределяющеш - природно-стихийнош начала. В мифологических структурах славянского язычества сакрализированы все ипостаси природного, стихийного: Солнце - сжигающий жар огня (Дажьбог- сын бога огня),Солнце -безостановочный круговорот (Хоре = солнщедвижение), Солнце - животворящая возрождающая сила (Ярило). Мифологизированы очистительная сила воды и огня (Купало), очистительная сила праздника и пира (Коляда), различные состояния и проявление жизни природы: ветры, дожди (Стрибог), даже роса (Ладо), чья кратковременная игра с солнцем проживается как воплощенная радость. В подобном же ключе осмыслены и духовные начала человека, которые в этих структурах явлены как божественные природные начала (Семаргл - крылатая собака, готовая к действенному добру, многочисленные коньки: Сивка-бурка, Горбунок и т.п.) Жизнь человека тождественна жизни Природы: Снегурочка, Весна, Дед Мороз - кто они? Явления ли природы? Люди ли? Жизнь ли Природы, явленная в образе людей?

Мифологические структуры этого круга не знают мотивов противоречия и противоборства, которые прослеживаются в более развитых мифологиях, фиксирующих противоборство богов старшего и молодого поколения. И, как это ни парадоксально не прозвучит, в таком контексте в роли «богов младшего поколения», восставших против «биологизма» (читай: против Природы-бога), символически выступают русские авангардисты. Косвенное подтверждение такой трактовки авангарда находим в работе одного из его идеологов К.Малевича с симптоматичным названием - «Бог не скинут». В таком проявлении феномен авангарда может быть воспринят как проявление «этнической молодости» русской культуры, о которой пишет П.Флоренский в «Записке о православии», отмечая, что «черты христианского идеала действительно слились тут отчасти с природной организацией». (198,с.546) Само христианство, поразило русское сознание прежде всего стихийными началами: неизреченной красотой царства небесного, которое должно принять через веру, и огненной мукой преисподней. Образ Богородицы, воспринятый через образ Земли-заступницы, стал ближе и родней Христа-Логоса, образ которого сопоставим для русского менталитета, скорее, с образом земной власти. Тяготение русской культуры к синкретичности ярко проявилось в особом статусе обряда и «обрядоверия», которые, по мысли многих философов, занимали слишком большое место в духовной жизни общества. Русский дух выразился не столько в словесном умозрении сколько в иконе, обряде, безмолвии. Духовная жизнь Руси издавна протекала в молитвенном единении с силами небесными, выраженном больше в жизнестроительстве, в невербальных формах - через коллективное бессознательное - нежели в законченных, логически выверенных, рациональных построениях и была неразрывно связана с бытом и порядком повседневной жизни. Уклад же ее воплощал образно-символические структуры национальной модели мира, сочетавшие языческое и христианское начала и рождавшие то двоемирие, которое раскалывающим стержнем проходит и через всю историческую жизнь России, и через индивидуальное начало русского человека, определяя специфику всех и каждого. В этом укладе сосуществуют языческая дионисийская стихия и аскетичность православия, искание Бога и воинствующее безбожие, обостренное сознание личности и безличный коллективизм, смирение и наглость, рабство и бунт. Сосуществуют, предопределяя особенности восприятия того, что принято относить к общечеловеческим ценностям. Двоемирие проживается и пространственно (географически) и духовно - сталкиваются, растворяясь друг в друге, два потока: Восток - Запад. Россия и перед собой, и перед глазами других предстает как отдельная часть света, огромный Востоко-Запад, соединяющий два мира и, несмотря на то, что имеет достаточно активные связи с Европой, выпадающий из европейского исторического времени. Эту особенность русского статуса в мировой истории отметил еще Чаадаев: «Мы никогда не шли вместе с другими народами, мы не принадлежим ни к одному из известных семейств человеческого рода, ни к Западу, ни к Востоку, и не имеем традиций ни того, ни другого. Мы стоим как бы вне времени, всемирное воспитание человеческого рода на нас не распространилось». (212,с.36)

Природно-стихийное начало проявилось не только в особенностях веры, но и в особом отношении к воле. Если вера на интуитивно-подсознательном уровне проживалась через обожествление стихий Неба, Солнца и Земли, то воля воспринималась как природный закон существования этих стихий. Максимализм, экстремизм, страстность, лихость, молодечество - все, что мы связываем с понятием крайности, есть порождение воли. «Русские - вулканы, или потухшие, спокойные, или в состоянии извержения. Под поверхностью даже самых спокойных и глупых таится жила энергии расы, ведущая к внутреннему огню и тайне человеческого духа» (113,с.267). Воля существует в двух ипостасях: Божья и людская, но и странники, ищущие Божьей правды, и разбойники, вольница в бегах - как бы вне истории, вне государственности; и те, и другие находят широкое заступничество и признание в народе. Стихийное начало, так ярко проявляющееся в стремлении к воле, не менее активно заявляет о себе в наклонности дразнить счастье, удачу, воплощенных в русском «авось». Непредсказуемость природы, среди которой формировалась эта стихийность, передалась и характеру, в одинаковой мере склонному и к величайшему напряжению труда, и к величайшей лени. Поэтому среди русских, как отмечают исследователи, много богато одаренных людей, которые нередко ограничиваются оригинальным замыслом, идеей, неким проектом, но мало кто из них готов довести их до практического осуществления, что по сути становится богатейшей почвой для развития концептуальных форм искусства, сущность которых и сосредоточена в оригинальности идеи. Воля, как интуитивное проявление сил жизни, становится источником импровизационно-спонтанного характера творчества авангардистов.

Дажьбожьими внуками называет наших предков автор «Слова о полку Ишреве». Внуки Солнца - в самом имени уже почти мессианское предназначение. Как видим, с языческого времени сильны предпосылки формирования мессианского сознан ия, мессианства. И не одного, не избранного, а всех - всего народа. Россия «.иже едина во всей вселенной паче солнца светится» (2б,с.212). Мессианская идет проходит через всю ее историю. Мессианский человек ее воплощает особый тип общественного сознания, им движет чувство причастности к космической гармонии целого, которое он носит в себе и которое хочет восстановить в раздробленном мире. «Грубую материю осветить и освятить согласно небесному внутреннему образу». (113,с„245)Живое восприятие душевной жизни приводит к тому, что внимание сосредоточено не на внешней стороне высказывания, а на внутренней. Но это не примат содержания над формой - и форма переживается как сущность, если творчество обращено к внутреннему слуху в поисках Абсолюта. Абсолют же осознается как безграничность - великие пространства рождают соразмерно великие устремления духа.

Мессианская идея проходит через всю историю Руси как идея искания абсолютного добра. «Русский человек обладает особенно чутким различением добра и зла; он зорко подмечает несовершенство всех наших поступков, нравов и учреждений, никогда не удовлетворяясь ими и не переставая искать совершенного добра». (113,с.241)В осознании себя и даже всего мирового бытия он влечется ввысь к Абсолютному, которое для него сфокусировано в понятии Чуда. Жажда чуда пронизывает все слои общества, само религиозное сознание держится на этой жажде как на одном из крепчайших оснований. (Вера в чудотворные иконы, Николай-Чудотворец = один из самых почитаемых святых и т.д. Число примеров можно множить до бесконечности). И как следствие такого ожидания чуда можно расценивать иерархическое предпочтение будущего дню сегодняшнему - Будущее мыслится как категория

Чуда», как возвращение в утраченный рай, воплощая народное представление об идеале бытия вне времени и истории.

Мессианство окрашивает и подвиг, который не есть воплощение логического рационального решения, но есть жертва, жертвенность. Мессианский подвиг - это подвиг непротивления, опрощения и уничижения; трагическое изощряется в насмешливом подражании самому себе и предстает в одеждах юродства. Бог - в уродстве безобразного, «без-образного». И, как другое крайнее приближение к Богу, - самосожжение, экстатическое испытание очистительной силой огня. И все - как вызов миру предписанного, все по законам стихии.

Стремясь к бесконечному, русский человек боится определений, этим, возможно, объясняется его гениальная склонность к перевоплощению. Лицедейство для него органичный способ постижения мира и законов бытия, так как нет в русском человеке самоотречения перед истиной. Причина такого отсутствия кроется, вероятно, в инстинктивно чувствуемом ускользающем характере того, что принято называть истиной. Странничество воплощает путь к истине, не как к константе, а как к бесконечному становлению через постижение нового: будь то достояние природы или другой культуры. Всякое новое, свое или заимствованное, проходило в этом духовном странничестве естественный процесс отбора и ассимиляции. Но резкое насильственное столкновение с новым - таким, например, как крещение и мощнейшее воздействие Византийских устоев, насильственное насаждение уклада, господствовавшего в Орде, западноевропейские традиции, внедряемые Петром - было чрезвычайно болезненным для русского самосознания. (Об этом говорят и В.Соловьев, и Г.Флоровский, и Н.Бердяев). Поэтому «в смутных глубинах народного подсознания, как в каком-то историческом подполье продолжалась своя уже потаенная жизнь, теперь двусмысленная и двоеверная.» (204,с.З) Этой особой потаенной жизнью, вероятно, и можно объяснить такое глубокое доверие к вещи, к предмету как знакам этой потаенной жизни. Слагались две культуры: «дневная» и «ночная». Дневная, как определяет ее Флоровский -заимствованная книжная культура духа и ума была достоянием элитарного меньшинства. Ночная же стала хранительницей вытесняемого слоя старого мировоззрения и форм, его выражающих. Необходимость умолчания давала поразительно тонкие и устойчивые образцы этой знаково-символической культуры, исполненной мечтания и воображения. Ее традиции, передаваемые в сакрально-потаенной форме от поколения к поколению, отличались особым состоянием невысказанности, недосказанности. В ней постепенно (иногда в течение нескольких столетий) осваивался чужеродный опыт, сплавляясь с родным в причудливые формы, выражаясь скорее в преданиях, бытовом обряде или лирическом распеве. Освоение нового через «лирику души», а не через ученость было своеобразной защитой целостности национального начала, поставленного (и не однажды!) в ситуацию разрыва связей, преемственности. «Русская душа плохо помнит родство. И всего настойчивее в отрицаниях и отречениях»,-(204,с.501) пишет Флоровский. Но это настойчивое отрицание, на наш взгляд, и есть память о родстве, которая и диктует принять только то, на что душа отзовется, а уж, приняв, хранить и не спешить разменять еще на что-то. «Подлинная собственность есть мое овеществленное «я», то есть некая весьма сложная духовная ценность, приобретаемая исключительно путем упорного творческого и любовного труда. Ни одна вещь не может быть в собственность ни куплена, ни реквизирована, в собственность она может быть только облюбована и обжита» (179,с.236). Этот принцип творческого и любовного труда над тем, что предлагают исторические обстоятельства, это стремление обжить привнесенное извне, обжить по законам отцов и дедов лежат в основе всего развития русской культуры, позволяя говорить о ней как о явлении, отличающемся органичностью и целостностью. «В этих странствиях по временам и культурам всегда угрожает опасность не найти самого себя» (там же). Но ведь быть странником для России и значит быть самой собой, это и есть одна из основных сущностных черт национального архетипического, которая проявляется в особой любви к страннику, который воспринимается как категория духовная. Вся история развития русской культуры выглядит как непрерывная цепь таких странничеств-заимствований, но, может быть, стоит говорить в данном случае, что сущность ее и состоит в использовании материалов других культур как сырья для формирования своей собственной.

В целом же, подводя итог нашим размышлениям о мифе и роли его символико-смысловых систем, мы склонны утверждать, что миф является структурным элементом бытия культуры и его можно рассматривать как одну из проекций социально-исторической памяти определенного сообщества. Особенностью этой проекции можно считать вневременной универсальный характер, обусловленный национальными архетипами. Архетипы, будучи социально-психологическими константами, фиксируют сформированную данным сообществом «модель мира» и являются хранилищами его коллективного бессознательного — именно они позволяют индивиду адаптироваться в социуме и почувствовать себя его частью. Мифологическая основа «модели мира» и архетипические константы предопределяют и характер культуры, поэтому обращение авангарда к древним пластам национальной культуры можно рассматривать как обращение к истокам национальной «модели мира», к архетипическим основаниям ее символико-смысловых структур, которые, в конечном итоге, самым оригинальным образом сказываются на характере развития авангардных направлений. Как было сказано выше, русский человек часто преодолевает какие-то затруднения не путем дальновидного расчета и тщательного приготовления, а в приливе стихийной импровизации, проявляя завидную смекалку и возможности нетрадиционных решений проблемы. Кроме того, склонность к крайностям приводит к ситуациям, когда стремление к идеалу и вера в совершенную действительность высшего порядка заслоняет практические стороны жизни -русские мало интересуются средней областью культуры и то, что принято

Глава 2= Б@габ@рч®<ввш@ т@вд®щш ш хщожеетвешом правом® первой водаьо ашаигарща м шмфшогекяы жшшотроютгшвьства

Ршздел 2J. Художмшк ш ртт Тшорща

Художники авангарда осознанно отказываются заниматься художественной стороной существующей действительности, когда функции искусства сводятся к необходимости теми или иными способами исправлять «погрешности и недостатки натуры» (117,с.202)э в целом повторяя ее. Задачи, которые решали художники авангарда, были иными. Сущность этого «иного» состояла не в служении реальностям существующей действительности, каким было служение всего искусства Нового времени, а в решимости сотворить иную реальность, иной мир. Это «иное» понимание задач искусства вызревало в самых разных пластах русской эстетической мысли начала XX века. Н.Бердяев в работе «Русская идея» так сформулировал эту зарождающуюся концепцию: «Основной русской темой будет не творчество совершенной культуры, а творчество лучшей жизни» (2б,с.224). Идем теургии была выдвинута как основополагающая и в эстетике В.Соловьева. Поэтому можно говорить об объективности процессов, связанных с деятельностью художников авангарда, о закономерности их поисков, выражающих пробуждающуюся потребность создания целостной культуры, которая пронизывала русское общество начала XX века. Собственно, формы такой культуры русская традиция знала. Более того, эти формы существовали как живые в повседневной практике на протяжении всей истории существования русского государства. Одна из них принадлежала к «дневной», по формулировке Флоровского, культуре. Такой формой было церковное искусство, как высший синтез разнородных художественных деятельностей. В рамках развития «дневной культуры» России начала XX века уделялось немалое внимание проблеме взаимоотношений культуры и общества, отмечалась необходимость создания целостной сети научных и учебных учреждений для осуществления принципиально иной эстетической программы, способной преобразовать духовное состояние общества. В частности, П.Флоренским высказывалась мысль о том, что «музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства, хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещьэ не есть неподвижная, стоячая мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества.» (203,с.371). Более того, совсем не причислявший себя к кругу авангардных течений философ высказывает мысль, удивительно перекликающуюся с позицией авангарда: «Во имя интересов культуры должно протестовать против попыток оторвать несколько лучей от солнца творчества и, наклеив на них ярлык, поместить под стеклянный колпак в определенный дом на определенной улице, именуемый Музеем.» (203,с.370) Так Флоренский, стоя на позициях традиций русской средневековой культуры, даже терминологически совпадает с теоретическими установками авангарда, с его определяющими образами. Аргументируя свою точку зрения, мыслитель становится не менее категоричным, чем эпатирующие публику авангардисты: «Вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функционального отношения к целому - суть предметы умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования» (203,с.373). Всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества и, при том, всенародного = таково истинное условие существования искусства, по мысли философов этого круга. В русле такого же понимания сущности художественной культуры формировались основные положения концепции авангарда: манифестами, публичными выступлениями. В частности А.М.Эфрос писал о К.Малевиче: «.есть в нем вспышки писаний апостолических» (117,с.193).

- Изобразительное искусство - это символический язык нового мира, одна из его реалий. «.Не чистый холст сам по себе, а некоторая идеологическая система, превращая этот холст в живописное событие, - имеют первенствующее значение ., иначе говоря, живопись не цель, а средство» (117,с. 198).

Родство на уровне концепции прорастало и в родство образной системы, пластического языка и художественных приемов. Эта близость к системе средневекового искусства высвечивается и в отношении к себе самих авангардистов и в отношении к ним - их поклонников и противников. Характерны в этом плане самоназвания авангардистов, перекликающиеся со всеми основополагающими мифологемами или, как назвал их Элиаде, иерофаниями:

-Будетляне. Ветхозаветный акт сотворения ~ «Да будет!» -осознавался как «футуристическая энтелехия, нацеленная на создание языка будущего и человека будущего». (1,с.З) В.Хлебников, автор этого термина, как никто другой выступал в такой роли. Д.Бурлкж особую значимость теургических устремлений авангарда подчеркивает в заглавии одной из своих теоретических работ: «Энтелехизм - искусство как органический процесс».

-Конструктивизм. Здесь идея сотворения оголена до первозданности: конструировать по законам мироздания - это и есть эстетика без ретуширования натуры.

-Супрематизм. Наивысший предел обобщения, мыслимый лишь в категориях первых дней Творения: хаос, отделение света от тьмы, воды от тверди, создание светил, сотворение Адама и т.д.

-Лучизм. Свет как формирующее начало, как выражение всей совокупности световой символики русской культуры.

Осознание представителями авангарда этой глубинной связи прочитывается и в теоретических размышлениях: К.Малевич называет свой «Черный квадрат» «иконой моего времени» (117,с.193). «Бог не скинут» - он же заявляет названием статьи. Да и в полемике, развертывающейся вокруг деятельности авангардистов, слышатся библейские мотивы, в частности, оценивая манифест «Супрематическое зеркало», Н.Пунин называет его «Супрематической поэзией Экклезиаста»,

Итак, мы видим, что, во-первых, в своем стремлении к созданию целостной системы «культура - общество» на основе синтеза искусств авангард во многом перекликается с размышлениями о судьбах русской культуры христианских философов начала XX века. Нельзя не отметить в этой связи, что в 1914-1915г.г. в доме Л.Поповой в Москве на Новинском бульваре на еженедельных собраниях наряду с художниками-авангардистами бывал и П.Флоренский. (169,с.21).

Во-вторых, мы видим, что искусство как инструмент, как способ создания на основе целостной мифологической структуры законченной модели мира было осмысленно и существовало в таком качестве в эпоху средневековья и имело на русской почве глубочайшие традиции. Авангард «открыл» эти возможности искусства заново, так как его внутренние стремления были направлены на аналогичную цель, а именно - на сотворение целостного нового мира. Неожиданно сомкнулись радикальность нового и глубинные пласты национальной традиции, подтверждая размышления В.Кандинского о том, что «новые принципы не падают никогда с неба, а стоят в причинной зависимости с прошлым и будущим.» (89,с.<б1).

Постижение этого древнего языка привело к тому, к чему оно логически и должно было привести: к формированию так называемого «заумного реализма», то есть реализма мифических констант. «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном» (97,с.123). Творческий пафос будетлян ориентирован на проникновение в архаическую память культуры, на выявление ее архетипических черт. Космогонические мотивы превращения, пересоздания, пронизывающие народное искусство (солнце, раскрывающееся то цветком, то ликом; древо, в котором проступают черты Богини-Матери; олень, чьи рога прорастают ветвями и т.д.) есть бесконечный диалог родственно сущего. Архаика язычества предстает как целостный мир, где чувство и фантазия доминируют над логикой (шш.1). Вглядываясь в ее глубину, авангардисты признают, что там творили «дети», неиспорченные «дети», которые интуитивно чувствовали законы красоты, но не только признают -сами творят по таким же законам. Именно по законам, а не по подражанию уже существующему в мире народного искусства. В языческой культуре человек роднил себя с природой и космосом, окружая себя в повседневности вещамисимволами, уподобляя живому все, что выходило из-под его рук. То же мы видим, например, в творчестве В.Татлина, который в качестве произведения художника видел предметы обихода: посуду, одежду, мебель или печь. Но это были именно произведения искусства: при всей своей утилитарности, они были исполнены тайны рождения. У некоторых предметов, выполненных Татлиным, до сих пор не раскрыт процесс изготовления (например, «Консольный стул»), некоторые кажутся созданными самой природой (илл.2), изысканностью криволинейностей, соперничая с «Цветами» в его же натюрмортах («Детскосанки», «Чайник с рифленным корпусом», «Лонжерон»). Видя главное предназначение искусства в жизнестроении, В.Татлин выдвинул идею нового вида художественной деятельности - «организации материалов в вещь» («культуры материалов»). Искусство в трактовке художника, становилось средством гуманизации техники = средством, позволяющим максимально приблизиться к гармонии Вселенского и человеческого. Творчество Татлина, как и целого ряда его соратников, существует по принципам, обозначенным русской культурфилософией XX века: «Искусство зрит образ или идею, которая просвечивает в вещи и составляет ее идеальное содержание или основание» (37,с.281).

Вновь открыв систему средневекового искусства, авангард не стал ее простым повторением, репликой XX века. Он решился посягнуть на то, что для средневекового сознания и искусства было неприкосновенным. Между небом и землей не существует непреодолимых преград - вот в чем сфокусировалось дерзкое новаторство авангардистов. Средневековое церковное искусство, чью концепцию авангард осознал прежде всего как концепцию целостности, изначально строило свою модель как идеальную, «горнюю», существующую в реальном мире лишь символически и изолированно от него. Небесный свет, небесная иерархия, рай, ад - все представало перед очами молящегося как стройная замкнутая целостность храма с четко означенной границей. Граница господствовала в этом символическом мире: ее очерчивали стены храма.

Граница канона очерчивала круг допустимого для фантазии художника и его пластических приемов. Граница «мирское - небесное» проживалась на всех уровнях культуры. Авангард перешагнул через эту границу, предприняв утопическую попытку построить Небесный Иерусалим здесь и сейчас. Отрицание авангардистами академических традиций классического искусства можно истолковать как отрицание границы между Небом и Землей, так как именно эту границу, ее наличие в духовной сфере, и обслуживало искусство Нового времени, признавая ее как должное или скорбя по поводу ее существования. Любое художественное направление очерчивало круг задач художника, исходя из признания незыблемости границы «земное - небесное». Авангард объявил эту границу мнимой. Абсолютный отказ от «слишком человеческой культуры», т.е. культуры, существующей в границах земных реалий, стал точкой отсчета для иного творчества. «. В нынешний день возможно дойти до крайней правой грани (чистая абстракция) и перешагнуть ее, а также и до крайней левой (чистая реалистика) и через нее. .Все нынче поднесено художнику нынешним моментом к услугам. Нынче день такой свободы, какая возможна лишь в зачинающейся великой эпохе» (89,с.61).

Представление о цельности народного сообщества, соотнесенного с она настроена агрессивно по отношению к их устроителям. Этим же духом всеединства проникнуты и массовые акции и зрелища, проводимые членами «Ослиного хвоста», «Мишени» и других. Ведь русский идеал «находит себе выражение в культе пустыни, дикой природы кочевого быта, цыганщины, вина, разгула, самозабвения страсти,. разбойничества, бунта» (197,с.187).

В искусстве авангарда, может быть, наиболее сказалась русская безоглядность, в которой все традиции других народов распадаются, утрачивая свою определенность, и начинают вступать в непредсказуемые произвольные сочетания. Россия авангарда - пространство мечты и воображения^ котором реально достоверно проживается все, в том числе ироническая игра с готовыми формами культуры, даже с коммерческими. Такова, например, коренная переоценка кулинарных методов и ценностей, предложенная М.Ларионовым вполне в духе ярмарочной рекламы: "Мясо нужно есть всякое., = и собачье, и кошачье, мясо крыс, летучих мышей, ежей, ворон, ужей. и т.д.» (225,с.159). Сравнить:

С дымом, с паром,

С головным угаром!

Пускай тухло, гнило

Лишь бы сердцу мило.» (137,с.30)

Культура авангарда проживала акт самотворения не на замкнутой сцене или в структурированной целесообразности выставочного зала. Через кабаре, кафе публичные акции шел процесс «растворения» ее в народе. Здесь можно почувствовать еще одну специфически национальную особенность, а именно подвиг опрощения, окрашенный юродством. Вот примерная программа вечера в «Розовом фонаре»: инсценировки стихотворений, шансонетки, пластические танцы, мужчина-босоног, поэты-футуристы и пьеса Н.Вильде «Удобство жизни». В антрактах г-жа Гончарова и г-н Ларионов, по желанию публики, будут раскрашивать лица и украшать цветами головы» (225,с. 163). Традиция обрядоверия, которая по утверждению русских христианских философов занимала слишком большое место в духовной жизни, служила органичной почвой для заумных действ авангарда в их практике жизнестроительства. в то же время им востребовано и языческое лицедейство, которое принимает форму куражения, какой-то инсценировки своего собственного «я». Это та самая форма, о которой Степун пишет как о «внутреннем самопровоцировании», о «вечном оборотничестве, дьявольской фантасмагории», когда русская душа, не отказываясь от максимализма своей религиозности, гасит свою направленность на Бога в дионисийском порыве. Эта стихийность самовыражения, которая таит в себе в равной степени и созидающее и разрушительное начало, отмечалась многими русскими мыслителями как черта национального характера. Кукольники и вожаки с медведями, музыканты и балагуры, гротеск и фантасмагория, западный авантюрный роман и жарты, героический миф и фарс, вывески, афиши, карусельные номера хореографии и оркестра, игрушки, изображавшие нашумевших общественных лиц и иконопись - поток, нескончаемый поток творчества, вплетающийся в повседневную жизнь - вот что почувствовали своей истинной опорой деятели авангарда вместо академической замкнутой очищенности выставочных и концертных залов, пусть даже демонстрирующих обличитально>'болевые работы передашкнжов (илл.З). Сложность, неоднородность истоков породила необычайную пестроту явлений искусства авангарда, в которых, иногда в причудливых формах, воплощались серьезнейшие этикофилософские проблемы. В пластическом языке авангарда впервые сведены воедино ценностные оппозиции: традиционные формы классического искусства и технизированные формы, рожденные XX веком - область валоризованной культурной традиции и область профанного. Каждая эпоха очерчивала свои границы профанношэ но сущность авангарда, как мы видели, как раз и заключалась в разрушении границ.

Новое понимание соотношения обозначаемого и его обозначения -сущность «зауми» авангарда. Отмечая, что переживаемое не укладывается в застывшие омертвевшие понятия, авангардисты поставили своей целью вырваться за пределы устаревшего движения мысли по внешним связям здравого смысла, интуитивно открывая связи дальние. «Точно все живое, разбитое на тысячи видимостей, искаженное и униженное в них, бурно стремится найти настоящую дорогу к себе и друг к другу, опрокидывая все установленные грани и способы общения» (120,с.117) Особенно остро проблема утраты первозданности смысла в слове и образе искусства Нового времени встала во второй половине XX века, но авангард 1-й волны во многом интуитивно предвосхитил ее проявление уже в начале века. Что такое язык знака, насколько адекватно он способен выразить обозначаемое? Говорит ли то, что безмолвствует: вещь, жест, сон?

Классическое искусство, раскрывая представления о мире узкой цепочкой последовательностей, построенных на осознании индивидуальных различий, оставляло за рамюми своего внимания то, что в конечном итоге зли различим оказывались лишь вариазданым сущестгованием подобий. Между тем, в философии XX века все настойчивее осознавалось, что «мысль заранее тревожит немыслимое, которое от нее ускользает и которое она ловит вновь и вновь» (209,с.360) и вариативность подобий - лишь способ самоидентификации культуры в контексте определенного времени. Ко второй половине XX века это осознание приводит к тому, что система ценностей, свойственная классическому искусству, теряет свое определяющее значение, так как духовное пространство ее оказывается на периферии: культурологическую мысль больше занимает природа универсалий, чем индивидуального, их скрывающего. Перед искусством встает иная задача: не описывать мир, а истолковывать его через систему взаимоотношений предметов-знаков, в которой любая вещь или явление есть изначальная составляющая письменности Природы. Предпосылки такого толкования сущности искусства и природы мы встречаем еще у романтиков, но в эстетической концепции авангарда существенно изменена точка приложения иероглифа Природы: не пассивно читать то, что предлагает природа, но самому выступать в роли Автора.

Это восприятие изображения как особого знака-символа - хранителя смысла - было очень близко и языческой, и средневековой христианской культуре на Руси: «говорили» не только персонажи, но и предметы, и орнаменты.

Утраченные профессиональным искусством послепетровского времени, они - традиции знака и его символики - жили в пласте фольклора. Первый прорыв сквозь традицию фигуративное™ был сделан русским авангардом в 1910-е годы. Причем к абстрактным формам, как к одной из возможностей выразить наиболее общие представления о первоосновах мира, пришли художники очень разные по своим формальным поискам: Малевич, Кандинский, Филонов, Родченко, Попова и др. Истоки такого видения - в ярком впечатлении, которое производило то, что принято называть фольклором. «Деревня. занималась искусством (такого слова я не знал тогда). Я с большим волнением смотрел как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке.» (117,с.8)

Это были первые серьезные уроки искусства - жизнеустройства, полученные из рук крестьян, для которых искусство = часть общего уклада жизни, а не отдельно существующая, заключенная в раму, жизнь, и

Таким образом, авангардистами осуществляется синтез традиций разновременных символических форм, которые переживали этот процесс как возвращение к истокам целостности. Русское искусство в лице художников авангарда не стремилось больше к фрагментарному воспроизведению действительности по законам научной рассудочности, пришедшей в него вместе с петровскими реформами. Обращаясь к примитиву, Гончарова пишет о том, что архаическое искусство Руси несравненно глубже и значительнее всего, что может предложить Запад. (151,с.ЗЗ) Мессианская идея, которая проходит через всю духовную историю России, звучит и в художественной концепции авангарда. Воображение работало в направлении воли к вселенскому началу и у русских царей, и у русской вольницы. Авангардисты мыслили в тех же категориях: «Председатель Земного Шара», «Председатель Мирового Пространства», «Мировой Расцвет» и т.п. Мессианский художник выступал в качестве Богоравного Творца, созидающего Новый Мир. Художник-авангардист как истинный творец нового мира, заново изучает - как первоосновы нового художественного языка - форму и цвет, их выразительные возможности, закодированные в архаических универсалиях. Это ему удается, когда, отказавшись от конкретного содержания, он методом предельного обобщения приводит их к истокам, к пластическому языку, существовавшему в формах, обращенных к прапамяти - формах «заумного реализма». Формы эти

Ртёем 2о2о Сомтретшемирт - птоё<едй т<шё бмтогмзмт™

Вступал в духовное пространства извечного мифа о сотворении мира, человек «жаждет легко доступной физической встречи со священным». (2225сЛ 09) Любой объект действительности может быть рассмотрен им как иерофанический факт, поэтому Сотворение мира - иерофания, символизирующая сущность всех реальных, достигающих своей цели действий. Ритуально "сотворение мира" периодически повторяется во всех мифологиях, которые сложились в рамках той или иной культуры. Но собственно "сотворению мира" предшествует хаос. В мифе Хаос = преддверие, предначало. Это мифологема мира без человека, которая имеет ряд специфических особенностей бытования. Во-первых, само положение Предварения ставит Хаос в причинные связи с последующими этапами сотворения и предполагает размышления об истоках. Поэтому культурологи отмечают, что мифологема Хаоса встречается в более поздних и более развернутых вариантах мифологий, в архаических же - она просто отсутствует. Во-вторых, Хаос в мифах предстает в двух ипостасях: как воплощение чистой материи, некоего первоэлемента, который станет материалом в творческом акте Творения, и как бесконечное пустое пространство - лоно, в котором зарождается мир. В первой ипостаси Хаос мыслится как возможность непрерывного становления первопотенции, первоначальная аморфность которой исключает предметность: вода, путем сгущения или разрежения превращающаяся в разные тела, "нерасчлененная и грубая глыба", мировое яйцо и т.п. Вторая ипостась Хаоса - бесконечная протяженность, созвучная вечности (в более поздней философской мысли предстающая в категориях времени и пространства). ".Хаос есть место, вмещающее в себя целое. Даже если по промышлению устраним все, то не устранится место, в котором все было". (130,с.58О) "Обрати внимание на то, как быстро все предается забвению, на Хаос времени, беспредельного в ту и другую сторону." (там же). В этой ипостаси Хаос трагичен, он - ужасная всепоглощающая бесформенная бездна.

Наиболее интенсивно мифологема Хаоса развита и осмыслена в античной культуре. Здесь Хаос не только собственно персонаж мифа, но и одна из категорий философии, воплощающая принцип становления и трансформации космического первоединства. Он - Ничто, таящее в себе Все. Мифологическое сотворение мира из Хаоса обратимо: Бытие, рождающееся из него, способно вновь в него погрузиться. Вселенная, устроенная по законам красоты и порядка и мыслимая как центр, всегда имела в мифах глухую периферию - темную бездну Хаоса, способную поглотить все.

Хаос - удел сверхчеловеческого. В отличие от других мифологем хаос не имеет визуального символа в доавангардном искусстве. Вероятно, стоит предположить, что сама попытка заглянуть в глаза Хаосу есть богоборческий акт, продиктованный стремлением выйти за границы человеческого. Здесь мы обратимся к творчеству В.Кандинскош, потому что именно он шаг за шагом погружался в мир Хаоса. Его композиции - модель непостижимости мира, непостижимости логики его существования. В интерпретации Кандинского мир земной - уподоблен хаосу: куда ни бросишь взгляд - всюду Нечто, оно непостижимо существовало до твоего взгляда и будет после. Здесь образ Времени? Или Вечности? Или несопоставимости бесконечности Бытия и краткотечности Взора - этого броска мысли? «Вечность и проще и загадочней: она одновременность всех времен». (34,с.77) Цикл В.Кандинскош «Малые миры» как бы перекликается с утверждением Борхеса: «Время людей несоизмеримо со временем Бога». (Там же,с.85)Стремление художника выйти за пределы человеческого при помощи избытка одухотворенности может быть прочитано как экстатический полет интеллекта - здесь и всюду. Такое восприятие времени и пространства сродни их восприятию в иконе. Художник, как и все, кто работал в русле авангарда, не стилизует изображение, а конструирует мир Хаоса по формообразующим принципам иконы. При всей абстрактности пластических элементов - заметно устойчивое тяготение к центру. Он есть, логически выверен, он фокусирует движение, ритм и втягивает их вбя как воронка. Художник почти физически дает пережить это первое движение к «сотворению». Еще нет координат «верха-низа». Овал, очерчивающий центр, перекликаетсямифологемой «центра мира», которая встречается еще в эпоху палеолита. Вспомним, что многочисленные женскиекрализированные изображения этой эпохи отмечены данным пластическим мотивом, который олицетворяетязьпрародительницей-землей,истоками, к которым циклически возвращается жизнь. В трактовке Кандинского Хаос такой воронкойруктурируется, и там, где изменяется масштаб,исходя до человеческого в нем, прочитываются визуальныемволы (башня, гора, парус и т.п.) - элементы лрщлущего мира духовности, шршмерные человеку (нлл.4). Иногда из Хаоса является и лик: клетки-кристаллы (П.Филонов "Живая голова", "Человек в мире"),утные блики (В.Кандинский «Сумеречное», «Белый штрих») трансформируются в антропоморфные знаки, высвечивая космическое начало в человеке и очеловечивая Хаос. Ликутногоановится иконоформой Предсотворения, проявлением Божества. Ватье Е.Трубецкош «Умозрение в красках», посвященной «вопросу оысле жизни в древнерусской живописи», говорится : «.неподвижность. в нашей иконописи. усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным егостояниям: он неподвижен, когда преисполняетсяерхчеловеческимдержанием» .(189,205) Композиции Кандинского построены именно по принципу «сверхчеловеческого» все читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного логикой ритма," - пишет в "Манифесте абстрактного театра" (1921) Ю.Анненков, балансируя в точке становления-разрушения и обжигая пафосом богоравности в покорении Хаоса - первопотенции. (8,с.231)

Близки к такому прочтению Первотворения и живописные композиции других конструктивистов, работавших в театре. В частности, "Цветоконструкция" (1920) К.Медунецкого, построена на цветовых и пластических формах, приближающихся к органическим, но конкретно ничего не фиксирующих - выхваченный миг становления Чего-то, что до конца еще не стало. По тому же принципу становления созданы и композиции Г.Стенберга, например: "Подъемный кран"(1920), где фрагментарно узнаваемые фигурки людей и детали механизмов слиты в единой "материи".

Грандиозность бесконечного Хаоса-пространства предстает в работах Л.Поповой, которые она назвала "Живописные архитектоники". Проблему изображения мира художница заменяет проблемой конструкции мира посредством линии и цвета. Выбрав три простых абстрактных формы (черное, красное, серое), она соединяет их в нерасторжимое целое как первоэлементы в беспредельном пространстве белого. (Живописная архитектоника. 1916). "Небесные "мотивы структурирования Хаоса-пространства ярко выявляются в "Живописной архитектонике с бирюзовой задней плоскостью" (1917). Вновь и вновь обращаясь к триаде абстрактных форм, свободно плавающих в пространстве или сливающихся в жестко фиксированном центре, Л.Попова создает живописную космогоническую эпопею рождения пространства. Лаконизм этих работ, передающий чистоту и аскетизм первых дней творения, приближает их к иконе. Это ощущение усиливается и символикой цвета, свойственной иконописи, и использованием пробелов как явление Света в Хаосе. В целом, "Живописные архитектоники" Поповой утверждают идею сотворения мира как рождение гармонии, сплавляя античное и христианское красоты и порядка, таящего в себе высшую поэзию идеального, дышат работы мира • и ошибки ослепительной чистотои форм отмечены композиции ом" ГБ.Г.

Теоретически выступления художников также отмечены пафосом мыслеформах Сотворения мира: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строится новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы». (119,с.28) Возможно, именно тяготение к новым формам, любовь к формам, созданным технической фантазией человека. Ведь именно в реального мира. Этот аспект в технике был особенно близок авангардистам искусстве стремились к подобным же для рождения концепции искусства была тема защиты техники. Но прагматично заявленная, тема, по сути, и была сродни ангелам - Небожителем. «По' илами и над биологизмом» (120,сЛ34) стала солнцем» при всей радикальности внешних приемов угадываются черты мифологемы «сотворения мира». Сам Малевич особое внимание уделял Завесе «Черный квадрат», определяя его как «зародыш всех возможностей», который «принимает при своем развитии страшную силу» (там же,с.135). В контексте манифестов супрематизма разделение света и тьмы в «Черном квадрате» - это и есть первое преодоление «хаоса» как материала миротворения (илл.6). Далее Малевич творит человека-будетлянина: костюмы из картона и проволоки призваны были изменить привычные очертания и пропорции человеческой фигуры, как бы изменяя его анатомию, структуру лица и т.п. Показательно наименование актеров, участвовавших в спектакле - «ликари». В самом этом термине слышится родство с иконописным «ликом». Этот технократический авангардистов, связанных с актом Творения, оказывается чрезвычайно близкой к теургической концепции русской культурфилософии к.19 - нач. 20 в.в. Этот тезис, как мы видели, подтверждается не только художественной практикой, но и теоретическим ее обоснованием самими авангардистами.

Ршздел 2Jo Сшет и мотшшш ёиртборчеешт

Еще более дерзко богоборческие мотивы звучат в диалоге авангардистов со Светом. Новый мир, как утверждали они, начался с "Победы над Солнцем", над Светом. Эта мифологема занимает особое место в мифологиях мира. Свет -первый духовный элемент, который структурирует мировое пространство Хаоса в противостоянии. мраку. Движение от мрака к свету и восхождение к истине и красоте через этот акт становится основополагающим во многих культурах. Свет в мифологических структурах предстает и как мистическое начало - символ божественности, и как воплощение разумного позитивного знания, и как истина, объединяющая и то, и другое. На противоборстве божественного света с мраком, воплощающим демонические силы, разворачиваются космогонические системы древнеперсидской религии, иудейского эзотеризма, печатью обожествления Света отмечены религиозные представления Вавилона и Древнего Египта» Для буддизма Свет воплощает познание истины и преодоление материальности мира на пути, к Абсолютной реальности, в индуизме Свет есть путь мудрости и духовного проникновения в божественную сущность личности. Светом является для неба и земли Аллах в исламе. Особую значимость имеет Свет в христианском вероучении. В рассказе о первых днях творения отделение Света от тьмы является первым божественным актом, и этот первичный божественный свет есть вечный свет праведников.

Обожествленный Свет всеобъемлющ и не имеет конкретных источников, но у него есть ряд общепринятых символов: от мощнейших природных светил до крошечного пламени свечи или лампады. Наиболее часто световая символика обращалась к Солнцу. Именно Солнце во многих мифологиях связывалось с божественной животворящей силой Света. Бог Солнца - это тот, "кто освещает темноту, просветляет небо, кто там, внизу, как и наверху, уничтожает зло." (30,с.255)= гласит одно из его имен в Вавилоне. "Так прекрасно светишь ты, Солнце, на светлой поверхности неба, полное живой жизни, положившее вначале начало самой жизни.о." (там же) - утверждается в одном из гимнов Солнцу , созданных в Древнем Египте. В христианской световой символике солнце уже лишено особого статуса божества, оно - лишь одно из светил, сотворенным Богом, а также один из символов Христа, провозгласившего: "Я - свет мира".

Кроме символа-солнца достаточно широко используются как символы и другие источники света: луна, звезды, различные светильники. В частности, светильник мог выступать в роли светового дерева, которое расцветает высшим светом и достигает Бога. Богатство и разнообразие световых символов демонстрируют сложную иерархическую систему взаимоотношений человека и Света. Ведь Свет при всей безоговорочно признанной жизнетворности в разных мифологиях мира выступает как дуалистическая субстанция: он в равной мере может явить жизнь во всем ее великолепии, а может ослепить или даже сжечь (миф о Зевсе и Семеле, Фаворский свет в "Преображении").

В славянской мифологии, в мифологии наших предков - язычников с культом Солнца так или иначе связан целый ряд божеств: Световид, Дажьбог, Ярило, Хоре. «Дажьбожьими внуками» называет русичей автор "Слова о полку Ишреве". Поклонение этим божествам имело на Руси глубочайшие традиции и, несмотря на упорные и долговременные гонения, пережило введение христианства. "Ежегодное возрождение солнца и . пробуждение природы.сопровождалось шумными празднествами с венками, цветами, плясками, пением и играми", сохраняя "разгульный, оршастический характер"(200,с.б43). Для нас это особое отношение к Солнцу в древнейших традициях национальной культуры чрезвычайно важно отметить , так как языческий компонент во многом предопределил черты символико-смысловых структур русской культуры в целом и авангарда как ее части. Более того, мы предполагаем, что именно языческие истоки питали богоборческие устремления авангарда к «преодолению Солнца». Здесь как особенность, вероятно, следует отметить сочетание в славянских божествах этого круга светоносности с мужской силой.

Свет, явленный в своей полноте, не соразмерен человеку, "солнечное восхищение односторонне" и губительно для него. "Нельзя жить с сердцем, пронзенным одною только солнечностью, там, где нет творческого мрака пещерных посвящений. Солнце-Аполлон сжигает и губит, переходя в Молоха" (199,с.350). Так переживается сущность божественного Света христианским сознанием. "Пещера", хранящая мрак - форпост у границы света и мрака (здесь следует вспомнить, что в иконописном каноне "Рождества" именно пещера является центром композиции, тая в своем лоне Младенца). Келья - ее модификация. И, если Хаос, антипод Рая, служит для Творца материалом, исчезающим с появлением Рая, то Мрак и Свет сосуществуют, деля человека и окружающий мир между собой. И то и другое в равной степени владеет миром и людьми, и то и другое в своей полноте невыносимо для человека. Может быть, потому пещера, келья, храм так желанны его душе, что в их полутьме, у границы Мрака и Света, то и другое представлено на уровне предчувствия и предвосхищения, позволяющих человеку пережить свою полноту. Жизнь Света в православном ритуале - диалог светоносных элементов (золота фонов, парчи, сверкание окладов) с живым трепещущим пламенем лампад, свечей, светильников. Мириады всплесков света в неясных волнующих контурах внутренности храма - это диалог человека и Неба, диалог живого и ускользающего, данного как предчувствие у порога неведомого. И этот мерцающий свет, и эта полутьма - основополагающие образы средневековой культуры - даны как намек на полноту, человеку недоступную.

Авангард, приняв образно-смысловые структуры средневековья, выходит за границы средневекового канона, выходит из кельи, в полутьме которой рождались эти образы-символы, такие светоносные за пределами мира земного, тленного. Выплеснувшись на улицы, площади городов, авангардисты себя и всей своей художественной игровых и непристойных с точки зрения подтверждали тезис П.Флоренского о том, что "у нас настоящая христианская

Интересно проследить это движение к Солнцу. в том, что при малейшем прикосновении к его содержимому здравствует Солнце! Да скроется тьма?" - приветствует Пушкин. "Будем как еще, до заветной черты, вечность, где новые вспыхнут цветы". (14,с.51) предчувствиям поэта, дуговых ламп, "НЕ БЫВШЕЕ": в как визг трамвая, лицо." (225,сЛ5К) "Я в этот чтоб видеть переступая, но ее. И как логическое кто шагнул за эту черту, лиц: так древние Ларионов!" (225,сЛ57) маори раскрашивали свои лица. Да здравствует проявилась и в поисках собственно живописного строя: он стремится создать лучизмом. Свое право творить по законам Солнца он утверждает и теоретически, выдвигая идею о том, что лучизм имеет в виду рождение менее сложный сплав языческого отожествления солнца и христианского "Я - свет мира" лежит и в основе иконографии некоторых

В.А.Каменского" работы Д.Бурлкжа (илл.4) композиционный строй восходит к канону "Спаса Нерукотворного", но "лик" поэта = лик Аполлона в ореоле футуристического потока лучей. Даже когда художники авангарда обращаются к такому традиционному жанру классического искусства как пейзажэ он свеченизмом". Основной ее тезис: "Свет - высшее выявление материи." Характерен язык художника, который набрасывает план будущей картины: "Вдали вибрирующей напряженностью должна выделяться линия горизонта. Вблизи над горизонтом повисло, запуталось в сетях туч разъяренное ночное над «ьолнцем - мистериальное мы уже говорили, процесс создания его образа уподобляется процессу сотворения человека. Пропорции, силуэт, масштаб - все призвано "преодолеть" природное, мыслимое как "созданное Богом" и слабое перед его лицом. "Будетлянский силач" оказывается так силен, что мог бы сломить не одно солнце. Эта мистерия демонстрирует, что постижение древнего языка ритуалов привело к тому, к чему логически и должно было привести: впервые в искусстве Нового времени Свет, рожденный мощными электрическими прожекторами, вновь предстал перед человеческим взором как Свет Фаворский. И, может быть, впервые в искусстве человек, в образе будетлянина, вынес это "солнечное восхищение" свободно, как Творец.

Победа над Солнцем заявлена и как тема эсхатологическая, которая тоже звучит богоборчески: "Победа - это чудовище (как вошь) должно раздавить солнце; оно обладает всасыванием огня, что и послужило полной победе, лишив солнце горения" (120,с.135) Этот мотив угасающих светил - мотив второго пришествие Христа. Но это и одна из модификаций мифа о победе богов нового поколения над богами-предшественниками. В том же ключе К.Малевич пишет серию статей для газеты "Анархия": ".новый день творчества, как новая планета, украсит небосвод." (Там же) Так при более

ОС 0 0 о^ пристальном рассмотрении зауми выявляется древнейшая космогоническая мистерия, разыгранная на языке образов XX века.

Новый творческий интуитивный разум служил своеобразным проводником между сознанием человека XX века и древнейшими пластами коллективного бессознательного. Так называемая «заумь» давала в художественной практике авангарда чрезвычайно богатые плоды. Потенциальные возможности «зауми» чувствовали и пытались осмыслить и русские философы. В работе «На весах Иова» JI.Шестов размышляя над сущностью разума и света, воплощающего его, высказывает версию, весьма близкую к их интерпретации авангардом: «Свет знания. которого не было в раю до грехопадения, принес человеку его ограниченность, указав ему мнимые пределы возможного и невозможного, должного и недолжного, загадочного начала и неизбежного конца. Пока не было «света», не было ограниченности, все было возможно, все было «добро зело», были начала, но не было концов, и слово «неизбежность» было так же бессмысленно, как сейчас для нас слово свобода.» (220,с.313) «Объяснить» все это людям невозможно» (там же), потому что объяснение - это и есть диктат разума. Авангардисты и не «объясняют» - они просто живут и действуют по свободе «зауми». "Зародыш и распадение" - так характеризует Малевич свой живописный манифест "Черный квадрат", олицетворяющий победу над Солнцем. Уделяя этой композиции значительное внимание в своей переписке с единомышленниками, он подчеркивает, что именно с победы над ограниченностью только разумного начала и приходят новые, непостижимые силы, новые откровения.

Образ победы над солнцем перекликается и с размышлениями о судьбах русской культуры Г.Флоровскош, который отмечает существование в ней двух пластов и соотносит их также в световых категориях: «дневная» и «ночная». Характеризуя эти пласты, философ говорит о господстве разумного и заимствованного начала в русской «дневной» культуре. "Ночная" же культура, по словам мыслителя, "есть область мечтания и воображения, в ее подпочвенных слоях. слагается новый и своеобразный синкретизм, в котором местные языческие "переживания" сплавляются с бродячими мотивами древней мифологии и христианского воображение". (204,с.З) Далее он утверждает, что эта вторая жизнь не часто прорывается на историческую поверхность, но всегда чувствуется под нею как шипящая и бурная лава. Авангард, вероятно, и есть этот редкий выплеск "бурной лавы" на историческую поверхность. Выплеск, разрушивший еще одну границу - границу между культурой "дневной " и

ПО bJ> по

НОЧНОЙ

РаздФМ ЁЖ шР&ю жж щ<тдш®т® шртщы <&шшмжш°нк8б<в€1н1©шш

Рай -основополагающая метамифологема авангарда первой волны, так же как и всякой другой мифологической структуры, выступающей в роли модели мира.

Миф о Рае - один из самых универсальных мифов, который встречается практически во всех культурах. И во всех его вариантах прочитываются выше названные мотивы:

-бессмертие,

-близость Неба и Земли,

-наличие свободного сообщения между ними. Причем , сообщение это осуществлялось двумя способами. Во-первых, между Небом и Землей проходила вертикаль, соединяющая их: Космическое Дерево, Столб, Гора, в христианской символике — Лестница. Во-вторых, человек мог взлететь на Небо как птица или при помощи птицы.

Эти константные черты Рая для непосредственного сознания открываются в мифе как символика глубочайших переживаний, проецируемых на реальность окружающей действительности. Так решается проблема как сделать зримым то, что зримым не является, и как воплотить то, что ни один код, ни одна конвенция не выносят во всей полноте и единстве. Другими словами, если Свет, при всей его нестерпимости для человека, имеет некий единый вариант в образно-смысловой структуре, то Рай полисимволичен. Высота непомерности тоски по Раю в мифологемах Неба, Восхождения, Полета, Чуда. Как райское воспринимается уже движение к нему. Рай мыслится и как идеальная рукотворность - Небесный Иерусалим, Сад, и как безмятежное бесконфликтное единство всего со всем -состояние растворенности в Боге, чувство гармонии:

Так добро и любезно на зеле лежати и светом одеянну и небом покрыту быти.» (94,с.268) отмечали близость авангардной образно-символической структуры к определенные знамения являются проекциями соответственных им переживаний, тоже определенных и уже заранее известных.» (202,с. 195) описание описания надстроенных один над другим друг другу как образы пространства обжитого и отовсюду отгороженного. Это границу, отделенная от окружающей ее тьмы и хаоса, «гаи -сад» - остров среди пустыни. ПриГ щение материального. Райского в земном: в ритуальном вкушении хлеба и вина - причащение к изацш

Но в работах авангарда Сад мыслится как вселенское пространство, не имеющее границ, арена борьбы духа и материн. Таковы, например, композиции П.Филонова. Поражение духа, по мысли художника, приводит к неорганическому состоянию распада и хаоса, победа духа - начало «мирового расцвета», когда из хаоса элементарных частиц рождаются новые невиданные формы, воплощаемые художником как вселенские: «Ввод в мировый расцвет», «Формула весны», «Победа над вечностью» и другие (шт.8). От хаоса к творящейся Вселенной без границ, без островности символики средневековья — таким виделся художнику процесс расцвета нового мира — Рая.

Рай - город традиционно ассоциируется с идеальными формами «круглых» и «квадратных» святых городов, которые символизировали идеальность и совершенство вселенной, сотворенной Богом. Новозаветный Иерусалим квадратный, строго ориентирован по сторонам света. Он светоносен, стены его подобны чистому золоту и прозрачному стеклу. Он бошносен как целостность и не нуждается в храме. В нем угадываются черты утопически прекрасного «Города Солнца». Идеальная простота геометрических форм Небесного Иерусалима особенно близка художникам, работавшим в русле супрематизма и конструктивизма. Некоторые из них даже выдвигали идеи создания универсальных пластических модулей-конструкций: Малевич фундаментально мифологема идеального города звучит в творческих экспериментах Эль Лисицкош. Инженер-архитектор, он участвовал в постановке оперы «Победа над Солнцем», разделяя принципы искусства-жизнестроительства, которые манифестировали остальные создатели и участники этого действа. Одной из решающих своих идей Эль Лисицкий считал «проекты утверждения нового» - проуны, которые, по его мнению, были «станциями по пути сооружения новой формы по законам супрематизма». Как и все, что делали авангардисты, его проекты носили утопически-вселенский характер. Свое видение вселенской сущности нового искусства он изложил в коммунистические города, где будут жить люди всей планеты» (110,с.44). Эти идеи сближали то, что предлагал Эль Лисицкий, с моделью Рая дохристианских аи - не и гармония, соразмерные человеку. Нет, здесь превышающее человеческое: «не видел того глаз, не слышало ухо, не

Рай для христианского сознания —соединение с Богом, созерцание Его лицом к лицу: «мы теперь дети Бога, но еще не открылось, что будем; знаем только, что когда откроется, будем подобны Ему, потому что увидим Его, как Он есть» (там же). Подобными Ему, созидающими то, что не видел глаз и не слышало ухо, и мыслили себя авангардисты. становится сам творческий процесс - процесс созидания, в основе которого лежит идея совершенствования и человека, и бытия. Художник в этом процессе выступает в качестве субъекта, чья деятельность направлена на растительный и животный мир, на неорганические объекты микро- и макромира и на самого человека как на биологический объект. Воплощая представления об идеальном бытии, Рай в рамках авангардного мифолошзма носит характер внутреннего противостояния Богу. Если в средневековой модели Рай есть некий нерукотворный Абсолют, освященный Богом, то в авангардной модели жизнестроительства Рай становится попыткой человека выступить самому в качестве Абсолюта по отношению к самому себе и к бытию. В частности, Матюшин М.В. высказывает уверенность в том, что есть возможность

Но все же наиболее близка авангарду и наиболее активно принята им третья, апокрифическая, ипостась Рая - Рай-небеса. Рай — небеса принципиально противоположны идеальной замкнутости Рая-сада и Рая-города. Явление божества дано в беспредельном шествии светил, и душа переживает райское блаженство не в привычно-идеальном ритме исполнения желаний в тенистых рощах, а в отрешенном от земного, полетном устремлении к звездам. Рай-небеса наиболее полно символизируют не преувеличенно-идеализированное представление о Рае как о царстве благодати, а его духовную сущность: «Царствие же небесное есть мир и радость действием Святого Духа». (201,с.536) Такое воплощение Рая органично воспринимается русским сознанием, так как не имеет конечных пределов ни во времени, ни в пространстве. Более того, в таком варианте, возможно, мифологема Рая наиболее полно отвечает онтологической сущности России (так, как ее, в частности, воспринимал Чаадаев).

Символика Рая-небес в традиционной средневековой иконографии почти не имела канонов, что было связано, вероятно, с апокрифической их природой.

Небо во многих мифологиях предстает как свободно развитый семантический комплекс: верх, благо, непостижимость, божественное.

В архаических культурах Небо мыслилось как свод, положенный на опору или опоры: Крыша мира, полог, шатер, плащ. В таком варианте Небо есть абсолютное воплощение верха, противостоящего низу (Земле). Некогда близкие, они отдалялись друг от друга, но была вертикаль соединяющая их. По этой вертикали человек мог возвращаться на Небеса. Богоборческое переживание Рая-небес в концепции авангарда неразрывно связано с мифологемой «возвращения», поэтому особый статус обретает процесс поиска утраченного пути в Рай. Россия, как образ мыслимый и философами, и художниками в контексте теургического проекта, есть образ Странника, ищущего заветный путь к Раю. Странничество становится специфической формой духовного жизнестроения. Уход от повседневных реалий был широко распространен на Руси: уходили в одиночку и группами, а, если уж сам не ушел, то приветив странника, выслушав его были-небылицы, символически прикасался к миру Иного. Притягательность странничества издавна проявлялась в покровительственном отношении к нему. Концепция авангарда тоже есть своеобразный уход — уход от конкретного исторического времени в мифическое. Конфликт с современниками, не принимавшими «зауми», состоял в отказе авангардистов от исторических реалий, но в отличие от традиционных странников, будетляне, поставив себя вне времени, осваивали конкретное реальное пространство русских городов, живущих или стремившихся жить по европейским канонам, еще недавно столь привлекательным для русской культурной элиты.

Демонстративный выход авангарда из границ, очерченных рациональным разумным началом Нового времени, был выходом в область, предваряющую мистику Рая-небес. Обращаясь к истокам, к архаическому языку «ночной культуры», художники - авангардисты проходят заново обряд очищения. возвращения к первозданности. Таково, например, у Малевича проживание мистерии средневековых символических композиций. Использование их основных композиционных схем на материале светских сюжетов, которые, если следовать аналитической структуре прочтения изображений предложенной Панофским, есть трансформация канонических библейских сюжетов. Таковы, например: «Автопортрет» («Спас»), «Торжество неба» («Саваоф»), «Молитва», «Плащаница» и другие (шш.9). Но за этим вторым уровнем смыслов прочитывается еще один, более древний, тот, который интуитивная память художника извлекла из подсознания: композиции являют зрителю фигуры обнаженных людей, прорастающих из земли сквозь мягкую зелень трав, деревьев, сквозь тихую нежность жаркого света. Люди - часть единого мирового тела. Здесь же мифологическое прочтение Солнца: слепящие черные диски (не одно!), красное древо, уходящее в небо, нимбы над головами, золотистая зелень. Интересная и выразительная деталь - глаза, они закрыты в отличие от икон. Саваоф, раскрывший руки в зените, люди, прорастающие под его теплом - все с закрытыми глазами: возвращение в Рай, к истокам -символическое проживание бессмертия. Обретение утраченного Рая выражается в аннулировании времени и истории. Все варианты мифического

Визуальные символы «возвращения» носили статичный устойчивый характер, с четко означенными координатами верха - низа. Одна из распространенных версий - «Лестница» - мифологема, фиксирующая онтологические перемены: восхождение, преодоление, переход из одного состояния в другое (стать другим). «Лестница» пересекает три космических зоны, связывая мир богов, людей и усопших: царство небесное -земное -подземное. С этой мифологемой связано еще несколько: дерево, столб, колонна, гора. В мифическое время Рая «гора», «дерево», «столб» или «лиана» соединяли Небо с землей, и человек мог свободно путешествовать туда и обратно. Располагалось это соединяющее начало в центре мира.

Среди означенных визуальных символов особый статус имеет «Гора» -устойчивая мифологема многих языческих мифологий, место обитания божеств. Она существует даже там, где ландшафт не дает природного образца -тогда в таких равнинных местах люди сооружают рукотворную гору, сакрализируя ее. Достаточно вспомнить зиккураты Месопотамии, скифские курганы или пирамиды Египта. Гора - одна из значительных иерофаний христианства, где сам мир божественный есть мир «горний», где люди - у подножия. Визуальный символ горы повторяется трансформируется, являясь одним из главных пластических «персонажей» В.Кандинскош: «Синяя гора», «Гора», «Маленькие радости», «Москва 1». Устойчивость горы - вертикальной оси вселенной - символизировала иерархию миров: под ней нижний мир, над ней - небесный, серединное положение у подножия занимал человек. «Башня»

- вертикаль связующая Землю и Небеса, пластический символ «Возвращения», родственный «Горе». В искусстве авангарда «Башня» - один из решающих символов, утверждающих преодоление границы «земное - небесное», разумное

- интуитивное, рациональное - иррациональное. Наиболее мощное воплощение тема преодоления нашла в «Башне» В.Татлина («Памятник Третьего Интернационала») (шш.ю). Колосс чуть не полукилометровой высоты, чьи динамичные напряженные формы скрученной спирали взметнулись ввысь, преодолевая тяжесть металлических конструкций, как живое тело гигантской лианы, обвившейся вокруг накренившейся мачты-столба. В татлинской версии как будто сошлись-сплелись все мифологические варианты вертикали, связующей Землю и Небо. Башня - один из основополагающих знаков образноизаж с

I», «Москва», с солнцем» и т.д. «башни» были связаны композиции покоя, которые башня отрывается от этих координат, трансформируясь в мотив Скрытая мифологема «Полета», показанная через проживание от земли: видим не самого летящего, а

Экстатический «Полет», где разум - это самая быстрая из всех птиц. полотен. В них он видит и слышит мир по принципу разговора доносимого видишь мир, пролетая мимо, не успевая увиденное осознать как нечто

Человеку. «Пилот» - Тот, кто может подняться в Небо. Мир техник* видящии мир искусством авангарда как полновластное «Возвращение» в царство небесное ритуальная тема «птица-душа» и ее экстатическии полет существовала уже в эпоху палеолита (222,с Л17). Ж.Батай в работе «Из слез Эроса» интерпретирует, в частности, росписи пещеры Ласко как искупление первородного греха: на дне колодца, а пещера имеет именно такую форму, изображение низвергнутого человека в обличье птицы (184,с.278). Роспись Ласко фиксирует взаимосвязь этих полярных, но неразрывно связанных состояний: «полет»-«падение». Особенность этой мифологемы в том, что в ней переживается акт освобождения от границ земного, повседневного. Она воплощает стремление «видеть человеческое тело, ведущее себя как «душа», превратить материальную модальность человека в духовную» (222,сЛ19). Человек-птица - одна из популярных тем художников этого направления, причем, с ярко выраженным аспектом техницизма. Работы, авангардистов демонстрируют, что техника для авангарда больше, чем факт развития цивилизации - это сфера реализации богоборческих устремлений, сфера Свободного Жизнестроительства. Яркие примеры подобного понимания сущности техники мы найдем в творчестве В.Татлина. Его «Летатлин» -человекоптица - именно арт-объект, а не механизм в утилитарном смысле (илл.п). Безмоторный летательный снаряд - вещь-идея, вещь-загадка, воплощавшая мечту многих. Изложения проектов таких аппаратов с завидной повторяемостью появлялись в массовых российских еженедельниках с 90-х годов 19 века. «Летатлин» - не механистичная конструкция, а живое, «соприродное» человеку «существо», что художник и подчеркнул в его имени, сочетающем корень глагола «летать» и фамилию автора, своеобразный автопортрет «души-птицы».

Итак, в целом можно говорить, что для духовно-философского видения авангарда в удаленности Неба и в Возвращении к нему заложена возможность качественного изменения соотнесенности «Земного - Небесного», «Человека -Бога». Возможность эта осмысливается также и через «Истоки», воспринимаемые как первоначала. И, если «Возвращение» для авангардистов есть преодоление времени и пространства, отделяющих человека от Рая, то

Истоки» - преодоление «падения» в себе самом. Можно говорить, что «Истоки» - реально чувствуемый идеал, который сосуществует с повседневностью, это интуитивная память человека о самом себе, о своей онтологической сущности.

Еще одна иерофания должна быть рассмотрена в рамках нашего разговора о мифологемах Рая - это иерофания «Чуда». Для русского сознания - одна из самых популярных. Чудотворец, Чудотворная, чудесная. Воспоминания о жажде чуда хранит многочисленная группа однокоренных и производных слов в русском языке. Чудо = один из аспектов Рая, отвергающий принцип разумной упорядоченности, последнее пристанище надежды. Богоборчество авангарда в отношении к этой универсалии проявляется в том, что категория чуда чаще всего переживается авангардистами через призму игрового начала. И здесь нельзя не отметить, что у представителей авангарда были замечательные традиции, сложившиеся в народной низовой культуре.

Завершая разговор о символико-смысловых структурах авангарда первой волны, мы еще раз подтвердим, что его художественную практику можно рассматривать как органичную форму проявления национальной специфики социально-исторической памяти. В предыдущей главе отмечалось, что русскому менталитету свойственно восприятие мира вне законченной детерминированности, как синкретичного целого, которое должно принять на веру. Не логически выверенные категории, утверждающие границы возможного и невозможного, но интуитивное постижение рационального и иррационального в одном ряду - лежит в основе творческой концепции русского авангарда. И, может быть, самым захватывающим в этом движении к бесконечно непостижимому была романтическая воля к сакрализации и одухотворению, казалось бы, изначально обездушенному технократическому пласту культуры XX века.

Восторженно приняв достижения позитивной науки и открытия технического прогресса, авангардисты так же, как и их предки, осваивали этот чужеродный опыт в сакральной форме, исполненной «мечтания и воображения», через «лирику души» сплавляя его с родным. Анализ символико-смысловых структур авангарда показывает, что, принимая новое, он переживает новое как Чудо. Более того, движимые волей, не признающей границ, представители авангарда наиболее остро чувствуют в себе мессианское начало. Автор-творец, открывший путь к Раю, открывает его другим: в нем сливаются воля Божья и воля людская. Пафос жизнестроительства, основой которого является реализм «зауми», преодолевает рациональную холодность человечески возможного, ограниченного, и художник мистически проживает мисгерию сотворения Утопии здесь и сейчас. На короткий миг через деятельность авангарда русская культура преодолевает двоемирие: земное и небесное соединяются в богоборческом акте творения. ошвыж форм в мск^еспз® аваигардаыж ншрашшшм второй июловвшы Ха пек® нового состоит в ожидании того, что. и на века) «новое». Так мыслила себя художественная культура каждого

1я, романтизма или социалистического реализма. Так же воспринимал себя и авангард первой наполняло это движение богоборческим пафосом созидания «не бывшего». ировал, что поиски принципиально и не звучит, Это открытие нал©: нового». Ни художник, ни теоретик ис на привилегированный доступ к истине, недоступно! мциеи на становится принцип «мерцающей» эстетики, построенной на неадекватности изначальной сущности произведения искусства и его восприятия зрителем.

Этот принцип и связан с осознанием того, что предложить зрителю онтологической истины, которая не была бы востребована и развита культурой прошлого,, Поэтому творческий импульс направлен на создание непредсказуемого для зрителя перепада эмоционального и интеллектуального напряжения при общении с произведением. Напряжение это создается каждым художником по-своему, достаточно часто он моделирует ситуацию, когда при первом столкновении с произведением воспринимающий отторгает себя от мира художника, считая, что всерьез предложенное принимать нельзя. Но, как только он готов отказаться от дальнейшего общения с произведением, вдруг вскрывается, что за внешней абсурдностью или легкомыслием лежит иной ряд смыслов. Происходит актуализация того, что зритель уже знает: парадоксально развернутое «знакомое» становится первооткрытием. В качестве образно-смыслового материала используются общепринятые представления-«матрицы». Подобный творческий метод строится на активном диалоге со зрителем. Это диалог, провоцирующий подсознание, диалог, который ставит воспринимающего в положение соавтора, сотворца. И именно соавторство делает для зрителя произведение живым и достоверным. Автор теряет монополию на истину, но захватывает зрителя необходимостью поиска такового. При поверхностном взгляде на возможность произвольного толкования произведения кажется, что потеря однозначности, определенности лишает смысла сам творческий акт. Но здесь и срабатывают те универсалии, которые лежат в качестве оснований формирования новой знаково-обезличенной системы искусства - системы, в которой сосуществуют архаические элементы, фиксирующие от века существующее и инновационные формы индивидуального видения художника, интуитивно чувствующего это двойственное состояние.

Такое понимание сущности искусства сделало актуальной точку зрения Платона о том, что душа вспоминает истину, данную ей еще до рождения в мир, то есть истина первоначальнее самого древнего своего воплощения. Художественная культура второго авангарда тяготеет к такому восприятию мысли, связанных с дотрадиционных форм мифических первоначал» истоков. Весь поток века проникнуто трагическим «переживанием смерти Бога» и осознанием мира своеобразным компенсированием утраты чувства целостности мира. Здесь и иллюзию «внутреннего мира», так и иллюзию «внешней реальности» (62,с.2^ в качестве объекта эстетического созерцания вещи не только незначительные по своей сути, но часто оскорбительные, воспринимаемые как «сор жизни». Эта искусства является неизменной чертой каждого периода развития культуры развитии русской художественной культуры, сосредотачивает свое внимание на изменении общественного контекста существования искусства, на проблемах сосуществования и взаимовлияния массовой и элитарной сфер культуры, исследует новые типы социального мышления, их трансформацию и динамику развития. Вместе с этим можно проследить и тенденцию зарождения культурологического анализа. Наиболее отчетливо эта тенденция проявляется в исследования общих закономерностей функционирования текстов в обществе. Для нас эти исследования интересны тем, что авторы изучают границу между творческим импульсом и насильственным дискурсом, процесс и момент перехода этого импульса в доктринерское начало и возможность предотвращения этого перехода. Эта тенденция отчетливо прослеживается через отношение к одному из ключевых звеньев, объединяющих оба периода авангарда, - через отношение к образу. В искусстве Нового времени образ через единично осмысленный сюжет подавался в раме авторского восприятия как отдельно взятая уникальность. И, в целом, можно говорить, что искусство Нового времени - это искусство, построенное на рамировании отдельной личности, отдельного факта, отдельной судьбы и их уникальности. Авангардное искусство воспринимает сущность образа как «отработанную» версию бесконечных повторов подобного: соответствия множатся, теряя остроту, как отражения в зеркалах - истинное не отличить от «пустой» тени. Показательным можно считать в этой связи художественный проект В.Пивоварова «Разбитое зеркало» (1970-71). Демонстрируя эту «пустотность», художник намеренно отказывается от богатства чувственно-колористических возможностей живописи и пишет ряд картин по принципу трафарета -индивидуально-неповторимый почерк художника заменяет почти чертежным, по линейке, рисованием (илл.12). «Человек, дом, яблоко, освобожденные от индивидуального и случайного и сами в себе и во взгляде на них, обнаруживали свойства знака»(32,с.58), лишенного художественности. Но, по утверждению художника, такая пустотность образа не означает отсутствие ценностного наполнения: «оно не исчезло, а сместилось, сдвинулось, как бы вышло из картины. в спиритуальную сферу между картиной и зрителем, создав. особое интенсивно заряженное поле возле картины.» (там же)

Мы видим, что, обращаясь к образу как к носителю смысла, художники перераспределяют функции образа и рамы: в русле тотальных повторов образы используются ими в качестве рамы для выявления определенных эмоций, или возможностей восприятия. Как и все в антиутопии, рама и то, что в ней заключено, существуют в состоянии перевертыша. Лишь некоторое время спустя зритель осознает, что в то время, когда он пытался постичь сущность «внешнего» по отношению к себе, главное развертывалось «внутри» него самого.

Другими словами, художники второго авангарда через мистификационные уникальности-повторяемости».

Как одну из возможностей ухода от тоталитарной природы любого утверждающего высказывания или поэтики современный художник предлагает игру со смыслом. Творческий акт теперь «.не есть самодостаточный, отделенный от зрителя, замкнутый и готовый мир», он «делается и обретает смысл только в контакте со зрителем-сотворцом». (Там же) Такая деконструкция прямого высказывания, часто построенная на эклектичном смешении стилевых языков и приемов, изначально ставит задачу провоцирования воспринимающего, как уже отмечалось выше, к собственной интерпретации предлагаемого материала.

Х.Фостер, один из теоретиков постмодернизма, выделяет в его развитии два периода:

Первый - с середины 60-х до начала 90-х годов XX века.

Второй - с начала 90-х годов.

Исследуемый нами период совпадает с первым, для которого в искусстве Западной Европы, как считает Х.Фостер, характерно изгнание авторского слова, отсутствие конкретной индивидуальности, всепоглощающий интерес к текстуальности как самодостаточному явлению. Однако в развитии русского искусства указанного периода можно отметить и черты, которые в Западной Европе проявились лишь в 90-е годы:

- тенденция к сохранению субъекта;

- анализ социальных контуров, характерных для находящихся в оппозиции или репрессированных обществом идентичностей. Эти черты сделали искусство данного периода социально значимым. Отмечая стремление к утрате индивидуального начала и образной структуры,, некоторые исследователи готовы признать утрату самого искусства в то время, когда целесообразнее говорить о трансформации форм и средств самовыражения, тяготеющих к надличностному. Подобная ситуация воспринимается западноевропейскими культурологами как пессимистическая в силу того, что, по их мнению, безличная эйфория «изображения во имя изображения» ведет искусство в тупик, превращая его в некий фетиш культурной индустрии, основанной на логике капитала. Более того, утверждается, что симуляция уже существующих культурных парадигм, не задевающая «глубинных» моментов существования, несет определенную опасность замалчивания исконных проблем взаимоотношений между индивидуумом и обществом (таковы взгляды, напр.

Русскому искусству утрата социальной значимости свойственна в гораздо меньшей степени: при всей кажущейся неопределенности конкретно-смысловых категорий и элементов пластического языка оно сохраняет онтологическую сущность.

Но новое поколение русской культурологической мысли видит проблему в другом: «Если с самого начала известно, что никакое слово или никакое произведение не открывает истинного или аутентичного, но лишь служит его знаками, которые в той же мере скрывают его, как и указывают на него, то возникает вопрос: зачем создавать новые знаки, если уже имеются старые?» (62,с.П4) Видимо, ответ на этот вопрос следует искать в природе архетипического. Да, это уже звучало в культуре прошлого, но «ни один архетип не может быть сведен к простой формуле. Он продолжает жить веками и всегда требует нового истолкования» (22б,с. 118). Каждый новый виток в развитии культуры есть воплощение этой потребности нового истолкования существующего "от века5' - существующего и ускользающего одновременно.

В своих программных заявлениях художники-нонконформисты признают свою родственную связь с первой волной авангарда, официально утверждая, что московский концептуализм есть «вторая волна авангарда». Но при всем генетическом родстве этих явлений нельзя не отметить и основополагающего отличия. Первый авангард манифестировал себя как общественно-значимое, системообразующее начало нового мира и существовал по законам утопической модели. Второй авангард, так же как и его предшественник, мыслит себя не просто художественным направлением, но «глубоко эшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками»(175,с.17). Но эта целостная духовная система проникнута пафосом антиутопии. Искусство, художественная деятельность лишаются того ореола сакральности, которыми они были окружены в начале века. Если в первой волне авангарда доминировало

Во второй половине XX века художник не стремится к созданию «тварнош мира», как это делал ветхозаветный Творец и те, кто осознавал себя богоравными в творческом акте, провозглашая «Победу над Солнцем». Напротив, часто он использует любой подручный материал, предлагаемый ему окружающим миром и обстоятельствами, как уже до него и без его участия сотворенное: улицу, двор, лес, речку, поле, хлам, рухлядь, новенькую лакированную мебель, только что сошедшую с фабричного конвейера, случайного прохожего, его смех или недоумение, наконец, собственное тело, которое в процессе такого использования теряет свою неповторимую индивидуальную духовную и телесную сущность и действительно становится просто физическим материалом, воплощающим отчужденную от него идею. Такое произведение есть лишь однажды рожденное и прожитое мгновение, часто не оставляющее следов своего существования. Инсталляция становится одной из ведущих жанровых форм, в которой художник и проигрывает серьезность мгновения. В ней прочитываются все «составляющие» горнего мира вечности, отмеченные нами при анализе смысловых структур первого авангарда, но они лишены возвышающего пафоса и предстают в облике «банального». Между тем, в процессе создания артефакта их символика востребована в тончайших нюансах. Так, например, Свет имеет тройной статус: «свет Общий», «свет Локальный», «свет самого источника света». Приводим своеобразную классификацию света, предлагаемую И.Кабаковым, с орфографией художника, из которой следует, что банальные 60-ваттные «голые» лампы в черных патронах осмысливаются им в категориях храмового действа. Более того, в комментариях Кабакова именно келейному полусвету-полумраку отводится мистическая роль: он «способствует выводу зрителя из его обычного. в особое состояние полуреальности-полусна, где он, оказывается, способен погрузиться в облако неожиданно и непроизвольно приходящих ему на ум ассоциаций . и в пределе оказаться на том мифологическом уровне, вывод на который и составляет смысл и цель любой «тотальной инсталляции» (84,с.188). Как видим, в творческой практике второго авангарда происходит синтез собственно создания произведения с его культурологическим толкованием и брутально-банальный лик мгновения в таком контексте прочитывается как один из ликов вневременного, константного.

Здесь более всего проявляется близость к низовой народной культуре, которая в системе художественной культуры средневековья тоже мыслилась и воспринималась как культура - «анти», культура — перевертыш. Более того, как пишет П.Флоренский, в самом повседневном бытовании православия на Руси проявлялась «Интимная близость с Богом», которая «не имеет ничего общего с западной экзальтацией и сентиментализмом, наоборот, эти отношения легко принимают у крестьянина оттенок добродушной фамильярности,. поэтому он не считает обидным для святых угодников давать им прозвища не всегда почтительные, вроде Афанасий - Ломонос, Евдокия -Плющиха, Никола — Кочанный, Акулина - Задери Хвосты и т.п.» (200,с.6б1)

Таким образом, можно говорить о том, что обе волны авангарда являются взаимодополняющими частями единого целого, где весь спектр мифологем. воскресают традиции игрового народного представление, как одна из разновидностей представление актерами устных пьес и пантомим. «Куклы, из тряпок, кусков но далее - врастает в глубь жизни и граничит то с машеи, то с мистериеи» (201,с.534). Перформанс стилистический язык народной произведении разнородные щи повседневности снимают в такой форме творчества грани:

ИСКУССТВОМ И Не ИСКУССТВОМ (шш.13). повседневного вещее знание, чувство глубинной связи с миром. И: далекие от внешней иллюзии правдоподобного, осуществляют реальности, где смешиваются жизнь поэзии и поэзия жизни, даже

35,с.47)„ Так переживает возможности эстетики игрового В.Немухин. Игральные карты с их иерархическими отношениями, казалось бы предопределяющими цепь событий, оказываются воплощением повторяющихся судеб-ситуаций. Обезличенность и незащищенность человеческой жизни, в руках невидимого игрока. Изменение масштаба и статуса человека: вместо центрального персонажа, отмеченного печатью неповторимости нечто полустертое. Человек и вещь уравнены в значимости, вернее незначительности. «Натюрморт с картами». Черный квадрат в деревянной раме, но в отличии от Малевича в него обозначен вход (такой же черный) - вход-иллюзия, потому что коллаж из карт образует лабиринт, пересекающий все возможные пути к нему. «Покер на пляже». Рай, которого нет. Карты, разделенные красной чертой на светлом песке, белеющие следы карт, которых уже нет. Схватка без выигравшего. «Пасьянс». Два полуквадрата - зеленый до черноты и белый. И там, и тут исчезающие в поле карты (коллаж): шестерки и тузы - почти истлевшие. «Незаконченный пасьянс» (илл.14). Коллаж из карт. Карты - многоликий, трансформирующийся образ, элемент игры, в которой он может стать всем: карты - то ли клетки могил с крестами (крести), то ли нары - и их ряды обрываются у неизвестного строения (что-то вроде преисподней). Ряды карт вверх рубашками забор, окантовывающий это мрачное место. Колорит очень светлый, поле почти белое, поэтому особенно выделяются обугленные края затертых карт. А может, это кварталы города? В любом случае работа несет на себе отпечаток оборотничества, Дьявольской игры. «Игра в подкидного дурака на ящиках». Продолжение той же темы, только здесь еще две пары рук, багровых до черноты, и ящик, на котором разворачивается игра. На ящике надписи «Нетто», «Брутто», «Москва», «Не кантовать». Язык вещи - хранительницы смыслов и лаконичен, и многозначен одновременно, так же как и само слово «ящик» в обиходе (от телевидения до гроба).

Игровое обращение к вещи здесь становится обращением к древнейшей системе развертывания взаимосвязей предметного мира через человеческое я. Освобожденные от временной зависимости и вовлеченные в священный круг «иного» вещи выступают как вестники, как символы. Для национального гстианство, как и язычество, на переживалось как религия священной материи: иконы, мощи, куличи и просвиры - сакральный язык вещи, вещей, предметов - характерная черта искусства рефлективное, интуитивное взаимоотношение человека с вещами» (111,с.б или участник жизни, начинает говорить через искусство, проявляя потаенный смысл своего имени: «вещь -вещий, вещающий». через выбор «вещающей вещи» происходит материализация духовного, и вещей-персонажей мистически отражает повтор первооснов самой единства времени и места в искусстве Нового времени. самодостаточности мира в простоте извечного и человека, принимающего эту первых дней творения:«Невозможность что-либо изменить без ущерба целому:

Такое проявление интуитивно-интимных отношений человека с вещами-вестниками легко наблюдать у детей, когда они общаются с ними в свободном выборе. Здесь иной темп, иное проживание, иная шкала ценностей: камни, перья, обломки, грязь как то, что лепится, но и Творец лепил. Здесь вслушиваются в их голоса, в их шуршание, нозвякивание, поскрипывание -вслушиваются в однообразие как в заклинание, здесь однообразие -воплощение бесконечности мироздания.

Таковы натюрморты Краснопевцева - не литературность сюжета, обусловленная разумно-лошчески, а все то же обращение к прапамяти, что и у детей. Предмет - знак. Окаменевший, почти стертый, разбитый, но не перестающий Быть. Повисший на нити. Один из излюбленнейших персонажей натюрмортов Краснопевцева - нить. Но и нить - мифологема: нить парки, нить Ариадны, Нить клубка в руках Иванушки, нить в руках Марии в «Благовещении»), связующаяся и путеводная.

Нить активно используется и в работах концептуалистов, например в акции «Поле» (Группа КД ).

Среди других, постоянно живущих в натюрмортах художника персонажей, - сосуд, ветвь, раковина, камень. Все они мифологемы природных мифов, в том числе и сосуд, явленный человеку чашей озера, цветка, да и чашей человеческой ладони. Наполняя жизнь этих предметов смыслом человеческой жизни, мастер лишает нас ощущения особости, избранности именно этой жизни, но возвращает к осознанию всеобщности, всеединства бытия, глубинного родства всего сущего, столь характерного для мифа. становлению и развитию и новых форм творчества, построенных на диалоге человека и вещи - хранительнице смыслов, не поддающихся вербализации. Вероятно, поэтому художниками- концептуалистами так любима вещь - мусор, вещь, прошедшая все стадии творения: замысел, воплощение, служение, забвение. Свалка, казалось бы завершает этот цикл, но вновь замысел, вновь воплощение и вновь служение - художник показывает бесконечность этих превращений, хранящих одновременно все смыслы предыдущего бытования. Объекты, инсталляции, реди-мейд - все эти формы, построенные на использовании сложного языка вещей, существовавших среди людей, активно используются художниками, так как позволяют «заземлить» сакральное. Функция этих вещей в контексте произведений может быть приравнена к функции вещи в ритуале культуры архаики - она тоже выражает «иное». И это «иное» не менее значимо и таинственно для человека XX века, чем оно было для человека архаики, но окрашено скепсисом и скрывается за иронией. В этом ряду стоит, в частности, обращение нон-конформистов к таким популярным формам низовой культуры, как «Всемирные косморамы» - потешные ящики вертепов и райков, паноптикумы с демонстрацией небывальщины -фантастических зверей, диковинных людей и всякой другой экзотики. В художественной практике второго авангарда процветают традиции раешного театра света с использованием оптических эффектов, построенных на проецировании фигур на стекле, да и сами стекла с «секретами»: увеличительные, двоящиеся, зеркальные. В использовании этих форм во второй половине XX века достаточно ярко выявляется то, что Степун называет «оборотничеством».

Здесь также прослеживается заявленное авангардистами преодоление

Раздел 3°2о Em умрачем9 т Б<о>г жш@» Им@>

§ыжше тшша,

Смысловые структуры первого авангарда пронизывает идея «преодоления Бога» о Авангард второй волны осознает «утрату Бога»3 что принципиально меняет характер прочтения общих для обоих периодов символов-мифологем. В творчестве художников второй половины XX века трагическое «переживание смерти Бога» привело к «воспоминаниям», рождающим мысль о невозможности ухода Бога. «Воспоминания» эти проживаются художниками по-разному: либо через сокровенное интуитивное ощущение его присутствия всюду, либо в варианте иронического гротескового излома, свойственного атеистическому сознанию общества. «Ветхозаветная троица» то предстает в спокойствии и скорби перед зрителем «Памятником оставшимся без погребения» В.Сидура, скрывая и Бога, и человека, и храм, и Голгофу в разъятых фигурах, то глумливо готовится к трапезе в виде трех сухопарых матрон в черных шляпах-нимбах (Б.Свешников «Панихида»).

К первой группе можно отнести многочисленные работы, которые перекликаются со строчками И.Бродскош: \«В деревне бог живет не по углам,\ как думают насмешники, а всгодуЛ Он освящает кровлю и посуду\ и честно делит двери пополам» (36,с.60). Бог изгнан из храма, но Он где-то здесь. Закономерности «мерцающей» эстетики при обращении к христианским мотивам, которые проявляются в импульсивно-фрагментарном проживании канона, сложившегося в изобразительной системе средневекового искусства, очень точно передают это состояние утраты места встречи с Богом. Фрагмент канона является то в названии произведения, чьи пластические образы не имеют ничего общего с традиционными, то в композиционной схеме картин, написанных, казалось бы, на вполне светские сюжеты, то в цветовом строе картины и т.д. Таковы, например, «Метаморфозы» Б.Жутовскош, где художником использованы композиционные схемы Богородничного ряда или работ чрезвычайно широк: это и многочисленные композиции Л.Мастерковой, выполненные в технике коллажа, это и живо Л.Нусберга, С.Бордачева, Н.Вечтомова и др. например, композиция Н.Силиса «Утро.День.Вечер.» Три фигуры, рождающиеся из ствола дерева. Синкретизм архаики: человек, дерево раскрытое™ фигур: еще почти не проявившаяся из ствола, явленная, исчезающая - воплощение становления. Та же тема звучит в «Ипостасях» Девушка, женщина, вынашивающая дитя под сердцем, мать с младенцем на руках - те же три состояния. Три ниши, охраняющих становление, - образ Вифлеемской пещеры, как мифологемы земли, как рождающего начала. Несмотря на то, что это скульптура, автор использует цвет - и цвет Фиолетовый используются и ветхозаветные мотивы, перекликающиеся с темами работ первого авангарда. Например, «Архитектурный проект с птичьего полета» С. Бордачева, который художник строит по принципу «Черного квадрата» К.Малевича . Мерцающая тьма в центре обрамлена высветляющимися

Новое прочтение христианской иконографии, являющейся своеобразным хранилищем универсальных смысловых структур, придает многим работам

Памятник оставшимся без погребения» (1972) - пластический строчкам А.Вознесенскош: «/Страшной дисциплиною/ я форму крестную приму./ От рук моих светящиеся линии/ продлятся в космос и на чина» исполнено спокойствия и скорби. В центральной элементы символики не только центральных персонажей иконостаса, но и только образы человека и Бога, но и контекст существования этих когда и храм, и Голгофу человек носил в своей душе (илл.

Ковчег», «Утренняя сфера» и др. Пластические формулы всеединства (в в центре и мощный, как потаенная сила жизни. В сгустках цвета по-особому проживаются золото ассиста, синева и алые сполохи грядущей зари. Эти композиции несут на работ дарят животворящую энергию: «Венчание лета», «Иература Прорыва», угой пласт работ, который мы условно обозначили «Бог утрачен», оскверненной святыней. Н.Силжс. «Параскева Пятница» 1969. Скульптор истощенные, почти потерявшие человеческий оолик, скелеты с оскаленными даны они в привычном иконографическом варианте. Зооморфным монстром, джазовом экстазе тот, Кого Распяли, в картине Ю.Жарких «Голгофа» (илл.1б). ия прячутся под личинои в насмешливом подражании самому себе и предстает в одеждах

В.Лемпорта «Несение креста» привычный канон прочтен, как и в предыдущих гипертрофированно длинными руками. Бронза - ее состояние - раскрывает контекст существования ьога среди людей: потемневшая, позеленевшая от ненастий, но из тьмы от каждого прикосновения пробивается свет, свет становления истины. Подобным же характером прочтения канона отмечен и еще ряд работ. Например, «Голгофа» Л.Крапивницкого, в которой гора. одновременно и один их канонов «Богородицы», и Безликая мишень для I. На мафории следы золота ■ реставрации и следы попаданий выстрелов. Г Богомолов «Композиция»: крест, евангелистов. В центре заплатами красное и золото, и на заплатах люди как пафоса жизнестроительства художников первого авангарда, становятся для их композиции Н

ОДИН» (или. 17) цвета. Черное и красное. Небо и земля одинаково пусты. Черный диск солнца —

Близки к работам Н.Вечтомова композиции Петра Беленка «Без названия», людей - крыло архангела вот-вот смахнет убегающего, над которым нависли две петли страха. в нем - лишь бесконечная цепь. проживается и формула и. «Лик» в творчестве им контекстом. «Лик» бытия», как символический уход Бога - основной мотив цикла М.Шварцмана

Нерукотворному», но, если в иконе все полно Божественного Света, то в «Ликах» Шварцмана царит холодный отсвет угасания. И, тем не менее, скорбь исполнена особой чистоты, для него уход - обнаружение Бытия прафеноменального, Ино-Бытия («.„.И Смертью смерть поправ»). Художник словно подтверждает размышления Б.Пастернака о том, что «искусство неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» (144эс.91).

Включая канонические элементы средневекового искусства в социальный контекст второй половины XX века, эклектически смешивая стилевые приемы и сюжетные формулы, нон-конформиеты провоцируют воспринимающего к переосмысливанию предлагаемого материала. Заявленное авангардом начала XX века преодоление границы «земное-небесное» прослеживается и тут, но достигается оно не путем сотворения чего-то чего еще не было — «небесного», а через язык «земного». Не «земное» очищается, возвышаясь до «небесного», а «небесное» нисходит к «земному»: сакрально-потаенное раскрывается через брутальное. «Ты пишешь икону - пусть на ней изображены дерево и камень, бутылка и селедочный хвост - все равно икона» (67,с.38). Будничное, тривиальное становится вестником двоемирия, столь характерного для православного мышления: и роль вещи, подобранной на свалке, в таком контексте прочитывается как роль оскверненного святого.

Ртёел 33. С«р-ттренм& мшрш = энжелехшм шштщтопшш

Принципиально по-иному существует в смысловых структурах второго авангарда и мифологема «Сотворения мира». Если в художественной практике авангарда первой волны она воплощает волю творца нового мира, теургический акт, то художниками второй волны «Сотворение мира» переживается и проживается как «Со-творение». То, что происходит в художественной практике нон-конформистов, органично сопрягается с теоретической моделью соотнесенности Мира и Творца, предлагаемой их современниками -культурологами: «понимание «мира впервые» необходимо сохраняет в культуре, в идее произведения смысл иронического и предположительного «как если бы.». Это «как если бы» означает, что в произведении мир понимается -одновременно - как впервые здесь возникающий - и - как существующий в этой точке (в произведении) извечно, всегда, до и независимо от моих творческих усилий» (28,с.402). Художник ставит себя в ситуацию «Возвращения в Рай» как в уже состоявшуюся. Тварный мир он исследует, подобно Адаму, вглядываясь в его подробности вне иерархической шкалы социально значимого. Фундаментальный аксиологический сдвиг в культуре второй половины XX века разрушает привычные оппозиции «одухотворенный -бездушный», «человек - вещь» и т.п. В результате чего выявляются новые ценностные отношения. «Становление - трансформация» - вот что, на наш взгляд, есть главный объект искусства концептуализма. Не столь уж важно для художника становление «Чего». Объективация Того, что не стало, но становится Там и Тем, что видится направленным в случайность оком. Это те же структуры, что и в стихах Кандинского: «Видеть», «Звуки», «Не» и др.

Я был очень удивлен, потому что человек мне улыбался.

Он проехал мимо и исчез за горой.» (170,с.171) Это вся фабула. Очень конкретно, но о чем? Ускользающее Становящееся, конкретно наблюдаемое. лежащего в основе эстетической концепции каждого из них: стремление к Победе над солнцем, идеология нового поколения богов, у первого авангарда -и уход от стремления к ней как цели творчества - у второго, т.е. движение к более древним архаичным слоям мифологического сознания, в которых круг мифологем, связанных с феноменом человека, еще не сложился. Большую значимость обретают смысловые структуры, в которых зафиксировано состояние мира без человека, или когда человек не выделил себя из него как особую сущность. «Пока человек будет антропоморфировать мир, он не пожмет мира. Мир не имеет окраски зла или добра. Эти оценочные категории ему не присущи» (216,с.З).

Именно в таком русле работают Герловины, их проекты., перформансы обнажают «антропоценризм, доведенный до абсурда» (32,с Л 03). Проект «Погружение» предполагает размещение человека внутри прозрачного полого шара с нанесенными на его поверхность изображения материков и океанов (человек внутри прозрачного глобуса). Постепенно шар сжимается, и вошедший вынужден разорвать его оболочку, как бы проходя сквозь оболочку земли, но в момент освобождения перед его взором открывается статичное изображение земли (новый шар с плотной поверхностью) с камешками, корешками, останками чего-то» Свет, который осветил все это в момент прорыва тускнеет и гаснет: «возникает ассоциация с погружением в почву, возможно, даже с погребением» (там же)

Куб и кубики - одна из сквозных тем творчества Р.Герловиной. Универсальная единица, через которую, как через число, можно выразить все (илл.18). Так творить мир из унифицированной обезличенной детали способны дети. «Становление - трансформация» в данном случае проживается через провоцирование воображения при настойчивом постоянстве физической формы. Универсальность ее, доведенная почти до состояния конвейерной унификации, как бы продолжает и развивает то, что стало основой концепцией супрематизма. Мифологическая сущность образной системы этого направления была рассмотрена на примере творчества К.Малевича.

Но здесь мы уже имеем дело с предрожденческим плазматическим состоянием домифолошзма. Художники находятся по отношению к мифу в ситуации, обозначенной Э.Б.Тайлором «пограничной»: «мы живем около этой пограничной черты, так что можем переступать за нее и в ту и в другую сторону» (183,с.151). Примером подобных символических структур может служить серия «Неподвижные перформансы» Герловиных. Текст к одному из них - «Живая вода»- помогает пережить это: «Вода прибывает, жизнь убывает. Возникновение из. и погружение в .живую воду.» (32,с.Ю7) Многоточия в приведенной цитате - это многоточия, проставленные самими художниками в этом словесном продолжении перформанса. Многоточия погружают зрителя в неоформленность Того, что является объектом изображения. «Вода», «Земля», в данном контексте выступают даже не как мифологемы, а как нечто более всеобъемлющее, дающее начало всему, что может быть выражено через мифологему. «Метагема» всеобъемлющего, которое и переживается подсознанием как плазматическое состояние «становления-трансформации» Еще Не Оформленного. Отсюда утрата регламентации, магии, исконной мотивировки в используемых архаически ритуальных формах, да и сам факт этой утраты часто и есть смысл творческого акта.

Близкое к концепции Герловиных моделирование состояния «Становления-трансформации» через возможности перформанса и акций демонстрирует и ряд других художников. В предисловии А.Монастырскош к первому тому «Поездок за город» читаем: «Любое действие на демонстрационном поле - как бы оно ни было минимально - влечет за собой интерпретацию, и на один метафорический слой самого демонстрационного поля ложится еще один»: сознание зрителя «вовлечено в конструирование события». Более того, именно этот процесс конструирования и становится «объектом демонстрации для несуществующего на физическом плане «внешнего наблюдателя». «Неизвестное обещанное» держит участника-зрителя акции в напряженнейшем состоянии предчувствия-ожидания, которое провоцируется авторами проекта, и которое и является материалом «Становления - трансформации». Ситуация неизвестного обещанного сводит к минимуму значение конкретного содержания, так как «пустое поле» ожидания чего угодно превосходит по значимости все возможное конкретно единичное и содержит его в себе, как целое содержит в себе часть. А.Монастырский не оставляет сомнений в том, что это именно так: «Сразу скажем, что само действие акции совершается «для отвода глаз». Природа ожидания требует, чтобы мы осуществили этот этап восприятия», но результатом, «событием» будет не что-то конкретное, «противопоставленное нам, а именно само ожидание.» (32,с.113) раскрылось в натюрморте. Ядро бытия - жизнь, смерть, вечность - здесь предельно обнажены, отсюда канон простоты первоосновы, аскетичный лаконизм и повтор вещей-персонажей: камень, рыба, сосуды, ствол дерева, веревка-привязь и др. Фиксация представлений о том, что всякая человеческая жизнь откладывается в вещах как в своеобразных культурных археологических напластованиях. Вещь, свидетель или участник жизни, начинает говорить через искусство, проявляя потаенный смысл своего имени: «вещь -вещий, вещающий».

Уже в самом процессе постановки натюрморта есть что-то ритуальное, через выбор «вещающей вещи» происходит материализация духовного, и человек здесь наиболее близко подходит к Божественному акту творения. Повтор вещей- персонажей мистически отражает повтор первооснов самой природы. Отсюда канон простоты, воплощающий вневременное пред стояние мира без человека в мифологемах первых дней творены. В.Сшгников. «Поле», «Натюрморт», «Этюд» - все эти работы связаны с выявлением мифологичной сущности цвета и формы и заставляют вспомнить поиски и открытия авангарда и прежде всего Кандинского и Малевича. Максимализация выразительности белого, как цвета предрождения. Белое - начало всему, и форма, светящаяся смутно как предчувствие: «поле», «женское лоно», «сосуды» - все ждет наполнения, все ждет влаги, дождя, чтобы белое разрешилось мношцветием жизни, полнотой сущего. К этой группе работ примыкает и композиция «Адам и Ева», дополняя грядущее пробуждение белого коричневатой легкой дымкой: с появлением людей мир теплеет.

Первозданность творящей чистоты в цикле работ Владимира Вейсберга. Белое на белом. Колонны, вставшие в круг, ждущие, ничего не поддерживающие (шш.19). Отдельно от них белый квадрат на белом смутно «чернеет». Опоры, почвы нет. Игра с пространством, в котором еще не обозначены координаты Черты реального мира едва угадываются отдельными чертами: куб, чаша, цветок, колонна - все это, скорее, идея предмета, чем сам предмет. Эти рождающиеся в потоках света элементы почти неотличимы друг от друга, еще не осознается их различие в предназначении. Автор не демонстрирует теургическую волю и власть, он внутри потока рождающегося и творимого. Кроме традиционных техник и технологий нон-конформисты используют и целый ряд новых. В частности, это ярко проявляется в таком художественном направлении второй половины XX века как кинетизм. Направление, дающее богатый материал для того, чтобы проследить преемственность поисков авангарда первой волны и искусства исследуемого нами периода = преемственность, демонстрирующую глубокие связи принципиально новых технологий и древних пластов культуры. Близкие к рассмотренным символические ряды выявляются и среди мотивов-мифологем кинетизма. Мы видим мифологизацию света, цвета, формы, звука как отдельно взятых персонажей этого тварнош мира. Близость к древним пластам мифа прочитывается и в названиях творческих групп кинетистов («Арго», «Прометей» и др.), и названиях их композиций (Б.Галеев «Космическая соната», «Вечное движение», А.Ринькис «Дыхание», «Вселенная», В.Целмс «Летящая цветокинетическая композиция», Ф.Инфантэ «Спираль бесконечности», «Проекты рекострукции звездного неба», В.Колейчук «Стоящая нить», «Сферы»).

Художник-кинетист так же, как некогда их предшественники, рассматривает искусство как жизнестроительство, вторгается в пространство массовой коммерческой культуры, вбирает принципы шоу-бизнеса, дискотеки, телешоу и повторяет «подвиг опрощения».

Ф.Инфантэ. Космогонические композиции кинетизма, программно связанные с концепцией Малевича. Одна из работ так и называется «Супрематические игры» (илл.20). Прямоугольники (красные, оранжевые, черные) на фоне, похожем на фото галактики. Но здесь ощущается та разница, о которой уже говорилось в связи с принципиально иным восприятие мира, и в частности, космоса. Если у Малевича «Черный квадрат» - воплощение всех возможностей, момент наивысшего обобщения, то у Инфантэ это именно игра, в которой все не всерьез, где нет единого первоначала, где царит множество. Бесконечность космоса Инфантэ переживает через игру с пространственными структурами, близкими к мифологическому лабиринту: в частности, через спираль, в которой одновременно угадываются черты и лабиринта и нити, из него выводящей. Спираль = древнейший пластический символ, родившийся еще в эпоху мезолита. Космичность таким композициям придает характерная цветовая гамма, построенная на холодных сумеречно-синих тонах. Таковы «Спираль бесконечности», «Струение», «Бесконечная спираль».

Кинетизм - термин заимствованный в одной из областей физики, призван обозначить вид художественного творчества, использующего идею движения и трансформации объекта и пространства в процессе восприятия его зрителем. В профессиональном искусстве образ и язык техники, как мы уже видели это на материале творчества Малевича, его последователей и соратников, был больше чем просто новый прием. Используя технократические мотивы, авангард первой волны ритуально преодолевал «биологизм». Кинетисты и их предшественники решают эта задачи по-иному. В «Реалистическом манифесте» (1920) Н.Габо и А.Певзнер писали: «Мы утверждаем в изобразительном искусстве новый элемент - кинетические ритмы, как основные формы наших ощущений реального мира» (101,с.7). Другими словами, не против «биологизма» природы, а по его законам. Движение как формообразующее начало лежало в основе творческих поисков представителей авангарда как В.Татлин. А.Родченко, В.Баранова-Россинэ, Н.Габо и других. Но противостояние поискам супрематизма было мнимым, так как художники создавали объекты, синтезирующие светозвуковые эффекты, вращения и движения простейших геометрических форм, таких как куб, шар, пирамида -движения, напоминающие ритмы вселенной. Эти объекты, лишенные литературности, заново воплощали космогонические идеи о звучащих сферах небесных и, по сути, принадлежали к тем же символико-смысловым структурам, что и супрематические композиции.

В 50х - 60х годах сначала в Западной Европе, затем и в России наблюдается новый всплеск интереса к разработке темы «движение-пространство-время». В работах художников-кинетистов этого периода наблюдается тенденция к столь желанной для авангарда первой волны победе над «биологизмом» посредством использования новейших инженерно-технологических средств. Художник уже не просто дополняет мир природы объектами, созданными в согласии с ее законами, им разрабатывается особая модель формообразования парадоксальных «невозможных» объектов как модели интеллектуальной игры, в которой художник демонстрирует, если не «Победу над Солнцем», так победу над законами миротворения. Парадоксальны не только отдельные «тварные» элементы, но и само пространство, в котором эти элементы существуют, оно теряет черты единого абсолюта, выступая в разных виртуальных ликах-оборотнях. Здесь уже даже не двоемирие, а полимирие.

Чрезвычайно привлекательна для кинетизма идея синтеза - не искусств, как мы видим это в традиционной художественной культуре, а синтеза средств выразительности, взятых из разных сфер творчества и разных технологий. Цветовые, световые, звуковые эффекты, движение и трансформация жестких форм, электронные, лазерные элементы, игра огня, воды, запахов - все это воскрешает таинственные мистериальные действа архаики, разыгрываемые на технократическом языке технологий второй половины XX века. Действа эти по сути своей являются ©бживанием урбанизированной, отчужденной от природы среды, созданной человеком по принципу «сотворения мира», где каждый объект есть тварный элемент, также отчужденный от мира биологического и требующий магического ритуала «о-душевления».

Рт&шп ЗА. Пжымшш пшр@@мтчшш ° тмтшш®®вю® ттвртщшшт» раскрывает и способ бытия человека и обращаемое на него размышление. «Первоначало - это прежде всего тот способ, которым любой человек сочленяется с уже начавшимся трудом, жизнью и языком . во всей первозданной свежести своего единственного и неповторжмошэ хрупкого существования» (209,с.351), - пишет Фуко, развивая далее мысль о том, что сама историчность отступает перед первоначалом, так как оно, первоначало, не есть ранняя заря истории, но это образы, которые не могут иметь прошлого. Первоначала связывают человека с тем, что существовало в ином для него времени, но что осознается им как часть себя. Другими словами первоначало есть бесконечный повтор «Всегда-уже-начавшегося», это та вертикаль, которая делает человека непреходящей частью мира вне смерти, которая ставит само понятие времени в состояние относительности. В свою очередь это накладывает свой отпечаток и на восприятие истории и историзма, возвращая человека к вневременному ощущению себя, свойственному архаике. И античная космическая хронология, и христианская священная история, и история Нового времени вовлекали человека в единую обширную систему, где живая и неживая природа вплоть до самых неподвижных обликов земли и он сам мыслились единовременно, в единой временной шкале. XX век становится периодом распада этой временной шкалы. Появляются проекты «целостного истолкования мира, которое было бы в то же время его полной демистификацией» (209,с.327), так как в контексте такого проекта любая линейная историческая конструкция мыслится именно мистификацией. Вселенский художественный проект, каким представляли свою концепцию авангардисты, и был одним из таких проектов. Результаты их поисков показали, что самое далекое в конечном итоге является самым близким, что их отказ от общепризнанных норм культуры Нового времени был попыткой решения одной из основных проблем культуры XX века - «Полного вмещения всей человеческой речи в одно-единственное слово, всех книг - в одну страницу, всего мира - в одну книгу» (209,с.327), то есть попыткой свести раздробленные составляющие бытия к единству.

Письмена первоначала», как одна из центральных сквозных проблем, которая привлекает внимание художников на протяжении всего XX века, воспринимается многоаспектно. Здесь и возвращение к пластическим и вербальным формам архаики, как бы очищенных от поздних наслоений культуры, и стремление «прочесть» иерографические знаки природы вневременного характера, и осознание «письменами первоначала» самого материала, с которым художник работает (цвет, форма, фактура и т.п.). Так или иначе названная проблема находит свое решение в творчестве большинства крупных художников: и авангарда первой волны, и тех, кто работал во второй половине XX века. Происходит мифологизация не только образов, но и средств, их воплощающих, - процесс, который был отмечен еще Ф.Шеллингом: «.требование мифологии состоит как раз не в том, чтобы ее символы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы они сами для себя были полными значения независимыми существами». (217,с. 149) Раньше всего происходит мифологизация цвета, который осознается как самостоятельная стихия. Он в живописи авангарда - та же единица смысла, неделимая и на другой язык без потерь непереводимая, что и мифологема в структуре мифа. В таком понимании цвет, как первообраз, переживает в искусстве авангарда апофеоз освобождения - освобождения, наметившегося еще в творчестве романтиков, приблизившихся к пониманию цвета как стихии; освобождения, шедшего через эксперименты импрессионистов и через признание экспрессионистами особой символики, скрытой в самой природе цвета. В эстетике авангарда первой волны серьезно проблемой символики цвета занимался В.Кандинский. Это было одной из определяющих сфер его творческой практики, теоретических днскии пришел к заключению, что восприятие цвета носит трактовка сущности цвета делала вневременной, внеслучаинои, ™ на почву не внешнего, т цвет елтое. шпичная земная краска осени. Цвет оезумнои мощи, лишенной

-Оранжевое. Оптимистичное сочетание силы и энергии желтого и инее. Цвет не инее, тем больше зовет оно к чистоте» и, наконец, к печали. бытие.

Такое понимание жизни цвета перекликалось с размышлениями Е.Трубецкош о сущности цвета в средневековом религиозном искусстве как «умозрении в красках»(191б). Поскольку в теории Кандинского цвет является устойчивым выражением определенных состояний и определенных сущностей, поиски художника в этой области можно рассматривать как прямое продолжение традиций русской иконописи, равно как и более ранних, языческих форм восприятия цвета. Цвет в его произведениях - мыслеформа: «Синее поднялось и упало», «Густо-коричневое повисло как будто навеки», «Белый скачок за белым скачком». (170,с.165)

Но в целом в концепции первого авангарда искусства как жизнестроительства проблема первоначала вне богоборческих устремлений не была центральной. Сущности© важной она становится для большой группы художников - нонконформистов, пытавшихся осмыслить онтологические основы бытия во второй половине XX века. Рождение письмен первоначала каждый из них переживал по-своему, но можно говорить и об определенных закономерностях этого процесса. Обращение к такой форме выражения своего представления о мире было связано, как мы уже отмечали, с ощущением утраты чистоты первозданности в традиционных формах искусства Нового времени при остром восприятии сакрализированного образа неназываемого, восходящего к древнейшим космогоническим слоям мифологии. Часто художники, как это было и в первой волне авангарда, выступают в роли творцов не только пластических форм, но и слов, способных эквивалентно выразить их сущность: они дают своим созданиям имена, которых нет в языке, так же как нет в природе аналогов тому, что предстает в их работах.

Иературы» - так назвал свои формы МЖварцман. В этом имени угадываются отзвуки нескольких понятий: иероглиф, иерофания, структура -понятий, в которых зафиксирован и сложный знак, с трудом поддающийся расшифровке, и священная духовная универсалия, и природное начало = а все вместе взятое рождает ощущение тайнописи чего-то неразделимо целостного. Так же художник мифологизирует и пластический язык своих иератур, что делает его живописные работы своеобразными сакрализированными реалиями вневременного характера. Созидая этот «новый невербальный язык», М.Шварцман пишет: «Иература - это Структурный Закон Универсума -потаенная праоснова Видимой и Невидимой Реальности. Это - Первопринцип, по которому строится многоуровневая иерархия космогонических сил и начал. Иература проявляется визуально (на уровне Искусства) как система знаковоархитектонических кодов, определяя взаимодействия пространства-формы-света-поверхности и т.п.» (216,с. 12)

По убеждению художника вечные образы не выдумываются, а лишь раскрываются с опорой на прошлый мистический опыт: всякий раз в творческом акте происходит магия «преосуществления материалов». В композициях Шварцмана («Возвращение», «Хранитель безмолвия», «Иература развоплощения», «Полнолуние», «Тайный смысл») - в приглушенных сумерках их пространств - монументальным, тяжелым, плотным сгустком вырисовывается тело иературы, воплощающее все (шш.21). Это заархивированный мир, который пребывает «всегда», и «всегда» может быть «развернут», неподвластный координатам времени (прошлое, будущее). Художник конструирует «знакорожденный образ мира» по принципу текста ветхозаветных скрижалей. Не повторяя языка мира архаики, его изобразительных формул, он создает свой собственный - не бывший, но становятся «процессы бытия мира: метаморфозы жизни камней, пород, текстуры деревьев и пр. В знаках они выражают духовную суть. Для иерата поэтому важно знаковое осмысление этих метаморфоз. Теургический результат этого осмысления, ради которого страшный труд, рабочая кротость, молитвенное терпение - иература» (216,с.З). поглощающего создания рук человеческих. К таким произведениям можно опшгапи «Старый сарай», «Собор с летучей мышью», «Корабль викингов» (илл.22), «Саламандры» и др. Группа работ связана с «Ликами», символизирующими архаические проявления памяти земли, рождающиеся из темнейших глубин забвения. Плавинский возвращает нас к мифологической персонификации Кроноса, которого художник постигает глядя не прямо на него, а в его отражения ( как это некогда делал мифологический герой, сражаясь с чудовищем). В целом можно говорить, что сквозной темой творчества Плавинского прочитывается тема гибели цивилизации как момент зарождения письмен первоначала. Сама техника живописи, которую использовал художник, становится пластическим мифологизированным компонентом, на другие языки непереводимым: готовая живописная структура схватывается стекловидной лессировочной массой как насекомые янтарем, и рождает «глубину, недоступность и тайну драгоценных камней» (68,с.38). И здесь выявляется один из парадоксов мифотворчества художника: «следы времени» в его произведениях одновременно читаются как фиксация его, времени, отсутствия. Этот эффект создается прямой мифологизацией структур природы: листьев, цветов, травы, коры, которые подаются именно как структуры, не знающие времени, как объекты, соединяющие черты достоверности и иероглифическое начало природы. Открывается поэзия мира без человека: рыбы, черепахи, ящерицы, бабочки - возрождаются как мифологемы хтонических религий, не знавших Времени (илл.23).

Художники, для которых язык природы - письмена первоначала, осознают, что «птицы, рыбы, змеи и, наконец, насекомые открывают новые миры, их смыслы и сути». (216,с.З) Эти существа, как древнейшие иероглифы природы, известны с первобытных времен, во многих мифологиях они - прародители всех остальных живых существ вообще и людей, в том числе. В разных вариантах мифа излагается версия о происхождении живых существ, по которой из нагретой воды с землей возникли то ли рыбы, то ли чрезвычайно похожие на рыб животные, в них сложились люди, причем детеныши человеческие удерживались внутри вплоть до зрелости. Эти персонажи древнейших пластов мифологии, часто выступающие в роли сакральных знаков, переживают в работах нон-конформистов новый цикл воплощений.

В подобного рода композициях «архитектонично спрессованный мистический опыт» (там же) предков сочетается с экстатическим постижением письмен первоначала представителями технократической цивилизации. Иногда такое наложение смыслов (древнего и нового) проживается художниками иронически. Таковы, например, «версии» Ю.Соостера. «Рыба» - символ, чрезвычайно распространенный и в христианской символике, и в речи: молчать как рыба. В одноименной композиции (илш.24) рыба читается как древний закаменевший остов, но вместо чешуи неразборчивые, стертые канцелярские штампы. Рыба, рожденная в недрах канцелярии - ироничное сплетение символа Христа и «окаменевшей» архаики бумагопрожзводства. Так же художник использует и другой распространенный символ - яйцо. Несколько работ отсылают нас к этому христианскому символу, да еще и праздничного ряда (пасхальный подарок). И такое же антипрочтение: яйцо как каменная треснувшая глыба на необитаемой земле. Красный оскал трещины, острия зубов, точно яйцо это - порождение чудовища: дракона ли, динозавра. В работах Ю.Соостера к мифу отсылают не только пластические символы, но и фактура, имитирующая древние, окаменевшие поверхности планеты, как бы восставшие из недр Пра-времени.

Воображение художников захватывают тотемы вечности: Раковина (из нее родилась и Афродита), плавающие острова - Гигантские черепахи. Черепаха держала на спине самое землю, плавающие острова - место рождений многих богов, китайцы видели в черепахе = мать всех животных, индусы - отца древнейших богов и т.д. Эти персонажи как сквозные символы-темы проходят через творчество многих художников рассматриваемого периода. Есть произведения, построенные на материалах конкретных древних мифов. Например, «Целокант» (Плавинский) - древнейшая рыба, в муках рождающая человека. Сознательный это был выбор или интуитивный - в любом случае это древнейшие знаки-мифологемы. Иногда художник, прорываясь сквозь границы собственного времени, создает свой вариант мифа. прочитывающемся как а русской бесписьменнои культуры - культуры «ночной», мирскои дневной», и в целом. авангардисты этого периода символически утверждали царство небесное в отражая смысловые структуры авангарда первой волны.

Антиутопичность того, что предлагают нон-конформисты, заключается лишь неким дополнением к миру коллективного бессознательного», представляющего себя единым произведения и его зрителем. Концепция разработана И.Кабаковым, чьи художественные проекты строятся на полной «ликвидации» автора. работ Кабакова «10 персонажей» выполнена в стилистике жэковских стендов, квитанций, бланков и других форм современной письменной культуры, выступающих от имени «коллективного тела». Подобное «устранение» автора в пользу Анонима в рамках антиутопии становится ироническим возвращением обезличенного Демиурга, помещаемого в опустевшую нишу Бога -творца. Близки к этим работам И.Кабажова серии В.Пивоварова, например, альбом «Конклюзии» - парадоксальное соединение традиционных средневековых религиозных сводов изображений-символов с пластическим и вербальным языком различных технологических проектов и инструкций. Противостояние Земное -Небесное проживается и здесь. Например, лист «Я - не я» (шл.25) строится именно как эта оппозиция. Отстраненная от автора, картина в таком контексте, с одной стороны не принадлежит к искусству (настолько -насколько не принадлежит к нему инструкция), а с другой — она исполнена мистической недосказанности, в которой само белое поле есть «ожидание «пустого» предстоящего заполнения или воплощение яркого света из загадочного источника». (175,с.20)

Слово - один из определяющих актов Творения: «В начале было Слово». И, если деятельность первого авангарда, как мы уже не раз говорили, исполненная богоборчеством, была направлена и на преодоление Слова в том числе, то авангард второй волны погружается в мир Слова. Слово приобретает особый статус в развертывании пространства художественных проектов. Для творчества концептуалистов чрезвычайно характерен акцент на зрительном восприятии слова. Слово, заимствованное из арсенала выразительных средств литературы, здесь приобретает иные формы фукционирования. Сохраняя свою вербальную природу, оно приобретает еще и дополнительную наполненность пластического знака. Текст включается в общую изобразительную системы произведения и подчиняется закономерностям визуальных построений. Происходит рождение леттристиских и манипулятивных объектов, которые сменяют традиционные формы художественной деятельности, произведение такого рода становится виртуальным знаком, легко переносимым на любую основу. Подобное сосуществование слова и изображения также характерно для средневековой символики. Текстовые вкрапления часто входили в визуальное пространство иконы, сакрализируя сам феномен речи.

Концептуалисты используют от средневековых традиций только принцип подобной работы со словом, не прибегая к прямым повторам или стилизации. Например, в упоминавшейся уже работе В.Пивоварова «Я - не я», в качестве главных персонажей - символов выступают слова. «Я» крепко поставлено на земле, «не я» парит высоко в небесах. Реальность пейзажа с четко выявленной линией горизонта рождает ситуацию интимной бессубъектности: каждый вновь подошедший считывает текст личностно и безымянно - одновременно. Еще более обостренно переживается двойственная природа слова (лингвистическая и визуальная) в композициях Д.Пришва: в них происходит смещение акцентов с формы языка на условия его восприятия. Например^ «Стихограмма» (шш.2б). Здесь композиционная схема восходит к «Спасу в силах» (ромб, вписанный в квадрат), но в роли символов-персонажей выступают две противоборствующие фразы, плотными рядами заполняющие пространство листа. Текст сам по себе не представляет для зрителя интереса, он хорошо известен («Призрак бродит по Европе.» и «Призрак темный и печальный, что ты бродишь.»), захватывающим становится наложение строчек, в которых каждый буквенный знак - носитель чего-то большего, чем просто фонетической единицы. материалом, с его цветом, фактурой. «Теперь художники и поэты открывают все среды обитания слова, пишут книги без единой буквы, превращают в метафору холод железа, прозрачность стекла, разрывы бумаги и мерцание света.» (1,с.1) Широко используются, в частности, подручные средства, которые органично обживались еще в низовой ярмарочной культуре. Это товары так называемых «лавок для увеселения души: игрушки, искусственные цветы, народные картинки, бракованная посуда с претензией на элитарные формы, херувимы из воска и т.п. Таковы, например, книги-объекты В.иР.Герловиных «Сердце», Г.Сапшра «Сонеты на рубашке», М.Погарскош «Жизнь и бессмертие деревянного стула» и др. Пластический язык книг-вещей рождается из поэзии бессловесного материала, в который слово вплетается как один из элементов, выполняющий не только вербальную функцию. Мир переживается художниками как текст, поэтому книга может существовать и как существо бессловесное, причем бессловесность ее может быть не менее выразительной, чем слово. Таков «Обет молчания» Александра Данилова. Сорок один лист, где по мере роста эмоционального напряжения меняется лишь цвет страниц (от блеклого серовато-зеленоватого до звонкого алого), да в центре каждого листа - высечка одного из геометрических символов древнерусской иконописи (в каждой главе свой). Листая страницу за страницей, читатель буквально переживает напряженную тишину молчания как Божественное Собеседование. Близка к ней и другая книга: В.Сулягин «Аноним». Здесь тоже нет текста, и она еще аскетичнее, так как нет и цвета, нет даже минимальных визуальных знаков. Пустота белизны. Листы склеены так, что их можно разложить как складень иконостас. (Тема иконостаса повторена автором и в другой работе - «Дорожный иконостас»). Но при вечернем освещении, особенно свечой, пустота страниц оживает смутными тенями, словно намек на некую высшую невыразимую силу, не имеющую визуального образа. В таком варианте авторская книга - утопия ритуала, освященная собственным мифом. «Книга как все» заключает в себе истоки и завершения.

Традиция рукописной светской литературы, сосуществующей с институтом печатного слова, берущего на себя функции наставника народа, -давняя в лоне русской культуры. Скрытая тоталитарная сущность печатного слова как такового ставит феномен литературы, ходящей в обществе в рукописном варианте, в ситуацию оппозиции по отношению к нему. Неважно, повесть ли это о купеческом сыне, «жарты», анекдоты или бытовая новелла: раскрепощенность участников ярмарки позволяла требовать запретных тем, а потешникам использовать эту потребность и заполучать публику включением таких ситуаций и подробностей, рассказ о которых едва ли был бы удобен для печати. Другими словами, в традиции рукописной книги, так же как и в ярмарочной культуре в целом, отсутствовала граница цензуры, причем цензуры в таком понимании, которое приближается к ее пониманию Фрейдом.

В основании такого сосуществования двух форм книги: печатной и рукописной, прослеживается сосуществование двух слоев культуры. С одной стороны налицо активное влияние элитарной культуры, неотъемлемой частью которой является печатное слово, с другой - наряду с ростом грамотности и врастанию моделей поведения, характерных для элитарного общества, ироничное отношение к быту и культуре состоятельных слоев, комедийное снижение ее пафоса и условностей, в том числе и традиционно серьезных.

Достигалось это разными способами: подача серьезного, порой философского или утонченного текста в небрежно, как бы случайно сложившейся рукописной фиксации. И наоборот, текст, лежащий за пределами общепринятых в обществе норм допустимого, подается в элитарных формах существования печатного слова. В рамках рассматриваемой нами темы исследования этот процесс можно охарактеризовать и как процесс демифологизации затиражированнош печатного слова, и как начало «вновь-открытая» сакральной сущности слова.

Чрезвычайно показательным в русле процессов формирования нового отношения к слову, к его сущности и возможностям можно считать «Словарь терминов московской концептуальной школы». Составитель и автор предисловия А.Монастырский . Сам факт возникновения «Словаря» как художественного текста - констатация господства структуры символически-смысловых универсалий. В предисловии нас уведомляют, что «Словарь» фиксирует и разъясняет мир «идей» в противоположность от предметного мира. Но «здесь, в отличие от философии, мы имеем дело с поэзисом понятий». (175,с.6)

Термин» и его расшифровка - в целом законченная поэтическая форма, сопоставимая по своей функции и месту в традиционной поэзии с любой малой формой: элегией, сонетом и т.д. Но форма «словаря» разрушает канонические границы традиционно поэтического. С одной стороны, она вторгается в строгое поле научных текстов, с другой - она фиксирует универсалии невербальных форм художественной практики. Более того, будучи итогом работы творческих групп ( МГ -«Медицинской герменевтики», КД -«Коллективных действий») набор терминов«Словаря» имеет конкретных авторов, тем самым нарушается внеиндивидуальный характер формирования этой «научной терминологии». Большинство неологизмов по своей природе являются поэтическими «формулами». Поэтому автономная языковая система «Словаря» была универсальной и легко трансформировалась в визуальную или арт-жестовую: она отражала «согласованную реальность» мифического и была, по сути, системой мифологем, фиксированных как «след» (по терминологии Дерриды). Представленные в личине научных терминов, они через

Ршздел J» 4 {{Эсмешическж тушешесштш®» = шродолженше страшшшчестшйо

Весь основной блок смысловых универсалий, связанных с темой Рая и разработанных в творчестве представителей первого авангарда, легко прослеживается и в том, что делают их преемники. Но в творческой практике второго авангарда противостояние «земное — небесное» лишается пафоса вселенского масштаба и приобретает мистически-реальный характер. Серьезность этой реальности сродни серьезности Града Китежа, в поисках которого обозначены не только черты его и характер, но и место, где можно увидеть его купола, Светлояр - мистическое озеро, которое, сохраняя свои реальные координаты, принадлежит еще и мифическому пространству русской «ночной» культуры, исполненной воображения и мечтаний. Особенностью этой культуры можно считать то, что утопия, утопические мотивы окрашены в ней эсхатологически - так сказывается в ней глубинная основа русской души, жаждущая ухода «из мира, во зле лежащего». (26,с.22б) Вероятно, поэтому концепты, которые сложились в ее русле, естестественно и органично вошли в смысловые структуры антиутопии второго авангарда. Отмеченное нами особое почитание в русском обществе странничества является неосознанным предпочтением пространственной модели Рая, конечной целью которого он и мыслится. Популярные в народе сказания о райских землях, в основе своей -страннические: «Хождение Агапия в рай», «Путешествие Зосимы к рахманам», «Путешествие в землю Офирскую» и т.п. Такое конкретное по форме, реальное проживание рая как места - «хорошо там, где нас нет», совпадает с дословным переводом греческого «и-topos» - «место, которого нет». В той же версии -«У-топос» - заявлена эта тема и в смысловых структурах концептуалистов. Само существование искусства мыслится его представителями как странничество, как «эстетическое путешествие» (175,с.7) из земного в небесное и обратно. Художники выступают в роли странников , чей путь пролегает между небом и землей - и поскольку путь этот носит «реальный» характер, они используют два вида «карт». Одна - «предметная» (земная) - включает в себя определенный состоит почти сплошь из белых пятен, но, как и всякая другая, эта система понятии ) и на ней прочитываются контуры эстетической на «небесных» т.п. Вполне другими словами,, «У-топос» - пространство духовного. Тем не менее, карты повседневности носит характер романтической иронии. Одна из статей русским повседневным сознанием воспринимался почти утопически: слишком острова эти совпадают с основными универсалиями

ШфОЛОГИ'

Небо - нечто, объяснения которому нет. Смысл неизвестен, содержание неисчислимо, причины возникновения немыслимы, объем не поддается измерению, какие-либо границы отсутствуют,, тот, кто это придумал не найден. Вызывает неопределенные чувства: приобщения, растворения, воссоединения, замирания, подвешенности. Вызывает состояния: повседневности, тоски, подавленности, одиночества, страха, смерти, счастья, эйфории.» (175,с.203) Сакрализация «Неба» проявлялась повсеместно даже в житейской практике, например, особым почитанием профессий, связанных с ним (летчик, стюардесса, космонавт и т.д.). Люди, связанные с профессией Неба, - это люди, особой аскезы земного бытия, готовящей их к жизни иной - к жизни в Небе. Небо в таком контексте сохраняет свой статус мира иного высшего - мира, которого достойны лучшие из лучших (Улыбка Гагарина, даже культ красоты стюардессы как прообраз ангельской красоты).

Его мерцающая звездами близость и беспредельность завораживала своей всеохватностью. Мифологема «неба» с особенной ясностью давала почувствовать границу «земное-небесное». В карте эстетического путешествия указаны ориентиры движения у границы: «имитировать отсутствие, не обращать внимания, .прикидываться дураком, ссылаться на боли в спине, сваливать все на счет социального несовершенства, пьянства и разврата аппаратчиков, а также заглушать собственные мысли ненужные вопросы вином, куревом, наркотиками, упрямством и чтением литературы». (175,с.204)

По мере обшивания реального околоземного пространства рядом с сакральной универсалией Неба все чаще употребляется «Космос». Перед лицом «Космоса» отступала всякая попытка установить границу, будь то граница «добра и зла» или «жизни и смерти». Все - тождественное Ничто, так прочитывалась в своей таинственности мифологема «Космос» - одна из пространственных модификаций Рая. Освоение космоса представало как своеобразный нескончаемый путь к Раю. Элитарность, избранность, таинственность этого пути равнозначна таинственности алтаря. Земля -молельный зал, отделенный от алтаря цепью ритуальных испытаний и посвящений. Космонавт - жрец этого нового культа, одновременно близкий (вышел из нас) и далекий (прошел цикл посвящений). Сопряжение этих двух начал: технократического пафоса покорения вселенной и магии тайны,

Образ Космоса - Дева. Лев Кропивницкий строит свою композицию«Женщина и жуки» (илл.27) на геометрически упрощенных круглящихся формах и квадратах. Традиционные и для христианской символики, и для древнейших первобытных орнаментов, они активно разработаны еще в творчестве авангарда первой волны. И здесь художник выступает в роли прямого преемника этого языка знаков-символов, давая свою версию их космогонического прочтения: смещены и спутаны логические связи, масштабные соотношения, весь образный строй выстроен по законам мифа. Жуки - планеты, женщина с квадратным лицом - инопланетянка, Богиня древняя как мир, чье имя забыто, но помнится, что Богиня. Космичность усиливается и цветом: холодный фиолетовый, белый лишены земной конкретности. Примечательно, что работа не единична, она как бы составляющая цикла, к которому можно отнести и работу «Лунный свет», где то же сопоставление белого и фиолетового, отрывающего от земли во вселенское странствие под небесным парусом, и «Конвертор жизни» - Жар-птица на фиолетовом - на цветовом языке Кропивницкош райский космогонический мотив светила. Образы-символы в работах второй волны авангарда лишены правильных, идеально выверенных пропорций прекрасного, канонически сложившихся «небесных» черт. В основе целого ряда их лежит романтическая ирония, пронизывающая смысловые структуры, сложившиеся в рамках народной низовой традиции. В частности, образ Рая в русской «ночной» культуре имел и ироничную модификацию — земную игрушку для жаждущих Рая - раек. Раек - это маленький потешный, но зримый рай ярмарочного раешника с картинками и присказками, за копейку дарящий радости путешествия туда, в дальние страны, в города, которых нет на свете, но которые и есть призрак ускользающего Небесного Иерусалима, обжитый и обсказанный затейливой фантазией хозяина (илл.28). Да и сам хозяин райка -ироничное противопоставление Творцу, Это восприятие Рая и как высшей духовной сферы, и как доступной, иронично проживаемой реальности и определяет характер работ целого ряда нон-конформистов. Их творчество подтверждает высказывание П.Флоренского: «Объединенные когда-то между собой в этом рае, мы разделены теперь друг от. друга, потому что скрылся из глаз самый рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем». (201,с.536)

Таковы, например, инсталляции И.Кабакова: «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1986) и др. В качестве исходного материала использованы старые рубашки, башмаки, раскладушка, табурет, стул, доска, положенная между ними и, видимо, служившая хозяину столом. Стены обклеены вкривь и вкось какими-то плакатами, хлам, мусор - и среди всего этого недописанная картина: большая, светлая с необыкновенно голубым бесконечно высоким небом, зеленой травой и едва угадываемой в свободном полете птицей (шш.29). Вещи, подобранные на свалке, с невероятной очевидностью повествуют о двоемирии, столь характерном для православного сознания, о сакрализации небес, о полете, о чуде прорыва через границу «земное - небесное». Несмотря на язык брутального, эти композиции воплощают «напряженное желание узнать ВСЕ, ДО КОНЦА и РАЗ И НАВСЕГДА.» (32,с.56) Перекликаясь с художниками первого авангарда, нонконформисты заявляют: «Мы исключаем из гаосиса историю и, сближая конец с началом, выбрасышем и зачеркиваем время. „ Частная истина вам невыносима, она нужна в исчерпывающем и окончательном виде.» (32,с.56) Это исчерпывающее знание о чем-то, что названо «ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ», есть залог того, что когда закончится мучительное узнавание и наступит «радостная, безмятежная

ПРОСТО ЖИЗНЬ», которую художники второго авангарда и видели конечной целью своего «эстетического путешествия».

Художественна! культура России второй половины XX века позволяет проследить процесс трансформации мифологем, отражающий новый виток кристаллизации человеческого опыта, сложившегося в условиях высокотехнологичной цивилизации. Некоторые культурологи считают, что на наших глазах происходит формирование новых единиц мифологических структур. Такой точки зрения придерживается, например, М.Эшптейн, предлагая новый термин для обозначения таких единиц - Кенотип. В качестве кенотипа он называет метро, пляж и другие подобные реалии XX века. Нам же кажется, что в них просвечивают все те же мифологемы: рая (пляж), лабиринта (метро) и т.п. Меняется характер прочтения, меняются внешние атрибуты, акценты значимости, но в целом, как мы видели, общий круг мифологических структур остается неизменным.

Культурология, как и весь цикл гуманитарных наук, переживает сейчас серьезное тяготение к междисциплинарным исследованиям, так как все настойчивее и очевиднее проявляется условность границ, разделяющих отдельные области гуманитарного знания. Культура всегда была целостной системой, формировавшейся на основе определенного мировоззрения, которое воплощалось не только в философии, общественных науках, но и в нравственном сознании, и в искусстве. Деятельность представителей авангарда демонстрирует понимание художниками необходимости преодоления границ и внутри искусства, и между искусством и жизнью. Утверждение авангардом иной логики функционирования искусства привело к иным формам его бытования: «новая философия, психология, музыка, живопись порознь почти не приемлемы для нормально-усталой современной души, - так радостно, так несбыточно (они) поясняют и дополняют друг друга.» (124,с.З)

Итоги проведенного нами интегрированного аналитического исследования художественной деятельности представителей русского авангарда позволяют сделать ряд общих выводов:

Искусство в концепции авангарда перестает быть личностным временным явлением, созидающим эстетические ценности, оно становится вневременным феноменом, созидающим самое жизнь. Ведущим, значимым становится не столько конечный результат, сколько процесс. Механизмом, порождающей силой такого искусства является эмоционально-образное выражение неких родовых способов осмысления-освоения людьми своего бытия (вневременных, вне личностных); эти родовые способы освоения-обозначения человеком своего бытиж могут быть названы архетипами. Архетипы, не будучи никогда осознаны до конца, выражаются в образной стихии языка или в визуальных и звуковых образах. Отношение образа к архетипу есть отношение символа к выражаемому ( и скрываемому) им смыслу. Целостные образные структуры, представляющие собой некое самостоятельное целое в системе художественного произведения, не сливающиеся с ним, и в известной мере (если иметь ввиду их отношение к архетипу), выходящие, как носители неочевидных смыслов, за пределы художественного произведения, могут быть названы мифологемами. Следует специально отметить, что здесь речь идет не о мифе в собственном смысле этого слова, т.е. древнейшем исходном мифе, а о мифе «вторичном», возникающем как результат объективирования архетипов исходного неосознаваемого мифа в словах или образах. Исходный миф безусловен, в нем объективное и субъективное, изображение и изображаемое совпадают. Любое объективирование наших внутренних психических состояний немедленно придает им характер условности и именно эта условность делает искусство искусством, несмотря на самые радикальные инновации.

Искусство авангарда обращается к формам архаическим, тяготеющим к синкретичноста: церемониальным действам-посвящениям, праздникам, играм с элементами лицедейства - то есть к формам, дающим возможность пережить ситуации жизнестроения, не существующие в реалиях, но вероятные по своей сути. Через такие формы отчетливее выявляется мысль о «целостном мировом теле», о том, что человек через принадлежность к нему, бессмертному, тоже достигает бессмертия. В контексте такого восприятия стирается граница «земное -небесное», «жизнь-смерть». Использование архаических форм творчества уже само по себе может быть расценено как «возвращение к истокам», ритуальное обретение бессмертия. Мистическое непризнание авангардом миропорядка, существующего по законам позитивной науки Нового времени, классифицировавшей и разделявшей его по отдельным отраслям знания, становится интуитивным воспоминанием о целостности мироздания, запечатленной в первичном мифе. речи, ритуалов, сетки «следов» и т.д. Сложившись в основе своей еще в архаической культуре, эти составляющие пары «Смысл-система» обросли обилием вариантов, в последующем истолковывающих бытие, но это обилие не столько раскрывает смысл,, сколько затемняет его. Как показал анализ, интерпретация в таком случае может вскрывать неожиданные концептуальные повороты, так как при этом могут быть востребованы незаложенные сознанием пласты содержания, которые в своей универсальности демонстрируют родство с явлениями, на первый взгляд, далеко от них отстоящими. Динамика выражения архетипа в искусстве через мифологические универсалии в известной мере напоминает динамику психической жизни, описанную во фрейдизме (Фрейд, Юнг). Поэтому этот момент может быть использован, если и не буквально, то как система эвристических принципов при интерпретации сущности современного искусства. Специально следует подчеркнуть, что речь идет не о механизмах индивидуальной психики и не об отношениях «индивид -общество» (общество как репрессивное начало, искусство как сублимация и т.п.), а исключительно об интерпретации художественного творчества как своего рода внеличностнош, духовно-объективного внутрикультурного процесса.

До авангарда в философии европейского искусства господствовало понимание «нового» как «окончательного», которое явится «на века», логически преодолевая своих предшественников. Так мыслило себя каждое вновь восходящее направление, считавшее свою концепцию последним новаторски возможным вариантом. Новизна художественной концепции авангарда состоит в том, что была осознана универсальная полистилистика художественной культуры, были признаны как равноценные все пласты национальных традиций «дневной» и «ночной» культуры. Более того, художественная практика авангарда показала, что все они равно необходимы для культурного метаязыка как буквы для алфавита, поэтому в деятельности авангарда активно проявляется тенденция к преодолению замкнутости отдельных стилевых направлений, пусть даже через элементы иронии или пародии. Художниками заново переживается вся история национальной культуры. Сжатая, спрессованная, она ассимилирует черты различных региональных и временных явлений, выявляя их общенациональный характер. Искусство преодолевает общепринятые границы достаточно замкнутой и оторванной от повседневности сферы творчества и мыслится авангардистами как деятельность, влияющая на уже сложившееся культурно-смысловое пространство в любой его точке, с использованием всех методов, сложившихся в ее рамках: «зондирования, раскачки, симуляции, подмены, опережения, сдерживания, стагнации и др.» (175,с.91).

Масштабы изменений, внесенных авангардом в характер и функционирование искусства, столь значительны, что ставят теоретиков искусства и культурфилософов перед необходимостью переосмыслить аксиологические ориентиры художественной культуры России XX века. Прослеживая судьбу инноваций авангарда, чья ценность, казалось бы, не зависит ни от содержания, ни от формы и не имеет глубоких опор в общественном сознании, можно выделить как особый этап процесс их встраивания в культурную традицию, которая представляет собой механизм институализированной социально-исторической памяти о «подобном» в прошлом. Процесс встраивания инновации в традицию и есть операция ее «переоценки» - процесс обретения в ней глубины, тонкости или «вечной правды», предопределенный проявлением коллективного бессознательного, которое жаждет новой модели самовыражения на новом витке развития цивилизации.

Ко второй половине XX века и сами произведения искусства, и критические материалы, посвященные им, стали полем исследования возможностей деструктивного метода. Деконструктивизм как попытка преодоления служебной роли искусства, как метод возвращения к первозданное™ миротворен» оказался в оппозиции к традиционным ценностным категориям культуры. Вновь, в который раз в XX веке, был предпринят прорыв к неведомому «забытому», лишенному тоталитарности. Утрата доверия к смыслу, который несет в себе заряд насилия по отношению к воспринимающему, привела к тому, что содержанием становится объективация тоталитарного начала прямого высказывания. Творческая энергия художника в таком случае направлена на создание ситуации, когда зритель сам выявляет неотрефлексированные формы. Процесс узнавания определенных клише, сложившихся в традиционной культуре, включается в артефакт деконструкции как материал для переосмысления и становится в этом контексте также одной из неотреф л ексированных форм. Для нас эта тенденция чрезвычайно интересна своей сверхзадачей, так как мы склонны рассматривать поиски художников в этой области, как попытку общения с архетипическим без посредничества образной структуры. Намеченное в концепции авангарда первой волны движение к «зауми» получает здесь свое дальнейшее развитие. В какой-то мере она может быть воспринята как материал для прогнозирования возможных направлений поиска способов репрезентации действительности. Несмотря на радикальность шокирующего характера деконструктивизма, вероятность появления его была заложена в самом ходе развития европейской эстетической мысли. (Гегель, в частности, предугадывал возможность выхода искусства в иные сферы и формы существования)

Авангардное искусство России XX века продолжает традиции классической эстетики. Формирование его концепции лежит в общем русле развития русской культурфилософской мысли XX века: в манифестах и теоретических работах представителей авангарда выдвигаются идеи, близкие взглядам на роль и характер искусства таких русских философов как В.Соловьев, Н.Бердяев, С.Булгаков, П.Флоренский, Трубецкой, Л.Шестов и др. Более того, как показал культурологический анализ, есть основания говорить и об органической близости творческой деятельности представителей авангарда к значимым принципам европейской традиции, так как в системе их взглядов сотворения «иного» по отношению к ней. предоставляет почву для изучения механизмов функционирования традиции культуры языческой и мере и в том же зошел в нац: и субстанции, не имеющих статуса ника, а в совокупности взгляд, нужно считать которое допускает, что в мире сосуществуют различные варианты «современной культуры», в равной степени выполняющие функции репрезентации своих сообществ. Интегрированное освоение авангардом прежде разобщенных составляющих национальной культуры - это и сфера профессионального искусства, и элементы культуры низовой, и сфера повседневности, и традиции религиозно-культового искусства - позволили ему вылиться в крупномасштабное явление, способное репрезентировать своеобразие русской культуры в контексте культуры общемировой.