автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи ХРЕНОВ Николай Андреевич

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИЗУЧЕНИЯ ПУБЛИКИ КАК КОММУНИКАТИВНОЙ ОБЩНОСТИ

(Специальность: 17.00.08 — теория и история культуры)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва — 1992

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор философских паук, профессор Волкова Е. В. доктор философских наук, профессор Раппопорт С. X. доктор искусствоведения Тасалов В. И.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ — кафедра теории и истории культуры Ленинградского ордена Дружбы народов государственного института культуры имени Н. К. Крупской

седаиии специализиро1 ^ , ■ , :ою:нюм науч-

но-исследовательском институте искусствознания по адресу; 103009, Москва, Козицкий пер., 5, ВНИИ искусствознания.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки института.

Защита состоится

часов на за

Автореферат разослан «

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат философских наук

Беляев

- !

1

ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ. и<хч I ¿^М |ятУальность исследования. В истории науки публика нередко воспринималась явлением второстепенным, что соответствует установкам дисциплин, до недавнего времени исчерпывакпнх изучение художественной культуры. В то же время недооценка проблематики публики традиционноил дисциплинами объясняется не только существущиии научными традициями, но и закономерностями развития и функционирования искусства на ранних стадиях истории (например, незначительностью публики, приникающей участие в художественной жизни, зависимостью развития искусства скорее от мецената, нежели от публики и'т.д.). Радикальные изменения художественной жизни последнего столетия делают актуальным пересмотр сложившихся традиций. Процессы развития искусства все больше оказываются в зависимости от публики, степени ее интеграции и дифференциации, ее структуры, потребностей, интересов и установок. С появлением социологи: искусства как науки изучение публики становится более эффективным, оказывая воздействие на методологию искусствоведческих дисциплин• Интерес к исследованию публики нарастает уже в первых десятилетиях нашего столетия и находит свое широкое отражение в научной литературе. ^

Однако в последующие годы интерес к изучению публику снижается и обретает характер, обусловленный процессами идеологизации и огосударствления художественной культуры. Ключом к пониманию природы публики долгое время выступала не культура, а государственная идеология. Последняя и навязывала культура осуществление некоего комплекса идеологизированных социальных функций, и диктовала ей особую логику развития, что во многом деформировало осуществление ев (культурой) своих универсальных функций. Наругалось равновесие кекду традициями и творче-

ствоы. В процессах преемственности ее традиций возникали про-' тиворечия, нарукаБЕше е природу контактов искусства с публикой. Естественно, что эти противоречия сказывалась ка процесса! эстетического е художественного развития общества.

Механизмы преемственности в культуре, предусматривавшие активное участие в ней публики, проявляется не только в художественном процессе, но и в духовной жизни общества в иегов. Общекультурная значимость публики проявляется, в частности, в той, что наиболее развитая ее часть, осуществляя "связь времен", выступает в роли своеобразного "посредника" между худо-гествгнным опытом поздних этапов истории искусства и массовыми слоями публики, способными воспринимать искусство часто лшь в соответствии с ранними традициями. Но эффективность таких "посредников" в культурных процессах может иметь место б том случае, если их функция не только осознается, но и учитывается в деятельности социальных институтов, институционализируется. Однако в развитии культуры последнего столетия значимость возникшей в первых его десятилетиях постоянной публики и не была осознана, и не стала фактом ЕвституционалЕза-

ЦЕЕ.

Положение начинает меняться в начале 60-х годов вместе с возрождением интереса к социологии искусства как научному направлено), начинает исследоваться публика, отдающая предпочтение различным видам искусства. В этот период Екституцис-ЕироЕались как социология искусства, так и общая социологи:. Правда, предпринимаемые в рамках этих наук выводы контролировались традиционными идеологическими установками, и поэтск-у социология искусства не сумела обосновать необхо- • дикость в ЕнстЕтуционализацЕЕ прегде неЕнститупЕОяалгзирс-

ванных, но существенных для развития искусства последнего столетия пластов искусства,в радикальном изменении деятельности' социальных институтов искусства.

Однако сложившаяся с изучением публики неудовлетворительная ситуация объясняется не только растворением социологии в идеологии. Несмотря на то, что социологические методы заметно продвинули исследование публики и привели к качественно новому его этапу, они все же не являются универсальными. Некоторые аспекты публики принципиально не могут быть исследованы с помощью социологических методов. Чтобы понять недостаточность социологических методов в изучении отношений искусства и публики, необходимо глубже разобраться в установках отечественной исторической науки, чаще всего усматривавшей свой предает исключительно в структурах государственности. Из поля внимания историков исключалась жизнь общества и культуры.

Необходимость осмысления механизмов развития и функционирования культуры диктует особый ракурс исследования публики. Дело не только в том, "что в ее изучении используется весьма конструктивный на данном этапе развития гуманитарного знания культурологический подход, но и в том, что анализ связанных с публикой процессов ведет к более глубокому пониманию самого художественного процесса. Более того, анализ исследуемой в диссертации проблеет имеет существенное значение для раскрытия процессов социального функционирования искусства, его роли и значения как социально-культурного института. В диссертации предпринята попытка показать, что привычные представления о публике как пассивном "потребителе" искусства и Ее менее пассивном "потребителе" идеслсггче-.ских установок не только не соответствует действительности.

во в мешают выявить ее роль как активной сила культурных про-' дессов, как посредника в трансформации художественных процессов в общекультурные.

В связи со сказанный социологические представления в дв-ссертации интерпретируигся в соответствии о парадигмами, су-цествувдимж в исторхх культуры.

Актуальность исследуемой: б диссертации проблематика обусловлена как назревшими потребностям комплексного изучения места искусства в системе культуры, так и особенно возрастающий значением духовной культура в современной сизни общества.

2. Состояние разработки проблемы. В последние два десятилетия публика стала изучаться довольно интенсивно, появилось значительное число исследований о различных ее типах (театральной, кинематографической, телевизионной, литературной ж т.д.), причем, - исследований эмпирического, теоретического и методологического характера. Этот период интересен появление» не только большого количества исследований, так ш иначе касащигся проблемы публшш, по и развитвен науч-шх направлений, в рамках которых обсувдалпсь частше ее аспекты. Публика становится предметом внимания в разных исследовательских областях (искусствознании, эстетике, социологии, социальной психологии, историографии, теории и истории коммуникации, теоршг ж истории культура ж т.д.).

"Лидирущей" наукой предстала социология искусства, точнее, социология разных его видов, £ отдельных своих проявлениях предегавдая наукой о сублике, хотя ее предметом является процесса институционализации искусства, отношения ые-кду его институциональными и неинституциональшшг формами. В обсуждение общих вопросов социологического изучения искусства и публжкв значительный вклад внесен Е.Громовым, Ю.Да-

как общие работн по теории коммуникации (Э.Багирова, А.Леонтьева, Ю.Шерковииа, Л.Петрова, Ю.Воронцова, Б.Фирсова и других) , так и работн по исследованию художественных проблем СМК (С.Богомолова, В.Борева, А.Вартанова, Е.Вшгьчека, М.Голдовской, Н.Зоркой, Р.Копнловой, А.Лшкова, В.Михалковича, С.Муратова, О.Нечай и других). В осгаслении художественного опыта С!<Ж посильное участие принимал и автор настоящего исследования.

Но хотя проблемы публики серьезно поставлены в литературе - в различных исследовательских сферах, все ае приходится констатировать, что они разработаны однако еще недостаточно. Так, совершенно недостаточно рассмотрен вопрос о характере методологических принципов изучения публики в различных аспектах (социологическом, социально-психологической, культурологическом и т.д.). В еще меньшей степеип разработана комплексная методология, позволяющая установить возможности п границы при изучении нашего предмета каидпи ез научных направлений в отдельности и междисциплинарным охватом проблеьш в целом. !,"етодологня комплексного изучения публики предполагает не просто установление границ и связей в дифференциации научных направлении, но и выявление среди них такого направления, которое способно осуществить интегративние функции, обрести значение системообразующего фактора. По шсли диссертанта, эту роль может выполнить культурология, что автор и пытался показать в некоторых сеоих работах, опубликованных в трудах Комиссии по комплексному изучению художественного творчества АН СССР. Несмотря на то, что в настоящий коиент наука о культуре находится еце в стадии своего становления, теи не менее, ее проблематика способна обогатить методологии изучения публики

быдовыы, Г.Дадамянои, А.Зисем, О.Дановенко, Д.Дондуреем, М.Каганом, А.Карягшшм, Л.Коганом, В.Коневым, А.Куклинны, Э.Леонтьевой, Е.Мейлахоы, В.Нейгольдбергом, D. Перовым, Б.Петровым, К.Соколовым, А.Сеыашко, А.С«ореи, Ю.Фохт-Бабушкиным ж другими исследователями.

Параллельно развивалась социология отдельных видов искусства. Так, в социологию юно и;соответственно, в изучение кннопубликж большой вклад внесен tskeme учеными, как М.Афа-свкев, А.Вахеметса, Б.Волков, М.Жабский, С.Иосифян, Я.Иоске-веч, Л.Коган, И.Кокарев, Н.Лебедев, ИЛевшина, Г.Лившиц, И.Лукзшн, Я.Ыаркулан, К.Разлогов, К.Туровская, К.йнулаитис. Социология театра и,соответственно, театральной публики представлена раоотаыи А.Алексеева, О.Боисова, В.Дыитриевского, Б.Докторова, Г.Дадамяна, В.Волкова, Л.Веллеранд, Л.Кесельма-на, К.Каск, Т.Клявиной, Г.Суворовой, Б.Фирсова и других. Б йзученик музыкальной публики показательны работы Э.Алексеева, Е.Андруковича, Г.Головинского, Е.Дукова, Ю.Капустина, М.Су-ценко, В.Цукермана. Пенные наблюдения и выводы о читавшей публике сделаны в работаг Л.Беляевой, А.Рейтблат, В.Стельках, А.Левинсона, Б.Молчанова.

Возникший с рубежа 50 - 60-1 годов интерес к социальной психологии во многой воздействовал и на ориентации социологов искусства, в частности, и на представления о публике. Для разработки социально-психологических аспектов публики конст- . руктивными оказались работы Б.Поринева, Б.Парнгина, А.Леонтьева, Б.Ольсанского, Ю.Шерковина и других. Плодотворные глек и представления о публике формировались в рамках "коммукикс— логии"- науки, изучагсе!! коммуникацию, в ток числе, г массовую. Для разработки проблематики публики оказались полезны:;!

именно в пнтегратнвном отношении. Отметим здесь представляющие это научное направление работа С.Аверинцева, М.Бахтина, • Л.БатЕина, А.Гуревича, С.Нгонниновой, Н.Еонрада, А.Лосева, Ю.Лотмана, Н.Кагана, Б.Конева, В.Иегуева, Э.Маркаряна, В.Малахова, Э.Соколова и других. Культурологический ракурс органично сопряжен с историческим подходом к исследовании публики. В соответствии с таким пониманием традиционно изучаете аспектн публики обогащаются новыми измерениями.

3. ДедЬ'И задачи исследования. Основная цель диссертации - выявление ыеста и роли публики в процессах социального функционирования искусства. При этом ставится задачей обоснование публики не как воспринимающего искусство объекта воздействия художника, а как активного и существенного субъекта культуры, по-разному раскрывающегося в различные периоды исторического развития. В диссертации анализируются формы участия публетн в процессах преемственности традиций, ее роль в возникновении принципиально новых культурных образований, продемонстрировано, как характер отношений между публикой и искусством способен стать ватным знаком состояния культуры. В задачи, репаемне диссертантом, входила такге интерпретация традиционных искусствоведческих и социологических представлений о публике в соответствии с методологией теории и" истории культуры, демонстрация эффективности ее гзучезия в контексте больших длительностей исторического времена, взявленге особенно «ей публики в зависимости от разнит этапов исторического цикла. На основании ленящихся огясай±£5- искусства и публики Бксказнваются сукаения о характере культуры последнего столетия, в частности, предпринимается пошзтка выявления ее универсальных признаков, чаще всего вступавши з противоречие

с характером ее отношений о государство!!; §дёсь анализируется' такте противоречие, возникшее в ХХ-ы вёкё между поздними и ранними традициями, что проявилось в направленности деятельности социальных институтов искусства.

Смысл решаемых в диссертации задач состоит в том, чтобы систематизировать имеющиеся в истории искусства, социальной психологии, историографии и других научных дисциплинах знания о публике как объекте самостоятельного изучения, реконструировать существование в истории науки попытки создания теории и истории публики, продемонстрировать методологические возможности, имеющиеся в научных направлениях, в контексте которых осуществляется изучение публики в теоретических и исторических аспектах. Не менее важной задачей явилось раскрытие проблематики публики как объекта междисциплинарного изучения, обоснование "головной" науки в комплексе дисциплин, изучающих духовную культуру. В диссертации поставлены методологические задачи источниковедения, показана значимость психологического фактора истории, продемонстрировано становление методологии социальной психологии как конструктивного для публи-ки|исследования научного байравлёшм.

Изучение истории публики в диссертации ставится в зависимость от реконструкции истории социального функционирования искусства и ее социально-психологических измерений. История функционирования искусства исследуется как история, включающая в себя деятельность "посредников" между искусством и публикой. При обосновании методологии изучения публики и ее истории используются идеи, сложившиеся в рамках теории и истории коммуникации. В этом отношении история социального функционирования искусства представлена; как история коммуникации

(история технических посредников). В диссертации выявляются коммуникативные признаки публики и дается общая характеристика различных поколений в ее истории как коммуникативных поколений, вскрывается общекультурная природа коммуникативных признаков публики. В конечном счете публика представлена слагаемым художественной культуры, чем обнаруживается как ее место в движении художественного процесса, так и присущие ей творческие возможности.

4. Методологическая основа диссертации. В диссертации прослеживается генезис идей по методологии изучения публики, становление ее истории как объекта самостоятельного изучения. Развиваемая в диссертации идея комплексного изучения помогает сделать вывод о том, что в 2Х-м веке плодотворные идеи о публике возникали в рамках как традиционных, так и новых научных направлений. Становление таких идей связывается с формированием новых методологических принципов в традиционных и новых науках. Так, в диссертации показано, что в этом направлении плодотворной является идея методологии общей истории, касающаяся психологического пласта истории и проявляющаяся в реконструкции социальных настроений различных общественных групп, досуга, оыта, моды и т.д. Ь связи с этим важное значение в исследовании уделяется социальной психологии и воздействии формирующихся в границах этой науки представлений о методологии изучения искусства.

В интересах изучения публики автор опирается на принципы системной методологии, позволяющие установить различия между развитием и функционированием объекта. По мысли автора, сдно-сторонее сведение социологией искусства ооъекта своих интересов по преимуществу к проблемам функционирования искусства,

- 10 -

искусствознанием - а проблемам его развития не способствует более широкому пониманию искусства как сфера, включенной в контекст духовной культуры в целом. При таком разграничении задач, стоящих перед каждой из этих наук, - что в определенной мере вполне оправданно, - все же остается либо неосмысленной логика исторической эволюции искусства, либо характер его включенности в культуру. В диссертации предпринята попытка показать, что история развития искусства, его социального функционирования и история публики - взаимосвязанные элементы теории и истории художественной культуры как комплексного исследования.

Углубление процесса дифференциации наук и накопление ими эмпирического катериала приводит к необходимости синтеза как собранных эмпирических данных, так и самих научных направлений. Простое использование премуществ исторического, социологического, социально-психологического, коммуникативного подходов еще не позволяет преодолеть односторонхю специализации, фрагментарность знаний. Поэтому необходимость в их интеграции выражает другую тенденцию современной науки. В диссертации эта тенденция осуществляется на основе признания пнтегративной роли культурологического подхода.

5. Научная новизна диссертации. Научная новизна диссертации выражается в том, что методология изучения истории публики выводится из логики истории функционирования искусства и историк коммуникации. В ней выдвигается концепция, согласно которой существенное значение для формирования публики как социально-психологической общности и ее эволюции в истории имеет именно коммуникативные факторы. Представленная оп-ределящии процессы истории публики фактором, история Еогазу-нгтгащги позволяет переключить исследование истории публики

- II -

на уровень культурологии. Синхронная структура коммуникации в современной культуре, в границах которой происходит взап- • модействие искусства и публики, анализируется с помощью исторической реконструкции последовательного появления в истории средств коммуникации. Поскольку публика в ее современных формах представлена носителем имевших место в истории разных коммуникативных признаков, то ее однородность превращается в проблему. Различные слои и группы публики предстают носителями определяющих ее взаимодействие с искусством культурных традиций, имеющих разное историческое происхогдение.

В диссертации выдвигается и обосновывается ряд положений, согласно которым с появлением каждого нового СМК пред-пествушее хотя и отодвигается на периферию культуры, но при этом не исчезает, продолжая оказывать воздействие на формирование публики, на взаимодействие разных ее слоев. В работе показано, что социальная природа коммуникации придает публике определенные черты организованности и упорядоченности, а зто, в свою очередь, формирует публику не только как социально-психологический. но и культурологический феномен. В диссертации выявляется активная роль публики в трансформации художественного явления в общекультурное, в сохранена преемственности в развитии культурных традиции. В работе предпринимается попытка осмыслить противоречия культуры Ха-гс века, связанные с трудностями ассимиляции поздних этапов художественного развития. Предлагая изучать публику в рамг.а\ не только малых, но и оолыпех длительностей исторического времени, агтор пытается установить некоторые универсальные; особенности пуслики, по-разпоку проявляющиеся как в различные исторические пергсдз. таг. г в различных культурных ст-

туалиях.

6.Практическая значимость исследования. Осмысление связанных с публикой значимых механизмов развития и функционирования искусства имеет как практическую, так теоретическую и методологическую ценность. Положения и выводы диссертации могут найти применение в разных научных дисциплинах, начиная от истории искусства и художественной критики и кончая теорией коммуникации и теорией эстетического воспитания. Они могут использоваться при разраоотке программ преподавания теории, социологии и истории культуры в высших учебных заведениях.

7. Основные положения, выносимые на защиту (помимо отмеченных выше). Осознание публики активной силой культурных процессов потребовало рассмотрения вопроса о морфологии культуры в каждый период истории общества, о характере контактов разных слоев публики как с ранними, так и с поздними слоями зудожественного развития. Деятельность социальных институтов искусства может способствовать ассимиляции художественного опыта, возникшего на поздних этапах истории искусства, а может и противодействовать ей, как это не раз случалось в исто- I рии последнего столетия. Эффективность механизмов преемственности в развитии художественной культуры, реализуется в том случае, если они получают выражение в институпионализации, закрепляясь в деятельности социальных институтов искусства.

Б диссертации ставится вопрос об исследовании публики в контексте процессов развития искусства, а следовательно, о возможностях ее изучения истории искусства как вспомогательной исторической дисциплиной. Изучение публики ставится в зависимость от психологического фактора истории, в связи с чем привлекается методология социальной психологии, позволяют

- 13 -

предпринять одно из необходимых определений публики как социально-психологической общности. Предпринимается попнтка исследовать публику в ее соотнесенности с процессами коммуникации, предлагается и обосновывается определение публики как коммуникативной общности, прослеживается возникновение и формирование в истории разных форм такой общности. Б границах сначала социальной психологии, а затем истории коммуникации выявляется оппозиционная стихия общения, позволяющая выдвинуть гипотезу об оппозиционности различных ее слоев, производной от оппозиционности различных слоев культуры. Разработка этой гипотезы опирается на аналитическое исследование исторических данных, в частности, на раскрытие проблемы, связанной с возникновением в истории культуры публики в границах дворянского сословия.

Б диссертации раскрывается природа трансформаций, которые претерпевает традиционная для истории оппозиция между "системой показа* или зрелищами и "системой рассказа" или литературными пластами культуры.

Значительное внимание в диссертации уделяется структуре "постоянной публики", под которой подразумевается публика не в традиционном социологическом (т.е. как поддерживающая систематический контакт с искусством), а в культурологическом смысле (т.е. как ассимилировавшая характерный для

поздних этапов истории искусства художественный опыт). В ней . прослеживается, как в новую эпоху "восстания масс" к постоянная публика, и художественный опыт поздних этапов истории искусства оказываются под угрозой исчезновения, как социальные прессразовакия нарушают процесс преемственности традиций и как в результате "геологического сдвига" в культуру включают—

- 14 -

ся массовые слое публики, способные воспринимать искусство поздних этапов истории в соответствии с ранними традициями художественного развития. Б силу этого, в новой истории возникает противоречие не только между постоянной и случайной публикой, но между развитием искусства и его социальным функционированием. Определяющая изучение публики проблематика, культуры становится решающей и в выявлении периодизации ее истории. Процесс взаимодействия искусства и публики осшо-ляояся в соответствии с тенденциями большого исторического цикла и составляющими его периодами.

8. Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседанш сектора эстетики ВНИИ искусствознания Министерства культурк СССР. Предшествующая ей рукопись на эту тему рекомендована Ученым советом института к печати. На эту же тему ранее была опубликована монография "Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики", изданная также ь 1985 году в Братиславе. Рецензия на эту книгу опубликована в сурнале "Проблемы культуры" (София, 1984, £ I). Содержание диссертации частично отражено в брошюрах, изданных Информцентром Гос. биб-ки им.В.Ленина; в серии глав различных коллективных монографий (в том числе, в изданиях сектора эстетики и сектора художественных проблем СМК ВНИИ искусствознания, Комиссии комплексного изучения художественного творчества Академии наук СССР и Института философии Академии наух УССР, а также в опубликованных в стране и за рубежом I5C научных публикациях), Материалы диссертации апробированы автором в педагогической работе (в чтении лекций по теме "Функционирование искусства в системе современной культуры* е • Центральном институте повышения квалификации при Министерсг-

ве культурн РСФСР, в лекционной деятельности, предпринимаемой по линии Союза театральных деятелей, Союза кинематографистов' и общества "Знание" в различных городах страны, а также в выступлениях и докладах на ряде международных и внутрисоюзннх научных симпозиумов, научно-практических конференций, круглых столов и в прессе).

9. Объем и структура работы. Диссертация, состоящая из 4-х глав и 12 параграфов, представлена в объеме 16 авт. листов основного текста и 9 авт. листов Приложения, в которое входит § 3 главы 2, глава 17 (§ 1,2,3) и библиография. Основной текст состоит из 3-х глав и 8 параграфов, а также из Введения и Заключения.

10. Содержание работа. Во Введении "Взаимодействие публики и искусства в контексте отношений общества, культурн и государства" обосновывается теоретическая концепция, согласно которой конструктивные программа возрождения культурн • должны опираться на механизма преемственности в развитии традиций, с учетом, в частности, активной роли публики в художественном и культурном процессе, взаимоотношений между ее различными слоями. Исходя из принятой в современной социологии искусства терминологии, согласно которой основные слои публики выступают в виде."постоянной" и "случайной" (или массовой) публики, автор показывает, что дифференцированный подход к публике требует рассмотрения ее отношений с искусством во времени, измеряемом большими длительностями. Это определило переключение исследования нашего объекта с социологического уровня на уровень других дисциплин, чем и обусловлена композиция диссертация, выделение в ней соответствующих глав и парагрьфоз. Во Введении определены основные

цела; и задачи исследования.

В первой главе "История публики в контексте общей историографии" рассматриваются признаки публики, выделяемые с помощью методов традиционных научных направлений (комплекса исторических дисциплин, социологии, социальной психологии и т.д.). Глава открывается первым параграфом "История цуолики в контексте общей историографии и вспомогательных дисцшлие. Значение психологического фактора истории для изучения публики". Подобно истории просвещения, науки, быта и т.д. история публики представляет специальный раздел -общей истории. Бе ставившие своей задачей создание истории публики, многие историки обращались к фактам этой истории (К.Тацит, Т.Мом-зен, Б.Татищев, С.Соловьев, Н.Карамзин, В.Ключевский, НЛе-чулив, Р.Вшпер, М.Бдок, А.Гуревич, Б.Романов, Р.Мандру, Л.Февр и т.д.). И в, настоящее время публика в большей ели меньшей степени продолжает оставаться по преимуществу объектом изучения общей истории и находиться в зависимости от используемых ею методов.

И в зависимости от той или иной концепции истории интерес к изучению публики усиливался еле снижался, а сама оее рассматривалась с различных точек зрения. Так, в поле зрения исторической литературы, сводившей историю человечества к деяниям великих личностей, не попадали многообразные проявления различных общественных и прежде всего демократических слоев, а это, в свою очередь, проявилось либо в игнорировании проблемы публики, либо в сведении ее роли к простому объекту воздействия выдающейся личности. Историей публики не интересовались и историки, сводившие историю к истории государства. Ест& ственно, что для изучения природы публики как

- 17 -

субъекта культура таку!е концепции были мало конструктивными. Положение радикально меняется в ХЕХ-м веке, в связи с тем, что расширяются границы исторического анализа, его объектом становится не только государство, но и общество в целом. Историк перестает ограничиваться изучением документов, касающихся исключительно деятельности государственных институтов. Объектом его интересов становится общественное мнение, общественные настроения и, следовательно, публика. Именно тогда дает о себе знать с большой силой дифференциация в изучении значимых проявлений исторического процесса. На этом этапе перспективными становятся исследования частных сфер. Осознание их значимости своим следствием шеет проявление вспомогательных исторических дисциплин (например, истории быта, религии, досуга, искусства, моды и т.д.). Одной из таких вспомогательных дисциплин становится история публики.

Отныне ее изучение находитоя в зависимости от стремления историков осмыслить психологию эпохи, от глубины проникновения в эту психологию, от того, какие ее стороны и проявления ими фиксируются в первую очередь. В первом параграфе обсуждается такие вопрос об исторических источниках, позволяйте реконструировать закономерности истории публики. В специальном прочтении нуядаюгея не только классические исторические источники, но и мемуары, дневники, письма, записные книжки и т.д. Эффективность изучения последних объясняется не только возможностью реконструкции разнообразных проявлений общественной и политической зшзни. В большей степени, чем все другие исторические источники, мемуары и дневники позволяют реконструировать эмоциональные изменения времени, а порой помогают проникновению даге в его иррациональные прояь-

ления. Они позволяют реконструировать владеющие определенными социальными группами и слоями людей в тот иди иной период истории настроения. В них можно обнаружить сведения о популярности произведений, их распространении в конкретных социальных слоях, об отношениях к тому или иному художнику, о масштабах публики, ее социальном составе, оппозиции рагнах ее представителей и т.д. В диссертации показано, что в качестве исторических источников изучения публики можно использовать социальную статистику, периодическую печать и прикладные социологические иксследования.

Под углом зрения несовпадения логики развития искусства и его социального функционирования публика рассматривается во втором параграфе первой главы "История публики в контексте истории искусства как дисциплины, изучающей процессы развития искусства. Несовпадение логики развития искусства и его социального функционирования. Процессы социального функционирования искусства сквозь призму его развития". Здесь процессы социального функционирования искусства сопоставлены с процессами его развития. Положения этого параграфа представляются актуальными, в частности, и потому, что в традиционных исследованиях по истории искусства совершенно недостаточно разработан вопрос о стабилизирующих развитие искусства элементах, связанных с его социальным функционированием. Акцентировалась, главным образом, лишь последовательность возникновения произведений, художественных школ, направлений, стилей. При этом не учитывалось, ориентации какой социальной группы они выражали и какую роль каждая из этих групп в духовной жизни своего времени играла. Исследователя мало интересовало, какой резонанс произведение имело в момент его появления в обществе,

- 15 -

как его оценивали представители разных социальных слоев и групп. Однако, проникновение в относительно самостоятельные • закономерности развития искусства того или иного периода все же предполагает учет их взаимоотношений: с закономерностями более широкого характера, относящимися к развитию общества в целом. С точки зрения последних подвергнутая социальному анализу история художников превращается в историю художества, то есть появления, утверждения и упадка художественных направлений и стилей, социальных причин их возникновения в тот или иной период.

Углубление знаний о развитии искусства и их дифферен- . циации привели к ситуации, когда вместо истории искусства как истории имен появляются опыты истории искусства, в которых личность художника отходила на периферию исследования. Если представленную "именами" историю искусства фанты по истории публики мало интересовали, то историю искусства "без имен" они интересуют в еще меньшей степени, поскольку в этом случае исследователь исходит из потребности искусства в саморазвитии. Это совсем не означает, что такого рода попытки представить развитие искусства непременно связаны с исключением фактов функционирования искусства из процесса его развития. Ь истории искусства как науке можно отыскать факты, свидетельствующие не только о том, как и кем создавались произведения, но и о том, как и кем они воспринимались. Однако, как это само собой разумеется, простое оонаружение данных, относящихся к процессам функционирования искусства, является еще только неооходпыой предпосылкой, служащей исследованию историк пуслики как особой, не во всем совпадающей с развитием искусства логики художественного развития.

Функционирование искусства только теперь приобретает значение такого же исследовательского объекта, как и развитие искусства. И это понятно. В наше время искусство не может изучаться вне контекста культуры, социокультурного процесса в целом.

В прошлом историки искусства мало обращались к изучении публики, в частности, еще ж потому, что б процессах функционирования искусства доминирующее место нередко занимали произведения, представлявшиеся им как бы "второстепенными". Но "второстепенными" они довольно часто оказывались с точки зрения достаточно узких критериев. Так, просветители недооценивали многих проявлений средневековой художественной культуры. Такого рода просчеты объясняются не просто тем, что современники не всегда обладают способностью трезво оценить явления культуры. Дело в том, что историков искусства интересуют главным образом те художественные явления, которые способствуют господствующим парадигмам того или

иного периода в истории культуры. Данные истории ФУНКЦИОНЕРАМ ,

рования искусствам включали в круг своих интересов не только в силу того, что функционирование искусства еше Ее было сформировано как научЕая проблема, но и потому, что тогда изучению подлежали лишь художественные проявления, соответствовавшие ценностным критериям эпохи. В момент своего появления такие произведения могли и не распространяться в массовой публике, не быть предметом ее внимания. Именно поэтому данные по истории публики в истории искусства и не учитывались должным образом. С изменением парадигм культуры и, соответственно, ценностных критериев, тчгттаитпрт на отношение к конкретным произведения,становилось все более очевидным, чтс многие художественные явления, Ее ставшие в свое время

- 21 -

предметом внимания историков, с точке зрения новых эстетических критериев представляют собой нетленные культурные ценности.

Уже в конце Х1Х-го века и особенно в ХХ-к веке утвердилось новое понимание: история искусства оказывается в определенной зависимости от истории его Функционеробзнея, а, следовательно, от публики, точно так же, как последняя зависит от развития самого искусства. Становится очевидным, что его развитие не только определяет его функционирование, но ео многом и само находится под его воздействием. Открытие этой истины повлияло на видоизменение научной парадигмы, относящейся к истории искусства как научной дисциплине: она начинает включать в себя не только художественные произведения, но и процессы их функционирования. Отнюдь не отождествляя тем сейш историю искусства с историей его функционирования, нельзя все же не видеть, что взаимоотношения между ними все в большей степени складываются на основе принципа обратной связи. Если история функционирования искусства в большей или меньшей степени может являться историей его развития, то справедливым оудет и утверждение, согласно которому история его развития в некотором смысле способна стать историей его

Исследование проблем публики в границах исторического анализа с учетом роли различных вспомогательных исторические дисциплин делает актуальным обращение к самому принципу историзма в его специфическом проявлении применительно к рассматриваемым зопросам. Поэтому в третьем параграфе этой главы среди различных аспектов исторической жизни общества выдвигается и обосновывается и такое понимание истории как истории культуры. Выявляя характер цикличноетг кг позхк;:;:

- 22 -

этапах истории культуры и раскрывая ее смыслы в интересах исследования проблем пуолжи, диссертант на конкретном материале показывает, как эти проблемы исторически развертывались в зависимости и от истории государства, и от истории общества, и от истории культуры. Предшествующему этапу изучения отечественной истории в большей степени соответствовала линейная модель. По мере осознания кризиса официальной исторической науки ей на смену приходит, по мысли автора, более конструктивная циклическая модель

исторического времени. История культуры фиксирует ее повто-рящиеся состояния.

Б качестве особой парадигмы осмысления истории в диссертации принята циклическая схема исторического процесса. Своеобразие применения такой парадигмы к проблематике диссертации выражаетоя в том, что она позволяет видеть во взаимоотношениях истории искусства и истории его функционирования как универсальные, характерные для любых эпох закономерности, так и специфические особенности, типичные для каждой отдельной эпохи. Попыткой раскрытия диалектики общего и особенного в этом отношении и завершается первая глаза.

Ьо второй главе "Средство коммуникации как способ преодоления противоречия между развитием и социальным функционированием искусства" проблематика публики обсуждается в соответствии с коммуникативными процессами культуры, призванными е новую эпоху преодолевать противоречия между развитием искусства и его социальным функционированием. И в связи с таким пониманием роли культуры в указанном выше отношении возникает актуальность теоретического обоснования культурологической методологии как необходимой предпосылки научного исследования проблем пуолпки е холе еок'муепкатебестс

процесса. Именно благодаря культурологическому подходу может быть раскрыт контекст взаимодействия процессов развития и процессов функционирования искусства, а также складывающиеся в изучении этих не идентичных, но в то же время органично связанных объектов научныЕ традиции. При таком подходе изучение публики ставится прежде всего в зависимость от социального функционирования искусства, в частности, от характера возникающих на разных этапах его истории противоречий. Противоречию между развитием и функционированием искусстгп как социологической проблеме посвяшен первый параграф етс-рой главы. В нем история публики рассматривается в зависимости от характера и особенностей деятельности социальных институтов искусства.

В орбите общественного сознания публика по существу оказывается во второй половине ЛХ-го века. В диссертации показано, как такой сдвиг в духовной жизни был вызван глубинными социально-историческими причинами, сопряженными с тем, что публика все в большей мере приобретала значение носителя общественного мнения, все более прокламирующего свои интересы, ориентации, оценки. В это время расширяется объем населения, входящего в понятие публики, а количественное ее увеличение приводит к качественным изменениям: публичные оценки и ориентации начинали оказывать сильное влияние на процессы функционирования, а эти последние - и на развитие искусства. ¿»ти процессы впоследствии стали

осмысливаться в рамках специальной научной дисциплины - социологии искусства, в общественном сознании нередко ассоциирующейся исключительно с изучением публики. СЬ скооках .отметим, что социология искусства не может рассматриваться

в качестве самостоятельной науки. На деле она выступает суб- ' дисциплиной двух наук: общей социологии и науки об искусстве; в зависимости от задач, которые оее. решает, ее и следует относить к одной из зтих наук. В нашей сфере это означает следующее: если социология искусства изучает публику как компонент общественной жизни, то она, конечно, работает на социологию; если же публика ее интересует как фактор восприятия и воздействия на само искусство, то она должна рассматриваться как существенный компонент науки об искусстве, точнее, -художественной культуре. Именно в таком качестве она рассматривается в настоящем исследовании).

И хотя специфическим предметом общей социологии публика не является, тем не менее, исследование публики, ее становления при помощи социологических методов плодотворно. И по мере того, как публика становится объектом изучения социологии в интересах выявления художественной коммуникации, она обретает характер культурологической субдисциплины. Радикальные процессы социального обновления активизируют социологические аспекты познания, порождают исследовательский интерес к оощественным явлениям, к различным сторонам развития и функционирования общества в целом и отдельных его институтов.

На первых этапах социологические теории были в большей мере связаны с категорией "развитие", нежели "функционирование". Правда, проблемы функционирования и у истоков социологии находят свое отражение, но не сразу еще обнаруживается присущая ему (функцпонированию) особая по отношению к ра-зветез логика. Так, уже И.Тен пользуется категорией "функционирование", но при этом интерпретирует ее в духе катего-

рии "развитие". Ь его понимании публика предстает не как реальное множество социальных групп, каждая из которых способна' задавать особую логику функционирования искусства, а как господствующий в каждую эпоху ее тип. Постепенно возникает новая парадигма, и ее сторонники справедливо приходят к заключению, чтр более значимых результатов дооьется исследователь, способный обнаружить в функционировании самостоятельную проблем. .Такой позиции придерживался, например, З.Гекнекен. Его концепция функционирования искусства, как самостоятельного процесса, а не подчиненного просто развитию искусства дает основания считать его одним из первооткрывателей проблем, продолжающих волновать исследователей и в наие время.

Превращаясь в специфическую социологическую проблему, функционирование искусства однако не исчерпывает круга проблем, интересующих социологию искусства, г^ак научная дисциплина, социология искусства может изучать и процессы развития искусства. Но в этом случае она их рассматривает в связях с процессами функционирования. Поскольку процессы функционирования и развития искусства представляют лишь объект, а не предает этой науки, то актуальной проблемой становится выявление ее предмета. Например, А.Сохор и Ю.Перов полагают, что им является художественная жизнь общества. Описание последней переходит I анализ социальных институтов искусства Iсоздания, хранения, распространения, изучения, оценки, восприятия т.д.). Ь этом случае функционирование искусства в обществе рассматривается сквозь призму деятельности его социальных пединститутов. Процессы институционализации как развития и гун-ЕционированЕЯ искусства превращаются в предает социологического изучения.

- 26 -

Возникшие е утвердившие себя формы производства и функционирования искусства стремятся к сохранению. Но поскольку обпественные процессы воздействуют на потребности публики, их видоизменяют, с одной стороны, и по-новому их формируют, с другой, то между потребностями людей и характером функционирования искусств* со временем возникают конфликтные ситуации, способные перерасти в противоречия между развитием и функционированием искусства. Поскольку искусство функционирует в социально организованных формах, то это может не только способствовать разрешению противоречий между такими формами и развитием искусства, но и осложнять их преодоление. Даже если личностные проявления в развитии искусства отвечают видоизменившимся потребностям публики, все равно, чтобы иметь серьезные последствия в жизни общества, они должны из личностных проявлений превратиться в факт организации, должны быть оценены и одобрены критикой, а затек включены в процессы функционирования. Социологически!: фактом, а следовательно, фактом, обсуждаемым в рамках истории публики, явление развития искусства становится в том случае, если оке социально организовано и составляет элемент социального института искусства. Б этом смысле анализ зависимс-сти процессов истории публики от организации развития и функционирования или от деятельности социального института искусства оказывается неизбежным.

Социологическая теория исследует публику в контексте культуры как социального института, и это, естественно, необходимо. поскольку процессы пнетитуционализации в обществе и составляют ее предает. Социология исследует то, с помощью каких способов общество способно преодолеть хаос, достичь порядка и организованности, сосредоточивая внимание на

- 27 -

возникновении и функционировании социальных институтов, на институционализации и деинституционализации вообще. Границы • социального института искусства могут не совпадать с границами публики, поскольку потребности последней не всегда могут совпадать с возможностями институтов. Публика, потребности которой не находят адекватного удовлетворения в функционировании институционализированных явлений, испытывает необходимость в формах, не подвергающихся институционализации и как бы находящихся за пределами художественной культуры. Именно поэтому и создается впечатление, что историк публики воспроизводит ее кон такты с второстепенными произведениями, то есть произведениями, не попавшими в поле внимания критики и, соответственно, истории искусства. Поэтому для исследователя истории публики важным является как факт соответствия, так и факт несоответствия масштаба, форм и возможностей институтов искусства потребностям публики.

Выявление системы функционирования искусства и ее отношений с логикой его развития актуализирует обсуждение вопроса о коммуникативных факторах взаимодействия искусства и публики. Переход от социологических к коммуникативным аспектам исследования публики рассматривается во втором параграфе второй главы "История функционирования искусства в контексте коммуникации. Средство коммуникации как способ преодоления противоречия между развитием и функционированием искусства". . Анализ коммуникативного фактора в процессах развития публики в диссертации выявляет ее процесса, как представляющие процессы культуры и, следовательно, способствующие раскрытию культурологических закономерностей в истории публики.

В данном параграфе предпринимается экскурс в историю

- 28 -

коммуникации, в ее ранние зтапн, когда устные формы коммуни- ■ кацик были определяющими. История коммуникации демонстрирует стихло оппозиционности мевду разными ее средствами. Так, античность демонстрирует оппозицию между устными и письменными средствами коммуникации, когда первые играли определяющую роль в культуре. Как правило, развитие новых культурных форм е истории сопряжено с возникновением нового коммуникативного средства. Первоначально утверждавшаяся с помощью нового СК (средства коммуникации) культура подвергается критике со стороны представителей традиционной коммуникации. Однако появление нового СК - следствие назревшей потребности в преодолении тех или иных противоречий в развитии культуры. Так, письменность преодолевала противоречие, возникшее в результате преобладания пространственных и территориальных форм оощения, что способствовало образованию публики как массовой реальности, как общности принципиально нового типа. Но новые коммуникативные средства отнвдь не ведут к упразднению сложившихся ранее коммуникаций, последние не исчезают, а включаются в новую коммуникативную структуру.

Выявление исторических параллелей между разными эпохами, дает основания считать, что форм ировалие и вторжение в жизнь нового, более эффективного по своему воздействию СК способствовало возникновению социально-психологической оппозиции. И в этой области наблюдается повторяемость. Так, с суждения!,;и Платона в более поздней истории перекликаются суждения ¡.'.онтеня, критикующего тенденции печатной книги, а

еше позже - Л.Толстого, усматривавшего в эскалации прессы качала ХХ-го ь. болезнь культуры. Такого рода критическая ' тенденция объясняется тем, что каждое новое СК втягивает в

- 29 -

культуру общественные слои; ранее не приобщенные к сформированному предшествующими способами коммуникации художественному опыту. Поэтому эти слои нарушают отношения между тем, что можно назвать постоянной или "элитарной" публикой и публикой случайной или массовой.

Одна из наиболее значимых коммуникативных революций в мировой истории связана с возникновением печатного станка и, соответственно, появлением читающей публики. Изобретение Гутенберга оказало колоссальное, поистине революционизирующее влияние на историю не только публики или коммуникации, но и культуры в целом. С его помощью начинает формироваться принципиально новая культура, со временем превращающаяся в оппозиционную по отношению к средневековой. Ее отличительное сзойство - повышение роли личностного начала. Новая культура способствовала разрушению ценностных норм и предписаний средневековой культуры и ее традиций, определявших публику как традиционную общность. На основе печатной книги развертываются процессы индивидуализации культуры. В то же время печатная книга, как и любое средство коммуникации вообще, способствовала процессам не только индивидуализации, но и массови-зации культуры.

Печатная книга привела к возникновению и формированию публики как социально-психологической и коммуникативной общности принципиально нового типа. С возникновением книгопечатания появляется возможность фиксировать и распространять многообразные личностные варианты развития искусства, а затем их транслировать в последукшие поколения. Как средство коммуникации печатная книга сближала процессы развития и функционирования искусства, Бела к возникновению новых отношений между потенциальными и актуальными слоя'-:: культуры. С ее по-

- 30 -

мощью в пространстве функционирования искусства мог реализо-' ваться максимум личностных вариантов его развития. Новый коммуникативный фактор создавал возможность для новой системы функционирования этих вариантов, но, конечно, превращение этих возможностей в действительность могло стать реальным лишь в контексте деятельности соответствующих социальных институтов.

Некоторые исследователи, как это в прошлом характерно было, например, для Тарда, историю читающей публики отождествляли с историей публики вообще, в чем с большой силой проявилась^литературоцентристская" парадигма культуры.

Однако на деле именно коммуникативный процесс является серьезным аргументом против "литературоценгристской" концепции. При всей исключительной значимости места и роли печатной книги в средствах массовой коммуникации, с ее возникновением отнюдь не утеряли своего значения ранее существовавшие коммуникативные возможности. Новая коммуникативная система не только не устранила старые средства, а вступила с ними в определенные взаимоотношения. В-связи с этим оппозиция между печатными и зрелищными слоями в культуре ХХ-го в. стала объектом постоянной рефлексии. Постепенно возникла необходимость знания об истории читающей публики дополнить знаниями о публике традиционных зрелищ или того, что можно условно назвать "системой показа". В работе и предпринимается попытка продемонстрировать процесс нарастания роли визуальных тенденций в культуре, формирования их возможностей в передаче духовных значений и смыслов. Как это ни покажется парадоксальным, но по мере распространения печатной книги*в истории культуры нарастает потребность в расширении визуаль-

- 31 -ных коммуникативных средств.

Печатная книга актуализировала функционирование лично- ' стных вариантов развития культуры.не только в пределах одного какого-либо региона, она расширила рамки коммуникативного процесса, способствуя взаимообщению художественных ценностей различных культур. Она привела к интенсивному "диалогу" культур, ассимиляции каждой культурой опыта других.

Находясь в зависимости от сложившихся общественных и культурных отношений, средства коммуникации в то же время оказывают на культуру активное воздействие. В частности, они способны повысить или понизить значимость составляющих социологическую характеристику публики как общности социальных, классовых, сословных и других факторов. Утверждая или нарушая преемственность в функционировании культурного организма, каждое новое СК способно вводить в него элементы других культур. В этом смысле история коммуникации демонстрирует движение к "планетарному" измерению истории. Поэтому на одном уровне публика нового времени актуализируется в границах отдельных социальных групп, национальных образований, общественных и государственных систем, на другом стремится стать универсальной общностью. Коммуникативные системы позволяют выявить диалектику дифференцирующих и интегри-риющих процессов публики.

В вынесенном в Приложение третьем параграфе второй главы "История публики как объект изучения социальной психологии. От оппозиционности общения к определению общности. Публика как социально-психологическая общность" дается определение публики с точки зрения социальной психологии как науки. Реконструкция психологических пластов истории позволяет

- 32 -

еыявить характерные процессы в историк публики. Поскольку потребность в реконструкции психологических пластов исторического бытия возрастает, а полученные в результате такой реконструкции факты требуют особой интерпретации, возникает потребность в формировании специальной методологии, а следовательно, и в обосновании особого научного направлений. Такое направление носит социально-психологический характер и в его задачи входит описание и анализ специфических психологических в социокультурных процессов. История становления такой научной дисциплины включает в себя и осмысление истории публики.

Для истории публики как определенного научного направления важными становятся первые опыты этой науки, продол-¡павшие вместо фиксации всех возможных проявлений общественной психологии бессознательно фиксировать признаки возникшей в ХХ-м в. социальной общности нового типа, оттеснившей в сознании первых социальных психологов другие тшк социальной общности. Вот почему история публики требует экскурса в предпринимаемую в диссертации историю.социальной психологии как науки. Как научное направление последняя с момента своего возникновения сосредоточила внимание преимущественно на закономерностях, свидетельствующих о формировании массовых с^циахьных общностей. Это соответствует процессам возникновения массового общества, тому^что Н.Бердяев называл растворением личности в коллективных сообществах. Эта наука начала с осмысления процессов, характерных для общественной лсихологии Х1Х-го в. и задала парадигму своему последующему развитию.

Зависимостью социальной психологии как науки от общественной психологии ХГХ-го в. объясняется превращение в

- 33 -

объект социальной психологии некоей универсальной или "коллективной" сбщзостп, в определении которой первые социальные психологи испытывали затруднения. Свой вклад социальная психология "первого призыва" внесла в осознание как закономерностей общественной психологии вообще, так и общественной психологии ЫХ-го в.; в частности. Преодоление некоторых представлений социальных психологов первого поколения (в частности, представления о "толпе" илппмассе" как универсальном предмете социальной психологии) оказалось необходимым для анализа общественной психологии не только.современного общества, но и прошлого, особенно тех периодов, когда социальные группы не имели интенсивного взаимодействия, отличались замкнутостью, а потому и исполняли контрсуггестивные функции при формировании универсальных общностей.

В работе показано, что с точки зрения и в соответствии со спецификой проблематики социальной психологии всякое личностное проявление развития искусства выражает ценностные ориентации определенной социальной группы. С точки зрения этой науки существующее между системами разгг^ия и нирования искусства противоречие предстает противоречием -жду личностью и социальной общностью. Потенциально всякое личностное проявление развития искусства, если оно находит отзвук в той или иной социальной общности, может- сыть включенным в систему его функционирования. Более слоеной последняя предстает в результате разнообразия не столько личностных вариантов развития искусства, сколько групповых ценностных ориентаций. Оказавшееся резонатором настроений определенной социальной общности произведение по принципу заражения и .подражания превращается в предмет внимания остальных социаль-

ных групп. С помощью функционирующего произведения эти настроения овладевают и остальными социальными общностями. Если систему функционирования искусства рассматривать в ракурсе социальной психологии, то она повторит структуру и иерархию существующих в обществе на том или ином этапе его развития социальных общностей. Выявление взаимодействия мевду социальными общностями и системой функционирования искусства в диссертации представляет социально-психологический аспект истории публики.

В третьей главе "История публики в контексте истории коммуникации" идея оппозиционности между общностями как социально-психологическая проблема исследуется в своем коммуникативном проявлении.Такого рода оппозиции оказываются конструктивными не только для формирования публики, но и для развития ставаей уже традиционной культуры и возникновения в ее границах принципиально нового образования, со временем трансформирующегося в культуру нового типа. В этой главе коммуникация раскрывается как определяющая для понимания публики сфе- I ра.

При выявлении публики как определенной социальной общности механизмы ее оппозиционности фиксируются не только в своих социально-психологических ("мы" и "они"), но и в коммуникативных проявлениях. Эта проблема обсуждается в первом параграфе третьей главы "Коммуникативная интерпретация оппозиционности социально-психологических общностей. Публика ка£ коммуникативная общность". Исходное положение здесь состоит в том, что поскольку средства коммуникации принимают участие в формировании социально-психологического типа личности, их активность воздействует на характер публики в целом. Особенности

- JO -

социально-психологического типа личности несут на себе печать некоторых признаков;используемых той или иной социальной грузной на протяжении определенного времени коммуникативных средств, формирующих общность лвдей, ощущающих консервативность уже сложившихся традиционных СК. Границы такой общности обусловлены и характером доминирующих в то или иное время коммуникативных средств.

В этом параграфе диссертации определяется одна из наиболее универсальных характеристик публики, ставшая возможной в результате соотнесенности ее истории с историей коммуникации. Предпринимаемое в соответствии с существующими в теории коммуникации представлениями определение публики позволяет дополнить социологическое ее определение. Положение о публике как коммуникативной общности аргументируется с помощью . обращения к фактам отечественной истории. Если под публикой иметь в виду коммуникативную общность, то под историей публики естественно подразумевать историческое развитие коммуникативных общностей я их видоизменение. С этой точки зрения история публики предстает инобытием истории коммуникации. Поэтому периодизация ис-\opEa публики оказывается зависимой от истории коммуникации. История публики, понимаемая как истории коммуникации, по необходимости включает в себя таким образом и данные истории общественной психологии.

Ни в какой мере не умаляя значения коммуникативных средств,» -предшествовавших книгопечатанию, тем не менее, есть основания считать, что именно с его появлением начинается история публики в ее позднем значении. Важно учитывать, что книгопечатание возникло тогда, когд! параллельно регламентируемой церковью культуре. в истории нового времени все большую роль начинает игран-

- 36 -

светская культура. Печатная книга отрывала личность от характерной для средних веков территориальной привязанности и формировала общность нового типа, способствовавшую развитию духовных потребностей человека. С ее помощью формировались общности в широких пространсотвеянных масштабах. ,

Как уже отмечено выше, история возникновения и утверждения печатной книги - это история индивидуализации культуры, появления способов выражения личностного начала, утверждения плюрализма личностных вариантов развития искусства. С ее помощью в истории появляется коммуникативная общность принципиально нового типа, объединяющая не обязательно находящихся в непосредственном контакте лвдей. При этом она формируется не только в пространства , ео и ьо времени, даже если в момент сд§его появления какое-либо личностное проявление развития искусства не может стать фактом социального функционирования, книга выступает его фиксатором, хранителем и транслятором в другие поколения. Бремя культуры как время больших длительностей, книга как средство коммуникации превратила в существенный признак системы функционирования искусства.

Так, в отечественной истории возрастание значения книги в коммуникативном процессе сопровождалось утверждением роли дворянства как активной силы культуры. Правда, разрушая введенные духовенством ограничения в процессах книжного функционирования, оно и само насаждало новые ограничения, связывая роль книги в обществе с необходимостью формирования сословной психологии. Однако эта тенденция не выражала всей сложности коммуникативного процесса. Утверждаясь как средство укрепления престижа дворянства, коммуникативная общность ел основе книги постепенно расширялась, вбирая в себя представп-

телей других сословий. Поскольку с одной стороны,. дворянство расширяло возможности функционирования книги, а, с другой, их ограничивало, нередко сводя ее функции к развлечению, проведению досуга, то в обществе не могли не появиться энтузиасты, стремившиеся сопротивляться этим ограничения;.!, способствовать ее распространению в других сословиях и осуществлению ею других социальных функций. Их деятельность в России имела огромный общественный резонанс. Уже к ХУШ в. потребность в книге во всех слоях общества оказалась огромной. При интенсификации этой потребности, с одной стороны,.и при активности энтузиастов—организаторов, с другой, коммуникативная общность на основе печатной книги к концу ПХ-го века стала обретать народный, демократический характер.

В этом параграфе показано, как для истории публики как коммуникативной общности особую значимость приобретает исследование тех особенностей личности, которые формируются именно в процессе общения с печатной книгой, а затем и с техническими С',Ж. Переход от печатной книги к последние оказался не юлько з высшей степепл значимым, но и противоречивым, что отразилось па характере преемственности от старых коммуникативных средств к новым. В контексте эскалации массовой коммуникации психология публики, возникшая в результате контактов с печатной книгой, начала деформироваться, обретать иное качественное выражение. Активность средств коммуникации в формировании соцкгльно-психологического типа личности в диссертации раскрывается в обращении к так называемой "органо-проекции", позволлгцзй понять специфические аспекты, возникшие з результате систематических контактов публики с так на. запаек:-,ха "матгаянь-ми" искусствами. В данном параграфе пока-

- 38 -

зано, как "органопроекция" осваивается и в эстетических, и в коммуникативных формах (кино, радио, ТВ), как появляется и расширяется пласт зрелищной культуры, куда входят и возрождаемые в ХХ-м в. древние системы показа, и превосходящие естественные зрительные возможности человека и обязанные техническому прогрессу новые визуальные системы.

Второй параграф третьей главы посвящен исследованию исторических сдвигов в истории публики, оказавшейся между "ли-тературоцентристскими" и "зрелищецентристскиыи" ориентациями культуры. В связи с этим предпринята попытка культурологической интерпретации социально-психологического и коммуникативного механизма оппозиции. Здесь развивается выдвинутое ранее положение о характерном для истории систематическом расширении границ коммуникативной общности и о формировании специфических типов публики. При этом прослеживается оппозиция между культурой нового времени и культурой средних веков. Сопоставление этой оппозиции с тенденциями культуры ХХ-го в. придает привлекаемым историческим данным современный смысл. И если важнейшая характеристика культуры на протяжении ряда предшествующих столетий выражалась в развитии ее индивидуальных пластов, то для культуры последнего столетия стало типичным как раз отрицательное отношение к ним, оппозиция г. этой традиции, проявившаяся в ходе возрастания роли анонимности личности, растворения последней в коллективных, массовых

-е н* и

реалиях. Первые сигналы о возникновПГрезулътате распространения кино этого противоречия появились уже в начале столетия. Ведь е своем кинематографическом выражении визуальная культура не только продолжала печатную, но входила с ней в • противоречие. Это обстоятельство стало решающи; в провэде-

дении параллелей между культурой последнего столетия и культурой средних веков (Н.Бердяев, А.Швейцер и др.). Выявление ' этого противоречия и позволяет поставить вопрос о возникновении нового этапа в истории публики, демонстрирующего циклические черты ее развития.

Выявление оппозиционности между зародившейся в границах дворянства культурой и культурой последнего столетия позволяет сделать акцент на механизме преемственности в движении традиций и на препятствующих его действию барьерах. Однако возникновение столь значимой для общего движения рстории принципиально новой культуры не определяло действия механизмов формирования публики на последующих этапах. Анализ процесса в больших длительностях истории свидетельствует, как прогресс в культуре сопровождался регрессом. На последующих этапах истории общества распространение развившихся в границах дворянского сословия ценностей наталкивалось на реальные социальные и коммуникативные барьеры. Преодолевая массовые процессы развивавшейся на оснозе фольклора и религии средневековой культуры, дворянская культура, совершившая "прорыв" в личностную стихию творчества, в последующий период стала растворяться е массовой стихии. Выявление этого процесса во взаимоотношениях прогресса и регресса в истории приближает к пониманию и некоторых современных проблем. Культура последнего столетия проходит под знаком ассимиляции возникших на одном из ее истори-. ческнх этапов ценностей, потом их отрицания и, наконец, переживаемого уже сегодня возрождения. В развитии культуры, процессов ее функционирования, в формировании коммуникативных общностей своеобразно, но достаточно убедительно раскрывается закономерность, известная под названием отрицание отрицания.

- 40 -

Но поскольку б культуре сохраняются и функционируют пред-' шествующие (Ж, постольку продолжают существовать и традиционные общности публики, сохраняющие контакт с ценностями предшествующей культуры. В России существовали массовые слои читателей, взаимодействующие с тем, что Ф.Буслаев называл "вторым слоем" культуры.

Эти положения в диссертации раскрываются в историко-тео-ретическом плане, и в связи с этим автор вновь обращается к дворянской культуре. По известному выражению В.Ключевского, мир воспринимался дворянским сословием как своеобразная кунсткамера. К происходило это тогда, когда начало утверждаться представление, согласно которому для культуры характерна ориентация не на традицию, в соответствии с чем все, что фиксируется и воспроизводится, является повторением уке известного, а на открытие нового, этой традиции не соответствующего. В сфере книжного дела новая ориентация проявилась в возникновении множества новых журналов и газет, в усложнении и организации их повествовательных форм, а в области зрелищ - в расширении музейного и выставочного дела, в возникновении зоологического и этнографического музеев, в организации промышленных, технических, сельскохозяйственных и фотографических выставок, зоопарков и зверинцев и т.д. Здесь эта ориентация предстала в формах, постепенно формирующих и новую, особую, связанную с появлением "зрелищецентристских" ориентации психологию публики. В этом параграфе диссертации автор, в частности, обращается к искусству цирка НХ-го века, в котором как раз и формировались такие не соответствующие традиционным литературным, но все более необходимые культуре принципы организации зрелищного повествования.

- 41 -

Сопровождающий восхождение отечественного "третьего сословия" на арену истории процесс демократизации общественной жизни некоторое время происходил в границах существовавшего тогда аристократического общества. Расширение демократических рамок устройства жизни общества было сопряжено с возрастанием роли зрелищного пласта к рубежу XIX - ХХ-го вв., что порождало противоречия, осознание которых происходило по мере того, как процесс демократизации выходил за границы преж'.ней общественной структуры с ее аристократическими ориентациями. Историко-культурный процесс последних веков нельзя представлять в виде продолжавшегося на протяжении ПХ-го и ХХ-го вв. процесса зарождения и утверждения е узких социальных средах, постепенно расширявшей поле своего влияния и становящейся массовой аристократической культуры. Правда, такой процесс тоже наметился, но он не был однолинейным. Б истории наметилась и противоположная тенденция. Б социальном функционировании искусства развивались механизмы, препятствующие простой преемственности в развитии традиций, в ассимиляции духовных ценностей предпествующего этапа. Значимыми они стали с появлением в русской истории новых социальных условий, новых обшественшх сил. Постепенно свою доминирующую роль дворянство стало уступать молодой буржуазии. Разумеется, автор дапек от установления прямых и непосредственных связей между сменой социальных отношении к историко-культурным процессом. Такие связи дают о себе знать лить а конечном счете, но тем не менее, зафиксированная ранее в работе оппозиционность ссппалъно-психологнческогс и кспуЕнкативного характера находит свое отражение в культура, проявляется в расширении объема публики, в появлении

- 42 -

новых ее типов. Однако при появлении типов публики, ориентирующихся на различные виды и пласты культуры, основой образования в границах обособившихся сословий духовных ценностей нового типа'именно печатная книга^ продолжаки^квы ступать в качестве "ядра" культуры в целом, способствуя новому утверждению ее "литературоцентристских" ориентаций. Но все же это ее "лидерство" не является укоренившимся в абсолютном смысле. Б системе коммуникаций, в процессах функционирования культуры не только не затухают, а, наоборот, получают еще большее развитие тенденции "зрелищецентризма". Это их развитие усиливается и стимулируется именно печатной книгой.

В ХХ-м веке коммуникативный процесс в большей мере опирается на технические основания. Его проявления обретают значение массовых, и они становятся слишком радикальными, чтобы способствовать простой преемственности в отношениях между традиционными и новыми культурными пластами, постепенности в процессе ассимиляции новой культуры, ради которой они были вызваны к жизни. Формируясь на основе технических СМК, культура нового времени оказалась в оппозиции по отношению к уже существующим духовным образованиям. Возникающая уже на рубеже Х1Х-ХХ-го вв. оппозиционность на протяжении последнего столетия не преодолевалась. Наоборот, возникновение тоталитарных государств и функционирование в их системе социальных институтов искусства не способствовали восстановлении преемственности в развитии традиций.

Если в предыдущих параграфах диссертации акцент ставился на опережающей культуре дворянства и возникающей в ее границах публики с ее специфическими потребностями и вкусами, то в третьем параграфе третьей главы новая культура ос-

- 43 -

мысляется в ее массовых проявлениях, в том числе, коммуникативных. Значительное место здесь уделяется историческому ' аспекту СМК, в границах которых формируются характерные для публики последних столетий признаки. В процессе социального функционирования искусства коренным образом изменяются отношения мезду ним и его посредниками. В ÏÏX-м веке функционирование искусства зависело от таких СК, как салон, журнал, библиотека, газета i и т.д. Для понимания логики

взаимодействия между искусством и публикой в XX веке в диссертации рассматривается последовательность появления в истории разных СК. Новая ситуация позволяет рассматривать историю публики в связи с поздним этапом истории коммуникации, здесь дает о себе, в частности, знать эволюция коммуникации от салона к кинотеатру. Трансляция культурной традиции развертывается по вертикали. Социальная категория "поколение" выступает и как понятие истории публики. В этой главе зависимость истории публики от истории функционирования искусства предстает уже зависимостью от истории коммуникативного процесса.

С момента оттеснения меценатства, осуществляемого представителями власти или аристократии, преобладающим СК, в гракгдах которого формировалась публика, на том этапе развития, когда она еще сохраняла сословные признаки, оказывался салон. Однако могущество печатного станка даже на ранних этапах разрушало сословные ограничения и способствовало демократизации культурного процесса, например, распространений журнализма, особенно в формах массового журнала. Как средство коммуникации такой журнал, станет характерным для

- 44 -

следующего этапа функционирования, после того, как станет очеЕ^ккм, что новому этапу в истории публЕки салон как СК больше не отвечает. Оттеснение салона журналом происходит на том этапе, когда география формирования публики перестает ограничиваться крупными городами. Как СК, салон с его очевидными сословными чертами на столько притягивал, сколько отталкивал уже достаточно расширившуюся в других слоях общества публику. Утверждение журнала и оттеснение ем на периферию культуры салона объясняется необходимостью преодоления элитарности последнего, по существу упразднения его в соответствии с новыми общественными потребностями. Периодический журнал формировал частоту общения с книгой, потребность в систематическом контакте с нею. Он не только расширял массовую публику, но и внедрял в ее сознание определенную коммуникативную норму.

По мере дифференциации публики е формирования постоянной читающей пуолики журнал, продолжая выполнять значимые функции в отношениях печатной книги и публики, начинает оттесняться другим СК - массовой библиотекой. Последняя способствует расширению свободы индивидуальной ориентации в мире культуры, а, следовательно, предоставляет простор для развития лечносте. С утверждением массовой библиотека коммуникация в художественной жизни превращается в процесс с отчетливо выраженной обратной связью. Однако, как свидетельствует последующая история функционирования искусства, ни салок, ни журнал, ни библиотека еще не обладали необходимыми возможностями для реализации обозначившегося к концу ХП-го века

процесса демократизации искусства. Чтобы в истории превращения потенциальной публики в реальную произошел радикальный

скачок, культура в своих массовых масштабах должна обратиться к СК, определяющему функционирование искусства в народных' слоях - лубку. Идеальным средством возрождения последнего на технической основе-стало кино. С помощью последнего радикально преодолевались барьеры расширения публики, устранявшиеся прежними СК лишь частично.

Характеристика разных средств коммуникации на протяне-нии двух последних столетий позволяет поставить вопрос не только о количественных, но и качественных признаках публики. Эта операция позволяет осмыслить соотношение средства коммуникации не только с социально-психологических! типом личности, но и с определенным поколением публики. В этом параграфе выявление логики истории публики переходит в выявление смены разных ее поколений. В данном случае при определении поколения публики существенным являются не столько возрастные, сколько социальные признаки, придающие конкретным ез представителя;.! черты однородности. Таким образом, пеня-тле "яок-'генге" в диссертации связывается с этапом в истории -гоммуникаци::. Каждое поколение публики отличается от других с:г;:-сими механизма».;и общения, и в частности, предрасположенностью к контакту с одним или несколькими СК. Испытывая потребность в коммуникации, то или иное поколение публики предпочитает какое-то пш'.зделенное ее средство. Использование последнего активно воздействует на сознание поколения, на наиболее выражающий его теп личности.

В то не время история коммуникации несет на сеое печать истории культуры. Б известном смысле история публики последних столетий представляет историю городской публики, все оо-лее определяющэй потребности остальных ее типов. Развитие

- 46 -

книгопечатания совпадает не только с возникновением и утверждением дворянства, оно выражает тенденции, ставшие возможными в границах городской культуры. Этапы в истории коммуникации сопряжены с периодами в истории городской культуры. Сам характер отношения средства коммуникации и поколения публики становится понятным именно в контексте городской культуры. В этом параграфе диссертации прослеживается связь между потребностями городской культуры и средствами коммуникации.

Эскалация СЫК способствовала интенсивной дифференциа ции публики, образованию разных форм коммуникации в сфере культуры, в контексте которых оказывались возможными неодинаковые уровни эстетического развития общества. Однако в условиях тоталитарного государства присущая средствам коммуникации способность дифференцировать пуолику оказывалась нереализованной. Будучи безразличным к дифференциации коммуникативных общностей публики, государство поощряло безличный коллективизм, в котором угасало личностное начало. Эпоха тоталитарных режимов ХХ-го века продемонстрировала интеграцию коммуникативных систем в регулятивные механизмы государства. Этот этап исторического цикла привел к серьезным

деформациям коммуникативного процесса, что, естественно, отразилось на характере формирования публики. Б истории культуры это Зыл негативный процесс, содержание которого рассматривается в вынесенной в Приложение четвертой главе диссертации "Публика между общественной психологией и государственной идеологией".

Ь первом параграфе этой глаэд анализируется история . публики ХХ-го века на протяжении всего близящегося г. сво-

- 47 -

ему завершении столетия. Универсальные признаки публики выявляется как существенные ферменты самой культура ХХ-го зе- ' ка. При этом видоизменения качественных признаков публики рассматриваются в зависимости от различных исторических периодов. Пользуясь выражением Л.Гумилева, диссертант выделяет так называемый "пассионарный" период в истории публики. Парадоксально, но в условиях распада традиций предшествующей культуры образуется беспрецедентная общность публики. Пред-шествуыцая культура, развитие которой происходило начиная от эпохи Возрождения,охватывала не все общество. Цодобно средневековой, новая культура (но, разумеется, в совершенно ■ ином качестве)стала ориентироваться на массовые процессы, и в этой ситуации личностные слои культуры подвергались свертыванию.

Существенная особенность публики нового времени связана с экстравертивными установками нового искусства и, соответственно, с его предрасположенностью к активной ассимиляции элементов некогда существовавших или параллельно суще-струицих з истории культур. Одна из значимых особенностей публики нового столетия органично вытекает из нового процесса культура - возрождения в ней вытесненных на периферию и считающихся исторически изжитыми древнейших пластов. В этой ситуаДЕи воспринимавшиеся историками искусства второстепенными пласты и формы искусства из фактов истории публики переходят в факты истории искусства. Это, в частности, достаточно уседктельно иллюстрируется в обращении к комическим г.2лрач раннего кинематографа, ¿ля публики нашего столетия характерна некоторая переориентация с печатного слоя на зрелищный. Конечно, при этом ценности печатной книги не уга-

- 48 -

сают, но культурный процесс принимает такие формы, когда система показа становится предпочитаемым средством коммуникации по сравнении с коммуникацией литературной. Затруднения, возникшие с ассимиляцией глубинных пластов печатной книги, связаны не с ней самой, а с массовизацией культуры в целом, с вторжением в нее не приобщенных к ценностям печатной книги, далеких от заложенного в ней личностного содержания масс. Массовизация культуры как проявление демократизации общества - исходная точка возрождения устных ее пластов, особенно фольклора. Стихия устных пластов - питательная почва для развития зрелищного пласта, ставшего благодаря научно-технической прогревсу беспрецедентным.

Отмеченные выше признаки публики последнего столетия являются типичными для длительного цикла исторического развития в целом. Но наряду с ними складываются и более конкретные эмпирически фиксируемые признака публики, характерные для отдельных периодов внутри длительных циклов. Формирование таких признаков обусловлено во многом характером отношений между обществом к государством, между природой и культурой. Так, для первых этапов того еле иного исторического цикла характерно радикальное, порой даже агрессивное отталкивание целого поколения от традиционных ценностей, котором в своем образе е^зеп следовали предшествующие поколения. Б таком отношении к традициям обнаруживается оообпй социально-психологический тип личности. Кменно в связи с этим в диссертации используется предложенное ¿.Гумилевым понятие "пасгсокаркостп", по-разному проявлящееся на разных этапах историк шж в формах политики, так к искусства. В первые-десятилеггя ХХ-го в. вера "пассионариев" з тотальное

преображение мира приобретала космические масштабы. Выражающие эти настроения художники одержима революционной идеей, тт к истории, как в свое время просветители, относятся как к кепи сплошных предрассудков. Ситуация "оунта" против запретов и предписаний культуры делает актуальным возрождение идеала "естественного" человека Руссо, природу которого общество, государство и культура, согласно этому философу, калечат и извращают. Идеал "естественного" человека, оказавшийся привлекательным для многих мыслителей и художников в отечественно;: культуре 1в том числе, для Л.Толстого), приводит к "прорыв;-" в культуру природного начала, что становится основой для развития не только различных направлении модернизма, но возникновения и эскалации во многом определяющей историю массовок публики ХХ-го в. "массовой" культуры. Получающий выражение как в развитии, так и в функционировании искусства принцпи "естественного" человека соответствует некоторым процессам демократизации общественной жизни в России начала века.

Лдя тиражирования опережающих ценностей культуры .требуются и принципиально новые механизмы, а условиях интенсивного процесса демократизации, такими механизмами стали технические средства ком-чуникации. К таким средствам относится кинематограф, проблематика которого рассматривается во втором параграфе этой главк "Ьскалацяя зрелищ в культуре последнего столетия. Кинематографический этап в истории публики как истории коммуникации". массовизация художественных процессов в ХХ-м веке привела к смене установок в отношен:::: б разным средства;/, коммуникации. Предрасположенность к такой смеке готовилась десятилетиями, но реальностью она ст-ь-

• носится с введением л функционированием ЕДпологизирсвг.-

шшх социальных институтов искусства. Докинематографический ' этап развития культура характеризуется тем, что ее литературный пласт, задавая логику ее развития в целом, продолжается до тех пор, пока "потребитель" остается читателем, литературные установки которого определяют восприятие и друтих форм культуры.Именно благодаря .этому обстоятельству, культура в сЕоем развитии сохраняет оперекаицие пласты, „и распад ее целостности блокируется. Функционирование кино приводит к ситуации, когда "потребитель" начинает формироваться визуальной, точнее, кинематографической культурой. Поэтому на смену литературному этапу постепенно приходит кинематографический с его последующим телевизионным продолжением. При сохраняющейся престижности литературы в восприятии искусства (в том числе, и самой литературы), в условиях смещения коммуникативной доминанты целые поколения будут исходить из кинематографических установок.

Кинематограф начал заметно разрушать ставший традиционным для позднего этапа истории искусства образ Автора, созданный литературой, а точнее, печатной культурой, оторвавшейся еще в эпоху Возрождения от безличности и анонимности фольклорной кулмуры. В этом контексте СМК (и прежде всего кино) перестают тиражировать духовные ценности преглего этапа ¿т-тературного развития с его высоким статусом Автора, начиная имитировать повествовательные структуры устных пластов культуры. Поскольку визуальный образ в меньшей степени, чем образ литературный, связан с историческими корнями, то в новой ситуации кино, столь зависимое от литературной культуры на прошлом этапе, становится более активным., средством форгли-' сования личности нового типа.

- 51 -

История культуры ХХ-го века демонстрирует постепенное распространение в массовой публике "опережающих" пластов ли-' тературного развития, и в то не время активное "блокирование" этого процесса, в результате чего можно наблюдать возвращение (в зависимости от "волн" массовизацип) к предшествующим стадиям литературной истории. Основу этого зигзагообразного движения составляют взаимоотношения постоянной публики и ее массовых слоев, в реакциях которых актуализируются ранние этапы литературного развития. С момента возникновения дворянской культуры посредником между новейшими явлениями литературного развития и экспериментами в области зрелищ была читающая или постоянная публика. В диссертации прослеживается историческое становление контактов кинематографической публики с публикой -носителем литературной культуры, процессы возрастания коммуникативной роли кино, его отношений с другими слоями публи-кл и возможности их возденет шя на становление киноязыка.

Анализ социального состава кинопублики позволяет поставить вопрос не только об особенностях актуализации конкретных произведений в сознании читателей, о разных вариантах и эта-лэ.г. б истории отношений литературы и кино,но и о специфичности механизма преемственности в передаче традиций, а следовательно, и об особенностях ассимиляции современной культурой литературного наследия. В этой перспективе просматривается новая логика взаимодействия между постоянной и случайной публикой. Публика первого десятилетия - наиболее демократические слои общества, сохраняющие контакты с фольклорными зрелищными з литературными формами. "Всплеск" в кино древних форм авантюрного повествования в его лубочных формах объяс-

няется социологическим фактором - приходом в кинотеатры вчерашнего крестьянина, сохраняющего контакты с литературой этого рода. Кинопублика второго десятилетия включает в себя читателей кассовых библиотек. Переходя в городские кинотеатры, последние способствуют видоизменению эстетической природы кино и на целое десятилетие задают его развитию свойственный позднему этапу культуры литературный характер.

Появление в кинотеатрах читающей публики - важная веха в истории не только кино, но и культуры в целом, поскольку эта публика, во-первых, имела опыт общения с поздними формами искусства, а во-вторых, оказалась под воздействием предшествуть щих способов коммуникации. Она бала наследником предшествующей культуры и транслятором ее традиций в слои случайной публики. Переходя из массовой библиотеки в кинотеатр ., сохраняющая групповые ориентации "элитарная" публика начала серьезно влиять на формирование репертуара кинотеатров, тек самым воздействуя и на становление самого киноискусства. Ведущая роль постоянной публики в массовых сферах культуры - выражение исключительного состояния общества, связанного с "пассионарными" устремлениями. Не случайно кино оказывалось популярным у представителей художественного аванграда, восхищавшихся тем, что смысл видимых образов в кино ускользал от рационалистической интерпретации с помощью определяющих преддествущую культуру представлений. Опираясь на "ки^о, культура выходила за очерчиваемые печатной книгой пределы, реабилитируя столь значимые в дорекессанскол культуре ее слои.

Ъ наметившейся в первом периоде цикла оппозиции массо-.

вых технических зрелищ и традиционных искусств последние продемонстрировали опережающие художественные эксперименты. Иная ситуация складывается на втором этапе исторического цикла, обозначенного в диссертации "компенсаторным" периодом. В этот период опережающий опыт традиционных искусств в ситуации революционного взрыва и следующей за ним тоталитарной государственности не получал развития. Поэтому определяющую роль в культуре станут играть массовые ее формы, прежде всего, технические зрелища. Лля соответствующего этому периоду типа авторитарной личности характерно и особое отношение к искусству, характер ее потребностей в искусстве, особенности ее эстетических реакций. В это время компенсаторная функция искусства становится решающей, свидетельствуя о возникновении дисфункционализма в развитии всей культуры. Эта проблематпг.^ оосуадается в третьем параграфе этой главы "Публика между социальной психологией и государственной идеологией. Компенсаторный период в истории публики".

Стиль возникшей в послереволюционный период государственной культуры' случайно способствует развитию обладающей ог-ромннм жизнестроительным потенциалом архитектуры. Новые требования к архитектуре вытекали из стремления власти преодолеть частного человека с.его изолированным, замкнутым внутренним миром, включить его в интенсивную общественную и публичную жизнь. Однако в действительности репрезентативным искусством тоталитарного государства была все же не архитектура, а наиболее массовые виды искусства - зрелииа. Хараг-терннй признак зрелищности этой эпохи - стремление удивить массы, изумить и привести их в состояние восторга и потгясе-■ния. Удивительно, по и архитектура стремится вызвать чуг-

ства потрясения и восторга, пользуясь>по-существу, зрелищными средствами выразительности.

Специфическая особенность зрелищ заключается в их особой способности воссоздавать ситуацию общения, при которой индивидуальное "я" растворяется в некоей коллективной общности. Представляя символ свободной общественной взаимосвязи, зрелище демонстрирует иллюзию преодоления изолированности и обособленности людей. Такое растворение личности в анонимном коллективе обладает особой притягательностью: утрачивается "я" человека, угасает и возникающая в силу неуверенности, растерянности, неприспособленности тревога. Зрелище вселяет уверенность, позволяя ощутить гипнотическую силу коллектива. В связи с этим зрелище и становится стихией проявления авторитарного типа личности, способного и пережить восторг от общения с харизматической личностью вождя (не случайно вожди способствовали развитию зрелищ), и продемонстрировать отказ от своей индивидуальности, растворение своего "я" в массе. И подобно то- . му, как "пассионарная" личность оказалась характерной для первого этапа социально-психологическим типом, авторитарная личность, соответствуя времени государственного социализма, образует ведущий социально-психологический тип этого периода.

Ь ситуации жесткой государственной централизации происходит оюрократизатткя общества. Авторитарная личность проявляется в нетерпимости и агрессивности, по отношению к инакомыслящим, что следует считать наиболее характерным выражением мифологического сознания эпохи, определявшей развитие идеологизированного искусства. Такой тип личности расположен воспринимать искусство по принципу контраста. Если личность '

стирается бюрократической малпшой государства, то в эстекг-

ческих формах оиа предстает в гипертрофированном выражении, в результате чего возникает тяготение к мятежному герою или, если прибегнуть к отечественной традиции, "разбойнику" как фольклорной фигуре, архетипу отечественной истории. Личность этого типа иллюстрирует наиболее универсальную эстетическую потребность, связанную с необходимостью "бегства" от реальности в мир экзотики, вымысла, иллюзии. И, следовательно, корни так называемой "массовой" культуры можно обнаружить уже в психологии авторитарной личности, возникшей как следствие подавления общества жесткой государственностью. Во всех этих процессах, трансформирующих характер публики, СМК играют если не определяющую, то, по меньшей мере, одну из решающих ролей.

Ь Заключении "X методологии изучения взаимодействия пуб-лгкг и искусства в контексте истории культуры" не только подводятся итоги исследования, но и дополнительно выявляются некоторые осоэенности формирования публики в последние годы, -огоадеьккь распада/- юхадигарг-о» - государства. Отказ от ли-тл^ги авторитарного тгзта сопровождается возрождением свойственной искусству пачахй столетия зкстравервивной ориентации, '■лтсрессм к художественно!,^ опыту других культур.

Ь зтсм контексте актуальным становится не просто осознание острых и прот£вср*-чквых ситуации, порожденных процесса-развития и функционирования разных видов искусства в условиях тоталитаризма. но н позитивная теоретическая разработка кег©дологически. т. теоретических аспектов изучения публики.

ь сбезс ь г-гим б диссертации ставятся и некоторые вопроса практического характера, Еосвяшеннне масштабам и формам

- 5£ -

воздействия постоянной публики на художественную культуру, Еа характер ее взаимоотношений с массовой публикой, Еа ее сеязи с функционированием конкретных видов искусства. Б этом отношении особое внимание уделяется проблеме взаимодействия массовых е традиционных видов функционирования вскусства. К таким вопросам относится и формирование потребностей и вку-сое публики, которые, в свою очередь, во многом обуславливают е сам характер социального функционирования искусства е массовые процессы культуры в целом.

Предложенная в диссертации модель взаимодействия публики и искусства возволяет не только осмыслить характер негативных проявлений деятельности социальных институтов искусства на протяжении нескольких десятилетий и последствий гтсй деятельности на эстетическое развитие общества. Вместе с разработкой принципа коммуникативной модели изучения публики диссертант предпринимает попытку разработать георети-ческую концепцию коммуникативного процесса в демократическом обществе на пути становления в нем правового государства.

Со^еггание диссертации назло отражение в следующих публикациях:

а) !.!оногра$пп, брошюры, разделы и главк г, коллективных монографиях.

1. Сошгально-психслогические аспекты взаимодействия искусства и публики.. К.. 1882 (15 а.л.).

2. Место зрелищных искусств в художественной культуре. ¡¿.. 1977 (3 а.л.).

3. Развлекательные формы досуга и театр. ¡.'., 1979

- 57 -

4. Зрелищные форма культуры и массовая публика. 1/1., 1988 (1,5 а.л.)

5. Некоторые особенности циркового искусства в контексте зрелищной культуры (совм. с А.Дотлибовой)., ГЛ., 1988 (1,5 а.л.).

6. Глава "Художественная деятельность" в монографии "Социально-психологические проблемы научно-технического прогресса". Л., 1982 (I а.л.)

7. Глава 10 "Театр и коммуникативные аспекты социалистического города" в монографии "Социалистический образ жизни и искусство". М.,1984 (2 а.л.).

8.§ I, глава 17 Роль СМК в процессе визуализации культуры. (I а.л.).

§ 2, глава 17 "Мозаичная" структура телевизионного повествования и ее мистифицированная интерпретация в западной культурологии. В кн.: Массовые виды искусства и современная художественная культура. М., 1986 (I а.л.).

9. § 2, глава1У Художественное творчество в контексте массовой коммуникации. В кн.: Художественное творчество в системе социалистической культуры. Киев., 1986 (1а.л.).

10. Глава 1У. Социально-психологические проблемы взаимодействий массовых жанров искусства с аудиторией. В кн.: Художественная культура и эстетическое развитие личности. Киев., 1989 (I а.л.).

б) Статьи в научных сборниках и периодических изданиях:

11. Структура фильма и зритель. В кн.: Художественное восприятие. I., 1971 (I а.л.).

12. Социально-психологическая общность зрителей как

- 58 -

проблема социологии искусства. В кн.: Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра. Ы., 1972 (0.2а.л.).

13. Социально-психологический аспект посещаемости театра. В кн.: Театр и зритель (Некоторые проблемы социологии театра). М., 1973 (I а.л.).

14. Театр и публика: три социально-психологических механизма. В кн.: Научно-практическая конференция "Театр и зритель" (Опыт и перспективы социологического исследования театра). Ы., 1974 (0.2 а.л.).

15. Кино и театр как объекты социальных наук (Теоретические проблемы социологии искусства). В ке.: Проблемы социологии театра. М., 1974 (2 а.л.).

16. К проблеме социологии и психологии кино 20-х годов. В кн.: Вопросы киноискусства. И., Вып. 17., 1276 (I а.л.).

17. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема. В кн.: шогосерийкый телефильм: истоки, практика, перспективы. П., 1976 (I а.л.).

18. Место зрелищных искусств в художественной культуре.

В кн.: Театр и наука (Современные направления в исследова- I нии театра). К.,1976 (1.5 а.л.).

19. О некоторых особенностях восприятия кино в детской и юношеской аудиториях. В кн.: (¿есто и функции массовой коммуникации в процессе педагогического воздействия. 1975 (I а.л.).

20. Роль массовых средств воздействия в формировании стереотипов восприятия художественной культуры. В кн.: Проблемы изучения детской и молодежной аудитории массовой коммуникации. М., 1976 (0.5 а.л.).

- 59 -

21. Социально-психологЕческЕй аспект зрелищного общения. В кн.: Социологические исследования театральной кизгш. М., 1978 (I а.л.).

22. Творческий процесс в киноискусстве. В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1378 (2 а.л.).-

23. Телевизионные зрелищные форта и новая психологическая ситуация синтеза. В кн.: Взаимодействие и синтез искусства. Л., 1978 (I а.л.).

24. Кино как антропологический феномен. В кн.: Критика современной буржуазной социологии искусства. М.,1978 (3 а.л.).

25. О комплексном изучении кино (К истории вопроса). В кн.: Вопросы социологии искусства (теоретические и методо-лэг^гческие проблемы). II.,1979 (2 а.л.).

£6.'Телетеатр как особая форма зрелищного общения. В кн.: Поэтика телевизионного театра. М., 1979 (I а.л.).

27. Место зрелищных искусств в художественной культуре. Б кн.: Социологические проблемы художественной культуры. Теория, методология, конкретные исследования. Свердловск., .1970 (I а.л.).

25. Б поисках исчезнувшего понятия. Театр. 1977, й £

29. Театр ка*; средство-массового воздействия. Б к;:.: Вопросы ссппологнческсгс изучения театра. Л.,1975 (I а.л.).

ЗС. Социально-психологический аспект сункцискирозанпл зрелпж г культуре города. : кн.: 1еатр и художественная

3" ^ £ г-г-^ ^ *- РУ^*^С/ч^*С^3°г"ЧЬГ4' г^}"

- 60 -

функции искусства и его видов. М., 1980 (I а.л.).

32. Актуальные проблемы изучения нефиксированных пластов культуры. В кн.: Методологические проблемы науки и культуры. Куйбышев. 1979 (0.5 а.л.).

33. Киыозрелвде в период НТР. В кн.: НТР и развитие художественного творчества. Л., 1380 (I а.л.).

34. Социологические и социально-психологические механизмы формирования публики. В кн.: Вопросы социологии искусства. I., 1980 (1.5 а.л.).

35. Развлекательные функции телезсграда. В кн.: Телевизионная эстрада. М., 1951 (I а.л.).

35. Психология города и взаимодействие зрелищ и публики в конце XIX - начале XX века. В кн.: Художник и публика. Л., 1981 (I ■ а.л.).

37. Город: сцена и публика. Театр.,1981, £ 8 (I а.л.).

38. История публики как предает изучения. В кн.: Вопросы социологии театра. Ы., 1982 (I а.л.).

39. К методологии изучения телевидения в социалистической культуре. В кн.: Песто телевидения в социалистической художественной культуре. К., 1933 (0.5 а.л.).

40. Диалектика социологии и культурологии при изучении истории публики, Б кн.: Диалектика культуры. Куйбышев. 1982 (0.5 а.л.).

41. Современная городская культура и коммуникативные функции искусства. В кн.: Вопросы социального функционирования художественной культуры. I,;. ,1984 (I а.л.).

42. Система Е.1К в связи с прошлым, настоящим и будущим города. Ъ кн.: Контуры будущего. Перспективы и тенденции

развития средств массовой коммуникаций в художественной культуре. М.,1984 (I а.л.).

43. Зрелищные формы художественной культуры (Диалектика измерения времени их развития и функционирования). В кн.: Диалектика художественной культуры'. Куйбышев., 1984 (0.5 а.л.).

44. Диалектика взаимодействия художественных и нехудожественных элементов в практике телевидения. В кн.: Методологические проблемы изучения средств массовой коммуникации. К., 1985 (I а.л.-).

45. Социальная психология капиталистического города и функции "кассовой" культуры. В кн.: Массовые виды и формы искусства. I.'.. ,1985 (0.5 а.л.).

46. 1еоретические вопросы истории функционирования и развития массовой коммуникации. 3 кн.: В зеркале критики. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации. I.':. ,1965 (I а.л.).

4?. Методологические аспекты изучения публики как элемента зудожественнсй культуры. Б кн.: Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.4., И.,1985 (I а.л.).

48. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры. Б кн.: Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.,1986 (I а.л.).

49. К вопросу о самопознании культуры в контексте кежкул!-турных взаимовлияний. В кн.: Взаимовлияние форм культуры г духовной жизни эйсества. Л.,1986 (I а.л.).

50. Методологические проблемы изучения публики. Ь кн.: ...е-тодологическпе прэс.;емы современного искусствознания. М., 1986 (I а.л.).

51. Место театра в художественной жизни города. Б кн.: Театр и город. Ы.,1986 (0.5 а.л.).

52. Развитие и функционирование зрелищных форм в контексте культуры. В кн.: Искусство в системе культуры. Л.,1987 (О.За.л.).

53. Цирк в эпоху массовой коммуникации. В кн.: Традиционные виды искусства в эпоху СМК. М.,1987 (0.5 а.л.).

54. Критик - художник - публика в системе функционирования искусства. В кн.: Методологические проблемы художественной критики. №.,1987 (I а.л.).

55. Функционирование традиционных зрелищ в городской среде. В кн.: Некоторые аспекты сохранения и возрождения культурной традиции в области зрелищных искусств. М.,1989 (1.5 а.л.).

56. К вопросу о психологическом факторе в истории развития художественной культуры. В кн.: Проблемы психологии политики. Ы.,1988 (I а.л.).

57. Некоторые аспекты социального функционирования искусства на первых этапах развития советской художественной культуры. В кн.: Страницы истории советской художественной культуры. 1917 - 1932. Ы.,1989 (I а.л.).

58. Некоторые вопросы интеграции и дифференциации искусствоведческих дисциплин и формирование теории художественной культуры. В кн.5 Пвайлёмы методологии современного искусствознания. м., 1989 а,л,).

59. 0 неисслёдойанных аспектах взаимодействия искусства и публики, в кн.: Вопросы методологии и социологии искусства. Л», 1988 (0.5 а.л.).

60. Массовый успех в контексте государственной модели кине матографа. В кн.: I,'лособый успех. И., 1989 (0.5 а.л.).

- 63 -

61. Зрелищные формы массовой коммуникации в ситуации перестройки. В кн.: Методологические проблемы освоения кулвтуры.' Куйбышев. 1988 (0.5 а.л.).

62. Государство и противоречия культурно-художественного развития (социально-психологический аспект). В кн.: Художественная культура социализма: ценности, проблемы, поиски. М., 1990 (I а.л.).

63. Освоение художественных ценностей на первом этапе социалистической культуры. В кн.: Культура и личность в условиях перестройки. Куйбышев., 1989 (0.5 а.л.).

64. Зрелищные формы массовой коммуникации в контексте "экологии" культуры. В кн.: Образ жизни: проблемы отражения в СЖ. М. ,1990 (0.5 а.л.).

65. Массовые реакции на искусство в контексте исторической психологии. В кн.: Художественное творчество и психология. :-.!., 1991 (1.5 а.л.).

66. Воздействие "эстетических горизонтов" массовой публики па отношения кино и литературы в первые десятилетия ХХ-го иска. В кн.: Экранные чскусства и литература. Немое кино.

.'. ,1991 (I а.л.).

в) Книги и статьи на иностранных языках: >••7. "-со: ск(. J\vэ,- г -1с\с'<. 133= (15 а.Л.).

3 гасиск!: Ь сопп !'..и:~|Г:1 г; Хпо.'.-е 3 . Кто. 1376 ■'•"11 (О.З^.Л.)^.

;"9. г 11 тс.: г и* : г [.г.с ^и'^гНзие г . г <гьс пк:!- ^ г '-Г'.С: - ? ; Т г - г е .

Т-Им. 197*. Г,' 2 (X а.л.).

7С. С.'спсг г,егаь1и I е1г,-,:г%'хп»рс з»кс ггс.'Зп» спе рру.эгрелс-,г-г..'. "'.--к-гу т г>01-чз. 1973. :: 1 (I а.л.).

- 64 -pest. 197В (I а.Л.).

72. Teetr telewizyiny jeco czczegolna forma olcowania z widowiskiem. Przekazy i opinie. 1979, № 4 (I а.Л.).

73. Psychologie miaste i Psychologie kino. Kino. 1979, № e (0.5 а.л.).

74. Osbior serialu telewizyinego jako zagadnienie psy-chospoleczne. Telewizja i spoleczenstwo. Warszawa. 1980

(I а.Л.).

75. Televise. Ve strukture jevistnich forem socialist icke unexecke kultury. Posieveni televise v socialist icke kultu-ra. Praha, 19B2 (I а.Л.).

76. Funkye i strukture masowej konunikacji. riln i rclr-wizja. ',','a rszawe . 1982 (I а.Л.).

77. Televizni divadlo Jako masovi- podivsna о specif: ka Jeho vjerau. Poetika s podoby rolovizni draiatiky. Prrl.s. 3984 (I а.Л.).

78. Театърът и киното като обекти на социалните науки. Театрален бюлетин. София. 1984, 5 (I а.л.).

79. Културологичен аспект на художественна живот на гра-даю Изкуство и социализация на личности. София. 1984. (I 'а.л.).

80. Wspolczosna Kultura oilisk^. г korvjmkc. ryinc furikrl'-EZtuki. »-zekszy i cpmie. 1985. 1-2 (I E..1.).

81. ^оисагзлэ r.cGtskp kulturo f> !< о nur, i ku cn i funscc uneni telsvizni tworba. PR.ako. 1386, if- Z (I а.Л.).

82. Зрелищною и литературного начало в съзременката

:художествена култура.Ново време. 1988, № 5, София. (I а.л.).

83. Процесите на художественото вьзприекане в културо-логичен аспект. Проблеми на културата. 1988, № 6, София (I а.л.).

84. Пронесите на художественото възприемане в културо-логичен аспект. Култура. 1989 № I, София. (I а.л.).