автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Лейтмотив в русской симфонии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лейтмотив в русской симфонии"

На правах рукописи

ТИХОМИРОВА Ольга Вячеславовна ЛЕЙТМОТИВ В РУССКОЙ СИМФОНИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2006

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Соколов Олег Владимирович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Огаркова Наталия Алексеевна кандидат искусствоведения, доцент Никитенко Оксана Борисовна

Ведущая организация:

Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится « 17 » декабря 2006 года в часов на заседании

диссертационного совета по присуждению ученых степеней К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан « » ноября 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент Бочкова Т.Р.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В современной музыкальной науке большое внимание уделяется изучению содержания музыки и приемов его воплощения. Актуальными и все более значимыми становятся проблемы семантики, этимологии, художественного воздействия музыкальных явлений различного рода. Среди них проблема лейтмотива как одного из способов закрепления смысла в музыке видится интереснейшей и при этом малоизученной в специальных исследованиях.

Проблема эта затрагивается во многих музыковедческих работах, где лейтмотив однако чаще рассматривается как явление оперное. До сих пор в науке не была достаточно исследована специфика лейтмотива в инструментальной музыке в сравнении с оперой, претворение в этой сфере его принципов, драматургических возможностей и функций. В соответствующих немногочисленных работах об инструментальной музыке лейтмотивный метод рассматривается в контексте эволюции интонационного и тематического объединения цикла, но не служит объектом специального исследования.

Разрозненный анализ лейтмотивов в жанре симфонии встречается в монографической литературе, посвященной творчеству различных композиторов, однако обобщающего труда, в котором излагались бы основные принципы и специфика лейтмотивного метода в симфонии, до сих пор не создано.

В связи с этим предметом данного исследования стало явление лейтмотива в симфонии как способа процессуально-драматургического воплощения ее содержания.

Жанр симфонии выбран не случайно. Именно он, как обобщаюгце-концепционный, воссоздающий картину мира (по Малеру) и предполагающий крупномасштабность и широту воздействия, в гораздо большей степени предрасположен к лейтмотиву, нежели камерно-инструментальные жанры, в которых лейтмотивы тоже иногда встречаются. Именно симфония смогла максимально использовать возможности лейтмотивного метода. Такие ее качества как «склонность к выражению философских концепций и значительность вербальной стороны содержания» (О.Соколов), провоцирующие обращение к лейтмотиву, привлекают к симфонии композиторов разных времен, как к важнейшему способу музыкального высказывания своего миропонимания.

Цели и задачи диссертации. Целью данного исследования стало раскрытие специфики использования лейтмотива в симфонии в отличие от его функционирования в жанре оперы. Появившись в романтической симфонии под влиянием оперы, лейтмотивный метод дает дополнительные возможности симфонической драматургии. Это обусловило необходимость решения ряда задач:

1. Конкретизировать понятие лейтмотива путем анализа и сравнения с другими подобными принципами, а также выявить его характерные черты.

2. Рассмотреть семантику лейтмотивов в симфонии, не зависящую от сценического действия, и предложить классификацию симфоний с точки зрения значения лейтмотивов.

3. Проанализировать основные функции лейтмотива и различные способы их реализации на примере русских симфоний.

Методология исследования. Жанру симфонии в музыковедении посвящено большое количество работ. Но в первую очередь среди них нас интересуют труды тех исследователей, которые рассматривают проблемы симфонизма и музыкальной драматургии, так как эти категории определяют процессуально-динамическую организацию симфонии, элементом которой является лейтмотив. Здесь должны быть названы имена Б.Асафьева, В.Бобровского, В.Конен, Т.Черновой, М.Арановского, О.Соколова. Методологической основой исследования, таким образом, стал принцип функционального анализа крупных инструментальных форм, утвердившийся в трудах этих музыковедов. Кроме того, при анализе семантики лейтмотивов автор опирался на работы М.Бонфельда, М.Арановского. Е.Назайкинского, В.Медушевского, Л.Шаймухаметовой.

Материал исследования. Одним из важнейших и специфических этапов формирования лейтмотива является русский симфонизм, причем наиболее значимым стал период конца XIX - начала XX веков, когда наблюдается расцвет симфонии с лейтмотивами. Начиная с этого времени, явление лейтмотива становится ведущим элементом музыкальной драматургии симфонии, это время интенсивного развития лейтмотивного метода в русской симфонии, его становления и кульминации. Несмотря на то, что лейтмотив в симфонии впервые появился в зарубежных произведениях, русская симфония смогла создать свою линию развития, отличную от Запада. Кроме того, если в западноевропейской музыке значение симфонии как ведущего жанра после Малера теряет свою безусловность, то русская музыка продолжает его интенсивную историю в XX веке. Поэтому материалом исследования послужили русские симфонии с лейтмотивом конца XIX — первой половины XX века, начиная от первого примера - 4 симфонии

Чайковского (1877) и заканчивая последними симфониями Д.Шостаковича. Разнообразие содержания, драматургии этих симфоний обусловили различные способы претворения лейтмотивного метода в них, что и стало объектом исследования.

Научная новизна работы. Впервые в музыкознании предложен качественно иной подход к лейтмотиву в симфонии как самостоятельному, важному принципу драматургии. Лейтмотив рассмотрен как явление, проявляющее себя по-разному в опере и симфонии и обладающее рядом специфических функций, которые в совокупности представляют метод, давший жанру симфонии новые возможности.

Научно-практическая значимость. Помимо научного значения теоретической части работы, обобщающей теорию лейтмотива, исследование может иметь широкую практическую направленность. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений ВУЗов, истории музыки, дисциплин, касающихся проблем музыкальной драматургии. Кроме того, некоторые положения исследования могут представлять интерес для специалистов в области оперно-симфонического дирижирования.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки и была рекомендована к защите. Ее основные положения отражены в публикациях: сборниках научных статей, а также сборниках материалов конференций «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (ННГК им.М.И.Глинки, Н.Новгород, 2005), «Отечественная музыка от Глинки до постмодерна» (ННГК им.М.И.Глинки, Н.Новгород, 2005), «Современные проблемы науки, образования и производства» (УРАО, Н.Новгород, 2006).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Структура работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Работа также содержит нотные примеры и список литературы.

Во Введении обоснованы выбор и актуальность темы, формулируются основные проблемы диссертации, определяются цели и задачи работы, очерчена общая структура. В кратком обзоре литературы отмечена немногочисленность исследований, специально посвященных проблеме лейтмотива вообще и в жанре симфонии в частности.

Первая глава «Лейтмотив как музыкально-художественное явление» раскрывает сущность лейтмотива как теоретического понятия. Рассмотрен процесс его становления, определены его характеристики, проанализировано соотношение с другими, родственными ему явлениями. Кроме того, лейтмотив охарактеризован как универсальный прием, выходящий за пределы музыки.

Появление термина «лейтмотив» связано с немецкой романтической оперой и с именами К.М.Вебера и Р.Вагнера. Несмотря на то, что он родился лишь во второй половине XIX века, сама идея лейтмотивности далеко не нова. Зарождение ее можно проследить в операх XVII века, затем она претворялась в творчестве Моцарта и французских композиторов конца XVIII - начала XIX веков: Гретри, Лесюэра, Керубини, Мегюля и др. В своих операх они использовали метод широкого обобщения и четкого разделения образных сфер, что дает основание отнести отдельные музыкально-тематические элементы к разряду «темы-образа», «темы-персонажа».

Подлинная история лейтмотива берет начало в период романтизма и связана с немецкой романтической оперой (Вебер, Гофман), где лейтмотив становится средством воплощения основного идейного содержания.

В XIX веке лейтмотиву придается ведущая драматургическая роль. Это связано с необходимостью передачи не только характеров и отдельных драматических ситуаций, но самого процесса действия.

Вагнеровская идея синтеза искусств (музыки, драмы, изобразительных искусств) и его метод сплошного отражения действия в музыке реализовались, в частности, в широком применении принципа лейтмотивизма. Своим творчеством Вагнер вывел это явление на новый уровень, создав тотальную лейтмотивную систему. В русской музыке принцип лейтмотивизма нашел разнообразное отражение в операх Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, но был предвосхищен в той же жанровой разновидности оперы - музыкальной драме (у Даргомыжского и

Мусоргского).

В инструментальную музыку лейтмотив проник тоже в XIX веке, в эпоху романтизма. Начало собственно лейтмотиву как самостоятельному принципу в инструментальной музыке положил Г.Берлиоз в своих программных симфониях, первая из которых — «Фантастическая симфония» -была написана в 1830 году. Несмотря на то, что термин возник позднее, в сочинениях Берлиоза сам принцип функционирует уже достаточно определенно и ярко. Одной из главных причин закрепления лейтмотивного метода в инструментальной музыке и, в частности, в симфонии, было стремление композиторов-романтиков к образно-смысловой конкретизации музыкального содержания, что привело к расцвету программной музыки.

Таким образом, лейтмотив прошел эволюцию от единичного явления до принципа, который охватывает все произведение и более того - почти все крупно-масштабные жанры определенного исторического периода -романтизма в музыке. В XX веке интерес к данному методу в инструментальной музыке снижается, что, вероятно, связано с тяготением композиторов к более обобщенным и сложным идейно-образным концепциям.

Появившись в музыке, это явление стало проецироваться и на другие виды искусства и различные жизненные ситуации. Например, говорят о лейтмотиве во взглядах кого-либо, в философских системах или бытовом поведении. Однако здесь нас интересуют преимущественно такие примеры, которые вызывают аналогии с музыкальным лейтмотивом, т.е. лейтмотивом как частью художественного текста произведения. Они обнаруживаются, прежде всего, во временных искусствах (к роду которых принадлежит и музыка) - литературе, театре, кино.

В литературе лейтмотив может получать различные трактовки: быть основной мыслью, неоднократно повторяемой и подчеркиваемой (к примеру, романтическая мечта Пискарева в «Невском проспекте» Н.Гоголя), являться конкретным символическим образом, выразительной деталью (как зонтик в повести «Три года» или лопнувшая струна в пьесе «Вишневый сад» А.Чехова); часто - повторяющимся фрагментом текста, отличающимся смысловой значимостью (в новелле О.Генри «Дороги судьбы» можно говорить о лейтмотиве забвения возлюбленной героя, когда в каждой из основных частей фраза «...ибо Ивонна была забыта...» знаменует решительный поворот сюжета).

В киноискусстве и театре мы находим наиболее полное и конкретное эстетическое основание лейтмотива. Здесь лейтмотивы отличаются появлением зрительного образа, обладающего сильным

внушением и лучшей запоминаемостью, нежели слово. Так, в «Утомленных солнцем» Н.Михалкова на протяжении всего фильма периодически возникает лейтмотивный образ Сталина (хотя непосредственно он сам отсутствует): то на фотографии с главным героем, то на транспаранте, поднимающемся в небо, символизируя его незримое постоянное «присутствие». Единство зрительного образа и семантики дает и музыкальному лейтмотиву в кинофильме дополнительные возможности. Использование в таком случае зачастую аналогично его функционированию в музыкально-театральных жанрах, в частности, в опере.

Таким образом, явление лейтмотива получило широкое распространение в различных областях деятельности человека, в каждой из которых имеет свою специфику. При такой широте и распространенности понятия необходимо найти как можно более точное его определение в музыке.

На основе анализа разных определений можно выделить наиболее значимые свойства лейтмотива.

1. Это должно быть краткое построение (очень часто - именно мотив\), занимающее, как правило, не более фразы, предложения (хотя иногда встречаются и более развернутые лейттемы).

2. Занимая такой небольшой отрезок музыкального времени, лейтмотив должен отличаться яркостью, оригинальностью, чтобы быть заметным среди остального музыкального материала. Это достигается с помощью особых музыкальных средств: рельефной интонации, характерного ритма, выразительной гармонии, специфического тембра. Очень часто эти элементы выступают в совокупности, отчего индивидуальность лейтмотива усиливается. Благодаря такой концентрации выразительности лейтмотив рельефно выделяется в окружающем контексте и приобретает особую художественную весомость.

3. Для лейтмотива важна также отчетливость, сохранение инварианта, узнаваемость его на протяжении сочинения.

Подытоживая сказанное, можно дать такое определение лейтмотива:

ЛЕЙТМОТИВ - относительно краткое музыкальное построение (фраза, мотив), неоднократно повторяемое на протяжении произведения (в циклической композиции - в разных частях) и наделенное определенной семантикой, влияющей на драматургию.

Наряду с лейтмотивом существуют близкие ему или производные от него элементы музыкальной речи. Нередко они вычленяются из лейтмотива и начинают играть самостоятельную роль. Все эти лейтобразования в некоторых случаях можно объединить одним понятием лейтмотива. Сюда относится: лейтинтонаци, лейтритм, лейпггармония. Очень близки и

часто взаимозаменяемы понятия лейтмотив и лейттема. Лейттемой можно, на наш взгляд, назвать более или менее развернутое построение, в то время как одной из особенностей лейтмотива уже была отмечена краткость. Лейттема, как правило, состоит из двух или нескольких мотивов, сходных, либо даже интонационно разных, но составляющих интонационную и конструктивную целостность.

По своим характеристикам, таким как неоднократная повторность и семантическая определенность, суггестивность, лейтмотив оказался близок другим явлениям повторного тематизма - реминисценции, цитате, музыкальному символу и пр.

Одним из наиболее давних родственных лейтмотиву явлений можно назвать cantus firmus и вариации на basso ostinato. Их роднит неоднократное проведение на протяжении произведения. Иногда эга тема, заимствуясь из какого-либо хорала, приобретала символическое значение, подобно лейтмотиву. Однако в отличие от него отсутствовало существенное развитие начальной темы (как семантическое, так и непосредственно музыкальное). Кроме того, cantus firmus, как правило, не отличался выделенностью из контекста, т.е. лаконизмом и яркостью, подобно фигуре на фоне, а наоборот сливался с ним, а иногда даже с трудом распознавался.

Общность лейтмотива с риторическими фигурами, характерными для музыки XVII - XVIII веков, наблюдается в стремлении к образной конкретности и повышенной экспрессивности. Кроме того, краткость и выделенность (узнаваемость) в тексте также объединяют эти два понятия. Однако риторические фигуры, вследствие своей типизации, и семантику имели обобщенную, выходящую за пределы одного произведения, в то время как лейтмотив обладает, как правило, определенной внутритекстовой семантикой, которая раскрывается на протяжении конкретного произведения.

Неоднократная повторность, узнаваемость и суггестивность, а также, как правило, сохранение инварианта на протяжении произведения объединяют лейтмотив и рефрен. Важнейшее различие рефрена и лейтмотива связано с их появлением в музыкальной форме. Рефрен имеет более определенную музыкально-конструктивную функцию, он создает специфический композиционный ритм формы, поэтому появление рефрена всегда закономерно и ожидаемо после какого-либо развития. Лейтмотив зачастую отмечен внезапностью своего появления, его вторжения в развитие действия обусловлены не композицией, а драматургией и всегда индивидуальны.

Близко к понятию лейтмотива стоят реминисценция и цитата. В отличие от лейтмотива, реминисценция - это не самостоятельный музыкальный материал (с лат. — «воспоминание»), в то время как для

лейтмотива характерно равноправие различных неограниченных по количеству появлений в процессе развития. Реминисценции может быть подвергнут значительный раздел текста, но она, как правило, ограничена двумя проведениями: одно - основное, другое - отраженное, что отмечается музыкальными средствами. В цитате же совмещается внутритекстовая семантика и внетекстовая, которая связана с каким-либо другим сочинением.

Наиболее близко к значению лейтмотива понятие музыкального символа. Оба выполняют функцию обозначения. Соединение образа и знака в лейтмотиве аналогично символу, поэтому его можно назвать разновидностью музыкального символа. Однако отличие лейтмотива от других музыкальных символов - его внутритекстовая семантика и, соответственно, индивидуальность; его место, как правило, ограничивается рамками только данного конкретного произведения. Частным случаем музыкального символа являются буквенные темы в виде закодированного имени или фразы (BACH, DSCH и др.).

Важным в контексте произведения и производным от лейтмотива элементом является лейтинтонация. Семантически она очень близка лейтмотиву, но при этом не обладает отчетливой выделенностью в тексте, т.е. не отвечает закономерности фигуры и фона. Отсюда возникает интуитивное ощущение некоторой общности разных моментов в музыке, в отличие от вполне осознанного узнавания лейтмотива. Именно через лейтинтонации лейтмотив связан с таким явлением как монотематизм. При монотематизме действует принцип интонационных связей внутри произведения, при лейтмотиве — тематических. Если в сочинении нет семантически обозначенной и сохраняющейся темы, то, следовательно, говорить о лейтмотиве нельзя. При монотематизме существует скрытая связь разных тем-образов, тогда как лейтмотив — это обозначение одного явления. Но довольно часто лейтмотив действует совместно с монотематизмом, что еще более способствует цельности всего произведения.

Данное выше определение лейтмотива относится и к опере, и к симфонии. Однако между оперными и симфоническими лейтмотивами есть существенные различия:

1. Благодаря условиям появления в художественном тексте (в опере лейтмотив используется в конкретной сценической ситуации, часто - при появлении персонажа, или в сопровождении слов) оперному лейтмотиву свойственна достаточно конкретная семантика, она принципиально дана. В симфонии семантика лейтмотива принципиально многозначна, т.е. не дана, а задана. Отсюда лейтмотив побуждает к семантической расшифровке, активизирует внимание слушателя, он потенциально склоняет к вербализации

содержания симфонии. В связи с этим в симфониях образы лейтмотивов, как правило, более обобщенные (Рок, Фатум, война, революция и т.п.) в сравнении с оперой, где лейтмотивами обычно наделяются конкретные персонажи, предметы или явления.

2. Лейтмотив в опере — одно из основных средств музыкального выражения действия, а нередко даже главное, как в музыкальной драме. Он лежит в основной плоскости музыкальной драматургии, существует равноправно с остальным материалом, что порождает обилие лейтмотивов в опере вплоть до вытеснения иного тематизма. В симфонии же лейтмотив -дополнительный элемент музыкальной драматургии по отношению к основному тематизму и находится в особой плоскости, он не должен вытеснять основной тематизм из музыкального пространства симфонии. Поэтому число лейтмотивов в симфонии ограничено, их, как правило, не более двух (хотя встречаются и исключения, как, к примеру, в «Фауст-симфонии» Ф.Листа). Ограниченность роли лейтмотива в симфонии обусловила и его место в истории жанра: если для оперы лейтмотив — одно из самых типичных средств, то для симфонии — это особый элемент, оригинальный и достаточно редкий, что, с другой стороны, стало причиной его особой значительности.

3. Если в опере лейтмотивы и особенно лейттемы отличаются экспозиционной цельностью, то типичной особенностью большинства лейтмотивов в симфонии является их внутренняя противоречивость. Это, прежде всего, проявляется в многосоставных лейтмотивах, т.е. состоящих из нескольких элементов, контраст которых и дает импульс для дальнейшего симфонического развития. Иногда встречаются лейтмотивы, одноэлементные по структуре, но конфликтные по содержанию (тритоновый лейтмотив Симфонии с-то11 Танеева), что также побуждает к их сквозному развитию в произведении.

4. В опере развитие лейтмотива определяется, в первую очередь, условиями драматического действия, в симфонии же - собственно музыкальными условиями. В связи с этим смысловая нагрузка лейтмотива в симфонии повышается, причем независимость от конкретно-предметных условий сюжета стимулирует его имманентно-музыкальное развитие. Все это порождает прогрессирующее симфоническое развитие лейтмотива в симфонии, соответственно природе этого жанра.

Широкое и многообразное использование лейтмотивного метода в оперной и симфонической музыке позволяет выделить две основных функции лейтмотива: драматургическую и музыкально-конструктивную, каждая из которых в свою очередь реализуется в функциях подчиненного

уровня: с драматургической связана содержательно-стимулирующая, с музыкально-конструктивной - интонационно-порождающая и тектоническая функции.

Первая основная функция определяет появления лейтмотива в различных условиях «музыкального сюжета» и его значение в общем процессе симфонической драматургии. Эта сквозная функция выявляет рельефность музыкальных событий, выстраивая таким образом общую линию развития произведения. Подчиненная ей содержательно-стимулирующая функция проявляет себя в симфониях с неопределенной семантикой лейтмотива, где, благодаря всей драматургии, способствует вербализации содержания симфонии.

Вторая основная функция заключает в себе тектоническое начало, т.е. определяет место и значение лейтмотива в музыкальной форме, а также интонационно-порождающее, т.е. влияние лейтмотива на тематизм произведения.

Таким образом, явление лейтмотива может рассматриваться как многоаспектное и многогранное: психологическое, философско-эстетическое, историко-культурное и, наконец, музыкально-композиционное. Такие возможности лейтмотивного метода не могли не привлечь многих композиторов различных направлений и школ. Начиная с XIX века, лейтмотивы становятся важнейшим, часто ведущим элементом музыкальной драматургии.

Во Второй главе «Семантика и драматургические функции лейтмотивов в русских симфониях» соответственно ее названию рассматриваются семантика и драматургические функции лейтмотивов в русских симфониях.

Проникновение лейтмотива в симфонию было обусловлено, в первую очередь, влиянием оперы, где лейтмотив непосредственно связан с развитием действия. Но симфония оказалась благоприятной почвой для лейтмотивного метода. Основную причину этого можно видеть в предрасположенности жанра симфонии к определенной сюжетности, обусловленной логической последовательностью частей классического цикла. Классическая модель симфонии допускает трактовку своих частей как стадий некоторого сюжета, а лейтмотив тогда выступает как движущий фактор этого сюжета. Такая трактовка необычайно увлекала романтиков, высоко ценивших конкретизацию содержания в музыке, и они превратили предпосылку сюжетности в ведущую тенденцию, которая захватила прежде всего программные симфонии, но повлияла и на непрограммные.

Наличие сюжетной драматургии является общим признаком

большинства симфоний с лейтмотивом, однако степень ее выраженности и конкретности различна. С этой точки зрения можно выделить три группы симфоний:

Первая группа — программные симфонии, где есть ясная сюжетная основа, а также существует ее авторское объявление слушателю, либо отражение всем известных событий: «Манфред» П.Чайковского, 11 симфония «1905 год» и 12 симфония «1917 год» Д.Шостаковича.

Вторая группа - непрограммные симфонии с внетекстовыми комментариями автора, не сообщенными слушателю, но достаточно определенно раскрывающими идею сочинения. Часто эта идея обнаруживается в письмах, высказываниях, дневниках композитора, но в партитуру, в отличие от первой группы, никаких пояснений не выносится. Это позволяет говорить о «скрытой программности» в симфониях второй группы: 4 и 5 симфонии П.Чайковского, 3 симфония А.Скрябина, 8 Шостаковича.

Третья группа — чистые симфонии без какого-либо вербального выражения идеи композитора. Это симфония c-moll С.Танеева, симфонии

A.Глазунова, В.Калинникова, 2 симфония А.Скрябина, симфонии С.Рахманинова, 6, 17 симфонии Н.Мясковского, 10 Шостаковича.

Такое разграничение симфоний носит относительный характер и резких границ между обозначенными группами нет. Так встречаются симфонии, занимающие переходное положение, как, например, 3 симфония Скрябина. Обладая объявленной программой, «Божественная поэма», в отличие от «Манфреда», не имеет литературной основы. Ее программность — обобщенно-философского плана, а названия частей — «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра» - скорее передают выраженное в них психологическое состояние, чем подсказывают развитие какой-либо сюжетной линии. Поэтому симфония включается во вторую группу, хотя среди остальных симфоний этой группы она ближе всех к первой.

Одной из важнейших в теории лейтмотива является проблема семантики. Опираясь на исследования в этой области (М.Арановского,

B.Холоповой, М.Бонфельда, В.Медушевского, Л.Акопяна, Л.Шаймухаметовой и др.), лейтмотив можно определить как музыкальный знак, т.е. структуру, выполняющую функцию обозначения и имеющую ряд соответствующих признаков: краткость, характеристичность, рельефную выделенность в тексте, тематическую концентрированность. Из трех типов знаков, обычно рассматриваемых в семиотике (иконический знак, индекс, символ), лейтмотив ближе всего именно к символу, т.к. благодаря повторности его значение закрепляется в сознании и служит постоянным

условием восприятия.

Семантика музыкального языка, в том числе лейтмотивов определяется на основе исторически формирующихся и отбираемых практикой связей между музыкальными звуками и аспектами содержания, благодаря чему происходит формирование стереотипов. Отобранные исторически характерные интонации, формулы позволяют так или иначе определять семантику музыкальных структур. Однако любой музыкальный знак обладает некоторой вариативностью и полисемантичностью в зависимости от контекста, что тоже свойственно лейтмотиву.

Проблема семантики лейтмотива в симфонии тесно связана с его драматургической функцией. Степень семантической определенности и конкретности различна и по-разному проявляет себя в обозначенных группах симфоний.

Семантика лейтмотива в программной симфонии благодаря опоре на литературный сюжет достаточно конкретна, и он легко получает истолкование (лейтмотив Манфреда в одноименной симфонии Чайковского).

В непрограммной симфонии семантику определить труднее из-за отсутствия внемузыкальной основы. Однако использование лейтмотива в чистой симфонии (третья группа) располагает и ее к сюжетной драматургии, поэтому идея автора становится вербальной, т.е. осознаваемой и доступной словесной формулировке. Сквозное симфоническое развитие, проявляющееся в трансформации, «перерождении» лейтмотивного образа в его связях с остальной музыкой, насыщает чистую симфонию сюжетностью, но отсутствие конкретных программных ориентиров порождает многозначность в толковании лейтмотивов.

Вторая группа - своего рода переходная и синтезирует в себе признаки первой и третьей. Наличие скрытой программы способствует большей или меньшей определенности семантики лейтмотива, которая, однако, в сравнении с первой группой носит более обобщенный характер. Таким образом, чем ближе к чистой симфонии, тем многозначнее семантика лейтмотива.

В процессе анализа симфоний первой группы («Манфред» Чайковского, 11, 12 симфонии Шостаковича) выясняется, что их лейтмотивы, как правило, имеют общепризнанные названия. Их значение в большинстве случаев «лежит на поверхности» благодаря ясной опоре на литературный сюжет или известное событие. Однако это значение в драматургии может быть различным. Развитие основного лейтмотива в «Манфреде» обусловлено ходом литературного сюжета, лейтмотив как бы представляет собой главного героя, поэтому его драматургическая функция приближается к роли

лейтмотива в опере. Многообразие лейтмотивов в 11 симфонии Шостаковича обусловлено спецификой программно-публицистического симфонизма, тяготеющего к максимальной доступности и прямоте внушения идеи. Каждый из этих лейтмотивов обладает определенной семантикой: при помощи них охарактеризованы основные силы конфликта - как негативные в своем разнообразии, так и позитивные. Показательно, что негативные образы имеют чисто музыкальную основу характеристики, в то время как позитивные опираются на песни, т.е. имеют косвенную связь со словом, благодаря чему становятся более «очеловеченными». Тонкое взаимодействие всех лейтмотивов, их взаимосвязь позволяют говорить о системности лейтмотивного метода в данной симфонии, что является редким примером в инструментальной музыке.

Семантика лейтмотивов второй и третьей -групп не столь определенна в связи с отсутствием обозначенной программы. С другой стороны, специфика непрограммной симфонии располагает к воплощению наиболее глубоких и обобщающих, в частности, философских высказываний. Так, одной из самых значительных в искусстве является проблема Человека и Судьбы, получившая яркое отражение в русских симфониях.

Образ Рока в различных его воплощениях чрезвычайно привлекал композиторов еще со времен Моцарта и Бетховена. Романтизм вывел эту идею в разряд первостепенных - немногие романтики обошли вниманием эту проблему. В русской музыке образ Рока приобрел особое значение, максимально психологизировался.

Одним из первых музыкальных символов Рока в симфонической музыке стал средневековый хорал Dies irae. Его музыкально-выразительные средства — небольшой диапазон, характерные интонации, как бы «раскачка» вокруг одного звука, как правило, низкий регистр — закрепились за этим образом, а затем стали невольно вызывать ассоциации с этим напевом и вне цитирования, конкретизируя и семантику того или иного мелодического образования.

Для воплощения противостояния Рока и Человека в симфонии лейтмотивный метод стал одним из наиболее уместных. Такие свойства лейтмотива, как яркость, повторность, суггестивность позволяют максимально образно воплотить идею Рока. Русский симфонизм, склонный к философским размышлениям, не мог не обратиться к этой тематике.

Эта философская категория прежде всего находит отражение в симфониях второй группы (4,5 Чайковского, 1 Рахманинова), но затем захватывает и третью (2,3 Рахманинова, 6, 17 Мясковского, 10 Шостаковича), сближая между собой целый ряд выдающихся в истории русского

симфонизма «роковых симфоний», однако не лишая их драматургического разнообразия.

Рок может быть воплощением как внешнего противостояния человека и сил судьбы, так и внутреннего конфликта человека с самим собой. Эти ситуации по-разному рисуют образ Рока в симфониях. При внешнем конфликте темы Рока обладают обозначенным контрастом и противопоставлением другим темам своим ярким, зачастую резким звучанием, колоритной оркестровкой (4 симфония Чайковского, 6 Мясковского).

Однако большинство симфоний посвящено более сложной ситуации, когда Рок - это внутренние противоречия, мрачные раздумья, которые вносят мучительную раздвоенность в душу лирического героя. Это 5 симфония Чайковского, 17 Мясковского, все три симфонии Рахманинова, 10 симфония Шостаковича. Первые появления лейтмотива Рока в них, как правило, отмечены низким регистром в медленном темпе и часто в окраске низких струнных. Для них характерен небольшой диапазон с секундовыми «ползущими» ходами, многие из них «соседствуют» с напевом Dies irae, и более того, интонационно близки ему.

Включение лейтмотива в симфонию может не только выражать важную для композитора идею, но и отражать его мировоззрение в целом. Характерная для Скрябина драматургическая триада - «томление - полет -экстаз» (где 1-е и 2-е поменялись местами) воплощается наряду с другими музыкальными средствами с помощью сквозного развития лейтмотива и лейттемы в его 3 симфонии. Драматургическое развитие каждого из них и объединение в финале за счет преобразования одного (лейттемы) позволяет выразить скрябинскую философскую концепцию бытия.

Семантика лейтмотив третьей группы менее определенна из-за отсутствия каких-либо достоверных данных о содержании симфонии. Поэтому каждый такой случай рождает особые проблемы в толковании лейтмотива. С другой стороны, отчетливое звучание лейтмотива в условиях чистой симфонии стимулирует творческую инициативу слушателя, побуждает его к расшифровке, пусть субъективной, но объясняющей художественный смысл симфонии. В этом - проявление содержательно-стимулирующей функции лейтмотива.

Изначально дисгармоничный образ хаоса, бурного водоворота жизни в с-то1Гной симфонии Танеева трансформируется в свою противоположность -образ, утверждающий позитивное начало, высшую гармонию бытия. Определить семантику лейтмотива в этой симфонии достаточно сложно. Он может быть истолкован как некий символ творческой идеи, заключающей в

себе огромный потенциал развития. Его различные варианты на протяжении симфонии (драматически-напряженный в I части, лирический — во II и торжественно-ликующий — в финале) символизируют свободную творческую волю художника, способного из первоначального импульса создать и нечто мрачно-угрожающее, и возвышенно прекрасное. Лейтмотив появляется в разных частях этой симфонии как нечто противопоставленное другим образам и претерпевающее трансформацию, он концентрирует в себе драматургическую перспективу всего произведения.

Однако среди симфоний третьей группы встречаются такие, в которых лейтмотив не участвует в активной сюжетной драматургии, поэтому его семантику можно истолковать лишь предельно обобщенно и предположительно. Например, лейтмотив 2 симфонии А.Глазунова можно понимать как символ верности национальным традициям: об этом говорит его близость к былинным напевам, переменный лад, элементы пентатоники.

Иногда семантика лейтмотив узнается из авторских посвящений. К примеру, во 2 симфонии В.Калинникова «нейтральная», в эпическом духе лейттема - это музыкальное письмо-обращение к А.Н.Виноградскому, другу композитора.

Таким образом, анализ упомянутых симфоний, помещенный во II главе, показывает, что лейтмотив является весьма эффективным средством симфонической драматургии. С его помощью композиторы воплощают самые разные идеи и образы. Наиболее близким приемом лейтмотив становится для драматических симфоний, где он действует подобно персонажу.

Третья глава «Лейтмотив в музыкальной ткани симфонии»

посвящена анализу второй основной функции лейтмотива - музыкально-конструктивной, которая включает интонационно-порождающую и тектоническую функции. Ведущей и наиболее значимой здесь является интонационно-порождающая функция, суть которой - влияние лейтмотива на формирование других неповторных тем произведения. Она не менее важна, чем драматургическая, хотя последняя в большинстве случаев является определяющей в развитии лейтмотива. Однако интонационно-порождающая функция раскрывает другую сторону лейтмотивного метода, создавая своего рода скрытую драматургию всего сочинения. Связь лейтмотива с другими темами симфонии зачастую помогает обозначить их место в общем контексте, принадлежность к той или иной образной сфере. Все это создает единство цикла и повышает его семантическую значимость.

Реализация интонационно-порождающей функции зависит от драматургического замысла симфонии. Если лейтмотив намеренно

противопоставляется остальному материалу, то его вторая функция практически снижается, а первая — драматургическая — максимально раскрывает свои возможности. Мы встречаем такое соотношение, как правило, в симфониях с ярко обозначенной сюжетной драматургией, как программных так и непрограммных. Так, в симфонии «Манфред» лейтмотив, символизируя главного героя, чуждого всему миру, противостоит всем остальным образам симфонии. Темы Рока, Фатума в симфониях Чайковского, в 3 симфонии Рахманинова и 6 Мясковского также интонационно обосабливаются, создавая контраст другим темам и обретая ореол враждебности по отношению к остальным образам. В отличие от них незначительность второй функции лейтмотивов 11 симфонии Шостаковича вызвана не только преобладанием драматургической функции, но множественностью тематического материала (в каждой части новая тема-цитата) и динамикой его развития. И хотя интонации каждого лейтмотива пронизывают все части этой симфонии, их интонационно-порождающий потенциал проявляют себя довольно слабо.

Напротив, встречаются симфонии, где интонационно-порождающая функция проявляет себя очень интенсивно. Это происходит там, где лейтмотив незначительно влияет на драматургию сочинения, т.е. его драматургическая функция не столь ярка. В таком случае активность второй функции как бы компенсирует смысл лейтмотивного метода.

В ряде симфоний (2 симфония Калинникова, 2 Глазунова, 12 Шостаковича) интонационно-порождающая функция лейтмотива преобладает над драматургической. Все три симфонии имеют эпический склад и выражают максимально обобщенные идеи. Все это и стало причиной перевеса интонационно-порождающей функции, основная задача которой -подчеркнуть связь лейтмотива с другими темами симфонии. Лейтмотивы всех названных симфоний интонационно близки народным темам: трихордовость, переменность устоев, диатоника или пентатоника, песенность и, как следствие, отсутствие напряженных интонаций. Вероятно, это также определило дальнейшее развитие, поскольку основным принципом развития народной музыки является вариантность. Это свойство, заложенное в основных темах симфонии — лейтмотивах - сказалось на всей драматургии, которая также основана на вариантном развитии начальной темы в остальном материале. Таким образом, эпическая драматургия данных симфоний обусловила преобладание второй - интонационно-порождающей функции лейтмотива.

Однако в большинстве анализируемых симфоний с лейтмотивом обе функции находятся в некотором равновесии и максимально раскрывают

возможности лейтмотивного метода.

Принципы действия интонационно-порождающей функции лейтмотива могут быть различными. Наиболее распространенный способ — когда отдельные интонации лейтмотива инкрустируются в основные темы (ГП, ПП и т.д.). Появление лейтмотива в самом начале симфонии (это чаще всего вступление к I части) дает ему возможность активно влиять на все остальные темы. Эффективным здесь является принцип использования яркого характерного интервала или интонации лейтмотива, которые инкрустируются в другие темы и без труда обнаруживаются. Таковыми можно назвать тритон в симфонии с-шо11 Танеева, восходящую сексту в 3 симфонии Скрябина, уменьшенную кварту в 10 Шостаковича. Появление этих интонаций в темах разных частей может быть очевидным, когда они непосредственно вплетаются в другие тематические образования. Другой вариант — скрытое проявление, когда, например, новая тема разворачивается в диапазоне того или иного интервала, намеченного лейтмотивом. Сюда же можно отнести и нередкое использование интонаций лейтмотива в инверсии (8 Шостаковича, Симфония Танеева).

Не менее распространенный вариант — инкрустирование целого мелодического оборота из лейтмотива (а иногда и лейтмотива целиком) в основные темы симфонии. Этот способ требует от композитора большего мастерства, дабы избежать однообразия. Для этого широко используется жанровое варьирование лейтмотива. Сохраняя мелодическую основу, он может менять метр, ритм, тембровую окраску в зависимости от задач на данном этапе драматургии сочинения. В любом случае, как правило, этот интонационный оборот остается узнаваемым на слух, а его различные метаморфозы позволяют еще более конкретизировать основную идею, выражаемую другими средствами. Такой способ реализации интонационно-порождающей функции мы находим в 1 и 2 симфониях Рахманинова.

Принцип еще большего варьирования интонаций лейтмотива наблюдается в эпических симфониях Калинникова и Глазунова. От него заимствуются лишь основные «опорные точки», устои, на базе которых и строятся новые темы. В таком случае их связь с лейтмотивом не столь очевидна, но тем не менее ее нельзя не заметить. Все это обусловлено избранным эпическим принципом развития, основанном на бесконечных вариантах одной темы.

Особый способ проявления интонационно-порождающей функции усиливает действие драматургической. В этом случае лейтмотив незначительно влияет на новый тематизм, но отдельные его интонации постоянно появляются в процессе развития. Не являясь собственно

проведениями лейтмотива, они по сути становятся лейтинтонациями цикла.

Таким образом, разнообразие принципов реализации интонационно-порождающей функции лейтмотива позволяет композитору выбрать наиболее подходящий для эффективного раскрытия содержания симфонии.

Говоря о лейтмотиве в контексте симфонии, нельзя не затронуть вопрос о его месте в музыкальной форме. Как правило, в своем целостном виде он появляется в неустойчивых, так называемых нерегламентированных разделах формы — вступлениях, переходах, разработках и кодах. Это связано с его обособленностью среди остального материала. Часто вторгаясь в неожиданных моментах развития, он нарушает инерцию восприятия, заставляет «насторожиться», приобретая значение смыслового акцента. Благодаря этому лейтмотив гораздо сильнее влияет на драматургию сочинения, чем неповторные темы.

Значительное, подчас определяющее влияние лейтмотив оказывает не только на драматургию, но и на всю композицию симфонии, на весь художественный текст. Это позволяет сформулировать еще одну его существенную функцию - тектоническую. Она не самостоятельна и всегда выступает в тесном сопряжении с интонационно-порождающей. Но если •последняя имеет значение в творческом процессе композитора как стимул и указание пути его музыкальной мысли (и даже ее экономии), то тектоническая направлена на спуиштеля: она позволяет ощутить симфонию, хотя бы на интуитивном уровне, как органическое художественное единство, тоньше прочувствовать ее стройность и красоту.

В Заключении делаются некоторые выводы, определяется специфика лейтмотивного метода в русских симфониях, характеризуется его значение в эволюции драматургических принципов.

Композиционная структура цикла русских симфоний при появлении лейтмотива в подавляющем большинстве случаев продолжает соответствовать классической модели в отличие от западно-европейской симфонии, где классический четырехчастный цикл, подчиняясь программе, нарушается и относительно количества частей, и их функциональных отношений. Заимствовав некоторые принципы программной музыки, многие русские симфонии сохраняют прочную связь с изначальным статусом чистой музыки. Обновление драматургических приемов происходит как бы на внутреннем уровне, внешне же сохраняется традиционная модель.

В Заключении также кратко определяется место лейтмотива в музыке второй половины XX века, где он продолжает свое развитие совместно с новыми драматургическим приемами. Кульминация в развитии русского симфонического лейтмотива на рубеже XIX — XX веков, претворение его в

эстетически контрастных произведениях и у стилистически далеких друг от друга композиторов как будто свидетельствовали о тенденции к утверждению универсального метода. Но в XX веке этого не случилось. После своего расцвета лейтмотив симфонии постепенно теряет свою популярность, в отличие от оперы, где получает все более активное, прогрессирующее развитие, особенно в жанре музыкальной драмы. Во второй половине века уже нет и тенденции к универсализации симфонического лейтмотива. Причина этому лежит в изменении трактовки самой симфонии, которая становится весьма многообразной — от высокой обобщенности (симфонии ВЛютославского), до заостренной национальной специфичности (музыка А.Тертеряна), от крупных циклических форм до одночастности. Симфония в современной музыке - это уже не просто «картина мира», а оригинальная философская концепция о мире, причем у каждого автора своя, глубоко индивидуальная, но при этом избегающая сюжетности, которая так или иначе располагает к лейтмотивному методу. В этом контексте лейтмотив оказался излишне прямолинейно конкретным, недостаточно тонким приемом для новой семантики. Например, в 3 симфонии А.Шнитке сложнейшее эстетико-обобщающее содержание нашло выражение в разветвленной системе аллюзий и монограмм, отражающих историю австро-немецкой музыки. Лейтмотивная система здесь явно не смогла бы соответствовать художественному замыслу произведения.

С другой стороны, в музыке второй половины XX века возникает новая система тематической повторности. С возрастанием роли так называемого микротематизма, а также новых способов достижения единства (серия), лейтмотив зачастую представлен своими разновидностями — лейтгармонией, лейтритмом, довольно часто лейттембром, а особенно активно лейтинтонацией.

Таким образом, в XX веке лейтмотивный метод становится одним га методов, не выделяясь среди других, но все же продолжая свою историю.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Тихомирова О.В. К определению понятия лейтмотив // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.7. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2006. - 0,4 п.л.

2. Тихомирова О.В. Семантика лейтмотивов в русских симфониях конца XIX - нач.ХХ вв. // Отечественная музыка от Глинки до постмодерна. -Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2006. - 0,5 п.л.

3. Тихомирова О.В. Лейтмотив в опере и симфонии: сходство и различия // Современные проблемы науки, образования и производства: Материалы научно-практической конференции студентов, аспирантов, специалистов, преподавателей, и молодых ученых. Т.2. Н.Новгород: Изд-во УРАО, 2006. - 0,3 п.л.

4. Тихомирова О.В. Лейтмотив в кругу родственных явлений // Вопросы гуманитарных наук №5. - М.: Изд-во «Спутник+», 2006. — 0,5 п.л.

5. Тихомирова О.В. Лейтмотив как музыкально-теоретическое понятие // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2006. -№ гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2006/Tihomirova.pdf, свободный - Загл. с экрана. - 0,4 п.л.

Подписано в печать 06.11.2006 Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,28. Тираж 100 экз. Заказ 11/06

- Отпечатано ИП Гладкова О.В. —

603022. Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф. 501. тел. (8312) 39-45-11 603005, Нижний Новгород, Алексеевская, 26, оф. 231, тел. (8312) 18-27-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тихомирова, Ольга Вячеславовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Лейтмотив как музыкально-художественное явление.

ГЛАВА II. Семантика и драматургические функции лейтмотивов в русских симфониях.

ГЛАВА III. Лейтмотив в музыкальной ткани симфонии.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Тихомирова, Ольга Вячеславовна

В современной музыкальной науке большое внимание уделяется изучению содержания музыки и приемов его воплощения. Актуальными и все более значимыми становятся проблемы семантики, этимологии, художественного воздействия музыкальных явлений различного рода. Среди них проблема лейтмотива как одного из способов закрепления смысла в музыке видится интереснейшей и при этом малоизученной в специальных исследованиях.

Проблема лейтмотива затрагивается во многих музыковедческих работах, где лейтмотив однако чаще рассматривается как явление оперное. Среди них можно выделить монографию Г.Кулешовой о композиции оперы, диссертацию Е.Эйкерт «Реминисценция и лейтмотив как факторы драматургии в опере», а также многочисленные труды, посвященные драматургии опер Р.Вагнера, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского, Р.Штрауса, С.Прокофьева и других оперных классиков.

Однако до сих пор в музыковедении не была достаточно исследована специфика функционирования лейтмотива в инструментальной музыке в сравнении с оперой, претворение в этой сфере его принципов, драматургических возможностей и функций. Частично эта проблема затрагивается в статье М.Михайлова «О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла»1, где лейтмотивный метод рассматривается в контексте эволюции

1 См. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.2. - Л., 1963. С.121-145. принципов интонационного и тематического объединения цикла, но не служит объектом специального исследования.

Одной из важных работ, посвященных лейтмотиву, является статья Е.Назайкинского «Лейтмотив как имя»2. Рассматривая это явление с точки зрения проблемы «слово и музыка», автор отмечает ряд важнейших моментов, касающихся его специфики. Лейтмотив представляется как одна из скрытых форм взаимодействия музыки и слова, от которых он берет звуковую плоть, а также знаковую организацию. Таким образом, главная функция лейтмотива с этой точки зрения - номинативная (обозначение), благодаря чему он обладает таким качествами как лаконичность, музыкальная индивидуальность и насыщенность.

Разрозненный анализ лейтмотивов в жанре симфонии встречается в монографической литературе, посвященной творчеству различных композиторов, однако обобщающего труда, в котором излагались бы основные принципы и специфика лейтмотивного метода в симфонии, до сих пор не создано.

Недостаточное внимание к собственно симфоническим лейтмотивам сказывается и на терминологии. В монографиях о композиторах и их симфониях, в которых встречается лейтмотив, последний часто не называется своим именем. Это обусловлено, вероятно, прочной ассоциацией лейтмотива с жанром оперы. При характеристике симфоний термин «лейтмотив» обычно подменяется вариантами названия: просто «темой» - например, «тема Фатума», «тема вступления»; «эпиграфом» (о симфонии с-то11 С.Танеева, 8

2 См. Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций. - М., 2002. С.71-85. симфонии Шостаковича); «сверхтемой» и т.п. Однако за всеми подобными названиями скрываются темы, по существу выполняющие функции именно лейтмотива.

В связи с этим предметом данного исследования стало явление лейтмотива в симфонии как способа процессуально-драматургического воплощения содержания в музыке.

Жанр симфонии выбран не случайно. Именно он, как обобщающе-концепционный, воссоздающий картину мира (по Малеру), и предполагающий крупномасштабность и широту воздействия, в гораздо большей степени предрасположен к лейтмотиву, нежели камерно-инструментальные жанры. Именно симфония смогла максимально использовать возможности лейтмотивного метода. Такие ее качества как «склонность к выражению философских концепций и значительность вербальной стороны содержания» (О.В.Соколов) провоцируют обращение к симфонии композиторов разных времен как к важнейшему способу музыкального высказывания своего миропонимания.

Жанру симфонии в музыковедении посвящено большое количество работ. Но в первую очередь среди них нас интересуют труды тех исследователей, которые рассматривают проблемы симфонизма и музыкальной драматургии, так как эти категории определяют процессуально-динамическую организацию симфонии, элементом которой является лейтмотив. Здесь должны быть названы имена Б.Асафьева, В.Бобровского, В.Конен, Т.Черновой, М.Арановского, О.Соколова. Методологической основой исследования, таким образом, стал принцип функционального анализа крупных инструментальных форм, утвердившийся в трудах этих музыковедов. Кроме того, при анализе проблемы семантики лейтмотивов автор опирался на работы М.Бонфельда, М.Арановского. Е.Назайкинского, В.Медушевского,

Л.Шаймухаметовой.

Одним из важнейших и специфических этапов формирования лейтмотива является русский симфонизм, причем наиболее значимым стал период конца XIX - начала XX веков, когда наблюдается расцвет симфонии с лейтмотивами. Начиная с этого времени, явление лейтмотива становится ведущим элементом музыкальной драматургии симфонии, это время интенсивного развития лейтмотивного метода в русской симфонии, его становления и кульминации. Несмотря на то, что лейтмотив в симфонии впервые появился в зарубежных произведениях, русская симфония смогла создать свою линию развития, отличную от Запада. Кроме того, если в западноевропейской музыке значение симфонии как ведущего жанра после Малера теряет свою безусловность, то русская музыка продолжает интенсивную историю этого жанра в XX веке. Поэтому материалом исследования послужили русские симфонии с лейтмотивом конца XIX - первой половины XX века, начиная от первого примера - 4 симфонии Чайковского (1877) и заканчивая последними, по мнению М.Арановского , русскими симфониями Д.Шостаковича. Разнообразие содержания, драматургии

3 По мнению этого автора, все симфонии, созданные после Шостаковича можно назвать своего рода «постсимфониями», которые выходят уже на новый этап развития жанра: для них характерны посттематические способы организации музыкальной формы, и соответствующее моделирование драматургии. Композитор в них не создает картину мира, а лишь высказывает мысль по этому поводу, сам оставаясь за кадром. См. Симфония и время // Русская музыка и XX век. - М., 1997. -с.300-370. этих симфоний обусловили разнообразные способы претворения лейтмотивного метода в них, что и стало объектом исследования.

Таким образом, новизна исследования видится в качественно ином подходе к явлению лейтмотива в симфонии как самостоятельному, важному принципу драматургии. Впервые лейтмотив рассмотрен как явление, проявляющее себя по-разному в жанрах оперы и симфонии и обладающее рядом специфических функций.

Появившись в романтической симфонии под влиянием оперы, лейтмотивный метод дает дополнительные возможности воплощения музыкального сюжета. В условиях симфонической драматургии лейтмотив теряет непосредственную связь со словом и приобретает новые качества. Поэтому целью данного исследования стало раскрытие специфики использования лейтмотива в симфонии в отличие от его функционирования в жанре оперы.

В связи с этим в работе решается ряд задач. Первая -терминологическая - обусловлена многочисленными определениями этого явления в музыковедении, порой противоречащами друг другу. Поэтому встала необходимость конкретизации понятия лейтмотива путем анализа и сравнения с подобными принципами, а также выявления его характерных черт.

Другая задача связана с семантикой лейтмотива в жанре симфонии. Отсутствие прямой связи со словом стало причиной неоднозначности семантики того или иного лейтмотива в симфониях. В связи с этим предлагается классификация рассматриваемых симфоний в зависимости от определенности значения лейтмотива.

Наконец, важной задачей исследования, которая раскрывает специфику лейтмотивного метода в симфонии, является анализ основных функций лейтмотива, различных способов их реализации на примере русских симфоний. Кроме того, в работе попутно раскрываются специфические черты русских симфоний с использованием лейтмотивов в отличие от западноевропейских.

Решение поставленных задач определило структуру диссертации. Первая глава раскрывает сущность лейтмотива как музыкально-теоретического явления. Рассмотрен процесс его становления, определены его характеристики, проанализировано соотношение с другими, родственными ему явлениями. Кроме того, лейтмотив охарактеризован как универсальный прием, выходящий за пределы музыки.

Вторая и третья главы посвящены анализу основных функций лейтмотива в симфонии, а также проблеме его семантики.

В Заключении делаются некоторые выводы, определяется специфика лейтмотивного метода в русских симфониях, характеризуется его значение в эволюции драматургических принципов в симфонии. Несмотря на то, что главное внимание уделяется периоду расцвета этого метода в симфоническом жанре, в заключение определяется его место в музыке второй половины XX века, где лейтмотив продолжает свое развитие совместно с новыми драматургическим приемами.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лейтмотив в русской симфонии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе исследования было выявлено, что лейтмотив в симфонии - достаточно эффективный и распространенный принцип драматургии, в частности в русской симфонии. Как и в опере, в этом жанре лейтмотивный метод претерпел значительную эволюцию.

Наиболее уместен такой принцип оказался для драматических композиций, а самым распространенным образом, который получил воплощение через лейтмотив, стал романтический образ Рока, Фатума.

Пересекаясь с различными родственными явлениями повторного тематизма, такими как реминисценция, цитата, монотематизм и др., лейтмотив все же имеет целый ряд свойств, позволяющих говорить о его самостоятельности. Его сущность раскрывается с помощью двух основных функций -драматургической и музыкально-конструктивной, которые, находясь в единстве, раскрывают широкие возможности этого метода. Однако его роль не ограничивается драматургически-конструктивной: лейтмотивный метод может эффективно раскрывать основные проблемы творчества композитора, отражать его мировоззрение в целом. Эти свойства позволили лейтмотиву выйти за рамки музыки и получить применение и признание в других видах искусства -литературе, театре, кино, живописи, где он обрел новые черты, специфичные для каждого вида.

Несмотря на распространение лейтмотивного метода в разных жанрах инструментальной музыки - поэма, соната, камерная музыка,

- все же основополагающим и ведущим в его развитии стал жанр симфонии.

В русскую симфонию лейтмотив проникает значительно позднее западноевропейской, лишь в 1878 году, с появлением Четвертой симфонии Чайковского. Но несмотря на это, его эволюция здесь не менее значительна. Более того, русские симфонии имеют некоторые особенности, отличающие их от западно-европейских симфоний с лейтмотивом. Прежде всего, это касается трактовки сонатно-симфонического цикла. В зарубежной музыке появление лейтмотива оказывает решающее влияние на симфоническую композицию. Классический четырехчастный цикл, подчиняясь программе, нарушается: симфонии Берлиоза, Листа, где наиболее ярко воплощается лейтмотивный метод, аклассичны по структуре, как в количестве частей, так и их функциональных отношениях.

В русской музыке влияние программности в этом смысле не столь значительно. Композиционная структура цикла при появлении лейтмотива в подавляющем большинстве случаев продолжает соответствовать классической модели. Заимствовав некоторые принципы программной музыки, многие русские симфонии сохраняют прочную связь с изначальным статусом чистой музыки. Обновление драматургических приемов происходит как бы на внутреннем уровне, внешне же сохраняется традиционная модель. Показателен в этом отношении тот факт, что первая русская симфония с лейтмотивом (Четвертая Чайковского) - непрограммна и выдержана в совершенно классическом цикле.

Русская симфония конца XIX - первой половины XX века -одна из значительных и ярких страниц в истории музыки. Плодотворное претворение в ней лейтмотивного метода дополнительно свидетельствует о его ценности. Наиболее интенсивное применение мы находим в симфониях рубежа веков -Чайковского, Скрябина, Танеева, Калиникова, Рахманинова. В дальнейшем, в творчестве Мясковского, Шостаковича, лейтмотивный метод продолжает свое развитие, однако, обращение к нему уже не столь часто.

Кульминация в развитии русского симфонического лейтмотива на рубеже XIX - XX веков, претворение его в эстетически контрастных произведениях и у стилистически далеких друг от друга композиторов как будто свидетельствовали о тенденции к утверждению универсального метода. Но в XX веке этого не случилось. После своего расцвета в XIX - начале XX века лейтмотив теряет свою популярность, в то время как в опере - получает все более активное, прогрессирующее развитие, особенно в жанре музыкальной драмы. Во второй половине века уже нет и тенденции к универсализации симфонического лейтмотива. Причина этому лежит в изменении трактовки самой симфонии, которая становится весьма многообразной - от высокой обобщенности (симфонии В.Лютославского), до заостренной национальной специфичности (музыка А.Тертеряна). Симфония - это уже не просто «картина мира», а философская концепция о мире, причем у каждого автора своя, индивидуальная, но при этом избегающая сюжетности, которая так или иначе располагает к лейтмотивному методу.

В симфониях второй половины XX века наблюдается усложнение семантической системы - используется более изощренная символика, буквенные символы, аллюзии и прочее. Благодаря своей обособленности в тексте, а особенно в случаях повторности, они обнаруживают преемственную связь с лейтмотивом. Однако их принципиальные отличия заключаются в стилистическом контрасте с контекстом, а также более широкой семантике, выходящей за пределы одного произведения.

В этом контексте лейтмотив оказался излишне прямолинейно конкретным, недостаточно тонким приемом для новой семантики (именно за это качество лейтмотив подвергался критике еще в XIX веке, в чем есть доля правды). Например, в Третьей симфонии А.Шнитке сложнейшее эстетико-обобщающее содержание нашло выражение в разветвленной системе аллюзий и монограмм, отражающих историю австро-немецкой музыки. Лейтмотивная система здесь явно не смогла бы соответствовать художественному замыслу произведения.

С другой стороны, в музыке второй половины XX века возникает новая система тематической повторности. С возрастанием роли так называемого микротематизма лейтмотив зачастую представлен своими разновидностями - лейтгармонией, лейтритмом, довольно часто лейттембром, а особенно активно лейтинтонацией. И хотя их производность от лейтмотива бесспорна, все же они не могут выполнять в полном объеме те функции в симфонии, которые выполнял лейтмотив. Все эти элементы заимствуют у лейтмотивного метода главным образом тектоническую функцию, без которой было бы слишком трудно ориентироваться в условиях сонорики и атональности.

И все же лейтмотив как метод не «сдается в архив» истории. В некоторых случаях он оказывается уместным. В Первой симфонии А.Пярта роль лейтмотива играют начальные валторновые фанфары -сдвоенные секунды, символизируя своего рода точку пересечения противоречий, из которой разворачивается вся драматургия симфонии. Кроме того, лейтмотивный метод здесь соединяется с серийной техникой, что в итоге создает дополнительное музыкальное единство композиции.

В Третьей симфонии этого же композитора символом выступают так называемые лейткадансы, пронизывающие симфонию. Каждый раз они варьируются, но символика кадансирования сквозной линией проходит через все сочинение и тем самым конкретизирует общую идею симфонии.

Ведущим можно назвать лейтмотивный метод в Третьей симфонии Г.Канчели, где он представлен комплексом своих функций. Неизменный лейтмотив в звучании человеческого голоса, открывающий и завершающий симфонию, символизирует некий идеал, эстетическую ценность. Он ярко выделяется на фоне всей музыки симфонии, звучит несколько отрешенно, и в то же время направляет весь драматургический процесс. Более того, из него рождается вся ткань симфонии, его мелодические варианты пронизывают партитуру. Таким образом, здесь мы видим пример реализации всех основных функций лейтмотива в симфонии.

Итак, в XX веке лейтмотивный метод становится одним из методов, не выделяясь среди других, что соответствует духу постмодернизма. Лейтмотив - проявление избирательно-концентрированного типа музыкального мышления, в то время как постмодернизм предпочитает рассредоточенный, свободно-собирательный тип.

Лейтмотивный метод, как было показано в исследовании, -один из важных и весьма эффективных принципов в развитии жанра симфонии. Важнейшим этапом его развития стал русский симфонизм, который неоднократно доказал его значимость и эффективность. Многообразие этого метода дало широкие возможности композиторам разных направлений и стилей при создании своих «картин мира». Лейтмотив стал, наряду с другими приемами, одним из первостепенных способов закрепления смысла в симфонической музыке, изучение которых может стать предметом отдельного исследования.

Список научной литературыТихомирова, Ольга Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. -М., 1995.

2. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.

3. Альшванг А. П.И.Чайковский. М., 1959.

4. Альшванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом / Избранные сочинения. Т.1. М., 1964. -С.73 - 96.

5. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие. Л., 1988.

6. Ануфриева К. Особенности симфонизма Н.Я.Мясковского в зеркале духовных исканий XX века: Дипломная работа. -Н.Новгород, 2001.

7. Ануфриева К. Проблема финала в русской симфонии конца XIX первой половины XX века. Диссертация.кандидата искусствоведения. Рукопись. - Н.Новгород, 2004.

8. Ануфриева К. Семнадцатая симфония Н.Я.Мясковского. От драматургии к концепции: Курсовая работа. Н. Новгород, 1998.

9. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб.ст. -М., 1974. С.90-128.

10. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Сов.композитор, 1978.

11. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. -М., 1997. с.300-370.

12. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

13. Аронова Е. Графические образы музыки: культурологический, практический и информационно-технологические взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск, 2001.

14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

15. Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л., 1972.

16. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1963.

17. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1968.

18. Ахматова Г.Человек и судьба (Четвертая симфония Чайковского) // Музыкальная жизнь. 1990. - №16.

19. Бабенко Т. Образы Байрона в симфонии Чайковского «Манфред»: Дипломная работа. Горький, 1981.

20. Балакирев М. Статьи и воспоминания. Л., 1962.

21. Барсова И.Симфонии Густава Малера. М.: Сов.композитор, 1975.

22. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

23. Белецкий И. Двенадцатая симфония Д.Шостаковича «1917 год»: Пояснение. -М., 1964.

24. Бергер Л. Одиннадцатая симфония Д.Шостаковича «1905 год»: Пояснение. М., 1961.

25. Бернандт Г. С.И.Танеев. М., 1950.

26. Бобровский В. О двух методах тематического развития в симфониях и кватретах Шостаковича // Дмитрий Шостакович. -М., 1967.

27. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. -М, 1970.

28. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность: Сб.ст. Вып.З. М.: Музыка, 1965. -С.32-103.

29. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М., 1978.

30. Бобыкина И Некоторые вопросы объединения цикла в симфонических произведениях Рахманинова // Вопросы теории музыки. Вып.З.-М., 1975. С.157-175.

31. Большой энциклопедический словарь: Музыка. М., 1998.

32. Бонфельд М. Введение в музыкознание: Учебное пособие для студентов вузов. М., 2001.

33. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография. СПб.: Композитор, 2006.

34. Брянцева В. С.В.Рахманинов. М.: Сов.композитор, 1976.

35. Вагнер Р.Опера и драма // Вагнер.Р. Избранные работы. М., 1978.

36. Валькова В. Музыкальный тематизм Мышление - Культура. - Нижний Новгород, 1992.

37. Валькова В. Рахманинов и Шостакович: 1930-е годы // С.Рахманинов: От века минувшего к веку нынешнему: Сб.статей. Ростов н/Д., 1994. - С.118 - 130.

38. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 4.1 М., 1972. 4.2,3.-М, 1978.

39. Винокурова Н. Симфонии Глазунова и художественные тенденции конца XIX начала XX вв. Автореферат. .кандидата искусствоведения. - М., 2002.

40. Вопросы оперной драматургии: Сборник статей. М., 1975.

41. Выготский JI. Психология искусства. М., 1987.

42. Ганина М. А.К.Глазунов. Л., 1961.

43. Горпенко В. Архитектоника фильма: Режиссерские средства и способы формирования структуры экранного зрелища. Автореферат.кандидата искусствоведения. Киев, 2003.

44. Д.Д.Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996.

45. Данилевич Л. От Третьей симфонии к «Прометею» // А.Н.Скрябин. Сб.ст. -М., 1973.

46. Данилевич Л. Симфонизм как музыкальная драматургия // Вопросы музыкознания. Вып.2. м., 1955. - С.246-267.

47. Должанский А. Музыка П.И.Чайковского. Л., 1960.

48. Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. Л., 1981.

49. Долинская М. Стиль инструментальных сочинений Мясковского и современность. М.: Музыка, 1985.

50. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952.

51. Друскин М. Рихард Вагнер. М., 1958.

52. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII I пол. XVIII вв.: принципы, приемы. М., 1983.

53. Зейфас Н. Песнопения. О творчестве Гии Канчели. Монография. М.: Сов.композитор, 1991.

54. Зыховская Н. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского. Автореферат диссертации. кандидата филологических наук. Екатеринбург, 2000.

55. Иванченко В. Факторы и носители содержания симфонии. Автореферат.доктора искусствоведения. Киев, 2004.

56. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. 1995. - №1. - С.1-8.

57. Иконников А. Художник наших дней Н.Я.Мясковский. М.: Сов.композитор, 1982.

58. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / отв.ред. Т.Н.Левая. СПб.: Композитор, 2005.

59. История русской музыки: В 10 томах: Т. 10А. М., 1997.

60. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып.З / Ред.-сост. Е.Долинская. М.: Музыка, 2001.

61. Казанцева Л. Тема как категория музыкального содержания // Музыкальная академия. -2002. №1. - С 131-139.

62. Калинников В. Письма. Документы. Материалы. М., 1959.

63. Келдыш Ю. Симфонии Чайковского и эволюция симфонического мышления в XIX веке // Советская музыка. -1990.-№ 12.

64. Климовицкий А. «Лейтмотив судьбы» Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые проблемы интертекстуальности // Музыкальная академия. 1998. - №3-4. Кн.2. - С.280-286.

65. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

66. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1968.

67. Корабельникова Л. Инструментальное творчество С.И.Танеева. -М, 1981.

68. Кравец Н. Новый взгляд на Десятую симфонию Шостаковича // Д.Д.Шостакович: Сб.ст.к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С.228-235.

69. Краткая литературная энциклопедия: В 6 томах: Т.З. М., 1982.

70. Крауклис Г. Вагнер и программный симфонизм XIX века // Рихард Вагнер: Сб.ст. / Ред.-сост. Л.Полякова. М.: Музыка, 1987. - С.76-95.

71. Крауклис Г. Лейтмотив // Музыкальная энциклопедия. Гл.ред.Ю.Келдыш. Т.З. М., 1976. - С.207-211.

72. Крауклис Г. Методологические вопросы исследования программной музыки // Вопросы методологии советского музыкознания. М., 1981.

73. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. М., 1999.

74. Кремлев Ю. Выразительность и изобразительность музыки. -М., 1962.

75. Кремлев Ю. Симфонии Чайковского. М., 1955.

76. Кулешова Г. Композиция оперы Минск, 1983.

77. Кунин И. Н.Я.Мясковский. М., 1969.

78. Ларош Г. Избранные статьи. Т.З. Л., 1976;

79. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

80. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М., 1970.

81. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., 1991.

82. Мазель Л. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М., 1967.

83. Мазель Л. Симфонии Шостаковича. М., i960.

84. Махлина С. Семиотика культуры и искусства: Словарь-справочник. СПб., 2003.

85. Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. Вып.4. -М., 1977.

86. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М.: Музыка, 1976.

87. Медушевский В. О музыкальных универсалиях // Скребков С. Статьи и воспоминания. М., 1979.

88. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998.

89. Михайлов М. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.2. Л., 1963.

90. Назайкинский Е. Лейтмотив как имя // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории. Сб.36. -М., 2002.

91. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

92. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука: Сб.ст. Вып.2. М.: Музыка, 1973. - С.59-98.

93. Николаева Н. Симфонии П.И.Чайковского. М., 1958.

94. Орлов Г. Симфонии Шостаковича. Л., 1961.

95. Павчинский С. Сонатная форма произведений Скрябина. М., 1979.

96. Пасхалов В. В.С.Калинников. М., 1938.

97. Проблемы драматургии музыки XX века. М., 1984.98. 55 советских симфоний. Л., 1961.

98. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука: Сб.ст. Вып.2. М.: Музыка, 1973. - С.17-58.

99. ЮО.Риман Г. Музыкальный словарь. Перевод с 5 немецкого издания. Под ред. ЮЭнгеля. М., 1896.

100. Римский-Корсаков Н. Вагнер и Даргомыжский // Советская музыка. 1933. - №3.

101. Рихард Вагенр. Сб. статей. М., 1987.

102. Рихард Вагнер: Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974.

103. Рубцова В. А.Н.Скрябин. М., 1989.

104. Русская культура и мир. Тезисы докладов участников международной научной конференции. Н.Новгород, 1993.

105. Юб.Ручьевская Е.Функции музыкальной темы. Л., 1977

106. Ю7.Рыжкин И. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма //Бетховен: Сб.ст. Вып.2.-М.: Музыка, 1972. С. 101-160.

107. Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М., 1976.

108. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сборник трудов: Вып.79. -М., 1985.

109. Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему: Сборник статей: Сб.статей. Ростов н/Д., 1994.

110. Скребкова-Филатова М. Двадцать четвертая симфония Н.Я.Мясковского // Проблемы музыкальной науки. Сб.ст. Вып.1. М.: Сов.композитор, 1972. - С.64-77.

111. Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории. Сб.36. М., 2002.

112. И.Соколов А. Какова же она «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия, 1998, №3-4.

113. Соколов О. Лейтмотивная система в операх Н.А,Римского-Корсакова. Автореферат дисс.канд.иск. М., 1965.

114. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Н.Новгород, 1994.

115. Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе (к проблеме соотношения видов искусства) // Эстетические очерки: Вып.5. -М., 1979.

116. П.Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. Сб.ст.

117. Сост.М.Арановский. М.: Музыка, 1974. С.153-176.

118. Соколов О. Романтический симфонизм и феномен программности // Музыкальная академия. 2000. - №2. - С. 130133.

119. Соколова О. Симфонические произведения С.В,Рахманинова. -М, 1957.

120. Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации. Автореферат.кандидата искусствоведения. Казань, 2004.

121. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. М., 1963.

122. Сосновцев Б.А. Вторая симфония С.В.Рахманинова // Научно-методические записки: Сб.ст.: Вып.З. Саратов, 1959. - С.59-108.

123. Справочник-путеводитель по симфониям Н.Я,Мясковского / Сост. В.Виноградов. М., 1954.124111 симфоний: Справочник путеводитель. - СПб., 2000.

124. Философский словарь. М., 2001.

125. Фуксман М. Тематическое родство в музыкальной форме. Автореферат.кандидата искусствоведения. М., 2002.

126. Хентова С. Д.Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х кн. Л., 1986.

127. Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Музыкальная академия. -1997. №4.

128. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. -СПб, 2000.

129. Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.

130. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб, 1999.

131. Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М.: Сов.композитор, 1990.

132. Царева Е. И.Брамс.-М., 1986.

133. Чайковский П. Полное собрание сочинений: Т.VII. -М., 1962. 135.Чайковский П. Полное собрание сочинений, т.VII -М.,1962. 136.Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке.1. М.:Музыка, 1984.

134. Шаймухаметова JI. Семантический анализ музыкальной темы. -М., 1998

135. Шахназарова Н. Философская симфония и современная музыка // Реализм и художественные искания XX века. М.: Наука, 1969. - С.208-235.

136. Шулындина А. Трагические концепции в симфониях XIX -начала XX века: Дипломная работа. Н.Новгород, 1998.

137. Щербо Т. Понятие «симфония»: вопросы этимологии, истории, эстетики и философии // Двенадцать этюдов о музыке / МГК. -М., 2001. С.127-169.

138. Эйкерт Е. Реминисценция и лейтмотив как факторы драматургии в опере. Автореферат. канд.искусствовед. -Магнитогорск, 1999.

139. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М., 1952.

140. Ярустовский Б. Симфонии о войне и мире. М., 1966.

141. Ярустовский Б. Симфонии Чайковского. -М., 1961.

142. Goslich S. Leitmotiv // Dei musik in geschichte und gegenwart. Allgemeine enzyklopadie der musik. Band 8.

143. Literary Encyclopedia: Leitmotiv, Leitmotif // http://www.litencyc.com147.'The Ring' Introduction to Leitmotives http://www.bbc.co.uk/radio3/classical/thering/leitmotiv introductio n. shtml

144. The work of art in the age of digital reproduction http://inkpot.eom/theatre/Q .1 reviews/01 revleit2.html

145. Leitmotiv and Drama: Wagner, Brecht, and the Limits of 'Epic' Theatre by Hilda Meldrum Brown / Review authors.: Stephen Hinton // Music & Letters, Vol. 73, No. 3 (Aug., 1992), pp. 466468 // http://links.istor.org

146. Ludwig Finscher. Weber's Freischütz: Conceptions and Misconceptions // Journal of the Royal Musical Association 1983 110(l):79-90; doi:10.1093/jrma/l 10.1.79 // http ://\rma. oxfordi ournal s. org

147. Whittall, Arnold "Wagner's Themes: A Study in Musical Expression (review)" Music and Letters Volume 87, Number 3, 2006, pp. 451-453 // http://muse.jhu.edu/cgi-bin/access.cgi?uri=/journals/musicand Ietters/v087/87.3whittall01 .html

148. Histoire du mot leitmotiv// http://perso.orange.fr/romances-sans-paroles/leitmotiv.htm