автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфонии Эдуарда Тубина: тематика и формообразование

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфонии Эдуарда Тубина: тематика и формообразование"

¿-9 1 1 Я ?

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВШАЯ КОНСЕРВАТОИИ имени Н. А. Римского-Корсакова

ПЯРШС Маргус Оскарович

СИМФОНИИ ЭДУАРДА. ТУБИНА: ТЕМАТИЗМ И ФОНДООБРАЗОВАНИЕ

17.00.02 - 8<узыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

на правах рукописи

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1992

Работа выполнена на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории иы. Н.А.Римского-Корсакова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

и.о. профессора Р.Г.Лаул Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Л.Г.Данько кандидат искусствоведения, и.о. профессора М.А.Хуыал

в 15 часов на заседании специализированного совета К 092.09.01. по приоуздению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Ведущая организация:

Петрозаводская

государственная

консерватория

Защита состоится.

П 19&.

Автореферат разослан.

2/1 о^-асЯ* 1эа7,г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Т.А.Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Творчество видящегося эстонского композитора Эдуарда Тубкна /1905 - 1982/ все более и более завоевывает щжзяанке как у себя на родине, так ж 8а ее пределами. Центральное место в его обширном наследии занимаю* десять симфоний. Глубокая внутренняя содержательность музыке ■ мастерское владение формой дают основание сравнивать Э.Тубина с крупнейшими симфонистам» XX века. К сожалении, прк жизни композитора концертная судьба его произведение оказалась трудной. В связи с тем, что с 1944 года Э.Тубин проживал в Швеция, советские официальные власти исключили его имя из культурной жизни послевоенной Эстонии. Вплоть до 1985 года исполнение и пропагандирование его произведений в Эстонии и во всем Советском Союзе, было связано с многими препятствиями. Поэтому и в научном исследовании наследия эстонского симфониста сделаны пока только первые шаги. Возрастающий в последнее время международный интерес к музыке Э.Тубина обусловливает необходимость к своевременность серьезных монографических исследований его творчества, глубокого теоретического осмысления вклада композитора в эстонскую национальную культуру и в музыкальное наследие IX века в целом.

Даль заботы - исследование тематизма и формообразования в симфониях Э.Тубина, выявление особенностей симфонического мышления композитора.

Теоретической базой исследования послужили принципы анализа музыкальных произведений, разработанные в трудах крупных советских музыковедов Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Цукке^ыана, В.Бобровского, Б.Ручьевской и др. При рассмотрении специальных теоретических проблем диссертант опирается также на научные идеи М.Араяовского /проблемы жанра симфонии/, И.Барсовой и Б. Кона /музыкальная семантика/, А.Должанского, В.Задерацкого, К.Юкак /полифония/, В.Холопо-вой, Р.Лаула, Р.Рети /способы тематического развития/. Использованы имеющиеся работы эстонских и зарубежных исследователей /М.Хума-ла, Ы.Вайтмаа, Л.Нормета, 1.П.Еаммо, Г.Коннора/ о творчестве Э.Тубина.

Научная новизна таботы. Диссертация представляет собой первое специальное теоретическое исследование о всех симфониях Э.Тубина. Впервые подробно рассматриваются особенности симфонического

тематизыа композитора и принципы тематического развития. Это позволяет сделать многие важные выводы о специфике музыкального мышления Э.Тубина, указать на индивидуальные черты его симфонизма. Наряду с выявлением характерных композиционных особенностей симфоний Э.Тубина, работа также расширяет представления об их образном строе и драматургии.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могут найти применение в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, в курсе истории эстонской музыки в Таллинской консерватории, а также оказать помощь дирижерам - исполнителям симфоний Тубина.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки С.-Петербургской государственной консерватории имени H.A.Римского-Корсакова, рекомендована к защите 21 мая 1992 г.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы /30 наименований на русском языке, 32 - на друтих языках/. Приложение включает 58 нотных примеров.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение - "Эдуард Тубин и его симфонии" - содержит основные факты биографии Э.Тубина и обзор литератур! о нем. Здесь же указывается место Тубина в развитии эстонской музыкальной культуры и рассматриваются черты его симфонического стиля в контексте главных направлений развития жанра симфонии в XX веке. В конце Введения приводится краткая характеристика каждой симфонии композитора.

Эдуард Тубин родился 18 июля 1905 г. в деревне Торила на берегу Чудского озера. Профессиональное музыкальное образование он получил в Тартуском Высшем Музыкальном Училище, где его преподавателем по композиции был выдающийся эстонский композитор и педагог Хейно Зллер. С университетским городом Тарту связано и начало самостоятельной музыкальной деятельности Тубина. В 1930 - 1944 гг. он работал в театре "Ванемуйне", сначала репетитором, затем дирижером. Он также руководил несколькими хоровыми коллективами и нередко дирижировал симфоническими концертами. Переломным в жизни композитора стал 1944 год, когда страх перед сталинским режимом заставил многих эстонцев, в том числе видных деятелей культуры,

покинуть родину. Среди беженцев оказался и Тубин. Поселившись в Швеции, он долгое время работал музыкальным экспертом в Дроттнинг-холшоком музейном театре. Начиная с 1961 г. Тубин регулярно посещал родину, где в годы "оттепели" удалось исполнить многие его крупные произведения. Э.Тубин скончался в Стокгольме 17 ноября 1982 года.

Творческое наследие Э.Тубина обширно и жанрово многообразно. Кроме упомянутых выше десяти законченных симфоний /Одиннадцатая осталась незавершенной/, оно включает оперы "Барбара фон Тизенху-зен" /1968/ и "Пастор из Рейги" /1971/, первый эстонский балет "Домовой" /1940/, "Реквием павшим солдатам" /1979/, инструментальные концерты, камерные инструментальные произведения, сольные и хоровые песни.

В необычайно пестрой картине симфонического творчества XX века Тубин занимает место одного из наиболее "чистых" симфонистов. Он оставался верным общим принципам классической жанровой модели симфонии, весша индивидуально претворяя ее в соответствии с конкретными художественными целями, но не выходя за рамки определенного узнаваемого канона. Тубину как симфонисту свойственны относительная традиционнееть и "умеренность", что проявляется уже в "разумных" масштабах его симфоний и в их привычном оркестровом составе. Тубину не были свойственны поиски в области жанрового синтеза, весила распространенные в XX веке. В своих симфониях он ни разу не обратился к поэтическому слову, воплощая свои художественные идеи исключительно средствами чистого инструментализма. Он также не тяготел к концертному типу симфонии /Стравинский, Мийо/, основанному, главным образом, на концепции игры. Музыкальное мышление Тубина - явно симфоническое. Оно исходит из идеи развития. В соответствии с традицией основной линии классико-романтического симфонизма, крупные произведения Тубина выстроены по принципу единого целенаправленного процесса развития, опирающегося на логику причинно-следственных связей. Подобный тип музыкального мышления объединяет Тубина также с крупнейшими симфонистами XX века - такими, как Шостакович, Сибелиус и Онеггер.

Хотя Тубин отрицательно относился к сюжетной программности, его симфонии, несомненно, принадлежат к линии проблемного, концеп-ционного симфонизма XX века. Композитор подчиняет свои сочинения строгой конструктивной логике, но в то же время стремится выйти

на более высокий уровень обобщения, выразить черев музыкальную форму сложные явления действительности. Тубин часто смотрит на общечеловеческие проблемы сквозь призму трагической судьбы своего народа, но иногда на первый алан выдвигаются и противоречия психологического характера.

Творческий путь Тубина делится на эстонский /1926 - 1944/ и шведский /1945 - 1982/ периоды. Из десяти симфоний композитора к первому, раннему периоду относятся четыре: мужественная и энергичная Первая симфония /1934/» драматичная "Легендарная симфония" /Л 2, 1937/, героико-патриотическая Третья симфония /1942/ и светлая "Лихаческая симфония" /М 4, 1943/. Остальные шесть симфоний созданы в поздний, шведский период. Опираясь на классификации М.Ху-мала, их можно разделить по стилевым признакам на две основные группы: одну образуют "классические" Пятая /1946/, Седшая /1958/, Девятая /"sinfonía semplica", 1969/ и Десятая /1973/, вторую -"экспрессионистические" Шестая /1954/' и Восьмая /1966/.

Глава 1. Тематизм симфоний Тубина.

1. Строение тем и внутштематическое шзвитие. Категория тема-тизма для Тубина - важнейшая основа музыкальной композиции. Стремление к ритмоинтонационной индивидуализированности тематизма и к общей тематической определенности всей музыкальной ткани является одной из наиболее существенных черт музыкального мышления композитора. О тщательной работе Тубина над тематизмом своих произведений свидетельствуют и его собственные слова: "Преаде, чем по-настоящему приступить к написанию симфонии, я сперва должен быть твердо уверен в том, что тематический материал выдерживает нагрузку".

Многие особенности темо- и формообразования Тубина связаны с одной характерной чертой его музыкального мышления - с преобладанием в развитии "тенденции к уподоблению" за счет "тенденции к обновлению" /В.Бобровский/. При диалектическом единстве принципов сохранения и изменения у него обычно преобладает первый, а второй играет, в основном, роль внутреннего стимулятора развития. Такую тенденцию можно наблюдать на разных уровнях. Во-первых, отметим сравнительно небольшое количество тем в произведениях Тубина . Композитор любит однотемные вариационные формы, а в других формах у- него ярко индивидуализированных тем не более двух-трех /за исключением П части Шестой симфонии/.

На тематическом уровне тенденция к уподоблению выражается в преобладании в темах Тубина повторных структур и вариантного внутритематического развития. Главная музыкальная мысль содержится обычно в начальном тематическом ядре, полное же изложение темы развивает и раскрывает его. Равнозначные начальному ядру новые или контрастные элементы в пределах темы - явление редкое /яркое сопоставление контрастных элементов наблюдается лишь в начальных темах Девятой и Десятой симфоний/.

В самом чистом виде вариантный способ внутритематического развития проявляется в главной теме 1 части Пятой симфонии. Ее драматический характер, представляющий основную образную сферу всего произведения, определяется уже в начальном ядре. Строение темы простое, но весыла своеобразное - ядро /начальный двутакт/ и его три вариантных повторения с заключительным суммирующим построением, основанным на элементах всех вариантов. В диссертации показано, как композитор из скромного по количеству материала создал чрезвычайно целостное и динамичное построение, используя весьма ограниченные средства.

В экспозиционных разделах форл Тубина за первоначальным изложением темы обычно следует ее вариантное переизложение в виде второй стропы. В одних случаях вторая строфа не вносит существенно новых моментов в процесс развития, в некоторых других случаях в последующих за изложением темы разделах происходят значительные, даже разработочные изменения /главная партия финала Пятой симфонйи и побочная партия 1 части Шестой симфонии/.

Иногда повторность строения наблюдается и внутри самой темы, т.е. форла изложения темы состоит из двух коротких строф. Порою при этом возникает их своеобразное наложение /2-я тема П части Шестой симфонии, начальная тема П части Седьмой симфонии/. Сложность и неоднозначность синтаксического строения темы компенсирует здесь однородность и лаконичность материала, динамизируя внутри-тематическое развитие.

Для Тубина, как и для Стравинского, в целом характерен тема-тизм короткого дыхания. Крайним выражением этой тенденции Являются лаконичные, интонационно предельно сконцентрированные темы-зерна, основанные буквально на- нескольких звуках. Прежде всего они связаны с излюбленной Тубиным техникой озПпаго /финал "Легендарной симфонии", Ш часть Восьмой симфонии/, иногда же темы-зерна напоми-

наст афористичные лейтмотивы.

2. Интонационные истоки и семантика тематизма. Композиторы-симфонисты с высокой проблемной насыщенностью, концепционностью .творчества /например, Шостакович, Онеггер/, как правило, не выработали собственных строгих композиционных систем, как это сделали "композиторы-теоретики" /Шенберг, Мессиан/. Они также не "стеснялись" прибегать в своем музыкальном языке к традиционным, классическим элементам, в том числе и связанным с фольклорными и бытовыми жанрами. Музыкальный язык Тубина тоже относительно "консервативен". Он опирается на богатые и разнообразные интонационные истоки, которые увеличивают семантическую нагрузку тематизма и конкретизируют музыкальные образы.

Темы ранних-симфоний Тубина по сравнению с поздними в целом менее индивидуализированы. Местами создается впечатление, что стремление композитора к максимальному тематическому единству произведения иногда еще мешало ему добиться органичности и образной яркости каждой отдельной темы. Для тематизма двух первых симфоний характерна напряженная, нервно пульсирующая мелодика, опирающаяся в большой мере на интонации экзальтированной речи, которая чередуется, как правило, с тревожными фанфарами. Еще одним важным тематическим источником в этих симфониях является так называемая "интонация вопроса", хорошо известная по музыке XIX века.

В отличие от двух первых симфоний, тематизм Третьей и, особенно, Четвертой, "Лирической" симфоний в преобладающем большинстве песенный, хотя встречаются там и фанфарные, мариевые элементы. Мелодика чаще опирается на диатонические лады. Достоинством такого тематизма является ясность и болшая доходчивость, однако, надо сказать, что некоторые темы Третьей симфонии не совсем свободны от внешней плакатности.

В поздних симфониях Тубина круг интонационных истоков темати-8ма еще более расширяется, при этом заметно усиливается индивидуальность их претворения. В соответствии с основными стилевыми тенденциями и связанными с ними интонационными истоками зрелый симфонический тематизм Тубина разделяется в диссертации условно на три группы: "фольклорный" тематизм, "неоклассический" тематизм и "экспрессионистический" тематизм.

1. К "фольклорному" тематизму автор относит такие темы композитора, в которых отчетливо выражается

связь с эстонской народной музыкой. Тубин неоднократно подчеркивал национальный характер своего творчества. Подобно Баргоку он всю жизнь параллельно с работой в традиционных академических жанрах занимался обработками народных мелодий. Как указывает М.Вайтмаа, эти переработки являлись для него как бы отдыхом мелду созданием крупных произведений, но одновременно служили и источником вдохновения. Многие характерные черты музыкального языка Чубина сложились в тесном общении с фольклором. Правда, в сравнении с обработками народных мелодий влияние фольклора на стиль симфоний и других произведений крупной формы значительно более косвенное и эпизодическое. Единственная прямая цитата народного напева в симфониях Тубина - общеизвестный в Эстонии народный напев "На нашей улице у сада" /повдийся на слова поэтессы Л.Койдулы/, который лежит в основе начальной темы Пятой симфонии. В работе раскрыта семантическая структура этой темы, а также указаны фольклорные истоки тем П части Пятой симфонии и П части Седьмой симфонии.

2. Под "неоклассическим" тематиз-

м о м диссертант понимает те темы тубиновских симфоний, в которых основными интонационными истоками выступают элементы музыки прошлого, главным образом, эпохи барокко. Работая музыкальным экспертом Дроттнингхольмского музейного театра, Тубин должен был просматривать и восстанавливать многочисленные произведения старых мастеров /Д. и А.Скарлатти, Перголези, Гайдна и др./. Эта чисто ремесленная работа косвенно повлияла и на его собственный стиль и музыкальный язык. Кроме общеЛ классической уравновешенности и ясности высказывания, "неоклассицизм" Тубина проявляется и в конкретных элементах стилизации. Наиболее четко алементы музыки барокко выступают в теме финальной чаконы из Шестой симфонии. Ее расчлененный мелодический рисунок вызывает ассоциации с мужественной и волевой ораторской речью. В работе указываются музыкально-риторические фигуры ХУ11-ХУ111 веков, узнаваемые в данной теме.

Неоклассические алементы тематизма Тубина являются чаще всего носителями этического пафоса произведений, они словно выражают веру композитора в устойчивость и прочность вечных человеческих ценностей.

3. "Экспрессионистический" тема-т и з м , наоборот, воплощает напряженность психологических состояние, отчаяние и пессимизм, а также образы разрушительных окл

и злого сарказма. Интонационные истоки "экспрессионистического" тематизма могут быть разными, он отличается лишь стилистической общностью, связанной с кругом характерных выразительных средств и приемов. К числу характерных черт "экспрессионистического" тематизма относятся изломанность мелодического рисунка /так называемый "мотив северного сияния" из П части Шестой симфонии/, поли-дластовость и сложная гармоническая вертикаль, тональная неопределенность /иногда встречаются и двенадцатитоновые "поля"/. Примеры "экспрессионистических" тем приведены, главным образом, из двух "психологических драм" - из Шестой и Восшой симфоний, основная идея которых сводится к противопоставлению человеческой личности и враждебных ей сил. Индивидуальной чертой Шестой симфонии является обращение к джазовым элементам и танцевальным ритмам /болеро, хабанера, румба/, способствующим созданию образа отчужденности современного мира.

Глава П. О птюцессе тематического развития.

Если в первой главе объектом внимания было экспозиционное изложение тем в симфониях Тубина, то вторая глава посвящена рассмотрению их дальнейшей "судьбы". Как и у композиторов-классиков, процесс формообразования опирается у Тубина на тщательно продуманное и логически выстроенное тематическое развитие. Предпосылки для создания крупных форм, наполненных динамичным и, как правило, конфликтным развитием, заложены уже в самих темах композитора - в их Мотивной рельефности, ритмической активности и образной противоречивости. Анализ показывает, что общая логика развития в музыке Тубина основывается на принципе дедукции. В его симфониях первоначальные проведения главных тем представляют собой целостные, воплощающие относительно законченную мысль структуры, от которых будут разветвляться сложные линии развития, раскрывающие и "анализирующие" разные стороны исходного материала. Принцип дедукции в целом свойственен классическим типовым формам, на которые, в основном, опирался и Тубин.

"Тенденция к уподоблению", отмеченная при рассмотрении внут-ратематического развития, в болшой мере свойственна и собственно тематическому развитию в симфониях Тубина. В них, например, не наблюдается свободного тематического развертывания с постоянным обновлением материала, характерного для музыки Шостаковича, не гово-

ря уже о тотальном процессе обновления и почти полном избегании повторности, наблвдаемом в некоторых произведениях Шенберга и его последователей. Музыкальное развитие Тубина в этом смысле более традиционное, однако, экономное и сдержанное обращение с тематическим материалом, как правило, не лишает его изменений интенсивности и динамичности.

Способы тематического развития в симфониях Тубина можно в широком плане разделить на две группы:

1. мотивная разработка и тематическое комбинирование;

2. вариантное и вариационное развитие.

Приемы первой группы приводят к распаду или внутреннему переустройству первоначальных тематических построений, тогда как приемы, входящие во вторую группу, структуру тем не меняют. В первом случае развитие осуществляется прежде всего за счет изменения тематически рельефного материала, во втором - очень важной оказывается роль фона, изменяющегося контекста.

Большое значение в сложном процессе тематического развития симфоний Тубина имеют также полифонические приемы и принципы интонационно-тематического объединения цикла.

1. Мотивная разработка и тематическое комбинирование. Данный метод развития соответствует дедуктивности музыкальной логики Тубина и дает широкие возможности для "исследования" ранее изложенного тематического материала. Мотивная разработка и тематическое комбинирование преобладают в активных, действенных частях циклов /прежде всего в сонатных аИвдг! / и особенно характерны для наиболее "классических" симфоний послевоенного периода - Пятой, Девятой и Десятой.

В диссертации предложена систематизация приемов мотивной разработки и тематического комбинирования, наблюдаемых в симфониях Тубина. Они разделены на простые, основанные на материале одной темы, и сложные, синтезирующие или противопоставляющие материал нескольких тем. Первые делятся в свою очередь на горизонтальное преобразование тематической структуры и прием "вертикализации" /термин В.КЬукера, означающий проведение первоначально следовавших друг за другом элементов темы в одновременности/. Соединение или противопоставление элементов разных тем может быть осуществлено так же - по горизонтали или по вертикали.

Порой поведение тем и мотивов, в симфониях Тубина достигает почти сюжетной наглядности и театральной изобразотельности /например, в 1 части Девятой симфонии/. Анализ разнообразных приемов мо-тивной разработки и тематического комбинирования позволяет выявить существенные сдвиги и события в процессе образно-смыслового развития музыки.

2. Вариационное и вариантное развитие. Относительная завершенность и лаконизм большинства тем Тубина, его склонность к экономии тематического материала и "тенденции к уподоблению" естественно сочетаются с методом вариационного развития. Пользуясь им наряду с мотивной разработкой, он реализует разные потенциальные возможности обоих методов. Если развитие, основанное на мотивной разработке и тематическом комбинировании, связывалось с активностью драматического действия, то вариационное развитие обычно сочетается с эпически спокойным повествовательным течением фориообра-зующего процесса /вступление к Третьей симфонии, вторые части Пятой и Седшой симфоний/. Правда, на вариационность, совмещенную с техникой ostinato , опираются и некоторые самые драматические и напряженные страницы тубиновских симфоний. Но и в этих разделах, по сравнению с "событийностью" мотивной разработки, музыкальное время протекает все же относительно медленно и равномерно.

Среди различных методов вариационного развития наиболее охотно Тубин обращался к остинатному варьированию, признаком которого служит неизменность /или относительная неизменность/ одноголосной тематической линии. Этот тип варьирования наблюдается не только в тех частях симфоний, в основе которых лежит форма остинатных вариаций /таких частей у Тубина только две - финал Шестой и Ш часть Восшой симфонии/. Данный принцип находит оригинальное применение также во многих других формах и в самых разных их разделах. В работе выделены наиболее важные конкретные формы остинатного варьирования: basso ostinato , вариации на индивидуализированный и рельефный " cant из fir mus", звучащий то в одном, то в другом слое фактуры, полиостинатное варьирование, .soprano ostinato .

Несмотря на разнообразие используемых остинатных фор«, Тубин все же редко применял остинатный принцип в чистом виде. Типичными для него являются вариантные интонационные изменения в целой ости-натноЕ темы. Композитор также свободно совмещал или чередовал ос-тинатное варьирование с другими, неостинатными вариационными мето-

дами, что в работе показано на примере П части Седшой симфонии, финала Шестой симфонии и Ш части Восьмой симфонии.

3. Полифоническое развитие. Полифония используется Тубином в основном для индивидуализации и динамизации традиционных форм гомофонной музыки. Она осуществляет весьма значительные композиционные и драматургические функции /М.Хумал использует в связи

с музыкой Тубина понятие "контрапунктический симфонизм"/. Полифонические средства носят у Тубина обычно развивающий, динамический характер, они заключают в себе драматическую мощь и энергию движения. Под воздействием полифонии усиливается ощущение процессуаль-ности, текучести формообразования. С другой стороны, полифонические приемы часто придают тубиновскому симфонизму интеллектуальный характер.

В работе рассмотрены наиболее интересные примеры использования имитационной и контрастной полифонии в симфониях Тубина: синтез сонатной формы и фуги в 1 части Третьей симфонии, многочисленные фугато /короткие фугато-импульсы в ранних симфониях и масштабные фугато в последних частях Седьмой и Девятой симфоний/, каноны и канонические секвенции, прием "контрапунктирования мелодических вариантов" /В.Задерацкий/, синтетические репризы /репризы-"итоги" и репризы-"столкновения", как их различает диссертант/. Делается вывод, что в симфониях Тубина имитационные приемы преобладают в начальных стадиях форм и их разделов и в большинстве случаев служат для подготовки кульминаций. Заключительные же разделы фор«, а также сами кулшинации основываются часто на контрастной полифонии.

4. Об интонационном и тематическом объединении скмфонического цикла. Принцип производности тематизма. Чрезвычайно большое значение имеет для Тубина единство тематического материала каждой симфонии. Начальные тематические структуры служат обычно интонационной основой для всего тематизма произведения, хотя композитор не придерживается при этом принципа монотематизма в его романтической форме. Производный тематизм Тубина основывается обычно на более скрытых связях - на общности структурно мало выделяющихся мелодических ячеек, "микромотивов", которые могут в новой теме менять и ритмический контур, и' синтаксическую позицию. В диссертации это явление исследуется на примере Четвертой и Восшой симфоний.

Реже производный тематизм Тубина основывается не на интона-

оконных связях, а на каком-либо более общем конструктивном принципе. Так, механизм выведения главной темы финала Седшой симфонии из главной темы 1 части приближается к додекафонной технике.

Принцип производности тематизма играет в тубиновских симфониях чрезвычайно важную роль в.интеграции музыкального материала всего произведения, но в большинстве симфоний в качестве объединяющего фактора добавляются еще и прямые тематические связи, т.е. повторные проведения определенных тем-образов в разных частях цикла. В работе раскрывается драматургическое значение приема реминисценции во Второй, Восьмой и некоторых других симфониях и лейтте-матизма - в Шестой и Десятой симфониях.

Автор указывает также на объединяющую роль тембрового тематизма во многих,симфониях Тубина.

Глава Ш. Композиционные структуры и принципы драматургии.

1. Классические типовые Фошы и их индивидуя^ияят^я в симфониях Тубина. Тубин был явным приверженцем классических форм. Потребность опираться на типовые композиционные структуры проявляется у него в течение всего творческого пути. Более того - в двух последних симфониях Тубина тенденция к классической ясности форм даже усиливается. Типовые композиционные структуры представлены в тубиновских симфониях часто в более строгом виде, чем, например, в сочинениях Малера или Сибелиуса - симфонистов более раннего поколения. Относительная внешняя традиционность большинства фори Тубина, однако, не лишает их индивидуализированное™ и своеобразия. При более близком рассмотрении в них выявляются также некоторые общие тенденции музыки XX века, свидетельствунцие о современности музыкального мышления композитора.

Наряду с относительно строго выдержанными композиционными структурами в симфониях Тубина наблюдаются и отдельные весьма индивидуальные решения типовых форм. Это лучше всего видно на примере сонатных форм Тубина, которые в диссертации разделены на два типа:

1. "классические" сонатные форш, в которых композиционные и драматургические грани в общих чертах совпадают и функции всех разделов и частей в целом традиционны;

2. модифицированные сонатные форлы, в которых драматургическое развитие протекает относительно независимо от заданной струк-

туриой схемы и где часто наблюдается совмещение функций тех или иных разделов.

В "классических" сонатных формах Тубина, при общей традишон-ности и однозначности их структуры, наиболее своеобразно трактована заключительная часть экспозиции. Она приобретает значение кульминационного суммирующего раздела, где, по бетховенской традиции, синтезируется материал главной и побочной тем. Являясь итогом развития в экспозиции, она осуществляет одновременно ухе и некоторые разработочные функции.

Характерный для музыки XX века принцип сквозного развития, который ведет к проникновению разработочности во все разделы сонатной формы, весша ярко проявляется в модифицированных сонатных формах Тубина. Интенсивный разработочный процесс начинается з них ухе в пределах главной или побочной партий экспозиции, а вместо репризы- переизложения экспозиции им свойственны репризы-разработки. Сильно динамизированная зеркальная ре приза-разработка наблюдается в 1 части Шестой симфонии, а в 1 части "Легендарной симфонии" четкая структурная реприза вовсе отсутствует. Структурная открытость разделов и слитность сквозного развития свойственны и финалу Пятой симфонии.

Из вариационных форм Тубина в работе более подробно рассмотрена финальная чакона Шестой симфонии. Основным структурным принципом ее построения является рондообразность: группы из вариаций остинатного типа, где тема практически не меняется, зозврацаютея дважды подобно рефрену; другие вариации образуют между ними два рпзработочных раздела и два лирических эпизода.

В симфониях тубина встречаются некоторые весьма индивидуализированные и динамичные сложные трехчастные формы со структурно открытыми крайними частями /скерцо Первой, Третьей и Десятой симфоний/. Зато к рондо и рондо-сонате композитор обращался редко /Л часть Восьмой симфонии/.

2. Нетиповые композиционные стоткттты. Пшншп строфичности. В качестве свободных фор* в онмфониях Тубина диссертант рассматривает 0 и Щ части Второй симфонии, П часть Шестой симфонии и финал Восшой симфонии /к нетиповым структурам относится также ранее указанная смешанная фора 1 части Третьей симфонии - синтез сонатной Форш и фуги/. При всей с соей неповторимости они вое хе не отличаются принципиально от всех сютальнкх фор! композитора, ибо общие

формообразующие принципы, лежащие в основе этих свободных форм, нередко выступали как индивидуализирующие и динамизирующие факторы в формах с типовыми структурами. Таких принципов в работе выделено два: принцип сквозного развития и принцип строфичности. В свободных формах они становятся основными организующими силами, обеспечивающими логичность и целостность музыкальной композиции.

П часть "Легендарной симфонии" - своеобразный траурный марш с чертами языческого ритуала - представляет собой сквозную свободную форму, в основе которой лежит неструктурное сквозное развитие. Форма токкатного финала той же симфонии также опирается на принцип сквозного развития. Правда, он достаточно четко расчленяется на три крупных раздела, но не по образцу типовой структуры АВА - три раздела финала следуют друг за другом как этапы единого процесса.

Отчетливая строфическая структура АА^ образуется в финале Восшой симфонии. Тот же принцип наблюдается и во П части Шестой симфонии, строение которой, однако, намного более сложное и многозначное. Главная особенность формы заключается здесь в сочетании многочисленности составляющих ее разделов с непрерывностью общей линии развития. Диссертант предлагает определить форму этой части как трехчастную строфическую композицию, строфы которой обладают некоторым функциональным сходством с разделами сонатной формы /экспонирующая, разработочная и суммирующая строфы/. Кроме того во П части Шестой симфонии прослеживаются отдельные черты рондообраз-ности.

В целом, нетиповые формы имеют в симфониях Тубина все же второстепенное значение. Даже все ¡цмведенные в работе примеры, в принципе, сводимы к классическим композиционным структурам, которые всегда сохраняли для Тубина свою непреходящую ценность.

3. Структура и драматургия цикла. "Несогласование структуры и семантики жанра", свойственное, по мнению М.Арановского, современной симфонии, в некоторой степени сказывается и в симфониях Тубина; хотя классических принципов строения цикла композитор полностью не отвергает. Единой постоянной модели симфонического цикла, как, например, у Онеггера, в творчестве Тубина не установилось. Количество частей варьируется в его симфониях от одной до четырех, существенно отличаются во многих симфониях и темповые соотношения частей. Тем не менее, общие выразительные функции всех компонентов классического симфонического никла - сонатного аллегро, медленной

части, скерцо и финала - в той или иной форле представлены почти во всех симфониях Тубина.

Наиболее полно классическая.структура цикла выдержана в Четвертой симфонии. Зато другая четырехчастная симфония Тубина - Восьмая - существенно отличается от типовой модели. В ней можно заметить некоторые общие черты с симфоническими циклами Шостаковича: медленная и созерцательная 1 часть, подряд два скерцо в качестве средних частей. Субъективным и этическим противовесом грубым и агрессивным образам средних частей служит у Тубина медленный финал -эпилог всего цикла.

Шесть из десяти симфоний Тубина трехчастны /Ш 1, 2, 3, 5, 6, 7/. Композиция их циклов не выстроена, однако, по какому-либо единому плану, а соответствует индивидуальной концепции каждой симфонии. В отличие от общей традиции, у Тубина обращение к трехчастно-му циклу далеко не всегда связано с вытеснением скерцо /так это происходит только во Второй и Пятой симфониях/. Например, в Седьмой симфонии функция скерцо представлена в центральном разделе написанной в форле АВА медленной части.

Особенность цикла Шестой симфонии заключается в отсутствии "подлинной" медленной части. Несмотря на то, что обе крайние части выдержаны в умеренном темпо, в целом, всем частям цикла свойственна динамичность развертывания, ощущение действия, что вызвано почти непрерывной пульсацией остинатных ритмических фонов. В каждой части встречаются лишь отдельные эпизоды, где эта пульсация прекращена. Такие "лирические отступления", моменты созерцания и медитация в рассредоточенном виде осуществляют функции медленной част:',.

В двух последних симфониях Тубина количество частей сокращается. /дея двухчастного цикла Девятой симфонии заключается в подчеркнутом сопоставлении двух основных начал человеческой сущности -действования и медитации. Десятая симфония написана в контрастно-составной форле, где внешняя одночастность сочетается со скрытой цикличностью.

Несмотря на разнообразие структурных решений цикла в симфониях Тубина, в их драматургическом строении обнаруживается немало общих черт. В большинство симфоний Тубина вырисовывается следующий драматургический план: так или иначе в итоге развития торжествуют враждебные человеку силы, воплощенные в ожесточенной, грубо механисти-

ческой остикатной ритмической пульсации, но им противопоставляются этическое самоутверждение человеческой личности в генеральной кульминации и "прощальное" элегическое завершение. Такая драматургическая концепция развития особенно характерна дня поздних симфоний Тубина /только в Седьмой симфонии от утствует медленный эпилог и кульминация "этического самоутверждения"/.

В Заключении выделены наиболее существенные особенности тема-тизма, тематического развития и композиционных структур в симфониях Тубина. Отмечено, что каждая из его симфоний заключает в себе нечто индивидуально неповторимее, поэтому трудно предпочесть какую-либо одну из них другим. При этом было бы неверным признать все созданное композитором художественно равноценным. По яркости образов, цельности и убедительности драматургии и силе этико-философского обобщения ранние симфонии Тубина в целом уступают поздним. Из ранних симфоний следует выделить "Легендарную" - оригинальность замысла и единство формы делают ее одной из вершин в творчестве композитора.

Тубин обладал редким чутьем и мастерством крупной формы, в полной мере владел искусством тематического развития и при этом стремился к обобщенному выражению в музыке общечеловеческих, эти-ко-философских идей. Иначе говоря - он являлся симфонистом в подлинном смысле этого слова.

Основные положения диссертации изложены автором

в следующих публикациях:

1. Интонационные истоки и семантика тематизма поздних симфоний Э.Тубина //Teatar. Muuslka. Klno /Театр. ЦуЗЫКа. Кино/. -Таллинн, 1992, Jí 1 /на эстонском языке/.

2. Этическая концепция симфоний Эдуарда Тубина // ХХУ1 конференция музыковедов Прибалтики "Тоталитаризм и музыка": Тезисы докладов. - Вильнюс, 1992 /на английском языке/.

3. Интонационные и тематические связи в симфонических щгатгат

Э.Тубина //Teater. Kuusika. Klno /Театр. Музыка. Кино/. - Таллинн, 1992, I 11 /на эстонском языке/.

¿Ol^ U. Парнас

U l-»Wrtm«. frtl.4S4.tlr.