автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Лингво-семиотические свойства художественного текста, его компоненты и параметры типологического определения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лингво-семиотические свойства художественного текста, его компоненты и параметры типологического определения"

На правах рукописи

ЛУКИН Владимир Алексеевич

ЛИНГВО-СЕМИОТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА, ЕГО КОМПОНЕНТЫ И ПАРАМЕТРЫ ТИПОЛОГИЧЕСКОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Специальность 10. 02. 01 - русский язык

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Орел - 2003

Работа выполнена на кафедре русского языка Орловского государственного университета

Научный консультант - доктор филологических наук,

профессор, член-корр. РАН Караулов Юрий Николаевич

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор, член-корр. РАН Воротников Юрий Леонидович; доктор филологических наук, профессор

Бельчиков Юлий Абрамович;

доктор филологических наук, профессор

Литвин Феликс Абрамович Ведущая организация - Институт языкознания РАН

Защита состоится 26 июня 2003 г. в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.183.01 при Орловском государственном университете по адресу: 302026, Орел, ул. Комсомольская, 95.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ОГУ.

Автореферат разослан » 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Гришанова В.Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Представляемое исследование относится к лингвистике текста, точнее говоря, к такому ее разделу, как лингвистическая теория художественного текста. Объект диссертации - феномен текста в его многосторонности и типологическом разнообразии. Предмет - лингвистические и семиотические аспекты художественного текста, рассмотренные в связи с другими типами текстов.

Возникшая в середине прошлого века, лингвистика текста достигла значительных успехов в изучении грамматики текста (Р.Харвег, Ф.Данеш, Х.Изенберг), семиотики и семантики текста (В.У.Дресслер, Р.Барт, А.Греймас, У.Эко), анализе дискурса (Т.А. ван Дейк, М.Пешё, П.Серио), типологии текстов (И.Петефи). В России появление лингвистики текста было подготовлено трудами ряда выдающихся ученых, приоритетным объектом исследования которых явился художественный текст; среди них как лингвисты (А.А.Потебня, А.М.Пешковский, П.Л.Якубинский, Б.А.Ларин, В.В.Виноградов, Р.О.Якобсон), так и литературоведы (Ю.Н.Тынянов, В.Я.Пропп, Б.В.Томашевский, М.М.Бахтин). Лучшие достижения отечественной лингвистической теории текста представлены в работах И.Р.Гальперина. С.И.Гиндина, В.П.Григорьева, Вяч.Вс.Иванова, О.И.Москальской, Т.М.Николаевой, Л.А.Новикова, А.И.Новикова, Ю.А.Сорокина, В.Н.Топорова В.З.Тураевой, О.Г.Ревзиной, Н.А.Фатеевой и Др.

Вместе с тем современная лингвистика текста, равно как и лингвистическая составляющая общей теории текста отнюдь не свободны от проблем. Так, хотя, по .словам Л. Ельмслева, сказанным еще в 1943 году, «анализ текста является неизбежным долгом каждого лингвиста», в языкознании до сих пор нет удовлетворительной дефиниции текста - одного из главных объектов нашей науки.

С другой стороны, проблему, возможно, не стоит преувеличивать: «отсутствие дефиниции текста не особенно мешало развитию лингвистики и грамматики текста или же проведению лингвистического анализа текстов разного жанра, стиля, типа и разной функциональной предназначенности» (Е.С.Кубрякова) Без теоретически удовлетворительной дефиниции текста, в самом деле, можно обойтись, изучая тексты, создание и бытование которых регулируется одной или несколькими социально-детерминированными функциями (научные тексты, научно-технические, документные, юридические и т.п.). Но художественный текст, чаще других привлекавший к себе внимание лингвистов, функционально

не обусловлен (см. о функции художествен^о!^те({И'й.дамэд)]1Ятс(<г тологиче-

I БИБЛИОТЕКА I С.Петербург

! оэ ,пп ®—

екая специфика, на сегодняшний день так и не описанная, лежит в каком-то ином плане. Чтобы найти ее, нужно точно выяснить, в чем состоит предмет лингвистического исследования художественного текста. И пока не сформулирована дефиниция текста вообще, нельзя уверенно сказать, что может и должен анализировать лингвист в художественном тексте и что может или должно остаться за пределами такого анализа.

Прогресс сопутствовал лингвистическим исследованиям художественного текста, когда они еще не были напрямую зависимы от решения теоретической проблемы определения текста как такового и проблемы описания типологической специфики художественного текста в частности. В наши дни лингвистика и теория текста с их приоритетным объектом, художественным текстом, обнаруживают признаки кризиса. Этим дисциплинам нередко даются, на первый взгляд, полярные оценки, которые, однако, равно справедливы. С одной стороны, лингвистика текста «формировалась буквально у нас на глазах» (Е.С.Кубрякова), с другой, она - «уже устаревающая дисциплина» (Ю.С.Степанов); насчитывающая всего около пятидесяти лет, лингвистика текста в наши дни «стала понятием диффузным, уже готовым к концептуальному распаду» (Т.М.Николаева), и в то же время лингвистика текста - одна из широко известных, влиятельных и «доминирующих теорий» (В.З.Демьянков); идеи и достижения лингвистической теории текста значительны, однако ее методы явно недостаточны, контрастируют с теорией (П.Б.Паршин).

В сфере лингвистических исследований художественного текста остались лишь отчасти реализованными (либо не реализованными вовсе) претенциозные, но, несомненно, привлекательные для языковедов мысли Л.Ельмслева (1943), считавшего, что «систематика изучения литературы ... находит свое естественное место в рамках лингвистической теории», Р.О.Якобсона (1921, 1960) о лингвистике, предметом которой был бы художественный текст и «язык в его эстетической функции», или, например, Э.Бенвениста (1969), прогнозировавшего появление «семиологии "второго поколения"», которая, в частности, должна получить выражение «в надъязыковом (транслингвистическом) анализе текстов и художественных произведений». Вообще трудно привести пример масштабной и хоть сколько-нибудь успешно реализованной программы в области лингвистики художественного текста, сопоставимой с теми, что были выполнены за последние полвека на материале грамматики (порождающие грамматики, функциональные грамматики, коммуникативные грамматики, когнитивная грамматика) или, скажем, лексики (теория семантических примитивов, теория прототипов, интегральное описание языка).

Лингвистика утрачивает роль лидера в комплексе гуманитарных наук, изучающих художественный текст. Если во времена безраздельного господства структурализма лингвистика была основным поставщиком новых идей, методов и методик исследования текста и лингвисты полагали, что «все науки группируются вокруг лингвистики» (Л.Ельмслев), а литературоведы считали лингвистику «основой литературоведения» (И.Левый), то в наши дни складывается обратное положение дел: «Поскольку всякая наука теперь ведает прежде всего "текстами"..., - констатирует И.П.Ильин, излагая один из тезисов литературоведческого постструктурализма, - литературоведение перерастает собственные границы и рассматривается как модель науки вообще, как универсальное проблемное поле, на котором вырабатывается методика анализа текстов как общего для всех наук предмета» («Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм». - М., 1996). Хотя первоначально, если вновь вернуться к недалекому прошлому, аналогичные горизонты открывались перед лингвистикой: «поскольку наука — это языковое представление опыта, взаимодействие между имеющимися объектами и языковыми средствами их представления требует контроля над этими средствами, что является необходимой предпосылкой существования любой нагуки. Эта задача требует обращения к науке о языке, науку же о языке следует в свою очередь призвать к расширению границ ее аналитических операций» (Р.О.Якобсон). Представляется, что, по крайней мере, в деле изучения художественного текста лингвистика приостановила «расширение границ» своих «аналитических операций».

В то же время наблюдается расширение спектра объектов, изучаемых лингвистикой текста (как в свое время текст из материала стал объектом нашей науки, так теперь к нему присоединились дискурс, интертекст, гипертекст), привлечение идеологии, методов и методик других наук к изучению увеличивающегося множества объектов, что влечет за собой увеличение числа аспектов исследования (не только собственно лингвистических, но и социо-, психо-, эт-но-, нейро-...лингвистических). Наряду с лингвистикой текста, теорией текста, лингвистической поэтикой, лингвистической эстетикой в последнее время появляются психопоэтика, поэтология, лингво-синергетический подход к изучению текста...

Объективная нечеткость и неопределенность такого комплексного феномена как текст, помноженная на его неопределимость в рамках современной лингвистической теории, а также неясность границ предмета исследований в случае художественного текста создают почву для ощущения небывалой легкости в открытии «новых горизонтов». Возникает «"текстовый бум" среди широ-

ких кругов лингвистов, филологов и других гуманитариев» (С.И.Гиндин). Экспансионизм теории дает себя знать в огромном количестве статей, сборников, монографий, учебных пособий, авторы которых без особой полемики между собой ставят и решают множество самых разных вопросов о природе художественного текста, его единицах, способах их анализа и т.п. Однако подобное многообразие не приводит к единству, старые и вместе с тем фундаментальные проблемы по-прежнему не решены, гораздо легче оказывается формулировать и успешно преодолевать новые.

Отсюда следует, что преодоление кризиса, решение насущных проблем лингвистики художественного текста и ее возможный прогресс - это задача, возникающая на фоне «избытка информации». Точнее говоря, это - сверхзадача, которую, разумеется, мы перед собой не ставим. Однако само ее осознание заставляет предпочесть поиску и выдвижению новых проблем теории текста попытки решения давно назревших вопросов. В этом актуальность работы. Иными словами, на фоне относительной необходимости экспансионизма лингвистической теории предлагается предпринять обратный ход и попытаться рассмотреть художественный текст «в самом себе и для себя». Цель, которую мы при этом преследуем, состоит в разработке целостной лингво-семиотической концепции художественного текста, позволяющей определить место художественного текста среди прочих типов текстов и являющейся основой для формирования процедур его прикладного анализа. Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:

1. Необходимо выявить минимально необходимое и вместе с тем достаточное множество компонентов, из которых складывается концепт текста. Речь идет не столько об описании различных свойств и «категорий» текста, сколько об отборе а) минимума лингвистически и семиотически релевантных аспектов текста как макрообъекта, а также б) тех «факторов среды», без которых невозможно его возникновение (например, автор с его замыслом) и существование (например, получатель - «реальный актант текста» (М.В.Ляпон). Сумма таких компонентов с установленной схемой отношений между ними образует систему автор <-» текст +-> получатель. Описанная с лингво-семиотических позиций система приобретает статус теоретического конструкта и играет роль рабочего определения текста (без учета типологического разнообразия).

2. На основе рабочего определения текста планируется выявить основные компоненты художественного текста и совокупность их взаимообратных связей относительно точек зрения адресанта, адресата и наблюдателя.

3. Решение предыдущей задачи влечет за собой целесообразность анализа лингво-семиотических особенностей каждого из компонентов художественного текста самого по себе и трансформацию всех их в составе целостной системы текста данного типа.

4. В свою очередь, художественный текст как целое должен быть исследован в плане тех семиотических особенностей, которые проявляются в результате его взаимодействия с нехудожественными текстами, а также с другими системными знаковыми объектами (естественный язык, интертекст, гипертекст, ме-татексты интроспективных наблюдений авторов над процессом создания художественного текста-объекта, алфавит).

5. В итоге, базируясь на системе лингво-семиотических характеристик художественного текста, предполагается найти сумму параметров, позволяющую определить типологическую специфику художественного текста (прежде всего относительно текстов-антиподов - текстов, противоположных по своим типологическим свойствам художественному).

Все названные задачи решаются не в абсолютном смысле, то есть не для всякого художественного текста, а только на материале художественного текста русской классической литературы (Н.В.Гоголь, И.С.Тургенев, Н.С.Лесков, А.П.Чехов, И.А.Бунин, а также К.Д.Бальмонт, А.Белый, А.П.Платонов, Н.М.Рубцов и др.). Предметом лингво-семиотического анализа и теоретических обобщений послужили, кроме того, тексты интроспективных наблюдений писателей и поэтов над авторским замыслом и процессом текстопостроения, текстовыми знаками, сильными позициями текста, его отдельными свойствами (В.А.Жуковский, Ф.М.Достоевский, И.А.Гончаров, Н.С.Лесков, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов, И.А.Бунин, М.М.Пришвин, А.Н.Толстой, К.Г.Паустовский, А.Т.Твардовский, В.П.Астафьев, В.М.Шукшин...).

Материал исследовался с применением прежде всего лингвистических методов и методик. Локальная связность и знаковая последовательность текста подвергались компонентному анализу. Цельность текста и его глобальная связность потребовали концептуального анализа, контекстного и интертекстуального анализов. Использовались также элементы этимологического анализа. Наряду с лингвистическими были привлечены идеи и методы общей и лингвистической семиотики, поскольку языкознание и семиотика имеют общие корни, отчасти общую историю и в настоящем представляют собой в значительной мере единое целое. Кроме того, рассмотрение текста как многоаспектного феномена и, соответственно, сложной системы обусловило постоянное на протяжении всего исследования обращение к общей теории систем, к ее идеологии и кон-

цептуальному аппарату.

Научная новизна диссертации, помимо ее основного результата - определения типологической специфики художественного текста, - состоит в конструктивном описании и включении в теорию художественного текста до того лингвистически не определенных, хотя и имевших широкое хождение понятий авторского замысла, произведения, самоописания; в теоретически оправданном введении ряда новых терминов: как-художественный текст, текст-антипод, типологическая ассимиляция уэ. диссимиляция, типологическая реинтерпретация; в продуктивном для решения актуальных проблем разграничении ключевых знаков художественного и нехудожественного текстов, структуры текста и его композиции, текста и произведения, текстовых кодов художественного и нехудожественного текстов, произведений художественного и нехудожественного текстов.

Теоретическая значимость работы в том, что достижение ее основной цели - определение суммы параметров для определения художественного текста - потребовало экспликации и систематизации вполне представительного для теории текста множества понятий, точек зрения, концепций и исследовательских подходов. Это позволяет расценивать представляемую работу в качестве одного из итогов в развитии современных лингвистических, семиотических и отчасти литературоведческих дисциплин, имеющих объектом своего изучения текст.

Типологическое определение художественного текста, кроме того, способствует большей, нежели прежде, конкретности и строгости в установлении предмета лингвистической теории художественного текста. Тем самым создаются предпосылки для формирования совокупности адекватных, необходимых и достаточных процедур анализа данного типа текстов.

Многоаспектное и междисциплинарное описание художественного текста, одной из наиболее сложных семиотических систем, открывает новые перспективы перед лингво-семиотической типологией текстов.

Практическая значимость исследования подтверждается использованием разработанного в ней концептуального и аналитического аппаратов как для экспертного анализа (лингвистической экспертизы) текстов, типологически близких к художественному - газетные и журнальные тексты публицистического и аналитического характера, аудио-визуальные тексты авторских телевизионных программ, - так и для учебного анализа текстов разных типов. Теоретические положения и результаты диссертации используются для разработки и чтения лекций по курсам «Лингвистический анализ текста», «Введение в языко-

знание», «Общее языкознание» и спецкурсам «Теория текста», «Задачи и головоломки по теории текста».

На защиту выносятся следующие положения.

1. Превалирование интертекстуальной составляющей художественного текста ведет к утрате текстом цельности как имманентного свойства.

2. Код художественного текста формируется во множестве взаимообратных связей с его цельностью, поэтому в отличие от кодов типологически противоположных ему текстов не существует вне или до текста (в других^ текстах, в интертексте, в языке).

3. Ключевые знаки художественного текста отличаются от аналогичных знаков нехудожественных текстов тем, что а) не могут быть известны до прочтения, восприятия цельности всего текста и потому б) служат не столько для понимания текста (эту функцию берут на себя сильные позиции), сколько для его интерпретации.

4. Семантическая структура художественного текста, образуемая схемой связности его ключевых знаков, находится в компетенции адресата, а не автора текста. Она в максимально возможной мере свободна относительно композиции, которая принадлежит к компетенции автора текста.

5. Понятия «произведение» и «текст» должны быть конструктивно разграничены с целью их использования в процедурах анализа текста и в качестве параметров его типологического определения.

6. Каждому художественному тексту соответствует столько произведений, сколько имеется различных интерпретаций текста. Следовательно, множество произведений всегда больше множества текстов.

7. Автором произведения, создаваемого по мере интерпретации его художественного текста-носителя, является получатель текста. Автор текста может быть автором произведения, только если он занимает позицию интерпретатора собственного текста. Автор произведения всецело зависим от текста и свободен от учета замысла автора текста.

8. Авторский замысел является сложным психолингвистическим образованием, хронотоп которого не только предшествует топологическому и семантическому пространствам текста, но и сопровождает, неизбежно претерпевая изменения, весь процесс текстопостроения.

9. Авторский замысел должен быть учтен при типологическом определении художественного текста, но его содержание в каждом конкретном случае не может быть эксплицировано с позиции получателя текста, поэтому авторский замысел не может служить ни отправной точкой анализа текста, ни критерием

его адекватности.

10. Содержание (цельность) художественного текста по сравнению с его типологическими текстами-антиподами в максимально возможной мере автономно и отдалено от знаковой последовательности. Отдаленность и автономность содержания художественного текста относительно пространства его линейной формы выражения компенсируется свойством самоописания.

11. Субъектом-организатором самоописания - перемещения в референтную область текста тех или иных его компонентов - является получатель текста. Он выступает в роли соавтора референтной области художественного текста, тем самым расширяя свою компетенцию.

12. Большинство компонентов текста - знаковая последовательность (vs. локальная связность), код, цельность (vs. глобальная связность) - являются неаддитивными его подсистемами. Их взаимообратные связи в составе текста как целого, в свою очередь, приводят к неаддитивности последнего. Поэтому ни один компонент текста, взятый сам по себе, не может служить основой для переформулировки в достаточное и необходимое свойство-критерий отличия художественного текста от других типов текстов.

13. Неаддитивная система художественного текста обусловливает необходимость такого его типологического определения, которое строилось бы не от отдельных его параметров к их совокупности как целому (восходящий подход), а от целого к специфике отдельных составляющих (нисходящий подход).

Апробация работы. Результаты диссертации были представлены в докладах на межвузовских конференциях «Ядерно-периферийные отношения в области лексики и фразеологии» (Новгород, Новгородский гос. пед. ин-т., 1991), «Семантика языковых единиц» (М., МГЗПИ, 1992), «Диалог в культуре, философии и образовании» (Курск, Курский гос. пед. ин-т, 1993); на международных конференциях «Бахтин и перспективы гуманитарных наук» (М., РГГУ, 1993), «Бахтин и наука XXI века» (Орел, 1995), «Понимание и рефлексия в коммуникации, культуре и образовании» (Тверь, Тверской гос. ун-т., 1996), «Язык. История. Литература - исконные ценности России» (Орел, Орловский гос. ун-т., 2000), «Текст. Интертекст. Культура» (М., Институт русского языка РАН, 2001), на международной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения A.C. Пушкина (Тула, Тульский гос. ун-т., 1999), а также на семинаре «Современная философия языка» (М., Институт языкознания РАН, 1998), на Виноградовских чтениях (М., Институт русского языка РАН, 1996, 2002), на ежегодных научных конференциях профессорско-преподавательского состава ОГУ (с 1992 г.).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Структура диссертации выстроена таким образом, что в каждой из семи глав вводится один или несколько компонентов системы автор <-»• текст «-* получатель. Все вместе они суммируются в последней седьмой гааве «Параметры типологического определения художественного текста» и получают интерпретацию в качестве системы параметров, предназначенной для определения художественного текста.

В первой главе «Связность текста» вводятся два компонента системы автор *-* текст <-> получатель: знаковая последовательность текста и связность текста. Знаковая последовательность — это линейно расположенное множество всех знаков, образующих план выражения (форму) текста, данную получателю в первичном акте восприятия текста. В теоретическом аспекте знаковая последовательность рассматривается как отправная точка для определения и "измерения" всех видов связности текста.

В результате анализа по преимуществу локальных видов связности (связность однопланово-формальных элементов знаковой последовательности, связность однопланово-семантических элементов, лексическая связность посредством условных знаков, индексальных знаков и имен собственных; грамматическая связность) формулируется ряд выводов.

Все виды связности можно разделить на те, что линейны и тем самым соответствуют характеру знаковой последовательности текста, а также на те, которые нелинейны и, базируясь на знаковой последовательности, не соответствуют ее характеру.

Линейные виды связности в основном формальны; если линейная связность является формально-семантической, то ее семантика - грамматическая. Чем больше формальность и грамматичность связности, тем короче сегмент знаковой последовательности текста, для которого релевантен данный вид связности. Это локальная связность, она тяготеет к аддитивности.

Нелинейные виды связности принадлежат к формально-семантическим, причем их семантика не является грамматической. Чем весомее семантический компонент нелинейной связности, тем больше пространство знаковой последовательности текста, покрываемое данным видом связности. Это глобальная связность, она тяготеет к неаддитивности.

При переходе от локальных к глобальным видам связности текста отмечается закономерность, сформулированная В.У.Дресслером (1989): элементы гло-

бальной связности, а это всегда макрознаки, проявляют тенденцию к подобию между планом выражения и планом содержания. Если для когезии характерна линейность и конвенциональность ее элементов-носителей, то для макросвязности (= когерентность = глобальная связность) - иконичность (диаграмматиче-кая) и нелинейность.

Во второй главе «Цельность текста» рассматривается содержательная сторона художественного текста, то есть цельность как компонент системы автор «-* текст <-» получатель. Цельность текста находится в отношениях взаимодополнительности со связностью. Это обусловливает необходимость циклических процедур цельность =связность в процессе анализа текста.

Все тексты могут быть поделены на те, чья цельность неаддитивна (к ним относится классический художественный текст), и противоположные им — с аддитивной цельностью (научный текст, научно-технический, текст документа, компьютерной программы...). Промежуточное положение занимает художественный текст авангарда, цельность которого реализуется не только средствами его знаковой последовательности, но в значительной мере локализована в интертекстуальном пространстве того же рода текстов одного или ряда авторов. На примере анализа поэтического текста А.Белого «Утро (и-е-а-о-у)» обосновывается вывод о том, что подобные тексты обнаруживают доминирование интертекстуальной функции. По этой причине тема текста может быть определена только при условии выхода за его границы в смежное интертекстуальное пространство (напротив, необходимый для корректной интерпретации анализ текста с аддитивной цельностью - см. «Утро» Н.М.Рубцова в той же главе, — как правило, не требует интертекстуального дополнения). Для обозначения класса художественных текстов с доминирующей интертекстуальной функцией вводится понятие «текст с тематической недостаточностью».

Основной тезис третьей главы «Текстовые знаки»: текст состоит не из тех знаков, из которых он строится. То есть, будучи составлен из языковых знаков, текст передает не языковую, а собственно текстовую информацию благодаря тому, что при взаимодействии связности и цельности возникают текстовые знаки.

Далее на основе понятий самопонятности и автосемантии определяется понятие сильной позиции (И.В.Арнольд). Понятия текстовых знаков и сильных позиций уточняются на примере художественных текстов И.С.Тургенева,

. К.Д.Бальмонта, А.П.Платонова и Н.М.Рубцова, содержащих заголовок, эпиграф, текст в тексте, метатекст в тексте, цитаты, прецедентные тексты и ана-| граммы. Все эти знаки выполняют как функцию глобальной связности текста

(интратекстуальная связность), так и связности между текстами (интертексту-t альная связность). Однако если для метатекста в тексте, анаграммы и отчасти

заголовка приоритетной является интратекстуальная связность, то для цитаты, эпиграфа и прецедентного текста характерна прежде всего интертекстуальная , связность. Вместе с тем пример сравнительных интра- и интертекстуального

анализов тургеневского стихотворения в прозе «Nessun maggior dolore» позволяет заключить: абсолютно все текстовые знаки художественного текста ассимилируются механизмами его неадцитивной цельности, что обусловливает возможность анализа текста как относительно закрытой системы.

В четвертой главе «Код текста» на материале как художественных текстов, так и нехудожественных (тексты космических посланий (§ 2) и алфавит (§ 3) обсуждаются свойства текстового кода - еще одного компонента системы автор <-> текст <-* получатель. Текстовый код присущ всем текстам, он отличается от естественноязыкового кода и существует в тесном взаимодействии со связностью и цельностью текста.

В процессе декодирования цельность задает правила интерпретации - установления соответствий - между единицами кода. Код позволяет удостовериться в правомерности принятой получателем версии цельности. Связность знаковой последовательности дает материал для детализации кода, определения всего множества его кодирующих и кодируемых единиц.

Принципиальное отличие художественного текста и части типологически близких к нему текстов (с некоторыми оговорками это - реклама, философское эссе, мемуары) от других в том, что код, например, математического текста задан заранее и является общим для всех текстов данного типа (научный текст таков, что текстовый код предшествует тексту). Основной код художественного f текста складывается в нем самом. Если отношения соответствия между едини-

цами кода всегда немногочисленны и известны, то набор единиц кода в количественном и качественном отношении заранее не предсказуем, так как формиру-> ется в зависимости (взаимозависимости) от цельности данного художественно-

го текста.

Взаимодействие текстового кода, связности и цельности исследуется с точки зрения получателя. Фигура получателя, ключевая для излагаемой концепции, в данном случае расценивается как фактор кодовой организации текста.

Хотя текст создается автором, текстовый код выявляется и формируется с позиции получателя, который наряду с автором становится субъектом кодообразова-ния. В этом один из существенных аспектов прагматической связности текста и других семиотических объектов.

С позиции получателя имеет место конкуренция кодов в процессе декодирования текста. Сам код предстает как система с «мягкой» организацией; кодовые структуры отдельного текста не могут быть уподоблены языковым парадигмам. Поэтому гипотеза о парадигматической структуре текстового кода верна только относительно интертекстуального пространства ряда текстов одного автора (идиолект). Об этом свидетельствуют некоторые результаты поэтики выразительности (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов), а также наш пример интертекстуального дополнения текстового кода одного из рассказов А.П.Платонова.

В пятой главе «Структура художественного текста» вводятся два компонента системы автор <-> текст <-> получатель: семантическая структура и композиция.

Определение семантической структуры текста в излагаемой концепции основывается на понятии ключевых знаков. Представляется целесообразным различать ключевые знаки художественных и нехудожественных текстов.

Ключевые знаки нехудожественных текстов (прежде всего имеются в виду научный, технический и научно-технический тексты), как следует из приводимого в главе краткого обзора литературы, обладают следующими характеристиками:

1. Их основная функция - служить для понимания текста получателем.

2. Они не являются уникальными для конкретного текста, так как принадлежат тезаурусу, общему для аудитории отправителей и получателей данного типа текстов.

3. Вследствие этого ключевые знаки частотны в нехудожественном тексте, но всегда уступают по этому показателю служебной и общеупотребительной лексике.

4. Неуникальность ключевых знаков позволяет им связывать содержание текста с представлениями о соответствующей проблемной или предметной области, то есть выполнять функцию когнитивной связности;

5. Одновременно ключевые знаки связывают содержание текста с другими текстами данной науки или области знания, выполняя функцию интертекстуальной связности.

6. Ключевые знаки нехудожественных текстов относятся к поверхностным структурам; они могут быть выделены композиционно - в отдельную ме-татекстовую рубрику при своем тексте-объекте, могут быть подчеркнуты курсивом, разрядкой, жирным шрифтом и т.п.

С переходом к более сложным нехудожественным текстам (политический текст, новостной, публицистический) наблюдается увеличение значимости интерпретирующей функции ключевых знаков, в еще более сложных текстах- ее доминирование при все возрастающих трудностях с выявлением ключевых знаков, их отграничением от «менее ключевых» и неключевых (например, у А.Вежбицкой при интерпретации ею культуры как текста в кн. «Понимание культуры через посредство ключевых слов». - М., 2001).

В отличие от нехудожественных текстов для художественного не может быть текстового кода до текста, поэтому нет общего для автора и читателей тезауруса с ключевыми словами, как нет и общего для них референтного или концептуального пространства, которое кодировалось бы знаками тезауруса. В такой ситуации обнаружение в конкретном художественном тексте знаков, которые, свертывая информацию, указывают на его содержание, возможно только после того, как проделан анализ текста. То, что какой-то знак сигнализирует о смысле текста, может быть выяснено тогда, когда хотя бы в общих чертах этот смысл ясен. В целом:

1. Основная функция ключевых знаков художественного текста - служить целям интерпретации, а не понимания (оно опирается на сильные позиции).

2. Ключевой знак не может быть самопонятен: он уникален в том смысле, что как-таковой не встречается нигде, кроме своего текста (отсюда и максимальная сравнительно с прочими «степень рассогласования словарных и контекстуальных значений у ключевых слов» (В.А.Кухаренко).

3. Хотя ключевые знаки практически всегда имеют формальное выражение (в слове, словосочетании, предложении, тексте в тексте), они относятся к глубинным структурам художественного текста.

4. Ключевые знаки нереферентны относительно физической и социальной реальности.

5. Они относятся к градуальным понятиям.

Другие свойства ключевых знаков выявляются в сопоставлении с сильными позициями художественного текста (на примере рассказа А.П.Чехова «Студент»),

Семантическая структура определяется в диссертации как схема связей ключевых знаков художественного текста. Она, как было сказано, носит глу-

бинный характер, поэтому, являясь результатом текстопорождающей работы автора, принадлежит тем не менее, подобно текстовому коду, к компетенции получателя. Семантическая структура не контролируется автором текста, в то же время автор полностью контролирует композицию текста (А. Прието).

Композиция реализуется в линейно расположенных сегментах знаковой последовательности текста, всегда имеет эксплицитное (формальное) выражение, выполняет одновременно функции локальной и глобальной связности; нередко композиция как целое приобретает статус референта такого метатекстово-го знака (рубрики), как «Содержание» уб. «Оглавление».

Понятие структуры раскрывается во взаимосвязи с понятием семантического пространства текста. В этом аспекте структура - это теоретическое пространство, создаваемое интерпретатором на материале линейной формы текста, в котором получает объяснение принцип его организации. Топологическое и семантическое пространства текста (в связи с его типологической принадлежностью) сопоставляются с основными свойствами гипертекста. В итоге начальная формулировка уточняется: семантическая структура - это нелинейная конфигурация семантического пространства художественного текста, организованная множеством его ключевых знаков.

В шестой главе «Интерпретация художественного текста» основное внимание уделено определению свойств лингвистически обоснованной интерпретации текста (первый из компонентов системы автор *-+ текст <-> получатель, вводимый в данной главе). Она должна основываться на структуре текста, должна быть в максимальной мере экономной и объяснять максимум текстовых знаков, исходя из единого основания. Под экономией, в частности, имеется в виду ограничение внетекстовых фактов, принимаемых в учет при интерпретации. В этой связи проводится разграничение понятий «текст» и «произведение».

- Готовый письменный текст - конечное звено текстопорождения и вместе с тем первое, с чего начинает работу исследователь, читатель. Произведение с позиции читателя - то, о чем он получает представление только после прочтения текста, как правило, неоднократного.

-Текст - последовательность знаков, воспринимаемая носителями данного языка в значительной мере инвариантно. Произведение -«читательская проекция» текста (его цельности), в значительной мере индивидуальная для каждого читателя.

-Текст - это основа (субстрат) всех возможных интерпретаций. Произведение - промежуточный итог интерпретации, который в

дальнейшем, в свою очередь, подвергается интерпретации и постоянной сверке с его текстом-носителем. Поэтому текст можно анализировать, не анализируя произведение (грамматика текста); произведение невозможно анализировать, не обращаясь непосредственно к тексту.

- Текст дискретен, относительно устойчив; произведение континуально, подвижно.

Произведение, таким образом, не рассматривается как часть художественного текста. Если цельность - имманентное свойство текста, а последний всегда уникален, то конкретное произведение, будучи этапом интерпретации, принадлежит только ей. Поскольку интерпретаций одного текста может быть несчетное множество, следует полагать, что произведений - версий и моделей цельности данного текста - будет столько, сколько имеется разных интерпретаций данного текста.

Автор может судить о произведении только по завершении работы над текстом. До этого момента реальностью для него был замысел.

Автор текста является автором произведения только тогда, когда занимает позицию интерпретатора собственного текста. Автор произведения - это интерпретатор, он всецело зависим от текста, но не от автора текста.

Понимание произведения, основанное на изложенных выше соотношениях «автор ув. замысел», «читатель уб. интерпретация», мы находим у достаточного числа исследователей, условно говоря, от Шлейермахера и Потебни до Гадамера и Эко, в исследованиях текстологов (Б.В.Томашевский, С.М.Бонди, Д.Феррер), а также в теоретических работах самих художников (С.М.Эйзенштейн, В.С. Пудовкин, М.М.Пришвин).

Далее в излагаемой главе вводится новый компонент системы автор <-» текст *-> получатель - авторский замысел. В лингвистических и психолингвистических работах не ставился вопрос о понятии авторского замысла (целого художественного текста), рассмотренном в аспекте его структурной организации.

Поскольку замысел - категория авторская, логично исходить из того, что именно автор, а не исследователь обладает максимально полным знанием своего замысла, хотя и не излагает его в художественном тексте. Тогда лингвистически обоснованной задачей будет анализ не художественных текстов, а тех, в которых замысел эксплицитно обсуждается самим автором, становясь предметом (референтной областью) и темой текста. Это тексты интроспективных наблюдений писателей над замыслом вообще или замыслом конкретного текста: литературные манифесты художников, их теоретические работы, дневники, за-

писные книжки, письма...

Концептуальный и контекстный анализы интроспективных текстов тридцати четырех авторов - «от Жуковского до Астафьева» - позволили обнаружить следующие устойчивые смыслы и связи между ними (структура замысла), определяющие семантику авторского замысла как концепта.

1. С т и м у л - первый по времени этап замысла, всегда предшествующий тексту. Стимулом могут быть любые события, факты, идеи..., которые регулярно характеризуются авторами как 'неожиданные' и 'непреднамеренные': Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги, в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение (А.Фет).

Стимул не является семиотическим объектом, но образует отправную точку семиозиса.

2.Намерение - реакция на стимул, определяемая как желание писать о чем-то, что не вполне ясно или неясно вообще. Описывается, как правило, посредством различных форм с отрицанием (не-семантика). Под отрицанием находятся смыслы 'знание', 'результат', 'цель': Я часто приступаю к своей работе, НЕ только НЕ имея в голове готовой фабулы, но и как-то еще НЕ обладая вполне пониманием ее конечной цели. <...> И я часто НЕ знаю, как кончу: случается, что оканчиваешь свою вещь совсем НЕ так, как предполагал вначале и даже в процессе работы (И.Бунин). Намерение, в большей мере удаленное от стимула и приближенное к текстопорождению, наоборот, характеризуется смыслами 'готовое знание' и 'неожиданность' (вфуг-семантика): Всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет; и затем, уже получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполнению (Ф.Достоевский).

Намерение в некоторых случаях может быть вербализовано, тогда оно как знак отсылает к еще не написанному тексту, но репрезентирует только само себя, то есть, будучи как целое самореферентным знаком, сочетает в себе свойства индекса и иконы.

3. П л а н - дальнейшее уточнение и детализация намерения; в отличие от стимула и намерения не является обязательным этапом замысла. Отсутствие плана представляется авторами как положительный фактор: Так, начавши писать «Страницы детства» вразброс, без определенного плана и замысла, я в

конце концов нащупал какую-то свою собственную форму повествованы и написал по «кускам», а затем составил книгу «Последний поклон» из отдельных глав-рассказов, порой заступающих в границы короткой повести. К моему удивлению, книга приобрела законченную, хотя и не всегда стройную, форму (В.Астафьев); наличие подробного и разработанного плана - как препятствие на пути успешного текстопорождения: Обилие плана - вот главный недостаток (Ф.Достоевский); План как заранее разработанное архитектурное сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., - бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работает по плану (А.Толстой). Если план имеется, он описывается авторами посредством смыслов, противоречащих семантике лексемы план'.

- 'неосознанность' и 'нетелеологичность': Я вдруг разом увидел, в чем у меня хромало и в чем у меня ошибка, при этом сам собою, по вдохновению, представился в полной строгости новый план романа (Ф.Достоевский);

- 'внеположенность', то есть план возникает помимо воли автора и выступает как субъект самоорганизации: Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои (А.Горький);

- 'непрогнозируемость', план не выполняет прогностической функции: Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым ... и рисую тут этих других, иногда далеко впереди, по плану романа, не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого (И.Гончаров).

План абсолютно всегда изменяется по ходу текстопостроения: План вещи меняется в процессе написания, и я нахожу его по окончании работы в таком трансформированном виде, что только он мне и заметен (М.Слонимский). Основной и независимый от авторской интенции агенс изменений - герой текста: Обширные и точные планы живут обычно очень недолго - до появления на страницах первых героев книги, первых живых людей. Как только под пером писателя человек оживает, он начинает сопротивляться обдуманному плану и в конце концов ломает его (К.Паустовский). Изменения плана нередко сопутствуют всему процессу текстопроизводства и прекращаются с его окончанием: Я пробую перевоспитать их (героев - 6.77.), я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые — они непременно опрокинут придуманные для них планы, и часто до самой последней страницы я не знаю, чем у меня (у них, у моих людей) все кончится (Е.Замятин).

Структура авторского замысла может быть проинтерпретирована как хронотоп, который не совпадает с пространственно-временными границами про-

цесса текстопостроения: не являясь полностью семиотическим и существуя только в динамике постоянных изменений, замысел возникает до создания знаковой последовательности текста, всегда сопровождает процесс текстопостроения и может прекращать свое существование только с появлением готового художественного текста.

Самопротиворечивость, семантическая и семиотическая нестабильность и другие лингво-семиотические характеристики авторского замысла свидетельствуют о невозможности его учета при анализе художественного текста. Эта точка зрения подтверждается данными текстологии, психологии и герменевтики.

В заключительной седьмой главе «Параметры типологического определения художественного текста» дается краткий обзор наиболее конструктивных свойств художественного текста, среди которых приводятся следующие.

1. Код художественного текста отличен от языкового, поэтому при декодировании незнакомого текста получатель постоянно должен сверяться с языковым кодом, делая его одним из центров внимания. Тем самым языковой код и его элементы выводятся из сферы бессознательного, «всплывают в светлое поле сознания» (Л.П.Якубинский); в процессе воссоздания кода художественного текста «заново продумывается весь язык» (У.Эко), а сам такой текст «превращается в урок языка» (Ю.М.Лотман).

2. Будучи нарушением языкового, код каждого художественного текста имеет собственные нормы. Коды различных текстов сходны в том, что с позиции читателя их «важнейшие элементы должны быть непредсказуемы» (М.Риффатер). Складывающаяся норма текстового кода должна быть нарушена, создается новая, которую ожидает та же участь... Поэтому говорят, что «художественность зиждется на повторе прекращенного повтора» (И.П.Смирнов), а в общем случае художественный текст «оказывается неоднозначным прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код» (У.Эко).

3. Неоднозначность кода, постоянное нарушение кодовой нормы и ее неожиданность создают предпосылки для восприятия глобальной связности художественного текста как основанной на противоречии. Противоречие рассматривается как принцип связности художественного текста (Б. Кроче, Ю. М. Лот-ман), причем не только вербального - «основа всякого искусства всегда конфликт» (С. М. Эйзенштейн).

4. Существенное отличие кода художественного текста от языкового состоит в «гиперсемантизации» (У. Вейнрейх). Она предполагает, в частности, что

условные отношения между означающим и означаемым в языковом знаке сменяются в тексте отношениями иконичности: в художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны своего значения», поэтическая рефлексия «мотивирует немотивированное», и в итоге «язык означает сам себя» (Г.О.Винокур).

5. Гиперсемантизация, стремление знака к мотивированности и многие другие свойства художественного текста возникают как эффект от его взаимодействия с получателем. Последний всегда выступает в качестве активного субъекта, «достраивающего» текст (Р. Ингарден), который предоставляет ему такую возможность, так как содержит в своей знаковой последовательности своего рода «пустые знаки» (Ю. М. Лотман, В. Изер), готовые принять семантику «от получателя».

6. Из сказанного вытекает такое свойство художественного текста, как ав-тореферентность (на уровне отдельных знаков): порождаются "объекты, замкнутые на себе", знаки текста становятся «объектом, а не посредником - "тем, на что смотрят", а не "тем, сквозь что смотрят"» (П.Рикер). Вследствие этого знак «склонен превращаться в объект несемиотический, ... приобретать "непрозрачность", свойственную предметам» (Я.Славиньский).

7. Художественный текст нереферентен в том смысле, что не отсылает к внешней для него действительности, но он осуществляет референцию к объектам возможного мира, создаваемого в самом этом тексте: «Сообщение само из себя строит собственную реальность и само из себя строит ее знак» (Е.Фарино). Отсюда авторефлексивность художественного текста как целого, независимого от внетекстовой реальности: «Внимание сосредоточено на самом знаке,... проверка соответствия знака действительности здесь не имеет смысла, потому что и знак и действительность ... противостоят друг другу как независимые целые» (Я. Мукаржовский). Такой семиозис «ценен сам по себе» и «является в данном случае самоцелью» (Л. П. Якубинский).

8. Авторефлексивность художественного текста рассматривается как причина изоморфизма всех его уровней (У.Эко). Художественный текст в высшей степени когерентен. У наблюдателя появляется тенденция все в тексте трактовать как неслучайное, системным образом взаимосвязанное. В частности, всякие смежные единицы текста расцениваются как семантически сходные, и, наоборот, высока степень ожидания реализации всех семантически сходных знаков в смежном текстовом пространстве (Р.О.Якобсон).

Большая часть свойств была сформулирована в результате восходящего подхода, когда исследователи шли от отдельных черт художественного текста к

его определению как целого.

Каждое из этих свойств получило справедливую критику, так как любое из них обнаруживалось в различных нехудожественных текстах. Одновременно все свойства адекватны относительно их объекта-носителя, хотя ни одно из них не является достаточным для его идентификации.

Исходя из того, что за списком таких свойств художественного текста кроется единство, в диссертации ставится задача проинтерпретировать все приведенные свойства как структуру идеального художественного текста-прототипа. Историко-семиотическая параллель с теоретическими работами немецких романтиков (Шеллинг, Новалис, Зольгер, А.Шлегель, Гельдерлин и др.) дала материал для реконструкции искомой структурной модели. Она носит эвристический характер и представляет собой топологическую фигуру, известную как «лист Мебиуса». Удалось установить, что найденной модели отвечают - успешно интерпретируются на пространстве «листа Мебиуса» - не только все ле-речисленные выше лингво-семиотические свойства художественного текста, но и конкретные художественные тексты (из проанализированных в диссертации это - «Студент» А.П.Чехова и гоголевские «Записки сумасшедшего»), а также и некоторое множество нехудожественных текстов (научных и некоторых иных, например, формулировок семантических парадоксов (§ 2), которые образуют класс так называемых как-художественных текстов. Следовательно, совокупность свойств как целое не выполняет функцию отличительного критерия художественного текста от прочих типов текстов.

Поиск более надежного критерия заставляет обратиться к целостной и неаддитивной системе автор «-* текст *-* получатель, идя от нее к отдельным компонентам текста и конкретным свойствам анализируемого типа текстов (нисходящий подход).

Система автор *-» текст <-> получатель в нашем представлении состоит из уже известных компонентов: Автор {Замысел} - Текст {Знаковая последовательность (Локальная связность и Композиция как ее предел), Код, Цельность (Глобальная связность и Семантическая структура как ее итог), Референтная область} - Функция - Получатель {Интерпретация и Произведение как один из важнейших ее результатов}. Все'они распределяются на две группы. С одной стороны - фиксированные компоненты. Это такие компоненты, которые имеют постоянный и независимый от типа текста порядок расположения относительно друг друга. К ним относятся Замысел<,/> - Текст {Знаковая последовательность (Локальная связность и Композиция), Код, Цельность

{Глобальная связность и Семантическая структура}<*£> - Получатель {Интерпретация}^. В противоположность им Произведение, Функция и Референтная область в зависимости от типа текста занимают различное положение относительно друг друга и стабильных компонентов.

Поскольку фиксированные компоненты независимы от типа текста, постольку определить художественный текст в сравнении с его типологическим антиподом - значит, во-первых, установить места расположения их нестабильных компонентов, во-вторых, выяснить связи, которые возникают в полученных конфигурациях компонентов, и, в-третьих, указать на' множества текстов, соответствующих определенным конфигурациям.

Три нестабильных компонента - Произведение, Функция, Референтная область - дают три основания, три параметра для типологического определения художественного текста.

Произведение нехудожественного текста-антипода

1. Его удобно определять исходя из референтной области. Она существует до текста, как, например, в случае технической документации, записи диагноза болезни, отчета о командировке и т.п. Тогда сама референтная область является объектом рефлексии и интерпретации до написания текста. Значит, произведение также может существовать до текста, представляя собой этап интерпретации референтной области. Оно совпадает по времени с замыслом и делит с ним одну общую функцию - быть стимулом для создания текста. В свою очередь, это обстоятельство предопределяет близость произведения и цельности, ведь последняя не возникает только по завершении текста, не является только эффектом готового целого, но обусловлена и подготовлена нередко готовым произведением и авторским замыслом или даже произведением как авторским замыслом. (Так, например, для математиков основной проблемой зачастую является отнюдь не текст, а поиски проблемы, ее решение, то есть создание произведения. Результат появляется раньше его описания, более того, «эвристическое предшествование результата перед аргументацией или теоремы перед доказательством глубоко укоренилось в математическом фольклоре <...> Говорят, что Гаусс жаловался: "Я уже давно имел мои результаты, но я еще не знаю, как мне к ним прийти"» (ИЛакатос «Доказательства и опровержения»).

1.1. Сказанное предполагает совсем иной статус произведения, нежели в случае с художественным текстом, так как автором произведения нехудожественного текста является создатель самого текста, а не его интерпретатор.

2. Поскольку референтная область существует до произведения и произведение - до текста, множество таких произведений относительно автономно. Автономность произведений создает предпосылки к их системной организации. Для системы произведений создается множество текстов. Иными словами, произведение существует как содержание, к которому подбирают и «подгоняют» необходимую знаковую последовательность. При этом произведение управляет текстом.

2.1. В семантическом смысле это означает, что произведением регулируется связность, особенно ее глобальные формы. Текст «стремится» быть ико-ничным относительно произведения, поэтому возникает тенденция к сближению композиции (глобальная формально-семантическая связность) со структурой (схема организации цельности) текста. В явном виде это можно наблюдать в текстах бланков, чертежей, технологических картах, топографических картах и др. Цельность таких текстов обычно имеет аддитивный характер (содержание целого складывается из последовательной суммы его составных частей).

2.2. В семиотическом смысле произведение предопределяет доминирующий код текста, возможно, искусственную знаковую систему для собственного кодирования. Чем строже упорядочена система произведений и референтная область, тем больше вероятность использования формальных языков. Типичными примерами будут научные и технические тексты.

3. Общая для аудитории отправителей и получателей система произведений предопределяет достаточно высокую вероятность создания одинаковых произведений разными авторами (это, как правило, отражается в номинации произведений: закон Фортунатова-де Соссюра, формула Хердана-Варига и т.п.). Поэтому для одного произведения может существовать некоторое множество текстов, цельность которых инвариантна относительно данного произведения.

В целом по отношению к описанному типу текстов констатируем: произведение «важнее» текста и управляет им; множество текстов больше множества произведений. '

Произведение художественного текста

1. Его автором может быть только интерпретатор (пл. VI, § 3). Следовательно, во временном плане художественный текст всегда предшествует произведению, что сохраняет силу и для того случая, когда создатель текста, перемещаясь в позицию интерпретатора (получателя), становится автором произведе-

ния своего текста. Тогда не текст зависит от произведения, а произведение от текста. Зависимость в том, что при всей автономности произведения, оно не может противоречить формально-семантической связности и коду текста. Связность и код задают границы спектра возможных произведений, но эти границы нечетки, они проводятся, так сказать, апофатически. Интерпретатор с большей уверенностью может сказать, какие произведения не соответствуют данному тексту, чем определить, каковы параметры «лучшего» произведения. Таким образом, художественный текст подчиняет множество своих произведений, нестрого задавая границы этого множества, но не управляет ими. Множество произведений оказывается несистемно организованным относительно своего текста, по крайней мере, на сегодняшний день эти отношения не удается описать системно.

2. Код художественного текста не имеет внешней системной регламентации. И, хотя в рамках «литературных направлений» наблюдается тенденция к единству, код отдельно взятого текста «стремится» к уникальности. Цельность такого текста имеет неаддитивный характер: содержание целого не выводимо из простой суммы его составных частей. Связность и композиция, разумеется, коррелируют с цельностью, но и здесь наблюдается высокая степень неоднозначности в силу того, что цельность неаддитивна. Даже в случаях традиционной регламентации связности и отчасти композиции, как, например, в сонете, одному тексту соответствует более одного произведения, и объем метатекстов-интерпретаций всегда превышает объем текстов-объектов. В результате семантическая структура художественного текста в максимально возможной мере свободна от композиции.

3. В целом художественный текст «важнее» произведения; множество произведений внутри себя упорядочено более системно, чем множество текстов, и множество произведений больше множества текстов.

Функция нехудожественного текста-антипода

Когда речь идет о типе текста, функциональная характеристика приобретает социальный смысл: в потоках социальной коммуникации место каждого типа текста обусловлено его назначением, также социально значимым. Чем жестче социальная регламентация, тем больше вероятность монофункциональности текста (конституция, уголовный кодекс, список должностных обязанностей, воинский устав и т.п.).

1. Функция нехудожественного текста социально регламентирована и од-

нозначна. Когда под социумом имеется в виду либо общество в целом, либо социальная группа, существует множество инструктивных метатекстов, которым автор следует в процессе создания текста. Функция существует до появления текста, и автор должен учитывать этот факт. Для того чтобы функция была реализована в тексте наилучшим образом, субъект текстопорождения сознательно контролирует множество параметров создаваемого текста.

2. Авторский замысел должен быть ясен адресату и потому явным образом выражается в тексте. Та часть текста, в которой излагается авторский замысел, занимает фиксированное положение - в начале текста - и является элементом его композиции. В научном тексте формулировка замысла сближается с постановкой цели. Причем цель, как правило, вовне текста, она заключается в создании произведения. Возможны два крайних случая. В одном (тексты по математике, теоретической физике, химии и др.) произведение является идеальным артефактом - цель состоит в получении, например, доказательства, построении модели или создании методики, метода исследования; в другом цель заключается в том, чтобы получатель, следуя тексту, сам создал то произведение, которое для автора было референтом или частью референтой области его текста. Таковы технические тексты (документация, необходимая для сборки приборов; чертеж, технологическая карта, интерпретируя которые, токарь, фрезеровщик или слесарь изготавливают соответствующую деталь:..).

3. Структура и композиция текстов, противоположных художественному, подчинены их функции и регулируются ею. Функциональное единство ряда текстов предопределяет подобие их структур. Структура, сближаясь с композицией (см. об управлении текста произведением в семантическом смысле), редуцируется до композиции: структура чертежа, бланка, компьютерной программы и есть их композиция, а поскольку последняя всегда материальна, максимальную значимость приобретает визуально воспринимаемая форма текста. Последняя (включая не только специфику локальной связности, но, возможно, и материал-носитель текста вместе с инструментами для нанесения знаковой последовательности на него) регламентируется еще До текста инструктивными и учебными метатекстами.

4. Аудитория получателей подобных текстов однозначно задается их функцией. Автор должен составлять текст с учетом специфики его восприятия получателем и заботиться о наилучшем понимании своего текста.'

5. Интерпретация обсуждаемого типа текстов имеет тот же характер функциональной обусловленности, что и процесс их создания: она четко и подробно регламентирована метатекстом, поэтому может быть алгоритмизирована

(см. правила чтения чертежей, топографических карт, правила интерпретации отдельных символов и выражений в текстах на формальных языках).

6. Суммарным следствием доминирования функционального аспекта является формирование научно- и практически-обоснованных критериев хорошего текста данного типа, образцы которого всегда приводятся в инструктивных и учебных метатекстах.

В целом для подобных текстов характерно то, что автор и получатель подчинены функции текста, управляющей его созданием, бытованием и восприятием, включая интерпретацию.

Функция художественного текста

1. Художественному тексту присуща функциональная неопределенность и многозначность. Это объясняется тем, во-первых, что, даже допуская доминирование поэтической функции (по Р.О.Якобсону) в художественном тексте, мы не решаем проблему, так как сама эта функция воплощается также и в нехудожественных текстах, оставаясь, по мнению многих, «вещью в себе», когда речь идет о несомненно художественных текстах (Ц.Тодоров, Е.Фарино и др.). Во-вторых, допустим, мы приняли главенство поэтической функции как факт, но тогда, поскольку такой тип текста возникает, существует и воспринимается только в обществе и в рамках конкретной культуры, нужно искать специфику доминирующей функции в ее устойчивых социально окрашенных признаках. Однако этого сделать не удается. Поэтому положительным образом художественный текст не под дается определению в функциональном аспекте. Это значит, что многие достаточно существенные параметры художественного текста не управляются какой-либо из его функций, а находятся в той или иной связи - ее нам и предстоит уточнить - именно с его функциональной неопределенностью.

2. Авторский замысел успешно эксплицируется тогда, когда находится в зависимости от функции типа текстов и управляется ею. Ясно, что в таком понимании авторский замысел, оставаясь индивидуальным, лишается уникальности. Невозможность вскрытия авторского замысла художественного текста (в типологическом смысле) объясняется с функциональной стороны тем, что текст не управляем ни одной из своих функций. Автор оказывается совершенно свободен в выборе содержания и средств выражения, поэтому замысел и сам текст уникальны. Текст, конечно, имеет функциональную характеристику. Но, если для представленных ранее нехудожественных типов текстов верно, что функция предшествует конкретному тексту, то здесь, наоборот, функциональное опреде-

ление может быть сформулировано лишь в результате анализа готового текста.

3. Композиция (аспект связности) и семантическая структура (аспект цельности) художественного текста в условиях функциональной неопределенности соотносятся свободно, хотя чаще всего не совпадают. То есть результат тот же, что и в случае, когда текст, подчиняя свои произведения, не управляет ими.

4. Аудитория получателей художественного текста определяется в зависимости от его функциональной специфики: она так же неопределенна. В то же время читатель необходим для любого типа текстов, 'включая дневники, поэтому авторы художественных и нехудожественных текстов размышляют о фигуре получателя. Различие между типами текстов в том, что функциональная определенность нехудожественного текста заставляет автора сознательно контролировать фактор получателя и делать текст удобным и понятным для него; функциональная неопределенность художественного текста не обусловливает никаких конкретных черт получателя(ср. «С читателем гораздо скучнее, чем одному. Он разинет рот и ждет, что ты ему положишь? В таком случае он имеет вид осла перед тем, как ему зареветь. <...> Ну его к Богу... Пишу для каких-то "неведомых друзей" и хоть "ни для кому"...» (В.В.Розанов «Уединенное») уб. «Программист должен заботиться о пользователе. Обычно следует распечатывать выходные данные в удобном для читателя виде. <...> Разработчик программы должен также помогать пользователю, составляя осмысленные выражения об ошибках» (С.Гудман, С.Хидетниеми «Введение в разработку и анализ алгоритмов»),

5. Интерпретация художественного текста, свободного от жестких функциональных ограничений, остается на сегодняшний день открытой проблемой. На основании сравнения нехудожественных текстов с художественными, кажется правомерным вывод о том, что характер интерпретации текста некоторого типа изоморфен характеру его функционального аспекта: если функция (функции) заданы строго и однозначно, интерпретация может быть алгоритмизирована и в какой-то мере формализована; если функции заданы нечетко, как в отношении их количества, так и доминирования какой-либо из них, то интерпретация представляет собой неопределенное и плохо упорядочиваемое множество процедур.

6. Суммарным следствием функциональной неопределенности является положение, при котором отсутствуют научно-обоснованные критерии «хорошего» художественного текста. Есть классические по общему признанию тексты, но нет набора критериальных свойств, позволяющего в общем случае выносить

корректное заключение о качестве текста.

Таким образом, многозначность влечет за собой функциональную нестабильность: различные получатели и наблюдатели в разное время могут выводить вследствие интерпретации на первый план разные функции одного и того же текста.

Референтная область нехудожественного текста-антипода

При работе над текстом автор создает произведение исходя из референтной области, произведение управляет процессом текстопостроения, в ходе которого автор неоднократно сверяет произведение и текст с референтной областью... Текст должен как можно лучше соответствовать референтной области, и, чтобы добиться этого, автор придает контролю над текстом все больший вес. Наряду с референтной областью контроль над текстом становится объектом внимания и рефлексии автора. В этом случае функции контроля удобно передать самому тексту. Но это можно сделать, только введя в текст «выражения контроля» такого рода, как целью данной статьи является, композиция работы состоит из, автор постарался сделать изложение доступным для, данная инструкция составлена так, чтобы; структура документа включает в себя, в описании использованы следующие условные обозначения, автор учел то, что; настоящий устав составлен на основе и т.п. Все это - метатекстовые конструкции, референтами которых будут соответствующие текстовые фрагменты. Таким образом автор текста помещает в референтную область своего текста те или иные его составляющие. Помещение в референтную область текста того или иного компонента этого же текста будем называть самоописанием.

1. Самоописание обусловлено функцией типа текстов. Например, учебный текст должен содержать пояснительную записку или иную рубрику композиции, в которой сообщается о характере излагаемого материала, особенностях его подачи, мере его доступности; техническую документацию обязательно сопровождает ее описание; научная статья, тем более монография или диссертация, предполагают обоснование актуальности темы, постановку цели... в тексте самой статьи, диссертации, монографии. А поскольку автор подчинен функции, он - субъект самоописания текста, то есть самоописание является свойством системы автор <-» текст.

2. Единицами-носителями самоописания, безразличными к типологической специфике текста, являются метаязыковые и метатекстовые конструкции, относящиеся к локальной связности. Специфическим для нехудожественного

текста будет самоописание, выраженное автосемантическими и самопонятными (для аудитории получателей, в значительной мере совпадающей с аудиторией авторов) частями текста, маркированными композиционно: «Введение», «Заключение», «Резюме», «Предметный указатель», «Ключевые слова» и т.п. Все они служат дополнительными средствами для максимально возможного соответствия текста произведению, указывая еще раз на то в содержании и коде, что передается непосредственно знаковой последовательностью текста. Отсюда высокая степень иконичности знаковой последовательности, особенно композиции, относительно содержания текста и его произведения.

Функционально-регламентированное самоописание технического, научно-технического и научного текстов заставляют автора совмещать свою основную роль с ролью получателя-интерпретатора, давая самоинтерпретацию текста (резюме, аннотация, ключевые слова).

3. Системный контроль над текстом, частично помещаемым в собственную референтную область, усиливает его типологические свойства и налагает на текст требование типологической герметичности. Иными словами, самоописание явным образом подчеркивает принадлежность текста к нехудожественным, придавая ему однородность типологических характеристик. Такой текст проявляет максимум интертекстуального потенциала в системе связей с однотипными текстами и минимум в связях с инотипными.

4. Самоописание нехудожественного текста предполагает, что факт помещения того или иного компонента текста в его референтную область, всегда получает формальное выражение в этом тексте. Следовательно, самоописание принадлежит к поверхностным структурам.

5. Основным совокупным референтом самоописания нехудожественного текста является сам текст (Знаковая последовательность, Связность, Композиция, Код, Цельность), но не Произведение. Хотя произведение и сближается с цельностью, между ними складываются несимметричные отношения. Произведение управляет цельностью как компонентом текста и его самоописанием как целого. '

6. Высокая степень интертекстуальности нехудожественных текстов, возможность совпадения аудитории отправителей с аудиторией получателей, а также однотипность метатекстов и их текстов-объектов создают предпосылки к самоописанию нехудожественного текста как класса. То есть самоописание отдельного текста сопровождается описанием в нем других текстов, кроме того, создаются отдельные метатексты с целью охвата всех или многих текстов данной области знания или науки (обзоры литературы, рефераты, реферативные

журналы); причем вторые цитируются и содержательно обсуждаются в первых и наоборот. В итоге интертекстуальное пространство данного типа текстов оказывается сплошь связным; связи зачастую приобретают циркулярный характер.

Референтная область художественного текста

1. Высокая степень «семантической осложненное™» (Б.А.Ларин) и предельно возможная автономность содержания (неаддитивной цельности) от знаковой последовательности (гл. V, § 1) - эти свойства художественного текста очевидны с позиции не автора, а получателя (интерпретатора). Именно получателю приходится преодолевать семантическую осложненность и сообразовывать ее со знаковой последовательностью. Наивный читатель, присваивая себе пережитое им содержание текста, уже не видит перед собой знаковой последовательности, забывает о ней, поэтому содержание приобретает суверенитет и индивидуальность, предопределяемую не только и, быть может, не столько текстом, сколько системой текст <-> получатель; в этом причина множественности оценок художественных текстов. Интерпретатор-профессионал нередко действует по той же схеме, тем более что она вполне допустима, «коль скоро предмет познания формируется точкой зрения на объект» (Ц.Тодоров); отсюда столь велик разброс в интерпретациях художественных текстов. Однако существует предел этого многообразия и механизмы, его обеспечивающие. Прежде всего, это - самоописание художественного текста.

Различие между обсуждаемыми типами текстов в том, что субъектом самоописания художественного текста является по преимуществу получатель, то есть самоописание - свойство системы текст «-* получатель.

2. Наряду с интенцией получателя (далеко не всегда осознанной) видеть в художественном тексте то, что позволяет его точка зрения, существует интенция к устранению неопределенности и проверке своей версии прочтения текста. Единственным средством для достижения последней цели может быть учет формального (в широком смысле) аспекта текста. Но нельзя удостовериться в справедливости интерпретации, обращаясь к знаковой последовательности -цельность текста и в самом деле существенно независима от нее как таковой. С другой стороны, это не предполагает независимости от текстовых знаков, связанных разнообразными семантическими, грамматическими и кодовыми отношениями. Чтобы контроль над содержанием был максимально эффективен, получателю необходимо держать в центре внимания еще и эти знаки вместе с их связями. Части знаковой последовательности становятся объектом рефлексии

получателя и, наряду с цельностью, помещаются им в референтную область художественного текста. Поэтому знак художественного текста расценивается как в высшей степени мотивированный, самоценный, на который, а не сквозь который смотрят и смотрят ради него самого... В итоге самоописание художественного текста компенсирует отдаление цельности от его знаковой последовательности.

3. Произведение текста, помещенное в его референтную область, мета-текст в тексте, отсылающий содержательные аспекты материнского текста в общую для них референтную область (см. анализ текстов А.П.Платонова «Река Потудань» и «Возвращение» в гл. III и VI) - эти и другие случаи самоописания явным образом способствуют сужению спектра возможных интерпретаций.

Кроме того, самоописание в некоторой степени компенсирует отсутствие системы произведений устрожением системы текстов, подчиняющих произведения. Оно рассматривается далее как фактор, восполняющий структурную нерегламентированность, неэксплицитность авторского замысла, несистемность произведений относительно своих текстов и их неуправляемость текстами.

4. Хотя носители самоописания формальны, являются сегментами знаковой последовательности, их функция может быть выявлена только вследствие интерпретации. Собственно, они полифункциональны: например, текст в тексте - элемент повествовательной структуры, сильная позиция, ключевой знак, с другой стороны, только анализ может вскрыть в нем функцию самоописания текста. Даже когда носитель самоописания маркирован композиционно (как совокупность дат-заголовков в гоголевских «Записках сумасшедшего»; см. гл. VI), его формальная отмеченность неоднозначна и полифункциональна. Следовательно, самоописание принадлежит к глубинным структурам текста.

4. 1. Если в нехудожественном тексте носители самоописания всегда или как правило несут на себе авторские знаки-индексы их функциональной предназначенности, то в художественном ойи зачастую формально могут и не отличаться от своих объектов (как в текстах А. П. Платонова «Река Потудань» (гл. III, § 3) или «Кубок» (гл.IV, § 4) и «Фраза» (гл. VII, §3) И.С.Тургенева). Поскольку вполне возможно, что читатель, не имея однозначного намерения и цели при чтении какого-либо текста, может придать функцию самоописания некоторому его фрагменту, ничем не отличающемуся формально от прочих, постольку подобного рода текст может с точки зрения получателя приобретать свойства как-художественного.

5. Множество взаимообратных связей в системе с самоописанием художественный текст «-» получатель, в ходе которых знаковая последовательность, код и цельность взаимоинтерпретируют друг друга, способствует становлению и укреплению тенденции к самодостаточности и герметичности отдельного текста.

В то же время художественный текст, рассматриваемый вне учета самоописания, является хорошим донором как для других художественных текстов, так и для нехудожественных.

6. Самодостаточность и герметичность художественного текста как следствий самоописания свидетельствует о малой вероятности взаимоописания отдельными текстами друг друга (интертекстуальность не может быть сведена к отношениям «текст-объект - метатекст»). Функцию метатекстов по отношению к художественным выполняют инотипные литературоведческий, лингвистический и философский тексты. Таким образом, самоописание внутри множества художественных текстов как целого отсутствует - художественный текст как класс не характеризуется самоописанием.

6.1. По этой причине среди референтов отдельного художественного текста не присутствуют его собственные типологические свойства, как это имеет место в его типологическом тексте-антиподе.

7. В аспекте самоописания системы художественный текст *-» получатель становится очевидным, что интерпретатор исполняет роль не только пассивного реципиента референтной области, но и является ее активным соавтором-организатором. «Достраивая» текст за счет резерва «пустых знаков» (Р.Ингарден, Ю.М.Лотман) и перемещая в референтную область различные компоненты текста, он тем самым сближает референтную область с интерпретацией и произведением.

* * *

Расценивая все множество свойств художественного текста, описанных в последней главе, как его типологическое определение, нетрудно привести ряд контрпримеров - текстов, которые традиционно относят к художественным, но которые не соответствуют параметрам типологического определения. Например, фольклорный текст является кодово-регламентированным, функционально определенным, существующим во множестве вариантов, за которыми стоит инвариант. С другой стороны, к контрпримерам следует отнести тексты авангарда (в частности, заумные стихи В. Хлебникова, в которых Р. О. Якобсон обнаруживает ряд сходств с русским-фольклором^.^ <

Однако в диссертации изначальна решалась задача на

I С.Петербург |

! 03 МО !

ограниченном материале - художественном тексте русской классической литературы. Поэтому и результат - типологическое определение художественного текста - применим только к данному материалу. Это приоритетный материал: при всем разбросе во мнениях о том, что такое художественный текст, никто никогда не отказывал в этом статусе классическим текстам. Вряд ли можно сомневаться в том, что подобного рода текст представляет собой текст-прототип всего множества художественных текстов (см. теорию прототипов). Располагая лингво-семиотической моделью (уб. типологическим определением) текста-прототипа, мы тем самым получаем реальный шанс разработать такие ее трансформации, которые удовлетворяли иным, «неклассическим», художественным текстам. В этом перспектива дальнейших исследований.

В Заключении подводятся итоги работы и в качестве одного из возможных подтверждений эвристического потенциала представленного в диссертации подхода к определению художественного текста выводится закономерность в соотношении между типом текстов как свойством и как классом.

Художественный текст как класс обладает максимальным ассимилятивным потенциалом - способен, заимствуя из любого инотипного текста цитату (от слова до текста в тексте и текстового кода), придавать ей собственные типологические свойства (ср. использование Л.Н.Толстым протоколов судебных заседаний в тексте «Воскресения», заимствование (пародирование) инотипного кода (стиля) в рассказах А.П.Чехова, М.М.Зощенко, А.П.Платонова... ). Будучи лучшим типологическим реципиентом, художественный текст в то же время может выступать в роли типологического донора. В этом случае цитаты из художественных текстов в нехудожественных текстах-реципиентах, как правило, не теряют своей типологической специфики, то есть не «расподобляются» в типологическом смысле (типичный пример - эпиграф-цитата из художественного текста в научном). Поэтому есть основание считать, что художественный текст обладает минимумом диссимилятивного потенциала, отличаясь тем самым от нехудожественных текстов-антиподов (последние, в силу типологической герметичности - тексты документов, технические, юридические тексты и т.п., - плохие реципиенты, но хорошие доноры).

Художественный текст как свойство проявляет максимум типологической агрессии. Это дает себя знать в том, что сумма свойств художественного текста - транстипологический предикат «быть художественным» - имеет тенденцию к постоянному расширению множества разнотипных текстов, в кото-

рых этот транстипологический предикат полностью, но чаще - частично, обнаруживается (например, агитационный и пропагандистский тексты в послереволюционной России, рекламный текст - в современной). Иными словами, имеет место своего рода интервенция художественности, выражающаяся в постоянном увеличении числа как-художественных текстов.

Таким образом, в общем случае транстипологичность типа текстов как свойства прямо пропорциональна потенциалу его ассимилятивности и обратно пропорциональна потенциалу диссимилятивности данного типа текстов как класса.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Некоторые проблемы и перспективы компонентного анализа // Вопросы языкознания. - 1985. - №3. - С. 58-66. (0,8 п.л.)

2. Семантические примитивы русского языка. Основы теории. - М.: Институт русского языка АН СССР, 1990. - 143 с. (9,0 п.л.)

3. Семантика всеобщего и единичного. Гипотеза о форме выражения // Ядерно-периферийные отношения в области лексики и фразеологии. - Ч.1-Н. -Ч.Н. - Новгород: Новгородский гос. пед. ин-т., 1991. - С. 52-56. (0,3 п.л.)

4. Слово истина и концепт истины в русском языке (Опыт концептуального анализа рационального и иррационального в языке) // Вопросы языкознания. -1993. - № 4. - С. 63-86. (2,2 п.л.)

5. Слово истина и идея тождества // Известия АН СССР. - Сер. лит. и яз. -1993.-№1.-1,2 п.л.

6. Семантика антонима к перформативу // Семантика языковых единиц. -Ч.1-Ш. - Ч.Ш. - М.: МГОПИ, 1993. - С. 60-62. (0,2 п.л.)

7. Коммуникация уб. понимание, текст уб. метатекст. Опыт анализа текста // Бахтинские чтения. Философские и методологические проблемы гуманитарного познания. - Вып. I. - Орел: Изд-во Орловской гос. телерадиокомпании, 1994. -С. 209-217. (0,5 п.л.)

8. Концептуальный инвариант системы значений лексемы один П Филологический сборник (К 100-летию со дня рождения академика В.В.Виноградова). - М.: Институт русского языка им. В.В.Виноградова РАН, 1995. - С. 300-306. (0,5 п.л.)

9. Слово противоречие, одноименное семантическое поле и концепт противоречия в русском языке // Словарь. Грамматика. Текст. — М.: Институт русского языка им. В.В.Виноградова РАН, 1996. - С.140-154. (1,0 п.л.).

10. Семантическая структура текста с самоописанием (на материале рас-

сказа А.Платонова «Возвращение») // Русистика сегодня. - 1996. - №4. - С. 4560. (1,0 п.л.).

11. Имя собственное - ключ к истолкованию текста (Анализ повести Н.В.Гоголя «Записки сумасшедшего») // Русский язык в школе. - 1996. - №1. -С. 63-69. (0,6 п.л.)

12. Текст как ценность у Бахтина и Ницше // Бахтинские чтения. - Вып. II

- Орел: Изд-во Орловской телерадиовещательной компании, 1997. - С. 29-34. (0,3 п.л.)

13. Хронотоп повести А.П.Чехова «Черный монах» // Бахтинские чтения.

- Вып. II. - Орел: Изд-во Орловской телерадиовещательной компании, 1997. -С. 117-122.(0,3 пл.)

14. Самоописание и тематическая недостаточность // Бахтинские чтения (Наследие М.М.Бахтина в контексте мировой культуры).- Вып. III. - Орел: Администрация Орловской области, 1997.-С. 107-119. (0,7 п.л.)

15. Текст с самоописанием в изоморфном ему интертекстуальном пространстве (На материале «БепШа. Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева). — Орел: Орловский государственный университет, 1997. - 53 с. (3,2 п.л.).

16. Один, единое (Ёу), единица (1): подобие слова, категории и числа //

Современная философия языка в России. - М.: Институт языкознания РАН, 1999.-С. 168-210(2,7 пл.).

17. «Ключевое слово» числа и число как «ключевое слово» текста // Предложение и слово. Доклады и сообщения международной научной конференции, посвященной памяти профессора В. С. Юрченко. - Саратов: Изд-во Саратовского пед. ин-та, 1999. - С. 197-201. (0,3 п.л.)

18. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа - М.: Изд-во «Ось-89», 1999. - 192 с. (12,7 пл.)

19. «Сон Татьяны»: вопрошающее произведение и безответный текст // Пушкин как символ русской культуры - М.: Изд-во Государственной академии славянской культуры, 2000. - С. 159-180. (1,0 п.л.)

20. Аналитический минимум '// Текст. Интертекст. Культура. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 15-17. (0,2 пл.)

21. «Как-художественный» текст и его структура // Язык и культура. Факты и ценности (К 70-летию Ю.С.Степанова). - М.: Языки славянской культуры, 2001. - С. 585-595. (0,6 п.л.)

Отпечатано в отделе оперативной полиграфии Орловского областного комитета государственной статистики 302001, г. Орел, пер. Воскресенский, 24 Подписано в печать 22.05.2003 г. Формат 60x84 1/16 Печать офсетная Объем 2,2 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 27

IP 1 0 0 86

^oo?-A

______._r

(ootó •

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Лукин, Владимир Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. СВЯЗНОСТЬ ТЕКСТА.

§1. Знаковая последовательность.

§2. Понятие связности.

§3. Связность одноплановых формальных сегментов текста.

Тенденция к семиотизации.

§4. Семантическая связность.

§5. Лексико-семантическая связность.

Условные лексические знаки.

Индексальные лексические знаки.

Имена собственные.

§6. Грамматическая связность.

Грамматика и текст.

Грамматика текста.

§7. Рассмотренные виды связности в их отношении к знаковой последовательности текста.

Глава II. ЦЕЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА.

§1. Понятие цельности в соотнесении со связностью.

§2. Тематическая недостаточность.

§3. Интертекстуальность (I).

§4. Цельность «поверх связности», цельность «для связности» и содержание без цельности.

Глава III. ТЕКСТОВЫЕ ЗНАКИ.

§ 1. Самопонятность и автосемантия. —

§2. Заголовок.

§3. Метатекст в тексте.

§4. Цитата; интертекстуальность (II).

Эпиграф.

Прецедентный текст.

§5. Анаграмма.

Глава IV. КОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА.

§1. Понятие кода.

Код как система для представления информации. —

Код как система для преобразования информации.

§2. Код и связное сообщение.

Текстовый код предшествует тексту.

Текст предшествует текстовому коду. —

Текст как код и код как текст.

§3. Получатель как субъект кодовой организации текста.

Пример конкуренции кодов.

Обобщающий пример. Алфавит как код и текст.

§4. Цельность и код.

§5. Семиотика приращения смысла и автореферентности в аспекте код <-> цельность.

§6. Код и сильные позиции.

§7. Структура кода.

Текстовый код и код в интертексте.

Глава V. СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА.

§1. Множественность структур текста.

§2. Ключевые знаки.

Ключевые знаки нехудожественных текстов.

Ключевые знаки и сильные позиции художественного текста.

Ключевые и кодовые знаки художественного текста.

§3. Пространство текста.

Линейное пространство композиции.

Нелинейное пространство семантической структуры.

Уточнение понятия «ключевой знак».

Топологическое и семантическое пространства текста.

Пространства текста и гипертекста. —

§4. Структура текста как конфигурация его семантического пространства.

Вербальное описание структуры текста.

Визуальное описание структуры текста.

Глава VI. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА.

§1. Структура как «грамматика» интерпретации.

§2. Лучшая интерпретация.

§3. Текст и произведение.

§4. Авторский замысел с конструктивной точки зрения.

Хронотоп авторского замысла.

Стимул.

Намерение.

План.

§5. Нетеоретические формы интерпретации.

Интертекстуальные формы интерпретации.

Внутритекстовые форчы интерпретации.

Анаграмма.

Заголовок.

Текст в тексте.

Метатекст в тексте.

Глава VII. ПАРАМЕТРЫ ТИПОЛОГИЧЕСКОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА.

§1. Восходящий подход к определению художественного текста.

§2. Репрезентативная метафора свойства текста «быть художественным».

§3. Нисходящий подход к определению художественного текста.

3.1. Определение по параметру «произведение».

Произведение нехудожественного текста. следствия (i).

Произведение художественного текста. следствия (II).

3.2. Определение по параметру «функция».

Функция нехудожественного текста. —

Функция художественного текста. следствия (III).

3.3. Определение по параметру «референтная область».

Референтная область нехудожественного текста. — следствия (IV).

Референтная область художественного текста. следствия (V).

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Лукин, Владимир Алексеевич

Объект диссертации - феномен текста в его многосторонности и типологическом разнообразии. Предмет — лингвистические и семиотические аспекты художественного текста, рассмотренные в связи с другими типами текстов.

Отсюда очевидно, что представляемое исследование относится к лингвистике текста, точнее говоря, к такому ее разделу, как лингвистическая теория художественного текста.

Возникшая в середине прошлого века, лингвистика текста достигла значительных успехов в изучении грамматики текста (Р. Харвег, Ф. Данеш, X. Изенберг), семиотики и семантики текста (В. У. Дресслер, Р. Барт, А. Греймас, У. Эко), анализе дискурса (Т. А. ван Дейк, М. Пешё, П. Серио), типологии текстов (И. Петефи ). В России появление лингвистики текста было подготовлено трудами ряда выдающихся ученых, приоритетным объектом исследования которых явился художественный текст; среди них как лингвисты (А. А. Потебня, А. М. Пешковский, П. Л. Якубинский, Б. А. Ларин, В. В. Виноградов, Р. О. Якобсон), так и литературоведы (Ю. Н. Тынянов, В. Я. Пропп, Б. В. Томашевский, М. М. Бахтин). Лучшие достижения отечественной лингвистической теории текста представлены в работах Московско-Тартуской семиотической школы (Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Т. М. Николаева), а также в исследованиях С. И. Гиндина, И. Р. Гальперина, В. П. Григорьева, О. И. Москальской, Л. А. Новикова, А. И. Новикова, Ю. А. Сорокина, В. 3. Тураевой, О. Г. Ревзиной, Н. А. Фатеевой и др.

Вместе с тем современная лингвистика текста, равно как и лингвистическая составляющая общей теории текста отнюдь не свободны от проблем. Так, хотя, по словам Л. Ельмслева, сказанным еще в 1943 году, «анализ текста является неизбежным долгом каждого лингвиста», в языкознании до сих пор нет удовлетворительной дефиниции текста - одного из главных объектов нашей науки.

С другой стороны, проблему, возможно, не стоит преувеличивать: «отсутствие дефиниции текста не особенно мешало развитию лингвистики и грамматики текста или же проведению лингвистического анализа текстов разного жанра, стиля, типа и разной функциональной предназначенности» [Кубрякова 2001, с. 74]. В науке имеются прецеденты подобного положения дел. Например, если говорить о самой лингвистике, то, как отмечает Е. С. Кубрякова, и проблема определения слова не была препятствием для продуктивных исследований в области лексикологии. В математике, давно являющейся наукой-эталоном строгости, точности и совершенства, еще на рубеже Х1Х-ХХ веков велись довольно напряженные дискуссии о том, что есть число и как следует его определять.1 Однако есть существенное различие между обсуждаемыми феноменами. Слово и число образуют основания своих систем, в границах которых они элементарны и самоочевидны. Достоверность содержания, вкладываемого (но не эксплицируемого) в термины слово и число, многократно подтверждена теоретически и практически. Текст же неэлементарен, по отношению к слову и другим языковым единицам, он является многоаспектным макрообъектом; он сам — система, основания которой до сих пор не вполне ясны. Если слово и число - сущности, понятия, термины - всецело принадлежат ведению лингвистики и математики и никакая другая наука на них не покушается, то текст разными своими сторонами обращен к разным наукам.

Без теоретически удовлетворительной дефиниции текста, в самом деле, можно обойтись, изучая тексты, создание и бытование которых регулируется одной или несколькими социально-детерминированными функциями (научные тексты, научно-технические, документные, юридические и т.п.). Но художественный текст, чаще других привлекавший к себе внимание лингвистов, функционально не обусловлен, его типологическая специфика, на сегодняшний день так и не описанная, лежит в каком-то ином

1 О лингво-ссмиотических и философских аспектах дефиниции числа см. [Лукин 1999 а]. плане. Чтобы найти се, нужно точно выяснить, в чем состоит предмет лингвистического исследования художественного текста. И пока не сформулирована дефиниция текста вообще, нельзя уверенно сказать, что может и должен анализировать лингвист в художественном тексте и что может или должно остаться за пределами такого анализа.

Прогресс сопутствовал лингвистическим исследованиям художественного текста, когда они еще не были напрямую зависимы от решения теоретической проблемы определения текста как такового и проблемы описания типологической специфики художественного текста в частности. В наши дни лингвистика и теория текста с их приоритетным объектом, художественным текстом, обнаруживают признаки кризиса. Этим дисциплинам нередко даются, на первый взгляд, полярные оценки, которые, однако, равно справедливы. С одной стороны, лингвистика текста «формировалась буквально у нас на глазах» [Кубрякова 2001, с. 72], с другой, она - «уже устаревающая дисциплина» [Степанов 2001, с. 8]; возникшая всего около пятидесяти лет тому назад, лингвистика текста, в наши дни «стала понятием диффузным, уже готовым к концептуальному распаду» [Николаева 2000, с. 413], и в то же время лингвистика текста - одна из широко известных, влиятельных и «доминирующих теорий» [Демьянков 1995, с. 239, 278280]; идеи и достижения лингвистической теории текста, несомненно, значительны, однако ее методы (я способы, стандартные процедуры анализа объекта и получения нового знания о нем) явно недостаточны, контрастируют с теорией [Прашин 1996, с. ЗЗ]2.

В сфере лингвистических исследований художественного текста ос

2 Впрочем, последнее замечание относится в целом к лингвистике XX века. В. А. Звегинцсв, цитируя «Волю к власти» Ф. Ницше - филолога по образованию, писал почти сорок лет тому назад: «"Наше 19-е столетие характеризует пс победа науки, а победа научного метода над наукой". Перифразируя эти слова, можно сказать, что наше время характеризует победа науки над методом.» [Звегинцев 1967, с. 18-19]. Лингвистику художественного текста отличает от лингвистики в целом скорее то, что се нельзя упрекнуть в «изоляционизме» [Перцов 1996, с. 46-48], нежелании идти на контакт с другими пауками и дисциплинами (см. об этом ниже). тались лишь отчасти реализованными (либо не реализованными вовсе) претенциозные, но, несомненно, привлекательные для языковедов мысли JI. Ельмслева (1943), считавшего, что «систематика изучения литературы (художественных текстов - В. JJ.). находит свое естественное место в рамках лингвистической теории» [Ельмслев 1999, с. 221], Р. О. Якобсона (1921, 1960) о лингвистике, предметом которой был бы художественный текст и «язык в его эстетической функции» [Якобсон 1987; Якобсон 1975], или, например, Э. Бенвениста (1969), прогнозировавшего появление «семиологии "второго поколения"» - «ее понятия и методы смогут содействовать развитию других ветвей общей семиологии» [Бенвенист 1974, с. 89], - которая, в частности, должна получить выражение «в надъязыковом (транслингвистическом) анализе текстов и художественных произведений» [Там же, с. 89]. Вообще трудно привести пример масштабной и хоть сколько-нибудь успешно реализованной программы в области лингвистики художественного текста, сопоставимой с теми, что были выполнены за последние полвека на материале грамматики (порождающие грамматика, функциональные грамматики, коммуникативные грамматики, когнитивная грамматика)3 или, скажем, лексики (теория семантических примитивов,

3 Вопрос о грамматике текста отдельно обсуждается в гл. I, здесь же отметим, что реальностью являются успешные исследования грамматики языка «в среде» поэтического текста, грамматических особенностей идиолекта, идиостиля, конкретного художественного текста, но «грамматика поэтического языка и поэтической мысли» (Г. Г. Шпет), «грамматика поэзии» (Л. В. Щерба, Р. О. Якобсон), «грамматика идиостиля» (В. П. Григорьев). по-прежнему остаются проектами. Возможно, по этой причине В. П. Григорьев, переиздавая в 2000 году свою «Грамматику идиостиля» (1983), одну из лучших в ряду подобных «грамматик», оставил без изменений и комментария следующее: «. едва ли где-нибудь, кроме самих стихов, можно найти такую "грамматику". Выявлена ли, описана ли она филологами с достаточной детализацией хотя бы по произведениям одного только поэта? Известны ли "сопоставительные грамматики" такого рода? Установлены или по крайней мере обсуждались ли принципы составления описательных грамматик для поэтических идиолектов? Нет необходимости множить подобные полуриторическис вопросы, чтобы подсказывать читателю один за другим отрицательные ответы на них.» [Григорьев 2000 б, с. 59]. теория прототипов, интегральное описание языка).

Лингвистика утрачивает роль лидера в комплексе гуманитарных наук, изучающих художественный текст. Если во времена безраздельного господства структурализма лингвистика была основным поставщиком новых идей, методов и методик исследования текста и лингвисты полагали, что «все науки группируются вокруг лингвистики» (Л. Ельмслев), а литературоведы считали лингвистику «основой литературоведения» (И. Левый), то в наши дни складывается обратное положение дел. Лингвистика перестает быть наукой-донором; лингвисты не всегда критически заимствуют у литературоведов идеи и в известной мере технику исследования (теория интертекстуальности), а сами литературоведы, пользуясь отсутствием строгого и лингвистически обоснованного определения текста, претендуют на безраздельное лидерство в теории текста и не только в ней: «Поскольку всякая наука теперь ведает прежде всего "текстами"., — констатирует И. П. Ильин, излагая один из тезисов литературоведческого постструктурализма, - литературоведение перерастает собственные границы и рассматривается как модель науки вообще, как универсальное проблемное поле, на котором вырабатывается методика анализа текстов как общего для всех наук предмета» [Ильин 1996, с. 5-6].4 Хотя первоначально, если вновь вернуться к недалекому прошлому, аналогичные горизонты открывались перед лингвистикой: «поскольку наука - это языковое представление опыта, взаимодействие между имеющимися объектами и языковыми средствами их представления требует контроля над этими средствами, что является необходимой предпосылкой существования любой науки. Эта задача требует обращения к науке о языке, науку же о языке следует в свою очередь призвать к расширению границ ее аналитиче

4 Если рассматривать эту тему под знаком необходимости междисциплинарного сотрудничества, то обнаруживается «упорное, в течение примерно двух последних десятилетий, сохранение пропасти между лингвистами и литературоведами» [Григорьев 2000 а, с. 22]. ских операций» [Якобсон 1985, с. 404]. Представляется, что, по крайней мере, в деле изучения художественного текста лингвистика приостановила «расширение границ» своих «аналитических операций».

В то же время, основываясь именно на лингвистике текста, Е. С. Кубрякова со ссылкой на Т. Энквиста и Ф. Данеша (1987) говорит о такой характерной черте современной лингвистической теории, как экспансионизм. Его суть в «явной тенденции [теории] к расширению своих пределов»; это имеет место, «когда ракурсы исследования определенного объекта считаются либо не вполне ясными, либо — в силу сложности объекта - постоянно меняющимися и распространяющимися». «В такие периоды происходит экспансия науки, достигаемая нередко ценой размывания ее границ» [Кубрякова 1995, с. 208]. Помимо этого наблюдается и расширение спектра объектов, изучаемых лингвистикой текста (как в свое время текст из материала стал объектом нашей науки, так теперь к нему присоединились дискурс, интертекст, гипертекст), привлечение идеологии, методов и методик других наук к изучению увеличивающегося множества объектов, что влечет за собой увеличение числа аспектов исследования (не только собственно лингвистических, но и социо-, психо-, этно-, нейро-.лингвистических). Наряду с лингвистикой текста, теорией текста, лингвистической поэтикой, лингвистической эстетикой в последнее время появляются психопоэтика, поэтология, лингво-синергетический подход к изучению текста.

Объективная нечеткость и неопределенность такого комплексного феномена как текст, помноженная на его неопределимость в рамках современной лингвистической теории, а также неясность границ предмета исследований в случае художественного текста создают почву для ощущения небывалой легкости в открытии «новых горизонтов». Возникает «"текстовый бум" среди широких кругов лингвистов, филологов и других гуманитариев» [Гиндин 1996, с. 126]. Экспансионизм теории дает себя знать в огромном количестве статей, сборников, монографий, учебных пособий, авторы которых без особой полемики между собой ставят и решают множество самых разных вопросов о природе художественного текста, его единицах, способах их анализа и т.п. Однако подобное многообразие не приводит к единству, старые и вместе с тем фундаментальные проблемы по-прежнему не решены, гораздо легче оказывается формулировать и успешно преодолевать новые. Не рискуем ли мы, найдя новое, утратить необходимое?

Экспансионистский период в развитии лингвистики текста, в особенности художественного, несомненно, господствует в начале XXI века. Опасаясь глобальных обобщений, отметим все же, что «экспансия экспансионизма» если не вообще в лингвистике текста, то в области исследований художественного текста привела к угрозе: лингвисты уже почти не в силах удерживать в рамках своей компетенции такой существеннейший параметр, как «художественность» текста - то, что предопределяет его типологическую специфику, — подвергаясь, в свою очередь, экспансии со стороны соседствующих дисциплин-конкурентов (литературоведение, искусствознание, эстетика, философия искусства, психология искусства).

Отсюда следует, что преодоление кризиса, решение насущных проблем лингвистики художественного текста и ее возможный прогресс — это задача, возникающая на фоне «избытка информации». Точнее говоря, это - сверхзадача, которую, разумеется, мы перед собой не ставим. Однако само ее осознание заставляет предпочесть поиску и выдвижению новых проблем теории текста попытки решения давно назревших вопросов. В этом актуальность работы. Иными словами, на фоне относительной необходимости экспансионизма лингвистической теории предлагается предпринять обратный ход и попытаться рассмотреть художественный текст «в самом себе и для себя». Цель, которую мы при этом преследуем, состоит в разработке целостной лингво-семиотической концепции художественного текста, позволяющей определить место художественного текста среди прочих типов текстов и являющейся основой для формирования процедур его прикладного анализа. Достижение поставленной цели предполагает решение множества задач, из которых наиболее существенными являются следующие.

1. Необходимо выявить минимально необходимое и вместе с тем достаточное множество компонентов, из которых складывается концепт текста. Речь идет не столько об описании различных свойств и «категорий» текста, сколько об отборе а) минимума лингвистически и семиотически релевантных аспектов текста как макрообъекта, а также б) тех «факторов среды», без которых невозможно его возникновение (например, автор с его замыслом) и существование (например, получатель — «реальный актант текста» (М. В. Ляпон) и его интерпретатор). Сумма таких компонентов с установленной схемой отношений между ними образует систему АВТОР ТЕКСТ ПОЛУЧАТЕЛЬ. Описанная с лингво-семиотических позиций система приобретает статус теоретического конструкта и играет роль рабочего определения текста (без учета типологического разнообразия).

2. На основе рабочего определения текста планируется выявить основные компоненты художественного текста и совокупность их взаимообратных связей относительно точек зрения адресанта, адресата и наблюдателя.

3. Решение предыдущей задачи влечет за собой целесообразность анализа лингво-семиотических особенностей каждого из компонентов художественного текста самого по себе и трансформацию всех их в составе целостной системы текста данного типа.

4. В свою очередь, художественный текст как целое должен быть исследован в плане тех семиотических особенностей, которые проявляются в результате его взаимодействия с нехудожественными текстами, а также с другими системными знаковыми объектами (естественный язык, интертекст, гипертекст, метатексты интроспективных наблюдений авторов над процессом создания художественного текста-объекта, алфавит).

5. В итоге, базируясь на системе лингво-семиотических характеристик художественного текста, предполагается найти сумму параметров, позволяющую определить типологическую специфику художественного текста (прежде всего относительно текстов-антиподов — текстов, противоположных по своим типологическим свойствам художественному).

6. Для подтверждения достоверности всех решаемых задач необходимо по мере разработки концепции применять основные ее положения в процедурах иллюстративного анализа конкретных образцов художественного текста.

Новизну работе обеспечивает теоретически обоснованное и конструктивное решение всех поставленных задач. Под конструктивностью в данном случае имеется в виду, с одной стороны, возможность целостного, системного представления суммы знаний о художественном тексте с точки зрения концепции, предлагаемой в исследовании; с другой стороны, -перспектива получения новых сведений о художественном тексте, а также и других типах текстов; с третьей, - практическое применение разработанного в диссертации аппарата к анализу художественных текстов как в учебных, так и в иных целях (например, для экспертного анализа текстов, типологически близких к художественному: публицистический текст, рекламный и другие, относимые к так называемым как-художественным; см. о последних в гл. VII. и Заключении). В этом теоретическая и практическая значимость работы.

Все названные задачи решаются не в абсолютном смысле, то есть не для всякого художественного текста, а только на материале художественного текста русской классической литературы (Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Н. С. Лесков, А. П. Чехов, И. А. Бунин, а также К. Д. Бальмонт, А.

Белый, А. П. Платонов, Н. М. Рубцов и др.)- Предметом лингво-семиотического анализа и теоретических обобщений послужили, кроме того, тексты интроспективных наблюдений писателей и поэтов над авторским замыслом и процессом текстопостроения, текстовыми знаками, сильными позициями текста, его отдельными свойствами (В. А. Жуковский, Ф. М. Достоевский, И. А. Гончаров, Н. С. Лесков, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, И. А. Бунин, М. М. Пришвин, А. Н. Толстой, К. Г. Паустовский, А. Т. Твардовский, В. П. Астафьев, В. М. Шукшин.).

Материал исследовался с применением прежде всего лингвистических методов и методик. Локальная связность и знаковая последовательность текста подвергались компонентному анализу. Цельность текста и его глобальная связность потребовали концептуального анализа, контекстного и интертекстуального анализов. Использовались также элементы этимологического анализа. Наряду с лингвистическими были привлечены идеи и методы общей и лингвистической семиотики, поскольку языкознание и семиотика имеют общие корни, отчасти общую историю и в настоящем представляют собой в значительной мере единое целое.5 Кроме

5 Так, по крайней мере, в европейской традиции стимулом к возникновению семиотики (семиологии) как отдельной науки в XX веке было обобщение Ф. де Соссюром знаковой природы языка. Он, как известно, рассматривал лингвистику в качестве составной части будущей науки о знаках. Спустя немногим более 50 лет Р. Барт (1964) отмечает, что изучение любых знаковых систем всегда проводится с помощью естественного языка и исходя из явной или неявной аналогии с ним; все знаковые системы и языки, используемые человеком, вторичны по отношению к естественному языку. «Иначе говоря, уже теперь мы должны признать возможным перевернуть формулу Соссюра: лингвистика не является частью - пусть даже привилегированной - общей науки о знаках; напротив, сама семиология является лишь одной из частей лингвистики, а именно той ее частью, которая должна заниматься изучением больших значащих единиц языка.» [Барт 1975, с. 115]. Эту лингвистику будущего Барт называет «транслингвистикой», ее объектом является текст, взятый в самом широком понимании. То есть это не только вербальный текст, но и, скажем, обряд как текст, танец как текст, архитектурный ансамбль как текст и т.п. (см. примеры в [Эко 1998]). Но и в этом случае возникает прежнее соотношение: как язык первичен относительно других знаковых систем, так текст, построенный па основе естественноязыкового кода, первичен по отпотого, рассмотрение текста как многоаспектного феномена и, соответственно, сложной системы обусловило постоянное на протяжении всего исследования обращение к общей теории систем, к ее идеологии и концептуальному аппарату.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Превалирование интертекстуальной составляющей художественного текста ведет к утрате текстом цельности как имманентного свойства (гл. II, III).

2. Код художественного текста формируется во множестве взаимообратных связей с его цельностью, поэтому в отличие от кодов типологически противоположных ему текстов не существует вне или до текста (в других текстах, в интертексте, в языке ) (гл. IV).

2.1. В процессе чтения-интерпретации художественного текста складывается ситуация конкуренции кодов, разрешаемая при успешном завершении данного процесса (гл. IV).

3. Ключевые знаки художественного текста отличаются от аналогичных знаков нехудожественных текстов тем, что а) не могут быть известны до прочтения текста и потому б) служат не столько для понимания текста (эту функцию берут на себя сильные позиции), сколько для его интерпретации (гл. V).

4. Семантическая структура художественного текста, образуемая схемой связности его ключевых знаков, находится в компетенции адресата, а не автора текста. Она в максимально возможной мере свободна относительно композиции, которая принадлежит к компетенции автора текста шению ко всем другим текстам, на каком бы коде они ни основывались. Поэтому Э. Холенштайп (1976), добавляя к лингвистике и семиотике герменевтику, полагает, что лингвистика и семиотика как бы взаимовключают друг друга: «Именно это я имел в виду, когда одну из своих книг озаглавил "Лингвистика - Семиотика - Герменевтика", представляя их отношения в виде трех концентрических кругов наук, каждая из которых является более общей» [Холенштайн 1995, с. 24]. nn.V).

5. Понятия «произведение» и «текст» должны быть конструктивно разграничены с целью их использования в процедурах анализа текста (гл.

VI) и в качестве параметров его типологического определения (гл. VII).

6. Каждому художественному тексту соответствует столько произведений, сколько имеется различных интерпретаций текста (гл. VI). Следовательно, множество произведений всегда больше множества текстов.

6.1. Множество произведений внутри себя организовано системно и асистемно относительно множества своих художественных текстов (гл.

VII).

6.2. Художественный текст подчиняет множество своих произведений - ограничивает спектр возможных интерпретаций, - но не управляет ими: не дает возможности построить иерархию произведений во главе с наиболее адекватным из них (гл. VII).

7. Автором произведения, создаваемого по мере интерпретации его художественного текста-носителя, является получатель текста. Автор текста может быть автором произведения, только если он занимает позицию интерпретатора собственного текста. Автор произведения всецело зависим от текста и свободен от учета замысла автора текста (гл. VI).

8. Авторский замысел является сложным психолингвистическим образованием, хронотоп которого не только предшествует топологическому и семантическому пространствам текста, но и сопровождает, неизбежно претерпевая изменения, весь процесс текстопостроения (гл. VI).

9. Авторский замысел должен быть учтен при типологическом определении художественного текста, но его содержание в каждом конкретном случае не может быть эксплицировано с позиции получателя текста, поэтому авторский замысел не может служить ни отправной точкой анализа текста, ни критерием его адекватности (гл. VI).

10. Содержание (цельность) художественного текста по сравнению с его типологическими текстами-антиподами в максимально возможной мере автономно и отдалено от знаковой последовательности (гл. V). Отдаленность и автономность содержания художественного текста относительно пространства его линейной формы выражения компенсируется свойством самоописания (гл. VII).

11. Субъектом-организатором самоописания - перемещения в референтную область текста тех или иных его компонентов - является получатель текста. Он выступает в роли соавтора референтной области художественного текста, тем самым расширяя свою компетенцию (гл. VII).

12. Большинство компонентов текста - знаковая последовательность (vs. локальная связность), код, цельность (vs. глобальная связность) — являются неаддитивными его подсистемами. Их взаимообратные связи в составе текста как целого, в свою очередь, приводят к неаддитивности последнего (гл. I—VII). Поэтому ни один компонент текста, взятый сам по себе, не может служить основой для переформулировки в достаточное и необходимое свойство-критерий отличия художественного текста от других типов текстов (гл. VII).

13. Неаддитивная система художественного текста обусловливает необходимость такого его типологического определения, которое строилось бы не от отдельных его параметров к их совокупности как целому (восходящий подход), а от целого к специфике отдельных составляющих (нисходящий подход) (гл. VII).

Композиция работы выстроена таким образом, что в каждой главе вводится один или несколько компонентов системы автор <-» текст <-+ получатель. Все вместе они суммируются в последней седьмой главе «Параметры типологического определения художественного текста» и получают интерпретацию в качестве системы параметров, предназначенных для определения художественного текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лингво-семиотические свойства художественного текста, его компоненты и параметры типологического определения"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Типологическое определение художественного текста — итог всей работы - является одновременно лингво-семиотической моделью данного типа текстов. Само ее построение позволило выявить и упорядочить множество отличительных свойств русского классического художественного текста. При этом автор не претендует на абсолютную новизну результата: значительное число этих свойств уже давно известно; по существу новым является не столько сумма характеристик, сколько та система связей и отношений между ними, которая присуща только художественному тексту.

Адекватность, эвристический потенциал и практическая продуктивность лингво-семиотической модели художественного текста (а в перспективе — ее трансформаций) в полной мере могут быть установлены только в ходе дальнейших исследований.

С одной стороны, это - разработка на основе предложенной модели идеологии и техники лингвистического анализа текстов разных типов: нехудожественных, но типологически близких к художественному, как-художественных и собственно художественных. Модель позволяет сделать предметом анализа типологическую специфику рассмотренного типа текстов - «художественность», понятую как соответствующим образом структурированное множество компонентов модели уб. типологического определения художественного текста или, в другом случае, как меру «художественности», реализуемую в нехудожественных текстах. С процессуальной точки зрения такого рода анализ есть лингво-семиотическая модель художественного текста в действии, поскольку исходя из нее должны быть установлены приоритетные аспекты объекта анализа и, наоборот, наложены ограничения на нерелевантные для лингво-семиотического подхода стороны текста как макрообъекта, определено (хотя бы в первом приближении) множество процедур анализа и их последовательность. Очевидно, что примеры анализа различных текстов, приведенные в настоящей работе, имеют иллюстративный характер, они не могут соответствовать подобного рода требованиям, так как определение предмета анализа было нашей конечной целью.

С другой стороны, логично было бы задуматься над тем, насколько успешно лингво-семиотическая модель позволяет осуществлять поиск новых свойств художественного текста, конструктивных и значимых для теории текста в целом (новое знание об одном, - но наиболее сложном и в ряде отношений приоритетном - типе текстов, весьма вероятно, дополнит наше представление о ряде других, а также о тексте в общем смысле, вне зависимости от типологических ограничений). Актуальность этой проблемы позволяет, завершая диссертацию, предложить в качестве заключения вывод одной закономерности из нашего определения художественного текста. Речь пойдет о вопросе, поставленном, но не решенном в последней главе.

Как соотносятся между собой два подхода к определению художественного текста: восходящий, при котором предпринимаются попытки определить такое свойство (или комплекс свойств «быть художественным»), которое позволяло бы найти все множество (класс) текстов, удовлетворяющих данному свойству (художественные тексты); нисходящий, при котором предпринимаются попытки, исходя не из отдельных свойств, а из системы текста, традиционно противопоставляемого множеству явно нехудожественных текстов, определить совокупность свойств художественного типа текстов?

При восходящем подходе принципиально важным будет представление текста как свойства, при нисходящем - текста как класса.

Художественный текст как класс характеризуется тем, что, не будучи функционально регламентированным, успешно ассимилирует (уподобляет себе) в типологическом отношении - механизмами своей неаддитивной цельности - цитаты (текстовые фрагменты) из нехудожественных текстов [Женетт 1998, с. 364-365]. Протоколы судебных заседаний, сводки военных действий, приказы, фрагменты научных текстов (включая формулы и схемы), заявления, описи имущества, медицинские рецепты. - все это и многое другое воспринимается получателем как естественная и органичная часть художественного текста; инотипный характер цитаты зачастую не виден, не распознается получателем. В других случаях инотипность очевидна даже для наивного читателя.

Скажем, рисунок ящика из текста М. Павича «Ящик для письменных принадлежностей» [Павич 2000, с. 13] явно ассоциируется с техническим эскизом; несомненно заимствование инотипного кода (стиля) в рассказах М. М. Зощенко, А. П. Платонова, А. П. Чехова. Но все такие цитаты (в широком смысле) есть одновременно пародии соответствующих инотипных текстов или их компонентов.

Пародия, по Ю. Н. Тынянову, - «оперирование сразу двумя семантическими системами», суть которого «в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) - как системы,, в переводе их в другую систему.

Собственно говоря, каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения (Розвадовский). Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение в его в другую является такой же частичной переменой значения» [Тынянов 1977, с. 294]. Здесь «ряд литературных произведений» вполне соотносим с типом текстов. Отдельные тексты, пародирующий и пародируемый, «могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т.д.), но и в несходных — по противоположности» [Там же, с. 291].

Плоскость

Верхний уровень ящика Лля письменных принадлежностей составляют: его крышка (1) и пять отделений (2 — 6).

Следовательно, и узнаваемые заимствования также типологически реинтерпретируются - уподобляются по контрасту художественному тексту-реципиенту.

Не только художественный текст, но и некоторые другие типы текстов проявляют способность придавать свои типологические свойства инотипным цитатам. Если назвать эту способность ассимилятивным потенциалом, то отличие художественного текста в том, что он обладает максимально возможным ассимилятивным потенциалом относительно других типов текстов; он лучший типологический реципиент. Или, в иной формулировке: если текст проявляет способность, заимствуя из любого инотипного текста цитату (от слова до текста в тексте или такого компонента текста-донора, как код), придавать ей собственные типологические свойства, то это - художественный текст.

С другой стороны, инотипные тексты, не являющиеся антиподами художественного, в свою очередь, могут без типологической реинтерпре-тации включать в себя цитаты из художественных текстов. К ним относится, например, значительная часть философских текстов. Поэтические цитаты у М. Хайдеггера, а в русской философии - у В. С. Соловьева, как и во множестве других философских текстов, получают текстовую интерпретацию (истолкование), не теряя своей типологической специфики. Более того, существует довольно много типологических гибридов, текстов, образующих неопределенно-широкую границу между художественными и философскими типами текстов. Классический образец — «Так сказал Зара-тустра» Ф. Ницше; обилие примеров дают те философские направления, в которых обосновывается необходимость слияния философии с искусством: немецкий романтизм и русская философия всеединства — лишь два из ряда возможных подтверждений сказанному.

Нехудожественные тексты-антиподы, функционально регламентированные, обусловленные системой произведений и своей референтной областью, - плохие реципиенты. По причине своей типологической герметичности они отторгают инотипные цитаты, а если таковые имеются в их составе, то они немногочисленны и не подвергаются ассимиляции текстом-реципиентом. Так, цитата из художественного текста в тексте документа или в техническом тексте невозможна, в научном тексте она никогда не уподобляется тексту-реципиенту, чаще всего выделена формально (кавычками, курсивом, метатекстовым комментарием), ее типичная функция (vs. место) - быть эпиграфом (сильная позиция). Тексты-антиподы художественного обладают минимумом ассимилятивного потенциала. И, наоборот, будучи неплохими донорами, они демонстрируют способность своих цитат-представителей в среде художественного текста к расподоблению (типологической диссимиляции) — утрате собственной типологической специфики.

Типологическая ассимиляция и типологическая диссимиляция - две стороны одного явления, которое назовем типологической реинтерпрета-цией. Ассимиляция — это активная реинтерпретация, при которой текст-реципиент типологически уподобляет инотипную цитату; диссимиляция — пассивная реинтерпретация, при которой точкой отсчета избирается цитата, теряющая прежнюю типологическую специфику вследствие уподобления тексту-реципиенту. Из сказанного ясно, что художественный текст обладает максимумом активной реинтерпретации и минимумом пассивной.

Художественный текст как свойство имеет, как было выяснено (гл. VII, § 2), много общего с нехудожественными текстами. Свойства художественного текста, присущие нехудожественным текстам-антиподам, как правило, являются для них маргинальными. Когда некоторый нехудожественный текст приобретает свойства как-художественного, само это новое его качество предполагает оценку с точки зрения художественного текста. Иными словами, нехудожественный текст, становясь как-художественным, ничего не теряет, приобретая то новое, что свойственно художественному тексту. Причем это новое не затрагивает самого существенного - произведения, основной функции, референтной области. Алфавит, логическая антиномия, искусно выполненные чертеж или топографическая карта и т.п. остаются сами собой. "Интервенция художественности" не изменяет типологической принадлежности текста, не приводит к типологической реинтерпретации, хотя и позволяет в дополнение к прежним характеристикам расценивать его в качестве как-художественного.

В то же время "типологическая интервенция" со стороны нехудожественных текстов по отношению к художественному невозможна. Общие свойства данных двух типов текстов всегда существенны для художественного текста и всегда второстепенны для нехудожественного, вместе с тем ни одно определяющее свойство текста-антипода (гл. VII, § 3) не может быть обнаружено в художественном тексте. Как бы ни был художественный текст "похож" на текст-антипод, он не может стать одним из элементов системы произведений какой-либо науки или области специального знания, он не приобретает даже кодовые свойства нехудожественных антиподов, хотя может их пародировать. Поэтому с точки зрения текста-антипода никакой художественный текст нельзя по существу сблизить с нехудожественным на тех же основаниях, по которым нехудожественный текст может расцениваться в качестве как-художественного, то есть нет художественных текстов, расцениваемых аудиторией, положим, инженеров, химиков или делопроизводителей в качестве ?как-технических, ?как-химических, ?как-документных.16

76 Из сказанного следует вывод, что соотношение «нехудожественные тексты» уб. «художественные и как-художественные тексты» характеризуется тенденцией к постоянному пополнению множества как-художественных текстов за счет нехудожественных (обратный процесс невозможен). Об этом писал Ж. Женетт, объясняя положение дел «нарастающей тенденцией к вторичному эстетическому использованию текстов; эта тенденция проявляет себя повсюду, зачисляя по ведомству искусства большую часть той словесной продукции, которая по истечении определенного срока перестает проходить по ведомству истины или пользы, - так что для текста легче попасть в сферу литературы, чем из нее выпасть» [Женетт 1998, с. 358].

Взаимообмен свойствами возможен, если речь идет о текстах, типологически близких к художественному (см. выше о философском тексте).

Рассматривая все свойства художественного текста, определенные в результате восходящего и нисходящего подходов, как одно целое, назовем всю их совокупность транстипологическим предикатом «быть художественным». Траснтипологичность понимается как способность данного предиката придавать (или обнаруживать) отдельные свои составляющие текстам (в текстах) разных типов (в таком случае текст получает статус как-художественного). «Быть художественным» - это чрезвычайно "агрессивный" транстипологический предикат; пожалуй, самый "агрессивный" среди других транстипологических предикатов. Впрочем, без хорошо разработанной типологии текстов трудно говорить степень транстипо-логичности тех типов текстов, которые, как кажется, им должны обладать (философский текст, научный, возможно, какие-либо другие). Однако с достаточной степенью достоверности можно сформулировать закономерность, связывающую описанные явления:

Степень транетипологичноети текста (типа текстов) как свойства прямо пропорциональна потенциалу ассимилятивности и обратно пропорциональна потенциалу диссимилятивности данного текста (типа текстов) как класса.

Список научной литературыЛукин, Владимир Алексеевич, диссертация по теме "Русский язык"

1. Апресян 1986 Апресян Ю. Д. Перформативы в грамматике и словаре // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. - 1986. - №3. - С. 208-224.

2. Апресян 1995 б Апресян Ю. Д. Лексическая семантика (Синонимические средства языка) // Апресян Ю. Д. Избранные труды. - В 2 т. — Т. 1. — М.: Языки русской культуры, «Восточная литература» РАН, 1995. -472 с.

3. Арнольд 1978 Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. - 1978. — №4.-С. 23-31.

4. Арнольд 1990 — Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. (Стилистика декодирования). М.: Просвещение, 1990. - 301 с.

5. Баевский 1986 Баевский В. С. Тематические и ключевые слова в языке русской поэзии первой половины XIX в. Обзор работ Г. Хетсо за 1973-1985 гг. // Известия АН СССР. - Сер. лит. и яз. - 1986. - №5. - С. 452-457.

6. Балли 1955 Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - М.: Изд-во иностранной литературы, 1955. — 416 с.

7. Баранов 2001 Баранов А. Н. Введение в прикладную лингвистику: Учебное пособие. - М.: Едиториал УРСС, 2001. - 360 с.

8. Баранов, Киселева, Пайар 1998 Баранов А. Н., Киселева К. Л., Пай-ар Д. Метаязык контекстно-семантического описания // Дискурсивные слова русского языка: опыт контекстно-семантического описания. — М.: Метатекст, 1998. - С. 21-30.

9. Барт 1975 Барт Р. Основы семиологии // Структурализм «за» и «против». - М.: Прогресс, 1975. - С. 114-163.

10. Барт 1989 а Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. — С. 413—423.

11. Барт 1989 б Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - С. 462-518.

12. Баршт 1996 Баршт К. А. Графическое слово Достоевского // Достоевский в конце XX века. - М.: Классика плюс, 1996. - С. 388-408.

13. Бейтс 1984 Бейтс Э. Интенции, конвенции и символы // Психолингвистика. Сб. статей. - М.: Прогресс, 1984. - С. 50-102.

14. Беллерт 1978 Беллерт И. Об одном условии связности текста // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. VIII. - Лингвистика текста. — М.: Прогресс, 1978.-С. 172-207.

15. Белый 1996 — Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. — М.: МАЛП, 1996.-351.

16. Бельков, Голъдштейн, Ткаченко 1998 — Бельков С. А., Гольдштейн С. Л., Ткаченко Т. Я. Гипертекстовый тезаурус системных знаний // Научно-техническая информация. Сер. 2. - 1998. - № 10. - С. 1-10.

17. Белянин 1988 — Белянин В. П. Психолингвистичекие аспекты художественного текста. М.: МГУ, 1988. - 123 с.

18. Бенвенист 1974 Бенвенист Э. Семиология языка // Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М.: Прогресс, 1974. — С. 69-89.

19. Бирюков 1994 Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. - М.: Наука, 1994. - 287 с.

20. Богданов 1989 Богданов А. А. Тектология. (Всеобщая организационная наука). - В 2 кн. - Кн. 1. - М.: Экономика, 1989. - 304 с.

21. Богданов B.B. 1993 Текст и текстовое общение. — СПб.: СПбГУ, 1993.-68 с.

22. Брой 1996 Брой М. Информатика. Основополагающее введение. -Часть 1.-М.: Диалог-МИФИ, 1996. - 299 с.

23. Булыгина, Шмелев 1997 — Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). М.: Языки русской культуры, 1997. - 576 с.

24. Бюлер 1983 Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. - М.: Прогресс, 1983. - 528 с.

25. Вайнрих 1978 — Вайнрих X. Текстовая функция французского артикля // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. - Лингвистика текста. -М.: Прогресс, 1978. - С. 370-387.

26. Вайскопф 1993 — Вайскопф М. Сюжет Гоголя (Морфология. Идеология. Контекст). М. : Радикс, 1993. - 590 с.

27. Вайскопф 1994 — Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя // Гоголевский сборник. СПб.: Образование, 1994. - С. 3-19.

28. Валери 1993 Валери П. Из «Тетрадей» // Валери П. Об искусстве. - М.: Искусство, 1993. - 506 с.

29. Васильева 2001 — Васильева Н. В. О некоторых аспектах прагматикиантропонимов // Scripta linguisticae applicatae. Проблемы прикладной лингвистики 2001. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 7-18.

30. Вацлавик и др. 2000 Вацлавик П., Бивин Д., Джексон Д. Прагматика человеческих коммуникаций: Изучение паттернов, патологий и парадоксов взаимодействия. - М.: Апрель-Пресс, Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. - 320 с.

31. Веэ/сбицка 1978 — Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. Вып YIII. - Лингвистика текста. — М.: Прогресс, 1978.-С. 402-424.

32. Веэ/сбицка 1996 а Вежбицка А. Русский язык // Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. - М.: Русские словари, 1996. - С. 33-88.

33. Вежбицкая 1996 б Вежбицкая А. Прототипы и инварианты // Веж-бицкая А. Язык. Культура. Познание. - М.: Русские словари, 1996. - С. 201-230.

34. Вежбицка 1999 Вежбицка А. Из книги «Понимание культур через посредство ключевых слов» // Вежбицка А. Семантические универсалии и описание языков. - М.: Языки русской культуры, 1999. - С. 263-502.

35. Верещагин 1999 Верещагин Е. М. Мир как кольцо: итеративность клише в славяно-русской гимнографии // Фразеология в контексте культуры. - М.: Языки русской культуры, 1999. - С. 240-249.

36. Вертгеймер 1987 Вертгеймер М. Продуктивное мышление. — М.: Прогресс, 1987.-336.

37. Виноградов 1999 — Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М.: Наука, 1999.-704 с.

38. Винокур 1990 Винокур Г. О. Об изучении языка литературных произведений // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. - М.: Наука, 1990. - С. 112-140.

39. Выготский 1965 — Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. - 379 с.

40. Гадамер 1991 а — Гадамер Г.-Г. Семантика и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - С. 60-71.

41. Гадамер 1991 б Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - 72-81.

42. Гак 2000 Гак В. Г. Пространство вне пространства // Логический анализ языка. Языки пространств. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С.127-134.

43. Гальперин 1981 Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистических исследований. - М.: Наука, 1981. - 139 с.

44. Гаспаров 1979 Гаспаров М. Л. Семантический ореол метра. К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. — М.: Наука, 1979.-С. 282-308.

45. Гаспаров 1997 а Гаспаров М. Л. «Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева // Гаспаров М. Л. Избранные труды. — В 2 т. - Т. 2. — О стихах. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 39-47.

46. Гаспаров 1997 б Гаспаров М. Л. «Снова тучи надо мною.». Методика анализа // Гаспаров М. Л. Избранные труды. - В 2 т. — Т. 2. — О стихах. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 9-20.

47. Гаспаров Б. М. 1996 Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. - М.: Новое литературное обозрение, 1996. -352 с.

48. Гельб 1982 Гельб И. Е. Опыт изучения письма (Основы грамматологии). - М.: Радуга, 1982. - 366 с.

49. Гельфанд 1990 Гельфанд М. С. Коды генетического языка и естественный язык // Вопросы языкознания. - 1990. - № 6. - С. 60-70.

50. Гийом 1992 Гийом Г. Принципы теоретической лингвистики. М.: Прогресс, 1992. - 224 с.

51. Гиндин 1977 Гиндин С. И. Советская лингвистика текста. Некоторые проблемы и результаты (1948-1975) // Известия АН СССР. — Сер. лит. и яз. - 1977. - №4. - С. 348-361.

52. Гиндин 1995 — Гиндин С. И. Первые полстоления лингвистики текста: историко-научные и методологические уроки // Лингвистика на исходе XX века: итоги и перспективы. Тезисы международной конференции. — В 2 т. — Т. 1. М.: Филология, 1995. - С. 125-126.

53. Гиро 1980 Гиро П. Разделы и направления стилистики и их проблематика // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. IX. - Лингвостилистика. - М.: Прогресс, 1980. - С. 35-68.

54. Григорьев 2000 а Григорьев В. П. Веха - чудо XX века // Григорьев В. П. Будетлянин. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 17-56.

55. Григорьев 2000 б Григорьев В. П. Грамматика идиостиля // Григорьев В. П. Будетлянин. - М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 57-205.

56. Гришунин 1998 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. - М.: Наследие, 1998. - 415.

57. Гуковский 1959 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. - М.-Л.: Гос. изд-во. художеств, лит., 1959. - 531 с.

58. Дворецкий 1958 Дворецкий И. X. Древнегреческо-русский словарь. - Т. I. - М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1958. - 1043 с.

59. Демьянков 1989 Демьянков В. 3. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ. - М.: МГУ, 1989.

60. Демьянков 1995 Демьянков В. 3. Доминирующие лингвистические теории в конце XX века // Язык и наука конца 20 века. - М.: РГГУ, 1995. — С. 239-320.

61. Денисов 1976 Денисов П. Н. Системность и связанность в лексике и система словарей // Проблема определений терминов в словарях разных типов. - Л.: Наука, 1976. - С. 63-73.

62. Джанджакова 2001 Джанджакова Е. В. Авторские ремарки как средство разрешения оппозиции между «своим» и «чужим» при цитировании // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международной научной конференции. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 72-77.

63. Дилакторская 1986 Дилакторская О. Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя. — Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 1986.-208 с.

64. Дирингер 1963 Дирингер Д. Алфавит. - М.: Иностр. лит., 1963. — 656 с.

65. Дмитриева 2000 Дмитриева Е. Е. Игровое поле советской цензуры (1970-1980 гг.) // Языки рукописей. - СПб.: Общественное объединение Союз Писателей Санкт-Петербурга, 2000. - С. 247-271.

66. Долинин 1985 Долинин К. А. Интерпретация текста: (Фр. яз.). Учебн. пособие для студентов. - М. Просвещение, 1985. - 288 с.

67. Дресслер 1978 Дресслер В. У. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. VIII. - Лингвистика текста. - М.: Прогресс, 1978. -С. 111-137.

68. Дресслер 1990 — Дресслер В. У. Против неоднозначности термина «функция» в «функциональных» грамматиках // Вопросы языкознания. — №2.- 1990.-С. 57-64.

69. Дунаев 1998 Дунаев А. Гоголь как духовный писатель. (Опыт нового прочтения «Петербургских повестей») // Искусствознание.- 1998. - №1. -С. 391-427.

70. Евдокимова 1996 — Евдокимова С. Процесс художественного творчества и авторский текст // Автор и текст. СПб.: СПбГУ, 1996. - с. 9-24.

71. Ельмслев 1999 — Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Зарубежная лингвистика. I. М.: Прогресс, 1999. — С. 131-256.

72. Есперсен 2002 — Есперсен О. Философия грамматики. Изд. 2. — М.: Едиториал УРСС, 2002. 408 с.

73. Женетт 1998 — Женетт Ж. Вымысел и слог // Фигуры. Работы по поэтике. В 2 т. - Т. 2. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - С. 288-341.

74. Жинкин 1982 Жинкин Н. И. Речь как проводник информации. - М.: Наука, 1982.- 156 с.

75. Жирмунский 1975 Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л.: Советский писатель, 1975.-С. 433-538.

76. Жолковский 1980 — Жолковский К. А. Инварианты и структуры поэтического текста // Жолковский А. К. , Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности. Сб статей. Wiener Slawistischer Almanach. - Sonderband 2. — Wien, 1980.-С. 205-243.

77. Жолковский 1996 б — Жолковский А. К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А. К. , Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты-Тема-Приемы-Текст. М.: Прогресс, 1996. - С. 209-239.

78. Жолковский, Щеглов 1996 Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты-Тема-Приемы-Текст. - М.: Прогресс, 1996. - 344 с.

79. Залевская 1992 — Залевская А. А. Индивидуальное знание (Специфика и принципы функционирования). Тверь: Тверской гос. ун-т., 1992. -136 с.

80. Залевская 2002 — Залевская А. А. Некоторые проблемы теории понимания текста // Вопросы языкознания. 2002. - № 3. - С. 62-73.

81. Зберский 1981 Зберский Т. Семиотика книги // Червинский М. Система книги; Зберский Т. Семиотика книги. - М.: Книга, 1981. - С. 59-128.

82. Звегиицев 1967 Звегинцев В. А. Теоретическая и прикладная лингвистика. - М.: Просвещение, 1967. - 338 с.

83. Зейгариик 1973 Зейгарник Б. В. Введение в патопсихологию. - М.:1. МГУ, 1973.- 172 с.

84. Зельдмайр 1998 — Зельдмайр X. Проблемы интерпретации // Искусствознание. 1998. - № 1. - С. 490-524.

85. Земская 2000 Земская Е. А. Активные процессы современного словопроизводства // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). — 2-е изд. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 90-141.

86. Золотова 1996 Золотова Г. А. Композиция и грамматика // Язык как творчество. Сб. статей к 70-летию В. П. Григорьева. - М.: Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 1996. - С. 284-296.

87. Золотова 2001 — Золотова Г. А. К вопросу о релятивизации времени в тексте // Язык и культура. Факты и ценности (К 70-летию Юрия Сергеевича Степанова) М.: Языки славянской культуры, 2001. - С. 335346.

88. Золотова 2002 ~ Золотова Г. А. Категории времени и вида с точки зрения текста // Вопросы языкознания. 2002. - №3. - С. 8-29.

89. Золотова, Онипенко, Сидорова 1998 Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. — М.: МГУ, 1998.-528 с.

90. Зольгер 1978 Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. - М.: Искусство, 1978. - 431 с.

91. Иванов 1976 Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976.-303 с.

92. Иванов 1987 — Иванов Вяч. Вс. Поэтика Романа Якобсона // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - С. 5-22.

93. Иванов 1982 Иванов Вяч. Вс. Семантика возможных миров и филология // Проблемы структурной лингвистики 1980. - М.: Наука, 1982. -С. 5-19.

94. Ильин 1996 Ильин И. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - 255 с.

95. Ингарден 1962 — Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностр. лит., 1962.-571 с.

96. Какорина 2000 — Какорина Е. В. Стилистический облик оппозиционной прессы // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). 2-е изд. — М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 409-426.

97. Кантор 1985 Кантор Г. О бесконечных линейных точечных многообразиях // Кантор Г. Труды по теории множеств. - М.: Наука, 1985. - С. 40-140.

98. Карасев 1994 Карасев К. А. Знаки «покинутого детства» (анализ «постоянного» у А. Платонова) // Андрей Платонов: Мир творчества. -Вып. I. - М.: Советский писатель, 1994. - С. 266-275.

99. Караулов 1976 Караулов Ю. Н. Общая и русская идеография. - М.: Наука, 1976.-355 с.

100. Караулов 1981 Караулов Ю. Н. Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка. - М.: Наука, 1981. - 365 с.

101. Караулов 1987 Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. -М.: Наука, 1987.-263 с.

102. Караулов 1992 Караулов Ю. Н. Словарь Пушкина и эволюция русской языковой способности - М.: Наука, 1999. - 168 с.

103. Караулов 1993 Караулов Ю. Н. Ассоциативная грамматика русского языка. - М.: Русский язык, 1993. - 330 с.

104. Караулов 1995 Караулов Ю. Н. Еще один аргумент // Филологический сборник (к 100-летию со дня рождения академика В. В. Виноградова). - М.: Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 1995. - С. 209219.

105. Караулов 1999 Караулов Ю. Н. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. - М.: Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 1999.- 180 с.

106. Караулов, Пиотровский 1975 — Никитин А. (Караулов Ю.Н.), Пиотровский Р. Рец. на кн. Ю.С.Степанова «Семиотика» // Изв. АН СССР.-Сер. лит. и яз. 1975. - №2.

107. Киселева, Пайар 1998 Киселева К. Л., Пайар Д. Дискурсивные слова как объект лингвистического описания // Дискурсивные слова русского языка: опыт контекстно-семантического описания. - М.: Метатекст, 1998. -С. 7-10.

108. Кобозева 2000 Кобозева И. М. Лингвистическая семантика: Учебник. - М.: Эдиториал УРСС, 2000. - 352 с.

109. Ковач 1993 Ковач А. Поприщин, Софи и Меджи (К семантической реконструкции «Записок сумасшедшего») // Гоголевский сборник. — СПб.: Образование, 1993.-С. 100-122.

110. Ковтунова 1993 Ковтунова И. И. Теоретические вопросы // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Грамматические категории. Синтаксис текста. - М.: Наука. - С. 3-10.

111. Кожевникова 1994 Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. - М.: Институт русского языка РАН, 1994. -335 с.

112. Кожина 1986 Кожина Н. А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, типология // Проблемы структурной лингвистики. 1984. - М.: Наука, 1986. - С. 167-183.

113. Корниенко 1994 Корниенко Н. В художественной мастерской Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. — Вып. 1. - М.: Советский писатель, 1994. - С. 306-341.

114. Костомаров, Бурвикова 1996 Костомаров В. Г., Бурвикова Н. Д. Прецедентный текст как редуцированный дискурс // Язык как творчество. Сб. статей к 70-летию В. П. Григорьева. - М.: Институт русского языка РАН, 1996.-С. 297-302.

115. Кох 1978 Кох В. Предварительный набросок дискурсивного анализа семантического типа // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. VIII. — Лингвистика текста. - М.: Прогресс , 1978. - С. 149-171.

116. Красильникова 1993 Красильникова Е. В. Соотношение грамматики поэтической и общелитературного языка // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Грамматические категории. Синтаксис текста. — М.: Наука. - С. 213-231.

117. Кржижановский 1931 Кржижановский С. Поэтика заглавий. — М.: Кооперативное изд-во писателей «Никитские субботники», 1931. - 32 с.

118. Кристева 1995 — Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Московского университета. — Сер.9. Филология. — 1995. - №1. - С. 97-124.

119. Кубрякова 1995 Эволюция лингвистических идей во второй половине XX века (опыт парадигмального анализа) // Язык и наука конца 20 века. - М.: РГГУ, 1995. - С. 74-117.

120. Кубрякова 2001 — Кубрякова Е. С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. В 2 т. - Т. 1. - М.: СпортАкадем-Пресс, 2001.-С. 72-80.

121. Кубрякова, Мельников 1972 О понятиях языковой системы и структуры языка // Общее языкознание. Внутренняя структура языка. - М.: Наука, 1972.-С. 8-115.

122. Кузнецов 2000 Кузнецов А. М. Глаголица: между греческим и латинским // Вопросы языкознания. - 2000. - №1. - С. 111-120.

123. Курилович 1965 Курилович Е. Лингвистика и теория знака // Зве-гинцев В. А. История языкознания Х1Х-ХХ веков в очерках и извлечениях. - М.: Просвещение, 1965. - С. 423-431.

124. Кухаренко 1985 — Кухаренко В. А. Семантическая структура ключевых и тематических слов целого художественного текста // Лексическое значение в системе языка и в тексте. Волгоград: Волгоградский гос. пед ин-т., 1985.-С. 95-104.

125. Лайонз 1978 Лайонз Дж. Введение в теоретическую лингвистику. — М.: Прогресс, 1978. - 543 с.

126. Лакатос 1967 Лакатос И. Доказательства и опровержения. — М.: Наука, 1967.- 152 с.

127. Лакофф 1995 Лакофф Дж. Когнитивная семантика // Язык и интеллект.-М.: Прогресс, 1995.-С. 143-184.

128. Лакофф, Джонсон 1990 Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990. - С. 387-415.

129. Лебрав 1999 Лебрав Ж.-Л. Гипертексты - Память - Письмо // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: Объединенное гуманитарное издательство, 1999. - С. 255-274.

130. Леонтьев 1979 — Леонтьев А. А. Высказывание как предмет лингвистики, психолингвистики и теории коммуникации // Синтаксис текста. — М.: Наука, 1979.-С. 18-36.

131. Лившиц 1950 Лившиц И. Г. Дешифровка египетских иероглифов Шампольоном // Шампольон Ж.-Ф. О египетском иероглифическом алфавите. - Л.: Изд-во АН СССР, 1950. - С. 98-241.

132. Лихачев 1983 Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы Х-ХУН веков. - Л.: Наука, 1983. - 639 с.

133. Лотман 1970 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. - 384 с.

134. Лотман 1988 — Лотман М. Ю. Вместо заключения // Лотман М. Ю. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь Кн. Для учителя. — М., 1988.-С. 345-349.

135. Лотман 1996 а — Лотман Ю. М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст — семиосфера — история. - М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 23-45.

136. Лотман 1996 б Лотман Ю. М. Три функции текста // Внутри мыслящих миров. Человек — текст - семиосфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 11-22.

137. Лотман 1996 в — Лотман Ю. М. Механизмы диалога // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. — М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 193-205.

138. Лоусон 1969 Лоусон Ч. А. Язык, коммуникация и биологическая организация // Исследования по общей теории систем. — М.: Прогресс, 1969.-С. 462-485.

139. Лузина 1996 — Лузина Л. Г. Распределение информации в тексте (Лингвистический и прагмалингвистический аспекты). М.: ИНИОН РАН, 1996.- 139 с.

140. Лукин 1985 Лукин В. А. Некоторые проблемы и перспективы компонентного анализа // Вопросы языкознания. - 1985. - №3. - С. 58-66.

141. Лукин 1990 Лукин В. А. Семантические примитивы русского языка. Основы теории. - М.: Институт русского языка АН СССР, 1990. - 143 с.

142. Лукин 1996 а Лукин В. А. Имя собственное - ключ к истолкованию текста (Анализ повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего») // Русский язык в школе. — №1. - 1996. - С. 63-69.

143. Лукин 1996 б Лукин В. А. Семантическая структура текста с самоописанием (на материале рассказа А.Платонова «Возвращение») // Русистика сегодня. - 1996. -№4. - С. 45-60.

144. Лукин 1997 Лукин В. А. Текст с самоописанием в изоморфном ему интертекстуальном пространстве. - Орел: Оловский гос. ун-т., 1997. - 53 с.

145. Лукин 1999 а Лукин В. А. Один, единое (ёу), единица (1): подобиеслова, категории и числа // Современная философия языка в России. — М.: Ин-т языкознания РАН, 1999.-С. 168-210.

146. Лукин 1999 б — Лукин В. А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. — М.: Ось-89, 1999. 192 с.

147. Лурия 1979 Лурия А. Р. Язык и сознание. - М.: МГУ, 1979. - 320 с.

148. Ляпон 1986 Ляпон М. В. Смысловая структура сложного предложения и текст (К типологии внутритекстовых отношений). - М.: Наука, 1986. - 200 с.

149. Мартине 1965 Мартине А. Основы общей лингвистики // Звегинцев В. А. История языкознания Х1Х-ХХ веков в очерках и извлечениях. — В 2 частях. - Часть 2. - М.: Просвещение, 1965. - С. 403-422.

150. Матурана 1995 — Биология познания // Язык и интеллект. — М.: Прогресс, 1995.-С. 95-142.

151. Мельчук 1999 Мельчук И. А. Опыт теории лингвистических моделей «СмыслоТекст». - М.: Языки русской культуры, 1999. - 346 с.

152. Мендельсон 1971 — Мендельсон Э. Введение в математическую логику. М.: Наука, 1971.-320 с.

153. Моррис 1983 Моррис Ч. У. Основания теории знаков // Семиотика.- М.: Радуга, 1983. С. 37-89.

154. Молчанов 1980 — Молчанов А. А. Таинственные письмена первых европейцев. М.: Наука, 1980. - 1 18 с.

155. Москальская 1981 Москальская О. И. Грамматика текста. - М.:

156. Высшая школа, 1981. 183 с.

157. Мукаржовский 1975 Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: «за» и «против». - М.: Прогресс, 1975.-С. 164-192.

158. Мукаржовский 1994 Мукаржовский Я. Место эстетической функции среди прочих функций // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. - М.: Искусство, 1994. - 142-162.

159. Мурзин, Штерн 1991 Мурзин JI. Н., Штерн А. С. Текст и его восприятие. - Свердловск: Изд-во Уральского гос. ун-та, 1991. - 172 с.

160. Мурьяиов 1978 Мурьянов М. Ф. Время (понятие и слово) // Вопросы языкознания. - 1978. - №2. - С. 52-67.

161. Мусхелишвили, Шрейдер 1993 — Мусхелишвили Н. JT., Шрейдер Ю. А. Семантика и ритм молитвы // Вопросы языкознания. №1. - 1993. - С. 4551.

162. Никитина 1978 Никитина С. Е. Тезаурус по теоретической и прикладной лингвистике (Автоматическая обработка текста). - М.: Наука, 1978.-375 с.

163. Николаева 1978 Николаева Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. VIII.- Лингвистика текста. М.: Прогресс, 1978. - С. 5-42.

164. Николаева 1990 Николаева Т. М. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990. - С. 507.

165. Николаева 2000 — Николаева Т. М. От звука к тексту. М.: Языки русской культуры, 2000. - 679 с.

166. Николаева 2001 Николаева Т. М. Металингвистический иконизм и социолингвистическая дистрибуция этикетных речевых стереотипов // Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Юрия Сергеевича Степанова. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - С. 225-234.

167. Новиков 1983 Новиков А. И. Семантика текста и ее формализация. — М.: Наука, 1983.-215 с.

168. Об информации 1995 Федеральный закон «Об информации, информатизации и защите информации» // Собрание законодательства Российской Федерации. - 1995. - №8.

169. Одинцов 1980 Одинцов В. В. Стилистика текста. - М.: Наука, 1980. - 262 с.

170. Падучева 1985 — Падучева Е. В. Высказывание и его соотнесенность с действительностью. М.: Наука. - 271 с.

171. Паршин 1996 Паршин П. Б. Теоретические перевороты и методологический мятеж в лингвистике XX века // Вопросы языкознания. - 1996. - № 2. -С. 19-42.

172. Пенъковский 1999 — Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф русской литературы в лингвистическом освещении. М.: Индрик, 1999. - 520 с.

173. Перцов 1996 Перцов Н. В. О некоторых проблемах современной семантики и компьютерной лингвистики // Московский лингвистический альманах. — Вып. 1. - Спорное в лингвистике. - М.: Языки русской культуры, 1996.-С. 9-66.

174. Петренко 1988 Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. — М.: МГУ, 1988.-208 с.

175. Пирс 2000 а Пирс Ч. С. Сгатта^са БресЫаиуа // Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. - СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. - С. 40-223.

176. Пирс 2000 б Пирс Ч. С. Некоторые последствия четырех неспособностей // Пирс Ч. С. Начала прагматизма. - СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. -С. 10-50.

177. Пирс 2000 в Пирс Ч. С. Вопросы прагматицизма // Пирс Ч. С. Начала прагматизма. - СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. - С. 182-218.

178. Пирс 2000 г — Пирс Ч. С. Пролегомены к апологии прагматицизма // Пирс Ч. С. Начала прагматизма. — СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. С. 219— 287.

179. Пойа 1975 Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения. М.: Наука, 1975.-463 е.

180. Потебня 1976 а — Потебня А. А. Из записок по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М. Искусство, 1976. — С. 286—463.

181. Потебня 1976 б — Потебня А. А. Мысль и язык // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. — С. 53-220.

182. Прибрам 1975 Прибрам К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии. - М.: Прогресс, 1975. - 464 с.

183. Прибрам 1997 — Прибрам К. Нелокальность и локализация: гологра-фическая гипотеза о функционировании мозга в процессах восприятия и памяти // Синергетика и психология. Тексты. Вып. 1. - М.: МГСУ «Союз», 1997.-С. 156-183.

184. Прието 1983 Прието А. Из книги «Морфология романа» // Семиотика. - М.: Радуга, 1983. - С. 370-399.

185. Пудовкин 1974 — Пудовкин В. И. Актер в фильме // Пудовкин В. И. Собрание сочинений В 3 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1974. - С. 185-239.

186. Пузырев 1995 Пузырев А. В. Анаграммы как явление языка. Опыт системного осмысления. - М., Пенза.: Ин-т языкознания РАН, Мин. образования РФ, Пензенский гос. пед. ин-т, 1995. — 378 с.

187. Растье 2001 Растье Ф. Интерпретирующая семантика. - Нижний Новгород: Деком, 2001. - 368 с.

188. Раушенбах 1996 Раушенбах Б. В. Поиск решения в задачах математического характера // Психологический журнал. - 1996. - № 2. - С. 80-87.

189. Ревзин 1977 Ревзин И. И. Работы по изучению поэтического языка, их смысл для литературоведения и лингвистики // Ревзин И. И. Современная структурная лингвистика. Проблемы и методы. — М.: Наука, 1977. - С. 202-225.

190. Ревзина 2001 — Ревзина О. Г. Лингвистические основы интертекстуальности // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международной научной конференции. М.: Азбуковник, 2001. — С. 60-63.

191. Рейфлер 1957 Рейфлер Э. Определение значения при машинном переводе // Машинный перевод. — М.: Изд-во иностр. лит., 1957. — С. 185— 222.

192. Рикер 1995 — Рикер П. Конфликт интерпретаций. (Очерки о герменевтике). М.: Медиум, 1995. - 413 с.

193. Риффатер 1980 Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. IX. - Лингвостилистика. — М.: Прогресс, 1980. - С. 69-97.

194. Рубакин 1977 — Рубакин Н. А. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию. М.: Книга, 1977. - 264 с.

195. Руденко 2001 Руденко Д. И. «Новый русский реализм»: в берегах и вне берегов постмодернизма // Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Юрия Сергеевича Степанова. - М.: Языки славянской культуры, 2001.-С. 235-246.

196. Рябцева 1994 — Рябцева Н. К. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализ языка. Язык речевых действий. М.: Наука, 1994. - С. 82-92.

197. Садова 2001 — Садова Т. С. Текст фольклорного произведения или фольклорный текст? // Текст. Структура и семантика: Доклады VIII Международной конференции. Т. 1. - М.: Изд-во «СпортАкадемПресс», 2001. -С. 112-116.

198. Садовский 1983 Садовский В. Н. Система // Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1983. - С. 610-611.

199. Сахарный 1991 Сахарный JI. В. Тексты-примитивы и закономерности их порождения // Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. - М.: Наука, 1991.

200. Сахарный, Штерн 1988 Сахарный JI. В., Штерн А. С. Набор ключевых слов как тип текста // Лексические аспекты в системе профессионально-ориентированного обучения иноязычной речевой деятельности. — Пермь: Пермский политехнич. ин-т., 1988. - С. 34-51.

201. Себеок 1995 Себеок Т. А. Культура и семиотика: учение о знаках // Философия языка и семиотика. - Иваново: Ивановский гос. ун-т., 1995. -С. 32-43.

202. Севбо 1969 Севбо И. П. Структура связного текста и автоматизация реферирования. - М.: Наука, 1969. - 135 с.

203. Сепир 1993 Сепир Э. Язык. Введение в изучение речи // Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. - М.: Прогресс, 1993. - С. 26-203.

204. Сигал 1997 Сигал К. Я. Проблема иконичности в языке (Обзор литературы)//Вопросы языкознания. - 1997.-№ 6.-С. 100-120.

205. Сиротко-Сибирский 1988 Сиротко-Сибирский С. А. Смысловое содержание текста и его отражение в ключевых словах (на материале русских текстов публицистического стиля). - АКД. - Л.: ЛГУ, 1988. - 15 с.

206. Системные исследования 2000 — Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник 1998. — Часть II. — М.: Эдиториал УРСС, 2000. 400с.

207. Скулачева 2001 Скулачева Т. В. Стих и проза: лингвистические различия // Русский язык: исторические судьбы и современность. Международный конгресс исследователей русского языка. Труды и материалы. — М.: МГУ, 2001.-С. 463.

208. Слобин 1976 Слобин Д. Психолингвистика // Слобин Д., Грин Дж. Психолингвистика. М.: Прогресс, 1976.-С. 19-219.

209. Смирнов 1966 Смирнов А. А. Проблемы психологии памяти. — М.: Просвещение, 1966. - 432 с.

210. Смит 1980 Смит Дж. Б. Тематическая структура и тематическая сложность // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. IX. - Лингвостилистика. - М.: Прогресс, 1980. - С. 333-355.

211. Солнцев 1977 Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. - Изд. 2. - М.: Наука, 1977. - 341 с.

212. Степанов 1991 — Степанов Ю. С. Несколько гипотез об именах букв славянских алфавитов в связи с историей культуры // Вопросы языкознания. 1991. - №3. - С. 23-45.

213. Степанов 1998 — Степанов Ю.С. Означаемое и Означающее // Степанов Ю.С. Язык и метод. К современной философии языка. М.: Языки русской культуры, 1998.-С. 19-171.

214. Степанов 2001 Степанов Ю. С. «Интертекст», «интернет», «интерсубъект» (К основаниям сравнительной концептологии) // Известия АН. Сер. лит. и яз. - 2001. - № 1. - С. 3-11.

215. Степанов Г. В. 1988 — Степанов Г. В. О специфике художественного текста // Степанов Г. В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988. - С. 149-152.

216. Степанов, Проскурин 1993 Степанов Ю. С., Проскурин С. Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в период двоеверия. - М.: Наука, 1993. - 158 с.

217. Теньер 1988 Теньер Л. Основы структурного синтаксиса. - М.: Прогресс, 1988. - 654 с.

218. Теория метафоры 1990 — Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.512 с.

219. Тодоров 1983 Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика / Под ред. Ю.С.Степанова. - М.: Радуга, 1983. - С. 355-369.

220. Тодоров 1998 Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998. - 408 с.

221. Томашевский 1959 Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. - М.: Искусство, 1959. - 279 с.

222. Топоров 1997 Топоров В. Н. Письмена // Мифы народов мира. Энциклопедия. - В 2 т. - Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1997. — С. 314— 316.

223. Топоров 1999 — Топоров В. Н. Об анаграммах в загадках // Исследования в области балто-славянской духовой культуры: Загадка как текст. 2. М.: Индрик,1999. - С. 101-109.

224. Торсуева 1986 Торсуева И. Г. Детерминированность высказывания параметрами текста // Вопросы языкознания. - 1986. -№ 1. - С. 65-74.

225. Трубачев 1966 Трубачев О. Н. Ремесленная терминология в славянских языках. - М.: Наука, 1966. - 416 с.

226. Тынянов 1977 Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 284-310.

227. Уайтхед 1990 Уайтхед А. Избранные работы по философии. — М.: Прогресс, 1990.-717 с.

228. Ужаревич 1999 — Ужаревич И. Проблема поэтической функции // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. — М.: РГГУ, 1999. — С. 613-625.

229. Успенский 1995 — Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста // Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М.: Языки русской культуры, 1995. С. 9-220.

230. Фарино 1987 Фарино Е. Роль текста в литературном произведении // Studia Russica. - XI. - Будапешт, 1987.-С. 118-166.

231. Фасмер 1986 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. - В 4 т. - Т.1. - М.: Наука, 1986. - с. 576.

232. Фатеева 1991 Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий художественных произведений // Поэтика и стилистика. 1988- 1990.-М.: Наука, 1991.

233. Фатеева 1997 Фатеева Н. А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия АН. - Сер. лит. и яз. - 1997. — №5.

234. Фатеева 2000 — Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. — М.: Агар, 2000. — 280 с.

235. Федоров 1971 — Федоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М.: Высшая школа, 1971. — 195 с.

236. Федосюк 2001 — Федосюк М. Ю. Речевой замысел говорящего и его компоненты // Традиционное и новое в русской грамматике. Сб. статей памяти Веры Арсеньевны Белошапковой. — М.: Индрик, 2001. — С. 155—166.

237. Феррер 1999 Феррер Д. Шапка Клементиса. Обратная связь и инерционность в генетических процессах // Генетическая критика во Франции. Антология. - М.: Объединенное гуманитарное издательство, 1999. — С. 222-237.

238. Флоренский 1991 — Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. — М.: Лазурь, 1991. -96 с.

239. Фосслер 1928 — Фосслер К. Грамматические и психологические формы в языке // Проблемы литературной формы. Л.: Academia, 1928. — С. 148-190.

240. Фундаментальные направления 1997 Фундаментальные направления современной американской лингвистики: Сб. обзоров. - М.: МГУ, 1997.-455 с.

241. Хакен 1991 Хакен Г. Информация и самоорганизация: Макроскопический подход к сложным системам. - М.: Мир, 1991. - 240 с.

242. Харвег 1978 Харвег Р. Редуцированная речь // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. VIII. - Лингвистика текста. - М.: Прогресс, 1978. - С. 388-401.

243. Хартунг, Брейдо 1996 — Хартунг Ю. Брейдо Е. Гипертекст как объект лингвистического анализа // Вестник Московского университета. — Сер. 9. Филология. - 1996. - №3. - С. 61-77.

244. Хейзинга 1992 Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. — М.: Прогресс, 1992. - 464 с.

245. Хоккет 1970 Хоккет Ч. Ф. Проблема языковых универсалий // Новое в лингвистике. - Вып. V. - Языковые универсалии. - М.: Прогресс, 1970.-С. 4576.

246. Холенштайн 1995 — Холенштайн Э. Универсальная семиотика // Философия языка и семиотика. Иваново: Ивановский гос. ун-т., 1995. - С. 14-31.

247. Цофнас 1977 Цофнас А. Ю. О парадоксальности в определении понятия «система» // Системные исследования. Ежегодник 1977. - М.: Наука, 1977.-С. 189-194.

248. Чейф 1975 — Чейф У. Л. Значение и структура языка. М.: Прогресс, 1975.-431 с.

249. Черри 1972 Черри К. Человек и информация (Критика и обзор). — М.: Связь, 1972.-368 с.

250. Шабес 1989 Шабес В. Я. Событие и текст. - М.: Высшая школа, 1989.- 175 с.

251. Шеллинг 1966 — Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496 с.

252. Шкловский 1980 Шкловский И. С. Вселенная, жизнь, разум. — Изд. 5. - М.: Наука, 1980. - 352 с.

253. Шпитцер 1928 Шпитцер JI. Словесное искусство и наука о языке // Проблемы литературной формы. - JI.: Academia, 1928. - С. 191-223.

254. Шрейдер 1965 — Шрейдер Ю. А. Об одной модели семантической информации // Проблемы кибернетики. Вып. 13. - М.: Наука, 1965. - С. 233-240.

255. Шрейдер 1971 Шрейдер Ю. А. К определению системы // Научно-техническая информация. - Сер. 2. - 1971. - № 7.

256. Щерба 1957 Щерба JI. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. - II. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. - М.: Учпедгиз, 1957.-С 97-109.

257. Эйзенштейн 1964 а Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М. Собрание сочинений. - В 6 т. - Т.З. — М., 1964. — С. 37432.

258. Эйзенштейн 1964 б — Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения В 6 т. — Т. 2. — М.: Искусство, 1964. - С. 189-266.

259. Эккерман 1981 — Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Художеств, лит., 1981. - 686 с.

260. Эко 1989 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. - М.: Книжная палата, 1989. - С. 428-467.

261. Эко 1998 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб. : ТОО ТК «Петрополис», 1998. - 432 с.

262. Эшби 1959 Эшби У. Р. Введение в кибернетику. - М.: Изд-во иностр. лит., 1959. - 432 с.

263. Юнг 1991 Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. — М.: Изд-во политической лит., 1991.-С. 103-118.

264. Яблонский 1986 — Яблонский А. И. Математические модели в исследовании науки. М.: Наука, 1986. - 352 с.

265. Якобсон 1965 б — Якобсон Р. О. Лингвистика и теория связи // Звегинцев В. А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях. В 2-х частях. - Часть 2. - М.: Просвещение, 1965. - С. 435—444.

266. Якобсон 1972 Якобсон Р. О. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования. - М., 1972.

267. Якобсон 1975 Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против. - М.: Прогресс, 1975. - С. 193-230.

268. Якобсон 1983 Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. - М.: Радуга, 1983. - С. 462-482.

269. Якобсон 1985 а — Якобсон Р. О. Звук и значение // Якобсон Р. О. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. - С. 30-91.

270. Якобсон 1985 б — Якобсон Р. О. Речевая коммуникация // Якобсон Р. О. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. - С. 306-318.

271. Якобсон 1985 в Якобсон Р. О. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Якобсон Р. О. Избранные работы. - М., 1985. — С. 319330.

272. Якобсон 1985 г Якобсон Р. О. Лингвистические типы афазии // Якобсон Р. О. Избранные работы. - М.: Прогресс, 1985. - С. 287-300.

273. Якобсон 1987 а Якобсон Р. О. Взгляд на «Вид» Гельдерлина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 364-386.

274. Якобсон 1987 б Якобсон Р. О. Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987.-С. 80-98.

275. Якобсон 1987 в Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 272-316.

276. Якобсон 1987 г Якобсон Р. О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 387-394.

277. Ямполъский 1993 Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. - М.: РИК «Культура», 1993. - 464 с.

278. Beaugrande, Dressler 1981 — Beaugrande R.-A., Dressler W. Introduction to text linguistics. L., N.Y.,1981. - 270 p.

279. Dressler 1989 Dressler W.U. Semiotische Parameter einer textlinguistischen Natürlichkeitstheorie // Österreichische Akademie der Wissenschaften. - Philosophisch-historische Klasse. - Sitzungberichte. -Bd.529. - Wien, 1989.-63 S.

280. Eco 1992 Eco U. Die Grenzen der Interpretation (Aus dem Italienischen von Günter Memmert). - München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1992 - 477 S.

281. Kalverkämper 1994 Kalverkämper H. Eigennamen in Texten // Text und Grammatik. Festschrift für Roland Harweg zum 60. Geburtstag. - Bochum, 1994.-S. 205-238.1. ИСТОЧНИКИ ПРИМЕРОВ

282. Алексеев, Алексеева 1982 Алексеев М. П., Алексеева Н. В. Стихотворения в прозе (вступительная статья) // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. - В 30 т. - Т.10. - М.: Наука, 1982. - С. 442-536.

283. Анненский 1988 Анненский И. Ф. Избранные произведения. — Л.: Художеств, лит., 1988. - 736 с.

284. Астафьев 1985 — Астафьев В. П. Беседы о жизни // Астафьев В. П. Всему свой час. М.: Молодая гвардия, 1985. - С. 80-86.

285. Астафьев 1988 Астафьев В. П. Стержневой корень // Астафьев В. П. Печальный детектив: Роман, повесть, рассказ. - Кишинев: Литература артистикэ, 1988.-С.З-14.

286. Бальмонт 1991 — Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М.: Правда, 1991.-608 с.

287. Белый 1981 Белый А. Петербург. - Л.: Наука, 1981. - 696 с.

288. Белый 1989 Андрей Белый // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989. - С. 8-20.

289. Белый 1990 а Белый А. Котик Летаев // Белый А. Сочинения. — В 2 т. - Т. 2. - М.: Художеств, лит., 1994. - С. 293-443.

290. Белый 1990 б — Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. -В 3 кн.- Кн. 1. М.: Художеств, лит., 1989. - 541 с.

291. Белый 1990 в Белый А. Утро // Белый А. Сочинения. - В 2 т. — Т.1. -М.: Художеств, лит., 1990.

292. Белый 1994 а Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. - Томск: Водолей, 1994.-96 с.

293. Белый 1994 б Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития // Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. -С. 418-493.

294. Блок 1955 Блок А. А. Из дневников и записных книжек. 13 июля 1917II Блок А. А. Сочинения. - В 2 т. - Т. 2. - М.: Гос. изд-во. художеств.лит., 1955.-С. 212-213.

295. Брехт 1988 Брехт Б. О разъятии стихотворения на составные элементы // Брехт Б. О литературе. - М.: Художеств, лит., 1988. — С.238.

296. Брюсов 1987 а — Брюсов В. Я. Miscellania. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе // Брюсов В. Я. Сочинения. В 2 т. - Т. 2. - М.: Художеств, лит.,1987. - С. 351-377.

297. Брюсов 1987 б Брюсов В. Я. Ненужная правда (По поводу Московского Художественного театра) // Брюсов В. Я. Сочинения. — В 2 т. - Т. 2. - М.: Художеств, лит.,1987. - С. 56-67.

298. Бунин 1965 а — Бунин И. А. «В лесу, в горе, родник, живой и звонкий.» // Бунин И. А. Собрание сочинений. В 9 т. - Т. 1. - М.: Художеств, лит., 1965.

299. Бунин 1965 б Бунин И. А. Щеглы, их звон, стеклянный, неживой. // Бунин И. А. Бунин И. А. Собрание сочинений. - В 9 т. - Т. 1. - М.: Художеств. лит., 1965.

300. Бунин 1967 Бунин И. А. Как я пишу // Бунин И. А. Собрание сочинений. - В 9-и т. - Т.9. - М.: Художеств, лит., 1967. - С. 374-376.

301. Волошин 1989 Волошин М. А. Лики творчества. - М.: Наука, 1989. -848 с.

302. Гельдерлин 1998а Гельдерлин Ф. Гемократ к Кефалу // Гельдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. - М.: Наука, 1988. - С. 262.

303. Гельдерлин 19986 — Гельдерлин Ф. Предисловие Предпоследняя редакция. // Гельдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. М.: Наука, 1988. — С. 36-38.

304. Гете 1980 Гете И. В. О правде и правдоподобии в искусстве // Гете И. В. Собрание сочинений. - В 10 т. - Т. 10.- М.: Художеств, лит., 1980. — С. 58-63.

305. Гоголь 1938 Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. - В 14 т. - Т.З. - М.-Л.: Гос. изд-во художеств. лит., 1938. - С. 194-214.

306. Годик, Хаскин 1974 — Годик Е. И., Хаскин А. М. Справочное руководство по черчению. М.: Машиностроение, 1974. - 696 с.

307. Голдсмит, Оуэн 1983 Голдсмит Д., Оуэн Т. Поиски жизни во вселенной. - М.: Мир, 1983. - 488 с.

308. Гончаров 1972 а Гончаров И. А. Обрыв // Гончаров И. А. Собрание сочинений. - В 6 т. - Т.5. - М.: Правда, 1972. - С. 5-541.

309. Гончаров 1972 б Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда (Критические заметки) // Гончаров И. А. Собрание сочинений. - В 6 т. — Т.6. -М.: Правда, 1972. - С. 441-492.

310. Горький 1989 М. Горький // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989. - С. 21-24.

311. Гудман, Хидетниеми 1981 Гудман С., Хидетниеми С. Введение в разработку и анализ алгоритмов. - М.: Мир, 1981. - 368 с.

312. Дали 1998 Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим // Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем. — М.: Сварог и К0, 1998. - 459 с.

313. Достоевский 1973 Достоевский Ф. М. Об искусстве. - М. : Искусство, 1973.-632 с.

314. Жуковский 1939 Жуковский В. А. Н. В. Гоголю 1848 г. // Русские писатели о литературе. - В 3 т. - Т. 1. - Л.: Советский писатель, 1939. — С. 73-79.

315. Замятин 1989 Евг. Замятин // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989. - С. 25-41.

316. Зощенко 1989 Мих. Зощенко // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989. - С. 42-50.

317. Каверин 1989 В. Каверин // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989. - С. 51-64.

318. Короленко 1957 Короленко В. Г. Короленко В. Г. О литературе. -М.: Художеств, лит., 1957. - 716 е.

319. Кортасар 1997 Кортасар X. Сатарса // Кортасар X. «Лента Мебиуса» и другие рассказы. - СПб.: Азбука, 1997. - С. 242-252.

320. Лавренев 1984 Лавренев Б. А. Как я работаю // Лавренев Б. А. Собрание сочинений. - В 6 т. - Т. 6. - М.: Художеств, лит., 1984. — С. 24-41.

321. Лесков 1955 Лесков Н. С. // Русские писатели о литературном труде. - В 4 т. - Т. 3. - Л.: Советский писатель, 1955. - С. 193-234.

322. Лесков 1993 Лесков Н. С. Шерамур // Лесков Н. С. Собрание сочинений. - В 6 т. - Т.6. - М.: Экран, 1993. - С. 144-195.

323. Либединский 1989 — Либединский Ю. // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. М.: Книга, 1989.

324. Маяковский 1988 Маяковский В. В. Как делать стихи? // Маяковский В. В. Сочинения. - В 2 т. - Т. 2. - М.: Правда, 1988. - С. 664-696.

325. Набоков 1996 — Набоков В. В. Николай Гоголь // Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. — С.30-134.

326. Нагибин 1977 Нагибин Ю. М. О своем ремесле // Нагибин Ю. М. Литературные раздумья. - М. Сов. Россия, 1977. - С. 5-74.

327. Павич 2000 Павич М. Ящик для письменных принадлежностей: Роман. - СПб.: Азбука, 2000. - 192 с.

328. Паустовский 1958 - Паустовский К. Г. Поэзия прозы // Паустовский К. Г. Собрание сочинений. - В 6 т. - Т. 6. - М.: Гос. изд-во. художественной литературы, 1958. - С. 627-640.

329. Паустовский 1978 Паустовский К. Г. Золотая роза // Паустовский К. Г. Книга скитаний. Повести. - Кишинев: Картя молдовеняскэ, 1978. - С. 487-670.

330. Пильняк 1989 Пильняк Б. // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989.

331. Платонов 1985 а Платонов А. П. Река Потудань // Платонов А. П. Собрание сочинений. - В 3 т. - Т.2. - М.: Советская Россия, 1985. - С. 178-204.

332. Платонов 1985 б — Платонов А. П. Возвращение // Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. - Т. 3. - М.: Советская Россия, 1985. - С. 207-239.

333. Платонов 1971 Платонов А. П. Среди животных и растений // Платонов А. П. Течение времени. М.: Московский рабочий, 1971. - С. 369388.

334. Платонов 1994 — Платонов А. П. Краткое изложение темы киносценария с условным названием «Семья Иванова» // Андрей Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. — М.: Советский писатель, 1994. С. 455-457.

335. Пришвин 1986 Пришвин М. М. Собрание сочинений — В 8 т. - Т. 8. - Дневники 1905-1954. - М.: Художеств, лит., 1986. - 758 с.

336. Розанов 1992 Розанов В. В. Уединенное // Розанов В.В. Опавшие листья: Лирико-философские записки. - М.: Современник, 1992. - 543 с.

337. Рубцов 1982 а Рубцов Н. М. Утро // Рубцов Н. М. Избранное. - М.: Художеств, лит., 1982.

338. Рубцов 1982 б — Рубцов Н. М. Ветер всхлипывал, словно дитя. // Рубцов И. М. Избранное. М.: Художеств, лит., 1982.

339. Серафимович 1955 Серафимович А. Из истории «Железного потока» // О писательском труде. Сб. статей и выступлений советских писателей. - М.: Советский писатель, 1955. - С. 191-225.

340. Слонимский 1989 — Мих. Слонимский // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. М.: Книга, 1989. - С. 111-114.ван Тассел 1978 -Тассел Д. ван. Стиль, разработка, эффективность, отладка и испытание программ. М.: Мир. - 332 с.

341. Твардовский 1971 а — Твардовский А. Т. Василий Теркин. Книга про бойца // Твардовский А. Стихотворения. Поэмы. — М.: Художеств, лит., 1971.-С. 309-465.

342. Твардовский 1971 б — Твардовский А. Т. Как был написан «Василий Теркин» (Ответ читателям) // Твардовский А. Стихотворения. Поэмы. — М.: Художеств, лит., 1971. С. 630-666.

343. Толстой 1953 Толстой Л. И. Письмо И. Н. Страхову от 26 апреля 1876 // Толстой Л. И. Полное собрание сочинений. - В 90 т. - Т.62. - М.: Гос. изд-во художеств, лит., 1953. - С. 268.

344. Толстой 1970 Толстой Л. И. Анна Каренина. - М.: Наука, 1970.912 с.

345. Толстой 1983 Толстой JI. Н. Что такое искусство? // Толстой JI. Н. Собрание сочинений. - В 22 т. - Т. 15. - М.: Художеств, лит., 1983. - С.41-220.

346. Толстой А. Н. 1989 Алексей Толстой // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989. - С. 123-135.

347. Тургенев 1982 а Тургенев И. С. Senilia. Стихотворения в прозе // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. - В 30 т. — Т. 10. — М.: Наука, 1982.-С. 125-192.

348. Тургенев 1982 б Тургенев И. С. К читателю // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. - В 30 т. - Т.10. - М.: Наука, 1982. - С. 125.

349. Тургенев 1982 в — Тургенев И. С. Кубок // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. - Т.10. - М.: Наука, 1982. - С. 178.

350. Тургенев 1982 г Тургенев И. С. Русский язык // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. - В 30 т. - Т.10. - М.: Наука, 1982.

351. Тургенев 1982 д Тургенев И. С. Фраза // Тургенев И. С. Поли. Собр. Сочинений и писем. - В 30 т. - Т. 10. - М.: Наука. - С. 185.

352. Тургенев 1982 е Тургенев И. С. NECESSITAS, VIS, LIBERTAS. Барельеф // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. - В 30 т. -Т. 10.-М.: Наука.-С. 149.

353. Тургенев 1982 ж Тургенев И. С. Nessun maggior dolore // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. - В 30 т. - Т. 10. - М.: Наука. -С 187.

354. Тынянов 1989 Ю. Тынянов // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989. - С. 136-146.

355. Федин 1962 а Федин К. А. По поводу дилогии // Федин К. А. Собрание сочинений. - В 9 т. - Т. 9. - М.: Гос. изд-во художеств, лит., 1962. -С.566-569.

356. Федин 1962 б Федин К. А. Из литературных бесед // Федин К. А. Собрание сочинений. — В 9 т. - Т. 9. — М.: Гос изд-во художеств, лит., 1962.-С. 632-654.

357. Федин 1989 Федин К. // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989.

358. Фет 1995 а Фет А. А. «Ласточки пропали.» // Фет А. А. Улыбка красоты. Избранная лирика и проза. — М.: Школа-Пресс, 1995.

359. Фет 1995 б Фет А. А.О поэзии и искусстве // Фет А. А. Улыбка красоты. - М.: Школа-Пресс, 1995. - С. 633-693.

360. Чехов 1985 Чехов А. П. Избранные письма // Чехов А. П. Собрание сочинений - В 12 т. - Т. 12. - М.: Правда, 1985. - С. 5-403.

361. Чехов 1986 Чехов А. П. Студент // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. - В 30 т. - Т.8. - М.: Наука, 1986. - С. 306-309.

362. Шишков 1989 Вяч. Шишков // Как мы пишем / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. - М.: Книга, 1989. - С. 166-183.

363. Шукшин 1985 Шукшин В. М. Вопросы самому себе // Шукшин В. М. Собрание сочинений - В 3 т. - Т. 3. - М.: Молодая гвардия, 1985. — С. 579-590.

364. Шукшин 1985 Шукшин В. М. Как я понимаю рассказ // Шукшин В. М. Собрание сочинений. - В 3 т. - Т. 3. - М.: Молодая гвардия, 1985. - С. 575-578.

365. Шукшин 1992 а — Комментарии // Шукшин В. М. Собрание сочинений. В 5 т. — Т. 5. - Бишкек: «Книголюб» - «ВЕНДА». - С. 433-496.

366. Шукшин 1992 б — Шукшин В. М. Нравственность есть Правда И Шукшин В. М. Собрание сочинений В 5 т. - Т. 5. - Бишкек: «Книголюб» - «ВЕНДА». - С. 401-412.

367. Эко 1989 Эко У. Имя розы. - М.: Книжная палата, 1989. - 494 с. Эренбург 1955 — Эренбург И. Писатель и жизнь // О писательском труде. Сб. статей и выступлений советских писателей. - М.: Советский писатель, 1955. - С. 365-378.

368. Якобсон 1987 Якобсон Р. О. Заумный Тургенев // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 250-253.

369. Cortázar 1983 Cortázar J. Satarsa // Cortázar J. Deshoras. - Mexico,