автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Лирические поэмы Марины Цветаевой 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирические поэмы Марины Цветаевой 1920-х годов"

РПз

ОД

На правах рукописи Скрипова Ольга Александровна

Лирические поэмы Марины Цветаевой 1920-х годов: поэтика и динамика жанра

10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2000

Работа выполнена в Уральском государственном педагогическом

университете

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Лейдерман Н. Л.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Фоменко И. В.

кандидат филологических наук, доцент Серова М. В.

Ведущая организация:

Пермский государственный педагогический университет

Защита состоится ^ 200в ч в ауд. 316 на

заседании диссертационногх/совета % 113.42.01 по присуждению учёной степени доктора (кандидата) филологических наук по специальности 10.01.01 - русская литература в Уральском государственном педагогическом университете по адресу: 620219, Екатеринбург, пр.Космонавтов, 26.

С диссертацией можно

Автореферат разослан.

Учёный секретарь диссертационного совета

ознакомиться в библиотеке УрГПУ.

2000 г

' . ' - Черняева Н. А.

!л|5С&с ?)Ч -Ч Цветах^ Г<,. И .

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Обращение к лирическим поэмам Марины Цветаевой 1920-х годов обусловлено рядом причин. Всеми исследователями признаётся, что 1920-е годы - вершинный период творчества Цветаевой. Вместе с тем творческое наследие Цветаевой 20-х годов изучено далеко не в полном объёме. Это касается и лирических поэм, которые являются концентрированным воплощением художественной философии Цветаевой, в них сходятся многие разрозненные темы, мотивы и образы, пронизывающие всю её лирику. На сегодняшний день сложилось несколько подходов к изучению поэм Цветаевой: биографический (В.Швейцер, Л.Фейлер), структурно-семантический (О.Ревзина, М. Гаспаров), мифологический (Н.Осипова, Т.Венцлова, Е.Фарыно, Е.Соболевская). Большинство работ посвящено анализу отдельных поэм, зачастую вне поля зрения исследователей остаются лирические поэмы 1926-1927 годов, особенно это касается «Попытки комнаты» и «С моря», вместе с тем эти поэмы очень важны для понимания художественной философии Марины Цветаевой, логики творческого пути поэта. Исключение составляет работа Е.Коркиной «Лирическая трилогия Цветаевой», в которой выявляется единый лирический сюжет в поэмах 20-х годов. Однако практически нет работ, посвящённых жанровой специфике цветаевских лирических поэм, прослеживающих динамику жанра, раскрывающих через движение жанровой формы и изменение способов миромоделирования эволюцию художественной философии Цветаевой.

Марина Цветаева - знаменательная фигура в поэзии XX века. Как пишет В.Адмони, «по Марине Цветаевой, по её стихам можно понять, что же это такое - поэзия XX века, можно увидеть эту поэзию в тех её решающих чертах, которые делают её поистине новой и необыкновенной»1. Думается, что это высказывание справедливо и по отношению к цветаевским лирическим поэмам. Возможно, мы увидим в них конститутивные черты лирической поэмы XX века.

Цель диссертационного исследования заключается в выявлении наиболее характерных способов создания художественной целостности в лирических поэмах Марины Цветаевой. В центре нашего исследования вопрос о жанровой специфике цветаевских поэм. Задачи исследования формулируются следующим образом:

проанализировать структурные элементы, образующие целостный поэтический мир лирических поэм, выявить принципы их взаимодействия;

' Алмони В. Марина Цветаева и поэти* XX века // Звезда. 1992. № 10. С. 163

выявить в лирических поэмах Цветаевой соотношение традиционных жанрообразующих элементов и специфических для автора принципов миромоделирования;

проследить эволюцию жанрового мышления Цветаевой от поэм первой половины 20-х годов к поэмам второй половины 20-х годов;

определить семантику жанровой формы, осмыслить особенности мироотношения Цветаевой, преломившиеся в её лирических поэмах. Поставленная проблема обусловила сочетание структурно системного и сравнительно-типологического методов исследования. Предложенная Н.ЛЛейдерманом теоретическая модель жанра как особого типа построения мирообраза2 помогла нам выдвинуть гипотезу

0 специфике лирической поэмы и систематизировать конкретные наблюдения над поэтикой жанра. Мы также опираемся в исследовании на рабочую гипотезу о сущности лирического жанра, предложенную С.И. Ермоленко3.

Для выявления логики лирического сюжета и закономерности ассоциативных сцеплений в поэмах Цветаевой мы используем методику мотивного анализа в качестве одного из основных инструментов исследования. Ассоциативность восприятия и ассоциативность творчества заложены в самом существе поэзии, но значение их, как отмечает Л.Гинзбург, неуклонно возрастало вместе с индивидуализацией контекста. Принцип ассоциативности -характерное качество литературы XX века, вобравшей в себя накопленный веками культурологический контекст.4 Но

ассоциативный способ поэтического выражения имеет в лирике Цветаевой особый характер: для неё наиболее значимы слуховые ассоциации («Указующее- слуховая дорога к стиху... Всё моё писание - вслушивание»5).

Научная новизна работы определяется тем, что в ней предпринимается системный анализ поэтики жанра лирических поэм Цветаевой, рассматриваются характерные способы создания художественной целостности (здесь мы акцентируем внимание на ведущей роли интегрального образа, центрального мотива, миростроительной функции созвучий и паронимических аттракции), прослеживается эволюция жанра лирической поэмы в творчестве Цветаевой. В теоретическом плане новизна работы состоит в том, что в

2 Лейдерман НЛ. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.

1 Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: Жанровые процессы. Екатеринбург, 1996.

' Гинзбург Л. О лирике. Л.,1974. С.357.

5 Марина Цветаева об искусстве. М., 1991. С.41-42

ней предложена в качестве рабочей гипотезы жанровая модель лирической поэмы. Определённой степенью научной новизны обладают также постановка вопроса о роли сюрреалистических принципов построения образа мира в цветаевских поэмах второй половины 20-х годов.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования её положений, выводов, методики анализа для изучения различных модификаций жанра лирической поэмы в литературе XX века. Материалы и выводы диссертации могут найти применение в общих курсах по истории русской литературы XX века, а также при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству Марины Цветаевой.

Апробация работы. Материалы диссертации служили основой для докладов на зональных конференциях «Филологический класс» (Екатеринбург, 1998, 1999, 2000), на Дергачёвских чтениях (Екатеринбург, 2000). Этапы исследования и его результаты обсуждались на заседаниях аспирантского семинара и заседаниях кафедры современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета. Отдельные положения диссертации нашли отражение в шести публикациях автора.

Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Содержание изложено на 224 страницах. Список использованной литературы включает 149 наименований.

Основное содержание диссертации

Во Введении кратко рассмотрено современное состояние изучения творчества М.Цветаевой, выделены основные подходы к изучению цветаевских поэм, определены цели, задачи и пути изучения лирических поэм 1920-х годов в жанровом аспекте. Для того, чтобы увидеть специфику лирических поэм Марины Цветаевой, во введении кратко прослеживается эволюция лирической поэмы от её зарождения в 1890-е годы до достижения «максимума» жанра в 1920-е годы.

В связи с задачами исследования возникла необходимость уточнить представление о жанре лирической поэмы, появление которого совпало с началом «серебряного века». В ходе анализа работ таких авторов, как Л.Долгополов, А.Карпов, Н.Петрова, М.Числов, В.Альфонсов и др. нами выявлены проблемы и пробелы в изучении этого жанра. В то же время содержащиеся в данных работах ценные наблюдения над поэтикой лирической поэмы позволили нам

систематизировать имеющиеся знания и предложить в качестве рабочей гипотезы теоретическую модель жанра лирической поэмы, которой мы затем будем руководствоваться в процессе анализа поэм Цветаевой. Модель жанра лирической поэмы вцточает в себя жанровое содержание, систему способов художественного отображения, носители жанра и жанровые мотивировки.

Лирическая поэма существенно отличается от романтической лиро-эпической поэмы, конструктивный принцип которой выявлен Ю.В.Манном6. Основные отличия обнаруживаются на уровне субъектной организации. В лирической поэме нет параллелизма авторской и эпической линий, субъект речи субъект сознания один -это лирический герой. Однако, как отмечает большинство исследователей, мир, эпоха воссоздаются с той широтой, которая присуща произведениям большой формы (эпосу).

В жанровом содержании особую роль играет тип конфликта. Поводы для конфликта могут быть самыми разнообразными, порой мелочными, но любой повод вызывает интенсивную работу поэтической мысли, конфликт вырастает до уровня Я и МИР, Я и Эпоха. В лирической поэме конфликт Я - Мир разворачивается сюжетно как процесс переживания и рефлексии лирического героя.

В лирической поэме субъект - центр, вокруг которого организуется структура переживания. Лирический характер сложен, многомерен, масштабен. Главный стержень лирической поэмы -взаимодействие двух вселенных: мира души и объективного мира. Лирический герой стремится освоить, то есть сделать своим, осердечить мир, вобрать в себя или заполнить собой вселенную. Процесс взаимодействия между душой лирического героя и миром составляет сюжет лирической поэмы. Лирический сюжет - развитие переживания, проживания жизни душой, однако важной конструктивной особенностью лирической поэмы является стремление субъективным ощущениям придать статус объективности, смену состояний души представить как событие. Лирическое переживание объективируется в образах поэтического мира. Подробности и детали этого мира - своего рода материализованные тропы (метафоры, метонимии, гиперболы), посредством которых лирический герой выражает своё отношение к миру.

Так как фабула в лирической поэме перестаёт играть сюжетообразующую функцию, ведущую роль в создании целостного образа мира начинают играть ассоциативные связи. Дистанцированные

' «Конструктивный принцип романтической поэмы заключаете» в общности и параллелизме переживаний автора и центрального персонажа, но не в их сюжетной и повествовательной неразличимости» Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.,1995. С.152.

повторы отмечают этапы развития лирического сюжета, являются его «скрепами». В лирической поэме расширяется символико-метафорический план, придающий конфликту масштабность, универсальность.

Многофазность лирического переживания порождает интонационную динамику, а для зрелой лирической поэмы характерно ритмо-мелодическое разнообразие. Ритмические переклички тоже становятся «скрепами» в структуре лирической поэмы.

С этих позиций в основных главах диссертации анализируются различные модификации лирических поэм, созданных Мариной Цветаевой в 1920-е годы, выявляются наиболее характерные способы создания художественной целостности. В названиях глав обозначен принцип взаимодействия вселенной души и объективного мира в цветаевских поэмах, поскольку изменение во взаимодействии двух вселенных является основным показателем эволюции жанра лирической поэмы в творчестве Цветаевой.

В главе первой «Столкновение двух вселенных в лирических поэмах Марины Цветаевой первой половины 1920-х годов» решается несколько проблем. В первом параграфе главы характеризуется специфика творчества Цветаевой в данный период, исследуются изменения в поэтической системе, обусловленные причинами биографического, социального и собственно творческого характера, выявляется специфика цветаевских ассоциаций на материале стихотворений 1922-1925 годов. Общий контур сдвига в поэтической системе Цветаевой можно обозначить как переход от романтического преображения жизни к пересозданию мира, к созданию собственной поэтической версии мироустройства. В книге стихов «После России» и в поэмах 1920-х годов формируется новый лирический субъект, субъект философского познания мира, открывается трагедийная сущность образа лирической героини, так как меняется характер конфликта поэта с миром: конфликт Я-Мир приобретает тотальный, онтологический характер и целиком переносится в недра души лирического субъекта.

Исследование глубинной структуры мира связано в творчестве Цветаевой с проникновением в глубинные смыслы, затаённые в слове. Мысль идёт вглубь за счёт расчленения слова до морфемы, слога, звука. Для Цветаевой «мир обернулся сплошной ушною раковиной»7, ассоциации нанизываются прежде всего по звуковому сходству, нередко направляя движение лирического переживания - движение к постижению мироустройства. Наиболее важными звуковыми образами

7 Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С.344

в творчестве Цветаевой являются звуковые метафоры, звуковые метаморфозы, звуковые гиперболы и звуковые антитезы. В 20-е годы в таких стихотворениях, как «Наклон», «Минута», «Жизни», «Заочность» появляется развёрнутая звуковая метафора, происходит сюжетное развёртывание семантических пластов слова с помощью нанизывания созвучий, внутренних рифм, однокоренных слов. Так демонстрируется сам процесс познания-вслушивания.

Стремление проникнуть в глубинный пласт слова обусловливает следующий шаг - разрыв слова на слоги с помощью тире. Разрыв слова создаёт дополнительные ассоциативные связи между внутренней формой слова и его значением, между значением и графическим оформлением, между смыслом части и смыслом целого, между выделенным созвучием и смыслом. Звук, созвучие, рифма -основополагающие понятия в поэтической философии Цветаевой. Идеалом поэта является мир, построенный на созвучиях, созвучие противостоит хаосу:

Да, хаосу вразрез Построен на созвучьях ■ Мир.[с. 373]

На основании проведённого анализа делается вывод о парадоксальности функционирования слова в поэтической системе Цветаевой 20-х годов. Поэтический мир Цветаевой построен на созвучиях, но при этом цветаевская поэтика выражает катастрофические разломы в мире, поскольку созвучия либо оказываются противопоставленными, сходно звучащие слова разъединёнными, либо внутренняя связь с особой остротой подчёркивает царящий во внешнем мире разлад. Параграф первый завершается обоснованием и разработкой методики анализа звукового уровня цветаевских произведений, которая затем используется и при анализе поэм, так как в них звуковые ассоциации и паронимические аттракции начинают выполнять миростроительную функцию, образуя макромир фонетических закономерностей.

В параграфах втором и третьем анализируются «пражские поэмы» Марины Цветаевой - «Поэма Горы» (1924) и «Поэма Конца» (1924), образующие лирическую дилогию. Обе поэмы генетически связаны с лирическим циклом, мы условно называем их поэмами-постижениями (термин отвечает целевой установке поэта - узнать, понять, «добраться до сути»).

В «Поэме Горы» происходит трансформация структуры лиро-эпической поэмы в лирическую. Состав «Поэмы Горы» буквально

к

воспроизводит состав романтической лиро-эпической поэмы, описанный Ю.В. Манном*. В посвящении отождествляются Гора и горе: «Дай мне о горе спеть / О моей горе», что позволяет говорить не только о связи лирической героини с Горой, но и об общности и параллелизме переживаний лирической героини и Горы как условного персонажа. Повествование в поэме ведётся о Горе, сопереживание Горы горю лирической героини и составляет сюжет поэмы, так эпическая линия трансформируется в лирическую. При этом в цветаевской поэме субъективным переживаниям придаётся «объективный» статус. Сопереживание Горы помещает переживание лирической героини в центр вселенной, чувство становится событием.

Трансформация лиро-эпической поэмы в лирическую происходит посредством превращения образа Горы в интегральный образ. Гора -полисемантический образ, который входит в различные оппозиции: «гора-город», «гора-море», «простолюдины любви-небожители любви». Гора - это и место действия, и действующее лицо, и символ высоты духа, поэзии, любви, вознесённой над жизнью, и мифологический образ, совмещающий в себе семантику титана и мифологической горы - посредника между небом и землёй. Гора -зеркальный двойник лирической героини, овнешняющий её чувства, -занимает место центрального персонажа и одновременно выступает в роли со-автора поэмы, поэтому сюжет становится лирическим. Гора как макрообраз, организующий хронотоп поэмы, наполняет пространственную вертикаль лирическим ценностным смыслом. Мифологизируя образ горы, Цветаева создаёт масштабную субъективную вселенную. Для трансформации лиро-эпической поэмы в лирическую автор использует поэтику подобий. Здесь и звуковые уподобления (центральным является сближение горы и горя), словесные образы: гора- миры, гора- подобие бога. Кроме того, в поэме есть подобие главок, подобие эпилогов, подобие сюжетных линий. Через выстраивание з поэме сложной системы подобий идёт постижение универсальных законов бытия. Столкновение в поэме любви и жизни, поэта и мира оказывается извечным, универсальным противостоянием, а горе лирической героини вырастает до размеров горы и , так как «та горы была - миры», приобретает вселенский масштаб.

«Поэма Конца» отличается по структуре от «Поэмы Горы», в ней снимается опосредованность в выражении чувств, поэтому в параграфе третьем мы пытались ответить на вопрос: как при таком

* «Состав романтической поэмы включает 1) эпиграф; 2) посвящение; 3) текст поэмы; 4) эпилог» Манн Ю.В. Динамика руввкого романтизма. М.,1995. С.154.

субъективном дискурсе возникает поэмный образ мира. В «Поэме Конца» прежде всего нами исследуется мотивная композиция, а также приёмы и функции драматизации лирической исповеди. Поэтику поэмы можно охарактеризовать как поэтику предельности. Мотив конца-центральный мотив поэмы, он объединяет мотивы разлуки, ухода, тени, смерти, распятия. Мотивом конца определяется ассоциативный фон произведения. С мотивом «конца», ощущением конца любви связано психологическое состояние лирической героини - «преувеличенная» острота восприятия происходящего. Постепенно ситуация предела как конца любви распространяется на всю жизнь. Острота конфликта с жизнью, столкновение конечного и бесконечного подчёркивается с помощью многочисленных антитез, в том числе и звуковых, оксюморонных построений, языковых самоотрицаний. Субъективный дискурс в «Поэме Конца» облечён в лирико-драматическую форму. С одной стороны, это обусловлено драматически предельной ситуацией выбора между жизнью и смертью, счастьем и поэзией, женственностью и мужественностью, с другой стороны, - драматические элементы вносят в поэму объективирующее начало: возникает ощущение противоборства между объективным ходом жизни (роком) и субъективной волей. Субъективная внутренняя драма приобретает черты общечеловеческой духовной трагедии.

В целом, в поэмах Цветаевой первой половины 1920-х годов сталкиваются две вселенные: вселенная безмерной души и жизнь с её ограничениями, жизнь, в которой «ничего нельзя». Субъективная и объективная вселенные сходятся и сталкиваются в интегральном образе или центральном мотиве, который становится инструментом художественного постижения жизни. Интегральный образ (мотив) входит в различные звуковые и смысловые оппозиции, столкновение созвучий, противопоставление родственных слов вызывает ощущение катастрофичности мира.

В этом мире лирическая героиня ощущает себя изгоем, «не вписывающимся в окоём», она вступает в схватку - с жизнью, преодолевает установленные пределы, утверждая безграничный мир своей души. Разрастание субъективной вселенной происходит путём мифологизации пространственных образов, с одной стороны, и объективизации лирической исповеди, с другой. Однако трагизм заключается в том, что лирическая героиня занимает промежуточное положение между миром горним и миром дольним, между землёй и небом, поэтому в «пражских» поэмах ощущается не только отталкивание лирической героини от жизни, но и глубокий внутренний разлад в её душе.

В главе второй «Конструирование идеальных миров в цветаевских поэмах 1926-1927 годов: выход в сверхчувственную реальность» изучается переход Марины Цветаевой к новой для неё художественной стратегии, близкой к сюрреалистической, которая обусловила изменения жанрового мышления. Схватка с миром, отталкивание от жизни, которое происходило в «Поэме Горы» и в «Поэме Конца», сменяется в поэмах 1926-1927 годов конструированием новой реальности, идеальных миров - с иными законами, иной физикой, миров, где станет возможной встреча. Появляются новые модификации жанра лирической поэмы, эти модификации можно условно обозначить как «гиперлирические». В гиперлирической поэме переживание лирической героини вызвано «модусами субъективности»: сном, подсознанием, воображаемой сверхчувственной реальностью. В связи с этим перед нами встаёт ряд вопросов: возникает ли из кажущейся хаотичности сна, грёзы, потока сознания завершённый мирообраз, если возникает, то как в «гиперлирической» поэме создаётся целостный образ мира?

Параграф первый посвящен исследованию трансформации жанра послания в лирических поэмах «С Моря» (1926), «Новогоднее» (1927). В поэме-эпистоле основная целевая установка - достичь почти мистической связи с адресатом, осуществить мечту о встрече, субъективная вселенная строится на диалоге лирического героя и лирического адресата, взаимодействие «Я - ТЫ» сюжетно развёрнуто. Основной сдвиг в цветаевских поэмах состоит в наложении на структуру послания поэтики сна, это наложение позволяет осуществить идеальную встречу, установить искомую мистическую связь. В ходе анализа решаются следующие вопросы: каким образом осуществляется установка на диалог с адресатом (коммуникативный код в поэме), как строится дискурс по законам сновидения, как установка на диалог формирует эстетическую концепцию, воплощённую в поэме.

В поэме «С Моря» бесформенности, иррациональности сна противостоит отчётливая форма послания9. Коммуникативный и риторический коды упорядочивают бессвязность сна, делают скоропись понятной для Другого, вносят в царство субъективности объективирующее начало. Кроме того, мнимая беспорядочность ассоциаций цементируется центральным образом Моря. Сложное переплетение мотивов образует чёткую структуру, также стянутую интегральным образом. В поэме диалектически взаимодействуют Хаос и Космос, тенденция к возрастанию энтропии и тенденция к упорядочиванию, интуитивное озарение и рациональная концепция.

' Поэма «С Мор«» обращена к Борису Пастернаку.

Специфика поэмы «Новогоднее» состоит во взаимодействии жанровых традиций послания и поминального плача10, отсюда - особое напряжение между драматизмом плача и интонацией дружеского общения. Стихия народного плача привносит в поэму иррациональное начало, Цветаева извлекает из причети потенциал заумного, бессознательного. Выход в сверхчувственную реальность осуществляется через диалог с потусторонним адресатом, следование за его душой. Адресат становится посредником между лирической героиней и Вечностью. Лирическая ситуация «Человек перед лицом Вечности», характерная для философского жанра монолога воплотилась у Цветаевой в диалогическом жанре послания. Внутренний диалог Поэта с Вечностью материализуется в установке на реальный диалог с адресатом. Это позволяет максимально объективировать философские размышления лирического субъекта о жизни и смерти.

Трансформация жанра послания в лирическую поэму даёт возможность не только сюжетно развернуть взаимодействие Я - Ты, но и дать в лирической медитации развёрнутую концепцию бытия, которая приобретает объективную ценность в оглядке на адресата, в соотнесённости с его миропониманием. Образ адресата становится «скрепой» в структуре лирической поэмы. В цветаевских поэмах-эпистолах всячески подчёркивается установка на диалог с адресатом, но это либо особый сновидческий диалог, преодолевающий послание, либо максимально реальный, почти будничный диалог с адресатом потусторонним. Сюжет поэмы - процесс обретения лирической героиней мистической связи с адресатом, прорыв к подлинному диалогу. В диалоге рождается субъективная вселенная, противостоящая объективной реальности. Объективная действительность дискредитируется в поэмах из-за невозможности в ней подлинной Встречи с родственной душой. Отталкивание от действительности ведёт к выходу в сверхчувственную реальность, который осуществляется либо с помощью сна, либо силой мистического воображения. Мотив запредельных странствий, выхода из реальности получает дальнейшее развитие в «Попытке комнаты» и в «Поэме Воздуха».

В параграфе втором «Лирический эксперимент в цветаевских поэмах 1926-1927 годов» анализируется структура поэм «Попытка комнаты» (1926) и «Поэма Воздуха» (1927). В этих произведениях постижение лирической героиней инобытия осуществляется путём

10 «Новогоднее» - непосредственный и самый сильный отклик Цветаевой на смерть Рильке (закончено 7 февраля 1927 г. - в сороковой день со дня его кончины)

своеобразного мысленного, чувственного и, как следствие, лингвистического эксперимента. В сюжет поэм входит не просто процесс конструирования ирреального мира, но и переживание лирическим субъектом своего соприкосновения с ним. Поскольку в основе любого эксперимента лежит моделирование (пространства, времени, ситуации), в центре нашего анализа оказывается специфика пространства и времени в названных поэмах и роль лирического субъекта в построении новой реальности.

В «Попытке комнаты» усиливается сюрреалистическое начало, логика сна определяет строение поэмы. Временной слом выражается в размывании границ между рассказом о сне и самим сновидением, между Я-вспоминающей о сне и Я-спящей, творящей, а также в парадоксальном соотношении ирреального и достоверного. И в рассказе о комнате встречи, и в сотворении комнаты во сне действует единый принцип - принцип метаморфозы. Тем не менее метафоры и метаморфозы связаны с пространственными очертаниями комнаты, с её составляющими, что, безусловно, является объединяющим началом. Подчёркнутая субъективизация всех пространственных образов, стремление разместить комнату внутри Я лирической героини, а также параллельное развоплощение комнаты и самих героев поэмы превращает образ комнаты в метафорическое обозначение тела. С другой стороны, разнонаправленность многочисленных ассоциаций, устремлённых вовне, размыкает и размывает пространственные границы Дома Встречи. Реальная комната становится метонимией всего земного пространства, этого мира. Целью цветаевского эксперимента было мысленное моделирование пространства ВСТРЕЧИ и проверка его чувством, но следствием стал отказ от всех «домов разлуки», то есть от всего земного пространства.

Иные результаты дал лирический эксперимент в «Поэме Воздуха». В центре нашего анализа этой поэмы - образ лирической героини и те метаморфозы, которые с ним происходят, а также способы создания образа инобытия.

«Поэма Воздуха» - это мистико-философская лирическая поэма, где в качестве метода познания сверхчувственной реальности выступает особый духовный эксперимент лирического субъекта на себе, который здесь доводится до конца, до выхода в бесконечность. Самопознание становится одновременно знанием инобытия и Бога, поэтому космологическая картина представлена здесь как материализация процесса исповеди лирической героини.

Мотив пути сюжетно «овнешняет» движение мысли при интуитивно-философском познании мира и человека. Сюжет поэмы

развивается в бесконечно движущейся вверх пространственной вертикали, где земля (чувственный мир) - лишь отправная точка.

Двойственная роль лирического субъекта (испытатель и испытуемый) обусловливает напряжённую пульсацию рационального и иррационального в поэме. (Подобное сплетение рационального и иррационального наблюдается в мистических гностических текстах). Иррациональное начало в поэме проявляется прежде всего в изображении ирреального мира. Погружение в глубины подсознания, в стихию субъективных звуковых ассоциаций всегда завершается открытием нового знания о мире, облечённым в парадоксальную формулу: «Раз основа лиры - / Семь, основа мира / Лирика». Именно процесс, внутренняя логика драматического искания мысли -основной предмет философской поэмы.

Поскольку в «Поэме Воздуха» мысль лирического субъекта направлена на постижение беспредельности, вечности, потустороннего мира, не укладывающегося в привычные житейские представления, оксюморон становится ведущим принципом в построении образа инобытия, это знак «перевода» с потустороннего языка на человеческий.

В «Поэме Воздуха» завершается сюжет Встречи и сюжет Восхождения лирического «Я» к Абсолюту, «в полное владычество лба» (попытка восхождения предпринималась уже в поэме «На красном коне»). Воплощением Абсолюта, чистой духовности в поэме становится образ «головы с крыльями», абстрактная идея получает конкретно-чувственное выражение. «Поэма Воздуха» во многом подводит итог духовным исканиям Цветаевой в 20-е годы.

Стремление Марины Цветаевой воспроизвести сам процесс познания сверхчувственной реальности привела к созданию новой модификации жанра лирической поэмы. Ситуация духовного эксперимента, лежащая в основе «Попытки комнаты» и «Поэмы Воздуха», открыла большие возможности для освоения «запредельности». В этих поэмах формируется особый тип лирического субъекта: это личность, сосредоточенная на духовном исследовании, выступающая одновременно и в роли участника событий сна-смерти, испытывающего иррациональные переживания, и в роли творца этих событий и миров (экспериментатора), и в роли наблюдателя, который стремится дать «объективную» картину субъективного мира. В этих поэмах возникает образ ирреального мира - постоянно меняющегося, неуловимого, зыбкого, поэтому так велика роль метаморфоз в лирическом сюжете. Если мысленный и чувственный эксперимент есть способ постижения инобытия, то

и

лингвистический эксперимент, который здесь ведёт Марина Цветаева, служит инструментом воссоздания потустороннего мира, он делает незримое видимым. Таким образом, в «Попытке комнаты» и в «Поэме Воздуха» создаётся целостный, если не наглядно-зримый, то во всяком случае явственно ощутимый, внутренне достоверный образ мира, мыслимый как высшая действительность.

В заключении главы делаются следующие выводы. В поэмах второй половины 20-х годов усиливается мистическое начало: в поэмах-эпистолах идёт процесс обретения мистической близости с адресатом, в «Попытке Комнаты» и в «Поэме Воздуха» - процесс обретения мистического опыта, проникновение в сферу чистого духа. Материальный мир присутствует здесь лишь как объект сравнения для того, чтобы сделать ощутимым невещественный мир, не подлежащий мимезису.

Организующую роль в поэмах 1926-1927 годов играет лирический субъект, способный прозревать за материальным миром -сверхчувственную реальность, а в сверхчувственной реальности слышать отголоски земного человеческого опыта, жить одновременно в том и в этом мирах, пребывать во сне и наяву, погружаться в глубины подсознания и сохранять ясность сознания, которое распространяется за пределы феноменального мира, охватывает всю целостность существования.

В этих поэмах Цветаева приближается к сюрреалистической художественной стратегии, однако «скоропись сна» у неё всегда психологически мотивирована пребыванием в ирреальном сновидческом мире. Спонтанность субъективных ассоциаций становится необходимым шагом в постижении сверхчувственной реальности. Сюрреалистическая тенденция получила в цветаевских поэмах особое выражение: Цветаева опирается не столько на учение Фрейда, которое взял за основу европейский сюрреализм, сколько на древние мистические традиции: народные плачи, христианские апокрифические и гностические тексты. Возможно, это и есть сюрреализм в русском варианте.

В поэмах Марины Цветаевой зыбкость сюжетных линий компенсируется наличием центрального образа, от которого расходятся разнонаправленные ассоциации, и тесным переплетением мотивов, из которого вырисовывается определённая модель мира. Кроме того, в каком-то смысле «С Моря», «Попытка комнаты» и «Поэма Воздуха» - метапоэмы: в той или иной степени в них присутствует рассказ о написании поэмы, о тех трудностях, которые возникают при точной фиксации сна, при воспроизведении

сверхчувственной реальности и переводе с потустороннего языка на русский. Активная работа сознания лирического субъекта, постоянные уточнения и оговорки упорядочивают хаотичность сна.

С другой стороны, новая сверхчувственная реальность создаётся именно словом, поэтическим языком: за счёт максимального использования ассоциативного потенциала слова, зыбкости его смысловых границ, оксюморонного построения метафор и метаморфоз, активизации изобразительной функции ритмо-мелодической организации. Отметим, что в поэмах второй половины 20-х годов многократно возрастает роль звуковых и ритмических «скреп».

В заключении характеризуются основные способы формирования художественной целостности в лирических поэмах Марины Цветаевой, а также направления, по которым шла эволюция жанровой формы в её творчестве.

В 20-е годы Цветаева ведёт активные поиски в жанре лирической поэмы, прокладывает в нём свой собственный путь, создаёт разные модификации лирической поэмы.

Существеннейшей особенностью структуры лирических поэм Марины Цветаевой является взаимодействие в ней классических и неклассических (модернистских) принципов построения образа мира. Прежде всего бросается в глаза то, что в цветаевских лирических поэмах актуализируется память жанров, отсылающих нас к романтической традиции, поскольку в романтизме это были ведущие жанры: лиро-эпическая поэма, элегия, послание. Обращение к романтической традиции отнюдь не случайно: Цветаева изначально несла в себе особое романтическое мироощущение. Однако у Марины Цветаевой романтический Дух попадает в обстановку хаоса -исторического, социального, ментального, иными словами, тотального. Связи личности с внешним миром столь изменчивы и преходящи, что опора ищется всецело в субъективном, внутреннем мире. Только жизнь души воспринимается как абсолютная ценность и подлинная реальность. Поэтому Цветаева трансформирует классические структуры романтических жанров: в её поэмах гармоническая упорядоченность сталкивается с абсурдом окружающей действительности, с хаосом подсознания, с иррациональным, катастрофическим миром, ищутся иные, субъективированные способы достижения художественной целостности.

Как и в большинстве лирических поэм, в поэмах Марины Цветаевой организующую роль играет лирический субъект, его переживания, выплёскивающиеся в исповедальном монологе. Однако

Цветаева разработала особые способы «объективизации» субъективного переживания, превращения чувства в событие: это и параллелизм переживаний лирической героини и условного персонифицированного образа, и драматизация лирической исповеди, и материализация психологического сюжета, и диалог с адресатом, и совмещение в лирическом субъекте взгляда изнутри (сна, грёзы, потустороннего мира), и со стороны, извне.

Лирическая героиня Цветаевой теряет романтическую цельность, границы лирического «Я» размываются за счёт уподобления природной стихии (море, воздух), овнешнения переживания в пространственных образах (гора, коридор), слияния Я с Другим, с Ты, за счёт прямых метаморфоз, происходящих с лирическим субъектом, совмещения нескольких ролей лирической героини в сюжете. Происходит разрастание лирического сознания ( и подсознания), которое вмещает не только индивидуальный опыт, но и опыт коллективного бессознательного и опыт «сверх-человеческий», трансперсональный.

Однако в цветаевских поэмах присутствует ещё один центр смыслопорождения, структурирующий сплошной лирический поток, направляющий движение переживания в определённое русло. Целостность цветаевской поэмы обеспечивается либо интегральным образом (Гора, Комната, Море), либо центральным мотивом ( мотив «конца», мотив «нового»). От центрального образа в разных направлениях расходятся многочисленные звуковые и смысловые ассоциации и мотивы. Лирическое переживание движется одновременно в нескольких направлениях. Ту же функцию выполняют лейтмотивы. Движение звуко-смысла («звуковая сюжетика»), нанизывание звуковых подобий компенсирует отсутствие событийного сюжета. Паронимия становится одним из важнейших способов изображения мира. С помощью звуковых игр (для Цветаевой «единственный серьёз») раскрывается одна из наиболее важных оппозиций в её творчестве : «связь-разлад»: с одной стороны, столкновение и разъединение созвучий и родственных слов, с другой стороны, нанизывание созвучий, обнаружение связи между далёкими вещами и понятиями. Марина Цветаева открыла уникальные семантические возможности звуковой и паронимической стихии: с её помощью создаётся образ хаотической реальности и одновременно возникает иллюзия самоорганизации хаоса.

Нелинейное движение внутреннего сюжета соответствует особенностям поэтического мира в цветаевских поэмах. В этом мире есть некий конструктивный центр, вернее, исходная точка, из которой разворачивается динамическая вселенная, размываются границы и

центрального образа, и поэтического мира в целом. Во всех лирических поэмах Цветаевой «скрепами» этой вселенной становятся дистанцированные повторы и параллелизмы, отмечающие важнейшие этапы сюжета. Почему именно дистанцированные повторы? Потому что благодаря им наглядно демонстрируются метаморфозы, происходящие в цветаевской динамической вселенной.

Проанализировав лирические поэмы Марины Цветаевой 20-х годов, мы увидели эволюцию художественного сознания поэта. Столкновение двух вселенных - субъективной и объективной - в поэмах первой половины 20-х годов сменяется подчинением материального объективного мира субъективной сверхчувственной реальности (это ещё один аспект возможного взаимодействия Я - Мир в лирической поэме). Разлад с хаотичным объективным миром перерастает в конструирование идеальных субъективных миров.

Соответствующая эволюция происходит и на уровне сквозных тем и мотивов. Так, тема чувственной любви-страсти постепенно переходит в тему «божественной отрешённости», души «без прослойки чувств», трагический мотив разминовения любящих в этом мире сменяется стремлением к Встрече ТАМ, а затем мотив разминовения звучит уже в запредельном пространстве, одиночество становится условием восхождения лирической героини к Абсолюту. Эволюцию претерпевает сам лирический субъект, меняется его самоощущение, стратегия отношений с миром. Если в поэмах первой половины 1920-годов лирическая героиня ощущает себя изгоем и вступает в схватку с жизнью, то в поэмах 1926-1227 годов она уже не снисходит до жизни, лирическая героиня возносится в мир чистого духа и обретает ощущение полноты духовного бытия.

Изменения затрагивают и поэтику, способы построения художественного целого. Это связано с тем, что в поэмах первой половины 20-х годов лирическая героиня переживает свою несовместимость с объективным миром, а в поэмах второй половины 20-х годов переживание мотивировано «модусами субъективности»: сном, подсознанием, мысленно представленной сверхчувственной реальностью, в них усиливается «меональное», иррациональное начало, принципы сюрреалистического видения начинают играть конструктивную роль. Ведущими приёмами создания образа становится метаморфоза и оксюморон, а мир характеризуется не только динамичностью, но и зыбкостью. Можно также с определённой долей условности говорить об изменении языковой стратегии: к лингвистическому наблюдению (вслушиванию, движению в глубь языка) в поэмах второй половины 20-х годов подключается

лингвистический эксперимент - попытка сконструировать язык инобытия, создать образ «всеязычия» того света.

Мы уже говорили о том, что «Поэму Горы», «С Моря», «Попытку комнаты» и «Поэму Воздуха» можно в той или иной степени считать метапоэмами - поэмами о написании поэм, но в поэмах второй половины 20-х годов размываются границы между творческим процессом и сотворённым миром, между автором поэмы и лирической героиней. Возможно, здесь уже намечены некоторые тенденции, которые будут разрабатываться в более поздних направлениях и стилях.

В своём творчестве Марина Цветаева довела лирические поэмы до «максимума жанра», актуализировала все семантические ресурсы данной формы, что позволило ей дойти до постижения самых глубинных мистических и экзистенциальных отношений человека и мира, самых таинственных сфер бытия души. Эти поэмы явились значительным вкладом в художественную и духовную культуру XX века.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях автора:

1. От приёма к мировосприятию поэта (М.В. Серова. «Поэтика лирических циклов в творчестве Марины Цветаевой». Ижевск, 1997) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 4. / Урал, гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1998. - 2с.

2. Поэт и время как сквозная проблема при изучении творчества Марины Цветаевой // IV зональная научно-практическая конференция «Филологический класс»: Тезисы докладов и сообщений / Урал гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1998 - 2с.

3. Изучение жанра лирической поэмы в школе // Материалы V зональной конференции «Филологический класс» / Урал. гос. пед. унт. Екатеринбург, 1999. -2с.

4. Мотивный анализ в школе (на примере «Поэмы Конца» М.Цветаевой) // Материалы VI зональной конференции «Филологический класс» / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2000. -2с.

5. Трансформация структуры лиро-эпической поэмы в «Поэме Горы» Марины Цветаевой // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 5 / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2000. - 12с. (в печати)

6. Трансформация жанра послания в лирической поэме Марины Цветаевой «С Моря» // Дергачёвские чтения: тезисы докладов и сообщений / Урал. гос. ун-т. Екатеринбург, 2000. - Зс. (в печати)

Подписано в печать 01.12.2000. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ № «2 » 3

620219, Екатеринбург, пр. Космонавтов, 16. Уральский государственный педагогический университет.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Скрипова, Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ

1. Проблемы изучения лирической поэмы.

2. Теоретическая модель жанра лирической поэмы.

3. Эволюция лирической поэмы.

4. Подходы к изучению лирических поэм Марины Цветаевой.

ГЛАВА 1. Столкновение двух вселенных в поэмах Цветаевой первой половины 1920-х годов.

1.1. Поэтическое мировосприятие Цветаевой в 1920-е годы.

1.2. Трансформация структуры лиро-эпической поэмы в "Поэме

Горы".

1.3. Поэтика предельности в "Поэме Конца".

ГЛАВА 2. Конструирование идеальных миров в цветаевских поэмах 1926-1927 годов: выход в сверхчувственную реальность. 122 2.1. Трансформация жанра послания в лирических поэмах

Марины Цветаевой.

А. Поэма-эпистола "СМоря": сон-послание и встреча-сон.

Б. Поэма "Новогоднее " : письмо на тот свет.

2.3. Лирический эксперимент в цветаевских поэмах 1926-1927 гг. 165 А. Метаморфозы пространства и времени в "Попытке комнаты ". 166 Б. Метаморфозы лирической героини в запредельном пространстве "Поэмы Воздуха ".

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Скрипова, Ольга Александровна

1. Проблемы изучения лирической поэмы.

Обращение к лирическим поэмам Марины Цветаевой обусловлено рядом причин. Прежде всего назрела необходимость углубить представление о лирической поэме. Нужно отметить, что сам жанр лирической поэмы зародился на рубеже Х1Х-ХХ веков, когда вопрос о соотношении лирических и эпических элементов в поэзии приобрёл особую остроту. Расширилась система лирических жанров. Таким образом, появление лирической поэмы совпало с началом "серебряного века". Изучение этого жанра во многом помогает прояснить специфику художественных исканий и устремлений в поэзии конца XIX - начала XX века. Не случайно поэт Ю. Марцинкявичюс так говорит о поэме: "Поэма вырастает из других жанров как философская, эпическая, и эстетическая система эпохи"1.

Марина Цветаева - знаменательная фигура в поэзии XX века. В. Адмони считает, что "по Марине Цветаевой, по её стихам можно понять, что же это такое - поэзия XX века, можно увидеть эту поэзию в тех её решающих чертах, которые делают её поистине новой и необыкновенной" Думается, что это высказывание справедливо и по отношению к цветаевским лирическим поэмам, возможно, мы увидим в них конститутивные черты лирической поэмы XX века.

Вопрос о жанровой специфике лирической поэмы остаётся ещё во многом не прояснённым. Отчасти это связано с пробелами в теории лирического жанра. Как отмечает В. А. Грехнёв, " нет, пожалуй, менее изученной области в современной науке о жанрах, чем теория лирических

1 Судьбы поэмы // Вопросы литературы. 1966. № 10. С. 146-148

2 Адмони В. Марина Цветаева и поэзия XX века // Звезда 1992. №10. С. 163. л жанров" Лирическая поэма - сравнительно молодой жанр, к тому же это, пожалуй, самый сложный из лирических жанров. Исследованием лирических поэм занимались Л.Долгополов, А.Карпов, М.Числов, В.Альфонсов, П.Попов и другие. Множество работ посвящено изучению этого жанра в творчестве отдельных поэтов. Однако в литературоведении пока нет единого определения лирической поэмы. Дискуссионным является вопрос о том, можно ли считать лирическую поэму самостоятельным жанром? В литературоведении существует традиция рассматривать историю лиро-эпической поэмы как историю борьбы и взаимодействия двух родовых принципов: эпического и лирического, борьбы за доминирование в художественном целом4. В этом случае лирическая поэма определяется как разновидность лиро-эпической. Н. Петрова использует термин "лиро-эпическая нефабульная поэма с лирической доминантой"5, причём , по мнению исследовательницы, нет принципиальных жанровых отличий нефабульной поэмы XIX века от нефабульной поэмы XX века. Однако имеется и другая точка зрения, представленная в работах Л. Долгополова и А.Карпова, которые выделяют лирическую поэму в самостоятельный жанр, возникший на рубеже веков, и пытаются определить его особенности. Но здесь возникает следующая проблема: в чём состоит специфика данного жанра? Отличительные черты жанра лирической поэмы нередко ищут в количественой характеристике. Так, А.С.Карпов пишет: "Генетически лирическая поэма связана скорее с лирическим стихотворением и лирическим циклом, чем с распространённой в поэзии XIX века стихотворной повестью. От лирического стихотворения отличает объём, а от лирического цикла большая целостность поэтического организма"6.

3 Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров.Горький, 1985. С.11.

4 Гиршман М.,Лысенко Н. Диалектика взаимосвязи жанра и стиля в художественной целостности (на материале поэмы Маяковского "Про это" // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988. С.40

5 Петрова H.A. Лиро-эпическая нефабульная поэма: генезис, эволюция, типология. Пермь, 1991.С.22.

6 Карпов А. С. Русская советская поэма !917-1941. М.,1989.С.69.

Л.К.Долгополов стремится выявить качественые особенности жанра лирической поэмы, исследователь отмечает, что "для поэтики лирической поэмы характерна* зыбкость сюжетных линий, отсутствие исторической достоверности, аллегоричность, смена настроений, взаимодействие лирических состояний, сплошной лирический монолог"7. Однако Л.Долгополов лишь перечисляет признаки лирической поэмы, не выстраивая при этом системы.

Прежде всего возникает вопрос, как достигается целостность образа мира в лирической поэме. Ведь не случайно на рубеже веков поэты активно использовали форму аллегории. В аллегории вроде бы сохраняется единый сюжет, но он оказывается иносказанием. Однако уже лирические поэмы В.Маяковского аллегорией не назовёшь. Помимо аллегории, есть другие средства для придания лирической поэме художественной целостности, эти средства менялись с развитием жанра, каждый крупный поэт вносил нечто новое.

С этим связана ещё одна проблема- проблема эволюции лирической поэмы. Прослеживая развитие жанра, Л.Долгополов приходит к выводу, что основные сдвиги происходят в плане насыщения поэмы социальным содержанием, "сама лирика берёт на себя функцию эпоса"8. Однако не все поэмы 1910-20-х годов насыщены социальным содержанием, кроме того, недостаточно разработан вопрос об эволюции формы лирической поэмы. Поэтому необходимо решить для себя вопрос, в чём состоит сущность лирической поэмы, разработать теоретическую модель жанра, которая, несомненно, в ходе дальнейшего исследования будет уточняться и корректироваться.

7 Долгополое Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX - начала XX века. М.,Л., 1964. С. 139.

8 Там же, С. 138.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лирические поэмы Марины Цветаевой 1920-х годов"

Заключение

Лирические поэмы Марины Цветаевой 20-х годов явились концентрированным воплощением её художественной философии, в этих поэмах сходятся многие разрозненные темы, мотивы, образы, пронизывающие всё цветаевское творчество.

Изучение лирических поэм Цветаевой позволяет не только углубить наше представление о её поэтическом мире, но и оценить её вклад в развитие жанра лирической поэмы. В 20-е годы Цветаева ведёт активные поиски в этом жанре, прокладывает в нём свой собственный путь, создаёт разные модификации лирической поэмы, используя как классические, так и неклассические принципы построения образа мира.

В поэмах Цветаевой взаимодействуют традиционные жанрообразующие принципы с нетрадиционными. Прежде всего бросается в глаза то, что в цветаевских лирических поэмах актуализируется память жанров, отсылающих нас к романтической традиции, поскольку в романтизме это были ведущие жанры: лиро-эпическая поэма, элегия, послание. Обращение к романтической традиции отнюдь неслучайно: Цветаева несла в себе особое романтическое мироощущение, впитанное буквально с молоком матери: «От матери я унаследовала Музыку, Романтизм и Германию»1. С романтизмом у Цветаевой «генетическая» и психологическая связь. Романтический дуализм и романтический макимализм - так можно определить цветаевское мироотношение: «В моём лице вы столкнулись с Романтизмом всерьёз» . Однако романтический Дух у Цветаевой попадает в обстановку хаоса -исторического, социального, ментального, иными словами,- тотального. Связи с внешним миром столь изменчивы и преходящи, что опора ищется

1 Марина Цветаева об искусстве. С. 362.

2 Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М.,1997. С.354 всецело в субъективном, внутреннем мире. Только жизнь души воспринимается как абсолютная ценность и подлинная реальность, гармоническая упорядоченность сталкивается с абсурдом окружающей действительности, с хаосом подсознания, с иррациональным, катастрофическим миром, поэтому происходит трансформация традиционных романтических жанров, ищутся иные, субъективированные способы создания художественной целостности. Ещё раз подчеркнём, что Цветаева практически всегда сознательно организовывала свои поэмы: набрасывала план, расставляла смысловые акценты, искала особые механизмы, дающие возможность развивать спонтанный образ, создавать иллюзию неупорядоченного потока переживания.

Как и в большинстве лирических поэм, в поэмах Цветаевой организующую роль играет лирический субъект, его переживания, выплёскивающиеся в исповедальном монологе. Однако Марина Цветаева разработала особые способы «объективизации» субъективного переживания, превращения чувства в событие: это и параллелизм переживаний лирической героини и условного персонифицированного образа, и драматизация лирической исповеди, и материализация психологического сюжета, и диалог с адресатом, и совмещение в лирическом субъекте взгляда изнутри (сна, грёзы, потустороннего мира) и со стороны, извне.

Лирическая героиня Цветаевой теряет романтическую цельность, границы лирического «Я» размываются за счёт уподобления природной стихии (море, воздух), овнешнения переживания в пространственных образах (гора, коридор), слияния Я с Другим, с Ты, за счёт прямых метаморфоз, происходящих с лирическим субъектом, совмещения нескольких ролей лирической героини в сюжете. Происходит разрастание лирического сознания ( и подсознания), которое вмещает в себя не только индивидуальный опыт, но и опыт коллективного бессознательного и опыт сверх-человеческий», трансперсональный. Человек способен охватить Жизнь в целом и постичь сверхчувственную реальность, достичь Абсолюта.

Однако в цветаевских поэмах присутствует ещё один центр смыслопорождения, структурирующий сплошной лирический поток, направляющий движение переживания в определённое русло. Целостность цветаевской поэмы обеспечивается интегральным образом (Гора, Комната, Море) или центральным мотивом ( мотив «конца», мотив «нового»). От центрального образа в разных направлениях расходятся многочисленные звуковые и смысловые ассоциации и мотивы. Поэтическая мысль движется одновременно в нескольких направлениях. Ту же функцию выполняют лейтмотивы. Движение звуко-смысла («звуковая сюжетика»), нанизывание звуковых подобий компенсирует отсутствие событийного сюжета. Паронимия становится одним из важнейших способов изображения мира. С помощью звуковых игр ( для Цветаевой «единственный серьёз») раскрывается одна из наиболее важных опозиций в её творчестве : «связь-разлад»: с одной стороны, столкновение и разъединение созвучий и родственных слов, с другой стороны, нанизывание созвучий, обнаружение связи между далёкими вещами и понятиями. Марина Цветаева открыла уникальные семантические возможности звуковой и паронимической стихии: с её помощью создаётся образ хаотической реальности и одновременно возникает иллюзия самоорганизации хаоса.

Нелинейное движение внутреннего сюжета соответствует особенностям поэтического мира в цветаевских поэмах. В этом мире есть некий центр, вернее, исходная точка, из которой разворачивается динамическая вселенная, размываются границы и центрального образа, и поэтического мира в целом.

Во всех лирических поэмах Цветаевой «скрепами» становятся дистанцированные повторы и параллелизмы, отмечающие важнейшие этапы сюжета. Почему именно дистанцированные повторы? Потому что благодаря им наглядно демонстрируются метаморфозы, происходящие в цветаевской динамической вселенной.

Проанализировав лирические поэмы Марины Цветаевой 20-х годов, мы увидели эволюцию художественного сознания поэта. Столкновение двух вселенных - субъективной и объективной в поэмах первой половины 20-х годов сменяется подчинением материального объективного мира субъективной сверхчувственной реальности (это ещё один аспект возможного взаимодействия Я - Мир в лирической поэме). Схватка с миром перерастает в конструирование идеальных миров, то есть меняется угол зрения: это взгляд уже не столько отсюда - туда, сколько оттуда -сюда.

Эволюция художественного сознания отмечается и на уровне сквозных тем и мотивов. Так, тема чувственной любви-страсти постепенно переходит в тему «божественной отрешённости», души «без прослойки чувств», трагический мотив разминовения любящих в этом мире сменяется стремлением к Встрече ТАМ, а затем мотив разминовения звучит уже в запредельном пространстве, одиночество становится условием восхождения лирической героини. Эволюцию претерпевает сам лирический субъект, меняется его самоощущение, стратегия отношений с миром. Если в поэмах первой половины 1920-х годов лирическая героиня ощущает себя изгоем и вступает в схватку с жизнью, то в поэмах второй половины 1920-х годов она уже не снисходит до столкновения с жизнью, лирическая героиня возносится в мир чистого духа и обретает ощущение полноты бытия.

Изменения затрагивают и поэтику, способы построения художественного целого. Это связано с тем, что в поэмах первой половины 20-х годов перед нами переживания души от соприкосновения с объективным миром, в поэмах второй половины 20-х годов переживание мотивировано «модусом субъективности»: сном, подсознанием, мысленно представленной сверхчувственной реальностью, поэтому мы и обозначили условно эти поэмы как «гиперлирические».

Поэтический мир в «Поэме Горы» и в «Поэме Конца» при всей динамичности в большей степени оформлен и структурирован. Мы говорим о поэтике предельности - системе поэтических средств, выражающих предельное состояние человеческой психики, гиперболичность чувств, но сама предельность психологически мотивирована. В поэмах второй половины 20-х годов усиливается «меональное», иррациональное начало, принципы сюрреалистического видения начинают играть конструктивную роль. Ведущими приёмами создания образа становится метаморфоза и оксюморон, а мир характеризуется не только динамичностью, но и зыбкостью.

Можно также с определённой долей условности говорить об изменении языковой стратегии Марины Цветаевой: к лингвистическому наблюдению (вслушиванию, движению в глубь языка) в поэмах второй половины 20-х годов подключается лингвистический эксперимент -попытка сконструировать язык инобытия, создать образ «всеязычия» того света.

Мы уже говорили о том, что «Поэму Горы», «С Моря», «Попытку комнаты» и «Поэму Воздуха» можно в той или иной степени считать метапоэмами - поэмами о написании поэм, но в поэмах Цветаевой второй половины 20-х годов размываются границы между творческим процессом и сотворённым миром, между Автором и лирической героиней. Возможно, здесь уже намечены некоторые черты, присущие более поздним направлениям и стилям.

В работе Цветаевой над жанром поэмы преломилась её творческая стратегия, эстетическое отношение к действительности. В этих поэмах Цветаева осуществляет сплав романтизма с разными ипостасями модернизма: символизмом, сюрреализмом, экспрессионизмом Скрупулёзный психологический анализ, внимание к подробностям душевной жизни позволяют говорить об актуализации традиций реалистического психологизма в произведениях Цветаевой. Но цветаевский психологизм распространяется, с одной стороны, на подсознательное, иррациональное в человеке, с другой стороны, на сферу Духа, выявление чистого субстрата духовности. А модернистские составляющие прежде всего работают на постижение внутреннего мира личности в ситуации тотального Хаоса.

По сути Марина Цветаева «довела до максимума» жанровые возможности лирической поэмы, актуализировала все семантические ресурсы данной формы, что позволило ей дойти до постижения самых глубинных мистических и экзистенциальных отношений человека и мира, самых таинственных сфер бытия души. Эти поэмы явились значительным вкладом в художественную и духовную культуру XX века.

Список научной литературыСкрипова, Ольга Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Асеев Н.Н. Избранные произведения. М., 1990.

2. Антология французского сюрреализма. М, 1994.

3. Апокрифы древних христиан.М.,1989.

4. Ахматова А. Соч. в 2т. Т.2. М.,1986

5. Белый А. Собр. соч.: Стихотворения и поэмы. М.Д994

6. Блок А. Собр. соч.: В 6-ти т. Т. 1-2. М.,1971

7. Волошин М. Стихотворения и поэмы. Екатеринбург, 1992.

8. Есенин С. Собрание сочинений: В 2т. Минск, 1992. Т.1.

9. Марина Цветаева об искусстве. М.,1990

10. Маяковский В. Сочинения в двух томах. Т.2. М.,1988.

11. Небесная арка: Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке. СПб.,1992

12. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 1 Стихотворения и поэмы 1912-1931. М,1989.

13. Поэтические гностические апокрифические тексты христианства. Новочеркасск, 1994.14. Причитания. Л., 1960

14. Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года. М.,1990

15. Русская романтическая поэма XIX века. М.,1985.17. Русские плачи. М.,1937.

16. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997

17. Цветаева М. Поэмы 1920-1927 гг. С-Пб., 1994.

18. Цветаева М. Проза. М.,1989

19. Цветаева М. Собр. соч. :В 7т. Т.З М., Эллис Лак, 1994.

20. Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990.

21. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков. М.,1987.

22. Ходасевич В. Заметки о стихах // Последние новости (Париж). 1573.№25. Флоренский П.А. М.,1990.1. Теоретическая литература.

23. Гиршман М. Диалектика взаимосвязи жанра и стиля в художественной целостности ( на материале поэмы Маяковского «Про это» // Взаимодействие жанра и стиля в советской литературе. Свердловск, 1988.

24. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.

25. Головко В.М. Герменевтика жанра: проектная концепция литературоведческих исследований // Литературоведение на пороге XXI века. М.,1998.

26. Грехнёв В.А. Лирика Пушкина: о поэтике жанров. Горький, 1985.

27. Дарвин М.Н. Проблемы цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983.

28. Долгополов Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX -начала XX века. М.,Л.,1964.

29. Ермоленко С.И. лирика М.Ю. Лермонтова: Жанровые процессы. Екатеринбург, 1996. 35. Карпов A.C. Русская советская поэма 19171941. М.,1989.

30. Киселёва A.A. Народная причеть как поэтический жанр // Русская литература. 1989. № 2

31. Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала XX века. Владивосток, 1989.

32. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков. М.,1990.

33. Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986.

34. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М.1970

35. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.

36. Лейдерман Н.Л. Теоретическая модель жанра // Zagadnienia Rodzajow Literasckich. Lodz. 1983. T.XXVII.Z.2 (51). S.5-21

37. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.,1995.

38. Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М.,1976

39. Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. Л., 1928.

40. Минц З.Г., Лотман Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин-Достоевский-Блок) // Типология литературных взаимодействий. Тарту, 1983.

41. Мирская Л., Пигулевский В. Сюрреализм и романтическое миросозерцание // Искусство. 1986. № 7.

42. Немзер А. С. «Столетняя чаровница» (О русской романтической поэме) // Русская романтическая поэма. М.,1985.

43. Очерки истории русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. М.,1990.

44. Образцы изучения лирики: Учебное пособие: В 2 ч. Ижевск, 1997.

45. Петрова Н. Лиро-эпическая нефабульная поэма: генезис, эволюция, типология. Пермь, 1991.

46. Плеханова И.И. Категория трагического в скрещении философского, психологического и литературоведческого видения // Литературоведение на пороге XXI века. М.,1998.

47. Слободнюк С.Л. Русская литература начала XX века и традиции древнего гностицизма. СПб.- Магнитогорск, 1994

48. Созина Е. Зеркальная символика как явление стиля русской поэзии рубежа веков // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1950). Екатеринбург, 1998. Вып. 3.

49. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.,1995.

50. Трофимова М. К. Историко-философские вопросы гностицизма. М.,1979.

51. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.,1999.

52. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986.

53. Хализев В. Е. Теория литературы. М.,1999

54. Числов М. Время зрелости пора поэмы. М.1986. 59.Эткинд Е. Материя стиха. СПб., 1998

55. Научно-критическая литература:

56. Адмони В. Марина Цветаева и русская поэзия XX века // Звезда. 1992. № 10. С.

57. Азадовский K.M. Орфей и Психея // Небесная арка. СПб.,1992

58. Айзенштейн Е.О. Символика «стекла» в творчестве М.Цветаевой // Филол. науки. 1990. № 6.

59. Альфонсов В. «Нам слово нужно для жизни» (В поэтическом мире Маяковского) Л., 1990.

60. Аронова Л. И. Анализ стихотворения Марины Цветаевой «Расстояние: вёрсты, мили» // Язык и стиль художественных текстов. М., 1984.

61. Бабушкина C.B. поэтическая онтология Марины Цветаевой. Автореф. канд. дисс. Екатеринбург, 1998.

62. Бабушкина С. В. Эпистолярная лирика Марины Цветаевой (Письма 1926 года) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1998.

63. Бродский о Цветаевой. М., 1997.

64. Барковская Н. В. Поэзия серебряного века

65. Барковская Н.В. Поэма-сон «Ночная фиалка» как этап в художественных исканиях А.Блока // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988

66. Белкина М.И. Скрещение судеб. М.,1988

67. Будина С.В. Жанровые традиции Маяковского в современной советской поэме // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988

68. Бургин Д. Марина Цветаева и трансгрессивный эрос. С-Пб., 2000

69. Бургин Д. Рыцарь на Голой горе ( Опыт интерпретации «Поэмы Горы»)// «.Всё в груди слилось и спелось»: 5-я цветаевская международная научно-тематическая конференция (9-11 окт. 1997). М., 1998.

70. Валгина Н.С. Стилистическая роль знаков препинания в поэзии Цветаевой// Рус. Речь. 1978. №5.

71. Варунц В. «Единственный справочник собственный слух» // Звезда. 1989.

72. Венцлова Т. «Поэма Горы» и «Поэма Конца» как Ветхий Завет и Новый Завет //Modern Russian literature and culture: vol. 32 Berkley, 1994.

73. Гаспаров M. JI. От поэтики быта к поэтике слова // Wiener Slavistisher Almanah. Wien<1992. Sonderband 32.

74. Гаспаров M. Jl. «»Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Опыт интерпретации // Гаспаров М. J1. Избр. труды: В 2т. Т.2. М.,1997.

75. Геворкян Т. Поэт с историей или поэт без истории // Вопросы литературы. 2000. Январь-февраль.

76. Готгельф JI.K. Словотворчество Марины Цветаевой на примере «Поэмы Воздуха» //«Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная научно-тематическая конференция. М.,1994.

77. Дацкевич Н.Г., Гаспаров M.JI. Тема дома в поэзии Цветаевой // Здесь и теперь. 1992. №2.

78. Ельницкая С. «Возвышающий обман»: Миротворчество и мифотворчество Цветаевой // Марина Цветаева. 1892-1992. Норвичский симпозиум. Т.2. Нортфилд, Вермонт, 1992.

79. Ельницкая С. Поэтический мир Марины Цветаевой: конфликт лирического героя и действительности // Wiener Slavistisher Almanach/ Wien, 1990. Sonderband 30.

80. Зубарева E. Ю. Творчество Марины цветаевой в англоамериканском литературоведении последнего десятилетия // Вестн. Моск. Ун-та. Сер.9. Филология. 1989. №6.

81. Зубова JI.B. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., 1989.

82. Зубова Л.В. Потенциальные свойства языка в поэтической речи Цветаевой. Л., 1987.

83. Зубова Л.В. Семантика художественного образа и звука в стихотворении Цветаевой // Вестн. Лен. Ун-та. 1980. №2. История, язык,литература.

84. Зубова Л.В.Художественный билингвизм в поэзии Цветаевой // Вест. Ленингр. ун-та, Сер.2. История. Языкознание. Литературоведение. 1988. Вып.4.

85. Иванов Вс. Метр и ритм в «Поэме Конца» М. Цветаевой // Теория стиха. Л., 1968. С. 178

86. Карпов A.C. Поэмы Сергея Есенина. М.,1941. С.71

87. Кац Б.А. О контрапунктической технике в «Первом свидании» // Лит.обоз. 1995. №4-5.

88. Клинг O.A. Попытка символического прочтения «Поэмы Воздуха» Марины Цветаевой //«Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная научно-тематическая конференция. М.,1994.

89. Коваленко С.А. Художественные открытия Маяковского и развитие советской поэмы // Маяковский и современность. М.,1985.

90. Коркина Е.Б. Поэтический мир Марины Цветаевой // Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Д., 1990.

91. Коркина Е. Б. Лирическая трилогия Цветаевой // Марина Цветаева. 1982-1992. Норвичский симпозиум. Т.2. Нортфилд, Вермонт, 1992.

92. Косман Н. Безглагольный динамизм поэтической речи Цветаевой// Марина Цветаева. 1892-1992. Норвичский симпозиум. Т.2. Нортфилд, Вермонт, 1992.

93. Крохина И.П. Жизнь души как первичная ценность в поэзии М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1998.

94. Кудрова И. Вёрсты, дали. Марина Цветаева: 1922-1939. М.,1991.

95. Кудрова И. «Поговорим о странностях любви» // Звезда. 1999. № 10.

96. Кузнецова Т.В. Марина Цветаева и Рудольф Штейнер. Встреча и отклик (некоторые предпосылки к написанию «Поэмы Воздуха» // «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная научно-тематическая конференция. М.1994.

97. Лосев Л. Перпендекуляр (Ещё к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой) // Марина Цветаева. 1892-1992. Норвичский симпозиум. Т.2. Нортфилд, Вермонт, 1992.

98. Львова С. своеобразие повтора в поэзии М.Цветаевой // Русская речь. 1987. № 4.

99. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М.1997. С.193.

100. Метченко А.И. Революцией мобилизованный и призванный // Маяковский и современность. М.Д985.

101. Митрофанов Ю.Г. Принципы ассоциативного повествования и конфликт в «Поэме Конца» Марины Цветаевой // Художественое творчество и литературный процесс. Вып.Х Томск, 1988.

102. Найман А. О связи меду «Поэмой без героя» Ахматовой и «Поэмой Воздуха» Цветаевой // Марина Цветаева. 1892-1992. Норвичский симпозиум. Т.2. Нортфилд, Вермонт, 1992.

103. Орлов В. Марина Цветаева: Судьба. Характер. Поэзия // Цветаева М. Избр. произведения. М.1990. С.38

104. Осипова И.О. Мифологема рая в поэме Цветаевой «Крысолов» // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1998.

105. Осипова Н.О. Поэмы Марины Цветаевой 1920-х годов: проблема художественного мифологизма. Киров, 1997.

106. Павловский А. Куст рябины.Л.,1989.

107. Петкова Г.Т. Лирический цикл в творчестве марины цветаевой (проблемы поэтики) // Филол. науки. 1994. № 3.

108. Петкова Г. «Поэма Воздуха»: покушение на литературность // «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная научно-тематическая конференция. М.1994.

109. Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная тематическая конференция. М.,1994.

110. Раков В.П. Меон и стиль Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1998.

111. Ревзина О.Г. Знаки препинания в поэтическом языке: двоеточие в поэзии М. Цветаевой // Wiener Slavistisher Almanach. Wien, 1992. -Sonderband 3.

112. Ревзина О.Г. Из наблюдений над семантической структурой «Поэмы Конца» М.Цветаевой // Учён. Зап. Тарт. Ун-та, Вып. 422. Труды по знаковым системам, 9. Тарту, 1977.

113. Ревзина О.Г. «Поэма Воздуха» как художественный текст и как интертекст // «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная научно-тематическая конференция. М.,1994.

114. Ронен О. Час ученичества Марины Цветаевой // Марина Цветаева. 1892-1992. Норвичский симпозиум. Т.2. Нортфилд, Вермонт, 1992.

115. Рябкова М.Н. «Поэма Воздуха» как опыт самопознания //«Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная научно-тематическая конференция. М.,1994.

116. Саакянц A.C. Марина Цветаева: Страницы жизни и творчества (1910-1922). М.,1986.

117. Северская О.И. Паронимическая аттракция в поэтическом языке М.Цветаевой // Проблемы структурной лингвистики.М.,1988.

118. Серова М.В. Поэтика лирических циклов в творчестве Марины Цветаевой. Ижевск, 1997.

119. Седых Г.И. Звук и смысл // Филол. Науки. 1973. № 1.

120. Слоним M.JI. Русские писатели о современной литературе и о себе // Своими путями. Прага, 1926. № 10-11.

121. Смола О. «Любовь- это сердце всего» (Особенности любовной лирики Маяковского) // Маяковский и современность. М., 1985.

122. Соболевская Е.К. Мифопоэтика «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца» как основа музыкальной архитектоники цикла // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993.

123. Уфимцева Н. П. Лирическая книга М. Цветаевой «После России» (1922-1925): Проблема художественной целостности. Автореф. канд. дисс. Екатеринбург, 1999.

124. Фарыно Е. Мифологизм и теологизм М. Цветаевой // Wiener Slavistisher Almanach. Wien, 1985. Sonderband 18.

125. Фарыно E. Вопросы линвистической поэтики Цветаевой // Wiener Slavistisher Almanach. Wien, 1988. Sonderband 2.

126. Фейлер Л. Марина Цветаева / Пер. с англ. Ростов—на-Дону, 1998.

127. Христова И. О некоторых особенностях языка «Поэмы Воздуха» Марины Цветаевой // «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой. Вторая международная научно-тематическая конференция. М.,1994.

128. Цветеремич П. Об отношении между фонемой и графемой в поэзии Цветаевой // Труды первого международного симпозиума. (Лозанна, 30 VI-3 VIII 1982).

129. Черкасова Л. «Яркость изнутри»: О внутренней форме слова в прозе М. Цветаевой // Рус. речь. 1982. №.10.

130. Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.,1991.

131. Шлемова Н.И. Лирическая модель мира как реализация художественной системы Цветаевой в «Поэме Горы» и в «Поэме Конца» // Реализм: жанр, стиль. Бишкек, 1991.

132. Эренбург И. Поэзия Марины Цветаевой // Литературная Москва. М.,1956.

133. Эткинд А.,Грельц К. «Недосказанное о неосуществлённом»: из чего сделан «Пленный дух» Цветаевой// НЛО. 1996. №4.

134. Эткинд Е. Строфика Цветаевой. (Логаэдическая метрика и строфы) // Труды 1-го международного симпозиума (Лозанна, 30. VI-3. VII. 1982) С.397-332.

135. Эткинд Е. Флейтист и крысы // Марина Цветаева. 1892-1992. Норвичский симпозиум. Т.2. Нортфилд, Вермонт, 1992.

136. Karlinsky, S. Marina Tsvetaeva: The Women, Her World and Poetry. Cambridge University Press, 1985.

137. Smith A. Marina Cvetaeva As Poema gory: An analisis // Russian literature. 1978. № 6.

138. Taubman G. A Life Through Poetry: Marina TsvetaevaAs Lyric Diary/Columbus: Slavica Publishes, 1989.

139. Thomson R.D.B. Towards a Theory of Enjambement: With Spesial Referense to The Lyrical Poetry of Marina Tsvetaeva// Russian Literature. XXVII. 1990.1. Словари, энциклопедии:

140. Большой путеводитель по Библии. М.,1993.

141. Квятковский А.А. Поэтический словарь. М., 1966.

142. Литературоведческие термины. (Материалы к словарю). Вып. 2. Коломна, 1999.

143. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1980

144. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.,1992.

145. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

146. Шанский Н.М., Иванов В.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971.