автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Лирические жанры в поэзии А. С. Пушкина 1830-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирические жанры в поэзии А. С. Пушкина 1830-х гг."

]

МОСКОВСКИ!! ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ имен» В. И. ЛЕНИНА

Специализированный совет К 113.08.11

На правах рукописи

АРХАНГЕЛЬСКИЙ Александр Николаевич

УДК 14'<18»

ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ПОЭЗИИ А. С. ПУШКИНА 1830-х гг.

Специальность 10.01.01 —русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1988

Работа выполнена в Московском ордена Ленина и орден« Трудового Красного Знамени государственном педагогическом институте имени В. И. Ленина.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук ГУРАЛЬНИК У. А.

кандидат филологических наук, доцент ТУРБИН В. Н.

Ведущее высшее учебное заведение — Псковский государственный педагогический институт имени С. М. Кирова.

Защита состоится .....» ........................ 1988 г. в ..... час,

на заседании специализированного совета К 113.08.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Московском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственном педагогическом институте имени В. И. Ленина по адресу: Малая Пироговская, 1, МГПИ имени В. И. Ленина, ауд. № .............

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГПИ имени В. И. Ленина. Адрес института: 119435, ул. Малая Пироговская, 1, МГПИ имени В. И. Ленина.

Автореферат разослан « ......XI................. 1988 г.

Ученый секретарь специализированного совета

ЗУЕВА Т. В.

I

......""""; Развитие отечественной и мировой пушкинистики пооледних де-

.„,_____.. летий самим своим ходом убедило: поскольку творчество великого писателя не умещается в дяооности современной ему литературной эпохи и обретает смысловую полноту лишь в контексте "большого времени" мировой культуры,-постольку и анализ его творчества должен размыкаться в область обоих проблем поэт шеи. Поэзия Пушкина поддается глубинному осмыслению лишь при взгляде на нее как бы сквозь призму сложной теоретической проблемы: художественного мира писателя /С.Г.Бочаров/,структуры произведения /Ю.М.Лот-ман/,жанровой традиции /В.С.Непомнящий, Л.С.Сидяков.В.Н.Турбин/ и т.д. Особенно это касается исследований о творчестве Пушкина 1830-х ггч

Конечно,поздняя пушкинская лирика уже рассматривалась сквозь призму жанровой проблематики. Глубокие замечания содержались в статьях и книгах Б.В.Томашевского.в самое последнее время появился целый цикл монографий,вышедших подряд в самых разных странах*. Постепенно исследователи все дальше отходят от крайне наивного тезиса о полном и безоговорочном разрушении жанров в лирике поэтов пушкинского круга.Но все они - так или иначе - говорят и о его поздних элегиях,и о посланиях,и об антологических стихотворениях как о существенно обновленных,но пребывающих вое же внутри старой система жанровых категориях. Мы же рассматриваем систему позднего творчества Пушкина и традиционную жанровую оистему, как две равновеликие,не совпадающие по границам,системы. В лирике 1830-х гг. поэт пользуется жанрами активно,но только во внежанровых целях. Он воспроизводит стилистические или пафосные приметы -того или иного лирического вида /прекрасно читателю его эпохи известные/ именно для того,чтобы читатель вспомнил,как эта художественная Проблема решалась,скажем,в канонической элегии и сравнил с тем,Kali она решается в элегическом стихотворении Пушкина. Опытом традиции поэт как бы оттеняет своеобразие своей художественной программы. Конечно,в пушкинской лирике и до 1830-х гг. Встречаются стихотворения,сознательно соотнесенные с различными жанрами,но абсолютно последовательное и полнос-

*Ср.: а/ Пеуранен Э. Лирика А.С.Пушкина. Поэтика: теш,мотивы,

жанры поздней лирики.- Ювяскюля,1979 /на русском языке/; б/кЧш'.лц

•t^Li&ipoe^c^i.Z pejoiteewow ll.ftszLarfc

(1ЭД2 /резюме не русском языке/;ч^Сендерович С. АлетеЙя: Элегия

Пушкина "Воспоминание" и проблемы его поэтики.-Wien. ,1982 /на jj^M языке/; Грехнев В. лирика Пушкина:Поэтика жанров.-Горький,

тыо осознанное осуществление этого принципа начинается именно в последний период. В итоге лирические жанры, "развоплощаясь", начинают свободно функционировать в составе лирической и лиро-эпической структур. Ведь если утрачивается однозначное соответствие мезду авторским намерением и жанровыми возможностями, то почещ бы не открыть жанру лирики дорогу из одного рода литературы в другой? U.M. Бахтин считал такой "жанровый сплав" признаком романного мышления; но, как мы стремимся показать на примере "Медного Всадника" /1833/, этот путь не был закрыт и для стихотворной повести. /Потому-то, кстати, наша работа называется не "Жанры лирики A.C. Пушкина 1830-х гг.", а именно "Лирические жанры в поэзии A.C. Пушкина 1830-х гг." - ведь термин "поэзия" обымает области стихотворной лиро-эпики и эпики; к тому же, таким образом "разводятся" две принципиально разные системы: пушкинская и канонически-жанровая/.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ диссертации в том, что выводы, к которым мы приходим, вносят существенные уточнения в общую историю жанров русской лирики; они могут быть использованы для создания целостной поэтики Пушкина; для построения,соответствующего вузовского спецкурса; для разработки теоретических принципов действующего школьного факультатива "Поэты пушкинской поры" и т.д.

Выводы АПРОБИРОВАЛИСЬ в форме докладов на ежегодных Чтениях в Государственном музее A.C. Пушкина в г. Москве / 1982-1985 гг./, обсуждения на кафедра русской литературы МГПИ им. В.И. Ленина и публикации статей и рецензий, как впрямую связанных с работой, тал: и косвенно примыкающих к ней.

Разумеется, решить все эти проблемы без ясной и строгой /хотя бы и предварительной/ теории лирических жанров и понимания "движущих сил" пушкинского взаимодействия с ниш - невозможно. Поэтому СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ, - состоящей из Введения, трех частей /шести глав/, заключения и двух Приложений, - ее "архитектоника" основана на движении от теории - к историко-литературному анализу.

После того, как во ВВЕДЕНИИ дается общая постановка проблемы и обосновывается избранный путь ее решения, в ПЕРВОЙ ГЛАВЕ ПЕРВОЙ ЧАСТИ /"Лирический жанр как теоретическая проблема"/ приводится краткий обзор важнейших жанровых концепций последних лет и делается попытка классификации жащгав лирики, основанной на пасЬосном . принципе.

Конечно, понятие пафоса несводимо к одной лишь эмоции;

пафос - это " аккорд вдей-чувств, лежащий в основе произведения и выра-кенный в его завершенной форме"-1. Вспомним давнее определение Белинского: элегия есть песня грустного содержания, Содержания, а не чувства. Значит, пафос любого лирического аанра - это, по сути, его эмоциональная концепция бытия.

Но почему мы не называем одой всякое восторженное стихотворение, элегией - любую "песню грустного содержания", а идиллией -каядое произведение, примиряющее автора с бытием? Потому что /как пио&т еще Гегель/ выражение определенного пафоса в адекватной ему художественной форме есть коночная цель всех поэтов, писателей, художников, музыкантов. А в лирике, где нет ни объективного героя, ни развернутого сюжета, ни разработанного фона изображения,- пафос вообще обретает определявшую роль. В чем ке суть различия?

Очевидно, в закономерности или случайности возникновения именно этого пафосного звучания в отихотворении. Если поэт "выключен" из жанровой традиции, то пафос его непредсказуем; автор мокет в рамках одного стихотворения "перестроиться" на новую лафосную волну, потом вернуться к первоначальному импульсу, чтобы после опять отойти от него. Если же поэт работает внутри этой традиции, он как бы заранее знает, какую содержательную тональность обретает его творение и по каким проторенным дорожкам лирического скке-та пойдет ее развитие. В лирике жанровнй пафос доминиру-е т над индивидуальным намерением автора, и потому ш назвала бы его пафосной доминантой.

Но жанр лирики есть не просто "пафосная доминанта", а - структурно организованная пафосная доминанта. Так, непроницаемое одичес-"Ков слово, "лирический беспорядок" синтаксиса оды непосредственно участвуют в структурной организации ее пафосной доминанты. А обилие риторических фигур, многостопные строки, которые позволяют выразить гневную мысль не дробя ее на части, дисгармония в звукописи - не менее важные приметы сатиры, чем ее доминанта.

И все же данное только что определение - тоже недостаточно. Недостаточно, поскольку не учитывает главного в том особом положении, которое лирический /да и любой другой/ жанр занимает в сос-

I. Мелик-Пашаев A.A., Новлянская З.Н. О критериях художественности // Творчество. - 198Г. - № 9. - G. 18.

таве культуры - его существования "на Пороге как бы двойного бытия" . Ведь элегией, например, мы называем и конкретное стихотворение А. Тургенева, Б. Жуковского, Е. Баратынского, и некий идеальный, существующий только в сознании авторов и читателей, праобраз этого жанра, своего рода к а н о н рафинированной элегии. Необходимо разграничить два этих понятия, и определить "собственно" жанр лирики как тип стихотворения, обладающего структурно организованной паАюсной доминантой и сознательно соотнесенного^ВЬоим каноном как о идеальным пределом жанровых возможностей.

Такое определение позволяет четко отделить жанры от жанровых форм. Если первые /идиллия, элегия, сатира, ода, антологический род, послание/ связаны с определенной, пронизывающей их пафосной доминантой, подчиняющей себе их структурную организацию, то вторые /стансы, переложение, в определенные эпохи - сонет/ представляют собою стихотворения, построенные на простом каркасе формальной схемы; они подобны сосуду, в который может быть влито любое содержание.

Системы жанров и жанровых форм не замкнуты друг для друга. Отдельный вид поэзии может перемещаться из одного "стана" в другой. Одно из самых интересных для филолога занятий - наблвдать, как жанр сонета постепенно утрачивает содержательные черты, а затем возвращает их; как терцины под воздействием мощного гения . Данте навсегда связываются в читательском и поэтическом сознании последующих эпох с пафосной доминантой сумрачной торжественности, и из разновидности строки поднимаются в разряд жанров./В лирике Пушкина терцины представлены именно как жанр, - ср. "В начале жизни школу помню я..."/. Kaii: только жанровая форма сцепляется с пафосной доминантой, ~ она становится жанром. Как только жанр утрачивает эту связь, он низводится до роли формы, переставая быть особым способом видения мира.

Если поэту становится тесно в узких рамках той или иной пафосной доминанты, а от мышления жанровыми категориями он еще не отрешился, то поэт пользуется жанровым стыком. Иначе говоря, он в рамках одного стихотворения следует сразу двум или более калонам, как бы сталкивает их содержательные возможности и достигает новой выразительности и глубины. /Хрестоматийный пример такого "стыка" - пушкинская "Деревня", построенная на контрасте идиллического и сатирического мироотношений/.

- Б -

В XIX веке «а место древних жанров, завершивших цикл своего развития в культуре, рождаются новые. Для Пушкина таким'видом /как заметил еще Б.В. Томаиеэский/ стал "разговор" /ср. "Разговор книгопродавца с поэтом", "Герой" к др./. Возникают ж сложные жанровые образования, такие, кок цикл, книга стихотворений, к т.д. В состав "образований" могли входжь отдельные жанровые стихотворения, но их непосредственный паюсный смысл размыкался в с?,меловую энергию целого ./Ср. хотя бы "ка-менноостровский" цикл Пушкина 1836 г./.

Но есть еще один, особый, случай. Когда поэт работает в области Енежанровой лирической поэзии, он принципиально иначе строит свои взаимоотношения с традиционной жанровой системой. Поскольку каждый жанр образует структурно-содержательную целостность, :/.алую знаковую систему, и любой квалифицированный читатель владеет "жанровым языком" эпохи, - у художника появляется возможность не воплощать в тексте канон жанра, полностью, а дать лчшь отсылку, "намек" на него, то есть, создать ж а н р о в о отнесенное стихотворение. Taie, Лермонтов в "Смерти поэта" допускает в стихотворение то отголосок элегии, то - философской оды, но вписывает их з "контур" гневной филиппики. Здесь нет никакого "стыка": контрастные границы разных жанров размыты, приглушены. Закро-во отнесенное стихотворение в 1830-е гг. стало, быть может, главным "регулятором" взаимоотношений пушкинского лирического гения , о классической системой жанров.

ЧАСТЬ I, ГЛАВА П. "Проблема лирических жанров у Пушкина. Теория и периодизация". Обычно считается1, что граница между строго 'жанровой и "жанрово-осложненной" поэтической практикой Пушкина пролегает между 1826 и 1829 годами, поскольку первый сборник (1826 г.) Построен по жанровому, а второй - 1829 г. - по идейно-тематическому принципу.Но достаточно обратиться к черновым планам издания 1826 года и к переписке, связанной с его подготовкой, чтобы убедиться в обратном. Не случайно ведь полный произвол в "жанровом распределении" состава книги вызвал сдержанно-раздражительную реакция издателей поэта: от П.А. Плетнева однажды воспоследовал такой ответ:"В распоряжении есть странности. Отчего, например, к Лициншо в посланиях, а к Овидию в Разных стихотворениях"2.

1. Ср.: Сандомирская В.Б. йэ истории пушкинского цикла "Подражания древним" /Душкин и Батипков/. // Временник пушкинской комиссии. 1975. - Л., 1979. - С.15.

2. Цит. по: Томашевский Б.В. Указ. соч. - С. 372.

Стало быть, "нижнюю границу" перемен во взаимоотношениях Пушкина с жанрами 'лирики следует искать между 1817 и 1825 гг. ибо действительно последний план "жанрового" сборника был составлен /хотя и не осуществлен/ именно в 1817 г. Но чтобы точно назвать начало периориентации жанрового мышления Пушкина, ш анализируем его бытовое словоупотребление,запечатленное в письмах. Б этой наимошю контролируемой словесной стихии человек "выговаривает" себя целиком, и спонтанно сложившаяся у него система понятий может быть реконструирована с достаточной степенью полноты.

Выясняется, что поэт уже в самом первом упошшании нанра поэзии /в письме Л.Б. Мансурову от 27.Х.1819 г./ "расслаивает" вид на стиль к пафос, выводя последний за рамки литературы и прилагая к какой угодно ситуации - житейской, культурной, духовной. В дальнейшем элегической может быть названа и мизантроп-ия поэта, -то есть, просто-напросто, его настроение /1.С. Пушкину от 24.1. 1822 г./, и самый ход его жизни, которая "сбивалась иногда на эпиграмму, но вообще /.../ <5ыла элегией в роде Коншина" /В.А. Чуковскому от 17.УШ.1825 г./, и поэзия в целом /П.А. Вяземскому от I.IX.1822 г./, и собственно жанр лирики /Л.С. Пушкину от 14.Ш. 1825 г./. Очевидно, что роднит все эти "элегические" явления лишь пафос взятый в чистом виде, в отвлечение от художественной структуры и литературного канона.

Это первый шаг к освобождению - в теории, обогнавшей практику - от жестких жанровых установок. Но как бы ни были значимы залечат лонше в письмах до 1828 г. жанровые характеристики, они едины в одном: в том, что жанры понимаются как безусловная эстетическая данность, не подлежащая этической и художественной о ц е н-к е. Поэт все еще мыслит устойчивыми категориями, хотя уже может как угодно "расщеплять" их на стиль и пафос, сталкивать между собою, обыгрывать с их помощью житейские ситуации.

Письма после 1828 г. /а факты поэтической практики - уже с 182Б г./ свидетельствуют, что ситуация в корне изменилась. Пушкин смотрит на некоторые лирические виды извне традиционной системы, мысленно проводя четкую границу между собственным поэтическим мироощущением и эмоциональной концепцией бытия, предлагаемой ему тем или.иным жанром лирики. Отсвда проистекает и убеждение об относительном равноправии всех видов и нежелание подчи-

нить свое дарование художественной воле какого-нибудь отдельного жанра. Эмоциональная концепция бытия любого из них может быть чуада поэту, или, напротив, предельно близка ему; он свободно отказывается от нее или /тожо - свободно/ ее использует. Но з любом случае шсль его движется не по предначертанному руслу.

Однако внутренне раскрепощенное жанровое мышление поэта вовсе не означало - дата в теории! - отказа от взаимодействия с классическими видами. Напротив: по "канве" катдого жанра теперь можно было "вышивать" узоры каких угодно произведений:"элегическое маленькое предисловие" /П.А. Плетневу от 9.1.1830 г./ "сатирическую статью" /А.Х. Бенкендорфу от 24.XI.1831 г./ и дата - письмо. /Ср. "Элегию" 1830 г. с письмом П.А. Плетневу от 22.УЛ.1831 г./.

Итак, сначала /1813-1818/ - каноническое жанровое мышление; затем "расщепление" жанра лирики на стиль и пафос, и возможность сравнения по пафосному сходству между жизненным явлением и фактом литературы /1819-1826/; потом появление избирательной оценочнооти, стирание четких границ между родственными видами, осознание их пафосных доминант как философских принципов мироотношегои /18271829/; я, наконец, возможность создавать по формально-содержательной "схеме" жанра лирики вовсе не лирическое, а порою даже - и не художественное произведение, /1830-1836/, - вот основные этапы развития, пройденные жанровым мышлением Пушкина.

ЧАСТЬ 2, ГЛАВА I. "СИТУАЦИЯ ЭПОСА ВНУТРИ ЛИРИКИ /1830-ый год, в жанровой судьбе пушкинской поэзии/". Во второй половине 1820-;с гг. "суровая проза" и не менее суровая эпическая поэзия завладели творческим вниманием Пушкина. Поэт незримо перестраивал свое ли-'рическое художественное мышление. На лирику постепенно и необратимо проецировались законы эпики; границы родов литературы обнаруживали свою зыбкость.

И прежде всего такая переориентация должна была повлиять на самый субъективный, "тонкий" и ранимый жанр лирики - элегию. В элегических текстах 1830-го года запечатлелся итог поэтической работы Пушкина по "снятию" противоречия между новой установкой и старым видом.

Центральная проблема большинства этих текстов - разлука з смерти и возможность "встречи" за роковой чертой /"Что в имени тебе моем...", "Для берегов отчизны дэльной...", "Прощание" и т.д./ Сквозной пафос - печаль; оттого-то эпитет "печальный" настойчиво ,.

варьируется во всех стихотворениях /"шум печальный", "час", "остров".../. Глг.енор качество - медитативность. Создается элегическая атмосфера расплывчатости и неопределенности, - но с сугубо элегическим; ли целями? Нет, ибо в элегиях этого года горечь, помноженная на горечь, в сумме дает сладость; умирая> для мира, жл человека окнвает для любящего сердца. Это, конечно, не вполне оригинальное решение, но очень валено, что не к традиции победившей к току времени "ушлой" элегии обращается Пушкин, а к тому бодае раннее/ "изводу" жанра, которому следовал, скажем, Чуковский , и от которого поэзия XIX в. все дальше и дальше отходила. И, наконец, "Элегия" /"Безумных лот угасшее веселье..."/ символизирует полное освобождение Пушкина от элегических тенет, ибо это стихотворение написано на сгоне обычной элогии, т.е. перед нами - жанро-зо отнесенное стихотворение. Однако, как би зафиксировав в нем конечную цель своих поисков, Пушкин все глубже и глубже погружает сознание в бездны элегической ситуации, пытаясь найти в ней хоть какие-то смысловые опоры, способные полностью примирить ее с поздне-пушкинским этическим и эстетическим жизнеощущением. Это хорошо видно в "Заклинании". Начинается оно с зыбкого, двоящегося, полного сомнения и - однако - надежда, восклицания:"О, если правда, что в ночи...". В мерцающем свете проступают здесь приметы кладбищенской элегии, "наложенные" на сюжетную основу элегии любовной. Но Пушкин - едва заметным штрихом - Преображает этот образ мира, отстраняясь от него внутренне . Высшей ценностью оказывается для поэта но прошлое, о котором скорбят, а настоящее, в которое призывают; но даль ухода, а близость встречи. Рефреном проходящий через стихотворение призыв:"Ко мне, мой друг, /Окща, евда!", - в этом контексте воспринимается как перевертыш, как полемически подчеркнутое отрицание устойчивого элегического порыва "Туда? туда?".

И вот в незавершенном стихотворении "Когда порой воспоминанье..." Пушкин окончательно расстается с каноном элегии. Начало стихотворения воспроизводи' элегическую ситуацию, но поэт словно очерчивает круг устойчивой элегической теш, а сам встает з а чертою этого [фуга. Он шерше берет "формулу жанра" в скобки, и, как минус, ставит перед этой невидимой "скобкой" отрицающий предлог "ке": "тогда, забывшись, я лечу/ Но в светлый край, где небо блещет / Необъяснимо!! синевой..." И в финале стихотворения но-

эт настолько освобождается от власти канона, что выходит в область совсем другого жанра; итоговый пейзаж здесь безусловно связан с идиллией Н.И. Гнедича "Рыбаки", Эта многокорневая жанровая природе, стихотворения - лучший показатель его окончательной свободы по отношению к жанровой поэтике. Свободы, предполагащей необходимость сотрудничества "на равных".

Опыт создания "разветвленного" стихотворения был продолжен в исторической элегии, "К вельможе", перетекающей в сатиру, и сатиры "Румяный критик мой, насмешник толстопузой...", сливающейся с элегией. В последнем из них мы словно переходим с жанровой авансцены за кулисы и постигаем тайну зарождения жанрового намерения у поэта. Эта тайна - сама жизнь, лишенная многокрасочности, ничего общего не тлеющая со штампами ее поэтических описаний. В увядании природа нет величия: листья, "размокнув и желтея" ждут ветра - чтоб "лужу засорить"; в смерти нет тайны; мужичок, несущий под мышкой-" гроб ребенка, торопится:"Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил". Здесь - источник элегической и сатирической горечи, поражающей сердце лирика. ' -

Интересная .судьба в пушкинской лирике этого периода выпала и на долю антологического рода-'-, в основе которого для Пушкина - понятие меры как регистра, способного перевести любое историческое время в план вечности. И в этом смысле равными права?,ш обладают и греческое прошлое, и российское настоящее. Стихотворения 1830-го г. посвящены не античности, а ее отголоскам в современном поэт]/ мире, и отблеск бессмертия, который лежит на их образах, равно освещает и идеальную древность, и трудную реальность. Эта временная всеохватность таят в себе возможность всеохватности и пространственной: не случайно стихотворение "Отрок" доносит до нас евангельскую образность в эллинской форме на русском /речь ь'одь идет о Ломоносове!/ материале. Старый вид используется в абсолютно новых целях.

Но параллельно с этим соворшалось прямо противоположное движение : канровой Форме сонета был нрид'Г ан статус полновесного' жанра. /Ведь если все работают в традиционном русло, то индивиду-алышм действием будет отказ от этого русла; если же вое пр'\пл-ют его забвению, то индивидуальным действием будет воогргчцешк! к нему/. Само соотношение названия и подзаголовка л персом из со-

I. Подробнее об антологическом роде см.: Грехнев В.Л. Указ. соч. - С. 37-133.

иетов 1830-го года - "Сонет. Сонет" - имеет принципиальный смысл. Оно означает, что Путин сознательно пытается возвратить жанру утраченный им канон, заново очертив его содержательные границы. В чем же видовая идея сонета для Пушкина? Во-первых, это ввд символизирует историческую границу между двумя великими эпохами чэ-.довеческой культуры:"гекзаметра священные напевы" - высшее достижение поэзии д о Данте, а сонетное мышление - объединяет уже поэтов "истинного романтизма", о т Данте до Дельвига и Пушкина. Во-вторых, суть этого нового периода, - а, стало быть, и пафосную доминанту сонета - составляет резкая контрастность своих свойств. Столкновением противоположных качеств бытия под жанровым "покровом" сонета рождена его суровость, кристаллическая природа. Потому-то и закономерно обращение к сонету поэтов именно нового времени, что главная черта эпохи, в которую ил выпало жить - непостоянство, шнутнооть, преходящий характер воех идеалов, требующий "кристаллически" - неколебимого противостояния.

Сходная судьба была "уготована" и терцинам, поднявшимся в пушкинской лирике переломного года из разряда строфики в жанровую иерархию. В роли канона пушкинских терцин /"В начале жизни..."/ выступает "Божественная комедия" Данте, а ее сумрачно-торжественный пафос становится их эмоциональной доминантой. Переворот в 0 судьбе терцин был совершен столь решительно и бесповоротно, что их можно было сразу же спародировать /ср.: "И доле мы пошли...", 1832/. Строфу пародировать нельзя /если это не новоизобретенная строфа, разумеется/. Именно так вслед за Ершиным будет Поступать А.К.Толстой, - ср. "Дракон. Рассказ ХП века. /С итальянского/", - • пародируя терцины не как строфику, а как полновесный жанр.

Все эти обретения предстояло развить и довести до вершинной ясности в лирике последувдкх лет.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ, ГЛАВА ВТОРАЯ. "РАЗДВОЕНИЕ ЖАНРА /Взаимодействие и взаимопреодоление сатиры и элегии в лирике 1630-ых гг./". В стихах 1830-го^г. - повторимся - была сделана заявка на один из дальнейших путей шсвобовдения жанровой энергии, - через "взаимное смещение границ разных видов, через своего рода "раздвоение" их контуров. Особенно ярко проявился этот процесс в пересечении двух предельно несхожих пафосных доминант - сатирической и элегической. Первым шагом к этому было текстуальное /вплоть до прямых совпадений/ соотнесение сатирического стихотворения "Французских риф-

- II - '

мачей суровый судия" и элегического "Полководец". В результате они воспринимаются как развитие одной теш, данной в двух жанровых огласовках. Уже в каждом из этих стихотворений сатира свободно "перетекает" в элегшо и наоборот; соприкасаясь и размыкая границы, жанры преодолевают друг через друга .свою ограниченность. И процесс этот вдет по нарастающей. Скажем, начало стихотворения "Мирская власть" - несет,ленное начало исторической элегии. И ее сюжет /распятие Христа/, и ее пафосная доминанта, и ее. стиль настраивают пас на соответствующий лад. Дана жанровая отсылка, и читатель ожидает обещанного развития темы. Однако его "жанровое ожидание" обмануто, ибо вскоре появляется завязка сатиры /"Ш зрим поставленных на место жен святых / В ружье и кивере двух грозных часовых"/. Но "заданное" уже пришедшее в движение элегическое восприятие никто отменить не в силах, и все последующие сатирические выпады, подсказанные чувством гнева, воспринимаются как печальные. Одна пафосная домшанта накладывается на другую, один жанр входит в другой; в результате содержание стихотворения несводимо к только гневу или только грусти. Этот печальный гнев не отрицает бытие и не скорбит о нем; он пропускает боль мира через сердце поэта, мирочувствование которого шире определенных жанровых границ; взгляд которого о б н-м а е т всю человеческую историю, и стиль которого - о б ы м а-е т все стилистические ореолы.

С этих пор двухчастное построение стмотворепия нередко служит поэту средством столкнуть пафосы сатиры и элегии /ср.:"Из Пин-демонтк", "Когда за городом задумчив я брожу..."/. И это неслучайно, и до ста противоречивость жизни оценивается поэтом по-новому, внеэлегически и антисатирически. Этого, кстати, не поняли некоторые его интерпретаторы. Tait, в 1937 г. русский поэт и пушкинист В. Ходасевич писал:"Не приходится сомневаться, что Пушкин собирался ее /т.е. пьесу "Когда за городом задумчив я-брожу..."/ закончить. В том убеждают ее содержание и построение /.../. Пьеса на полустиха обрывается. Перед нами оказываются лишь теза и антитеза /.../. Несомненно, что Пушкин на этом остановиться но мог. Из данного противопоставления должен быть сделан вывод, -взятый аккорд требует разрешения"*. Нет, все обстоит как раз на-

■ I. Ходасевич В.Ф. О Пушкине. - Берлин, 1937. - С. 163.

оборот: взятый аккорд - в тон числе и жанровый - может разрешиться в нравственном выборе читателя, а никак не в поэзии,

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ, ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРИ В ХУДОЖСТВЕННОМ МИРЕ "ПЕТЕРНТГСКОЙ ПОВЕСТИ" ПУШКИНА "МВДШЙ ВСАДНИК". В 1830-е годы, когда классические жанры лирики обрели в творчестве поэта .новую судьбу, именно повесть приняла под свой эпический покров их . пафосные доминанты: невозможно понять, над чем "ржал и билоя" Е.А. Баратынский при чтении "Повестей Белкина", если забыть, что ироничные и одновременно глубоко духовные узоры "Метели" вышиты по "канве" романтической баллады, а "Барышни-крестьянки" - по канве одил-лии. Но вое равно "Медный Всадник" /1833 г./ стоит в этом отношении особняком. Все его художественное пространство организовано перекличкой, пересечением и взаимодействием оды, идиллии и -отчасти - исторической элегии к эпиграммы; пафосные доминанты этих жанров "озвучивают" образы каждого из персонажей повести /соответственно - Петра, Евгения, "покойного царя" ш графа Хвостова/ и вместе с тем - соотнооятся с объективным голосом повествователя. Причем Пушкин словно сравнивает образ реальности с ее субъективным преломлением в "жанровом 1фугозоре" героя, и тем самым непрямо выражает свое отношение к нему.

Так, Петр /не названный по имени/ появляется во Вступлении к о повести в ореоле оды; стилистика жанра узнается уже в зачине:"На берегу пустынных волн /Стоял он, дум великих пола, / И вдаль глядел". Но здесь строка рассекается надвое, и дальше - совсем в другом стилистическом направлении! - идет описание того, что делается вблизи: "Пред ним широко / Река неслася..." Одические помыслы царя о великом будущем и бедная, убогая жизнь, совершающаяся вокруг, никак не соотнесены, ибо последняя не интересует Державного Основателя. Точно также легко отличить "одические" строки от повествовательных в самом конце первой части, где стран' • ные мысли Евгения, только что увидевшего обломки домика Параши, обрываются жестким и величественным образом Всадника:"И обращен к нему спиною / В неколебимой вышине.Герой, связанный в художественном мире повести с одой, постоянно противопоставляется реальности: он то не замечает ее, то оказывается повернутым спиною к беда Евгения, и одическое " парение1' как нельзя лучше подходит для создания его образа. Очевидно, Пушкин не случайно ввел в текст эпиграмму'на одопиоца Хвостова, чьи

- 13 - '

вирши "поют несчастье", - то есть; в них атрофировано ощущение конкретной живой и страшной ситуации, в которой рушатся судьбы одних лвдей и ставится под угрозу благополучие других. Здесь становится очевидным "выпадение" одического начала из контекста реальности, на которую сознательно и подчеркнуто наделена с о в - * ременная "петербургская повесть" Пушкина. Судя по всему, Чеканный стиль тех строк повести, где говорится о Всаднике, его замысле, его городе - отсылает нас к одическому типу мышления, где частное не входит в интерес автора, где личное принимается постольку, поскольку служит прославлению общего. Потому-то ода сопутствует Всаднику столь же неотступно, сколь он ода -.несчастьям Евгения.

"Жанровый кругозор" "бедного чиновника" очерчен также сразу и определенно: мечты, с которыми он входит в мир повести, безраздельно вписываются в контур "мещанской идиллии", бидмайера1. Но при всем том, что человечные опорн мысленно возводимого Евгением • здания семейного счастья не могут не вызвать сочувствия автора и читателей, - скрытая ирония звучит в интонации повествователя, понимающего, что .круг семьи для героя - действительно круг, замыкающий его в одномерность "личного" существования вне "обща" порывов. /Не случайно Евгений подчеркнуто лишен фамилии, также, как Всадник имени: обезличивающая всеобщность и выпавшая из контекста истории личность, а значит - ода и идиллия, парадоксально сближены/.

Впрочем, в повести есть миг, когда образ Евгения приближается к некоему героическому состоянию, а сама повесть готова перерасти в поэму.Это сцейа "на площади Петровой", где ш видим Евгения /впервые сочувственно названного бедным/ "на звере мраморном вер. -хом". В это мгновение, когда рушится его идиллия, его "бидмайер", • он проникается чувством самоотверженной любви, делающей человека способным превозмогать страх собственной смерти:"Он страшился, бедный, / Не за себя...". Но стоит Евгению увидеть пейзаж, связанный с его "идиллическим хронотопом" - "Забор некрашеный, да ива/. И ветхий домикГ..", - как что-то.неуловимо меняется в направлении

I. На это обратил внимание Е.С. Хаев. См. его статью: Идиллические мотивы в' произведениях Пушкина рубежа 1820-1830-х годов. // Бодцинские чтения. - Горький, 1984. - С. 98-109.

шолвй героя. "Там оне,/Вдова и дочь, его Параша/, Его мечта.,," Вместо высокой и трагически - самоотверженной любви - невольная , догадка о том, что вместе о гибелью его Параши рушится и его мечта. Встреча с "идиллическим" пейзажем сыграла роль своеобразного регистра, переключившего порыв героя - в обиду, в .упрек "небу". Вскоре Евгений сходит с ума, И мысли его прояоняют-. ся лишь однажды - не для того, чтобы он вспомнил о погибшей любви, но для того,-чтобы "злобно задрожав" стал "как обуянный силой чорной". Конечно, при воем недоверии и насмешливом отношении Пушкина к традициям бвдмайера, идиллическому началу повести сопутствует - иногда ироничное, иногда просто горькое - сочувствие автора. И эта сердечная боль открыто звучит в финале повести:"...Остров малый / На взморье виден...". Отмучившийся мечтатель похоронен "ради Бога"; он как бы запоздало примирился с бытием. Парадоксально, но факт: умиротворение в "современной вдил-. лии" оказывается возможным лишь после ее разрушения.

Но в повести - также, как б стихотворении "Когда порой-воспоминанье..." - есть и переклички о идиллией Н.И. Гнедича "Рыбаки" /1821/, - в частности, в описании "печального острова", рыбака, варящего "бедный ужин", - и в пейзаже начальных строк Вступления к повести, где также появляется образ рыбака.Почему этот о второстепенный персонаж, "прописанный" на фоне гнедичевской идиллии, появляется в самых важных для любого художественного произведения " пунктах" - начале и конце? Очевидно, потому, что образ рыбака словно замер в одном состоянии - бедной и печальной честности; он ни к чему не стремится, ничего не желает; время для него "движется по кругу", ничего не прибавляя и не убавляя в составе его бытия. В его судьбе Не отзывается ни одическое намерение Петра возвести город, ни идиллическая надежда Евгения на примирение со стихией жизни, ни крах бидмайера. Созидаются царства в рушатся судьбы, а ход русской истории .идет своим чередом. Такова "неидиллическая" огласовка гнедичевского сюжета.у Душкина. Затем и понадобился поэту столь странный персонаж, чтобы его "извечным" фоном оттенить драматическую неправомерность "одического", надчеловеческого величия царя, и "идиллического", частного жизненного намерения Евгения, Только совмещение, воссоединение разошедшихся сфер человеческой жизни могло бы возвратите автору право на единство его жанрового облика, в произведении. Но такого

"воссоеди^ная" в мире "Медного Всадника" нет и быть не может.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ,ГЛАВА ВТОРАЯ."НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ЖАПРОВ"/стихотворе ие "Пир Петра Первого" и поэтическая традиция/". Создавая "Пир Петра Первого" /1835/,текстуально связанный с "Медным Всадником" и воспринимающийся как его идейное и тематическое завершение,Пушкин дает прямое указание на то,что "Пир..." соотносится с традиционной одой.: Но все традиционные теш поэт дает в отрицающем перечислении, заранее предсказывая,что не военная победа,не рождение наследника в царской семе,не именины государыни будут главной темой его "новой" оды: "Нет! Он с подданным мирится;/Виноватоцу вину/Отпуская, веселится;/Кружку пенит с ним одну;/И в чело его целует,/Светел , сердцем и лицом;/И прощенье торжествует,/Как победу над врагом". Победа над собой,торжество милосердия достойны стать предметом "новой" - этической оды Пушкина,-"оды на человечность".

Если в "Медном Всаднике" окончательно выяснялось,что ода в ее классическом виде для Пушкина неприемлема,т.к. ее рациональная узость обедняет многогранное содержание жизни,то здесь поэт нашел .'принцип,позволяющий преобразовать жанр,вдохнуть в него новое гуманистическое содержание. Милосердие было осмыслено Пушкиным в качестве тематического детерминанта новой оды. Когда государь милосерд, он одновременно и велик,и человечен.

Конечно,пафосное преображение жанра це могло не привести и к стилистическому его перерождению. Во Вступлении к "Медному Всаднику" голос поэта расслаивался на спорящие голоса - одического витии, идиллика и сердечного повествователя,остро переживающего трагизм истории. Первый судил о мире надличностно,государственно-тяжеловесно. Второй замыкался на ее частных проявлениях. Третий показывал ее изнутри,сердечно,сочувствуя "бедному Евгению",но решительно' не совпадая с ним. И "тройственному"мировосприятию соот-' ветствовал тройственный стиль: одически-закрытый,ритмически неповоротливый ¡идиллически-облегченный; и свободно-разговорный,интонационно вольный. Теперь стиль един. И выражает он простосердечную .точку зрения одического рассказчика,объединившего в себе возвышенность и доброту. Просторечие всерьез выступает в роли высокого одического -стиля: "В Питербурге-городке"/орфография требовала:"в Петербурге"/Гпенит кружку". Рядом можно встретить архаическую и ' "новую" формы слова,которые выступают как стилистически равноправные: "И в чело его целует,/Светел сердцем и лицом",В один ряд с "челом"просйтся "лик",а с"лицом"- "лоб'.' Но Пушкин принципиально поступает иначе. Если. в. традиционной оде слово должно выступать

_ Х6 _

или в прямом,логическом своем значении,или в п^аноснсвд.а сочетание двух значений не желательно, то в пушкинской ода оло-. ва размыкают свои смыслы друг в друга. Видимо.Пушкин воспользовался здесь опытом - стилистическим,а отчасти и жанровым,

- позта конца ХУ1Н в. М.Н. Муравьева /связанным с да ржави неким опытом - ср, оду последнего "На роддение в Севере..."/»учел достижения дуда К.Ф.Рылеева "Петр Великий в Острогожоке", последние -отрофы которой считал "чрезвычайно оригинальными", оспорил посвященное Николаю I стихотворение Жуковского "Многолетье" и др. В случае с Виаевым поэта юг заинтересовать самый, способ литесатуг.ноуо /т.е. "книжного"/ воплощения "народной" /т.е. "устной"/ интонации в тексте. Духоваая высота, заданная первой и личная участливость,задушевность,подсказанные второй,слившись,образовали то неповторимое жанровое звучание .которое мы попытались "расслышать" в последней глава.

В йАКЛШЕЕМИ сводятся воедино основные теоретические и историко-литературные выводы,сделанные наш из анализа "жанровой ситуаши" поздней пушкинской гоэзии.

В ШШОШШ помещены Примечания и Библиография,насчитывающая 358 наименований отечественных и зарубежных работ. ,

Общий ОБЪЁМ - 259 стр.»основного текста - 177 стр..Приложений - 82 стр.

Автор выражает особую признательность доктору филологических наук,профессору В.И.Коровину,под фактическим научным руководством которого выполнена работа.

По теме -диссертации опубликованы следующие работы:

1. "Медный Всадник" в контексте истории /Рец.на кн.: rt.Knig-1аА "Der eherne Relter" /.../.-.jaeter-

//Вопр. ли те p ату ры. -1986. -М. -С.271-277, /0,4 н.л./

2. "Нет истины,где нет любви "//Русская речь.-1986.-М,- С. 21-26 /0,5 п.л*/

- 8, "Вот счастье .'вот права..." //Русская речь.-I987.-C.25-31 /0,5 п.л./

4,. "О чем ка думал'он?. .и:"Мвдаый Всадник" А.О.Пушкина//Двт-ская литвратзра.-1987.38-41 /0,5 п.л./

5. Элегия //Энциклопедач. словарь юного литературоведа.-М., I9B7.~C.387 /0,3 п.л./ •

6.'Тений,парадоксов друг"//Русокая речь. -1988. • I. -С.7-12 /0,5 п.л./ " 1 ~ '

7. Трагедия русской идилл1ш//Вопр.^илосо|ии.-1988.-К 9 -С. 150-152 /0,3-я.л./-