автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Литераторы Серебряного века в портретах художников "Мира искусства"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литераторы Серебряного века в портретах художников "Мира искусства""

На правахрукописи

Матюнина

Дарья Станиславовна

Литераторы Серебряного века в портретах художников «Мира искусства».

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

заслуженный деятель искусств Киселев М. Ф.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Карев А. А.

доктор филологических наук Гуминский В. М.

Ведущая организация: Российский

педагогический государственный университет имени А.И. Герцена

Защита диссертации состоится 15 октября 2004 г. на заседании диссертационного совета по искусствоведению № К 210. 028.01 в МГАХИ им. В. И. Сурикова.

Адрес: 109004 Москва, Товарищеский пер., д. 9, МГАХИ им. В. И. Сурикова.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГАХИ им. В. И. Сурикова.

Автореферат разослан_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Флорковская А. К.

Литераторы Серебряного века - персонажи портретов художников «Мира искусства», являются не просто выдающимися фигурами своего времени - каждый из них был человеком-знаком, человеком-символом своей эпохи. По-разному отражая грани синтетической символистской культуры, Александр Блок, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Зинаида Гиппиус и другие создавали из своего литературного и жизне-творчества причудливую, красочную мозаику символизма. Их портреты, написанные мирискусниками, рассматриваемые в данном исследовании, также являются частью этой многоцветной картины, добавляя остроты и характерности публичным образам-символам и часто служа «окончательным приговором», вынесенным художниками-современниками своим литературным собратьям по символизму.

Актуальность. Искусство символизма и модерна, зародившееся на рубеже XIX - XX веков, не теряет своей актуальности и в настоящее время - на рубеже XX и XXI веков. Исторические переклички и параллели, присущие культурам «рубежных» эпох, обусловливают обращение исследователей к этому периоду, а прошедший недавно 100-летний юбилей творческого объединения «Мир искусства» спровоцировал вспышку интереса публики к деятельности художников русского модерна.

Начало XX века в России знаменуется расцветом портретного искусства. Интерес к этому времени сам по себе требует изучения портретного творчества, важного для понимания культурной среды Серебряного века. Мирискуснический портрет вносит немало нового в отечественную портретную концепцию, активно включая в круг портретируемых творческую интеллигенцию - литераторов-символистов, философов, меценатов, друзей и знакомых художников, связанных с ними общим мироощущением, общей причастностью к переломной кризисной стадии в истории и культуре.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые были собраны воедино

и подвергнуты сравнительному анализу портреты литераторов-символистов, написанные

художниками-мирискусниками. Обращаясь в различные годы к творчеству «Мира

искусства», исследователи не выделяли мирискуснический портрет как отдельную

категорию для исследования - его анализ либо входил в общие труды, посвященные

художникам объединения, либо в работы обзорного характера, посвященные русскому

портрету рубежа XIX - XX веков. Исключение составляет лишь портретное творчество

Константина Сомова, на разных уровнях интересовавшее как современных ему

художественных критиков и литераторов, так и исследователей советского и постсоветского

периодов, а также Александр Головин-портретист и Борис Кустодиев как художник,

создавший галерею портретов деятелей русской культуры. Но ни в области сомовского,

головинского либо кустодиевского портрета в

БЛИОТЕКА I

| БИБЛИОТЕК

целом, тема «портрета литератора» не обозначалась прежде как самостоятельная, заслуживающая отдельного изучения.

Цель настоящего исследования - рассмотрение портрета литератора-символиста (или «околосимволиста») в контексте современной ему символистской эпохи. Совершенно уникальное явление этой эпохи - так называемый «феномен творческого артистизма» начала века. Этот феномен Серебряного века связан с новым пониманием места искусства в жизни и роли художника в этой жизни. Оценивая собственную жизнь как произведение искусства, символистская богема трансформировала мир вокруг себя в подобие гигантской сцены, на которой разыгрывались спектакли жизней. Литераторы-символисты - «артисты», попытавшиеся в действительности реализовать мечту мирискуснической интеллигенции о слиянии искусства с жизнью, стали персонажами портретов не менее «артистичных» мирискусников, для которых также «стиль творчества» сливался со «стилем жизни». В этой двойной игре жизненные реалии настолько прочно срослись с мистификацией и вымыслом, что рассматривать одно без другого - живого человека без его артистического «амплуа», без «маски» - невозможно. Одним из аспектов артистического конструирования жизни была стилизация собственного облика — область, в которой символистская литературная элита не знала себе равных - Зинаида Гиппиус, Михаил Кузмин, Константин Бальмонт и Леонид Андреев являют ярчайшие примеры подобной стилизации.

«Выслеживание» и желание запечатлеть различные «амплуа» и «маски» современников становится одним, пожалуй, из главных увлечений искусства рубежа веков. «Артистичные», «стилизованные», погруженные в игру литераторы, аккумулировавшие в себе ярчайшие черты интеллигенции рубежной эпохи - модели портретов мирискусников. Их взаимоотношения - художника и модели, роль художника в создании образа, и роль самой модели в его создании, и, в результате, итог их совместных усилий - все эти проблемы входят в круг нашего исследования, формируя его задачи.

Помимо этого, данная работа помогает раскрыть стиль жизни и особенности мироощущения творческого человека Серебряного века посредством анализа портретных образов.

Предметом исследования являются портреты литераторов. Это сомовские портреты Александра Блока (1907), Вячеслава Иванова (1906), Федора Сологуба (1910) и Михаила Кузмина (два варианта - 1909), портрет М. Кузмина работы А. Головина (1909), портреты Зинаиды Гиппиус (1906), Андрея Белого (1905 и 1906 г.) и В. В. Розанова (1901) работы Льва Бакста, «Человек в очках» М. Добужинского (1905-1906), портрет Сергея Городецкого (1907), Ф. Сологуба (1907) и «А. М. Ремизов» (1907) Бориса Кустодиева и серовские произведения - портрет Константина Бальмонта (1905) и несколько вариантов портрета

Леонида Андреева (1907 и 1908-1909 гг.). Круг рассматриваемых произведений обусловлен принадлежностью персонажей к литературной среде эпохи рубежа XIX - XX веков, а также принадлежностью портретистов к творческому объединению «Мир искусства». В последнем пункте необходимо сделать оговорку - безусловна принадлежность к «Миру искусства» К. Сомова, Л. Бакста, М. Добужинского, а также Л. Головина и художника «второго поколения» мирискусников Б. Кустодиева, тогда как привлечение в данной работе портретов москвича-Серова может показаться неоправданным. В данном случае автор руководствуется, в первую очередь, необходимостью включить серовские портреты в область своего исследования из-за необычайной яркости и значимости для общей картины символистской эпохи персонажей этих портретов - Константина Бальмонта и Леонида Андреева, и, во-вторых, учитывает вхождение Валентина Серова в «Мир искусства» в 1910 году, после его разрыва с «Союзом русских художников». Впрочем, участие Валентина Серова в «Мире искусства», как известно, не было только формальным — не подвергается сомнению близость Серова «Миру искусства» на определенном этапе его творчества, что позволяет некоторым исследователям даже называть этот этап «мирискусническим». При этом в круг рассмотриваемых в данной работе произведений не вошел знаменитый «Портрет В. Я. Брюсова» Михаила Врубеля (1905), что также объясняется рядом причин. Во-первых, Михаил Врубель, как и Серов, поддерживавший тесные контакты с «Миром искусства» и даже выставлявший на выставках «Мира искусства» свои произведения, формально в это объединение не входил. Во-вторых, литература, посвященная этому портрету, настолько обширна (это касается и материалов, и исследовательских трудов), что не представляется необходимым вновь затрагивать в данной работе это врубелевское произведение, хотя, безусловно, оно является одним из ключевых в кругу портретов литераторов символистской эпохи.

Теоретическая значимость диссертации состоит в проблемном построении монографической работы.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что ее методы и результаты исследования могут использоваться в работах по изучению русского искусства рубежа XIX -XX веков. Материалы данной диссертации используются автором в лекционных и семинарских занятиях в рамках курса истории отечественного искусства в Столичном Гуманитарном Институте.

Апробация. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории искусства МГАХИ им. В. И. Сурикова. Положения диссертации были изложены автором в сообщении на «Апрельских чтениях» 2000 года в МПГУ, в брошюре «Два денди «Мира искусства»

(Портреты Сергея Дягилева и Дмитрия Философова работы Льва Бакста)» (М.: Дедалус, 2004), а также в статьях.

Методика исследования. Для реализации целей и задач настоящей работы автором применяется метод- сравнительного искусствоведческого анализа. Автор строит исследование, исходя из «совместимости» и взаимных контактов, принадлежности к различным литературным кружкам и группировкам персонажей портретов. Это обусловливает композицию работы.

Структура и содержание диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении автором изложены основные задачи диссертации, обозначается предмет исследования, дается историография вопроса. В основной части работы портретируемые сгруппированы согласно принятому в литературоведении делению литераторов-символистов на «старших» и «младших», и отдельную группу составляют портреты деятелей Серебряного века, не имевших непосредственного отношения к литературному символизму, но так или иначе с ним связанных - литераторов «околосимволистского круга».

Глава 1. Портреты «старших» символистов.

1.1 В первом параграфе рассматривается портрет Константина Бальмонта работы В. А. Серова, написанный в 1905 году по заказу журнала «Золотое руно». «Старший» символист («декадент-индивидуалист»), Константин Бальмонт воплощал в себе образ русского «собрата» Бодлера и Эдгара По, «художника-дьявола». Современники называли его «первым тенором» символизма. М. Волошин отзывался о нем как об «одержимом» и «бессознательном»1. Много переводя из Верлена, По, Бальмонт невольно подражал своим европейским собратьям - не только поэтически, но и буквально, впитывая и «усваивая» стиль жизни поэта-символиста. В. Брюсов утверждал, что Бальмонт «...переживал жизнь, как поэт»2, подразумевая экстравагантность и выходящие за рамки «мещанской обыденности» чудачества своего коллеги.

При этом фигура Бальмонта-поэта, «матерого» (по выражению А. Белого) декадента и предмета восхищения многочисленных поклонниц («бальмонтисток») несла на себе и трагикомический оттенок. Таинственные истории и анекдоты, ходившие о его жизни и эксцентрических выходках, составляют значительную часть воспоминаний о нем А. Бенуа, П. Перцова, А. Белого и других. Но все они подчеркивают, что при всей своей «разбросанности, бурности и склонности к эксцессам» Бальмонт горделиво нес звание

1 Волошин М. Лики творчества. Л., 1989, с. 421

2 Циг. по кн.: Перцов П. П. Литературные воспоминания. М.-Л., 1933, с. 260

«Поэта», всячески стараясь соответствовать избранному амплуа «стихийного гения», хотя это «звание» употребляется в связи с его именем подчас в сугубо ироническом смысле.

Первое впечатление, которое производит серовский портрет Бальмонта - высокомерие и надменность. Собственно, этот портретный образ даже используется современниками, чтобы проиллюстрировать «напыщенность» поэта3. В портрете нашли отражение все остроиндивидуальные черты Бальмонта: странно-косое положение фигуры («Бальмонт...выгибается как геральдический ликорн» - замечает М. Волошин4), которое он, «быть может, считал грациозным» - предполагает А. Бенуа5; запрокинутая вверх голова с «мефистофельским» зачесом волос («Посадка головы? Но так ему ее посадил господь Бог!» -Марина Цветаева6); старомодность и педантизм в одежде, упоминаемые Андреевой-Бальмонт, подчеркнуты розовато-сиреневым, с тонкими изогнутыми лепестками, цветком в петлице. Портретируемый смотрит сверху вниз, с высоты своего роста. Все его лицо покрыто красноватыми рефлексами - слегка слезящиеся глаза, лоб, щеки, стильная «мушкетерская» бородка. Капризный изгиб губ, теряющихся в усах, выдает «что-то детское, ребячливое»', что находили в Бальмонте современницы. Декадентски-узкие плечи, вытянутый силуэт, «устремленность ввысь» модели соответствуют стилистике модерна, избранной Серовым для данного портретного образа. При этом образ достаточно репрезентативен — его репрезентативность «держится» не на внешних атрибутах портрета -нет ничего парадного в костюме, даже наоборот, он смотрится, несмотря на жесткость и белизну воротничка, скорее богемным; сомнительна и импозантность красноватого лица со слезящимися глазами. Вся сила и «представительность» серовского образа сконцентрирована во вскинутой голове и презрительном, отчаянно-надменном взоре — «взглядывал, точно хватаясь за шпагу»8. Артистически-помятый, но при этом подтянутый, прямой вплоть до спазматической неестественности изгиба, судорожно опирающийся на трость, глядящий как будто сквозь зрителя Константин Бальмонт в серовской интерпретации представляет собой воплощение образа настоящего декадента и настоящего «Поэта».

1.2 Второй параграф первой главы посвящен анализу двух портретов Федора Сологуба: портрета, созданного Константином Сомовым в 1910 г., и портрета работы Бориса Кустодиева, созданного тремя годами раньше - в 1907 г. Сомовский портрет представляет собой «холодно-мрачный» контраст яркому, «детски-солнечному» образу Бальмонта, рассмотренному выше. Он не входит в цикл графических портретов литературной элиты,

' См. там же. С. 260-261 4 Волошин М. Лики творчества. С. 283 ' Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2, кн. 5. М., 1993, с. 426

4 Цветаева М. Сочинен«« в 2-х тг. Т. 2, Минск, 1998, с. 280

' См.: Анареева-Бальмокт Е. А. Воспоминания. С. 354, Тэффи Н. Бальмонт И Воспоминании о Серебряном веке. С. 75

1 Белый А. Начало века. В 3-х кн. Кн. 2. М., 1990, с. 241

созданных для «Золотого руна», т.к. был создан уже после того, как журнал прекратил свое существование, но его с полным правом можно отнести к серии «головок на лоскутках», как принято называть сомовские и бакстовские графические портреты современников. Кустодиевская работа, сделанная по заказу «Золотого руна», представляет собой графический поколенный портрет, на котором модель имеет вид «лукавого мужичка, спрятавшего в усы издевательскую улыбочку»9. Ироничный и «опрощенный» образ, предлагаемый художником, никак не соотносится с реноме Сологуба - одного из столпов символизма, мэтра, на поклонение к которому стекались молодые поэты Петербурга и Москвы.

Сомовский же портретный образ - не лукавый, а лишь слегка ироничный, скорее даже презрительно-отстраненный, бесконфликтно соотносится с образом Сологуба-писателя -автора романов «Мелкий бес», «Навьи чары», брезгливо-равнодушного к жизни, видящего в ней только скуку и пошлость.

Интересна эволюция «образа» Сологуба, связанная с двумя разными периодами его жизни. Почти все мемуаристы обозначают эту перемену в его внешнем облике: сначала это был бородатый и патриархальный «дед», затем, в период славы - бритый светский «мэтр». Два портрета писателя дают зрителю представление о Сологубе двух разных периодов.

Ранний сологубовский период тесно связан с его учительским прошлым, когда он работал инспектором школ в провинции. Учительство сформировало его гордо-отрешенную манеру держаться. А. Белый колоритно описывает «нелюдимость» и учительскую «строгость», сетуя, что «с Сологубом ... личный контакт казался почти невозможен»10. «Мрачнейшего вида человек» - отзывается о Сологубе после первой встречи А. Бенуа11. Но внешность Сологуба «патриархального» периода больше импонировала современникам, чем его «бритый» образ. М. Добужинский пишет: «Тогдашний облик Сологуба мне больше был по душе, чем тот (новая маска!), который он принял несколько лет спустя... Он стал бритым, причем обнаружилась большая бородавка у носа (портрет Сомова)»12. Белый восклицает: «Обрился, женился, став видом: «сенатор в упадке»!»13.

«Лысым дедом» Сологуба изобразил Кустодиев. Ухоженная борода и усы, закрывающие рот, пенсне поверх прищуренных глаз, спокойная уверенная поза сидящего в кресле писателя — все эти будничные приметы ни в коей мере не служат для отображения истинного, символистского амплуа Сологуба: его декадентского пессимизма, культа смерти, воспевания страсти и стихии. Сологуб в кустодиевской интерпретации - «сухарь», впрочем не чуждый

* Белый А. Начала века. С. 484

10 Там же. С. 483

11 Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2, хн. 4, с. 48

11 Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987, с. 275

15 Белый А. Начало века. С. 488

самоиронии (он как будто подсмеивается над своим «профессорским» обликом), и, что также очень важно - он чрезвычайно «похож», что отмечено большинством современников14.

На сомовском портрете Сологуб уже «мэтр», принявший свое «светское» обличье. Барственно-холодное лицо, грустно-насмешливые глаза - он как «буддийский монах, с Гималаев, взирающий и равнодушно и сухо на наши дела, как на блошкин трепых»15. Слегка подцвеченное сангиной, мягко оттушеванное, освещенное падающим сверху светом - лицо на портрете не производит впечатления «жутко застывшей» маски, как многие сомовские «слепки» с живых лиц его современников. Скорее скульптурная, нежели обычная для Сомова плоскостная трактовка головы - тени под носом, под знаменитой «хохочущей» и «угрожающей» бородавкой, под подбородком, «опрозрачненные» светлым рефлексом жесткого белого воротничка, подпирающего мясистые щеки; естественного оттенка, живая кожа, розоватая у подбородка и темнеющая вокруг глаз, блестящая на лысой выпуклости лба, бликующая на носу и мягких розовых губах — все создает впечатление телесности, «плоти» - в отличие от привычной «марионеточной» сомовской трактовки. Но растворяющиеся в абстрактном пространстве фона плечи модели - излюбленный в серии «головок» прием художника - добавляют меру условности и «искусственности», что вполне вписывается в традицию Сомова. Несмотря на «телесность», нельзя говорить о «теплоте» или реалистичности образа - так или иначе впечатление «маски» остается, только маски не столь откровенно демонстрируемой, скорее «естественно несомой» моделью в силу природной психологической закрытости. Сологуб, безусловно, декадент и заражен «болезнью эпохи», как и Бальмонт на серовском портрете, но есть одно важное отличие, подмеченное Сомовым - он мистификатор, но не симулянт. Он безжизнен, но для создания ощущения этой безжизненности художнику не приходится прибегать с «мумифицирующим» техническим приемам - гладкому отточенному штриху, подчеркнутой графичности. Напротив, Сомов позволяет себе вольность и «живописность» техники, вылепляя «живую» голову со «зрячими» глазами - отстраненность и холодность модели ощущаются без дополнительных приемов. Зрителю предстает лицо истинного, «до глубины души» декадента, не нуждающегося в артистическом камуфляже - в противоположность портрету Бальмонта Серова, где каждая деталь, от прически и цветка в петлице и до положения туловища, призвана обыграть и подчеркнуть декадентски-поэтический образ модели.

1.3 Тема «декадентства напоказ» и «декадентства естественного», с которой мы столкнулись в противостоянии Бальмонт-Сологуб, обсуждалась еще современниками обоих поэтов. И не только Бальмонт попадает в число «показных» персонажей. В третьем

14 Чулков Г. И. Годы странствий. М., 1930, с. 233-234

15 Белый А. Начало века. С. 484

параграфе первой главы идет речь о портрете Зинаиды Гиппиус работы Льва Бакста, созданном в 1906 году. Артистичная, с продуманным до мелочей, изящно и мастерски созданным образом-маской, предстает зрителю хозяйка литературного салона и настоящая «мэтресса» декадентского Петербурга. Портрет «петербургской Сафо» - один из группы бакстовских портретов, выполненных в 1905-1906 годах в смешанной графической технике (черный и цветные карандаши, уголь, сангина, мел), в которую входят два варианта портретов Андрея Белого, портрет К. Сомова, Зинаиды Гиппиус и автопортрет. Они родственны по стилю и замыслу сомовской серии «головок на лоскутках», и частично были опубликованы вместе сомовскими в журнале «Золотое руно». По сравнению с застылостью и пессимистичностью сомовских портретов, бакстовская графическая серия, несмотря на то, что она достаточно репрезентативна, смотрится более «жизненной» и непосредственной.

На бакстовском портрете поэтесса представлена в обличье «декадентской мадонны». «Великолепен и дерзко-выразителен»16 - написал об этом портрете С. Маковский. Зинаида Гиппиус изображена в рост, вытянутой по диагонали листа, полусидящей, сильно откинувшейся на спинку стула. На ней черный камзол и короткие панталоны - мужской костюм в стиле XVIII века, что заставляет вспомнить сомовские стилизации под «галантный» век. У Бакста костюмированный образ рождается не столько от ретроспективизма, сколько от необычности и экстравагантности самой модели, диктующей свой стиль. «Одевалась она живописно, но ... с вывертом» - замечает современница1'. Лицо поэтессы, обрамленное взбитыми завитками рыжих волос, бледное и надменное, заставляет вспомнить отзывы современников, характеризующих Зинаиду Гиппиус как неуживчивого, часто беспощадно злого человека. Начиная с коротенького камзола, и заканчивая острыми, украшенными бантиками, носами лаковых туфель, длится манерная, извилистая линия, очерчивающая тонкий силуэт модели - хрупкие плечи, тонкие руки, горделивую осанку. Голова, в отличие от всего корпуса, развернутого в три четверти, дана почти в фас, но при этом кукольно наклонена влево - разрушая таким образом текучее движение силуэта из левого нижнего края рисунка в верхний правый и внося «марионеточность» в уже и так достаточно «искусственный» облик. Портрет оставляет впечатление демонстрации, эпатажа, заранее продуманного вызова публике. Собственно, все характеристики личности поэтессы сводятся к нескольким определениям: она была «пленительница» (по признанию А. Белого), она оставляла по себе впечатление «дьявольского наваждения» (у того же Белого18), она была «многолика» и легко «преображалась», дабы «завлечь в свои сети»19. Зинаида Гиппиус

16 Маковский С. Женские портреты современных русских художников// Аполлон. 1910. № 5. С. 39

17 Тыркова-Вильямс А. Тени минувшего. Встречи с писателями // Воспоминания о Серебряном веке, с. 328

" Белый А. Начало века. С. 194

"Там же. С. 194-197

создавала себя сама, «вручную», и, будучи человеком «ручной выделки» (по выражению Г. Адамовича20), она умело эксплуатировала сложившийся образ. «Поэтесса не только по профессии»21 - говорит о ней современник, подразумевая ее основную ипостась - жизне-мифо-творческую. Поэтому большинство воспоминаний о ней посвящены не анализу ее поэзии, а описанию ее необычного поведения, яркой внешности, «ядовитого» характера. Чувствуется, как ее недолюбливали, а порой и побаивались: «всю жизнь она ссорила» -вырывается у А. Белого22. Конечно, декадентке с бакстовского портрета никак не подходят эпитеты «добрая» или «милая». Но ведь портрет не случаен - он программно изображает поэтессу такой, какой она хотела бы, чтобы ее видели. Лев Бакст как создатель этого эпатажного портрета не конструирует, а лишь воспроизводит и «подает» образ - модель сама позаботилась о том, какой она хочет предстать публике. В этом отличие большинства бакстовских рисунков от портретов Сомова — все сомовские портреты являются гранями самовыражения художника, он сам «лепит» и создает свои образы (часто, как мы в этом убедимся, субьективизируя и «мумифицируя» реальный облик), а Бакст только отталкивается от характерности моделей, не пытаясь их подогнать под придуманный идеал. «Маскарад» бакстовского портрета Гиппиус - это не стилизация, родившаяся в голове портретиста, а маскарад самой личности, бравирующей своей «единственностью».

Глава 2. Портреты «младших» символистов.

2.1 В первом параграфе второй главы рассматривается портрет Александра Блока работы К. Сомова, созданный в 1907 году по заказу «Золотого руна». Блок-поэт - символ своей эпохи - являет ярчайший пример символистского существования - на грани реальной жизни и мифа. Он как и другие оказывается вовлечен в артистическую игру с жизнью, в которой внешние жизненные события неотделимы от творчества и взаимоотношения художника с окружающим миром превращаются в запутанный клубок полуреальности-полувымысла. Портрет Блока предлагает нам окутанный загадочной дымкой образ лирического героя. Собственно, секрет успеха блоковской поэзии заключен в том, что он сам становится лирическим героем своего времени. В этом портрете мы сталкиваемся с двойной мистификацией - с одной стороны, это усилия модели, направленные на создание образа, с другой - творческий метод художника, превращающий модель в инструмент для выражения собственных целей и задач.

Большинство современников в характеристике внешности Блока сходятся в главном -лицо поэта напоминает им «восковую маску» «до ужаса недвижных черт» и его

20 Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996, с. 61

21 Волынский А. Л. Сильфида // Минувшее. Исторический альманах. 12.1993, с. 277

22 Белый А. Начало века. С. 462

«поразительную красоту, напоминающую изваяние Аполлона»23. Тему «маскообразности» развивают все, кто пишет о портрете. М. Волошин: «Лицо Блока само по себе - маска греческого бога»24. Г. Чулков: «Лицо Александра Блока на портрете <...> похоже на маску». И несколькими страницами раньше: «Портрет К. А. Сомова - умное истолкование важного (я бы сказал «могильного») в Блоке»25. Но реальный облик самого Блока, вне зависимости от портрета, многие характеризуют подобным же образом. С. Дурылин: «Лицо его была маска -казалась она какою-то известковою, тяжелою, навсегда прилипшею к лицу <...> Я никогда не видел такого застывшего, омаскировавшегося, картонного лица»26. Е. Ю. Кузьмина-Караваева: «...лицо ... как будто со средневекового надгробного памятника из камня высеченное, красивое и неподвижное»27. Итак, в портрете Блока происходит совпадение сомовского подхода к портретированию и реального образа модели. Помимо уже приведенных, главное подтверждение этому - воспоминания Е. П. Иванова, на которые принято опираться в плане описания «могильной» и «заоблачной» внешности Блока. Правда, в этих мемуарах много субьективного - нельзя забывать, что мемуарист к моменту написания воспоминаний уже был знаком с поэзией Блока (отсюда цитаты из нее в характеристике внешности поэта), поэтому при первой встрече с поэтом уже имел предвзятое представление об этом человеке-символе. Кроме того, Е. Иванов не скрывает, что он уже знаком с сомовским портретом, а соответственно, не может быть не знаком с отзывами о нем современников. Таким образом, вопрос о том, сам ли образ Блока, его внешние и духовные качества спровоцировали написание этого «мертвенного» портрета, или же наоборот, написанный К. Сомовым портрет вкупе с отзывами о нем и блоковской же лирикой породили этот загадочный и восковой образ лирического героя, остается открытым.

Известно, что близким поэта - матери, тете поэта, М. А. Бекетовой, его приятельнице В. Веригиной портрет не понравился как распространяющий «превратное понятие о Блоке»28. Сам Блок колебался в оценке произведения, как, впрочем, и портретист: «Мне тоже не нравится» - заявил Сомов матери поэта29. «Я сам позорный и продажный, с кругами синими у глаз»30 - подписал Блок репродукцию портрета, посылаемую матери, видимо, чувствуя, что попал в собственную ловушку, став жертвой своей литературной репутации. В написанном

23 См.: Воспоминания и записки Евгения Иванова об Александре Блоке, (публикация Э. П. Гомберг и Д. Е. Максимова) // Елоховский сборник. Труды научной конференции, поев, изучению жизни и творчества А. А. Блока, май 1962 г. Тарту, 1964, с. 344

24 Волошин М. Средоточье всех путей. М, 1989, с. 266

25 Чулков Г. И. Годы странствий. С. 201

26 Дурылин С. Н. В своем углу. М., 1991, с. 216

27 Цит. по кн.: Константин Андреевич Сомов: каталог выставки к 100-летию со дня рождения художника. Сост. Н. Н. Пружан. Л., 1971, с. 13

3 См.: Бекетова М. А. Александр Блок. Биографический очерк. Л., 1930, с. 104; Веригина В. П. Воспоминания. Л.. 1974, с. 88

м См. воспоминания Бекетовой М. А., с. 1207-108

30 См.: Веригина В. П. Воспоминания. С. 121

Сомовым портрете поэт видит выявленное в своем облике ироническое «арлекинство», жалкого паяца, излом «отравленного иронией мертвеца»31. Возможно, поэтому он приходит в конце концов к выводу: «Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся»32. Тем не менее эту работу нужно расценивать как несомненную удачу Сомова-портретиста. В ней как нельзя явственнее отразились черты личности символистской эпохи - надменный, холодный, с жестким лицом-слепком «заоблачный рыцарь» Александр Блок, «культурная принадлежность» и символистское «амплуа» которого было задано им же самим, отчасти и помимо воли его «я», неотделим от образа лирического героя своей поэзии и от портретного образа, с которым его ассоциировали современники.

2.2 Параграф второй главы второй посвящен анализу портретов Андрея Белого работы Льва Бакста (1905-1906 гг.). «Рядом с чуть-чуть деревянным, спокойным и отсутствующим лицом Блока еще резче выступает нервное, страстно-оживленное и беспокойно-пытливое лицо Белого»33 - этот контраст, подмеченный современником, служит для нас основанием рассмотреть вслед за блоковским портретом портреты близкого друга и впоследствии -непримиримого врага Блока - Андрея Белого.

«Стоит взглянуть на портрет, чтобы понять, что за птица Андрей Белый» - так отреагировал на первый вариант бакстовского портрета современник34. «Мое позорище» -так охарактеризовал портрет 1905 года Белый, живописуя в своих воспоминаниях сеансы позирования у Бакста. «Бакст сломал челюсть, - сокрушается Белый. - Портрет кричал о том, что я декадент». О портрете 1906 года он пишет не так эмоционально: «вторая ... репродукция меня Бакстом агитировала за то, что я не нервнобольной, а усатый мужчина»35. Ярлык «нервнобольного» в связи с портретом возникает не случайно. Действительно, с обоих портретов на зрителя смотрит «человек с надрывом»36, «пленный дух» из воспоминаний Марины Цветаевой37. Все биографы Белого в один голос говорят о том, что он был личностью за рамками ординарности. Некоторые считали его сумасшедшим, другие -экстравагантно-неуравновешенным, иные - «блаженным» и «великолепным клоуном», и все сходятся на том, что гениальность Белого - главная причина и источник его «надрыва». Н.

51 См. Блок А. А. Ирония // Александр Блок. Об искусстве. М., 1980, с. 104-106

32 Цит. по: Сумароков А. Моя встреча с А. Блоком // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 2, М.

1980, с. 193

" Оцуп Н. Океан времени. СПб., 1994, с. 529

" Циг. по кн.: Белый А. Между двух революций. М., 1990, с. 63

" Там же.

" Луначарский А. Театр и революция. М., 1924, с. 103

17 Цветаева М. Соч. в 2-х тт., т. 2. С. 305

Бердяев отзывается о нем как о человеке, «отражающем все духовные настроения и искания» своего времени, но с «тяжелобольной душой»38.

Сам Андрей Белый характеризует себя в своих воспоминаниях как «расколотого» и «двойственного» человека, и подчеркивает, что видимые «легкость» и «светскость» давались ему с трудом. Он пишет, что «с детства натаскан на двойственность», «натаскан» казаться «оживленным, веселым и светским», - таким, каким Бакст нарисовал его во втором варианте портрета. «Изнанка же, - признается Белый, - первый портрет Бакста: перекривленное от боли лицо»39. Получается, что сделав два портрета Андрея Белого, Бакст добился гармонии -одно изображение дополняет другое, и перед зрителем возникает «разный», «двойственный» Белый.

Первый портрет (1905 г.) изображает писателя погрудно в фас. Очертания крупно взятой головы со взъерошенными волосами, неровная беспокойная линия, обозначающая контуры плеч, топорщащиеся усы, намеренно подчеркнутая ассиметрия лица — все эти приемы выдают бакстовский замысел изобразить Белого в состоянии экстатического «оживления». В необычно живом лице с неспокойно-разными глазами, огромным выпуклым лбом и «демоническими» залысинами ясно читается одержимость, которую современники предпочитали называть «декадентством». Амплуа Белого на этом портрете - он сам, его декадентски-обнаженная сущность.

На втором варианте портрета (1906 г.) Белый изображен стоящим в трехчетвертном развороте к зрителю. Его взгляд направлен в одну точку, поза статична. Принято называть это изображение спокойным и «корректным». Но внешнее спокойствие модели здесь слишком искусственно, чтобы не бросаться в глаза. «Сыгранность», «ненастоящестъ» этого спокойствия проглядывает во всех значительных и незначительных деталях работы. Чрезмерно прямая постановка фигуры создает впечатление, что модель вот-вот сорвется с места и устремится туда, куда пристально всматривается. Голова поднята «как с эстрады», кисти рук, едва намеченные, сжаты в кулаки. Выпуклость лба, впалый висок, подчеркнутая скула (как будто челюсть очень плотно сжата), неровный блеск в глазах - эти признаки плохо скрываемого беспокойства рисуют образ нервного и возбужденного человека. Прикрытый усами широкий рот, плоское струнно-натянутое туловище заставляют вспомнить нелестное для Белого сравнение с лягушкой. «Все его движения были лягушачьи» - отмечает Нина Берберова40. Кажется, именно лягушачью «готовность к прыжку» изобразил Бакст во втором портрете. Пожалуй, Баксту удалось ухватить главную доминанту хаотического внутреннего мира писателя - устремленность, дополняющую «безумие» первого портрета.

" Бердяев Н. Самопознание. М., 1990, с. 182 3* Белый А. Между двух революций. С. 69

40 Берберова Н. Курсив мой // Серебряный век. Мемуары. М., 1990, С. 431

12

2.3 Галерея портретов «младших» символистов продолжается в третьем параграфе второй главы рассмотрением портрета Вячеслава Иванова, созданного Константином Сомовым первым из графической серии для «Золотого руна» - в 1906 году.

М. Волошинсчитал, что художник не сумел передать «волшебного обаяния» и «змеиной обольстительности» образа Учителя с большой буквы, легендарного хозяина «башни» на Таврической улице, собравшей в начале 1900-х годов весь цвет интеллектуально-художественной элиты Петербурга41. «Стадами поэты стекалися к доброму пастырю, чаровнику» - пишет об ивановских «средах» А. Белый42. Вячеслава Иванова, как и Зинаиду Гиппиус, окружавшую себя коллегами и поклонниками своего таланта, прельщало прежде всего «овладение душами». Как и другие деятели Серебряного века, Вячеслав Иванов был не чужд театрализации собственного бытия и нуждался в подмостках («башня» служила ему такими подмостками) для исполнения роли Верховного жреца. Редкое артистическое обаяние «великого мистификатора» требовало как можно большего числа «очарованных» им. Но Константин Сомов, кстати, постоянно бывавший на «башне» и участвовавший в «Гафизе», в своем портрете Иванова «проигнорировал» его «очарование».

Внешний облик модели, такой, каким он известен по описаниям мемуаристов, передан очень достоверно. Розовое лицо в ореоле длинных вьющихся золотистых волос, небольшие голубые глаза, белокурая бородка клинышком, свежие красные губы. Многочисленные блики на кончике носа, в углах ноздрей, на губах, на лбу создают ощущение лоснящейся кожи. Блеск золотых завитков волос, нимбом обрамляющих необъятный лоб и спускающихся к плечам, дополняет ощущение «полированности». Возможно, Сомов прибегнул к этому приему, чтобы передать по-леонардовски мягкое «свечение», по словам современников, исходившее от Учителя.

При этом многие исследователи отмечают, что сомовский Иванов «простоват», «похож на деревенского батюшку». Действительно, «коренастая» трактовка фигуры и широкое, румяное и блестящее лицо Иванова сильно его «опрощают», делают «бесхитростным» и «чувственным». Можно считать портрет неудачей Сомова, не справившегося с первой в серии моделью, а можно расценивать эту работу как сомовскую «игру» с натурой, в которой он не пожелал следовать концепции «человек в роли», как делал это впоследствии с блоковским и сологубовским портретами, в данном случае взяв на себя роль «разоблачителя». Возможно, общаясь с «великим мистификатором», Сомов не желает «поддаться» этой мистификации, и «не дотягивает» образ до той «светлости», «солнечности» и недоступности, которые приписывали Иванову.

41 Волошин М. Лики творчества. С. 282

42 Белый А. Начало века. С. 345

Вероятно, желая дополнить или изменить характеристику, в следующем 1907 году Сомов написал акварель-миниатюру «Голова Вячеслава Иванова». В почти квадратном формате на фоне голубого неба и зеленой листвы изображена запрокинутая голова Иванова с огненно-рыжими волосами. Портрет профильный, решение образа - декоративное, построенное на контрасте холодных тонов фона и «горящих» волос модели. Само сочетание цветов - золота и лазури - можно трактовать как канонически-символистское, кроме того, оно, по-видимому, отсылает к темпераменту модели, как и необычная композиция. Такой нервный, экспрессивный образ - прямая противоположность портрету 1906 года. По настроению этот портрет-миниатюра похож на позднейшее изображение Вячеслава Иванова, сделанное Н. Ульяновым. Ульянов дает свой, очень субъективный взгляд на модель. Деформированный, гротескно-ломкий силуэт, улыбка-гримаса па худом лице со впалыми щеками, маленькие холодно-прищуренные глаза. Изгиб фигуры, длинные сжатые пальцы рук, глаза - все компоненты характеристики заставляют вспомнить о «змеиной» сущности Иванова, тщательно замаскированной благообразием сомовского портрета. То, чего не хватает «сытому» образу Сомова, в переизбытке дано Ульяновым - многоликая, «скользкая», «подвижная» актерская его основа.

2.4 В четвертом параграфе второй главы рассматриваются два варианта портрета поэта Михаила Кузмина, созданные Константином Сомовым в течение 1909 года, а также портрет поэта, написанный Александром Головиным в 1910 году.

Миф о Михаиле Кузмине возник одновременно с началом его литературной карьеры, и одна из его основных составляющих - таинственность, окружавшая его образ. Даже дата его рождения, указанная самим поэтом в автобиографии, неточна - Кузмин был старше, чем хотел казаться. Родившись в старообрядческой семье, Кузмин проходит в своем духовном и эстетическом развитии две стадии, «примеряя» на себя сначала образ «цыгана» и «старовера» - благочестивого отшельника, случайно попавшего в мир петербургской богемы, а затем - «александрийца», «денди» и эстета, мэтра богемных кругов. 1905-1907 годы - это период подчеркнутого эстетства и дендизма Кузмина. Блок назвал их «маскарадными» и выражал надежду, что Кузмин стряхнет с себя «ветошь капризной легкости»43. Именно Кузмин 1900-х - со скандальной славой автора первого в России гомосексуального романа, «свой» человек в художественных и театральных кругах, законодатель вкусов и мод, легкий, капризный и изысканный, по легенде - обладатель 365 жилетов, представлен в сомовских портретах.

Кузмин сознательно и много работал над своими специфическими образами, сначала -отшельника, потом денди. Он не только нарочно усиливал экзотичность своей внешности

43 Елок А. А. Собр соч. в 8-ми тт. М.-Л., 1962, с. 365

(например, приклеивал на лицо мушки или бесконечно сменял свои легендарные разноцветные жилеты), но и своим поведением, манерами, тем, что он о себе рассказывал и что замалчивал, всячески старался соответствовать придуманному рафинированному, утонченно-таинственному имиджу. Он был мистиком, «гафизатом» (как чрезвычайно близкий ему по духу Сомов), создал себе репутацию известного «порнографа», человека без моральных устоев.

В своей поэзии Кузмин в гораздо большей степени, чем остальные наши персонажи, сближается с мирискуснической эстетикой, особенно с Сомовым. В его творчестве очень сильны ретроспективные мотивы, в «Сетях» он прямо обращается излюбленному Сомовым XVIII веку: бутафорские маркизы, гроты, фейерверки, беседки, галантные романы и дуэли дают сюжеты стихам этого сборника. Как и в мире Сомова, в мире Кузмина за внешней легкостью, игривостью и красотой скрыт скепсис - для них обоих ощущение прелести мира всегда связано для него со все пронизывающим веянием смерти.

Концепция обоих вариантов портрета - гуашевого и акварельно-графитного - это излюбленная в серии концепция «человека в своей роли». «Маска» Кузмина настолько плотно срослась с подлинным лицом, что, глядя на портрет, становится ясно - она-то и есть истинное лицо персонажа. В акварельном варианте система приемов та же, что и в портрете Блока - отсутствует предметный фон, лицо изображается в как бы абстрактном пространстве, что придает портрету декоративность. Усиливается эта декоративность за счет прихотливого орнамента черных блестящих завитков на лбу Кузмина (у Блока волосы решены обобщенным и жестким непроработанным пятном, у Иванова - легким «ореолом»), легкого изящного наклона головы, яркого малинового пятна галстука под жестким белым воротничком. Образу Кузмина эти черные завитки, зачесанные на лысеющий лоб, в сочетании с острой бородкой, придают «бесовский» оттенок. В отсутствие плеч крупная в трехчетвертном ракурсе голова Кузмина, его желтоватое, восточного типа лицо выделяется особенно выпукло и неестественно - он не «живой», а как будто чудесным способом «оживленный» художником. Огромные темно-карие глаза «фавна» расположены неестественно низко относительно переносицы. В глазах, прикрытых тяжелыми темными верхними веками и окруженных желтовато-коричневыми кругами, читается опустошенность «усталого сатира», пытающегося скрыть тоску за насмешкой - в томно наклоненной вбок голове, приподнятой правой брови видно стремление оставаться «в роли» до конца. Правый глаз модели выглядит живым и блестящим за счет яркого белого блика на нижнем веке, тогда как левый, находящийся в тени, кажется пустым. Может быть, когда Кузмин в своей статье «К. А. Сомов» писал, что у сомовских персонажей сквозь тонкую плотскую оболочку «вдруг ясно проступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк

или труп»44, он имел в виду собственный портрет - «смертный тлен» проглядывает в огромных глубоких глазницах, выпуклом лбе и во всей тщательности, с которой Сомов лепит череп своего персонажа, явственно проступающий несмотря на обилие декоративных деталей.

В гуашевом варианте портрета Сомов неожиданно отказывается от присущей всей серии монохромности и строит колорит на сочетании красного, белого и синего цветов, отчего перестает доминировать голова и появляется ощущение материальности тела, бесплотного в акварели. Гуашевый вариант более темпераментен, и в нем отчетливее проявляются задачи, поставленные автором - запечатлеть экзотический, эпатирующий, карикатурно-приторный персонаж, концентрирующий в себе эстетические пристрастия и болезненные изломы эпохи. Если сомовский Сологуб - «солидный дядя», Блок - «мертвенно-гордый рыцарь», Вячеслав Иванов - «профессор», то Кузмин - усталый фавн, не желающий скинуть «ветошь капризной легкости». М. Волошин назвал лицо Кузмина на сомовском портрете «изысканно-культурной тысячелетней маской» и отметил, что этот портрет - одна из больших удач художника45, а П. Эттингер назвал «удивительную голову Кузмина с намеком на дегенеративность и оттенком восточной меланхолии» «шедевром»46 всей серии.

Помимо Сомова Кузмина портретировал другой мирискусник - Александр Головин. Это темперный портрет 1910 года, возникший как часть нереализованного большого замысла -группового портрета сотрудников журнала «Аполлон», заказанного С. К. Маковским. Своеобразие внешности Головина побудило Головина написать его отдельный портрет, в рост. Сравнительно с сомовской работой на головинском портрете Кузмин выглядит более буднично, без «бесовской» эффектности, в нем нет ничего нарочито приукрашенного, скорее это обыденный и усталый образ. Работа выдержана в коричнево-серой тональности. Кузмин стоит вполоборота на фоне большой, резко сокращающейся в пространстве декорационной мастерской Мариинского театра. Смуглость лица модели, по-восточному экзотического, с огромными грустными глазами, подчеркнута белизной воротничка. Печальная выразительность головинского образа не вносит новых черт в характеристику личности Кузмина, тогда как портрет работы Сомова - программная вещь, призванная вскрыть и показать зрителю самые типические, характерные черты поэта, существующего «на грани» игры и жизни, настоящего представителя артистической символистской эпохи.

44 Кузмин М. Л. К. Л. Сомов II Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, с. 472

45 Волошин М. Лики творчества. С. 282

44 Эттингер П. Константин Сомов // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. С. 466

2.5 Последняя часть второй главы посвящена анализу портрета «самого младшего» в группе младосимволистов Сергея Городецкого, которого портретировал тоже «младший» мирискусник «второго поколения» Борис Кустодиев.

Большой стремительной птицей с огромным клювом, как будто готовой взлететь, изобразил Кустодиев Сергея Городецкого в портретном рисунке, сделанном 6 января 1907 года (живописный портрет Городецкого сейчас находится в Швеции, и мы можем судить о нем только по рисунку). 1907 год был годом «почивания на лаврах» для молодого поэта Сергея Городецкого. В предыдущем, 1906 году, вышла в свет книга его стихов «Ярь», созданная по мотивам русского фольклора и древнеславянской мифологии, которая была сразу же с восторгом принята мэтрами символистской поэзии, а вслед за ней - «Перун». Городецкий получает приглашение сотрудничать в «Весах» и «Золотом руне», входит в литературные салоны Петербурга - становится завсегдатаем «башни» Вячеслава Иванова и даже «гафизитом». «Все среды были средами триумфов юного Ярилы» - вспоминает В. Пяст47. Безусловно, творческие ориентиры поэта, его обращение к народному быту и народной поэтике были близки Кустодиеву. Возможно, создание портрета Городецкого было откликом художника на его книгу «Ярь».

Рисунок выполнен в быстрой штриховой манере, итальянским карандашом и сангиной на тонированной бумаге. Поэт изображен сидящим в три четверти, диагональю силуэта пересекающим портретное пространство. Его поза стремительного наклона вперед небрежна и динамична, артистично повязан темный бант вокруг белой стойки воротничка, протяженные и небрежные линии мягко и неточно очерчивают силуэт и «вылепляют» черты лица, растрепанные волосы, падающие на лоб. Образ, создаваемый Кустодиевым, служит одной из важнейших личностных характеристик - он демонстрирует неустойчивость и «безудержность» темперамента модели. Александр Блок как-то в шутку назвал Городецкого «Гордеем Безуздецким»48, Андрей Белый - «юным говоруном со взъерошенными мохрами»49. Лучший литературный портрет Городецкого дал Максимилиан Волошин. Он сравнил его с «молодым фавном, сбежавшим из глубины скифских лесов», «пленным варваром», и заметил, что «огромный нос, скульптурный, смело очерченный и резко обсеченный на конце смелым движением резца сверху вниз, придавал его лицу нечто торжественно-птичье, делавшее его похожим на изображения египетского бога Тота...»50. Действительно, породисто-некрасивое лицо Городецкого провоцирует к зооморфным, а в особенности орнитологическим сравнениям. Его крупный «лепной» нос, дополнительно

47 Пяст В. Встречи. М., 1929, с. 93

4 См.: Модест Гофман. Петербургские воспоминания // Воспоминания о Серебряном веке. С. 368

4® Белый А. Между двух революций. С. 56

50 Волошин М. Лики творчества. С. 464

подчеркнутый художником глубокой темной тенью, низкий скошенный лоб, косые пряди волос вызывают «первобытные» ассоциации, созвучные тематике его стихов. Кустодиев подчеркивает животную чувственность своей модели: срастающиеся на переносице густые брови, мясистые щеки, в области высоко поднятых скул наплывающие на глаза, маленькие прищуренные глаза-щелочки, и под тяжело нависающим носом - выпуклые, широкие, блестящие губы с пробивающимися кустиками усов над уголками. Кажется, в противовес мертвенным сомовским маскам и бакстовским «стильным» портретам в портрете работы Кустодиева мы впервые встречаем реалистический (почти импрессионистический) портрет поэта-символиста. Но такой вывод чересчур поспешен - в кустодиевском портрете мы тоже имеем дело с мифологизацией, только другого рода. «Скользящесть» и «гибкость» образа Городецкого, всеми доступными художественными средствами демонстрируемая Кустодиевым, составляют основу образа жизненного. Ярким, энергичным, «первобытным» «лесным фавном» Сергей Городецкий ворвался в символистский мир, своей безудержностью и «безуздечностью» пленив сердца мэтров и публики. Творя и претворяя в своей поэзии языческие мифы, он создал миф и о себе - веселом, взъерошенном, некрасивом и одаренном, пленивший не только публику, но и таких же мистификаторов-мифотворцев, как и он сам.

Язык модерна, которым пользовались Серов (рассматриваемого периода), Сомов и Бакст в своих портретных характеристиках, «не идет» к такой колоритной фигуре, как Городецкий. Зато его образу необычайно подходит текуче-неопрятная манера кустодиевского рисунка. Своим портретом Кустодиев подтверждает миф о яркой и самобытной «звезде», взошедшей на литературном небосклоне, и реализовавшей свой творческий потенциал не только в стихосложении, но и в мифологизации собственной личности.

Глава 3. Портреты литераторов «околосимволистского круга».

3.1 В первом параграфе третьей главы идет речь о портрете К. А. Сюннерберга работы Мстислава Добужинского, более известного под названием «Человек в очках». Под псевдонимом «К. Эрберг» Сюннерберг издавал стихотворные сборники, и даже сам автор портрета - Добужинский - рекомендует его в своих воспоминаниях прежде всего как поэта, но в современном литературоведении ему не найдено место ни среди «старших», ни среди «младосимволистов» - он известен более как эссеист и художественный критик.

Добужинский написал портрет Сюннерберга в конце 1905 - начале 1906 г. Надо отметить, что «Человек в очках» сразу же после своего появления стал в ряд «символов эпохи», что не случайно - эта работа затрагивает актуальнейшую тему русской культуры рубежа веков -тему духовного одиночества «неприкаянного» русского интеллигента.

Константин Александрович Сюннерберг был сослуживцем Добужинского в министерстве путей сообщения. В воспоминаниях художника дается великолепный литературный портрет Сюннерберга, служащий комментарием к живописному. Добужинский пишет, что Сюннерберг был на редкость образованным человеком и настоящим «европейцем» (шведом «по крови»). «В нем были изящество и аристократизм, - отмечает художник, - по внешности же он мог казаться «сухарем» и «человеком в футляре». <...> Он был весь как бы «застегнутый», даже его очки с голубоватыми стеклами были точно его «щитом», и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком...»51. Очевидно, Мстислав Добужинский видел в своем коллеге «родственную душу», человека, живущего, как и он сам, двойной жизнью - жизнью чиновника и художника одновременно. Они были схожи даже внешне - оба высокие, худощавого телосложения, корректного «нордического» типа (шведские крови Сюннерберга и литовские - Добужинского). Возможно, именно духовное сходство поэта и художника послужили поводом для создания портрета, вышедшего, впрочем, за жанровые рамки, что подтверждается данным ему в начале 1906 г. И. Грабарем обобщающим названием - «Человек в очках». Желание художника выразить свою «неприкаянность» в образе схожем, но более заостренном, претворилось в произведение, глубочайшее по своему символическому смыслу.

Модель изображена на фоне окна - частого мотива Добужинского. Это реально существующее окно квартиры Сюннерберга, с пейзажем, который, по словам художника, его все время «притягивал», когда он бывал в гостях у поэта52. Собственно, идея создания портрета - нехарактерного для Добужинского жанра - возникла не сразу. Первоначальным желанием художника было написать пейзаж за окном, а человеческая фигура понадобилась из чисто композиционных соображений.

Фигура Сюннерберга, сцепившего руки, расположенная строго по центральной оси горизонтальной композиции картины, смотрится четко читаемым силуэтом, т. к. источник света находится за спиной модели. Благодаря такому «контражуру» персонаж, во-первых, максимально обобщен (лицо находится в тени и совершенно сливается с фигурой), во-вторых, дистанцирован от фона - светлого и полихромного в противовес довольно темной монохромной фигуре. Тема одиночества интеллигента в современном городе и шире — человека в разрушающей личность современной цивилизации, подчеркиваемая большинством исследователей - ведущая в произведении. Она дополнительно поддержана обособленностью персонажа не только от фона, но и от зрителя. Изможденное худое лицо с выпуклым высоким лбом, сильно выраженными скулами, аккуратной светло-русой

51 Добужинский М. В. Воспоминания. С. 181-182

51 См. письма М. В. Добужинского К. А. Сюннербергу. 1903-1920. Ин-т русской литературы АН СССР, отдел

рукописей, ф. 474, X» 53, в. 38

бородкой, напоминает обтянутый кожей череп с надетыми на него очками-«щитом». «Неживое» впечатление усиливается скованной неподвижностью модели, мертвенным серовато-охристым оттенком кожи, как будто отсутствующим под мешковатым пиджаком телом. Зрителю ясно, что перед ним «книжный червь», «кабинетный человек» - на его род занятий указывают лежащие на подоконнике толстые тома.

Ландшафт за окном заслуживает отдельного рассмотрения. Знакомый по большинству работ Добужинского унылый городской пейзаж занимает все пространство картины, заключенное в оконную раму. Это большое буро-зеленое огородное поле, прорезанное уходящей вдаль дорогой и декорированное геометрическим ритмом поленниц на первом плане. Зады огорода окаймлены лентой тесно притертых друг к другу бедных домов, задних фасадов фабричных казарм, брандмауэров. Красные и охряные прямоугольники домов чередуются с грязно-белыми вертикалями брандмауэров, создавая жесткий ритм. На фоне этого закрывающего горизонт пейзажа предстоит перед зрителем «человек в футляре», «скелет» в очках и интеллигентском сереньком пиджаке.. Таким образом тема «мертвенности» модели, актуальнейшая в портретном жанре символистской эпохи, получает в работе Добужинского новую интерпретацию. И мотив «маски» здесь трактован иначе, чем это было, к примеру, у Сомова или Бакста. Символизм «Человека в очках» заключается именно в том, что маска не надета, а снята с персонажа - несмотря на «защитные» стекла очков, Сюннерберг весь раскрыт для зрителя - ясна и его рафинированная «футлярность», и оторванность от пугающе-унифицированной современности, разворачивающейся за его спиной, и само его положение - спиной к действительности, и его одиночество - разумеется, Добужинский не случайно «впускает» в портрет такой огромный кусок ритмически-однообразного ландшафта, оставляя для человека пусть центральное, но не господствующее положение. Пейзаж «вытесняет» поэта, его хрупкая интеллигентская сущность «раздавлена» и растворяется в бездушном однообразии окружающей действительности, и снисходительно-сочувственный взгляд художника на «футлярного» интеллигента, своего двойника, представителя уже уходящей эпохи, передается и зрителю.

3.2 Портрет В. В. Розанова работы Л. Бакста (1901 г.) является предметом рассмотрения во втором параграфе третьей главы.

В начале 1900-х годов журналист, публицист и философ Василий Розанов был близок журналу «Мир искусства» и его организаторам, хотя его положение, безусловно, всегда было несколько обособленным - Розанов вообще не был полностью «своим» ни в одной группировке литературно-художественного толка. Тем не менее мирискусники считали его весьма «притягательным», судя по воспоминаниям А. Бенуа, с большой симпатией

пишущего о Розанове53. Этой дружбе между мирискусниками и Розановым остался «превосходный памятник» (А. Бенуа54) - пастельный портрет работы Льва Бакста. Этот портрет не вписывается в выбранные нами «серийные» рамки портретов литераторов (19051910-е гг.), будучи слишком ранним, что и обусловливает ряд особых черт, присущих этой работе.

По мнению П. Перцова, на этом портрете Розанов выглядит слишком «учителем» - в повседневном сером костюме, золотом пенсне, с книгой в руках. Колорит картины, выдержанный в тусклых матовых тонах, поддерживает скучновато-будничное ощущение. Фигура смещена с центральной оси картины немного вправо и вниз, как будто сползает под собственной тяжестью по скользким вертикалям фона. Розанов развернут в три четверти к зрителю, сидит, слегка откинувшись на спинку стула, как будто обернувшись с лукавой, полуулыбкой. На нем мешковатый, драпирующийся крупными, некрасивыми складками, графитно-серого цвета костюм, скрывающий довольно тщедушное тело. Белый воротничок рубашки впивается в красноватую шею, белые же жесткие манжеты высовываются из рукавов пиджака. В руках Розанов держит небольшую толстую книгу с желтоватым обрезом, заложив между ее страниц указательный палец левой руки. Положение ног Розанова неясно - возможно, они недописаны, или же писатель очень неловко подогнул под себя левую ногу, при этом вытянув не уместившуюся в формат картины правую вперед.

Поражает цвет кожи портретируемого - ярко-розовый, пронзительный в сравнении с темно-серым цветом одежды. Эта навязчивая розовизна меняет свою интенсивность, на покатом, с обильными залысинами шишковатом лбу переходя в желтизну, сгущаясь краснотой на висках, шее и вокруг ноздрей, и смешиваясь с пепельным на кистях рук. Жидковатые рыжие волосы Розанова неопрятными клочками торчат в разные стороны, топорщатся над блестящим лбом. На выпуклых надбровных дугах почти не видны прямые светлые брови. На прямом чуть островатом носу - овальные очки в золотой оправе, не скрывающие глубоко посаженные светло-карие, в тон к волосам, с лукавыми искорками глаза. Мимика этого неестественно-розового лица необыкновенно жива и подвижна: полуулыбка играет в каждом мускуле, в напряжении скул, приподнятости щек, носогубной складке, заостренном круглении апельсиновой бородки. Сходство живописного портрета с литературными бросается в глаза. «Огненно рыжий, всегда с торчащим хохолком на макушке, с маленькой бородкой и весьма хитрым взглядом поверх очков» - таков Розанов Добужинского55. В своей обычной манере, совершенную карикатуру на Розанова предлагает А. Белый, смакуя характерные подробности. По Белому Розанов «невысокого роста

55 Беауа А. Мои воспоминания. Т. 2. кн. 4, с. 293

54 Там же.

55 Добужинский М. В. Воспоминания. С. 204

блондином с легкой проседью, с желтой бородкой, торчком ... на лоснящемся, дрябло-дородном и бледно-морковного цвета лице ... очки с золотою оправой; над лобиной клок мягких редких волос, как кок клоуна»56. Зинаида Гиппиус в своем очерке «Задумчивый странник» мягче, но в том же духе описывает розановскую внешность: «Невзрачный, но роста среднего, широковатый, в очках, худощавый, суетливый»57. Она цитирует слова писателя о своей наружности - он считал ее «мизерабельной» - и не соглашается с ним: «...присмотрелись мы к его лицу, и ничего уже в нем «мизерабельного» не находим. Кустиками рыжевато-белокурая бородка, лицо ровно-красноватое... А глаза вдруг такие живые и плутовские - и задумчивые, что становится весело»58. «Незначительностью» и невзрачностью внешности Розанов никак не вписывается в круг петербургских эстетов эпохи модерна. Провинциал по рождению, выросший в бедности, работавший школьным учителем и попавший в Петербург благодаря дружбе с литературным критиком и публицистом Н. Страховым, он являл собой то, что Андрей Белый назвал «апофеозом тривиальности». Тем не менее 3. Гиппиус пишет о нем как о человеке «не в ряд других людей», которого «скорее можно назвать явлением, чем человеком»59. Розанов завоевал свою двусмысленную известность как публицист - автор многочисленных статей, эссе, посвященных религии, полу, семье, морали, литературе, искусству. Особенно занимала его проблема пола, не решенная, по его мнению, христианской религией. Он предлагал реформировать христианство, чтобы оно могло принять в себя «все могущество пола», как это было в иудействе. Но насколько активен и оригинален был Розанов в своем творчестве, настолько банален в семье, быту, «в обществе». Он был истиным мещанином провинциального склада, домоседом, хлебосольным хозяином, а «на людях» вел себя как «хорошо сохранившийся провинциальный «дичок»»60. Абсолютно чуждый светскости, он был «не по вкусу» «монденному льву» объединения Сергею Дягилеву, но оказался симпатичен не менее «светскому» мирискуснику Льву Баксту, пожелавшему написать его портрет. Возможно, эта симпатия отчасти проистекала из бакстовского увлечения оригинальной сексуальной философией Розанова. «Левушка, будучи убежденным евреем, особенно ценил в Розанове культ еврейства» - признает А. Бенуа61. Но не только это вызвало появление бакстовского портрета. Розанов со всей его хитростью («Хитер нараспашку!»62) и наивностью («величавой, детской, изумительной и изумляющей»63), с его неуемным любопытством, с

54 Белый А. Начало века. С. 476

" Гиппиус 3. Н. Живые лица. В 2-х кн. Кн. 1. Тбилиси, 1991, с. 90

я Там же. С. 92

59 Там же. С. 89

60 Пераов П. П. Литературные воспоминания. С. 299

" Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2, кн. 4, с. 293

62 Белый А. Начало века. С. 477

" Там же.

любовью-ненавистью к христианству, Розанов-антипогрессист, Розанов-антиевропеец, плебей, ненавистник аристократии и монархист, был чрезвычайно интересен и экзотичен космополитичному и утонченному «Миру искусства». Он был со всем своим хлебосольством, порой чрезмерной ласковостью, излюбленными современниками воскресными чаепитиями за большим столом, безвкусностью в одежде - очень «русский», очень «достоевский» человек, истинное порождение «гениальной провинции». Н. Бердяев подчеркивал «русскость» писателя: «В Розанове так много характерно русского, истинно русского... В самых недрах русского характера обнаруживается вечнобабье, не вечноженственное, а вечнобабье. Розанов - гениальная русская баба, мистическая баба»64. Итогом интереса «западника» Бакста к домашне-уютному, бабьи-мещанскому и по-русски противоречивому религиозному мыслителю Розанову стал большеформатный пастельный портрет - произведение, отмечающее важный перекресток в духовной жизни Серебряного века, памятник увлечению мирискусников - увлечению явлением настолько русским, что оно этой экзотической русскостью казалось необычным и притягательным.

3.3 Следующая работа, рассматриваемая в третьем параграфе третьей главы диссертации -графический портрет А. М. Ремизова, сделанный Б. Кустодиевым в 1907 г. по заказу редакции «Золотого руна».

С символизмом А. Ремизова связывает многое — пессимизм, религиозность и мистический настрой его произведений. Он был большим знатоком фольклора. Пространную характеристику Ремизову дает Александр Бенуа: «превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно-русского и, вместе с тем, величайший чудак, обладавший даром создавать вокруг себя сказочное настроение даже тогда, когда беседа ведется на самые обыкновенные темы» .

Б. М. Кустодиев был знаком с Ремизовым, видимо, еще со времени их совместного участия в «Золотом руне». Надо думать, что художника и писателя сближала общая «русская тема», знание купеческого и мещанского быта, народного фольклора. Кроме того, Ремизов был «чудак». Добужинский пишет, что он «уснащал свои писания ... рисунками довольно странными — был в них настоящим сюрреалистом еще до сюрреализма. Квартира их была полна всевозможной курьезной чепухи, висели пришпиленные к обоям разные сушеные корни и «игры природы», вербные чертики и пр.»66. В воспоминаниях Ариадны Эфрон также можно найти теплые слова в адрес милого «чудака» и «скомороха» А. Ремизова. Она рассказывает о его «скоморошестве» и задается вопросом: «Что было в этом наигрышем, что

64 Бердяев Н. Собр. соч. Париж, 1989, т. 3, с. 351

" Беиуа А. Мои воспоминания. Т. 2, кн. 5, с. 508

44 ДобужинскиП М. В. Воспоминания. С. 277

розыгрышем, что правдой, что причудливой скорлупой, в которую скрывался он от жизни,

о 67

что самой жизнью...?» .

Ремизов обладал запоминающейся экстравагантной внешностью. Добужинский замечает, что «маленький, сгорбленный ... , курносый, в очках, с огромным лбом и торчащими во все стороны вихрами», Ремизов чрезвычайно «походил на «чертяку» или колдуна его сказок»68. Т. о., современники единодушно подчеркивают в характере Ремизова страсть к чудачествам, скоморошеству, наигрышу. В контексте времени это не удивляет, эти черты были принятым и понятным кодом: шут, скоморох, лицедей, маска - двойное бытие. Потребность в комедиантстве - норма поведения эпохи. И, разумеется, в кустодиевском портрете эта ремизовская «поза» нашла свое выражение. Перед нами беспокойный, с нелепо взъерошенными волосами персонаж, «маленький, худенький, в больших очках с выпуклыми стеклами, преувеличивающими тревожность его близорукого взгляда». Портрет сразу же «кричит» о некоммуникабельности характера писателя - у него испуганно-настороженный вид, голова глубоко втянута в плечи так, что жесткая ткань «несидящего» пиджака топорщится, кисти рук соединены и спрятаны в рукава, вставшие дыбом неровно остриженные волосы как будто «ощетинились». Подобный нигилизм персонажа никак не вписывается в символистскую концепцию образа. В данном случае мы имеем дело скорее с рефлексией в духе Достоевского, чем с символистской меланхолией, скорее с внутренним бунтарством, нежели с попыткой эффектно себя преподнести.

Средства выразительности, используемые Кустодиевым, достаточно скупы - это лаконичная сухая линия, очерчивающая фигуру, в сочетании с вылепленной светотенью головой, причем выпуклое темное лицо с черными волосами контрастирует с белым воротничком и линейностью развернутого в три четверти торса - как будто Кустодиев хотел подчеркнуть «чумазость» своей модели, ее «невписываемость» в цивилизованный облик. В лице Ремизова сразу же привлекает внимание непропорциональность огромного, широкого и бугристого лба и нижней, как будто сжатой, части лица. Широкий шишковатый нос «опрощает» образ, чуть сдвинутые к переносице брови акцентируют нахмуренное выражение, а за толстыми стеклами круглых очков блестят большие тревожные глаза, выдающие за скоморошеским налетом истинную смятенность портретируемого. Итак, «Ремизов» Кустодиева, как и Городецкий, не вполне вписывается в выстроенный нами ряд филигранно отточенных символистских портретов-масок. Кустодиев в портрете Ремизова, давая зрителю полное представление о скоморошеской «личине» модели (все ее атрибуты налицо - поза, прическа, утрированность черт), не пытается скрыть, а специально

<7 Цит. по кн: Кустодиев Е М Портреты деятелей русской культуры М, 1987, с 30

ы Добужинский М. В Воспоминания С. 276

подчеркивает беспокойство своего героя, придавая портрету нехарактерный для символистской концепции прямой психологизм.

3.4 Завершает круг близких символизму писателей, портретированных мирискусниками, «Леонид Андреев» Валентина Серова, который рассматривается в четвертом параграфе третьей главы. Акварельно-гуашевый портрет писателя Серов написал в конце лета 1907 г., он был воспроизведен в № 7-9 журнала «Золотое руно» за 1909 год. Кроме того, в 1908-1909 гг. Серовым были сделаны еще два портрета-литографии Андреева: один головы, другой поясной.

На появление серовского портрета на выставке в 1908 году современники отреагировали мгновенно. И. Грабарь отметил, что портрет «хорош своей бархатной густой живописью и в характеристике есть Серовская тонкость»69. Неизвестный корреспондент газеты «Театр» в рецензии на работу Серова заявил, что «Леонид Андреев - одна и лучших его работ. Портрет не только схож и жив, до полной иллюзии, но и глубок. Вся великая печаль, что заполонила душу Андреева, говорит теперь из каждой строки его произведений, сгустилась в «Жизни человека» до безысходного пессимизма, - запечатлелась на серовском портрете, дала ему

70

главное содержание» .

Серов и Андреев познакомились, по всей видимости, в начале 1900-х годов, когда они оба купили дачи на побережье Балтийского моря в Финляндии. Для Андреева переселение на побережье было началом нового жизненного этапа - пережив смерть своей первой жены, отказавшись от жизни в Москве, навевавшей тяжелые воспоминания, Андреев со второй женой и детьми поселяется в Финляндии и затевает строительство грандиозного дома, о котором не может не упомянуть ни один побывавший в нем современник. Насколько близким было общение художника и писателя, трудно судить. Андреев упоминал Серова в числе своих любимых художников, впрочем, после Беклина. К. Чуковский в своих мемуарах пишет, что Андреев «робел» в присутствии людей такого «культурного уровня» как Серов,

71

выдавая тем самым свою «провинциальность» .

В целом отношение современников к Леониду Андрееву было очень неоднозначным. Г. Адамович считает, что Леонид Андреев, делавший «трагикомические, слепые, отчаянные попытки удержать за русской литературой «гениальность» во что бы то ни стало ... скомпрометировал своими громыханьями и уханьями «высокий жанр» в литературе»72. М. Волошин в весьма недоброжелательной статье об Андрееве называет его литературный

69 Грабарь И. «Союз» и «Венок» // Весы, 1908, № 1, с. 139

70 Некто. Два портрета // Театр, 1907,29 декабря, 144, с. 15

71 Чуковский К. Современники. Портреты и этюды. М, 1962, с. 303

72 Адамович Г. Одиночество и свобода. С. 64

метод «trompe l'oeil» - «обманкой», и подчеркивает - «художники порицают его»73. Такие отзывы демонстрируют непрочность литературной репутации Андреева. Его талант и содержание творчества настолько специфичны, что ни одна литературная группировка не признавала его «своим». Г. Иванов пишет: «Он понимал свое ложное положение в «большой литературе»... Больше всего Андреева раздражало, что его «не пускают» в замкнутый круг писателей-модернистов, к которому его чрезвычайно тянуло. «Но ведь я ваш, я с вами. Я в прозе делал то же, что Брюсов с Бальмонтом в поэзии!»74. Таким образом, литераторы-символисты не считали Андреева своим «собратом», хотя темы и мотивы его творчества -смерть, ужас, тьма, рок - созвучны символизму.

И не только творчеством - само существование и жизнеустройство Андреева были символистскими, начиная с громадного, неприспособленного для жизни, бутафорски-устрашающего дома писателя - детища его фантазии, в котором как нельзя лучше проявился его «мятущийся дух», и заканчивая актерским стилем его поведения. Андреев любил все грандиозное и по-театральному эффектное. Благодаря этому его тяготению его даже прозвали «герцог Лоренцо». Помимо этого он постоянно переживал сильнейшее увлечение какой-нибудь новой жизненной «ролью», отдаваясь ей целиком. Это его качество описывает К. Чуковский, наезжавший в гости к Андрееву и каждый раз застававший его в новом «образе» - то «морского волка», курящего трубку, с походкой вразвалку, с загримированным боцманом садовником, носящимся целыми днями в собственной яхте по Финскому заливу, то «живописца» с длинными волнистыми волосами в черной бархатной куртке, не расстающегося с кистями и рассуждающего о светотени, то страстного фотографа75. Это «переодевание», «игра в маски» - главное, что роднит Андреева с остальными персонажами мирискуснических портретов.

На серовском акварельном портрете Андреев тоже «в образе». Его крупная, темным силуэтом на светлом фоне выступающая фигура вкомпонована в правую часть листа и обрезана чуть ниже груди. Есть нечто «оперно-демоническое» в его фигуре. «Слишком вдохновенный вид, слишком скорбные очи»76. Серов подчеркнул несколько фальшивую «фактурность» андреевской внешности. Мы видим «красивое, смуглое, точеное, декоративное лицо»77 в обрамлении густейшей шевелюры блестящих, черных, артистически откинутых назад волос. Прекрасный широкий лоб пересекает глубокая трагическая вертикальная складка, ей вторит грустный, как у Пьеро, изгиб бровей. Правильный овал лица с мягкой линией подбородка не скрывают небольшая бородка с усами. Нервные вырезанные

73 Волошин М. Лики творчества. С. 444

'* Иванов Г. Китайские тени // Воспоминания о Серебряном веке. С, 453

75 См : Чуковский К. Современники С. 292-295

76 Иванов Г. Китайские тени // Воспоминания о Серебряном веке. С. 453

77 Чуковский К. Современники. С. 295

ноздри тонкого прямого носа и трагическая складка губ завершают театрализованно-«байронический» образ. Андреев изображен в черном сюртуке, повторяющем цвет волос и бровей и дающем, помимо изысканного, с маньеристическим изгибом плеча и «художнического» абриса головы, силуэта, дополнительные «литературные» аллюзии. Весь в черном, Андреев выступает как пленник того самого мрака, «производителем» которого он является в литературе. Его немного тучная фигура «наплывает» вперед на зрителя - такой мотив «предстояния» позволяет определить стилистику работы как близкую модерну. Глаза Андреева - большие, выразительные, осененные чуть нахмуренными бровями, с тепло-коричневыми разводами теней на веках и холодноватыми голубыми бликами вокруг («скорбные очи») слишком трагичны, чтобы не казаться фальшивыми. И репрезентативная фигура писателя отвлекает своей «стильностью» от духовного содержания образа. Не скорбь, а пафос скорби демонстрирует серовский портрет. Кстати, в графическом (литографированном) варианте портрета, по сравнению с акварельным, за счет утраты живописности и появления больших, локально-черных плоскостей, трагическая заостренность образа многократно усиливается. А в портрете-литографии головы Андреева мягкая шероховатость скругленных широких линий, прозрачность рисунка и низко опущенный взгляд создают несколько иной, светло-грустный и гораздо более искренний типаж. Таким образом Серов предоставляет зрителю выбор между несколько искусственной репрезентативностью выставленной напоказ «вселенской скорби» акварельного портрета, жесткой и выпуклой трагичностью поясной литографии и более камерной и по-человечески понятной грустью литографированного рисунка головы Андреева. Серов, художник в наименьшей степени склонный к «игре» с лицами и масками, столь популярной в атмосфере Серебряного века, в случае с Леонидом Андреевым выбирает единственно правильный путь - желая показать истинное психологическое «нутро» модели, он использует стиль модерн как художественный язык, позволяющий почувствовать одновременно и ложность, и трагичность андреевского образа.

Заключение.

Слова А. А. Федорова-Давыдова о том, что на рубеже XIX - XX веков портрет теряет свой документирующий смысл78, находят себе подтверждение в нашем исследовании. Портретное сходство в изобразительном искусстве Серебряного века - нечто само собой разумеющееся, но второплановое. На первый план выступает то, что принято называть «авторской концепцией» - воля художника изобразить свою модель такой, какой он ее себе представляет и хочет представить зрителю. Такое «творческое своеволие» портретистов рубежа веков вызвано желанием подчеркнуть самоценность творческой деятельности, обозначить свою

71 Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма М, 1929

27

независимость от условностей, и, помимо прочего, оно обусловлено «фактурностью» самих моделей - в нашем случае таких же художественных натур, как и сами портретисты. Диалог «артистичной» модели и «артистичного» портретиста-мирискусника формирует самые разные портретные образы: и стилизованно-игровые, и романтические, с акцентом на «духовное избранничество», и гротесково-заостренные, и намеренно-отстраненные характеристики.

Портретные модели, о которых шла речь в нашей работе, объединены одним общим признаком - принадлежностью к литературной среде Серебряного века. Далее они дробятся на группы «старших», «младших» и «не-символистов».

Оказавшиеся в первой группе «старшие» символисты - К. Бальмонт, Ф. Сологуб и 3. Гиппиус обнаруживают целый ряд роднящих их черт - утонченный эстетизм, сознательную стилизацию под «декаданс», приверженность аффектации и экзотике. Эти черты так или иначе нашли свое отражение в их портретных характеристиках.

Литераторы второй группы, «младшие» символисты А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, М. Кузмин и С. Городецкий принадлежат к поколению, которому было уже недостаточно идей панэстетизма. Они придерживались мнения, что искусство обязано активно воздействовать на жизнь. Активное смешение искусства с жизнью, «сращивание» маски и лица, демонстрация враждебности миру и попытки создания собственных жизненных моделей находят отражение в портретах младосимволистов, сделанных мирискусниками между 1905 и 1909 годами.

Группа «не-символистов» названа так лишь условно - реальных жизненных либо творческих связей между этими, такими разными, литераторами, нет. К.Сюннерберг (Эрберг), А. Ремизов, В. Розанов и Л. Андреев, мало либо вовсе не пересекавшиеся в бурном потоке литературно-художественной жизни начала XX века, объединены в третьей части нашего исследования по одному признаку - «не-принадлежности» к символистскому движению, нахождению «около», но не «внутри» символизма. В одной компании оказались участвовавшие в «Мире искусства» литераторы Ремизов и Розанов, сослуживец М. Добужинского по министерству путей сообщения поэт и художественный критик К. Эрберг, и вовсе не контактировавший с «Миром искусства» сосед В. Серова по даче популярный, но не принятый в снобистский символистский круг писатель Л. Андреев. Эти четыре персонажа по тем или иным причинам попадают в поле зрения мирискусников. Результатом становятся в разной степени острые, но всякий раз чрезвычайно выразительные портретные образы.

Итак, в результате наложения эстетизма моделей на мирискуснический эстетизм рождаются портреты, которые становятся «памятниками эпохи». Не случайно А. Бенуа писал о сомовских портретах: «Эта с виду невзрачная коллекция «головок на лоскутках» будет

говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о дворе Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур».

Графические портреты литераторов работы Константина Сомова, почти все выполненные художником для журнала «Золотое руно», наилучшим образом вписываются в понятие «серийности». Они созданы в относительно небольшом временном отрезке - с 1906 по 1910 год, в единой технике исполнения - почти всегда это подкрашенный либо акварелью с белилами, либо гуашью карандашный рисунок, и манерой - академичной, на грани салонности. Только в портрете Вячеслава Иванова, первом в серии, Сомов изображает фигуру портретируемого, во всех последующих он рисует головы (отсюда «головки») с тающими в абстрактном пространстве контурами плеч. Такое типологическое единство, могущее показаться однообразием - сознательный сомовский прием, программная установка на объединение разных внешне и внутренне моделей общим знаменателем -принадлежностью к одной эпохе и среде.

Но при всем стилистическом однообразии этих «серийных» портретов в каждом из них Сомов заново решает проблемы индивидуальности, артистического «амплуа» и физического сходства. М. Волошин писал о том, что Сомову не удались Вячеслав Иванов и Александр Блок, а, например, Михаил Кузмин и Федор Сологуб «поняты идеально».

Приемы стилизации и «уплощения», т. е. одностороннего взгляда на портретируемых, Сомов применяет в портретах А. Блока (1907), Вяч. Иванова (1906), М. Кузмина (1909) и Ф. Сологуба (1910). Говоря о «лиричности» и гробовой «загадочности» сомовского Блока, о кузминском терпком шарме, сологубовской «солидности», о немного «деревенской» осанистости Вячеслава Иванова, современники, отдавая должное этим сомовским портретам, все же не считали их «похожими», а, напротив, субъективными авторскими интерпретациями. Серовские портреты - противоположный пример.

Будучи несравнимо более зрелым и опытным портретистом, чем его коллеги по «Миру искусства», Серов в 1900-е годы пополняет свою блестящую коллекцию портретов современников двумя графическими работами, сделанными по заказу «Золотого руна» -портретами К. Бальмонта (1905) и Л. Андреева (1907, 1908-1909). При определении места серовских портретов в общем ряду мирискуснических, обнаруживаются как сходство, так и различия. Сходство - в использовании Серовым стиля модерн как наиболее подходящего «фактурам» моделей; сходство в иронии, сквозящей в портретах (но серовская ирония -неприкрытая, на грани гротеска, в противовес тонкой и горько-скептической иронии мирискусников, в особенности Сомова). Отличия принципиальны: у Серова более трезвый взгляд на модель, не затуманенный флёром символистских исканий. Он, наблюдая своих портретируемых «снаружи», не имея с ними таких неразрывных связей и внутренних

творческих перекличек, как это было, скажем, между Сомовым и Кузминым, сразу раскрывает зрителю сущность, «направляющий вектор» своего персонажа. Серовские образы играют всеми красками, демонстрируя многогранность и сложность внутреннего мира его глубоко человечных (несмотря на авторскую иронию) моделей, тогда как сомовские портреты, сияющие гладкой «сделанностью» отполированных поверхностей, оставляют истинного человека «за кадром», демонстрируя зрителю «личину». В отличие от Сомова, в каждом портрете выражающего прежде всего себя, Серов создает прежде всего психологический портрет, исходя из «готовых» фактур своих моделей и не подвергая их дополнительной «мифологизации». Наивно-детская самовлюбленность декадентски-изломанного «одержимого» поэта Бальмонта, фальшь «вселенской скорби» пафосно-трагического Леонида Андреева не ускользают от зоркого взгляда Серова-психолога.

Портретизм Бакста в некоторых пунктах соприкасается с сомовским, не случайно исследователи объединяют сомовские и бакстовские портреты, созданные для «Золотого руна», в единую серию. Бакст пишет порой не менее «стильные», чем Сомов, но, как правило, более живые и «говорящие» о моделях портреты, тогда как сомовские изображения скорее «интригуют», чем рассказывают. Бакст не так последователен, как Сомов, в своем портретном творчестве. Невзрачный и незначительный Розанов смотрит на зрителя с раннего бакстовского портрета 1901 г. Совсем иная портретная концепция - Зинаида Гиппиус с «сердцем, как игла» (1906). В этом портрете задача художника заключалась не столько в авторской интерпретации, сколько в эффектной подаче уже стилистически законченного персонажа. Андрей Белый у Бакста - экстравагантно-неуравновешенный (1905-1906 гг.). Искренность подачи - черта бакстовских портретов. В его работах возникает некий эмоциональный излом (ярчайший пример - портреты Андрея Белого), соответствующий излому его моделей и всему тревожному излому символистской эпохи. В связи с этим можно говорить о бакстовском реализме и даже психологизме, роднящем его концепцию с серовской.

Выпадает из общего ряда мирискуснических портретов единственный в творчестве Мстислава Добужинского «Портрет К. А. Сюннерберга» (1905-1906). В этом портрете нет мистификации в привычном мирискусническом (точнее говоря - сомовском) понимании, в данном случае мы имеем дело с суммарным, обобщенным образом нивелированного, усредненного и «поглощенного» хищной цивилизацией «неприкаянного» интеллигента.

Вклад Бориса Кустодиева в портретную галерею современников-литераторов - уже упомянутый «похожий» портрет «патриархального» Ф. Сологуба (1907), портреты А. Ремизова (1907) и С. Городецкого (1907). В кустодиевских портретах реалистические тенденции берут верх над «декадансом». Карикатурно-ощетинившийся глядящий

исподлобья «чертяка» Ремизов, первобытно-чувственный безудержный «павиан» Городецкий - оба они - антитеза сомовским маскам и бакстовским эмоционально изломанным персонажам. Но было бы неверно лишать кустодиевские образы собственной концепции - заостряя и акцентируя несколько карикатурные амплуа своих персонажей, Кустодиев также, как и другие мирискусники, вступает в зону авторской субъективизации, продиктованной, впрочем, программной стилизованностью самих персонажей.

Итак, субъективизм и авторская интерпретация - девиз мирискуснического портрета. Обусловлено ли это готовым «материалом» - мифологизированными и «зажатыми» в рамках символистского существования артистическим амплуа моделей мирискусников, или же направленными усилиями художника, а чаще - совместными усилиями художников и их моделей, результат этих усилий - галерея портретов литераторов, «создавших поэму из своей жизни».

Список опубликованных работ по теме диссертации.

1. Два «денди» «Мира искусства». (Портреты Сергея Дягилева и Дмитрия Философова работы Льва Бакста). - М.: Дедалус, 2004. (1,1 п. л.)

2. К вопросу о портретном образе в произведениях художников объединения «Мир искусства» // Апрельские чтения - 2002, М1 11 У, доклад.

3. Портрет Зинаиды Гиппиус Льва Бакста. Концепция личности // Художественно-педагогическое образование: история, современное состояние, перспективы развития. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Сб. статей. - М.: Век книги, 2002. (0,3 п. л.)

4. Портреты поэтов Серебряного века // Изобразительное искусство в школе. - № 2-3. - 2002. (1,7 п. л.)

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 22.07.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,75. Тираж 100 экз. Заказ 838. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Матюнина, Дарья Станиславовна

Введение.

Глава 1.

Портреты «старших» символистов.

Глава 2.

Портреты «младших» символистов.

Глава 3.

Портреты литераторов «околосимволистского круга».

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Матюнина, Дарья Станиславовна

Актуальность темы. Эпоху конца XIX - начала XX века в русской культуре не случайно называют «Серебряным веком» - художественная ситуация этого периода заслужила пристальное внимание исследователей благодаря накопленным в те годы духовным богатствам. Завоеваниям Серебряного века суждено было во многом определить дальнейшие пути русского искусства. Искусство символизма и модерна, зародившееся на рубеже XIX - XX веков, не теряет своей актуальности и в настоящее время — на рубеже XX и XXI века. Исторические переклички и параллели, присущие культурам «рубежных» эпох, обусловливают обращение исследователей к этому периоду, а прошедший недавно 100-летний юбилей творческого объединения «Мир искусства» спровоцировал вспышку интереса публики к деятельности художников русского модерна.

Начало XX века в России знаменуется расцветом портретного искусства. Интерес к этому времени сам по себе требует изучения портретного творчества, столь важного для понимания культурной среды Серебряного века. Являясь продолжением глубокой национальной традиции русской культуры, портрет символистской эпохи, и, в частности, мирискуснический портрет вносит немало нового в отечественную портретную концепцию, активно включая в круг портретируемых творческую интеллигенцию — литераторов-символистов, писателей, философов, меценатов, друзей и знакомых художников, связанных с ними общим мироощущением, общей причастностью к переломной кризисной стадии в истории и культуре. Несмотря на высокую, в данный момент, изученность творчества художников «Мира искусства», в области портретного жанра мирискусников остались пробелы, которые предполагает заполнить данное исследование.

Историография. Литература о русском искусстве рубежа XIX — XX веков чрезвычайно обширна. Существует огромное количество исследований, посвященных деятельности творческого объединения «Мир искусства», монографий об отдельных его членах, масса работ о Серебряном веке и его представителях. Поскольку тема данной работы - «Литераторы Серебряного века в портретах художников «Мира искусства»», помимо искусствоведческих исследований мирискуснического портрета нам необходимо было также использовать материалы, касающиеся жизни эпохи, ее ярчайших персонажей, а кроме того, иногда и литературоведческие труды. История русского искусства конца XIX - начала XX века неотделима от истории литературы, философии, религии, культуры — от интеллектуальной истории, и заявленная нами тема в немалой степени способствует раскрытию и анализу этих внутренних связей.

В работах, посвященных собственно «Миру искусства», в той или иной степени жанр портрета затрагивался неоднократно. Такое обилие литературы обусловлено, помимо прочего, повышенным интересом мирискусников к портретному жанру. Этот интерес реализовался по-разному - устроением портретных выставок (например, в русле «антикварных» интересов эпохи, ретроспективная выставка русского портрета XVIII века, устроенная Сергеем Дягилевым в Санкт-Петербурге в 1905 году), в виде журнальных статей, посвященных портрету, регулярно появлявшихся на страницах «Мира искусства» и других современных изданий. Собственно, тема мирискуснического портрета поднимается еще в современной художественной критике — в особенности современников интересовал сомовский портрет. Именно сомовскому портретизму — предпочтительно (в сравнении с портретами других членов художественного объединения) -посвящена большая часть существующей литературы, как рубежа XIX - XX веков, так и советского периода, и современной.

Не останавливаясь на журнальных публикациях рубежа веков, посвященных портрету ушедших эпох, русскому и западноевропейскому, хотелось бы выделить работы современных «Миру искусства» художественных критиков, посвященные портрету. Безусловно, художественная критика сыграла важную роль в осмыслении искусства рубежа столетий, хотя отзывы не всегда бывали объективны и положительны. Работы «враждебного» «Миру искусства» апологета передвижничества В. В. Стасова содержат весьма резкие, хотя и остроумные оценки произведений мирискусников, и, в частности, суждения относительно портретного творчества членов объединения. В своей статье «Наши нынешние декаденты», делясь своими впечатлениями от очередной выставки «Мира искусства», критик называет «сущей засохшей египетской мумией, открытой в Африке» «Человека в очках» М. Добужинского, «уродцами» именует сомовских персонажей, относительно же портретов Льва Бакста пишет: «Одни из портретов Бакста сухи и деревянны (например, костяк г-жи Гиппиус в мужском костюме), другие услужливо сладки и угодливы.»1. Стасов снисходителен только к произведениям В. Серова, называя его портреты «единственным светлым исключением», впрочем, еще тремя годами ранее (в 1903 г.) оговариваясь, что «нынешние портреты Серова . потеряли много, очень много, в сравнении с прежними»2. Цикл статей маститого критика - «Выставки» (1898), «Нищие духом» (1899), «Подворье прокаженных» (1899), «Две декадентские выставки» (1903) и «Наши нынешние декаденты» (1906) - представляет собой непримиримое и яростное выступление против мирискуснической эстетики в целом и портрета в частности.

Статьи С. К. Маковского, изданные в конце 1910-х годов отдельным сборником (Страницы художественной критики. СПб, 1909-1913), напротив, содержат положительные и емкие характеристики. В предисловии к этому изданию автор подчеркивает, однако, невозможность объективных оценок «со столь близкого расстояния»: «Я сознаю: нет задачи неблагодарнее, чем критическое угадывание современного творчества. В особенности, когда приходится говорить с «большой публикой», на понятном ей языке, о живописи, которую понимают у нас так плохо, - о живописи, возбуждающей, именно в наше переходное время, столько несогласий, горячих пререканий, партийной розни. Выяснить ее значение, цели и надежды, ее борьбу с недавно отжившими школами, связать ее с великим полузабытым прошедшим - тем труднее не на почве чисто субъективного отношения, чем это отношение непосредственнее»3. Маковский в указанном издании, а также в «Силуэтах русских художников» (Прага, 1922) «субъективно» характеризует Льва Бакста, например, как «портретиста, пожалуй, и весьма благоразумного», а о Константине Сомове пишет, соглашаясь с мнением других своих коллег-современников, как о подлинном мастере портрета, вдруг оговариваясь: «но иногда он кажется сухим и ремесленным.»4, и признает: «.во всем Сомове есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, - есть нечто, отчего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не просто живыми» и называет отношение художника к процессу портретирования похожим на «брезгливость от прикосновения к мертвому»5.

Глашатаем мирискуснических принципов был идеолог этого объединения Александр Бенуа. Как критик и историк искусства он задавал особый тон публикациям «Мира искусства». Касательно нашей темы особый интерес представляет его монографическая статья о Константине Сомове, содержащая меткие замечания и затрагивающая, помимо прочего, портретный жанр - на тот момент только зарождавшуюся ветвь творчества художника6.

Вообще сомовский портретный жанр, как и все его творчество, был, как уже говорилось выше, предметом постоянных обсуждений и зачастую полярных суждений современников. Помимо обвинений в декадентстве и «культе смерти», для нашего исследования представляют особый интерес подчеркиваемые некоторыми авторами, в противовес традиционной «западнической» концепции, «русские корни» творчества художника (весьма любопытно в связи с этим сравнение картин Сомова с произведениями, в том числе и портретами русского мастера XVIII века Д. Г. Левицкого, предлагаемое коллекционером и другом художника М. В. Брайкевичем7). Интересные наблюдения относительно портрета содержат статьи Вс. о

Дмитриева («призрачными» называет он сомовские портреты современников), ему вторят Осип Дымов: «дерево гнило насквозь — одна оболочка»9 и С. Яремич («по ту сторону существования», по его мнению, желает заглянуть художник10). Существуют также работы европейских исследователей рубежа XIX - XX веков, посвященные творчеству Сомова11. А наиболее подробный в дореволюционной историографии очерк о Сомове,

1 "7 написанный в 1918 году С. Р. Эрнстом , дает не только анализ портретного творчества художника, закрепляя термин «маскообразность» за его портретами, но и охватывает всю его творческую биографию, воспроизводя атмосферу дома и быта Сомовых, атмосферу эпохи.

Этим же тончайшим «чувством эпохи» проникнуты работы таких художественных критиков, как Сергей Глаголь, И. Э. Грабарь (журнальные статьи, монография о В. Серове, изданная в 1914 г.), Е. Я. Тугендхольд («О портрете» - см. журнал «Аполлон», 1912, № 8), Н. Н. Врангель (см. статью о М. Добужинском в № 2 «Аполлона» за 1911 г.). Но из-за близости этих авторов тем или иным художественным направлениям другие (зачастую конкурирующие) явления они могли оценивать все же чрезвычайно субъективно.

Пожалуй, наиболее эмоциональными и в основном непредубежденными критиками мирискусников были непрофессионалы - поэты-символисты, литераторы. Вступительная статья к альбому произведений К. Сомова, написанная поэтом Михаилом Кузминым13, раскрывает необычайную родственность мироощущений модели и художника — двух талантливейших мастеров Серебряного века. Г. Чулков в своей книге «Годы странствий» пишет о сомовском «могильном» портрете Александра Блока, а Вячеслав Иванов в терцинах Сомову произносит: «Все — сон, и тень от сна» и «улыбается под сотней масок - Смерть»14. Необычайно ценный документ в смысле анализа мирискуснического портрета представляет собой статья Максимилиана Волошина «Современные портретисты». Он начинает, по традиции, с сомовского творчества. «Сомов глубоко и верно чувствует петербургские маски» - заявляет автор статьи, но оговаривается, что «не все лица доступны Сомову». Волошин утверждает, что портреты Вячеслава Иванова и Александра Блока, сделанные Сомовым для «Золотого руна» -неудача художника, «зато лица Добужинского, Кузмина, Сологуба поняты им идеально»15. Затем автор предлагает сравнить портретные концепции Сомова и Серова: «В то время как лица, изображенные Сомовым, живут в глубине самих себя, по ту сторону своего лица, собственною, сокровенною жизнью, персонажи Серова живут на поверхности своего лица и в движении своего жеста. <.> В то время как Сомов ищет тишину для своей модели, Серову необходимо дать ей беспокойную позу, в которой выявились бы черты личности. Для Сомова главное в человеке за его маской, Серов не знает различия между маской и лицом»16. И в этой же статье содержатся интересные наблюдения относительно А. Я. Головина-портретиста, неизбалованного в этом своем качестве современной ему критикой. М. Волошин отмечает «документальность» как главное достоинство головинских портретов, и вновь сравнивает их с сомовскими, называя их «не менее ценными человеческими документами, чем портреты Сомова». А Б. Кустодиев как портретист, по мнению Волошина, «стоит уже большою

17 ступенью ниже. Его губит собственное мастерство» . Андрей Белый, Александр Блок, будучи, наряду с другими литераторами-символистами, моделями мирискуснических портретов, также высказывают свои суждения о них в критических статьях, а Валерий Брюсов создает даже уникальное по своему жанру критическое произведение - статью «Последняя работа

1 Я

Врубеля» , в которой делается подробный разбор портрета, написанного М. Врубелем с него же. Подобные работы дают богатейший и интереснейший материал для исследователя, раскрывая под неожиданным углом некоторые аспекты творчества художников «Мира искусства» и создавая вокруг них совершенно особую духовную ауру, которую автору хотелось бы попытаться передать в данной работе.

Таким образом, художественная критика предреволюционного времени представляет собой солидный и противоречивый материал, но не может претендовать на формирование целостной концепции мирискуснического портретизма и определение его места в художественном контексте эпохи.

Начиная с 20-х годов тема «Мира искусства» и вообще символисткой эпохи в отечественном искусствознании становится фактически запретной. Исключение составляют лишь несколько работ, вышедших в этот период. Среди них представляет интерес исследование Н. Радлова, изданное в 1923 году («От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках»), в котором отмечается «огромная историческая культурная миссия» «Мира искусства» и особая «интимность сомовского творчества»19. В этом же году выходит брошюра А. Стрелкова «Мир искусства» (М.-Пг., 1923), несколько позже — две работы, посвященные творчеству М. В. Добужинского-графика -«Рисунки М. Добужинского» Э. Ф. Голлербаха (М.-Пг., 1923) и «Графика М. В. Добужинского» С. Маковского и Ф. Нотгафта, изданная в Берлине в 1924 году. 1925 год был ознаменован выходом первой монографии о Б. Кустодиеве (Воинов Вс. Б. М. Кустодиев. Л., 1925), а в 1928 г. Э. Голлербах издает свою книгу о Головине (Голлербах Э. Ф. А. Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928), также являющуюся первой монографической работой о творчестве художника. В ней автор, как и многие другие современники художника20, помимо традиционно высокой оценки его творчества как театрального декоратора, весьма высоко оценивает его портретное искусство, отмечая Головина как крупное явление в русской портретной жиовописи.

Среди работ 20-х годов хотелось бы также выделить «Культуру и стиль» И. Иоффе, а также уникальную в своем роде «Синтетическую историю искусств» того же автора, изданную чуть позже - в начале 30-х21. Само название «синтетическая» уже многое говорит о взгляде на искусство этого периода. В этой работе И. Иоффе рассматривает искусство «рубежа» как бы в комплексе, не вычленяя отдельные явления из контекста художественной культуры, а наоборот, проводя параллели и обозначая взаимосвязи. Для нашего исследования такой опыт представляется необычайно ценным.

Важным явлением в историографии стала также книга А. А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (М., 1929). Это издание было первой и последней обобщающей работой о русском искусстве конца XIX — начала XX века в отечественной искусствоведческой литературе предревоенного времени. А. Федоров-Давыдов применил в ней принципы типологического исследования, но вместе с тем проследил путь стиля, его перемены, распространив свой анализ на все виды пластического искусства и почти все его направления. Для нас особенно интересны наблюдения автора относительно жанрового и ретроспективного характера портрета у мирискусников, находившегося в тесной связи с изменением репертуара изображаемых лиц. Федоров-Давыдов одним из первых среди отечественных историков искусства отметил многие особенности портретного жанра искусства модерна - он подчеркнул, что в период рубежа XIX — XX веков портрет постепенно терял свой документирующий смысл изображения человеческого лица, утрачивая тем самым свое былое предназначение и приобретая иные, совершенно новые качества.

Все эти приведенные выше проявления интереса к «Миру искусства», еще не окончательно угасшие в 20-е годы, чрезвычайно важны для нашего исследования.

30-е - 50-е годы были неблагоприятным периодом для исследования символизма и деятельности мирискусников. Эта линия в искусствознании почти заглохла, так как символизм и модерн стали считаться антинародными проявлениями пошлости и упадничества. Появлялись книги и статьи только о тех мастерах рубежа столетий, которые сохраняли связи с традиционным реалистическим мышлением второй половины XIX века или прямо продолжали работать в духе позднего передвижничества. Относительно «Мира искусства» можно встретить лишь беглые неодобрительные оценки в сводных трудах по истории искусства. Показательной для своего времени была книга Н. Соколовой «Мир искусства»22, достаточно полно характеризующая деятельность художников этого объединения, но содержащая негативные оценки многих произведений и явления в целом.

Значительную роль в «открытии» искусства модерна в советское время сыграла организованная в Москве в залах Третьяковской галереи в 1956 году выставка работ М. А. Врубеля, посвященная столетию со дня рождения художника. Она продемонстрировала отечественному зрителю величину и самобытность незаслуженно забытого мастера. Двумя годами позже выходит в свет книга Б. А. Альмедингена «Головин и Шаляпин»23, намечая некоторый поворот в отношении к культуре и искусству эпохи Серебряного века.

Более значительные перемены в изучении русского искусства рубежа столетий наметились в 60-е годы, когда началось «отвоевывание» одного опального художника за другим. В 1964 году издаются «Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX века»24. В этом издании, правда, не ставится задача написания полной истории русского портрета рубежа столетий. Целью авторов этого сборника было осветить творчество наиболее значительных мастеров. Особенный упор был сделан на произведения художников, внесших вклад в развитие реалистического портрета, поэтому «Очерки», хотя и включают в себя содержательные статьи о портретном искусстве, не дают целостной картины о роли и месте этого жанра в искусстве рубежа веков.

В середине 60-х выходит работа композитора и музыковеда Б. В. Асафьева «Мысли и думы»25, в которой автор делает попытку привести в систему свои многолетние наблюдения, размышления и переживания, порожденные впечатлениями от современной ему и классической русской живописи. Он исследует некоторые ее особенности (в частности, такие черты, как артистизм, виртуозность и т. д.) и ведущие жанры (портрет, историческая картина, пейзаж). Первая часть работы практически полностью посвящена «Миру искусства» и «эпохе мирискусничества», а во вторую часть вошел очерк о В. А. Серове, которого автор рассматривает отдельно, «вне направлений». Легкая, экспромтная манера изложения сочетается в работе с глубочайшими выводами. Б. В. Асафьеву удается реконструировать атмосферу эпохи, о которой ведется речь, но он не задается целью систематизировать и последовательно изложить историю русского искусства определенного периода, уделяя одним вопросам большее внимание, другим -несравненно меньшее.

В 1968 году появляется 10-й том «Истории русского искусства», в котором помещена статья В. Н. Петрова о «Мире искусства», могущая считаться новым этапом в изучении этой темы. В ней анализируется, помимо прочего, сомовская портретная концепция, по мнению автора, оказавшая «сильное влияние на многих мастеров «Мира искусства»» 26, выделяются в отдельную серию так называемых «головок на лоскутках» сделанные К. Сомовым и Л. Бакстом для «Золотого руна» «типологически родственные» портреты литераторов и художников, дается подробный разбор бакстовских, головинских, кусто диевских портретов, «Человека в очках» М. В. Добужинского, делается попытка определения взаимоотношений человека (персонажа мирискуснического портрета) и его культурной среды, портретистов и портретируемых. В конце 1969 года Русский музей устраивает выставку произведений К. А. Сомова, посвященную 100-летию со дня рождения художника, в связи с чем в печати обостряется интерес к этому мастеру и другим мирискусникам - выходят в свет книги и статьи Н. Лапшиной, А. Гусаровой, И. Пружан, издаются письма и воспоминания о членах «Мира искусства» - о Б. Кустодиеве, А. Головине, и целый ряд работ и воспоминаний конца 60-х начала 70-х годов о Валентине Серове27.

В начале 70-х активность исследователей продолжает возрастать, в этот период увидели свет многие чрезвычайно важные для разработки проблем отечественной культуры и искусства рубежа XIX - XX столетий издания. Происходит окончательный перелом в отношении к искусству символизма и модерна. Среди обобщающих трудов на эту тему - «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века», «Мир искусства» Н. П. Лапшиной (исследование, содержащее ценнейшие сведения и беглый анализ почти всех мирискуснических портретов), работы А. П. Гусаровой, В. Н. Петрова и др . Особо необходимо выделить работы Г. Ю. Стернина 70-х — 80-х годов,

29 посвященные русской художественной жизни рубежа XIX - XX веков -чрезвычайно важен новый аспект рассмотрения материала, предлагаемый Г. Стерниным. Автор не занимается анализом произведений искусства как таковым, но из его положений, сопоставлений, исследований выставочной деятельности, борьбы группировок и других фактов художественной жизни возникают выводы, играющие не меньшую роль, чем прямой разговор о произведениях искусства. Программная установка Стернина в цикле его работ о русской художественной жизни рубежа столетий рассчитана на выявление не только особенностей самого искусства, его творцов, своеобразных качеств их личности, но и того, кому это искусство предназначено. Вопрос об общественно-психологическом типе артиста, творца, о взаимоотношениях зрителя и художника начала XX века поднимается Г. Ю. Стерниным в статье «Русский художник начала XX века в восприятии современников»30. В этих работах Стерниным впервые вводится термин «комедиантство», употребляемый исследователем в широком значении этого понятия и характеризующий реальное свойство многих творческих программ и эстетических концепций русского искусства символистской эпохи. В русле нашего исследования это понятие становится одним из ключевых.

В изучении художественной жизни огромным подспорьем является мемуарная литература. Будучи ценнейшим источником для любого исторического исследования, она в нашем случае имеет двойную значимость: и теми конкретными фактами, которые она сообщает, и самой точкой зрения, с которой эти факты осознаются и интерпретируются. Мемуары деятелей Серебряного века необычайно выпукло воссоздают атмосферу эпохи и рисуют весьма жизненные литературные портреты ее персонажей. Это одна из отличительных особенностей художественного сознания рубежа веков — мемуаристам той поры свойственно постоянно апеллировать к портретным произведениям живописи, графики и скульптуры как к воплощениям образов реальных личностей. В 70-е — 80-е годы был внесен ценнейший вклад в мемуарную литературу: в 1980 году было издано 2 тома «Моих воспоминаний» Александра Бенуа31 (причем без сокращений нью-йоркского издания 1955 года), выходят в свет изданные в серии «Мир художника» письма и дневниковые записи Константина Сомова32, книга «Сергей Дягилев и русское искусство»33, воспоминания о Серове34, «Воспоминания» М. Добужинского35, «Автобиографические записки» А. П. Остроумовой-Лебедевой , переписка Врубеля , письма Грабаря и многое другое.

80-е годы показательны не только проведением организованных в Москве,

Петербурге и других городах многочисленных выставок, демонстрировавших картины, рисунки, предметы прикладного искусства, архитектурные проекты, созданные на грани двух столетий. В это же время появляются исследования, включающие русское искусство рубежа XIX — XX веков в контекст всего европейского художественного процесса - «Русская живопись XIX века среди европейских школ» Д. В. Сарабьянова, его же статья «Новейшие течения в русской живописи предреволюционного

10 десятилетия (Россия и Запад)», и, наконец, его работа «Стиль модерн» . Тогда же появляются исследования портретного творчества некоторых мирискусников, например, чрезвычайно информативные и бесценные для нашего исследования книги «Кустодиев. Портреты деятелей русской культуры»40, «Портретная живопись Серова 1900-х» В. А. Леняшина (Л., 1980) и «Головин-портретист» (Гофман И. М., Л., 1981), в которой автор анализирует портретное творчество А. Я. Головина в его полном объеме и эволюции, альбом «Русский портрет конца XIX — начала XX века» (Князева В. П., Пружан И. Н. М., 1980). В периодических изданиях появляются весьма глубокие по анализу статьи на эту тему, к примеру, статья Г. В. Елыпевской в «Панораме искусств» - «Модель и образ в русском портрете начала XX века», в которой рассматриваются взаимоотношения близких по духу, мироощущению и быту художников «Мира искусства» и некоторых их моделей — литераторов-символистов, театральных деятелей, меценатов. «Все эти люди так или иначе включены в атмосферу серебряного века» - пишет Г. Елыиевская, и далее развивает свою мысль, формулируя задачи исследования: «Весь символистский быт представлял собой попытку создания грандиозной эстетической утопии. Внутри силового поля 1900-х годов портретируемые попадают в ту часть творческой элиты, которая на деле решилась осуществить реорганизацию бытия, о которой мечтала мирискусническая интеллигенция. Важно при этом понять, насколько сами эти люди ощущали себя общностью и средой - и какой именно средой»41.

Не менее интересной представляется нам статья М. М. Алленова «Портретная концепция К. Сомова»42, в которой исследователь по-новому истолковывает суть понятий «маски» и «оболочки», прочно сросшихся с представлением о сомовском портрете. Он приходит к выводу, что сомовские маски - не те конструируемые самими моделями, обусловленные артистизмом символистской эпохи «образы-маски», что надеваются «поверх» истинного лица и «срастаются» с ним, а наоборот — сами «лица», «природные личины», «телесные оболочки», за которыми не стоит живая человеческая душа, исключенная, «вычтенная» портретистом из портретной концепции. «Эффект сомовского портретизма состоит именно в том, что он, скажем, изображает не Блока, не каким был Блок, а какое у Блока было лицо. Это не образы современников, а выставка лиц современников художника»43 -резюмирует М. Алленов.

В 90-е годы мы наблюдаем крайнее обострение интереса к мирискусникам, символизму и Серебряному веку. Один за другим выходят труды, посвященные этому периоду, мемуары и воспоминания современников. Из собственно искусствоведческих работ в связи с нашей темой необходимо выделить «Русский модерн» Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина44, «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX века» М. Г. Неклюдовой45, «Символизм в русской живописи» А. А. Русаковой46, «Русское искусство начала XX века» Г. Г. Поспелова47. Кроме того, издаются многочисленные сборники по Серебряному веку, репринты произведений символистов и символистской художественной критики48. Особенно активными становятся предъюбилейный и юбилейный годы. В 1998 году выходит сборник Д. В. Сарабьянова «Русская живопись. Пробуждение памяти»49, где помимо прочего раскрываются такие вопросы, как проблема личности в русской портретной живописи, рассматриваются сюжеты и мотивы живописи мирискусников, проблемы стиля и индивидуальности в русской живописи конца XIX - начала XX века. Также весьма интересен для нашего исследования вышедший в 1997 году сборник статей «Метаморфозы артистизма»50. Основная идея, объединяющая статьи разных авторов, помещенных в сборнике — феномен артистизма в русской культуре рубежа XIX — XX веков и проявление его в творчестве и жизни мастеров серебряного века.

В 1998 году по случаю юбилея творческого объединения в Третьяковской галерее и Музее личных коллекций в Москве, а также в Санкт-Петербурге проходят выставки живописи и графики художников «Мира искусства». Издается юбилейный альбом51, а в периодике появляется огромное количество статей о мирискусниках, в которых часто под совершенно новыми углами зрения рассматриваются самые разные аспекты их

52 творчества . Литературоведение и культурология также продолжают и расширять границы изучения искусства Серебряного века53. Чрезвычайный интерес представляет появившийся в 90-е переводной труд А. Пайман «История русского символизма» (М., 1998) и работы современного исследователя А. М. Эткинда - «Эрос невозможного» (СПб., 1993), «Содом и Психея» (М., 1996), «Хлыст» (М., 1998). Исследования А. Эткинда посвящены духовной и интеллектуальной истории жизни России на грани XIX - XX веков, он фокусирует свое внимание на особенностях русской ментальности предреволюционных лет и рассматривает личность человека, интеллигента и творца в контексте общественно-культурной ситуации, что является необычайно ценным опытом.

2000-е годы вносят свою лепту в изучение Серебряного века, «Мира искусства» и мирискуснического портретизма. Помимо непрекращающегося потока издающейся в настоящий момент мемуарной и литературоведческой литературы, в 2002 году выходит такое знаковое для нас издание, как «Образы и люди Серебряного века» Л. С. Алешиной и Г. Ю. Стернина54. Авторы этого труда впервые суммируют обширнейший материал, посвященный портрету конца XIX - начала XX века, выделяя такие группы моделей портрета рубежной эпохи, как театральные деятели, музыканты, меценаты, писатели, философы и сами художники. Издание представляет портретную антологию, снабженную компиляцией из мемуарных и критических выдержек о портретируемых и их изображениях, и обширной вступительной статьей Г. Ю. Стернина «Портретные модели глазами современников», в которой автор обозначает основные черты и проблемы портретизма рубежа веков и дает беглый анализ наиболее ярких явлений в этой области. Не являясь исследованием в собственном смысле слова, это необычное по своему жанру издание наилучшим образом передает духовную атмосферу эпохи через словесные портретные характеристики ее современников.

Итак, обращаясь в различные годы к творчеству «Мира искусства», исследователи не выделяли мирискуснический портрет как отдельную категорию для исследования - его анализ либо входил в общие труды, посвященные художникам объединения, либо в работы обзорного характера, посвященные русскому портрету рубежа XIX — XX веков. Исключение составляет лишь портретное творчество Константина Сомова, на разных уровнях интересовавшее как современных ему художественных критиков и литераторов, так и исследователей советского и постсоветского периодов. Но, опять-таки, ни в области сомовского портрета, ни по поводу мирискуснического портрета в целом, тема «портрета литератора» не обозначалась прежде как самостоятельная, заслуживающая отдельного изучения. Только в работе Л. С. Алешиной и Г. Ю. Стернина «Образы и люди Серебряного века» впервые появляется раздел, посвященный портретам писателей и философов Серебряного века, но, во-первых, речь в этом разделе идет не только о мирискусническом портрете, а, во-вторых, данное издание не является исследовательским трудом, а только сборником выдержек из мемуарной литературы. Таким образом, оставив вне поля своего зрения тему портретов литераторов-символистов в творчестве художников-мирискусников, авторы многочисленных трудов по нашему периоду подготовили почву для настоящей работы, определив ее научную новизну.

Целью настоящего исследования является рассмотрение портрета литератора-символиста (или «околосимволиста») в контексте современной ему символистской эпохи. Совершенно уникальное явление этой эпохи — так называемый «феномен творческого артистизма» начала века. Этот феномен, ярко вспыхнувший в Серебряном веке, связан с новым пониманием места искусства в жизни и роли художника в этой жизни. Ему кажется уже недостаточно быть просто художником, но надо быть еще и «человеком-артистом». Такое желание было обусловлено особенностями мироощущения рубежной эпохи, взявшей много от возрождавшихся романтических взглядов на общественно-созидательную и творческую роль искусства, стремлением эпохи внести красоту в реальную жизнь (одна из главных задач мирискуснической программы). Оценивая собственную жизнь как произведение искусства, символистская богема трансформирует мир вокруг себя в подобие гигантской сцены, на которой разыгрываются спектакли их жизней. Литераторы-символисты — «артисты», попытавшиеся в действительности реализовать мечту мирискуснической интеллигенции о слиянии искусства с жизнью, становятся персонажами портретов не менее «артистичных» мирискусников, для которых также «стиль творчества» сливается со «стилем жизни». В этой двойной игре жизненные реалии настолько прочно срастаются с мистификацией и вымыслом, что рассматривать одно без другого — живого человека без его артистического «амплуа», без «маски» - уже не представляется возможным. Андрей Белый по этому поводу пишет: «Что-то от «личины» приросло к лику индивидуума»55. Нередко вымышленный образ «подменяет» личность, примером чему могут служить ставшие уже хрестоматийными истории Нины Петровской - Ренаты из «Огненного ангела» В. Брюсова и Л. Д. Менделеевой-Блок - блоковской «Прекрасной Дамы», или история знаменитого «тройственного союза» (Д. Г. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, Д. Философов) - модели новой свободной и духовной общности, на деле бывшей удачным опытом мистификации, в которой скандальность играла «на руку» и придавала законченность эпатирующему имиджу. Зачастую культивировавшийся игровой «богемный» стиль жизни перерастает в гораздо более серьезное погружение в «игру» - об этом свидетельствуют некоторые факты быта «Башни» Вячеслава Иванова, переродившиеся впоследствии для ее хозяина и некоторых ее завсегдатаев в более глубокие, оккультные переживания. Одним из аспектов артистического конструирования жизни была стилизация собственного облика - область, в которой символистская литературная элита не знала себе равных - Зинаида Гиппиус, Михаил Кузмин, Константин Бальмонт и Леонид Андреев являют нам ярчайшие примеры подобной стилизации.

И вот «выслеживание» и желание запечатлеть различные амплуа и маски современников становится одним, пожалуй, из главных увлечений искусства рубежа веков. «Артистичные», «стилизованные», погруженные в игру литераторы, аккумулировавшие в себе ярчайшие черты интеллигенции рубежной эпохи - модели портретов мирискусников. Их взаимоотношения — художника и модели, роль художника в создании образа, и роль самой модели в его создании, и, в результате, итог их совместных усилий - все эти проблемы входят в круг нашего исследования, формируя его задачи. И последняя, не менее важная задача - определить место мирискуснического портрета в русском искусстве рубежа XIX - XX веков, и шире - его роль в формировании синтетической символистской культуры и наших представлений о ней.

Предметом исследования являются портреты литераторов. Это сомовские портреты Александра Блока (1907), Вячеслава Иванова (1906), Федора Сологуба (1910) и Михаила Кузмина (два варианта - 1909), портрет М. Кузмина работы А. Головина (1909), портреты Зинаиды Гиппиус (1906), Андрея Белого (1905 и 1906 г.) и В. В. Розанова (1901) работы Льва Бакста, «Человек в очках» М. Добужинского (1905-1906), портрет Сергея Городецкого (1907), Ф. Сологуба (1907) и «А. М. Ремизов» (1907) Бориса Кустодиева и серовские произведения - портрет Константина Бальмонта (1905) и несколько вариантов портрета Леонида Андреева (1907 и 1908-1909 гг.). Круг рассматриваемых произведений обусловлен принадлежностью персонажей к литературной среде эпохи рубежа XIX — XX веков, а также принадлежностью портретистов к творческому объединению «Мир искусства». В последнем пункте необходимо сделать оговорку — безусловна принадлежность к «Миру искусства» К. Сомова, Л. Бакста, М. Добужинского, а также А. Головина и художника «второго поколения» мирискусников Б. Кустодиева, тогда как привлечение в данной работе портретов москвича-Серова может показаться неоправданным. В данном случае автор руководствуется, в первую очередь, необходимостью включить серовские портреты в область своего исследования из-за необычайной яркости и значимости для общей картины символистской эпохи персонажей этих портретов - Константина Бальмонта и Леонида Андреева, и, во-вторых, учитывает формальное вхождение Валентина Серова в объединение «Мир искусства» в 1910 году, после его разрыва с «Союзом русских художников». Впрочем, участие Валентина Серова в «Мире искусства», как известно, не было только формальным - не подвергается сомнению близость Серова «Миру искусства» на определенном этапе его творчества, что позволяет некоторым исследователям даже называть этот этап «мирискусническим». При этом в круг рассмотриваемых в данной работе произведений не вошел знаменитый «Портрет В. Я. Брюсова» Михаила Врубеля (1905), что также объясняется рядом причин. Во-первых, Михаил Врубель, как и Серов, поддерживавший тесные контакты с «Миром искусства» и даже выставлявший на выставках «Мира искусства» свои произведения, формально в это объединение не входил. Во-вторых, литература, посвященная этому портрету, настолько обширна (это касается и материалов, и исследовательских трудов), что не представляется необходимым вновь затрагивать в данной работе и в связи с нашей темой это врубелевское произведение, хотя, безусловно, оно является одним из ключевых в кругу портретов литераторов символистской эпохи.

Для реализации целей и задач настоящей работы автором применяется метод сравнительного искусствоведческого анализа. Автор строит исследование, исходя из «совместимости» и взаимных контактов, принадлежности к различным литературным кружкам и группировкам персонажей портретов. Это обусловливает композицию работы. Портретируемые сгруппированы согласно принятому в литературоведении делению литераторов-символистов на «старших» (к этой группе принадлежат К. Д. Бальмонт, 3. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуб) и «младших» (это В. И. Иванов, А. А. Блок, А. Белый, М. А. Кузмин, С. Городецкий). Таким образом, портреты «старших» символистов являются объектом исследования в первой главе настоящей работы, а портреты «младших» - во второй. В третью главу вошли портреты литераторов, не имевших прямого отношения к литературному символизму рубежа веков, но в той или иной степени причастных символистской культуре - либо благодаря общению с «Миром искусства» и участию в «символистких» изданиях (В. В. Розанов, К. А. Сюннерберг, А. М. Ремизов), либо, как Леонид Андреев, на определенном этапе творческого пути считавших себя символистами и создавшими символистские по сути произведения («Красный смех», «Царь-голод»), но не «принятыми» в снобистский круг литераторов-символистов.

Апробация. Основные положения диссертации были изложены автором в докладе на «Апрельских чтениях» 2000 года в Московском Педагогическом Государственном университете («К вопросу о портретном образе в произведениях художников объединения «Мир искусства»), а также в статьях «Портрет Зинаиды Гиппиус Льва Бакста. Концепция личности» (Художественно-педагогическое образование: история, современное состояние, перспективы развития. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Сб. статей. М.: Век книги, 2002, с. 167-168) и «Портреты поэтов Серебряного века» (Изобразительное искусство в школе. №2-3/ 2002. С. 57-82).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Литераторы Серебряного века в портретах художников "Мира искусства""

Заключение.

171

Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. 1922, с. 14 374 Термин предложен Г. Ю. Стерниным. См. вст. ст. Портретные модели глазами современников // Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002, с. 21

Покорская Е. Проблема художественного претворения реальности в эстетике и драматургии Вячеслава Иванова // Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XX века. М., 1997, с. 49

17 f\

Бенуа А. Художественные письма. Первая выставка «Мира искусства» // Речь, 7 января 1911

177

Волошин М. Современные портретисты // Лики творчества, с. 281

17Я

Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 2, с. 193

170

Алленов М. М. Портретная концепция К. Сомова // Советское искусствознание - 81 (1). М.: Советский художник, 1982, с. 178 ion

Головин А. Я. Встречи и впечатления. С. 102 381 см. Образы и люди Серебряного века. С. 53 лол

Волошин М. А. Лики творчества. С. 281

383 см.: Андрей Белый. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х кн. Кн.З, с. 63

384 Гречишкин С. С., Лавров А. В. Неизданная статья Андрея Белого «Бакст» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1978. Л., 1979, с. 128

385 Ходасевич В. Ф. Конец Ренаты // Некрополь. Воспоминания. М., 2001, с. 15, 16

386 Там же. С. 16

Список научной литературыМатюнина, Дарья Станиславовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Адамович Г.В. Одиночество и свобода. - М.: Республика, 1996. - 476 с.

2. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс - Традиция, 2001.-400 с.

3. Александр Бенуа размышляет. М.: Советский художник, 1968. 740 с.

4. Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2-х тт. М., 1980

5. Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. Летопись Государственного литературного музея. Кн. 7 / Ред. В.Н. Орлова. М.: Гос. лит. музей, 1940. - 370 с.

6. Александр Блок: новые материалы и исследования / Литературное наследство. Т. 92, кн. 1-5.-Л.: Наука, 1980.-591 с.

7. Алешина Л.С. Образы и люди Серебряного века / Л.С. Алешина, Г.Ю. Стернин. М.: Галарт, 2002. - 272 с.

8. Алленов М.М. Портретная концепция К. Сомова // Советское искусствознание -81 (1).- 1982.-С. 160-181.

9. Алпатов М. Живописное мастерство Врубеля / М. Алпатов, Г. Анисимов. М.: Лира, 2000. - 356 с.

10. Алтаев Ал. Памятные встречи. М.-Л.: Искусство, 1946. - 307 с.

11. Альмединген А. Шаляпин и Головин. Ночь под крышей Мариинского театра. -Л.: Ленинградский художник, 1958.-48 с.

12. Андреев В.Л. Детство. М.: Советский писатель, 1963. - 291 с.

13. Андреев Л. S.O.S.: Дневник (1914-1919); Письма (1917-1919); Статьи и интервью (1919); Воспоминания современников (1918-1919) / Вступ. ст., сост. и прим. Р. Дэвиса и Б. Хеллмана. М.; СПб.: Феникс; Paris.: Atheneum; 1994. -598 с.

14. Андреева В.А. Дом на Черной речке. -М.: Советский писатель, 1980. 183 с.

15. Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания / Подг. текста, предисл. Л.Ю. Шульман. Примеч. А.Л. Паниной и Л.Ю. Шульман. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1997. - 560 с.

16. Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания, публикации. Сборник / Сост. Ст. Лесневский, Ал. Михайлов. М.: Советский писатель, 1988.-830 с.

17. Анненский И.Ф. Избранное. М.: Правда, 1987. - 592 с.

18. Антон Крайний (3. Гиппиус). Литературный дневник (1899-1907) / Подг. текста, вст. ст. и комм. Г.Р. Евграфова. М.: Аграф, 2000. - 320 с.

19. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.: Искусство, 1966. - 244 с.

20. Бавин С.П. Судьбы поэтов Серебряного века. Библ. очерки / С. П. Бавин, И.В. Семибратова. М.: Книжная палата, 1993. - 480 с.

21. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. - № 2. - С. 12-14.

22. Бакушинский A.B. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель. Серов // Искусство. 1934. - № 4. - С. 28-34.

23. Бальмонт К.Д. Стихотворения / Вст. ст., сост. подг. текста и прим. Вл. Орлова. Л.: Советский писатель, 1969. - 709 с.

24. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс; Универс, 1993.-368 с.

25. Бекетова М.А. Александр Блок. Биографический очерк. Л.: Academia, 1930. -321 с.

26. Белый А. Воспоминания о Блоке. М.: Республика, 1995. - 509 с.

27. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1 / Вст. ст., подг. текста и комм. А. Лаврова. М.: Художественная литература, 1989. - 543 с.

28. Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 2 / Подг. текста и комм. А. Лаврова. М.: Художественная литература, 1990. -687 с.

29. Белый А. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 3 / Подг. текста и коммент. А. Лаврова. М.: Художественная литература, 1990. - 670 с.

30. Белый А. Розовые гирлянды // Золотое руно. 1906. - № 3. - С. 36-40.

31. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 528 с.

32. Белый А. Сочинения. / Вст. ст., сост., подгот. текста и комм. H.A. Богомолова. -М.: Лаком-книга, 2001.-416 с.

33. Белый А. Стихотворения и поэмы. / Вст. ст. и сост. Т.Ю. Хмельницкой, подг. текста и прим. Н.Б. Бланк и Н.Г. Захаренко. M.-JL: Советский писатель, 1966. -656 с.

34. Бенуа А.Н. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. - № 1. - С. 2-5.

35. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства» / Автор послесл. Г.Ю. Стернин. -М.: Искусство, 1994. 56 с.

36. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995. -448 с.

37. Бенуа А.Н. К. Сомов // Мир искусства. 1899. - № 20. - С. 17-19.

38. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 5-ти кн. М.: Наука, 1993.

39. Бенуа А.Н. Художественные письма. Первая выставка «Мира искусства» // Речь. 7 января 1911.

40. Березовский В.В. Современные течения в искусстве. СПб., 1899. - 178 с.

41. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. München: Fink, 1972. - 709 с.

42. Бердяев H.A. Кризис искусства. М.: Издательство Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918.-48 с.

43. Бердяев H.A. Самопознание. Paris: YMKA-Press, 1949. - 377 с.

44. Беспалова Н.И. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. Очерки / Н. И. Беспалова, А. Г. Верещагина. М.: Изобразительное искусство, 1979. - 278 с.

45. Блок A.A. Об искусстве / Сост., вст. ст. и прим. Л.К. Долгополова. М.: Искусство, 1980. - 503 с.

46. Блок А. Письма к жене / Литературное наследство. Т. 89. М.: Наука, 1978. -489 с.

47. Блок A.A. Собрание сочинений в 8-ми тт. / Под общ. ред. В.Н. Орлова. М.-Л.: Гослитиздат, 1960-1963.

48. Богомолов H.A. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 368 с.

49. Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 560 с.

50. Борисова Е.А. Русский модерн / Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин. М.: Советский художник, 1990. - 359 с.

51. Брайкевич M.B. Сомов и Левицкий // Последние новости. Париж. - 1930. - 26 июля.

52. Брюсов В.Я. Дневники: 1891-1910 / Под ред. И.М. Брюсовой, примеч. Н.С. Ашукина. М.: М, и С. Сабашниковы, 1927. - 203 с.

53. Брюсов В.Я. Зеркало теней. М.: Скорпион, 1912. - 212 с.

54. Брюсов В.Я. Из моей жизни. -М.: М. и С. Сабашниковы, 1927. 150 с.

55. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Весы. 1904. - № 1. - С. 42-45.

56. Брюсов В.Я. Огненный ангел / Сост., вст. ст., комм. С.П. Ильева. М.: Высшая школа, 1993.-480 с.

57. Брюсов В.Я. Письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову. 1894-1896. (К истории символизма). М., 1927. - 81 с.

58. Брюсов В.Я. Последняя работа Врубеля (Воспоминания) // Искусство в южной России.- 1912.-№ 11.-С. 25-33.

59. Вагнер Р. Искусство и революция. Пг., 1918. - 32 с.

60. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2-х тт. / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. Л.: Художник РСФСР, 1971.

61. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2-х тт. / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. Л.: Художник РСФСР, 1985-1989.

62. Валентинов Н. Два года с символистами. М.: XXI век - Согласие, 2000. - 384 с.

63. Валерий Брюсов / Литературное наследство. Т. 85. М.: Наука, 1976. - 560 с.

64. Валерий Брюсов и его корреспонденты / Литературное наследство. Т. 98, кн. 1. -М.: Наука, 1991.-480 с.

65. Веньяминов Б. Агония Петербурга // Мир искусства. 1899. - № 13. - С. 13-15.

66. Вересаев В. Аполлон и Дионис. М.: Недра, 1924. - 136 с.

67. Веригина В.П. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. - 246 с.

68. Воинов Вс. Б.М. Кустодиев. Л.: Гос. изд-во, 1925. - 96 с.

69. Воинов Вс. Собрание A.A. Коровина // Аполлон. 1917. - № 2-3. - С. 18-21.

70. Волошин М.А. Архаизм в русской живописи // Аполлон. 1909. - № 1. - С. 3136.

71. Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники. М.: Книга, 1991.-413 с.

72. Волошин М.А. Избранное: Стихотворения. Воспоминания. Переписка. -Минск: Мастац. лит., 1993. 478 с.

73. Волошин М.А. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. - 848 с.

74. Волошин М.А. Средоточье всех путей. М.: Московский рабочий, 1989. - 604 с.

75. Волошина М. Зеленая Змея. История моей жизни. М., 1993. - 411 с.

76. Воспоминания и записки Евгения Иванова об Александре Блоке (публ. Э.П. Гомберг и Д.Е. Максимова) // Блоковский сборник. Труды науч. конф., посвящ. изуч. жизни и творчества A.A. Блока, май 1962 г. Тарту, 1964. - С. 344-388.

77. Воспоминания о Добужинском. Л., 1997. - 257 с.

78. Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995. - 296 с.

79. Воспоминания о Серебряном веке. М.: Республика, 1993. - 560 с.

80. Врангель H.H. Любовная мечта современных русских художников // Аполлон. 1909.-№3.-С. 22-23.

81. Врангель H.H. Мстислав Валерианович Добужинский // Аполлон. 1911. - № 2 -С. 37-42.

82. Врубель М.А. Альбом / Авт. текста М. Алленов. М.: Белый город, 2001. 64 с.

83. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике / Сост. и комм. Э.П. Гомберг-Вержбицкой и Ю.Н. Подкопаевой, авт. вст. ст. Э.П. Гомберг-Вержбицкая. Л.: Искусство, 1976. 362 с.

84. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. М.: Искусство, 1970. - 247 с.

85. Гиппиус З.Н. Живые лица. Воспоминания. В 2-х кн. Тбилиси: Мерани, 1991.

86. Гиппиус З.Н. Сочинения / Вст. ст. K.M. Азадовского, A.B. Лаврова. Л.: Художественная литература, 1991. - 664 с.

87. Голлербах Э.Ф. А.Я. Головин. Жизнь и творчество. Л.: Академия художеств, 1928.-90 с.

88. Голлербах Э.Ф. В.В. Розанов. Личность и творчество. Париж, YMKA-Press, 1976.-109 с.

89. Голлербах Э.Ф. Рисунки М. Добужинского. -М.-Пг.: Гос. изд., 1923. 102 с.

90. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Воспоминания художника. 1863-1930 / Ред. и комм. Э.Ф. Голлербаха. Л.-М.: Искусство, 1940. - 180 с.

91. Головин А .Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. JL-М.: Искусство, 1960. 389 с.

92. Голынец C.B. Сергей Дягилев и художественная культура XIX XX веков // Музей 10. - М.: Советский художник, 1989. - С. 54-67,

93. Голынец C.B. Три «Мира искусства» // Пинакотека. 1998. - № 6-7. - С. 15-21.

94. Гордин A.M. Александр Блок и русские художники / A.M. Гордин, М.А. Гордин. JL: Художник РСФСР, 1986. - 365 с.

95. Городецкий С. Стихотворения и поэмы / Вст. ст. и сост. С.И. Машинского. Подг. текста и прим. Е.И. Прохорова. JL: Советский писатель, 1974. - 639 с.

96. Горький и Леонид Андреев / Литературное наследство. Т. 72. М.: Наука, 1965

97. Гофман И.М. Головин-портретист. Л.: Художник РСФСР, 1980. - 164 с.

98. Гофман И.М. Проблема театральности в русской станковой живописи начала XX века. А.Я. Головин и H.H. Сапунов // Сообщения ГТГ. М., 1995. - С. 6380.

99. Гофман М. Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М., 1909. -38 с.

100. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. М.: Изд. И. Кнебель, 1914. -300 с.

101. Грабарь И.Э. В.А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1980. - 547 с.

102. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л.: Искусство, 1937. - 376 с.

103. Грабарь И.Э. «Союз» и «Венок» // Весы. 1908. - № 1. - С. 54.

104. Грабарь И.Э. Письма 1891-1917. -М.: Наука, 1974.-472 с.

105. Грабарь И.Э. Театр и художник // Весы. 1908. - № 4. - С. 63-65.

106. Гречишкин С.С. Неизданная статья Андрея Белого «Бакст» / С.С. Гречишкин, A.B. Лавров // Памятники культуры. Новые открытия. 1978. Л., 1979.-С. 156-160.

107. Гусарова А.П. «Мир искусства». Л.: Художник РСФСР, 1972. - 100 с.

108. Гусарова А.П. К.А. Сомов. М.: Искусство, 1973. - 70 с.

109. Дальние берега. Портреты писателей эмиграции. М.: Республика, 1994. -383 с.

110. Даниэль С. «Мир искусства» в ретроспективе постмодернизма // Новый мир искусства. 1999. - № 1 (6). - С. 6-8.

111. Демиденко Ю. Константин Сомов. «Мир искусства» // Новый мир искусства. 1999.- № 116.-С. 5-11.

112. Дмитриев Вс. Константин Сомов // Аполлон. 1913. - № 9. - С. 35-39.

113. Дмитриев Вс. Облик Серова//Аполлон. 1914.-№ 6-7. - С. 42-51.

114. Дмитриев Вс. Противоречия «Мира искусства» //Аполлон. 1915. -№ 10. -С. 23-24.

115. Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Наука, 1987. - 480 с.

116. Добужинский М.В. Письма / Подг. Г.И. Чугунов. СПб.: ДБ, 2001. - 444 с.

117. Долинский М.З. Искусство и Александр Блок. Книжная и журнальная графика. Театр. Портреты. М.: Советский художник, 1985. - 335 с.

118. Думова Н Г. Московские меценаты. М.: Молодая гвардия, 1992. - 333 с.

119. Дурылин С.Н. В своем углу: из старых тетрадей. М.: Московский рабочий, 1991.-336 с.

120. Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX начала XX века. - Пермь: Кн. изд., 1966. - 259 с.

121. Дымов О. Константин Сомов // Золотое руно. 1906. - № 7-9. - С. 86-94.

122. Дягилев С. В час итогов. Речь // Весы. 1905. - № 4. - С. 54-55.

123. Дягилев С. Сложные вопросы. Наш мнимый упадок. Поиски красоты. Основы художественной оценки // Мир искусства. 1899. - № 1-4. - С. 3-9.

124. Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. (К проблеме субъективизма в искусстве). М.: Гос. изд., 1922. - 110 с.

125. Елыпевская Г.В. Короткая книга о Константине Сомове. М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 176 с.

126. Елыпевская Г.В. Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете. М.: Советский художник, 1984. - 304 с.

127. Елыпевская Г.В. Модель и образ в русском портрете начала XX века // Панорама искусств 4. М.: Советский художник, 1981. - С. 29-48.

128. Енишерлов В. Александр Блок. Штрихи судьбы. М.: Современник, 1980. -303 с.

129. Жирмунский В.М. Поэзия Кузмина // Жизнь искусства. 1920. - № 576. - С. 68-76.

130. Журавлева E.B. Константин Андреевич Сомов. М.: Искусство, 1980. - 231 с.

131. Зайцев Б. Далекое. М.: Советский писатель, 1991.-512 с.

132. Иванов В.И. Борозды и межи. М., 1916. - 351 с.

133. Иванов В.И. О прозе М. Кузмина // Аполлон. 1910. - № 7. - С. 46-53.

134. Иванов В.И. О русской идее // Золотое руно. 1909. - № 1-3. С. 88-90.

135. Иванов В.И. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб.: Оры, 1909. - 438 с.

136. Иванов В.И. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Золотое руно. 1906. - № 6. - С. 91-97.

137. Иванов В.И. С. Городецкий. «Ярь» // Критическое обозрение. 1907. - Вып. 2.-С. 15-17.

138. Иванов В.И. Собр. сочинений. Брюссель, 1974, т. 2.-851 с.

139. Иванов В.И. Ты еси // Золотое руно. 1907. -№ 7.9. С. 63-69.

140. Иванов В.И. Cor ardens. В 2-х тт. Ч. 1. М.: Скорпион, 1911. - 234 с.

141. Иванова JI. Воспоминания. Книга об отце / Подг. текста и комм. Дж. Мальмстада. М.: РИК «Культура», 1992. - 432 с.

142. Иоффе И.И. Культура и стиль. Л.: Прибой, 1927. - 366 с.

143. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. - 568 с.

144. История русской литературы. XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М.: Прогресс - Литера, 1995. - 704 с.

145. Капланова С.Г. Новое о Кустодиеве. М.: Изобразительное искусство, 1979. -190 с.

146. Кауфман P.C. Александр Бенуа художественный критик // Советское искусствознание 81 (1). - М.: Советский художник, 1982. - С. 224-241.

147. Кац Б.А. Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки/ Б.А. Кац, Р.Д. Тименчик. Л.: Советский композитор, 1989. - 334 с.

148. Кириченко Е.И. Модерн в советском искусствознании // Творчество. — 1991. -№ 3. С. 80.

149. Кириченко Е.И. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание 78. Вып. 1. - М.: Советский художник, 1979. - С. 249-283.

150. Климентов А. Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства (символизма). Одесса: Тип. А. Нитче, 1913.-263 с.

151. Книга о Леониде Андрееве. Берлин-Петербург-Москва, 1922. - 191 с.

152. Князева В.П. Русский портрет конца XIX начала XX века / В.П. Князева, И.Н. Пружан. - М.: Изобразительное искусство, 1980. - 295 с.

153. Коган Д.З. А.Я. Головин. М.: Искусство, 1960. - 72 с.

154. Коган Д.З. М.В. Врубель. М.: Искусство, 1980.-350 с.

155. Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников / Сост., вст. ст. и прим. Ю.Н. Подкопаевой и А.Н. Свешниковой. М.: Искусство, 1979. - 624 с.

156. Костина Е.А. Я. Головин // Искусство. 1956. - № 8. - С. 54-65.

157. Кривулин В. «Мир искусства» и русская пассеистическая революция // Новый мир искусства. 1998. - № 1. - С. 24-28.

158. Кричевская Ю.Р. Модернизм в русской литературе: эпоха серебряного века. М.: ИнтелТех - Знание, 1994. - 92 с.

159. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1994. - 272 с.

160. Кузмин М.А. Избранные произведения / Сост., подг. текста, вст. ст. и комм. А. Лаврова, Р. Тименчика. Л.: Художественная литература, 1990. 576 с.

161. Кузмин М.А. Дневник 1905 1907 / Предисл., подг. текста и комм. H.A. Богомолова и Г.В. Шумихина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. - 606 с.

162. Кузмин М.А. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. -430 с.

163. Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. - 188 с.

164. Кустодиев Б.М. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым (из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике / Сост., ред. Б.А. Капралов. Общ. науч. редакция М.Г. Эткинда. Л.: Художник РСФСР, 1967.-433 с.

165. Кустодиев Б.М. Портреты деятелей русской культуры. М., 1987. - 159 с.

166. Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 336 с.

167. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М.: Галарт, 1995. -544 с.

168. Лапшина Н.П. К. Сомов-портретист // Искусство. 1969. - № 4. - С. 67-73

169. Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. -М.: Искусство, 1977. 344 с.

170. Лев Бакст. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. М.: Изобразительное искусство, 1992. - 238 с.

171. Левитский В. Ранние годы графики «Мира искусства». Из воспоминаний очевидца // Новый мир искусства. 1998. - № 1. - С. 2-7.

172. Леняшин В.А. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х годов. Основные приемы. Л.: Художник РСФСР, 1986. - 260 с.

173. Леняшин В.А. Николай Павлович Ульянов. Л.: Художник РСФСР, 1976. -64 с.

174. Лобанов В.М. Художественная Москва начала века // Искусство. 1964. - № 5.-С. 27-32.

175. Лосский Н.О. История русской философии. М.: Советский писатель, 1991. -480 с.

176. Луначарский А. Театр и революция. М., 1924. - 52 с.

177. Маковский С.К. А. Я. Головин //Аполлон.- 1913.-№4.-С. 12-18.

178. Маковский С.К. Выставка «Мира искусства» // Аполлон. 1911. - № 2. - С. 21-22.

179. Маковский С.К. Женские портреты современных русских художников // Аполлон.-1910.-№5.-С. 34-36.

180. Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. М.: Наш дом - L'Age d'Homme, Екатеринбург: У-Фактория, 2000. - 400 с.

181. Маковский С.К. Портреты современников. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955.-85 с.

182. Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага: Наша речь, 1922. -161 с.

183. Маковский С.К. Страницы художественной критики. Кн. 1-3. СПб.: Пантеон, 1909-1913.

184. Маковский С.К. Графика М.В. Добужинского / С.К. Маковский, Ф.Ф. Нотгафт. Д.: Петрополис, 1924. - 78 с.

185. Мандельштам А. Серебряный век: русские судьбы. СПб: Предприниматель Громов Алексей Александрович, 1996. - 320 с.

186. Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XX века. Сб. статей / Ред. сост. В.К. Кантор. М.: РИК, 1997. - 159 с.

187. Милашевский В.А. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. М.: Книга, 1989.-400 с.

188. Милиоти В. Забытые заветы // Золотое руно. 1909. - № 4. - С. 46-49.

189. Минувшее. Исторический альманах. М.-СПб.- 1993. - Вып. 12. - 519 с.

190. Минувшее. Исторический альманах. М.-СПб. -1994. - Вып.13. - 551 с.

191. Модерн: взгляд из провинции. Сборник докладов научно-практической конференции 1994 / Сост. Г.С. Трифонова. - Челябинск, 1995. - 199 с.

192. Морозов А.И. Проблема портретного жанра сегодня // Советское искусствознание 74. - М.: Советский художник, 1975. - С. 34-54.

193. Муравьева И.А. Век модерна: Панорама столичной жизни. Т. 1. СПб.: Изд-во «Пушкинского фонда», 2001. - 272 с.

194. Муратов П.П. Николай Павлович Ульянов / П.П. Муратов, Б. А. Грифцов. -М.: Госиздат, 1925. 102 с.

195. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -начала XX века. М.: Искусство, 1991. - 396 с.

196. Немеровская О. Судьба Блока. Воспоминания. Письма. Дневники / О. Немеровская, Ц. Вольпе. М.: Аграф, 1999. - 288 с.

197. Нерадовский П.И. Из жизни художника. Воспоминания. Л.: Художник РСФСР, 1965.-198 с.

198. Нестеров М.В. Письма. Л.: Искусство, 1988. - 534 с.ф

199. Нестьев И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994. -222 с.

200. Новикова Т.Л. Изобразительное искусство в раннем творчестве Александра Блока. М.: Издательство МГУ, 1993. - 70 с.

201. Онуфриева С.А. Я. Головин. Л.: Искусство, 1977. - 135 с.

202. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т. 1-3 / Сост., авт. вст. ст. и прим. Н.Л. Приймак. М.: Изобразительное искусство, 1974.

203. Оцуп Н. Океан времени. Стихотворения. Дневник в стихах. Статьи и воспоминания о писателях СПб., 1994. - 615 с.

204. Очерки по истории русского портрета конца XIX начала XX века / Под ред. Н.Г. Машковцева, Н.И. Соколовой. - М., 1964. - 606 с.

205. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998. 415 с.

206. Перцов П.П. Литературные воспоминания / Предисл. Б.Ф. Поршнева. М.-Л.: Academia, 1933. - 322 с.

207. Перцов П.П. Московские выставки // Новое время. 1911.-2 янв.

208. Петров В.Н. «Калиостро» // Панорама искусств 3. М.: Советский художник, 1980.- С. 142-161.

209. Петров В.Н. «Мир искусства». М.: Изобразительное искусство, 1975. - 246 с.

210. Петров В.Н. «Мир искусства» // История русского искусства / Под ред. И. Э. Грабаря. В 12-ти тт. М.: Наука, 1968. - С. 341-486.

211. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л.: Искусство, 1982.-655 с.

212. Пожарская М.Н. Ал. Головин: Путь художника. М.: Советский художник, 1990.-261 с.

213. Поспелов Г.Г. Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России. -М.: Наука, 1999.-126 с.

214. Пружан И.Н. Константин Сомов. М.: Изобразительное искусство, 1972. -128 с.

215. Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975. - 232 с.

216. Пути развития русского искусства конца XIX начала XX века / Под ред. Н.И. Соколовой, В.В. Ванслова. - М.: Искусство, 1972. - 272 с.

217. Пяст В .А. Встречи. М.: Федерация, 1929. - 300 с.

218. Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. Пг.: Издательство Брокгауз-Ефрон, 1923. - 58 с.

219. Радлов Н.Э. Современная русская графика и рисунок // Аполлон. 1913. - № 6. - С. 44-47.

220. Радлов Э.Л. Очерк истории русской философии. СПб.: Наука и школа, 1920.-98 с.

221. Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева / Под ред. Д.Л. Андреева и В.Е. Беклемишевой М.: Федерация, 1930. - 283 с.

222. Ремизов A.M. Кукха. Розановы письма. Нью-Йорк: Серебряный век, 1978. - 125 с.

223. Ремизов A.M. Сны и предсонье. СПб.: Азбука, 2000. - 432 с.

224. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М.: Искусство, 1990. - 605 с.

225. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб I, И. СПб.: Кристалл, 2001.

226. Розанов В.В. Собрание сочинений: О писательстве и писателях. — М.: Республика, 1995. 736 с.

227. Розанов В.В. Собрание сочинений: Среди художников. М.: Республика, 1994.-494 с.

228. Розанов И.Н. Литературные репутации. М.: Никитинские субботники, 1928.-147 с.

229. Рубцов A.A. Заветы Ционглинского. СПб.: Сириус, 1913. - 46 с.

230. Русакова A.A. Мир искусства в отечественной культуре конца XIX начала XX века // Пинакотека. - 1998. - № 6-7. - С. 8-12.

231. Русакова A.A. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. - 736 с.

232. Русская литература XX века. В 3-х тт. / Под ред. проф. С.А. Венгерова. М.: Мир, 1914-1916.

233. Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917. Антология. М.: Наука, 1993.- 784 с.

234. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Вып. 1-3. -М.: Наука, 1968-1977.

235. Сарабьянов Д.В. Валентин Серов. Альбом. СПб.: Аврора - Паркстоун, 1996.- 159 с.

236. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века. -М.: Издательство МГУ, 1993. - 318 с.

237. Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн // Советское искусствознание- 78 (2). М.: Советский художник, 1979. - С. 206-225.

238. Сарабьянов Д.В. К проблеме сравнительного изучения русской и западноевропейской живописи // Искусство. 1975. - № 7. - С. 65-69.

239. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание 80 (1). - М.: Советский художник, 1981. - С. 117-160.

240. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. — М.: Искусствознание, 1998.-431 с.

241. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов. Очерки. - М.: Искусство, 1971. - 143 с.

242. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Очерки. — М.: Советский художник, 1980. — 144 с.

243. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1989.-293 с.

244. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. / Сост., авт. вст. ст. и комм. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. М., 1982.

245. Серебряный век. Мемуары (сборник) / Сост. Т. Дубинская-Джалилова. Предисл. Н. Богомолова. М.: Известия, 1990. - 672 с.

246. Серебряный век в России. Избранные страницы. М.: Радикс, 1993. - 340 с.

247. Серов В.А. Альбом / Вст. ст. А.И. Зотова. М.: Искусство, 1964. 57 с.

248. Серова О.В. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове.- Л.: Искусство, 1986. 199 с.

249. Сидоров АЛ. Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории. — M.: Искусство, 1969. 249 с.

250. Симонович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. Д.: Художник РСФСР, 1964. - 186 с.

251. Соколова Н. «Мир искусства». М.-Л.: Изогиз, 1934. - 217 с.

252. Сологуб Ф. Стихотворения / Вст. ст., сост., подг. текста и прим. М.И. Дикман. Л.: Советский писатель, 1978. - 680 с.

253. Сологуб Ф. Творимая легенда. В 2-х кн. М.: Художественная литература, 1991.

254. Стасов В.В. Избранные сочинения. В 3-х тт. М.: Искусство, 1952.

255. Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. М.: Прогресс-Литера; СПб.: Алетейя, 1995.-649 с.

256. Степун Ф.А. Встречи. Мюнхен: Товарищество зарубежных писателей, 1962. -202 с.

257. Степун Ф.А. Встречи и размышления. Лондон, 1992. - 216 с.

258. Стернин Г.Ю. К вопросу о путях самоопределения в русской художественной жизни 1900-х годов // Советское искусствознание 80 (2). — М.: Советский художник, 1981. - С. 79-111.

259. Стернин Г.Ю. «Мир искусства» в машине времени // Пинакотека. 1998. — № 6-7. - С. 4-7.

260. Стернин Г.Ю. О модерне // Музей 10. Художественное собрание СССР. — М.: Советский художник, 1989. С. 89-90.

261. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. Исследования. Очерки. М.: Советский художник, 1984. - 236 с.

262. Стернин Г.Ю. Русский художник начала века в восприятии современников // Советское искусствознание 74. - М.: Советский художник, 1975. - С. 102-122

263. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. — М.: Искусство, 1970. - 276 с. ^

264. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: Искусство, 1988.-285 с.

265. Стиль жизни стиль искусства: Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах вт. пол. XIX в. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. Сборник. Министерство культуры РФ. - М: ГТГ, 2000. - 606 с.

266. Стрелков А. «Мир искусства». М.-Пг., 1923. - 31 с.

267. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.: Изобразительное искусство, 1984.-480 с.

268. Суздалев П.К. Врубель. М.: Советский художник, 1991. - 364 с.

269. Тамручи Н.О. Проблема мифологизма в творчестве М. А. Врубеля: авторские мифы // Советское искусствознание 82 (1). - М.: Советский художник, 1983.-С. 92-119.

270. Тарабукин Н.М. Врубель. М., 1974. - 175 с.

271. Тастевен Г. Ницше и современный кризис // Золотое руно. 1907. - № 7-9. -С.33-52.

272. Терапиано Ю.К. Встречи. Нью-Йорк, Изд. имени Чехова, 1953. - 204 с.

273. Тугендхольд Я.А. О портрете // Аполлон. 1912. - № 8. - С. 23-26.

274. Тугендхольд Я.А. Проблемы и характеристики. Сборник художественно-критических статей. Пг.: Аполлон, 1915. - 108 с.

275. Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. -М.: Г.А.Х.Н., 1929.-247 с.

276. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. - 512 с.

277. Ходасевич В.Ф. Некрополь / Сост., вст. ст. и комм. H.A. Богомолов. М.: Вагриус, 2001.-448 с.

278. Цветаева М. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. - 478 с.

279. Цветаева М. Сочинения в 2-х тт. Проза / Сост., подг. текста и комм. А. Саакянц. Т. 2. Минск: Народная асвета, 1988. - 479 с.

280. Чугунов Г.И. Мстислав Валерианович Добужинский. Л.: Художник РСФСР, 1984.-299 с.

281. Чуковский К.И. Современники. Портреты и этюды. М.: Молодая гвардия, 1962.-703 с.

282. Чулков Г.И. Годы странствий. Из книги воспоминаний. М.: Федерация, 1930.-397 с.

283. Шервашидзе А. Александр Бенуа // Золотое руно. 1906. - № 10. - С. 92-95.

284. Шестаков В.Т. Искусство и мир в «Мире искусства». М.: Славянский диалог, 1998.-167 с.

285. Шкловский В. Жили-были. Воспоминания, мемуарные записи, повести о времени: с конца XIX в. по 1964 г. М.: Советский писатель, 1966. - 551 с.

286. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М.: Согласие, 2000. - 688 с.

287. Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. Томск: Водолей, 1996. - 287 с.

288. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу и др. М.: Республика, 1998. - 429 с.

289. Эрберг К. (Сюннерберг К.) Цель творчества. СПб.: Алконост, 1919.-170 с.

290. Эрнст С.Р. В.А. Серов. Очерк жизни и деятельности. Пб., 1921. - 115 с.

291. Эрнст С.Р. К.А. Сомов. СПб.: Издание общины Святой Евгении, 1918. -111 с.

292. Эткинд A.M. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ - Гарант, 1996. - 413 с.

293. Эткинд A.M. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 688 с.

294. Эткинд A.M. Эрос невозможного. Развитие психоанализа в России. М.: Гнозис; Прогресс - Комплекс, 1994. - 376 с.

295. Эткинд М.А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX -начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1989. - 480 с.

296. Якимович А. Бенуа и Дягилев. Аполлон и Дионис «Мира искусства» // Пинакотека. 1998. - № 6-7. - С. 92-98.

297. Яремич С.П. К. А. Сомов//Искусство. Киев.-1911.-№ 12.-С. 33-39.

298. Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М.: Кнебель, 1911.-188 с.

299. Barhan P. Constantin Somoff // Beilagen klassische Monatshefte. XXXI. -Jahrg.- 1924/1925.-2 Bd.-S. 52-65.

300. Barhan P. Somoff und seine Erotik // Kunst und Künstler. 1914. - März. - S. 6778.

301. Bie O. Constantin Somoff. Berlin: Verlag von Julius Bard, 1907. - 54 s.

302. Bowlt J.E. Symbolism and Modernity in Russia // Artforum (New York). 1977. - Nov. - P. 34-40.

303. Bowlt J.E. The World of Art Movement // Forum. 1973. - Jan. - P. 43-50.

304. Bowlt J.E. «The World of Art», Russian Literature Triquaterly. 1972. - 3 5 5 p.

305. Ettinger P. Konstantin Somoff// Die Kunst für alle. XXVIII. - Jahrg. - 1913. -Januar.-№ 7.-S. 12-17.

306. Haskell A. Diagileff. His artistic and private life. In collaboration with Walter Nouvel. London: Gollanz, 1955. - 382 p.

307. Lifar S. Serge de Diagileff. Sa vie. Son cevre. Sa legende. Monaco: Edition du Rocher, 1954.-321 p.312. «Mir iskusstva» il mondo dell'arte. Artisti russi dal 1898 al 1924. - Napoli: Societa editrice Napolitana, 1981. - 128 p.