автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Купеческий портрет как жанр русской живописи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Купеческий портрет как жанр русской живописи"

00305Т5У2

На правах рукописи УДК: 75.044(47+57)(091)

Александрова Ольга Викторовна

КУПЕЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КАК ЖАНР РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саикг - Петербург 2007 г.

003057572

Работа выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Научный руководитель: Ни)М Лпежапдровпа Яковлева,

доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Елена Александровна Мишина,

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник ГРМ

Елена Евгеньевна Грег;кая, кандидат искусствоведеши, доцент

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия ¿¡е е

Защита состоится 28 марта 2007 года в у/ часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу. 191186, г. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп. 6, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: г. Санкт- Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп.5.

Автореферат разослан « » ¿ре^гЗМ, 2007 г.

</ /

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат педагогических на}«, доцент Л.Б. Михаленко

ОСНОВНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена купеческому портрету - одному из жанров русской живописи, получившему распространение в первой половине XIX века. Купеческие портреты в немалом количестве хранятся в художественных и краеведческих, столичных и периферийных музеях.

Актуальность диссертационного исследования определяется существующим в современной отечественной науке интересом к примитиву и пограничным ему явлениям, к числу которых относится купеческий портрет. Однако купеческий портрет как особое явление русского искусства не только не изучен, но и не локализован. Входящие в его состав произведения не выделены в массе примитивных портретов, не всегда атрибутированы и не опубликованы.

Актуальна тема диссертации и в теоретическом аспекте: в сфере изучения примитива терминологическая проблема стоит особенно остро, многие термины нуждаются в уточнении, ощущается необходимость введения новых дефиниций. Применение методологии системно-исторического жанрового анализа на примере исследования купеческого портрета позволяет усовершенствовать и упорядочить используемый в изучении примитива терминологический аппарат.

Переоценка сословной характеристики купечества и его роли в истории России, произошедшая в постсоветский период, также актуализирует рассмотреть купеческого портрета в расширенном социокультурном контексте.

Степень разработанности проблемы.

Купеческий портрет как жанр русской живописи в науке не рассматривался, однако сам терши «купеческий портрет» был введён в 1920-х годах заведующим историко-бытовым отделом Русского музея -М.Приселковым для обозначения всякого существующего в искусстве

портретного изображения купца, выполненного как профессиональным, так и непрофессиональным художником.

С 1960-х гг. значение термина меняется. Особый интерес в это время среди искусствоведов вызывает примитивный портрет, для обозначения которого теперь и используется термин «купеческий портрет». Однако ввиду того, что чёткого определения данного понятия не существовало, ученые разошлись во мнениях: следует ли объединять весь примитивный портрет одним общим названием купеческого (A.B. Лебедев, H.H. Гончарова, H.A. Перевезенцева) или использовать это понятие как более частное, различая мещанский, крестьянский, старообрядческий и купеческий портреты (В.Н. Прокофьев, Г.С. Островский, Г.Г. Поспелов). Так что поныне понятие «купеческий портрет» не устоялось и употребляется искусствоведами в ряду таких, как «примитивный портрет», «народный бытовой портрет», «мещанский портрет», «мещанско-купеческий портрет» и т.п. Как и все перечисленные термины, «купеческий портрет» обозначает «определённый род портретных изображений представителей «среднего» класса» (А.В.Лебедев).

Купеческий портрет не выделялся исследователями из общего массива примитивного портрета и потому не был предметом специальных исследований. Специалистам скорее бросались в глаза общие свойства примитивного портрета, чем то, что отличало купеческий портрет от крестьянского, мещанского, старообрядческого.

Рассматривая купеческий портрет в единстве со всем примитивным портретом, исследователи, таким образом, выявили особенности художественного контекста, в котором он сформировался. Г.С. Островский в статье «Из истории русского городского примитива второй половины XVIII-XIX в.» (М., 1983) проанализировал особенности построения образа в примитивной портретописи. Значительный вклад в изучение творчества одного из мастеров примитивного портрета - Н.Д. Мыльникова - сделан Н.О. Коноваловой (М.1989). Г.Г. Поспелов рассмотрел провинциальный портрет

(M.l964) и примитив (М.1990) как часть русской живописи. H.H. Гончарова в статье «Купеческий портрет конца XVIII - первой половины XIX века» (М. 1993) определила хронологические рамки народного бытового портрета и исследовала причины его появления и распространения. Наконец, H.A. Перевезенцева в статье «Купеческий портрет в контексте русской портретной живописи» (М. 1993), обобщив труды предшественников, сделала немало тонких наблюдений, рассмотрев мещанско-купеческий портрет в контексте развития русского искусства.

В книге «Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII - середины XIX века» (М. 1998) A.B. Лебедев описал художественные особенности бытового портрета и определил его место в системе примитива, опираясь на выстроенную им типологию примитива. Таким образом, для изучения купеческого портрета потребовалось также обращение к литературе, посвященной примитиву. Изучением старообрядческого искусства плодотворно занимаются Е.М.Юхименко, Е.И. Иткина, народной картинки -О.Д. Балдина, Е.А.Мишина. Сарматскому портрету, типологически схожему с купеческим, посвятила монографию Л.И.Тананаева. Н.В. Казарииова исследовала искусство пермского края XVIII-XIX вв.

При разработке жанровой модели примитива и локализации купеческого портрета как жанра использованы труды Г.К. Вагнера, М.С. Кагана, H.A. Яковлевой.

Материалами для данного исследования послужили: а) коллекции произведений XVII - нач. XX вв. различных столичных и провинциальных музеев, среди которых ивановский Музей промышленности и искусства им. Д.Г. Бурылина, Ивановский областной художественный музей, Ярославский художественный музей, Ярославский историко-архитектурньш музей-заповедник, Рыбинский историко-художествешгый музей, Угличский историко-художественный музей, Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, московский Музей предпринимательства, меценатства и благотворителей;

б) архивные материалы Российского государственного исторического архива, Ивановского областного государственного архива, архив Академии художеств;

в) публицистика XIX в., литературные источники краеведческого, исторического, религиозного, искусствоведческого содержания, а также художественная литература.

Объект исследования — русская портретная живопись XVII —XIX вв. Предмет исследования — купеческий портрет как жанр русской живописи.

Цель исследования - рассмотреть купеческий портрет как особый жанр, дать его определение и описание, выявить этапы его развития и определить его место внутри жанровой структуры русской живописи XIX века.

Гипотеза исследования определялась следующими положениями:

1) Купеческий портрет - это монострукгурный жанр, имеющий особый предмет изображения, специфические функции и достаточно отчетлив о выраженные особенности формы, т.е. стиль жанра.

2) По своим особенностям купеческий портрет входит в состав примитивного портрета, представляя собой его разновидность.

3) Внутри жанровой структуры русской живописи XIX в. купеческий портрет занимает особое место среди портретных жанров.

Задачи исследования:

1. Используя метод системно-исторического жанрового анализа, предложить теоретическую модель жанра купеческого портрета, т.е. определить тип и структуру образа, лежащего в его основе. С помощью полученного гипотетического определения развести понятие с близкими ему: примитивный портрет и портрет купца',

2. Локализовать крут произведений, которые соответствуют предложенному понятию;

3. На базе собранного материала выяснить, как в социально-художественной среде сформировались функции, предмет и стиль жанра;

4. Проследить этапы эволюции жанра: становление, расцвет, угасание;

5. Определить место жанра в русской живописи, которая может быть рассмотрена как единство трех пластов искусства: профессионального, примитивного и народного;

6. Используя теоретическую модель жанра купеческого портрета, изучить портреты купцов, хранящиеся в художественных коллекциях города Иванова.

Методология исследования. Для уточнения представления о купеческом портрете и выведения его научной дефиниции использовался метод системно-исторического жанрового анализа, основными понятиями которого являются:

- художественный образ как динамическая целостность, развивающаяся в диалектическом взаимодействии предмета изображегага, способа его преобразования и функций;

- жанр как основная типологема искусства, позволяющая объединять ряд произведений согласно существенному сходству их образной структуры;

- предмет изображения жанра как категория, определяющая содержание лежащего в основе жанра художественного образа, выделенные художником грани, качества, аспекты отображаемого объекта;

- спишь жанра - особенности формы как результат характерного способа преобразования предмета изображения;

- функции жанра - целеполагание творческого процесса, особенности воздействия на зрителя;

- образные элементы - составляющие художественного образа;

- жанровая система - плод развития принципов особого творческого метода, совокупность (общность) жанров, являющаяся носителем целостной картины мира.

В пределах данной диссертации примитив рассматривается как особый творческий метод, построенный на заимствовании и переработке в качественно новую целостность различных элементов уже сложившихся пограничных с ним систем: «верхней» - официальной, профессионально-артистической, элитарной и «нижней» - крестьянской, фольклорной. Примите как творческий метод породил особую жанроео-видовую систему.

Для восстановления социального контекста и интерпретации художественного образа жанра использовался исторический метод.

Для выявления связей купеческого и старообрядческого портретов применялся метод сравнительного анализа, элементы иконографического и иконологического методов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Купеческий портрет — это моноструктурный портретный жанр, локализовавшийся в системе примитива. Предметом изображешм жанра является личность купца, олицетворяющая сословную этику. Функциональное назначение жанра заключается в презентации сословного идеала и в назидательно-воспитательном воздействии на представителей сословной общности. Стиль жанра - парсунно-канонический, сочетающий элементы как средневековой архаики, так и живописи Нового времени.

2. Жанровый процесс не во всех регионах развивается синхронно, но для большинства свойственна следующая периодизация этапов:

• Становление - конец XVIII - первая четверть XIX века, когда в активном взаимодействии профессионального и примитивного искусства формируется жанрообразующий образ и появляется ранний купеческий портрет.

• Расцвет жанра - 1825 - 1850-е годы, когда купеческий портрет приобретает черты канонически устойчивой формы и широко распространяется в различных регионах России (но не во всех, где-то, например, в Иванове расцвет происходит позднее).

• Угасание - 1860-е гг., когда жанр сначала покидает сферу примитива, являвшуюся для него живительной, а затем растворяется в профессиональном искусстве.

В некоторых сёлах и деревнях в 1860-х гг. наступает короткий расцвет жапра, а в 1870-х гг. купеческие портреты, по-видимому, уже не создаются.

3. Купеческий портрет входит в состав жанрово-ввдовой системы примитива, имеющей синкретический характер, поскольку свойственная ей картина мира не достигает полноты ни в одном из видов искусства по отдельности, но лишь в совокупности нескольких видов искусства.

4. Координаты купеческого портрета в жанровой системе русской живописи определяются внутри генетической цепочки, соединяющей профессиональный и примитивный портреты: корни жанра прорастают в профессиональном портрете купца XVIII в.; своеобразия жанр набирается в примитиве; угасает, растворяясь в профессиональном портрете 1870-х гг.

Научная новизна работы.

- Впервые купеческий портрет локализован и рассмотрен как моноструктурный жанр, сформировавшийся в системе примитива.

- Впервые рассмотрены этапы эволюции жанра, определено его место и изучено бытование в русской живописи XIX века.

- Впервые поставлена проблема изучения примитива как жанрово-видовой системы и выделены некоторые входящие в нее жанры, что дало возможность точнее определить координаты купеческого портрета.

- Реконструированы жизнь и творческий путь художников: Петра Алексеевича Черкасова и Павла Петровича Свистунова.

- Введены в научный оборот 10 портретных произведений из музеев г. Иваново.

Теоретическая значимость.

Выведенная дефшгация жанра купеческого портрета позволит использовать термин в качестве научного инструмента.

Опыт рассмотрения примитива как жанрово-видовой системы открывает возможность новых подходов к изучению творческих методов, реализованных в различных видах и жанрах примитива, выявляет и актуализирует художественную проблематику народного бытового искусства.

На примере исследования жанра купеческого _ портрета подтверждается плодотворность и обнаруживаются новые сферы применения жанрово-шпологического подхода к примитивной портретописи, что поможет в дальнейшем продолжить аналогичную работу с другими жанрами примитива, уточнить и конкретизировать представления о примитивном и провинциальном искусстве.

Практическая значимость.

Обращение к провинциальной публицистике и к истории края позволило преодолеть отрицательный стереотип образа купца, распространённый ещё с середины XIX века и часто затрудняющий ход беспристрастного научного исследования.

Материалы диссертащш могут быть включены в общую историю русского искусства и использованы искусствоведами при создании истории примитива и в целом провинциального искусства.

Материалы о купеческом портрете, тесно связанные с историей края и провинциальным искусством, могут найти применение в педагогике общего и специального образования г. Иваново и Ивановской области.

Предлагаемые материалы могут быть использованы в методической и научной работе сотрудниками ивановских и других провинциальных музеев.

Дефиниция жанра купеческий портрет дает возможность выделить ряд произведений этого жанра во многих провинциальных музейных собраниях России.

Апробация результатов исследования.

Основные результаты исследования

- использованы при разработке методических рекомендаций для проведения экскурсий на экспозиции купеческого портрета в Музее промышленности и искусства им. Д.Г. Бурылина (Иваново);

- доложены на научных конференциях в г. Муроме ("Граница и пограничье в истории и культуре". Май 2005); в г. Москве ("Следуя отеческим преданиям". Ноябрь 2005); в г. Ярославле («VII Чтения по истории и культуре древней и новой России к столетию Д.С. Лихачёва» сентябрь 2006);

- опубликованы в научных сборниках по вопросам искусства, педагогики, краеведения.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы. Объём авторского текста — 164 стр., список литературы содержит 233 наименования. Приложение - альбом с иллюстрациями.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении определены актуальность, цель, задачи, объект, предмет, основные методы исследования, характеризуется состояние научной разработанности проблемы.

В главе 1 — Генетические корни жанра купеческого портрета -рассматриваются факторы, повлиявшие на процесс становления жанра.

Первый параграф - Портрет купца в профессиональном искусстве XVII—XVIII веков — посвящен становлению купеческого портрета.

На формирование жанра заметно повлияла предшествовавшая ему портретная живопись. Отличительной особенностью портретов купцов XVII века (Купцы Никитниковы в Церкви Троицы в Никитниках. 1652-1653; портрет Г.М. Фетиева. Н.х. XVII в. Вологодский музей) является отображе!ше духовной ипостаси личности при сохранении отдельных черт конкретно-исторического характера. Впервые проявившаяся здесь тенденция к воплощению христианского идеала в образе земного человека станет одним

из основных качеств купеческого портрета и обусловит его прочные связи с иконописью.

С начала XVIII века на исходную духовно-идеальную основу образа, как на стержень, начинают нанизываться качества сословного идеала. В первой половине столетия портреты купцов воплощают формирующееся государственное самосознание личности (портрет купца на фоне Адмиралтейства, н.х., 1800-е гг., ГИМ; портрет купца И. М. Затрапезнова, н.х., 1-ая пол. ХУШ в., Музей промышленности и искусства им. Д.Г.Бурылина (далее - Музей им. Д.Г. Бурылина). Как подражание дворянскому бытовому укладу появляются первые фамильные галереи в домах купцов (портреты М.С. Яковлева и С.С. Яковлевой, оба - работы И.Я. Вишнякова, 2-ая пол. 1750-х, Э; портрет С.Я. Яковлева работы М.Л. Колокольникова, 1767, ГРМ, портретная галерея Пановых 1769-1784;).

Во второй половине XVIII в. образам купцов становится присуще осознание общественного долга (портрет H.A. Сеземова, работы Д.Г. Левицкого, 1770, ГТГ; портрет И.Я. Кучумова, работы Д.М. Коренева, 1784, Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник). Позднее это качество проявится и в жанрообразующем образе купеческого портрета, но в иной стилевой шггерпретащш.

Формированию устойчивой потребности в портрете послужило возвышение сословного положеши купцов, способствовавшее развитию их чувства собственной значимости.

В XVIII веке в русском искусстве ещё не существует купеческого портрета, по появляются портреты купцов — изображения представителей коммерческого сословия, не складывающиеся в типологически однородную группу произведений, но уже связанные объектом изображения.

В портретах купцов проявились структурные компоненты предмета изображения будущего жанра купеческого портрета: сосредоточешюсть изображаемой личности на духовном размышлении и общественном долге.

Во втором параграфе рассматривается Жанрово-видовая система примитива и место в ней купеческого портрета. Необходимость формирования «третьей художественной системы» в России впервые ощущается в начале XVIII века, когда русская культура постепенно расслаивается на народную и элитарную и появляется средний социальный слой, эстетические потребности которого уже не удовлетворяются фольклором, но которому еще чуждо и непонятно новое профессиональное искусство. Примитив развивает на новом уровне традиции национального искусства XVII века, которые были насильственно прерваны реформами Петра I.

Ко времени возникновения купеческого портрета примитив создал идеальную картину мира, воплотившуюся в жанрово-видовой системе. Картина мира примитива, включающая в себя родовые образы человека, общества, культуры (цивилизации), природы, духовного мира, соответствовала существовавшему в средних общественных слоях представлению о социальном рае.

Первым жанрово-нерасчленённым графическим видом искусства, входящим в систему примитива, является печатный лубок. При всем разнообразии тем лубочных картинок можно ясно увидеть объединяющую их особенность - они изображают мир как праздничное театральное действо, и это убеждает зрителя в том, что жизнь прекрасна и легка. Такая настроенность будет руководить отбором и способом интерпретации образных элементов из «большого» - профессионального и народно-крестьянского искусства для жанрово-видовой системы примитива.

Образ природы развивается в примитивный пейзаж, изображающий храмовые комплексы, усадьбы, городские и заводские мотивы. Разрабатывая особый комплекс приемов, художник добивается впечатления абсолютной гармонии общества, цивилизации и природы. Широта пространства и множество деталей отражают представление о могуществе и великолепии Творца. Жанр примитивного пейзажа помимо лубка и живописи был

широко распространён в виде альбомного рисунка, в искусстве изразцов, лаковой миниатюре.

Образ культуры претворился в ромаитгско-идиллическом жанре, изображающем мир мечты или представления о «неведомых мирах» прошлого и настоящего. Произведения романтико-идиллического жанра можно встретить в печатном лубке, в станковой живописи, росписях дворянских и купеческих домов, в росписи по дереву.

Родовой образ общества обретает полноту п социальном жанре, формирующемся в примитиве в первой четверти XIX века под влиянием демократизации профессиональной живописи. Произведения жанра воплощают представление о том, какой должна быть идеальная социальная среда - общество как одна большая семья. Социальный жанр получил распространение в живописи («Сговор в крестьянской семье» работы А. Петрова, 1817 ГИМ, «Отъезд в Тулу» работы н.х., 1857, ГИМ), а также в майолике, керамике, росписи фарфора.

Доминантное значение в примитиве принадлежит образу духовного мира, который осваивается в листах религиозно-назидательной тематики, где происходит «перемешивание» мира дольнего и горнего. Образ духовного мира локализуется в середине XVIII века в религиозно-назидательном жанре в технике рисованного лубка, особенно широко распространённого в среде старообрядцев. Религиозно-назидательный жанр использует предметный образ земного мира для олицетворения христианских заповедей и учений. («Духовная аптека», к. XVIII - нач. XIX в. ГИМ; «Рассуждение о человеческом рождении, жизни и смерти», 1837, ГИМ)

Образ человека осваивается несколькими портретным! жанрам! примитива, воплощающими различные ипостаси личности. В дворянском усадебном портрете (2-ая пол. XVIII в.) отображается новое самосознание дворян, освободившихся от воинской повинности и окончательно почувствовавших себя хозяевами жизни и привилегированным сословием. (Портретная галерея Черевиных, работы Г. Островского, 1780-е,

Солигаличский музей). Личность в её духовной ипостаси осваивает старообрядческий портрет, формирующийся одновременно с дворянским усадебным.

В последней четверти XVIII века в искусстве примитива появляется жанр, олицетворяющий нормы домостроевского этикета — женский костюмный портрет. Этикетность жанра проявляется в фиксации не индивидуального характера, а особого состояния, умения героини подать себя в соответствии с «домостроевскими» поучениями для женщины: быть всегда спокойной, доброй, скромной, не болтливой. Детально проработанный костюм служит не просто свидетельством материального достатка, а символом «нетленной красоты кроткого и молчаливого духа» («Портрет крестьянки с голубым платком», н.х., конец XVIII в., ГИМ; «Портрет крестьянки в розовом платке», н.х., 1790, ГИМ).

Появившийся позднее других купеческий портрет осваивает человека в единстве его социального и духовного бытия.

Появление жанра купеческого портрета было в немалой мере обусловлено тем, что русский примитив создал особую жанрово-видовуто систему - носительницу идеальной картины ыира, где в полной гармонии находятся природа как идеальная среда для человека и цивилизация как естественный и желаемый результат развития человечества, общество, представляющее собой одну большую семью, и отдельно взятый человек как член этой семьи. Купеческий портрет как часть системы изображает идеального представителя городского сословия, деятельность которого необходима для общего блага и процветания.

В третьем параграфе исследуются Социальные корни купеческого портрета и влияние на него старообрядческого портрета.

Появление жанра невозможно, если в обществе не существует устойчивой потребности в нём. Надобность в купеческом портрете формируется в среде особого слоя русских купцов - трудолюбивых выходцев из крестьян, ревностных старообрядцев. Религиозные взгляды старообрядцев

повлияли на их отношение к портрету. Старообрядчество внесло свой вклад в формирование купеческой этики, которая воплотилась в купеческом портрете. Именно поэтому особое влияние на купеческий портрет оказал портрет старообрядческий.

Жанр старообрядческого портрета бытовал начиная с последней четверти XVIII до конца XIX века, но литературный вариант образа, воплощающий представление о неразделимое™ веры, жития и внешнего облика верующего, формируется гораздо раньше, ещё в писаниях протопопа Аввакума (1670-е гг).

Элементы иконописи в стиле старообрядческого портрета визуализировали представление об истиной вере, представляя изображённого как хранителя национальных религиозных традиций и канонов. Плодом праведного жития Аввакум считал «смиренную мудрость», которая воплощалась как главное качество в образах наставников (портреты Андрея и Семёна Денисовых, н.х., настенный лист, 1810, ГИМ; портрет Андрея Денисова, н.х., дерево, левкас, масло, XIX в, ГИМ; портрет И. А Ковылина, н.х. дерево, масло, XIX в., Егорьевский историко-художесгвенный музей; миниатюра «Андрей Денисов» из Жития Андрея Денисова, н.х., 1810-е гг, ГИМ).

Вера, порождающая стремление к праведному житию, накладывала отпечаток на внешний облик человека. В старообрядческом портрете черты внешнего облика изображённого имеют знаково-символичесгаш характер: «телеса их являют в них живую благодать господню». Измождённость плоти воспринималась как знак интенсивной духовной жизни, самоотверженного служения Богу.

Купеческий портрет воспринял от старообрядческого основные элементы художественного образа: стремление к воплощению качеств христианского идеала, назидательность функции и идеографичиость стиля, проявляющуюся в том, что почти каждый элемент художественного образа олицетворяет какое-то значимое понятие.

Глава 2 - Купеческий портрет - жанр русской живописи -посвящена исследованию особого художественного образа жанра, рассмотрению этапов его эволюции и особенностей бытования.

В параграфе первом второй главы рассматривается Становление жанра.

В первой четверти XIX в. в искусстве локализуется новый тип художественного образа купца и происходит процесс становления нового моноструктурного жанра - купеческого портрета.

Представление об идеале личности купеческого сословия было сформировано в общественном сознании в начале XIX в. В 1804 году выходит «Опыт о просвещении относительно к России» Ивана Пнина, где автор призывает купцов гордиться своим сословным положением и прославлять своей деятельностью собственное имя и государство. В полной мере социальное самосознание купцов проявилось в период войны 1812 года, когда они показали себя настоящими патриотами Отечества, выступив перед россиянами активными участниками общественной и экономической жизни страны.

Новое представление о коммерческом сословии пашло отражение в профессиональной живописи, в которой образ подчинён выявлению сословной самобытности купечества. Купцы изображались как самоотверженные, трудолюбивые служители Отечества. На стиль этих произведений уже оказала влияние поэтика примитивного портрета, которая проявилась во фронтальности погрудной композиции, создающей ощущение скорее плоскостности, чем объёмности изображения, а также в наделении элементов портрета знаково-символическим смыслом. Костюм указывает на сословное положение и используется как средство характеристики изображённого. Демонстрация правительственных наград убедительно свидетельствует об общественных заслугах героев (портрет И.П. Кулибина, н.х., 1810-е гг. ГИМ; портреты купцов Г.И. Угрюмова, 1813, 1814 гг.; портреты М.С. и М.Н. Баренцевых, н.х., 1824, 1827, Музей В.А.Тропинина).

Профессиональный портрет купца воплощал преимущественно сословные качества личности.

Примитив под влиянием профессиональной живописи также осваивает образ купца. Функция раннего купеческого портрета - служить назидательным примером праведного христианина - определяла стремление к воплощению в изображении реального купца качеств христианского идеала. Стилю свойственна достаточно условная трактовка лица, фигуры и фона изображения (портрет A.B. Кожевникова, н.х., 1807, Угличский музей; «Портрет купца с письмом и посохом», работы И.Петрова, 1814, ГИМ; портрет Чердынского купца Спирндона Углицких, н.х. 1-ая пол. XIX в., Чердынский краеведческий музей)

Появившиеся в живописи типы портретных изображений купцов ещё не в полной мере соответствовали требованиям сословия, поскольку воплощали либо только социальные, либо духовные качества купца. Зрельш образ синтезировал достижения раннего купеческого портрета в примитиве и портрета купца в профессиональной живописи и получил настолько широкое распространение, что приобрёл статус жанра.

В параграфе втором исследуется Расцвет жанра купеческого портрета, который совпадает с «золотым веком» провинциального купечества, наступившим после войны 1812 года и длившимся до середины XIX века.

По причине разрушения московской промышленности многие крепостные крестьяне в провинциях быстро богатеют, выкупаются па волю, становятся негоциантами - владельцами фабрик и заводов. Купцы городов и сёл занимаются общественной деятельностью, стремятся благоустраивать свой край и отличаются щедрой благотворительностью.

В коммерческой среде под влиянием просветительской и старообрядческой этики появляется свой идеал образцового купца, на основе которого, обогащаясь опытом портретных жанров примитива и профессионального искусства, формируется жанр.

Образ купца локализуется в жанрово-видовой системе примитива, поскольку воплощение бесстрастного, спокойного героя, олицетворяющего неизменную во времени купеческую этику, не было актуально для профессиональной живописи, занятой во второй четверти XIX в. духовной драмой романтического героя, забывшего о сословных различиях. Именно в системе примитива образ купца стал необходимой и органичной частью картины мира.

В процессе локализации жанра купеческого портрета была выработана особая программа художественного образа, представляющая собой единство предмета, способа его преобразования и функций.

Предметом изображения в купеческом портрете стала личность, олицетворяющая сословную этику: представление о купце как о добродетельном христианине, успешном коммерсанте, общественном деятеле и примерном семьянине.

Женский купеческий портрет характеризует героиню как примерную жену, соответствующую домостроевскому идеалу послушной, молчаливой богобоязненной женщины, заботливой матери, рачительной и умелой хозяйки дома.

Функциональное значение жанра обусловлено не только эстетическими, но в большей степени социальными требованиями. Купеческая портретная галерея отображала весь жизненный цикл человека: от детства - до старости. На протяжении всего жизненного пути человеку должно быть ясно, для чего он живёт и как достойно выполнить все возложенные на него обществом и Богом обязанности. Портрет предка сохранял прежде всего образ достойного купца, и в этом проявлялось назидательное воздействие произведения на зрителя. Олицетворяя сословные этические нормы, образы предков передавали их потомкам.

Кроме того, висящие на стенах дома портреты предков свидетельствовали о том, что потомки не забыли заслуг тех, благодаря кому они имеют материальное благополучие и положение в обществе.

Чтобы жанр мог осуществлять свои функции, в нём должен быть выработан свой особый стиль. Стремление передать в портрете дух корпоративности, присущий купечеству, а также констатировать верность национальным традициям, обращает художников к языку парсуны. Отображение черт христианского идеала обусловливает прямые заимствования из старообрядческого портрета, в свою очередь идущие от иконы. Это графизм в трактовке морщин и деталей, передача строгого сосредоточенного самоуглубления в образе, аскетизм антуража. С иконописной традицией немногословного, знакового рассказа купеческий портрет сближает чистота и выразительность силуэта, ясная простота композиции. Однажды найденный способ воплощения эталона сословной чести на всём протяжении времени существования купеческого портрета лишь варьируется художниками, но не претерпевает заметных изменений, превращаясь в своего рода канон. Поэтому стиль купеческого портрета можно обозначить как парсунпо-канонический.

Во второй четверти XIX в. купеческий портрет достигает полного осуществления жанровой программы. Новый тип образа, воплощённый в жанре, представляет фабриканта не как частное лицо в домашней одежде и не как богача в дорогих мехах, а как скромного и деятельного человека. Тёмный сюртук, являвшийся официальной одеждой коммерсантов, сразу указывает на сословное положение изображённого и на деловой образ жизни. Медали на шее становятся неизменным атрибутом портрета и символом успешного развития дела и общественных заслуг. Застывшая, несколько напряжённая поза и лаконичный силуэт превращают портрет в памятник достойно прожитой жизни - независимо от того, посмертное это изображение или прижизненное.

Особое значение в купеческом портрете имеет выражение шща модели, погружённой в глубокое размыш.таше. Даже если взгляд героя направлен на зрителя, ои всегда содержит элемент отрешённости или самоуглубления. Именно это состояние роднит купеческий портрет с иконой

и старообрядческим портретом и даёт понять, что изображённый человек стремится продемонстрировать христианские качества. Вышеперечисленные черты, воплощающие этику сословия и свойственные почти каждому произведению, приобретают устойчивость канона.

Помимо сословного идеала купеческий портрет отображал и реальные, часто далёкие от идеала качества изображаемой личности, проявлявшиеся вследствие непосредственного, прямолинейного восприятия модели художником. Правдивость изображения была по душе представителям коммерческого сословия, которые не считали нужным скрывать свою внутреннюю сущность независимо от того, хороша она или не очень.

Такое парадоксальное сочетание желаемого и действительного, капош1зированного идеала и его противоположности в одном произведении является отличительной чертой купеческого портрета.

В период расцвета купеческий портрет выполняется не только самодеятельными художниками, но и профессионалам!, которые создают эстегизироваппый образ, любовно передавая внутреннюю или внешнюю красоту модели («Портрет ржевской купчихи» A.B. Тыранов, 1-ая пол. XIX в., Калининская областная картинная галерея; портрет П. У. Батурина, портрет купца Злобина, оба - P.A. Ступин, сер. XIX в., Саратовский краеведческий музей).

Круг живописцев, работавших в жанре купеческого портрета, достаточно широк: в него входят самодеятельные художники, получившие основы ремесла от родственников либо в художественных артелях, а также художники, которых можно отнести к числу профессионалов или полупрофессионалов - выпускники провинциальных школ либо получившие от Академии звание неклассного или свободного художника. Всем им присуще уважительное отношение к заказчик}' и обострённое чувство мемориального назначения портрета, чем и вызвано нежелание преодолевать парсунную застылость образов и уплощённость изображения. К числу признанных мастеров купеческого портрета относятся такие

самодеятельные художники, как Н.Д. Мыльников, И.В. Тарханов, П.Календас, их творчество имеет ярко выраженный индивидуальный характер.

В параграфе третьем рассматриваются причины Угасания жанра купеческого портрета.

В 1860-х гг. купеческий портрет испытывает влияние стиля иллюзионистического натурализма, освоение которого оказалось не только не под силу самодеятельным художникам, но и было неорганичным для поэтики примитива. Поэтому всё чаще купцы обращаются к профессионалам, игнорируя художников без образования (портрет ростовского купца Полешакова, н.х. 2-ая пол. XIX в., Ивановский областной художественный музей; «Портрет куща в мундире Министерства внутренних дел», н.х., 1850-е гг., ГИМ). Так что купеческий портрет постепенно исчезает из сферы примитива, которая являлась для него живительной.

Вопреки широко распространённом)' представлению, появление фотографии не оказало решающего влияния на судьбу купеческого портрета. Купцы не относились к той категории людей, которую могла привлечь относительная дешевизна дагерротипа. Напротив, появление портретов, написанных с дагерротипа, показывает, что «механический» образ не смог полностью заменить собой портрет в сословном быту купечества.

К кощу 1860-х гг. купеческий портрет исчезает и из профессиональной живописи. Этому много способствовал неблагоприятный для жанра художественный контекст, созданный искусством реализма. Стремление разобраться в общественных противоречиях реальной действительности подводит живопись к отображению типичных представителей различных слоев русского общества и вынесению им социальной оценки. Художники не обходят стороной и купеческое сословие. Сословный образ купца в социально-бытовом жанре во многом под влиянием драматургии А.Н. Островского, воспринятой как критическая, представляет купечество в отрицательном свете, но при этом сохраняет ассоциативную

связь с купеческим портретом, обеспечивающую узнаваемость и типичную характерность этому новому персонажу реалистической живописи.

Знаковые элементы купеческого портрета наделяются в реалистическом образе купца отрицательным смыслом. Так, например, навеянное купеческим портретом психологическое состояние купцов с элементами застылости из спокойной демонстрации собственного благочестия превращается во внутреннюю инертность и пустоту. Полнотелость, извечно уважаемая в народной среде, которая в купеческом портрете придавала герою дополнительную уверенность и значительность, в социально-бытовом жанре становится символом сластолюбия и чревоугодия. Уверенность в собственном положении, основанная на общественных заслугах, воспринимается как отталкивающая самоуверенность с чертами самодурства в героях социально-бытового жанра («Приезд гувернантки в купеческий дом» В.Г.Перов, 1866, ГТГ; «Купеческие поминки» Ф.С.Журавлёв, 1876, ГТГ).

Как последнюю точку в жанровом процессе, как приговор, вынесенный жанру, можно рассматривать портрет Ивана Степановича Камынина (В.Г. Перов, 1872, ГТГ). Попытка написать портрет в жанре купеческого очевидна, но стремление создать правдивый типический характер, обусловленный реальной социальной средой, приводит к разрушению жанра и прежде всего в предметно-функциональной сфере. Вместо воплощения черт сословного идеала в характере изображаемого купца, утверждения значимости его общественных заслуг образ Камынина несёт отрицательный смысл. Купец на портрете Перова лишён уверенности в значительности и полезности прожитой им жизни.

Возникший в искусстве жанровый конфликт между реалистическим образом купца и купеческим портретом способствовал тому, что последний утратил популярность в среде сначала именитых, а затем и остальных коммерсантов. Для купца, щепетильного в вопросах репутации и сословной

чести, худшего наказания, чем худая молва и общественное осмеяние, не могло быть.

Портреты купцов 1870-80-х гг., даже если в чём-то и несут черты купеческого портрета, не соответствуют программе жанра: застылостъ состояния сменяется психологической подвижностью, плоскостность — пространственностью, сословный костюм - простой одеждой горожанина (портрет И.И. Кочетыгова, портрет И.П. Мяздрикова, оба - Н.М. Быковский, 1880-е гг., Музей предпргагамательства, меценатства и благотворителей).

Глава 3 — Купеческий портрет в собраниях музеев города Иванова -посвящена апробации полученной модели жанра купеческого портрета в изучении коллекции портретов купцов в собраниях ивановских музеев. В коллекции находятся уникальные купеческие портреты пореформенного периода, выполненные профессиональным живописцем.

В параграфе первом третьей главы рассматривается Купеческий портрет в Ивановском крае в первой половине XIX века.

Произведений этого времени сохранилось немного, но они ясно свидетельствуют о том, что в селе Иванове и его окрестностях купеческий портрет получает распространение, хотя и не такое широкое, как в столицах и крупных провинциальных городах. К ранним купеческии портретам могут быть отнесены два произведения: портрет Е.И. Грачёва (Н.х. конец XVIII в., Музей им. Д.Г. Бурыяина) и портрет М.И. Ямановского (Н.х. 1-ая пол. XIX в. Музей им. Д.Г.Бурылина). Эти образы подчинены передаче отвлечённого духовного пережшшшя, элементы сословного самосознания в них почти не проявлены.

Произведения зрелого купеческого портрета, в полной мере воплощая морально-этический кодекс сословия, наряду с ним либо отображают и не совсем привлекательный характер личности (портрет П.М. Гарелина Н.Д. Мыльникова, 1840, Музей им. Д.Г. Бурылипа; портрет П.К Коновалова, н.х. 1832, Музей им. Д.Г. Бурылина), либо акцентируют положительные качества модели - как деловые, так и личные (портрет М. Г. Красилыцикова н. х., сер.

XIX в., Музей им. Д.Г. Бурылина; портрет Н.М. Гарелина Н.Д. Мыльникова, 1840, Музей Д.Г. Бурылина). Стиль произведений парсунно-канонический.

Параграф второй рассматривает особенности Образа купца в творчестве ивановских живописцев. Ивановский купеческий портрет переживает запоздалый период расцвета в 1860-х гг. Причина кроется во влиянии на жанровый процесс социальных, экономических и культурных особенностей развития края. После образования Вознесенского посада и отмены крепостного права ивановские купцы почувствовали себя полными хозяевами жизни. Оживлешге интереса купцов к общественной и культурной жизни края, возросшее чувство ответственности за его благоустройство породило и более пристальное внимание к сугубо сословному искусству -купеческому портрету. Именно в это время в Иванове работают два портретиста, которые находят широкий круг заказчиков и создают изображеши почти всех местных фабрикантов.

Петр Алексеевич Черкасов (1821-1885) родился в купеческой сете. С 1837 года начинает посещать рисовальные классы Академии художеств и одновременно выполняет портреты на заказ. В 1840 году удостоен звания неклассного художника. В Иваново прибыл по приглашению Я.П.Гарелина.

Произведения Черкасова (в Иванове хранится 7 подписных портретов Черкасова и ещё одни находится в ГТГ) относятся к жанру купеческого портрета, но при этом звучание его образов становится более репрезентативным, в героях заметна прохладная отстраненность и лёгкая идеализация (портрет К.Д. Буркова 1860-е гг., Музей Д.Г. Бурылина; портрет С.И. Карепшкова, 1860-е гг., Музей им. Д.Г. Бурылина). Стиль произведений Черкасова отмечен влиянием дагерротипа и иллюзионистического натурализма, однако не теряет своих основных качеств: парсушюсти и каноничности.

В 1860-х гг. в Иванове появляются также изображеши купцов, не относящиеся к жанру купеческого портрета, поскольку образ подчинён не задаче отображения сословного идеала, а выявлению неповторимой

индивидуальности модели. Такие произведения создаются Павлом Петровичем Свистуновым, закончившим Академию художеств и работавшим в Иванове в 1860-х гг. Художник был приглашён П.А. Зубковым и жил в его доме. Выполнил портреты почти всех местных фабрикантов, писал произведения на темы из народной жизни. Свистунов, создавая галерею Зубковых (1863, Музей им. Д.Г. Бурылина), неоднократно бросает взгляд на эталоны жанра. Но его образам не присущ дух корпоративности, а использование реалистического стиля, дающего возможность в процессе изображения изучать личность, лишает произведения назидательно-символического смысла.

В 1880-х годах купеческие портреты в их жапрово чистой форме уже не встречаются, но портреты купцов, созданные в это время, в своей композиции и психологическом состоянии образов несут память жанра купеческого портрета (портреты В.Н. и A.B. Ясюнинских, Н.х. 1880-е, Музей им. Д.Г. Бурылина, портрет В. С. Каретникова, В. Кучменко, 1892, Музей им. Д.Г. Бурылина).

Рассматривая изображения купцов 1860-1890-х годов, находящиеся в ивановских музейные коллекциях, можно видеть, что хотя жанровый процесс периферии получает художественные импульсы от столицы, немаловажное влияние на его протекание оказывают особенности развития края, местные вкусы, сложившиеся культурные традиции.

В параграфе третьем анализируются Образы ивановских купчих.

Ивановский женский купеческий портрет объёмно и разносторонне воплощает сословный идеал. К числу образов наиболее гармоничных и привлекательных относятся портреты Н.Г. Гарелиной и А.Е. Гарелиной (оба - Мыльников Н.Д., 1840, Музей им. Д.Г. Бурылина), «Женский портрет» (н.х., 1-ая пол. XIX века, Ивановский областной художественный музей). Иногда в характере героини можно различить черты властности, упрямства, подозрительности, но при сохранении основных качеств, соответствовавших сословной этике (портрет A.M. Гарелиной, Мыльников Н.Д., 1840, Музей им.

Д.Г. Бурылина, портрет Е.Ф. Бурковой, Черкасов П.А., 1860-е гг. Музей им. Д.Г. Бурылина). Сочетание реального характера героини и её сословпо-ролевой позиции привносит в произведение налёт театральности, делает каждый образ выразительным и индивидуальным.

В Заключении подведены итоги диссертационного исследования, обобщены основные положения работы.

В истории искусства купеческий портрет можно определить как моноструктурный жанр, объединяющий локальную группу произведений, которым свойственно сущностное образное сходство. Предметом изображения является личность купца, олицетворяющая сословную этику. Функциональное значение жанра заключается в презентации сословного идеала и в назидательно-воспитательном воздействии на представителей сословия. Стиль жанра - парсушю-канонический, сочетающий элементы как средневековой архаики, так и живописи Нового времени.

В эволюции жанра выделяются три этапа:

• Становление - конец XVIII - первая четверть XIX века, когда в активном взаимодействии профессионального и примитивного искусства фор^шруется жанрообразугощий образ купеческого портрета.

• Расцвет жанра - 1825 - 1850-е годы, когда купеческий портрет особенно распространён во многих регионах России, но не во всех и приобретает черты канонически устойчивой формы.

• Угасание - 1860-е гг., когда купеческий портрет покидает сферу примитива, являвшуюся для него живительной. Затем растворяется в профессиональном искусстве. В некоторых сёлах и деревнях, например, в Иванове в 1860-х гг. наступает короткий расцвет жанра, а в 1870-х гг. купеческие портреты, по-видимому, уже не создаются.

Купеческий портрет появился и бытовал на границе двух систем -профессионального искусства и примитива. В системе «учёной» живописи купеческий портрет являлся маргинальным жанром, в жанрово-ввдовой

системе примитива купеческий портрет стал необходимой частью целостной

картины ишра, воплощая одну из составляющих образа человека.

Основные положения диссертационного исследования отражены в

следующих публикациях.

1. Александрова О.В. Трактовка обыденности в творчестве русских портретистов первой половины XIX века. / Вестник научно-промышленного общества. Вып. 6. - М.: АЛЕВ-В, 2002 - 0,3 п.л.

2. Александрова О.В. Купечество в русской портретной живописи Х1Хвека. / Художественный образ и педагогический процесс. Вып. 3. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2003 - 0,3 п.л.

3. Александрова О.В. Особенности формирования канона в купеческом портрете. / Вестник научно-промышленного общества. Вып. 7. — М.: АЛЕВ-В, 2004-0,5 п.л.

4. Александрова О.В. Репрезентативный купеческий портрет 1860-х гг. (На примере ивановской коллекции) / Вестник научно-промышленного общества. Вып. 9. - М.: АЛЕВ-В, 2005 - 0,3 п.л.

5. Александрова О.В. Жанрово-видовая система примитива. К постановке проблемы. / Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. III. - СПб.: Акционер и К, 2006 - 0,4 п.л.

6. Александрова О.В. Купеческий портрет как пограничное явление религиозной и светской культуры / Уваровские чтешм - VI. Материалы научной конференции "Граница и пограничье в истории и культуре". -Муром, 2006 0,4 п.л.

7. Александрова О.В. Драматизация как метод интерпретации женских образов купеческого портрета. \ Искусство в школе 6\2006 - 0,5 п.л.

Подписано в печать 26.02.07

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Александрова, Ольга Викторовна

Введение

Глава 1.

Генетические корни жанра купеческого портрета.

1.1 Портрет купца в русском искусстве XVII, XVIII веков.

1.2 Жанровая система примитива и место в ней купеческого портрета.

1.3 Социальные корни купеческого портрета и влияние на него старообрядческого портрета

Глава

Купеческий портрет - жанр русской живописи.

2.1 .Становление жанра.

2.2.Расцвет жанра

2 3. Угасание жанра.

Глава 3.

Портрет купца и купеческий портрет в собраниях ивановских музеев.

3.1.Распространение купеческого портрета в ивановском крае в первой половине XIX.

3.2.0браз купца в ивановской портретописи периода расцвета.

3.3 Образы купчих в ивановской коллекции.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Александрова, Ольга Викторовна

Диссертация носвящена купеческому портрету одному из жанров русской живописи, нолучившему раснросгранение в первой ноловине XIX века Купеческие портреты в немалом количестве хранятся в художественных и краеведческих, столичных и иериферийных музеях. Актуальность диссертационного исследования онределяется существующим в современной отечественной науке интересом к нримитиву и пограничным ему явлениям, к числу которых относится купеческий портрет. Однако купеческий портрет как особое явление русского искусства не только не изучен, но и не локализован. Входящие в его состав произведения не выделены в массе примитивных портретов, не всегда атрибутированы и не опубликованы. Актуальна 1ема диссертации и в теоретическом аспекте в сфере изучения примитива терминологическая проблема сюит особеппо остро, многие термины нуждаются введения новых в уточнении, огцущается Применение необходимость системно- дефиниций. методологии исторического жанрового анализа на примере исследования купеческого портрета позволяет усовершенствовать и упорядочить используемый в изучении примитива терминологический аппарат. Переоценка сословной характеристики куиечест ва и его роли в истории России, произошедшая в постсоветский тшриод, также актуализирует рассмотрение купеческого портрета в распгиренном социокультурном контексте Степень разработанности проблемы. Купеческий портрет как жанр русской живописи в науке не рассматривался, однако сам термин «купеческий портрет» был введен в 1920-х годах заведующим историко-бытовым отделом Русского музея М Приселковым для обозначения всякого существующего в искусстве портретного изображения купца, выполненного как профессиональным, так и непрофессиональным художником С 1960-х гг. значение термина меняется. Особый интерес в эго время среди искусствоведов вызывав примитивный портрет, для обозначения когорого теперь и используется термин «купеческий портрет». Однако ввиду того, что четкого определения данного понятия не существовало, ученые разошлись во мнениях: следует ли объединять весь примитивный портрет одним общим названием купеческого (А.В. Лебедев, Н.Н. Гончарова, Н А. Перевезенцева) или использовать это понятие как более частное, различая мещанский, крестьянский, старообрядческий и купеческий портреты (В.Н. Прокофьев, Г.С Островский, Г.Г. Поспелов). Гак что поныне понятие «купеческий портрет» не устоялось и употребляется искусствоведами в ряду таких, как «примитивный портрет», «народный бытовой портрет», «мещанский портрет», «мещанско-купеческий портрет» и т п. Как и все перечисленные термины, «купеческий портрет» обозначает «определенный род портретных изображений представителей «среднего» класса» (А.В.Лебедев). Купеческий портрет не выделялся исследователями из общего массива примитивного портрета и потому не был предметом снециальных исследований Специалистам скорее бросались в глаза обилие свойства примитивного портрета, чем то, что О1личало купеческий портрет от крестьянского, мещанского, старообрядческо! о. Рассматривая купеческий портрет в единстве со всем примитивным портретом, исследователи, таким образом, выявили особенности художественного контекста, в котором он сформировался. Г.С. Островский в статье «Из истории русского городского примитива второй половины XV11I-XIX в (М., 1983) проанализировал особенности построения образа в примитивной портретописи Значительный вклад в изучение творчества одного из мастеров примитивного пор грета Н Д Мыльникова сделан но Коноваловой (М.1989). ГГ. Поспелов рассмо1рел провинциальный портрет (М.1964) и примитив (М.1990) как часть русской живописи НН Гончарова в статье «Купеческий портрет конца XV111 первой половины XIX века» (М. 1993) определила хронологические рамки народного бытового портрета и исследовала причины его появления и распространения. Наконец, Н.А. I (еревезенцева в статье «Купеческий портрет в контексте русской портретной живописи» (М. 1993), обобщив труды предшественников, сделала немало тонких наблюдений, рассмотрев мещанско-купеческий пор грет в контексте развития русского искусе гва. В книгр «Тщанием и усердием. Примитив в России XV111 середины XIX века» (М. 1998) А.В. Лебедев описал художественные особенности бытового портрета и определил его место в системе примитива, опираясь на выстроенную им типологию примитива. Таким образом, для изучения купеческого портрета потребовалось также обращение к литературе, посвященной примитиву. Изучением старообрядческого искусства плодотворно занимаются Е.М.Юхименко, Е.И. Иткина, народной картинки ОД. Балдина, ЕА.Мишина. Сарматскому портрету, типологически схожему с купеческим, посвятила монографию Л.И.Тананаева. Н.В. Казаринова исследовала искусство пермского края XV111-XIX вв. При разработке жанровой модели примитива и локализации купеческого портрета как жанра использованы труды Г.К. Вагнера, М.С. Кагана, Н.А. Яковлевой Материалами для данного исследования послужили: а) коллекции произведений XVII нач. XX вв. различных столичных и нровинциальных музеев, среди которых ивановский Музей промышленности и искусства им Д.Г. Бурылина, Ивановский областной художественный музей. Ярославский художественный музей. Ярославский историко- архитектурный музей-заповедник. Рыбинский историко-художественный музей. Угличский историко-художественный музей. Музей В.А. Тронинина и московских художников его времени, московский Музей предпринимательства, меценатства и блаюгворителей; б) архивные материалы Российского государственного исторического архива. Ивановского областного государственного архива, архив Академии художеств, в) нублицистика XIX в., литературные источники краеведческого, исторического, религиозного, искусствоведческого содержания, а также художественная литература Объект исследования русская портретная живопись XVII XIX вв. Предмет исследования купеческий портрет как жанр русской живописи. Цель ucaiedoeuHUH рассмотрегь купеческий портрет как особый жанр, дать его определение и описание, выявить этапы его развития и определить его месго внутри жанровой струюуры русской живописи XIX века Гипотеза исследования определялась следующими положениями: 1) Купеческий портрет это моноструктурный жанр, имеющий особый предмет изображения, специфические функции и достаточно отчетливо выраженные особенности формы, т.е. стшгь жанра. 2) По своим особенностям купеческий портрет входит в состав примитивного портрета, представляя собой его разновидность. 3) Внугри жанровой структуры русской живописи XIX в купеческий портрет занимает особое место среди портретных жанров. Задачи исследования: 1 Используя метод системно-исторического жанрового анализа, предложить теоретическую модель жанра купеческого портрета, т.е определить тип и структуру образа, лежащего в его основе С помощью полученного г ипотетического определения развесг и понятие с близкими ему примитивный портрет и портрет купца; Локализовать круг произведений, которые соответствуют предложенному понятию; 3. На базе собранною материала выяснить, как в социально- художественной среде сформировались функции, предмет и стиль жанра, 4. Г 1роследш ь этапы эволюции жанра, становление, расцвет, угасание; 5 Определить место жанра в русской живописи, которая може] быть рассмотрена как единство трех пластов искусства: профессионального, примитивного и народного; 6. Используя теоретическую модель жанра купеческого портрета, изучить порфеты купцов, хранящиеся в художественных коллекциях города Иванова. Методология исследования. Для уточнения представления о купеческом портрете и выведения ею научной дефиниции использовался метод системно-исторического которого ЯВЛЯЮТСЯ" жанрового анализа, основными понятиями -художественный образ как динамическая целостное!ь, развивающаяся в диалектическом взаимодействии предмета изображения, способа ею преобразования и функций; jKanp как основная типологема искусства, позволяющая объединять ряд произведений согласно существенному сходству их образной структуры; предмет изображения жанра как категория, определяющая содержание лежащего в основе жанра художественного образа, выделенные художником грани, качества, аспекты отображаемого объекта; стиль жанра особенности формы как результат характерного способа преобразования предмета изображения; функции жанра целеполагание творческого процесса, особенности воздействия на зрителя, образные элементы составляющие художественного образа; жанровая система плод развития принципов особого творческого мегода, совокупность (общность) жанров, являющаяся носителем целостной картины мира В пределах данной диссертации примитив рассматривается как особый творческий метод, построенный на заимствовании и переработке в качественно новую целостность различных элементов уже сложившихся пограничных с ним систем: «верхней» официальной, профессиональноартистической, элитарной и «нижней» крестьянской, фольклорной. Примитив как творческий метод породил особую жанрово-видовую систему. Для восстановления социального контекста и интерпретации художественно! о образа жанра использовался исторический метод. Для выявления связей купеческого и старообрядческого портретов применялся метод сравнительного анализа, элементы иконографического и иконологического методов. На защиту выносятся следующие положения: 1. Купеческий портрет это моносфуктурный портретный жанр, локализовавшийся в системе примитива. Предметом изображения жанра является личность купца, олицетворяющая сословцую эгику. Функциональное назначение жанра заключается в презентации сословного идеала и в назидательно-воспитательном воздействии на представителей сословной общности. Стиль жанра нарсунно-канонический, соче-шющий элементы как средневековой архаики, так и живописи Нового времени 2. Жанровый процесс не во всех регионах развивается синхронно, но для больщипства свойственна следующая периодизация этапов: Становление конец XVIII первая четверть XIX века, когда в активном взаимодействии профессионального и примитивного искусства формируется жанрообразующий обра} и появляется ранний купеческий портрет. Расцвет жанра 1825 1850-е годы, когда купеческий портрет приобретает черты канопически устойчивой формы и широко распространяется в различных регионах России (но не во всех, где-то, например, в Иванове расцвег происходит позднее). Угасание 1860-е гг., когда жанр сначала покидает сферу примитива, являвшуюся для нею живительной, а затем растворяется в профессиональном искусстве. В некоторых селах и деревнях в 1860-х гг. наступает короткий расцвет жанра, а в 1870-х гг. купеческие портре1ы, по-видимому, уже не создаются. 3. Купеческий портрет входит в состав жанрово-видовой системы примитива, имеюш,ей синкрегический характер, поскольку свойственная ей картина мира не достигает полноты ни в одном из видов искусства по отдельности, но лишь в совокупности нескольких видов искусства. 4. Координаты купеческого портрета в жанровой системе русской живописи определяются внутри генетической цепочки, соединяющей профессиональный и примитивный пор1реты: корни жанра прорастают в профессиональном портрете купца XVIH в.; своеобразия жанр набирается в примитиве; угасает, растворяясь в профессиональном портрете 1870-х гг Научная новизна работы. Впервые купеческий портрет локализован и рассмотрен как моноструктурный жанр, сформировавшийся в системе примитива Впервые рассмотрены этапы эволюции жапра, определено его место и изучено бытование в русской живописи XIX века Впервые поставлена проблема изучеЕгия примитива как жанрововидовой системы и выделены некоторые входящие в нее жанры, что дало возможность точнее определить координаты купеческого портрета. Реконструированы жизнь и творческий путь художников Петра Алексеевича Черкасова и Павла Петровича Свистунова Введены в научный оборот 10 портретных произведений из музеев г. Иваново Теоретическая значимость. Выведенная дефиниция жанра купеческого портрета позволит использовать термин в качестве научного инструмента Опыт рассмотрения примитива как жанрово-видовой системы открывает возможность новых подходов к изучению творческих методов, реализованных в различных видах и жанрах примитива, выявляет и актуализирует искусства Па примере исследования жанра купеческого портрета художесг венную проблема! ику народного бытового нодтверждается плодотворность и обнаруживаю 1ся новые сферы применения жанрово-типологического подхода к примитивной портретописи, что поможет в дальнейшем продолжить аналогичную работу с другими жанрами примитива, уточнить и конкретизировать представления о примитивном и провинциальном искусстве Практическая значимость. Обращение к провинциальной публицистике и к истории края позволило преодолеть отрицательный стереотип образа купца, распространенный е1це с середины XIX века и часто затрудняющий ход беспристрастного научного исследования Материалы диссертации могут быть включены в общую историю русского искусства и использованы искусствоведами при создании исгории прим1ггива и в целом провинциального искусства 9 Материалы о купеческом портрете, гесно связанные с историей края и провинциальным искусством, могут найти применение в педагогике общего и специального образования г. Иваново и Ивановской области. Предлагаемые ма1ериалы могут быть использованы в методической и научной работе сотрудниками ивановских и других провинциальных музеев. Дефиниция жанра купеческий портрет дает возможность выделить ряд произведений этого жанра во многих провинциальных музейных собраниях России Апробация результатов исследования. Основные результаты исследования использованы при разработке методических рекомендаций для проведения экскурсий на экспозиции купеческого портрета в Музее промышленности и искусства им. Д.Г. Бурылина (Иваново); доложены на научных конференциях в г. Муроме ("Граница и пограничье в истории и культуре". Май 2005); в г. Москве ("Следуя отеческим преданиям". Ноябрь 2005); в г. Ярославле («VII Чтения по истории и культуре древней и новой России к столе! ию Д.С. Лихачева» сентябрь 2006); опубликованы в научных педагогики, краеведения. сборниках по вопросам искусства, ГЕНЕТИЧЕСКИЕ КОРНИ ЖАНРА КУНЕЧЕСКОГО НОРТРЕТА В данной главе рассматриваются факторы, повлиявшие на процесс становления купеческого портрета Для того чтобы в русской живописи появился яркий, отличающийся характерными национальными чертами жанр купеческого портрета, в искусстве и социальпой среде должны были сложиться благоприятные условия. Образ купца осваивается русской портретной живописью в XVII XVIII веках, и его особые сословные признаки все рельефнее проявляются в портретах купцов этого времени. Рассматривая их в ко1ггексте профессиональной живописи XVIII столетия, трудно не заметить, что они в основном находятся где-то «на обочине» развития искусства Неизвестно, как бы сложилась ситуация, если бы в качепве своеобразной альтернативы «учёному» искусству в обширном, многоликом культурном пространстве России не начала формироваться система иных эстетических ценностей жанрово-видовая система примигива. Примитив не только вырабатывает особую образную систему, элементы которой использует купеческий портрет, но и создает необходимые условия для его локализации, поскольку образ купца для этой системы стал неотъемлемой частью целостной картины мира. Появление жанра было бы невозможно, если бы в обществе не сформировалась устойчивая потребность в нем. Такая потребность появляется в среде особого слоя русских купцов трудолюбивых выходцев из крестьян, ревностных старообрядцев. Религиозные взгляды старообрядцев повлияли на их отношение к портрету, а старообрядческий портрет оказал значительное воздействие на формирование жанрового образа купеческого портрета..1 Портрет купца в русском искусстве XVII-XVIII веков Образ купца с момента его появления в русском искусстве приобретает отличительные чергы, выделяющие его из художественного контекста, поскольку сословная самобытность купечества не «укладывается» полностью ни в одну из форм существующих портретных жанров. Но процесс сложения жанра растягивается больше чем на столетие, предмет изображения и стиль выкристаллизовываются постепенно. Одновременно в среде русских купцов будущих заказчиков жанра формируется потребность в портрете и требования к нему. Образный строй изображений купцов XV XVII веков подчинён художественной системе средневекового культового искусс1ва и не стремится порывать с ней связь. Крайне немногочисленные портреты купцов создаются для увековечивания их богоугодных дел, пожертвований на постройку и содержание храма. К числу наиболее ранних относятся портреты купцов Кузьминых, изображения которых введены в инобытное пространство иконы «Деисус и молящиеся новгородцы». (XV в. Новгородский музей-заповедник). В росписи Церкви Троицы в Никитниках можно увидеть портреты купцов Никитниковых (1652-1653) Григорий Никитников с семьёй даны в рост в молитвенных позах «в светских длинных кафтанах с красными воротниками и в желтых сапогах». Купцы изображены как участники священнодействия в созерцательно-молитвенном состоянии. Принцип портретности проявляется лишь в легкой индивидуализации внешнего облика, внутреннее состояние полностью подчинено духовному переживанию происходящего. Живопись в целом носит условно-символический характер. Прочная связь с образной системой иконы свойственна парсуне, на которой изображен купец Гаврила Мартынович Фетиев (Н.х., XVII в. Вологодский музей) Известный огромными торговыми оборотами, владелец 12 десятков дворов в разных частях Вологды, он до самой смерти был неграмотным. Из своего капитала он завещал построить при Владимирской церкви каменный храм в честь своего соимённого святого архангела Гавриила. Храм был возведен в 1685 1697 годах. Портрет является посмертным и выполнен для церкви Богоматери Владимирской, вкладчиком которой был Фетиев. Поргрету свойственно противоречие художественных задач, с одной стороны, стремление сохранить иконную духовность образа, с другой придать изображению более жизненный и конкретно-време1шой характер. Застылость и замкнутость взгляда, отсутствие связи с внешним миром, усиливаемое условным тёмным фоном, создают внечагление того, что помышления героя больше связаны с духовным миром, чем с земным. Но ряд моментов разрушает спиритуализм образа. Так, изображая лицо в трехчетвертном повороте, художник пытается создать объём, выделяя светом выступающие части, нос, скулы и надбровную дугу. Яркий, жизнерадостный, необычно лёгкий красный цвет, одинаковый на губах и на кафтане, сразу акцентирует внимание на этих деталях портрета, наделяя его позитивными, жизнеутверждающими потами. Сложно сказать, что исполнено более выразительно лицо или одежда Игривые ритмы складок на кафтане и стремление к натуралистическому изображению пуговиц придаёт произведению налет светскости, праздничности. По достоверно написанному костюму, который вносит в произведение историческую конкретносгь, можно судить о сословном положении изображенного. Парсуне купца характерно несоответствие «личного» и «доличного». В портретах знати такого расхождения не было. Художник хорошо понимал задачу изображения прославление конкретной личности. Внимательно срисованная богатая одежда и антураж непогрешимо свидегельствовали о высоком социальном статусе изображаемого, а лицо героя, несмотря на застылость выражения, уже ничем не напоминало иконный лик. Фетиев изображён как представитель купеческого сословия и одновременно как 13 лицо, имеющее заслуги перед церковью. Цель парсуны увековечить человека стремящегося к на1раде не только в мире земном, но и в мире духовном воплощения. Так что уже в XVII веке изображения купцов отличаются от придворного парсунного портрета тем, что бережно хранят связь с духовным символизмом древнерусской живописи. Но традиция изображепия человека в его духовной ипостаси не получила щирокого распространения в русском искусстве, во многом потому, что вектор его развития уже повернул в сторону эстетического освоения предметно-материальной сущности земного мира Зарождающееся светское искусство направлено на рещение еще не нашла гармоничного и убедительною способа официальных парадно-репрезентативных задач, портреты знати «дают собственный вариант выражения тенденций придворного этикета». А проблема сочетания в портрете духовного и цлшского, религиозного и «мирского» решается опальным старообрядческим искусством. В XVIII веке nopipeT становится исключительно светским, он осваивает барочные, рокайльные и классицистические формы. Русские художники свободно овладевают не только парадным типом портрета, но и интимным с элементами психологического, во второй половине века получает развитие просветительский портрет. В различные формы дворянского портрета живописцы пытаются вписать и образ купца, но он всегда смотрится обособленно. Эволюция русского портрета в XVIII столетии имела продворянскую ориентацию. В первой четверти XVIII века, как отмечает Евангулова, «начинается настойчивое воспитание привычки к светскому искусству как части нового образа жизни. Воспринимающая его аудитория еще довольно узка не только в социальном отношении, но и в количественном, хотя уже большее число людей может наблюдать картины, висящие в царских и частных дворцах» 14 Интерес к светскому портрегу, возраставший в среде русской знати, проявился и у некоторых представителей коммерческого сословия. Пётр I рассматривал купечество как сословие, «служащее отечеству посредством отправления выгодных для страны промыслов и разного рода повинностей». Такой статус вполне позволял купцам претендовать на форму парадного портрета, который в России этого времени тяготел к барочному стилю Примером может служить «Портрет купца на фоне Адмиралтейства» (Н X. 1800-е гг. ГИМ). Произведение интересно тем, что сочетает схему барочного репрезентативного портрета и образ простого бородатого купца, судя по всему, старообрядца, не знакомого и не желающего знакомигься с особенностями нового светского этике! а. Функция восхваления, панегирического превознесения модели, свойственная барочному парадному портрету, в данном случае не имеет места. Купец выглядит дремуче обросщим, даже неухоженным, его возраст трудно определить Веб то, что касается коммерции пейзаж с видом на Адмиралтейство, чернильница с пером, визитная карточка с латинским шрифтом и книга неуверенно приютилось в небольшом верхнем углу композиции, скромно намекая на то, что перед нами купец-экспортёр. Демонстрация деловых заслуг, ценимых в петровское время, не наполняет образ чувством уверенности и горделивости. Взгляд купца, выражающий скрытый, несколько напряженный интерес к внещнему миру, его сутуловатая поза не увязываются с концепцией торжественной репрезентации, заложенной в композиционной схеме портрета. Более того, образ купца лищен функциональной определенности, характер модели остаёгся скрыгым, социальное самосознание не проявлено, об особенностях сословного миропонимания говорить тоже сложно. В данном случае можно констатировать неадекватность выбранной портретной формы задаче отвлеченно-протокольного изображения модели. Более органичные произведения создаются в тех случаях, когда реальная личность соответствует эталону выбранного стиля портрета. Таково 15 изображе1гае купца Ивана Максимовича Затрапезнова (копия, 1-ая пол. XVIII века. Музей им. Д.Г. Бурылина), которое доносит до зрителя барочный пафос сословного прославления личности. Иван Максимович Затрапезнов жил в первой половине XV11I века и был родом из купеческой семьи. Надпись на обратной стороне холста говорит о том, что Затрапезнов был коллежским советником, первым полотняным фабрикантом, фундатором, советником и мануфактур директором На портрете он предстает не только как купец, но и как государственный служащий. Промышленник изображен в парике и парадном купеческом одеянии: из-под расстегнутого жилета видна белая манишка, сверху чёрный кафтан с красными отворотами. То, что купец позирует в модном костюме, показывает, что он стремится соответствовать требованиям времени и утвердиться в новом статусе образованного, прогрессивно мыслящего промышленника. Герой изображен человеком деятельным, инициативным и предприимчивым это дитя петровской эпохи. В первой половине публики восемнадцатого столетия взглядов у русской портретируемой европеизированных существовала возможность выбора между рокайльными и барочными формами. Рокайль, конечно, являлся более популярным, так как соответствовал европейской моде, С Ш Ь барокко всё-таки был несколько устаревшим. Но купцам понять 1 1 и принять рокайльную игру и беззаботность было сложно, и такой серьёзный, деловой человек как Затрапезнов, по своему типу не соответствовал идеалу рококо, поэтому для портрета выбрана барочная форма. Проявилась она весьма своеобразно. Портретист-самоучка даже в копии с чужого произведения остро почувствовал и передал внутреннюю распирающую оболочку формы энергию барокко, и пожертвовал правильностью рисунка. Большие, округленные, широко расставленные глаза разного размера, активно выступающий нос, сильно сдвинутые по профильной линии вглубь губы и подбородок наделяют образ внутренним стремительным движением Это ощущение усиливается 16 разнонаправленностью положения головы и торса и широко раскинутыми руками, так что даже сложно сказать, стоит ли портретируемый или он уверенно и саремительно проходит мимо, бросая на зрителя случайный взгляд. Эта внутренняя динамика формы и рождает впечатление безграничной уверенности в себе изображенного и безапелляционного прославления его сословного положения. Тема парадной репрезентации помимо костюма поддерживается цветовой гаммой. Декоративную выразительность портрету придает яркая, торжественная красочность, главный аккорд которой составляет сочетание красных отворотов сюртука и лазурно-зеленого плотного по цвету и красочной фактуре фона. Более звонким и чистым звучание этого аккорда делает белый цвет, почти чистый на манишке и голубоватый на парике. Подбирая прет карнации, художник тоже больше руководствовался стремлением к декоративности, чем к передаче материальности: теплый жёлто-бронзовый цвет лица выразительно сочетается с красными губами и насыщенным коричневым цветом глаз и бровей. Но выражение лица Затрапезнова не соответствует барочному пафосу, в нём нет уверенности в собственном всесилии. Лицо героя беспокойноболезненное, неглубокие, внутреннюю тревожность, но заметные брови даже морш,ины на лбу страдальчески передают напряжены. Маленький, заострённый подбородок, задвинутый внутрь, наделает образ Затрапезнова чертами хрупкости и незахцищенности. Только в резком умном взгляде больших выразительных глаз и напряжённо сжатых губах проявилась энергия упорного характера, позволившего купцу преодолеть все препятствия, которые возникали при постройке его фабрики. Портрет соответствует контексту эпохи, выражая тему «героя-деятеля», «государева работника», но его образная концепция разноречива, главенствующая тема недостаточно подчёркнута. Барочная стилевая форма, предназначенная для восхваления всесилия, полной независимости личности высшего сословия, и отражение характерных особенностей купца, чья жизнь 17 сосредоточена на промышленной или коммерческой деятельности, успех или неуспех которой прямо сказывался на его социальном положении, не увязаны между собой. Это позволяет прогнозировать дальнейший поиск искусством органичной портретной формы, соответствуюшей именно купеческому сословию со всеми его отличительными особенностями. Портрег Марии Яковлевны Строгановой (Р.Н. Никитин 1720-е гг. ГРМ) является одним из самых ранних изображений купчих. В произведении художник стремится как можно яснее проявить черты национального женского характера. Сама модель тоже особым образом показывает свою приверженность традициям домостроевской Руси. Костюм героини являег собой пример «хитрого сочетания нового образа одежды с гонимою стариной» Одежду купеческой жены хорошо описала P.M. Кирсанова «на ней головной убор, который нельзя определить ни как фонтаж, ни как чепец, ни как кокошник. Это не фонтаж, потому что покрыта вся голова, а не только лоб и темя. Это не чепец, так как нет мантоньерок (завязок). Это не кокошник, так как волосы надо лбом хорошо видны. Платье по русскому обычаю закрыто по горло, а руки по локоть обнажены модным европейским рукавом, в то время как сверху одет парчевый бострог с меховой опушкой»*". Никитин с большим вниманием отнесся к живописному воплощению костюма героини, он почувствовал плавность и величественную гармоничность округлых ритмов, силуэта. Художник завершённость подчеркивает в одеянии Строгановой не признаки новой моды, (которые и сама модель постаралась сделать как можно менее заметными), а связь с народным русским костюмом. В психологическом состоянии изображённой жеиищпы читается неуверенность. Она отвела взгляд от зрителя, как бы не решаясь смотреть на незнакомых людей. В позе чувствуется скованность и желание скрыться от посторонних глаз Перед нами женщина, которая ещё не перешагнула через порог XVII века и не желает расставаться с прежними обычаями. Таким 18 образом, уже в этом раннем портрете купчихи проявилось стремление к воплощению национального женского идеала, отличного от дворянского, В пегровскую эпоху получили развитие све1ские формы портрета купца, он вошёл в интерьер купеческого дома Купцы не пытались скрыть или как-то затушевать свое сословное положение, поскольку заслуги перед государством ценились более родовитоаи. Но с середины XVIU века ситуация меняется, в портретах купцов появляется ясно различимое стремление к подражанию дворянству, положение коюрого в государстве приобретает все более привилегированный характер, В пример можно привести свадебные портреты М,С. Яковлева и С,С, Яковлевой Я. Вишняков, 2-ая пол, 1750-х, Эрмитаж), Отсутствие пышных причесок и слишком непосредственно-просговатое выражение лица выдают сословное положение изображенных. Но их стремление уподобиться дворянам художник сделал очевидным. Оно проявляется в импозантное ги позы и желании сделать игриво-кокетливое выражение лица. Одежда молодоженов отличается явным богатством и сюличной роскошью, М,С, Яковлев одет в вишнёвый кафтан, расшитый золотом, из-под которого видна белая кружевная манишка и манжеты, а С,С, Яковлева в оливковое, с красивой вышивкой платье с пышными расклешенными от локтя рукавами. Лишь несколько громоздкие дорогие украшения смазывают впечатление, создавая ощущение нарочитости. На портрете владельца Ярославской мануфактуры и сибирских железных заводов С,Я, Яковлева (МЛ, Колокольников, 1767, ГРМ) герой словно желает произвести впечатление дворянина, и это ему в большой степени удаегся Купец изображён сидящим в доро! ом кресле за небольшим столиком с резными ножками. Он одет в парадную одежду и парик, что придаёт его облику весьма значительный вид Герой достойным образом позирует, его лицо имеет приятно-благожелательное выражение, хотя при этом и не лишено некоторой простоватости Художник запечатлел Яковлева так, как будто он пишет какое-то деловое письмо. На самом деле, на листе 19 бумаги, лежащем на столе, кратко изложена биография Яковлева с перечислением его должностей и заслуг/ Появление явно подражательных портретов вызвано развившимся и укрепившимся в петровскую эпоху самосознанием купцов и их своеобразным соперничеством с дворянством Как подражание дворянскому бытовому укладу появляются первые фамильные галереи в домах купцов. На этих портретах члены семейства чаще всего изображены так, будто они принадлежат дворянскому сословию (портретная галерея Пановых 17691784)1 В екатерининскую эпоху С1ремление во всем уподобиться дворянам не так часто встречается в портрете купца, поскольку, согласно официальной морали, деяния человека, какого бы состояния он ни был, делают его достойным членом общества и, соответственно, дают право на увековечивание в памяти потомков. Екатерина II создала самые благоприятные условия для развития русского предпринимательства. В 1785 году купцы получают от императрицы жалованную грамоту, согласно которой они делятся на три гильдии, освобождаются от подушной подати, а также от личной рекрутской повинности. Вводится понятие «именитый гражданин», получающий право иметь загородные дачи, сады, заводы и фабрики, Исюрики отмечают исключительную яркость этого периода по необычайной интенсивности процесса индустриализации и по роли в нём частного предпринимательства. Эпоха Просвещения, акцентируя общественную роль личности и ей заслуги перед согражданами, способствовала росту социального купечества не самосознания третьего сословия. Благотворительность уступала дворянской, поэтому в официальных галереях появляются наряду с дворянскими и портреты купцов. Художником, наиболее полно выразившим просветительское представление о человеческом достоинстве, был Дмитрий Григорьевич Левицкий Интересно посмотреть, как он решает задачу изображения купца в 20 портрете Н.А. Сеземова (1770, ГТГ), который был выставлен на академической выставке 1770-го года вместе с портретами А.Ф. Кокоринова, Г.Н. Теплова, Б.В. Умского, А.С. Строганова и X. Виргера. Пор грет писался для галереи Московского воспитательного дома. Согласно Уставу дома, с жертвователей, при условии определенного денежного взноса, должны были писаться портреты. Можно сказать, что это был один из первых выходов портрета купца «в свет», в офшщальную художественную и общественную жизнь России. Представленные на выставке портреты объединены общим духом парадного классицизма просветительской ориентации. Вписывая образ купца, почти мужика в схему дворянского репрезентативного портрета, Левицкий понимает экспериментальность эюй задачи. соотнести с реальностью умозрительные Он пытается модели общественные просветителей, поэтому намеренно не сглаживает противоречия между торжественностью портретной формы и обыденно-бытовым обликом модели. Сезёмов изображён без идеализации, как настоящий русский купец, только что выщедший из крестьян, с бородой, без парика, с волосами, опущенными на лоб, в крестьянском потертом армяке. Торчащий бесформенный живо г Левицкий нисколько не скрывает, а напротив, слегка акцентирует светом. Купец хотя и поставлен в модную позу «Kompnocia», опирается локтем на подставку более устало, чем эффектно. Простое мужицкое лицо с морщинами не приукрашено и выглядит усталым. Но чувство собственного достоинства герою, несомненно, присуще, именно оно естесгвенным образом уравнивает его с представителями дворянского сословия. Купец предстает в портретной галерее как достойный член просвещённого российского общества, и таковым его делает не стремление внешне уподобиться дворянам, а общественные заслуги в виде щедрой благотворительности. Можно видеть, что в произведении, несмотря на сходство его формы с дворянскими портретами, нет и намёка на подражание Сеземова представителям высшего сословия. 21 Подобные черты свойственны портрету ярославского купца Ивана Яковлевича Кучумова (Д.М. Коренев. 1784. Ярославский музей). Портрет предназначался для галереи ярославского Дома для призрения, воспитания и обучения в нём сирот и неимуищх детей. Коренев имеет иной взгляд на купца нежели Левицкий. Губернский портретист тоже тонко чувствовал идеал своей эпохи и выразительно, хотя и своеобычно отображал его в портретах. В изображении Кучумова чувствуется напряжённое внимание художника к модели. Живописец усиленно выискивает те качества в купце, которые естественным образом уровняли бы его с воплощёнными на других портретах галереи представителями дворянства. Герой портрета отчетливо осознает значимость своего благотворительного деяния, позволяющего ему чувствовать себя достойным членом просвещённого общества. В лице шображёьшого художник обострил чувство собственного достоинства и передал спокойную мудрость. По как гармонично соотнести с заданным стилем черты сословной самобытности, которые сквозили в облике купца, живописец ясно не представлял. Совсем не соответствует парадной форме портрета уставщий вид героя и его бесформенная, нисколько не подтянутая фигура с безыскусной постановкой на прямых, со старательно раздвинутыми носками ногах. Простой скромный деревянный стол не увязывается с алой драпировкой со сложными барочными складками. Простая крестьянская прическа, синий кафтан русского покроя с серебряными застёжками, в который одет герой, требуют иного окружения. Сочетание облика купца такого, каков он есть, со схемой дворянского репрезентативного портрета, прославляющего общественные деяния личности, еще более выявило сословное своеобразие модели. «Вторая половина XVIII века в России, как пшиет А.В. Лебедев, эпоха, когда самосознание купеческого сословия только формировалось; нарождающаяся буржуазная мораль в этот период еще не выдвинула (как то было, например, во Франции) четкой системы ценностей, противостоящей 22 идеалам аристократии. Пока же в обществе бытует средневековое представление о «благородных» и «неблагородных» занятиях, среди которых «государева служба» относится к первой категории, а торговля ко второй». Попытки вписать образ купца в форму парадного просветительского портрета, хотя и способствовали утверждению общественных заслуг и нового статуса купечества, но далеко не в полной мере выражали сословный идеал Отличия, подчёркивающие сословное положение, проявляются в основном в особенностях внешности модели, и не оказывают заметного влияния на стиль произведения и на выражаемое им содержание.Несоответствие портретной формы и сословных особенностей модели трудно не заметить, особенно в сравнении с дворянскими портретами. Стоит обратить внимание на то, что после 1770-х годов появляется всё больще изображений, в которых характерные внещние приметы купеческого сословия сочетаются со схемой дворянского портрета, что свойственно и женским образам. В изображениях купчих сам факт пор1ретирования призван продемонстрировать принадлежность героини к гювому светскому типу культуры дворянскому. В женских портретах идентификация с реальной личностью осуществляется только по внещним признакам. О самоощущении героини говорить сложно, психологическое состояние передано условно и неопределенно. По особенностям одежды эклек1ичному сочетанию черт европейской моды и национального костюма можно понять, чго купчиха не стремится полностью уподобиться дворянке. Так, в «Портрете купчихи в пунцовой дущегрее» (Н.х. 1770-е гг ГИМ) изображённая в национальном народном костюме героиня в руках держит сложенный веер, а в «Портрете купчихи с веером» (Н.х. 1780-е гг. ГИМ) европейское платье сочетается с высоким повойником. В этих портретах видна отдаленная ориентация на рокайльные образы, причудливо сочетающаяся с парсунной застылостью.в «Портрете купчихи в пунцовой душегрее» сложно сразу увидеть какие-то штрихи кокетливого и лёгкого рококо. Фигура купчихи массивна, с трудом помещается в формат холста. Крупные контрастно моделированные черты лица придают его форме тяжеловесность и делают несколько мужеподобным. И только маленькие бантиком сложенные губки и левая рука, двумя пальцами держащая веер, наделяют образ некоторой рокайльнои женственностью. Надо думать, что сословный этикет не допускал большей раскованности и внутренней свободы героини. Впечатление неповоротливости и одновременно устойчивости модели создается за счет абсолютно прямо посаженной головы и неестественно выпрямленной шеи и усиливается застылостью взгляда. Эти свойства, противоречащие образному строю выбранной стилевой концепции, соответствуют бытовому укладу консервативных купеческих семей. «Портрет купчихи с веером» более соответствует особенностям рокайльного стиля. Многие внешние моменты, такие как рюшечки, бантики, мелкий цветочный орнамент и высокий повойник напоминают женские портреты рококо. Но на этом сходство не заканчивается. Сама модель пытается, но словно бы не решается уподобиться «модным головкам Ротари». Главным акцентом портрета художник делает женскую традиционному привлекательность модели, хотя в этом нет ни тени фривольности, и героиня нисколько не кокетничает со зрителем. Красивый разрез глаз, тонкие брови, маленький носик и губы с едва заметной улыбкой наряду с мягкой моделировкой объёма создают милый, обаятельный образ. Но домостроевская традиция, актуальная в купеческом быту, ставит свои разумные преграды Скромная непритязательность героини проявляется не только в наличии головного убора, полностью закрывающего волосы, но и в простоте и даже внутренней напряженности посадки, в том, как она безыскусно держит веер в правой руке. В отличие от внутренней динамичности композиционной схемы рококо, здесь художник создаёт впечатление уверенной устойчивости и закрепленности изображения в 24 формате, что соответствует героини. «застылости» психологического состояния Анализируя женские норфеты, можно отметить, что хотя кунчихи переняли от дворянок традицию портретирования, манера держать себя, отображённая на холстах, носит явно сословный характер. Большинство купчих не решается позировать без головного убора, так как, согласно домостроевской традиции, появление женщины на людях простоволосой, считалось позором. Внутреннее состояние, несушее черты парсунной застылости, соответствует скромному, зависимому положению женщины в купеческой семье. Говоря о портрете купца в русском искусстве XVIII века, необходимо затронуть лирико-поэтическую линию, сосредоточенную на ноиске художественных средств, отражающих форму внесословные представления о портрета чаще всего избирали ценности личности. Такую представители купеческой интеллигенции. Иван Петрович Аргунов создал камерную портретную галерею семейства Лазаревых (1769) Отец семейства Лазарь Назарович богатый армянский купец в 1747 году переселился с семьёй из Персии в Россию. Лазарь Назарович владел бумажной и шелковой мануфактурой недалеко о г Москвы. С 1771 года Лазаревы брали в аренду заводы и промыслы. Семейство сыграло видную роль в развитии культурных, политических и экономических связей армянского и русского народов. Большой их заслугой явилась деятельность в области просвещения. Ими был основан в Москве Институт восточных языков. Портреты Аргунова, отмеченные чертами рокайльной утончённости и эмоциональной нодвижности, передают богатую одухогворенность внутреннего мира этих интересных, истинно интеллигентных людей. Т.А. Селиванова нредполагает, что заказать Аргунову свои портреты Лазаревых могли побудить не только осведомленность о славе портретиста, но и 25 добрососедские отнощения. Интимизация образов этой галереи делает вполне обоснованным такое предположение. Камерность и интимность портретного изображения могла удовлетворить не всякого заказчжа. В подобных произведениях художник тонко выявляет богатый внутренний мир модели, без которого такое изображение просто невозможно. Сословные, деловые качества, общественные взгляды, характер деятельности в поэтических портретах не имели почти никакого значения, всё внимание было сосредоточено на частной жизни и духовном богатстве изображаемого лица. Наличие подобного изображения в интерьере создавало особую лиричную атмосферу, которая позже в XIX веке стала свойственна некоторым купеческим домам. Эта лирико-поэтическая линия портретной живописи позднее найдет продолжение в портретах купцов B.C. Тропинина и Н.И. Аргунова. Итак, к началу XIX века, когда начинается процесс становления жанра купеческого портрета, портрет купца, хотя и не получивший широкого распространения в русском искусстве, уже прошел определенную эволюцию. Образ купца, находясь в общем контексте развития живописи, чаще всего не вписывался полностью ни в одну из существующих портретных схем. В XVII веке образы купцов более ориентированы на идеалы древнерусской живописи, чем на образцы светского европейского искусства, и портрет не стремится к выходу из сакральной сферы. В петровское время социальное положение купцов не настолько высоко, чтобы чувствовать себя полными хозяевами жизни. Внутренне напряженный и озабоченный образ купца не увязывается с распространённой формой барочного парадного портрета В екатерининскую эпоху портрет купца использует схемы дворянского просветительского портрета, но черты сословной самобытности все заметнее обостряются, проявляясь в одежде, прическе и во внутреннем состоянии персонажа, которому свойственна значительно меньшая приподнятость. Для 26 женских образов характерны внутренняя скованность и большая по сравнению с дворянками скромность в демонстрации своей женской привлекательности. По композиции и живописной интерпретации портрет купца значительно скромнее дворянского, он лишён сложного аллегорического антуража персонажей. и богатого сочетания фактур в костюмах Возвышение сословного положения купцов способствовало развитию их чувства собственной значимости, которое послужило формированию устойчивой потребности в портрете. Так что в XVIИ веке в русском искусстве еще не существует купеческого портрета, но появляются пор1реты купцов изображения представителей коммерческого сословия, не образующие типологически однородную группу произведений, схожие только объектом изображения и имеющие существенные различия в особенностях портретного образа. В портретах купцов проявились некоторые структурные компоненты предмета изображения будущего жанра купеческого портрета: сосредоточенность изображаемой личности на духовном размышлении и общественном долге. 27 Жанровая система примитива и место в ней купеческого портрета Решающее влияние на формирование жанра купеческого портрета оказала жанрово-видовая система примитива, в границах которой локализуется купеческий портрет. Не претендуя на точность и полногу описания этой системы, попытаемся в целом охарактеризовать е6, выделив некоторые особо значимые жанры, и определить в ней место купеческого портрета Термин примитив согласно обобщениям А.В. Лебедева используется исследователями в двух значениях. Как обозначающий (1) первичное, неразвитое, примитивное искусс1во или подразумевает под собой (2) «творчество мастеров, не прошедших профессиональной выучки академического толка, однако вовлеченных в общеевропейский художественный процесс» Второе значение примитива как особого типа непрофессионального, внеклассического искусства разрабатывается в среде ученых и по сей день. Исследователи сходятся в том, что примитив это особая система образности, отличная как от форм профессионального искусства, так и от народного. Сфера бытования примитива тоже бесспорно определена соединяющее культуру это особое межкультурное артистическую, ученую, пространство, и фольклор (В.Н.Прокофьев, Г.С. Островский, А.В. Лебедев). Изучение примитива как жанрово-видовой системы требует уточнения представлений о его методе. Творческий метод примитива построен на заимствовании и переработке в качественно новую целостность различных элементов уже сложившихся систем: «верхней» официальной, профессионально-артистической, элитарной и «нижней» крестьянской, фольклорной. Рождение примитива как «третьего искусства» с самостоятельной образной структурой было вызвано 28 формированием нового нотребителя среднего социального слоя, уже не удовлетворенною фольклором и, одновременно, но разным нричинам не желающего нриобщаться к элитарной высокой культуре. Картины мира, создаваемые народным и элитарным искусством, не огвечаюг эстетическим потребностям этой новой аудитории. Фольклорная система поскольку в ней почти полностью отсутствует социальная нроблематика и недостаточно ясно проявлена религиозно-духовная компонента секулярностью, Профессиональное а также искусство пугает более всего постоянным поиском «больщих» тем и стремлением к объективности оценки жизненных реалий. Новая публика средний класс требует от искусства, чтобы оно ноказыва1Ю идеальносчастливую ипостась человеческого существования. Особое миропонимание, свойственное примитиву, Островский определил термином «лубочное начало», суть которого выражалась в «подсознательном, органическом неприятии натуралистического правдоподобия, стихийном постижении не столько внешней формы явления или предмета, сколько его сущности, непосредственности сильного и чисгого художнического переживания, тяготении к известной И Ш Л Ч 0 Т долженствующей утверждать победу добра над злом». Д 1 И НС И Особое мировидение примитива, сочетающее и черты эпически- фольклорного, восприятия, символико-религиозного предметно-конкретного метода и способствовало формированию творческого породило жанрово-видовую систему. Жанрово-видовая система это нлод развития принципов особою творческого метода, объединение (общность) жанров и видов, являющееся носителем целостной картины мира. Жанрово-видовая система примитива характеризуется особым синкретизмом религиозного и светского искусства, станкового и прикладного, живописи и графики, которые образуют единое целое, объединены общим творческим методом Синкретизм примитива, с одной стороны, проявляется в том, что одрш и те 29 же жанры могут разрабатываться разными видами искусства, а с другой тем, что жанры различных видов участвуют в построении целостной картины мира, которая не может быть представлена одним видом искусства, а только несколькими. Синкретизм примитива был отмечен еще в начале XX века его увлечёнными собирателями М.Ларионовым и Н. Гончаровой. В каталоге «Выставки иконописных подлинников и лубков» Ларионов именно так нерасчлененно описал видовой состав примитива* «Лубок, написанный на подносах, табакерках, на стекле, на дереве, на изразцах, жести, (между прочим, дошедший до наших дней в вывесках, изумительно разнообразных по тематике). Набойка, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запечённое тесто Резьба по дереву Различное плетение, кружево и т.д. Все это лубок в широком смысле этого слова и всё эго великое искусство»"* Позднее Г.С.Островский тоже обращал внимание на видовую слитность примитива: «Лубочность в широком смысле понятия, трактуемая как одна из фольклорных форм поэтики художественного примитива, определяет стилистику многих характерных явлений городского изобразительного фольклора: народной картинки, живописной вывески, сценографии фольююрного театра и др.» Картина мира, или стадия полноты и завершенности художественного образа мира, включает в себя родовые образы человека, общества, культуры (цивилизации), природы, духовного мира. Примитив по-своему осваивает все эти образы. Его предметно-функциональный детерминант обусловлен стремлением визуализировать суи;ествующее в средних общественных слоях представление о социальном рае или, иначе говоря, о человеческом счастье. Примитив развивает на другом уровне традиции национального искусства XVII в., которые были насильственно прерваны реформами Петра 1. 30 Каргина мира, созданная примитивом, обладает ярко выраженным формальным своеобразием. Стиль примитива пока можно обозначить рабочим термином «наивный реализм». Основными чертами стиля являются: сочетание различных точек зрения в одном произведении, свободное использование масштаба, отсутствие иерархии главного и второстепенного в композищ1и, уплощё1шость изображения Необходимость формирования третьей художественной системы в России впервые ощущается в начале XVIИ века, когда русская культура постепенно расслаивается на народную и элитарную и когда появляется согдаальный слой, эстетическим потребностям которого фольклор в полной мере уже не соответствовал, а новое профессиональное искусство было чуждо. Речь идёт о средних социальных слоях, к каковым в России относя 1 Я не столько сословия, сколько представители различных С сос]ювий от дворян до кресгьян которых объединяет особое миропонимание, основанное на городской и частично на крестьянской культуре. В то же время средние слои далеки от европейски ориентированной, богатой элиты и не имеют особых социальных привилегий Именно в этой среде формируются особые эстетические и художественные потребности, которые первоначально удовлетворяет печатный графический лубок, ранее обслуживавщий все сословия, а в XVJ1I веке «спустившийся» в зону примитива. Лубок отличается прежде всего своими декоративными качествами: яркостью цветовых сочетаний, выразительным членением картинной плоскости. Содержание лубочной картинки передаётся через ситуацию активного действия, выражаемого с помощью поз и жестов героев. Изображённые застывают в таких позах, чтобы в общих чертах можно было схватить характеры героев и без слов понять смысл происходящего. Лубок не стремится к фиксации естественных жестов, он избирает нарочитые, поскольку они более выразительны и однозначны При всем разнообразии тем лубочных картинок можно ясно увидеть объединяющую их особенность, когорая в дальнейшем будет сильно влиять на становление жанрово-видовой системы примитивного искусства Независимо от сюжета изображения лубок всегда настраивает на позитивное отношение к жизни. Своей броской, напористой выразшельностью он безапелляционно убеждает зрителя в том, что жизнь прекрасна и легка, что трагедий просто не существует. В лубке перемешено всё* вымысел и реальность, прошлое и современность, религиозность и светскость. Благодаря такому всеобъемлющему отображению, вошющенный им мир предстает особенно интересным и увлекательным. В отличие от пространства фольююра спокойного и эпичного, мир лубка суетлив, наполнен людьми настолько, что им всегда тесно в рамках картинки. Но при этом они всегда счастливы, легко и весело решают любые проблемы. Воюют ли они, ругаются, страдают от похмелья или измены вей дается им без труда и страданий. Это стремле1ше представлять жизпь как увлекательное, полное радостей и оптимизма зрелище, игнорировать или, по крайней мере, смягчать трагедии и злободневные проблемы станет главной чертой примитива Именно такая настроенность будет руководить отбором и снособом интерпретации тем и художественных элементов, заимствованных из «большого» и народно-крестьянского искусства, для построения жанрово-видовой системы примитива Характеризуя графический лубок, Ю.М. Лотман отмечает, что это явление типологически близкое фольклору, живет «не в мире

Заключение научной работыдиссертация на тему "Купеческий портрет как жанр русской живописи"

Заключение.

В истории искусства купеческий портрет можно определить как моноструктурный жанр, объединяющий локальную группу произведений, которым свойственно сущностное образное сходство. Предметом, изображения является личность купца, олицетворяющая сословную этику. Функциональное значение жанра заключается в презентации сословного идеала и в назидательно-воспитательном воздействии на представителей сословия. Стиль жанра - парсунно-канонический, сочетающий элементы как средневековой архаики, так и живописи Нового времени.

Купеческий портрет по значению расходится с близкими ему понятиями примитивного портрета и портрета купца. Так как, примитивный портрет - более широкое понятие, включающее в себя не только купеческий портрет, но и другие портретные жанры примитива, а также отдельные разновидности образов, (изображения мещан, чиновников, представителей военною сословия). А портрет купца - это понятие, объединяющее под собой все, существующие в искусстве изображения коммерсантов Портрет купца не является жанром, он подразумевает любое изображение представителя коммерческого сословия. Всякий купеческий портрет может быть назван портретом купца, но не всякий портрет купца может быть определен как купеческий портрет.

На процесс формирования жанра купеческого портрета влияли как явления профессионального искусства, так и примитива. На социальную жанрообразующую потребность в купеческом портрете оказало воздействие искусство старообрядцев, особенно старообрядческий портрет.

В эволюции жанра выделяются три этапа'

• Становление - конец XVIII - первая четверть XIX века, когда в активном взаимодействии профессионального и примитивного искусства формируется жанрообразующий образ купеческого портрета.

• Расцвет жанра - 1825 - 1850-е годы, когда купеческий портрет приобретает черты канонически устойчивой формы и получает особенное распространение во многих регионах России

• У1асание - 1860-е гг, когда купеческий портрет покидает сферу примитива, являвшуюся для него живительной. Затем растворяется в профессиональном искусстве. В некоторых регионах, например, в Иванове короткий расцвет жанра наступает в 1860-х гг., в 1870-х гг купеческие портреты, по-видимому, уже не создаются.

Купеческий портрет появился и бытовал на границе двух систем -профессионального искусства и примитива. В системе «ученой» живописи купеческий портрет являлся маргинальным жанром, в жанрово-видовой системе примитива купеческий портрет стал необходимой частью целостной картины мира, воплощая одну из составляющих образа человека

Список научной литературыАлександрова, Ольга Викторовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аввакум. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения / Авт. Коммент. Н.К. Гудзий и др Горький: Волго-Вят. кн изд-во, 1988-287 с.

2. Алексеева, Т.В. Художники школы Венецианова. 2-е изд., перераб и доп - М ' Искусство, 1982 - 419 е., илл

3. Алпатов, М.В. Очерки истории портрета М-Л.: Искусство, 1937 - 59 е., илл.

4. Алпатов, М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Сов. художник, 1979-287 е., илл

5. Тёмное царство Альбом рисунков к сочинениям Островского СПб • Герман Корнфельд, 1881 - 2 с. 15 л. илл.

6. Амшинская, A.M. Василий Андреевич Тропинин. 1776 1857. - М.: Искусство, 1970 - 244 с, илл.

7. Андронникова, М. Об искусстве портрета. М.: Искусство, 1975 326 е., илл.

8. Бакушинский, А В. Исследования и еттьи: Избр. искусствовед, тр. / Авт. вступит, статьи И.А. Либерфорт и др. М.: Сов. художник, 1981 - 351 с.

9. Балдин, К.Е. Яков Гарелин: предприниматель, историк, меценат. М.: Храм, 1993-96 с.

10. Барышников, М.Н. Деловой мир России. Историко-биографический справочник СПб : HcKyccTBo-Cn6 Logos, 1998 - 446 с , илл.

11. Басинова, ДА. Искусство портрета в прошлом и настоящем. СПб.: Ленингр Орг. О-ва «Знание» РСФСР, 1992 - 15 с.

12. Башилова, М.П. Крепостной художник и реставратор Н.И. Подключников.1813 1877-М 1951 -58 е., илл.

13. Библиография Владимирской губернии / Ред. A.B. Смирнов. Владимир, 1905

14. Библия. В.З , Н.З. New York, U.S.A. 2001

15. Белин, А. Особняк Грачёва // Ивановская газета 1993. 29 октября

16. Белинский, В.Г. Петербург Москва. // В сб: Физиология Петербурга, составленная из трудов русских литераторов / Ред Н. Некрасов. 4.1. -СПб Л Иванов, 1844-1845

17. Беляев И.С Крестьянин писатель начала XVIII века И.Т. Посошков. Его жизнь и деятельность // М." О-во ревнителей русского исторического просвещения в память императора Александра 111. Вып. 5.1902 - 75 с.

18. Богатырев, П.Г Вопросы теории народного искусства. М: Искусство, 1971 -544 с

19. Богемская, К.Г. Историческое прошлое и сегодняшний день примитива // Примитив в искусстве Грани проблемы. Сбс1/ Ред-сос1 К Богемская -М 'Российский инсштут искусствознания, 1992 С. 88-108

20. Богемская, К.Г Термин «примитив» и его различные значения // Примшив в изобразительном искусстве Сбс1. / Ред Л.В Лебедев М 1997 С 37-53

21. Борев, 10 Б. Эстетика 4-е изд , доп - М. Политиздат 1988-495 с

22. Бочаров, Г. Художественный примитив в русском народном искусстве // ПримиI ив в искусстве Грани проблемы: Сб с г. / Ред -сост. К Богемская -М Российский инстшут искусс1вознания, 1992 С 66-76

23. Бударагин, В.П. Рисунки протопопа Аввакума и инока Еиифания // Рисунки писателей / Ред. С А Фомичёв, С.В Денисенко, Т.И. Краснобородько С116 : Гуманитарное т епство «Академический проект», 2000. С. 126-137

24. Бусева-Давыдова, И Л Западноевропейские источники русской иконописи и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве Сбст./Ред А.В Лебедев-М. 1997 С 53-66

25. Вагнер, Г.К Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.' Искусство, 1987-285 с.

26. Вагнер, Г К Проблема жанров в древнерусском искусстве. М Искусство, 1974-267 с

27. Валицкая А П Орест Кипренский в Петербурге Л.' Лениздат, 1981 - 264 с

28. Валицкая, А П Д Г Левицкий 1735 1822 - Л.: Художник РСФСР, 1985 -96 с

29. Валицкая, А П Русская эстетика XVIII века' Ист иробл очерк просвет мысли - М Искусство, 1983 - 238 с

30. Васил^кова, А.Н. Душа и тело куклы Природа условное I и куклы в искусстве XX века театр, кино, телевидение М.: Аграф, 2003 - 201 с.

31. Вдовин, Г.В Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета М 1999

32. Вильданова, Т. О некоторых чертах примитива в гжельской майолике XVIII века // Примитив в искусстве Грани проблемы: Сб ст / Ред -сост. К. Богемская М. Российский институт искусствознания, 1992. С. 77-87

33. Виноградова, Л.П Провинциальный портрет XVIII XIX вв // Музей. История Наука Сб научно-практич конф.-Иваново, 2004. С 95-104

34. Виппер, Б Р Введение в историческое изучение искусства М . Изобразит искусство, 1985 283 с

35. Возрождение памятника московской усадебной архитектуры XIX в. Вновь открытые произведения русской и западно-европейской живописи XVI -XX вв Каталог / Сост С В. Ямщиков. М ' Сов художник ,1989 31 с.

36. Воспоминания старою учителя И К Зайцева 1805-1887 // Русская старина 1887 июнь С 663-678

37. Вострцшев М.И Московские обыватели М * Молодая гвардия, 2003 -369 с, илл

38. Врангель H.H. Русский музей импераюра Александра ИГ. Живопись и скульптура. T.L СПб Русский музей имп. Александра III, 1904 - 331 с.

39. Врангель Н.Н Старый Петербург 1703 1850. Каталог выставки к 200-летию Петербурга - СПб.: Изд. кн. С.А. Щербатова и В.В. Фон-Мекк, 1903-56 с.

40. Выставка иконописных подлинников и лубков. / Каталог. Предисл М.Ф. Ларионов, Н. Гончарова-М. 1913, б/паг.

41. Галлерея выдающихся государственных, общественных и торгово-промышленных деятелей России. Спб.: Типо-лит. Вейерман, 1905

42. Герасимов, В. Страна по имени текстиль. Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1984-95 с.

43. Герман, М.Ю Михаил Врубель, 1856 1910. /Альбом - Спб.: Аврора, 2001 -159 е., илл.

44. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий М. Искусство, 1964 - 458 с, илл.

45. Голышев, И.А. Собрание сочинений. Под ред. Мальмгрен А.Э. Т I. Вып 1, 2 СПб: Тип. П.П Сойкина, 1899 - 162 с.

46. Городецкая живопись. Альбом. / Авт. текста, подбор илл., макет и оформление Т. Мавриной Л.: Аврора, 1970- 139 е., илл.

47. Горький М. Заметки из дневника. Воспоминания / Красная новь. 1924/2

48. Государственный Ярославо-Ростовский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Каталог / Редакторы: М.М. Колпакчи, А.Ф Коростина-М.1964

49. Грабарь, И.Э. История русского искусства-М.: I. Кнебель, 1913 -Т.6

50. Грязнов, А Ф. Ярославская Большая Мануфактура за время с 1722 по 1856 г. М. Синод, тип.,1910-554 е., илл.

51. Дионисий-Ареопагит. О небесной иерархии: пер с древнегреч М.: РМ, 1994-93 с

52. Для памяти потомству своему. Народный бытовой портрет в России / Авт.-сосг: H.H. Гончарова, Н.А Перевезенцева, Е.И. Серебрякова и др. -М.: Галактика Арт, 1993 271 с, илл.

53. Дмитриева, М. «Природа природствующая и природа оприроденная»: к истории термина «примитив» // Примитив в искусстве. Грани проблемы: Сб.ст. / Ред.-сост. К. Богемская. М.:Российский институт искусствознания, 1992 С. 111-125

54. Домострой / Сост, перевод, статья Колесов В.В. СПб.: Наука С-Петербург. год фирма, 1994 - 399 с.

55. Дружинин В Г К истории крестьянского искусства XVIII XIX веков в Олонецкой губернии Известия АН СССР 1926 №15-17. С. 1479-1490

56. Евангулова, О С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века Проблемы становления художественных принципов Нового времени М • Изд-во МГУ, 1987 - 294 с.

57. Евангулова, О.С. Карев А.А Портретная живопись в России второй половины XVHI века М/ Изд-во МГУ, 1994 196 е., илл.

58. Еваш улова, О.С Художественная «вселенная» русской усадьбы М.1.рогресс Традиция, 2003 - 303 е., илл

59. Евреинов, Н Н Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) М. Гос изд. 15-я типография Гос треста «Петропечать» в Пг, 1922- 110 с

60. Елыпевская, Г В Модель и образ: Концепция личности в русском и советском живописном портрете М/ Сов художник, 1986 - 213 е., илл

61. Живопись XVIII начала XX века Каталог / Гос Рус. музей, Сост Д М Мигдал, К.В Михайлова, Г В. Смирнов и др. - J1 Аврора Искусство, 1980-446 с, илл

62. Званцев М А В.Ступин 1776 1861 Арзамасская художественная школа -Горький: Огиз, 1941-136 е., илл

63. Зинтер, Л С. Очерки теории и исчории портрета М.: Изобразит искусство, 1986 - 323 е., илл.бб.Зингер, Л.С Портрет в творчестве передвижников // Зингер, Л.С Очерки теории и истории портрета М.: Изобразит, искусство, 1986. С. 198-207

64. Зингер, Л.С. Путь к портрету-шпу // Зингер, Л.С Очерки теории и истории портрета-М.' Изобразит, искусство, 1986. С 267-274

65. Зубов, В.П Семейная хроника. Полежаевы-Зубовы (главы из неопубликованной рабош) // Зубовские Ч1ения. Сб. ст. / Ред С.А. Глейбман Владимир. Издатель А. Вохмин, 2002 С.33-48

66. Иверсен, Ю.Б. Медали, выбитые в царствование императора Александра

67. СПб/ тип Акад наук, 1880 - 105 е., илл

68. Иверсен, Ю Б Словарь медальеров и других лиц, имена которых встречаются на русских медалях СПб.: тип. Акад наук, 1874 -36 с, илл

69. Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произв / Сост и авт. коммент. А.А Карпов, Авт вегуп ci. В М. Маркорич Л • Изд-во ЛГУ, 1989 - 557 с , илл.

70. Искусство портрета Сб ст. / Под ред А.Г Габричевского М : Госуд акад худож наук, «Интернациональная» (39) тип. «Мосполиграф», 1928192 с, илл

71. Искусство России / Кол пинский Ю Д. Яворская Н.В // Всеобщая история искусств М ' Искусство, 1964. - Т 5. Искусство XIX века

72. Искусство Ярославской и Костромской земель XIV XX вв Поиски, находки, открытия 1963-2003 Каталог-Ярославль, 2003.

73. Иткина Е И Русский рисованный лубок конца XVIII начала XX века: Из собрания Государственного исторического музея / Альбом. - М." Рус кн,1992-255 с

74. Иткина Е И Рисованные настенные картинки на тему житий протопопа Аввакума и боярыни Морозовой // Старообрядчество в России (XVII -XIX века) Сб науч трудов / Отв ред и сост Е М. Юхименко М. Языки русской культуры, 1999 С 419-428

75. Каган, МС Искусство как феномен культуры // Искусство в системе культуры Сб ст / АН СССР, Научный совет по истории мировойкультуры, Секция по теорет. пробл. культуры / Сост. и отв ред М С. Каган- Л/ Наука, 1987. С. 6-22.

76. Каган, М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. 4.1, II, Ш. Л.: Искусство, 1972 - 440 с.

77. Казаринова, Н.В. Живописцы пермского края конца XV111 первой пол XIX в. // Примитив в искусстве. Грани проблемы: Сб.ст / Ред -сост К. Богемская. - М.Российский институт искусствознания, 1992. С. 54-65

78. Казаринова, Н.В. Живописцы пермского края конца XVIII первой пол XIX в' Автореф дис. канд. искусствоведения 17 00.04 / Н.В. Казаринова - СПб. 1992

79. Калашникова, Н.М. Семиотика народного костюма: Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по спец. в обл. культуры и искусства -СПб.: СПГУТД, 2000-372 с

80. Катаева, Н. И была жизнь. Селиванов Иван Егорович. Дневники. Письма Картины. М.: Молодая гвардия, 1990 - 392 е., илл.

81. Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. Предисловие С. Дягилев СПб.: 1905

82. Кацман И.М. .Характеры и лица забавных москвичей. Альбом / Музей В А Тропинина и московских художников его времени М.: РА «СОРЕК», 1996-41 е., илл.

83. Кириков, Б.М. Кашин Л : Художник, 1988 - 223 е., илл.

84. Кириченко, Е.И. Архитектурные теории XIX века в России М.: Искусство, 1986 - 344 с.

85. Кирсанова, Р М. Костюм в русской художественной культуре XVI11 -первой пол. XX вв. (Опыт энциклопедии) М.: Большая рос. энцикл., 1995 -381с, илл.

86. Кирсанова, P.M. Русский костюм и быт XVIII XIX веков - М.: Слово,2002 - 219 е., илл.

87. Коваленская, Н.Н. История русского искусства первой половины XIX века М. Искусство, 1951 - 200 с.

88. Коваленская, Н.Н. Русский реализм и проблема идеала М.: Изобраз. искусство, 1983 - 303 с

89. Корнилов П.Е. Арзамасская школа живописи первой половины XIX века. Л-М : «Искусство», 1947-215 с.

90. Корнилова А М. Мир альбомного рисунка: Русская альбомная графика конца XVIII первой половины XIX в. - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, - 1990-285 с,илл.

91. Корнилова В И. Виды и жанры изобразительного искусства. Пермь: Кн. изд, 1961 -48 с

92. Корнюкова, Л А Иконный портрет в монументальной живописи XVII в // Русский исторический портрет Эпоха парсуны / Каталог М • Художник и кн., 2004. С. 26-30

93. Коропческий, Д.А. Народное предубеждение против портрета. .Волшебное значение маски. Очерки. СПб.: М.М. Ледерле и К, 1892 -35 с.

94. Костикова Н.Р. Выставка портретов русских художников XVIII первой грети XIX вв. / Каталог - М.: «Сов.художник», 1964 - 26 е., илл

95. Крамской об искусстве : Сборник / Сост. Т.М. Коваленская М.: Изобразит, искусство, 1988- 171 с.

96. Красильщиков, А.П. Сафронов, В.Д. Фабриканты Красилыциковы: Документально-историческое повествование М.: Б.и., 2000 - 189 е., илл

97. Краткий обзор кустарных промыслов / Введение A.A. Исаев, текст Н.В. Пономарёв СПб.: Паровая скоропечатия М.М. Гутзац, 1896 - 110 с, илл.

98. Крепостные и забытые живописцы Прикамья конца XVIII первой половины XIX века. Каталог. Сост. Н.Казаринова, Е. Егорова. М.: Советский художник, 1990

99. Круглова, О.В. Русская народная резьба и роспись по дереву: Из собрания Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника. 4-е изд, перераб. - М. «Изобраз. искусство», 1983 - 160 с.

100. Кудряшов, Е.В. Солигалич Л : «Художник РСФСР», 1987 - 206 е., илл

101. Кузнецов Э. Павел Федотов. Л.: «Искусство», 1990 - 303 е., илл.

102. Кулаков В А. Агунов, Николай Иванович / Альбом M • Изобразит, искусство, 1975 - 25 с

103. Купеческий бытовой портрет XVIII XIX вв. Первая отчетная выставка Историко-Бытового Отдела Русского музея по работе над экспозицией «Труд и капитал накануне революции»: Каталог / Автор текста М. Приселков - Л. 1925 - 47 е., илл.

104. Лазарев, В, Толмачев, А. Звезда полей, или Усадебная жизнь бедного дворянина // Наше наследие 1994, № 29-30

105. Лебедев, A.B. Примитив в России XVIII XIX столетий как проблема истории искусства // Примитив в изобразительном искусстве. Сб.ст. / Ред. А.В Лебедев-М. 1997 С. 5-21

106. ПО Лебедев, A.B. Типология примитива (Россия XVIII XIX в). Постановка проблемы // Примитив в искусстве. Грани проблемы: Сб.ст. / Ред.-сост К. Богемская. - M Российский институт искусствознания, 1992. С. 36-53

107. Лебедев, А В Тщанием и усердием Примитив в России XVIII XIX столетий - M Традиция, 1998 - 248 с

108. Лебедева Т А. Иван Никитин М.: Искусство, 1975 - 167 с , илл.

109. Леняшин В А Василий Григорьевич Перов / Альбом Л.: Художник РСФСР, 1987-247 е., илл

110. Леняшин, В А Портретная живопись В А Серова 1900-х годов Основные проблемы JI Художник РСФСР, 1980 - 257 с , илл

111. Лисовский, В Г. Академия художеств1 Историко-искусствоведческий очерк. 2-е изд, перераб. и доп. - JI' Лениздат, 1982 - 224 е., илл

112. Лотман, К) М Об искусстве-СПб.: Искусство-СПб, 1998-702 с

113. Лубок Рус нар картинки XVII XVIII вв Альбом / Авт Текста и сост. 10 Овсянников М * Сов художник, 1968 -88 с, илл

114. Луганский, А. Ивановская старина. (Очерки по вопросам культуры и быта С.Иваново и г.Иваново-Вознесенска) Рукопись, 1927 / Литературный музей Ивановского Гос Университета

115. Малышев, В.И. История иконного изображения протопопа Аввакума // ГОДРЛ-Л 1966-Т XXII. С. 382-401

116. Мельников П И. (Андрей Печерский) В лесах Роман в двух книгах М Рипол, 1994

117. Мерцалова, Н.М. Поэзия народного костюма 2-е изд, перераб и доп - М.: Мол гвардия, 1988 - 222 е., илл

118. Мокров, К.И. Художники текстильного края' Очерк развития изобразительного искусства в Ивановской области Л: Художник РСФСР, 1986- 167 е., илл.

119. Мочалов, Л.В. Барабанова Н А. Женский портрет в русском искусстве XI1-начала XX века/Альбом-Л Аврора, 1974 233 е., илл

120. Му?ей В.А Тропинина и московских художников его времени / Альбом Сост Г Д. Кропивницкая Л.: Художник РСФСР, 1987 - 215 е., илл

121. Муравьева, Г.П Это был крупный настоящий художник // Вестник научно-промышленного общества-М АЛЕВ-В, 2002 Выи 4 С 72-76

122. Николай Дмитриевич Мыльников русский портретист XIX века Каталог выставки / Авт вступ ст . С.В. Ямщиков, И.О. Коновалова, Л.Е Гельенек М Сов. художник, 1989 - 82 с

123. Народная гравюра и фольклор в России XVII XIX вв. (К 150-летию со дна рождения Д А Ровинского) / Материалы науч. конф. О ib. Ред. И Е. Данилова - М.: Сов художник, 1976 - 369 с.

124. Наш родной край Учебное пособие но историческому краеведению для учащихся 9-11 классов. Сост. И.Я Востриков, В.А Бабичев, В.В. Петров Иваново- Кн. изд, 1963 124 с.

125. Недошивин Г А Очерки теории искусства М.: Искусство, 1953 - 340 с

126. Неизвестная Россия К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни Каталог выставки / Отв ред. Е М. Юхименко М. Гос. ист Музей, 1994 - 95 с, илл

127. Неизвестные и забытые портретисты XVIII первой пол XIX века Каталог / Вступ статья И Сахаровой, Е. Чижиковой - М.: Сов. художник, 1975- 191 с, илл

128. Некрасова МА Народное искусство как часть кулыуры М-Изобразит искусство, 1983 - 343 с , илл

129. Новые огкрьпия реставраторов. Издания к выставкам 1966-1981. Каталог / Сост. С. Ямщиков М.: Сов. художник, 1981 - 70 с.

130. Обнорская, Н. Купцы, которых мы знаем в лицо // Ярославль многоликий 2000, №2. С. 9-12

131. Обухов В.М. Василий Григорьевич Перов. Альбом М :Изобраз искусство, 1983- 111 с.

132. Овсянников, Ю.М. Картины русского быта. Стили. Нравы Этикет -М • АСТ-ПРЕСС: ГАЛАРТ, 2000 351 е., илл.

133. Овчинникова, Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века: Материалы и исследования М." Искусс1во, 1955 - 146 с , илл

134. Одинокова, Е.А. Андрей Петрович Рябушкин. Альбом М. Искусство,1977-71 с,

135. Орест Кипренский Новые материалы и исследования / Ред.Е.Н.Петрова СПб.: Искусство-СПб, 1993 - 206 с.

136. Александр Николаевич Островский. 1823-1923. Сб.ст. к столетию со дня рождения / Ред. ПС. Коган Иваново-Вознесенск: Основа, 1923 -163 с.

137. Островский, А.Н. Замоскворечье, или вот как живет да поживает русское купечество нынешнего мудреного, промышленного XIX века. Заметки москвича в наблюдательном роде М.: Типография Т.Волкова и комп., 1859

138. Островский, Г С. Городской фольклор часть народного творчества // Декоративное искусство СССР - 1978, №6. С.26-28

139. Островский, Г.С. «Комнатный живописец». Опыт реконструкции народной декоративной живописи // Панорама искусств' 3 М. 1980. С 196-200

140. Островский, Г.С. Лубок в системе русской художественной культуры

141. XVII-ХХ вв. // Советское искусствознание' 80. Вып. 2 М.: Сов. художник, 1981 С. 154-168

142. Островский, Г.С. Народная художественная культура русского города

143. XVIII-нач. XX вв. Автореферат. М.1983

144. Островский, Г.С. Об истоках школы Венецианова // Художник М., 1979, № 1 С. 46-53

145. Островский, Г.С. О городском изобразительном фольклоре (к постановке вопроса) // Советское искусствознание' 74 М.: Сов. художник, 1975 С. 297-311

146. Островский, Г.С Из истории русского городского примитива второй половины XVIII XIX в // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / Отв.ред. В.Н. Прокофьев - М.: Наука, 1983. С. 78-105

147. Островский, Г.С. Творчество крепостных // Художник М., 1978, №3. С 42-50

148. Острой, О.С. История искусствоведческой библиографии в России (XI-нач. XXвв.)-Л.: ГПБ, 1991 -222 с.

149. Очерки по истории русского пор!рета вюрой половины XIX века / Ред Н.Г. Машковцев М.- Издательство Академии художеств СССР, 1963 -486 е., илл.

150. Очерки по истории русского портрета конца XIX начала XX века / Под ред Н.Г Машковцева-М.: Искусство, 1964-471 с, илл

151. Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века / Ред И М Шмидт М : Искусство, 1966 - 351 е., илл

152. Перевезенцева, II.А. Примитив в живописи К проблеме жанровой иерархии // Примитив в изобразительном искусстве" Сб.ст. / Ред А В Лебедев-М 1997 С 73-83

153. Пстербург История торговли- Художественно исторический альбом / Сост. Н Н. Смирнов, А А. Корсавин СПб.: Третье тысячелетие, 1999 -269 с, илл.

154. Пнин И.П Опыт о просвещении относительно к России Соч. Ивана Пнина-СПб. Типография Ив. Глазунова, 1804- 147 с

155. Поздняков, С.В К вопросу о философской концепции протопопа Аввакума // Старообрядчество История, традиции, современность / Издательский отдел Музея истории и культуры старообрядчества М -Мир отечества, 1994 С. 23-31

156. Поцова, О С Русское народное искусство. Произведения из коллекции Музея народного искусства Альбом М.: Легкая индустрия, 1972 189 с

157. Поспелов, Г Г. «Бубновый валет»- Примитив и городской фольклор в москоцской живописи 1910-х годов М.: Сов. художник, 1990 - 269 с.

158. Поспелов, Г.Г. Ларионов и Пиросманашвили. К вопросу о судьбах примиуива в искусстве Новейшего времени Тезисы Тбилиси, 1983

159. Поспелов, Г.Г. Провинциальная живопись первой половины XIX века // История русского искусства / Ред. И Э. Грабарь М.: Наука, 1964 - Т. VIII

160. Посошков ИТ Книга о скудости и богатстве и другие сочинения / Ред, послесл и коммент. Б Б Кафенгауза М Изд-во Акад. наук СССР,1951 -410с, илл

161. Примитив в изобразительном искусстве. Материалы науч. конф , 1995 / Отв ред А В Лебедев М • АИР-АРТ, 1997 - 182 с.

162. Прцмитив в искусстве Грани проблемы: Сбст. / Рос. ин-т искусствознания, Ред -сост К. Богемская М.:Российский институт искусствознания, 1992 - 228 с

163. Прцмитив и его место в художественной культуре Нового и Новейше1 о времени / АН СССР, ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР; Отв ред В Н Прокофьев М Наука, 1983 - 206 с.

164. Протяжение рода Методические и справочно-информационные материалы по генеалогии / Сост. О И. Захарова Иваново: ИГУ, 2004

165. Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки Сб ст / Отв ред И Ф Муриан М.- Наука, 1973 - 256 с, илл

166. Пунин, H.H. Искусство примитива и современный рисунок // Искусство народностей Сибири: Сб.ст. / Гос. Рус. музей Л.: ГРМ, 1930. С. 3-34.

167. Ракина, В.А. Живописец Николай Аргунов М.2004

168. Ракова, М.М. Русское искусство первой половины XIX века М: Искусство, 1975 - 239 с.

169. Рамазанов, H.A. Материалы для истории художеств в России Николая Рамазанова Кн. 1 -М.: Губ. тип, 1863 -313 с.

170. Ремезов И. Арзамасский мещанин-иконописец Александр Васильевич Ступин. Издание второе. Спб: Типография Скороходова, 1897-30 с.

171. Робинсон, А.Н. Идеология и внешность. Взгляды Аввакума на изобразительное искусство // ТОДРЛ Л. 1966 - T. XXII. С. 353-381

172. Ровинский, Д А. Подробный словарь русских гравированных портретов Т 1 -4 СПб.: тип. Акад наук, 1886 - 1189.

173. Руднева, Л.Ю. О живописной парсуне последней трети XVII века и eé традициях в XVIII веке // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны / Каталог М.: Художник и книга, 2004.С. 40-50

174. Русская народная картинка XVII-XIX века. Каталог выставки / Сост.Е.А. Мишина и др.; Вступ. статья A.C. Сытовой Л.: Б.и., 1980 - 85 с.

175. Русские расписные подносы. В собрании Государственного Эрмитажа. Открытки

176. Русский исторический портрет. Каталог выставки / Авт. ст.: A.B. Лаврентьев и др. М.: Художник и кн., 2004 - 279 е., илл.

177. Русский классицизм второй половины XVIII начала XIX в: Сборник / Рос ин-т искусствознания; Отв. ред. Г.Г. Поспелов - M : Изобразит, искусство, 1994 - 223 с.

178. Русский лубок XVII XIX вв. Альбом. / Предисл. Д.Молдавский. Примеч В. Бахтин - М-Л.: Изогиз, 1962 - 24 е., 54 илл.

179. Русский портрет XVIII XIX вв. в музеях РСФСР. Альбом / Авт.-сост. C.B. Ямщиков - М.: Изобразит, искусство, 1976 - 247 с.

180. Русский портрет XVIII XIX вв. в музеях РСФСР: Яросл. худож. музей, Яросл ист-худож. и архит. Музей-заповедник, Переславль-Залес. ист.-худож музей и др Каталог выставки / Сост. и авт. вступ. статьи C.B. Ямщиков. M Сов. художник, 1980 - 57 е., илл.

181. Русский традиционный костюм: Иллюстрированная энциклопедия / Рос. этногр. Музей; Н. Соснина, И Шангина- СПб.: Искусство СПБ, 2006 -399 с.

182. Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. / Ред Т.В. Алексеева М.: Искусство, 1968 - 311 с.

183. Русское искусство Очерки о жизни и творчестве художников. Восемнадцатый век / Ред А И. Леонов M • Искусство, 1952 - 396 е., илл

184. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников Вторая половина девятнадцатого века / Под ред. А.И. Леонова Т. 1-2 М: Искусство, 1962-1971., илл.

185. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников середины XIX века / Под ред. А.И Леонова М.: Искусство, 1958 - 779 е., илл

186. Рябушинский, В.П Старообрядчество и русское религиозное чувство Русский хозяин. Статьи об иконе / Сост., вступ. ст. и кммент. М.Л. Гринберга М.-Иерусалим: Мосты, 1994 - 239 с.

187. Сакович, А.Г. Русский настенный лубочный театр XVIII XIX вв. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени/Отв.ред. В.Н. Прокофьев-М.: Наука, 1983. С. 44-63

188. Самые знаменитые предприниматели России / Авт-сост. И.А. Мусская -М.: Вече, 2003-412 с.

189. Сарабьянов, Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ: Опыт сравнительного исследования / Вступит, статья Г Г. Поспелова М.: Сов. художник, 1980-261 е., илл.

190. Сарабьянов, Д.В. Павел Андреевич Федотов. М.: Изобразительное искусство, 1969 - 294 е., илл.

191. Сахарова, И.М. Алексей Петрович Антропов. 1716 1795 - М.: Искусство, 1974 - 239 е., илл.

192. Свиньин, П.П. Краткая опись предметов, составляющих Русский музеум ПавлаСвиньина 1829 года-СПб.: тип. К.Крайя,1829- 139 с.

193. Селиванова, Т.А. Иван Петрович Аргунов М.: Искусство,1973 - 211 с, илл

194. Семенова, Т.С. Художники Полховского Майдана и Крутца. Об одном художественном промысле М/ Сов. художник, 1972 - 199 е., илл.

195. Смирнов, В. Уроженцы и деятели Владимирской губернии, получившие известность на различных поприщах общественной пользы -Владимир, 1896-5т.

196. Смирнов, Л. Усадебный ландшафт России // Наше наследие М.: Наше наследие, 1994, № 29-30. С. 34-49

197. Собрание русских медалей, изданное по высочайшему повелению Археографическою комиссиею / Ред С. Строев СПб.: тип. Экспедиции заготовления гос бумаг, 1840-1846 - 112 е., илл. Вып. 1-5

198. Петр Федорович Соколов, 1791 1848: Русский камерный портрет: Из коллекций музеев Москвы, Санкт-Петербурга и частных собраний. Альбом-монография / Н.И. Александрова и др. - М.:Гос.музей А С Пушкина: Пинакотека, 2003 - 191 с

199. Старообрядчество в России (XVII XIX века):Сб науч трудов / Гос ист. Музей; Отв. ред и сосг. Е М Юхименко - М «Языки русской культуры», 1999 - 455 с

200. Старообрядчество История, традиции, современность / Издательский отдел Музея истории и кулыуры старообрядчества М Мир отчества, 1994, №1

201. Стасов, В В Избранные сочинения. В 3-х т. Живопись. Скульптура Мушка. / Редколлегия Н Д Стасова и др. Т. 1-3 М . Искусство, 1952

202. Тананаева, JI И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII XVIII вв) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / Огвред В.Н Прокофьев-М.: Наука, 1983. С. 29-44

203. Тананаева, JI И Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко М.: Наука, 1979 - 303 с.

204. Василий Андреевич Тропинин: Исследования, материалы / Акад. художеств СССР, ПИИ теории и истории изобраз искусств; Под ред М М.Раковой М : Изобраз. искусство, 1982 - 247 с

205. Тропининский весгник. Материалы научной конференции 2001: Сб.ст. / Издание музея В.А.Тропинина. Ред И.А. Егорова М.: Школа акварели Сергея Андреяки, 2002 - 171 с.

206. Турчин, ВС Портреты русских писателей в русской живописи XIX века М Просвещение, 1970 - 96 с

207. ЮОР лет русского предпринимательства Из истории купеческих родов / Сост, вступ ст, О. Платонова М Современник, 1995 - 478 с.

208. Устав иконописного цеха в иконописных селах Владимирской г убернии

209. Федосеенко, ЛБ Иван Кузьмич Макаров. 1822 1897. Альбом -Саранск Мордовское кн изд-во, 1973 - 92 с.

210. Художественная культура русской усадьбы. Сб.ст. / Рос акад. художеств, НИИ теории изобразит искусства; Ред-сост. И.В. Рязанцев. -М НИИ теории и истории изобраз искусств, 1995 197 с

211. Черемушкин, И Династия Каретниковых // Альманах: «Седьмое небо» -Зима2002-2003 С 27-29.

212. Чувилова, ИВ. Художественная жизнь провинциального города: формирование среды обитания // Тропининский вестник Материалы научной конференции 2001 Сбст / Издание музея В А.Тропинина. Ред. И А Егорова М Школа акварели Сергея Андреяки, 2002. С. 129-139

213. Швидковский, Д Усадьбы старые таинственной Руси // Наше наследие М Наше наследие, 1994, № 29-30 С 4-19

214. Штелин, Я Я Записки Якоба Шгелина об изящных искусс/вах в России в 2 т / Сост , пер с нем, вступ ст., предисл к разделам и примеч К В Малиновского М Искусство, 1990

215. Шумова МН Василий Григорьевич Перов Живопись, графика Альбом Л Аврора, 1989 - 159 с

216. Шумова, М.Н. Русская живопись середины XIX века. Альбом М/ Искусство, 1984 - 239 с.

217. Энциклопедический словарь. Современная версия / Ф. Брокгауз, И.Ефрон М.: Эксмо, 2002

218. Энциклопедический словарь. Брокгауз, Ефрон С-Пб. 1896

219. Эфрос, A.M. Два века русского искусства / Предисл. Т. Алексеевой -М.: Искусство, 1969 302 с.

220. Выговская старообрядческая пустынь. Духовная жизнь и литература. T.I М.: Языки славянской культуры, 2002. - 544 с.

221. Юхименко Е.М Старообрядческая столица на севере России // Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни: Каталог выставки / Ред Е.М. Юхименко М.1994. С. 5-12

222. Е.М. Юхименко Старообрядческий центр за Рогожской заставою. М.: Языки славянской культуры, 2005 - 240 с.

223. Яковлева H.A. Жанры русской живописи: Основы теории и методики системно-исторического анализа. Учебное пособие / Гос. пед. Ин-т им. А.И. Герцена. Л.: ЛГПИ, 1986-83 с.

224. Яковлева H.A. Гршорий Угрюмов. Л.: Художник РСФСР, 1982 - 79 с.

225. Яковлева H.A. Русская историческая живопись. М.: Белый город, 2005-656 с.

226. Яковлева, H.A. Реализм в русской живописи. Опыт исторической жанровой типологии СПб. : Белый город, 2007

227. Ямщиков, С. Костромская находка // Панорама искусств' 78 М.: Сов. художник, 1979. С. 231-239

228. Ярославские портреты XVIII XIX веков: Ярославль, Переславль-Залесский, Ростов Ярославский, Рыбинск, Углич. Альбом. / Авт. вступ. ст. и сост И.Н. Федорова, C.B. Ямщиков - М.: Изобразительное искусство, 1984-278 с

229. Ярославские портреты XVIII XIX веков: Ярославль, Переславль-Залесский, Ростов Ярославский, Рыбинск, Углич. Каталог выставки / Сост.- С Пенкин и др ; Авт вступ. ст. И.Н.Кулешова, С.В.Ямщиков. Ярославль: Яросл. худож. музей, 1980 - 68 с.