автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея""

На правах рукописи УДК 820

□0305ТЭ58

Куприянова Екатерина Сергеевна

ЛИТЕРАТУРНЫЕ СКАЗКИ ОСКАРА УАЙЛЬД А И СКАЗОЧНО-МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА РОМАНА «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»

Специальность 10 01 03 - литература народов стран зарубежья (стран германской языковой семьи)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

003057958

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Новгородского государственного университета им Ярослава Мудрого

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Сидорченко Л В доктор филологических наук, профессор Соловьева Н А. доктор филологических наук, профессор Филюшкина С Н

Ведущая организация - Российский государственный университет им Иммануила Канта

Защита диссертации состоится « ¿Г » ^ийЛ— 2007 г в_часов на заседании диссертационного совета Д 212 168 05 при Новгородском государственном университете имени Ярослава Мудрого (173014, г Великий Новгород, Антоново, Гуманитарный институт Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого

Автореферат разослан «_»_2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор

О С Бердяева

Общая характеристика работы

Современная литературная сказка, по единодушному мнению ученых, (Е М Меле-тинский, Е Н Ковтун, М Н Липовецкий и др ) широко использует образность и сюжетику своих «предшественников» - мифа и фольклорной сказки, адаптируя «вечные» метафоры и символы, которые актуализируются при обсуждении проблем современного общества и человека То же можно сказать и относительно поэтологической природы литературной сказки, демонстрирующей не только широчайший спектр сложившихся художественных приемов, но и заметное «переосмысление» традиционного жанрового канона

Сказка привычно отождествляется с чарующим миром детства, ожиданием чуда, готовностью поверить в волшебство, радостным предчувствием непременной победы добра над злыми силами Она возникла в те давние времена, когда реальное и нереальное было неотделимо в воспринимающем сознании человека, еще не умевшего логически связно объяснить сложные явления окружающей действительности Генезис этого удивительного жанра восходит к самому началу постижения мира — детству человека и человечества - и обнаруживает тесную связь с мифом, который, по признанию известных филологов (М И Стеблин - Каменский, А А Потебня, Е М Мелетинский, Ф X Кессиди, П Рикер и др ), являлся способом первоначального образного осознания реальности Как и миф, сказка в самих своих истоках - жанр недетски серьезный Миф не разграничивает фантазию и действительность Такую неразделегаюсть реального и воображаемого он передает по наследству сказке, в которой эта особенность становится жанрообразующим признаком Окружающая обстановка и мотивы в сказках соединяются и варьируются так, чтобы создать чудо (Д Зайпс) Ощущение чудесного отличает волшебные истории от фольклорных (миф, легенда, басня, анекдот и др) и более поздних литературных (нравоучительная история, новелла, сентиментальный рассказ и др ) жанров

Фантастика с первых мгновений художественного осознания мира органично включается в повествовательную структуру как мифа, так и сказки Изначально родственные художественные формы фольклорной сказки и мифа постепенно дифференцируются, но вместе с тем сохраняют семантическую, содержательную близость на протяжении всей истории развития литературы (Е М Мелетинский) Это относится и к литературной сказке, при всей ее смысловой многозначности и разнообразии художественно-образных приемов изображения изменяющейся действительности

Находясь, как и миф, у истоков формирования сознания и бессознательного, сказка была ориентирована не только на чудо, необычайное, воображаемое, чарующее, что сегодня связывается с особенностями «детского» восприятия мира С самого начала своего существования она уделяет внимание аспектам, существенным и для формировавшейся личности сказочное повествование проявляет интерес к индивидуальной судьбе персонажа, сосредоточиваясь на становлении (инициации) героя, что и обуславливает появление суровых, а порой и жестоких испытаний, которым он подвергается на пути к достижению зрелости Жестокая сторона имманентно присуща сказке X Дикман, исследовавший воздействие сказок на сознание и поведение современного человека, отмечает присутствие в подавляющем большинстве сказочных историй огромного количества «разнообразных феноменов жестокости» -факт, подсказавший ученому мысль о том, что первоначально сказки предназначались вовсе не детям

Чем дальше, тем больше сказки вбирают и отражают совсем «недетские» проблемы жизни, самые разные и самые сложные, в том числе и философские концепции бытия Они способны передавать не только чарующе прекрасное, но и эстетически осмысливать зло Не удивительно, что, помогая человеку воспринимать окружающий мир, сказка оказывается востребованной на всем протяжении долгой истории существования человека, приобретая с середины XIX века устойчивые черты авторского литературного жанра, но при этом не утрачивает жанромоделирующих черт фольклорного канона Сказка не теряет способности «создавать принципиально условный художественный мир» (М Н Липовецкий) с его настроен-

ностью на фантастику, чудо, на иной тип рационального мировосприятия (фантастическое таит в себе приметы повседневности, пусть и не лишенной условности) Она не расстается с особым, только ей присущим образным строем, сказочной логикой, настроенностью на утверждение нравственного кодекса

Вместе с тем, «отднфференцировавпшсь» от мифа и отдалившись от него по мере развития, сказка демонстрирует прозрачность жанровых границ, впитывая художественные достижения зрелой литературы, но и влияя на нее Этот процесс, по наблюдениям исследователей, имеет «стадиальную специфику» (Е М Мелетинский), развиваясь от более простой, моножанровой зависимости к более сложной - полижанровому синтетизму

Особенно заметно взаимодействие сказки со средневековым romance, усваивающим типично сказочную фантастику, сказочно-фантастическую образность (сочетание реального и нереального, привычного и необычайного, правдоподобного и фантастического, очевидного и невероятного), а также интерес к личностной судьбе, приключениям, чудесным испытаниям, авантюрам От сказки и сказочных авантюр путь romance лежит к современному роману (Е М Мелетинский, П А Гринцер и др ), с его усложненной картиной мира и всесторонним подходом к изучению внутренних коллизий человека Богатейшие возможности сказочного жанра и сегодня остаются по-прежнему востребованными чем сложнее и глубже уровень осмысления автором современной действительности, тем чаще встречаются случаи обращения к сказке, о чем свидетельствуют многочисленные литературные факты (романы Г Грина, Д Фаулза, А Байетт, Д Уинтерсон и др) Современный роман успешно использует не только сказочные аллюзии, сказочную образность, но и черты сказочной поэтики Сказка (наряду со сказочньм «текстом в тексте») и роман, взаимно сближаясь, используют «общие приемы вторичной художественной условности игровое начало сказочные аллюзивные мотивы, принципы зеркала, масок» (Н Г Владимирова)

Литературная сказка, продолжая самостоятельное существование, также демонстрирует жанровую лабильность, взаимодействуя с драмой, поэмой, малой прозой, она обретает полижанровость Здесь исток подвижности сказочной поэтики, свободной замены ее составляющих характерными поэтологическими чертами иных жанров, повышения роли причудливой игры первичной и вторичной условности

Отмеченные тенденции не случайно находят подтверждение в сказке авторской, литературной писатели, перу которых принадлежат как отдельные сказки, так и сказочные сборники, параллельно и не менее успешно проявляли свое дарование в романах, новеллах, эссе, в драматургии и поэтическом творчестве Именно такая картина отличает творчество одного из наиболее выдающихся английских писателей Оскара Уайльда, дарование которого нашло разностороннее воплощение в поэзии, драматургии и прозе, представленной многочисленными эстетическими миниатюрами, критическими эссе, прозаическими стихотворениями, рассказами, сказками и романом Исследователи (Р Эллман, Ю В Ковалев, А М Зверев и др ) констатируют появление сказочно-мифологических образов, концептов, мотивов, сюжетов, а также черт сказочной стилистики в «несказочных» произведениях писателя, отмечая, что неизменный интерес Уайльда к чудесному, сказочному отражает характерные особенности его творческого дарования Об этом неоднократно говорил и сам писатель Размышляя о специфичности собственного художественного мировосприятия, Уайльд в письме к Э Гонкуру замечает, что «интеллектуальной основой» его эстетики является «философия нереального»

Все вышеизложенное не только привлекает особое внимание к сказкам Уайльда, но и позволяет взглянуть на них как на творческую «лабораторию» писателя, в которой осуществлялись поиски новых художественных форм и поэтологических приемов, имеющих общие черты с уайльдовской «несказочной» и, в частности, романной прозой

Сказочное творчество - особая часть наследия Уайльда, представленная двумя сборниками «Счастливый Принц и другие истории» (1888) и «Гранатовый домик» (1891) С одной стороны, они заключают в себе память сказочного жанра, история которого восходит к истокам формирования словесного искусства С другой, - это сказки авторские, создаваемые

в условиях уже сложившейся традиции европейской (Ш Перро, Я и В Гриммы, В Гауф, Г -X Андерсен и др), но и национальной британской литературной сказки (Д Рескин, Дж Макдональд, Ч Диккенс, У Теккерей, К Россетти, Л Кэрролл и др ) Они являют собой сложный синтез архитепических моделей, литературных влияний, авторской фантазии Поэтичность и красочность стиля сочетается в них с философским осмыслением онтологических проблем бытия, с эстетической проблематикой, социальной критикой Все это значительно усложняет поэтологический уровень уайльдовских сказочных произведений

Парадоксально, но именно сказочное наследие Уайльда долгое время оставалось вне поля исследовательского интереса Первоначально основным предметом внимания в уайль-доведении являлась непростая биография писателя, что было обусловлено личной трагедией Уайльда и связанным с ней периодом полного забвения История жизни и творчества Уайльда постепенно воссоздавалась в воспоминаниях друзей (Р Шерард, А Дуглас, Ф Харрис и др ), его младшего сына и внука Вивиана и Мерлина Холлапдов, а также в трудах исследователей (Р Крофт-Кук, Г М Хайд, Г Пирсон, Р Эллман, Ж де Ланглад и др) В наиболее обстоятельных биографиях Уайльда (книга Р Эллмана) изучение личной жизни писателя сочетается с осмыслением его творческого пути

Снятие табу с имени Уайльда стимулировало развитие литературоведческого интереса к уайльдовскому художественному наследию, интенсивность изучения которого постепенно нарастала Достаточно большой корпус работ посвящен изучению общих вопросов творчества писателя особенности мировоззрения, влияние культурного и социального контекста, ирландское происхождение и др (Дж Стоке, Р Ганьер, Д Эриксен, Р Пайн, Д Коакли, А Аникст, М Г Соколянский, А М Зверев, С Бэлза и др) Особое место в уайльдоведении занимают работы, связанные с вопросами эстетики и эстетизма Уайльда (Р Гарньер, П Ак-ройд, В Холланд, А М Зверев, А А Аствацуров, Н Пальцев и др )

Освоение литературного наследия Уайльда как зарубежными, так и отечественными учеными осуществлялось неравномерно Внимание исследователей чаще всего концентрировалось на драматургии, в особенности - на драме «Саломея», романе «Портрет Дориана Грея», поэме «Баллада Рэдингской тюрьмы» (А Берд, Дж Агейт, Э С Жуан, А Г Образцова и др ) Менее всего в этом отношении «повезло» малой прозе писателя, в том числе и сказкам Среди работ, посвященных тем или иным проблемам содержательности или отдельным элементам поэтики уайльдовских сказок, можно назвать труды К Нассара, Р Ше-вана, И Мюррей, Р Пайна и др В последние годы интерес к этой части художественного наследия писателя усиливается, о чем свидетельствует появление ряда монографий отечественных ученых (О В Ковалева, О М Валова и В Г Решетов, М А Чебракова и др )

Однако следует отметить фрагментарность и недостаточную изученность поэтологи-ческой уникальности сказочных сборников Уайльда Оба сборника сказок как имманентный и одновременно связанный с другими уайльдовскими жанрами и произведениями текст, обладающий внутренней цельностью и одновременно внутренним развитием, до представленной работы монографически не рассматривался Вне поля исследовательского внимания остались и проблемы межжанрового взаимодействия, позволяющие расширить подходы к изучению как сказочного, так и романного наследия Уайльда О правомерности такого пути изучения свидетельствует присутствие ряда вставных «романных» конструкций в текстах сказок, и, напротив, наличие сказочно-мифологических фрагментов, аллюзий и поэтологаче-ских черт - в романе Несмотря на то, что сказочно-мифологическое — немалозначимый компонент поэтики романа, «Портрет Дориана Грея» с такой точки зрения не анализировался, не изученным до настоящего времени остается и вопрос «романизации» уайльдовских сказок Совокупность этих проблем, а также реальное положение дел в уайльдоведении (работ, в которых заявленная нами тема исследовалась бы монографически, практически нет) обусловливают актуальность и новизну темы «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея"», которой и посвящена настоящая диссертация

Цель диссертационного исследования состоит в анализе двух сборников сказок Уайльда («Счастливый Принц и другие истории», «Гранатовый Домик»), определении их помологических особенностей и их значения для романного творчества писателя («Портрет Дориана Грея»)

Учитывая закономерности процесса взаимодействия сказки и романа как историко-литературной тенденции, мы и определяем двуединую задачу исследовать своеобразие поэтики литературных сказок Уайльда, а также выявить наличие сказочных аллюзий, сказочной образности и определить специфические черты сказочно-мифологической поэтики в романе «Портрет Дориана Грея»

В качестве непосредственных задач исследования мы определяем следующие

- осуществить системный, целостный, целенаправленный анализ основных художественных особенностей сказок О Уайльда, с точки зрения единства и творческой оригинальности их стиля, включающего черты межжанрового взаимодействия,

- охарактеризовать внутреннюю логику и динамику сказочного творчества писателя,

- выявить эстетические, фольклорно-мифологические, литературно-аллюзивные коды (ключи) в поэтике уайльдовских сказок,

- исследовать поэтологическое своеобразие пространственной структуры сказок,

- изучить авторскую литературно-критическую рефлексию сказочно-мифологических концептов и мотивов,

- определить наличие сказочно-мифологической составляющей в романе «Портрет Дориана Грея»,

- проанализировать содержательные и поэтологические особенности романа Уайльда, с точки зрения проблем соотнесенности сказочного и романного жанров

Совокупность поставленных задач определяет структуру и композицию диссертационного исследования

Методологической основой работы послужили труды Д Д Фрэзера, А Н Веселов-ского, О М Фрейденберг, В Я Проппа, Е М Мелетинского, М М Бахтина, М Ю Лотма-на, В Н Топорова, А Д Михайлова, Д С Лихачева, А Ф Лосева, К Г Юнга, X Дикмана, Г -Г Гадамера, Р Барта, А Хансен-Леве и др

В качестве методов исследования использованы системно-целостный, дискурсивный, мотивный, лейтмотивный, тематический, концептологический анализы художественной прозы Уайльда По мере необходимости используются элементы интертекстуального и контент - анализа, позволяющие более полно выявить художественные нюансы исследуемых текстов

Теоретическая значимость диссертационного исследования В исследовании найдены подходы и определена система поэтологических категорий, позволяющих рассмотреть сказочное и романное творчество Уайльда как художественно-единую, обладающую внутренней логикой развития систему

Научно-практические результаты проведенного исследования могут быть использованы для изучения творчества Уайльда в курсах лекций по истории литературы Великобритании рубежа Х1Х-ХХ веков, при подготовке вузовских курсов истории зарубежной литературы, спецкурсов, спецсеминаров, при составлении учебников и учебных пособий для высшей и средней школы

Апробация работы Основные положения диссертации отражены в опубликованных статьях и монографии «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея"» (В Новгород, 2007 г, 15, 2 п л), докладах на всероссийских и международных научных конференциях, съездах и симпозиумах 2000-7 гг всероссийская конференция «Забытые и второстепенные критики и филологи Х1Х-ХХ вв » (Псков), V международная конференция «Новая Европа - старые мифы Проблемы социокультурного общения в современном мультикультурном пространстве» (Санкт-Петербург), ХХХШ-ХХХУ! международные филологические конференции Санкт-Петербургского государственного университета, XI всероссийская научно-практическая конференция «Изучение

творческой индивидуальности писателя в системе индивидуального образования наука-вуз-школа» (Екатеринбург), ежегодные международные конференции и съезды англистов (Киров, Рязань, Великий Новгород), ежегодные научно-практические конференции Новгородского государственного университета им Ярослава Мудрого и др

По теме диссертации опубликована 21 работа общим объемом 22 п л (в том числе монография объемом 15, 2 п л )

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех частей, подразделяющихся на главы, заключения и библиографии

Основное содержание работы Во введении обосновывается актуальность и новизна избранной темы, формулируются цели и задачи диссертационного исследования, характеризуется состояние изученности определенных нами проблем в отечественном и зарубежном литературоведении Особенное внимание уделяется вопросам генезиса сказки и романа, а также истории их жанровых взаимовлияний Историческое и теоретическое обоснование призвано показать глубинную сущность и закономерность процессов, происходящих на метатекстовом уровне уайльдовского творчества

Часть первая - «Сборник сказок О. Уайльда "Счастливый Принц и другие истории" ("The Happy Prince and Other Tales"): формирование сказочной поэтики и ее специфика» — посвящена вопросам становления и развития сказочной поэтики Уайльда и состоит из пяти глав, в которых монографически исследуются сказки «Счастливого Принца »

Сборник можно рассматривать как свидетельство становления специфической манеры Уайльда-сказочника вообще, и шире - рассказчика-прозаика При очевидной творческой оригинальности каждой отдельной сказки, сборник в целом отличает единство проблематики, образности, стилевой манеры Все это позволяет говорить о «Счастливом Принце » как о целостной художественной системе, которая намечает пути внутренней эволюции художественного мышления писателя

Сказки Уайльда философичны, ироничны, пародийны, парадоксальны Принципиально важно, что это сказки литературные, авторские, которые отличает «единство элементов реального и нереального, правды и выдумки» (JI Ю Брауде) Новое художественное единство создается путем творческого синтеза «осколочных», но устойчивых черт древнего жанра и очевидных, нередко преобладающих элементов новой поэтики Отдавая должное разработанной типологии жанра фольклорной сказки в трудах таких видных исследователей как В Я Пропп, Е М Мелетинский и др , мы, тем не менее, отказались от попыток использовать ее в качестве единственной основы анализа поэтологического своеобразия уайльдовских сказок, потребовавшего привлечения более широкого, а в некоторых случаях и иного набора литературоведческих категорий

Широкие возможности интерпретации содержательности уайльдовских сказок обусловливаются творческими приоритетами писателя, который в письме к Томасу Хатчинсону (июль 1888 г) настаивает на вариативности восприятия своих сказочных историй Установка на подвижность точки зрения определяется и одним из центральных положений эстетической теории Уайльда (Искусство - «зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь») Обращение к основным положениям эстетической доктрины писателя обусловлено и многочисленными фактами непосредственного присутствия эстетического дискурса в его прозе, драматургии, поэзии На страницах «Счастливого Принца » и «Гранатового домика» можно не единожды встретить примеры сказочного перевоплощения размышлений писателя о соотношении Искусства, Природы и Жизни, первичности этического / эстетического, о созидательной роли Художника и его творческого воображения в процессе пересоздания действительности и т д

Глава первая - «"Счастливый Принц" ("The Happy Prince") проблема Красоты и "ожившая" статуя» посвящена поэтике сказки, открывающий весь сказочный цикл и оп-

ределившей название сборника Отвечая статусу «первой», сказка не только аккумулирует многие характерные темы, мотивы и образы, но и демонстрирует поэтологические особенности и художественные приемы, эволюцию которых мы будем наблюдать в других сказках первого и второго сборников

В «Счастливом Принце» разворачивается эстетическая полемика вокруг проблемы Красоты (она основной критерий искусства в уайльдовской эстетике, но и единственная сила, способная преобразить и усовершенствовать повседневную жизнь) Опираясь на платоновскую концепцию непреложной связи между злом и безобразием, и, напротив, - красотой и добром, Уайльд одновременно полемизирует с идеями Платона, заявляя об отсутствии безусловной связи между эстетикой и этикой Сложное и «подвижное» понимание проблемы Красоты связано с декларативным выведением ее Уайльдом за рамки этики («эстетика выше этики») Однако судьба уайльдовских героев, в жизни которых эстетическая составляющая абсолютизировалась, вступает в явное противоречие с заявленным принципом Уайльд неоднократно демонстрирует мысль о «зле красоты» (О В Ковалева)

«Счастливый Принц» - пример оригинальной трактовки роли и значения Красоты, отражающей социально-критические настроения писателя Эстетическая «подоплека» сказки (в ней полемика об утилитарности / неутилитарности Красоты, ее соотношения с моральными аспектами), акцентирована самой необычной природой образа главного героя Автор переосмысливает и пересоздает образ традиционного для европейского сказочного жанра персонажа - прекрасного молодого принца / короля, помещая в центр своей истории не самого Счастливого Принца, а его статую («the statue of the Happy Prince») Думается, что в отличие от говорящих растений, животных, птиц, пиротехники, обильно населяющих другие сказочные истории писателя («Соловей и Роза», «Преданный Друг», «Замечательная Ракета», «День рождения Инфанты», «Мальчик-звезда»), генезис этого персонажа не ограничивается рамками традиционной сказочной фантастики, он связан с богатейшей историей концепта «ожившей статуи» Статуя, портрет, тень - концепты, репрезентирующие мифологические представления об оживлении мертвого подобия (Ю M Лотман) Приняв это во внимание, можно говорить о глубокой логической связи и преемственности между сказкой и написанным вскоре романом, в центре которого оказывается «оживший портрет»

Появление в сказочном повествовании эстетически означенного персонажа порождает его необычное изображение и оценку в соответствии с законами эстетической критики особый акцент в уайльдовской сказке делается на моменте восприятия статуи Счастливого Принца «зрительской аудиторией», что формирует особую поэтологическую структуру сказки Повествование дискурсивно осложнено маркированной интродукцией безоценочное «авторское» описание дополняется диалогом, являющим «срез» мыслей и ассоциаций, возникающих у горожан при созерцании статуи С интродукцией перекликается финальная часть сказки в ней - повторная рефлексия, вызванная разительньми изменениями внешнего обличил статуи Счастливого Принца Дискурсивное осложнение художественного текста «зрительской» рефлексией позволяет автору развернуть сатирически окрашенную полемику с филистерскими представлениями об утилитарной «полезности» Красоты (таковы оценки статуи типичными городскими обывателями) Стремление к многоплановому исследованию проблемы Красоты предполагает освещение возможно большего количества точек зрения История жизни Счастливого Принца во Дворце Sans Souci - другая возможная модель понимания Красоты, связанная с теорией «нового гедонизма», пропагандируемой самим Уайльдом Но и она ставится в сказке под сомнение

Объективный пафос «Счастливого Принца» в конечном итоге нацелен на утверждение идеала Красоты, сопряженного с идеей жертвенного служения страждущим Являемый главными героями сказки пример милосердая и жертвенной любви осмысливается как антитеза картинам социального неблагополучия, порождающего людские страдания Важной для многих уайльдовских произведений, персонажи которых приходят к принятию этических ценностей, становится обязательная эстетическая составляющая, лежащая в основе личностного совершенствования В этом отношении показательна череда метаморфоз, происходя-

щих с образом главного героя сказки Их динамика заключена между полюсами главенствующих оппозиций - 'живое /мертвое', 'этическое / эстетическое'

Первичное воплощение сказочного персонажа (его можно условно обозначить как «живой Принц с мертвым сердцем») заканчивается смертью Тем не менее, наличие «внешней» Красоты делает возможным «эстетическое возрождение» Счастливого Принца, теперь уже в обличии «живой статуи» Именно в рамках этой второй «эстетической жизни» (композиционно она в центре сказочного повествования) осуществляется процесс обретения этических ценностей Вектор движения направлен от внешней Красоты - к внутренней Однако отсутствие гармонии (на этот раз утрачена внешняя Красоты) приводит героя к повторной гибели Лишь в притчевом финале сказки намечается искомый идеал гармоничного слияния внешней и внутренней Красоты Три основных этапа развития образа Счастливого Принца, логически сменяющие друг друга, осмысливаются автором как прошлое, настоящее и сопряженное с вечностью будущее С их бытованием в сказке связана и система взаимообусловленных топосов, каждый из которых, тем не менее, наделяется особой коннотацией 'Дворец', 'город', 'рай' репрезентируют различные ипостаси центрального персонажа сказки Первая ипостась («живой Принц») осмыслена как «прошлое» персонажа (в форме лаконичного рассказа-ретроспективы Принца-статуи) Символической локализацией этапа является дворец Sans-Souci Значительный социально-критический заряд сказки в целом, а также упомянутая выше полемика вокруг теории «нового гедонизма» не позволили Уайльду развернуть в «Счастливом Принце» полномасштабный образ «Дворца Искусств», который позднее найдет многоплановую реализацию в «Молодом Короле» Важно, однако, что основным критерием, на котором базируется характеристика этого топоса в «Счастливом Принце», является эстетическое требование Красоты Мы выделяем и несколько других существенных тенденций в уайльдовском прочтении 'дворца', актуальных для дальнейшего сказочного творчества писателя Это эстетизация дворцового пространства, возникающая за счет специфически маркированного «французского» названия «Sans-Souci» (не только реально существующий, но и обладающий особым аллюзивным подтекстом «архитектурный прототип»), а также связанная с ней особая природа дворцового топоса Дворец -мнемоническое пространство, образ которого, являясь достоянием памяти персонажа, создается в его сознании и визуализируется благодаря его рефлексии

Основной массив сказки посвящен рассказу о «повторном» («эстетическом») воплощении центрального образа - «Принц-статуя» Его пространственная структура задается первой фразой интродукции («High above the city, on a tall column, stood the statue of the Happy Prince») В ней несколько важных для интерпретации пространственного уровня сказки характеристик анонсируется вертикальный способ построения художественного пространства, присутствующий в большинстве сказок писателя, обозначается основной топос ('город' ! 'the city'), на фоне которого будет разворачиваться история «живой статуи», определяется пространственное положение статуи Счастливого Принца, которая занимает семиотически важную позицию абсолютного центра Главная пространственная вертикаль сказки задается образом высокой колонны Ça tall column'), на которой установлена статуя Счастливого Принца Она простирается между двумя основными пространственными уровнями произведения основание базируется в «нижнем», «земном» пространстве, а устремленность ввысь ('high above the city') указывает па существование «высшего» мира, который в финале сказки приобретет семантику «божественного»

Последовательно проводя характерный для поэтики сказки принцип сопряжения (взаимообусловленности) 'этического' и 'эстетического' начал, Уайльд создает антиэстетичный образ города, где царят несчастье, болезни, нужда, наделяя его особым цветовым оформлением городской пейзаж выполнен в строгой черно-белой гамме Отсутствуют характерные для уайльдовской стилистики яркие, многокрасочные описания К такому же приему писатель обратится при изображении ткацкой мастерской в «Молодом Короле» Добавим, что монохромный черный цвет в уайльдовском метатексте сопряжен с темой смерти Сказанное не позволяет «городскому» пространству семантически доминировать в сказке, о

чем свидетельствует особый способ его презентации в тексте нижнее пространство воспринимается не только извне, но и исключительно взглядом сверху - с высоты полета Ласточки, или взглядом с возвышения колонны со статуей Счастливого Принца

Характерно, что в сфере действия временного вектора («настоящее-будущее» как основной массив сказки), оба центральных персонажа локализуются вне «нижнего» пространства Они принадлежат сначала «верхнему», а далее и «высшему» миру «Сакрализация» пространства происходит благодаря присутствию 'собора' {'the cathedral'), 'церкви' ('the church') - объектов, символизирующих божественное начало на земле Однако прочтение нижнего пространства как мира, враждебного человеку и наполненного страданием, приводит к тому, что храмовый топос здесь фактически огсутствует, а характеристика «сакральное» распространяется исключительно на верхний пространственный уровень (упоминаются только «верхние» детали храмовых построек - колокольни собора, церковный шпиль) Непосредственный выход в высший, божественный мир демонстрирует финал сказки, где появляется Господь со своими ангелами

С проблемой локализации главного персонажа сопряжен вопрос оформления семиотически маркированной позиции центра, одной из важнейших характеристик любой пространственной системы, определяющей сказочную образность, но и черты сказочной поэтики Эмблематика центра, неизменно связанная с объектами, выражающими идею сакральной, а затем и светской власти, актуализирует в сюжетике сказки еще одну пространственную и концептуальную оппозицию 'светское / сакральное' Благодаря дополнительным дефинициям «городское» пространство по праву можно интерпретировать и как пространство «светское» Однако типичная функция 'храма', а затем и 'дворца' (маркировать центральную точку горизонтального пространства) передается автором колонне со статуей Счастливого Принца сгатуя, изображающая былого властителя, могла бы быть «альтернативным» символом светской власти Однако закономерным итогом эволюционного развития этого образа становится финальная ситуация сказки, когда положение статуи Принца-альтруиста в центре города воспринимается его обитателями как абсолютный диссонанс Особые характеристики, которыми наделяется образ «живой» статуи Счастливого Принца, локализуют ее «над» 'городом', в финале же герой получает доступ в сакральное пространство абсолютного верха

Вторая глава - «"Соловей и Роза" ("The Nightingale and the Rose") жизнетворче-ство Искусства» актуализирует в воспринимающем сознании читателя богатейшую символику и образность присутствующих в названии сказки концетов Однако Уайльд рассказывает свою историю о жертвенной любви, высшим проявлением которой является смерть Трагическая история истинного «романтика» Соловья, как охарактеризовал героя сказки сам автор, оказывается и одним из художественных воплощений теоретических размышлений Уайльда о природе творчества, сущности Искусства, его непростых взаимоотношениях с окружающим миром Прочтение «Соловья и Розы» в контексте эстетических исканий писателя программируется сильными позициями текста (заглавием и началом произведения)

Типологический анализ заглавий уайльдовских сказок позволяет установить, что наиболее характерными оказываются наименования, репрезентирующие главного героя повествования (например, «The Remarkable Rocket» - 'прилагательное + существительное') Только в двух сказках есть заглавия с бинарной структурой («The Nightingale and the Rose» и «The Fisherman and his Soul») В «Соловье и Розе» на первом плане - аллюзивная природа заглавия Оно программирует восприятие сказки в широком контексте мирового искусства (античная, кельтская, христианская мифология, персидская поэзия, произведения Данте, Байрона, Китса и др ), сигнализирует о присутствии в произведении «эстетического кода» и особого эстетического дискурса

Начало сказки (следующая сильная позиция текста) также нетипично Как правило, традиционный сказочный зачин 'once upon a time' (он встречается в сказочных произведениях Уайльда лишь дважды) замещается всевозможными пространственно-временными ремарками (признак, скорее характерный для повествовательной прозы вообще и романного жанра

- в частности) «Every afternoon, as the children were coming from school » («Великан-эгоист»), «One morning the old Water-rat put his head out of his hole » («Преданный Друг»), «It was the night before the day fixedfor his coronation » («Молодой Король») и т д

«Соловей и Роза» - единственная уайльдовская сказка, которая начинается с прямой речи персонажа Подобная «аномалия» маркирует и самого говорящего, и его персонажную партию, в которой обнаруживается особый монотог («Да, он мастер формы »), который помимо очевидной сатирической инвективы, направленной прогив современной критики, вводит читателя в русло теоретических размышлений писателя о соотношении формы и содержания в произведении искусства, неутилитарности Искусства и т д

Дискурсивно осложненный монолог Студента наряду с аллюзивным заглавием создают в сказке особый «эстетический» контекст, в свете которого история Соловья может быть интерпретирована как пример трагической судьбы Художника и его творения в филистерском мире, враждебном Искусству Немаловажным аспектом эстетически насыщенной содержательности этого произведения оказываются и взаимоотношения Художника-Соловья с естественной Природой, противостоящей губительному воздействию «урбанистической» цивилизации Будучи «параболой о природе, искусстве и мастерстве, взаимосвязь которых неизменно интересовала Уайльда» (И Мюррей), сказка тематически связана с кругом вопросов, сосредоточенных на осмыслении взаимоотношений Искусства, Жизни и Природы

Отстаивая творческую потенциальность Искусства, Уайльд демонстрирует убежденность не только Жизнь, но и сама Природа следует за Искусством Однако художественная практика писателя при обсуждении сходного круга проблем обнаруживает гораздо большую вариативность Изучение особенностей построения художественного пространства (оригинальное использование юпосов сада и леса) позволяет более детально определить нюансы содержательности этого дискурсивно осложненного произведения

Антиномичные концепты ('лес / сад'), образующие в силу СЕоей мифопоэтической символики и семантики устойчивую пространственную оппозицию, в большинстве уайльдовских сказок фигурируют раздельно Наличие этих двух различных пространственных моделей мы обнаруживаем лишь в «Дне рождения Инфанты» (где они обладают известной автономией и наделяются специфическими свойствами) и в сказке о Соловье и Розе, отличительной структурной особенностью которой, напротив, оказывается оформление единого открытого пространства, объединяющего лес и сад (граница между ними принципиально отсутствует, а целостность пространства обеспечивается стремительными полетами Соловья) Думается, что этот уникальный в уайльдовском сказочном творчестве принцип художественного оформления пространства не в последнюю очередь призван показать суть сложного взаимодействия между Искусством, Природой и Жизнью

Сад, представляющий согласно древним традициям образ идеального мира, космического порядка и гармонии, «олицетворяет категорию искусства в его целостности, как потребность в создании эстетических ценностей» (Т В Цивьян) Все более усложняющееся понимание Уайльдом сути истинного Искусства и его предназначения приводит к емкому и оригинальному прочтению мифологемы сада в «Соловье и Розе» это и «мастерская» художника, и Гефсиманский сад, и Голгофа (О В Ковалева) Осложнение эстетически окрашенного содержания сказки христианскими аллюзиями вполне закономерно для Уайльда, который осмысливает фигуру Христа как истинного художника («De Profundis»)

В свою очередь лес - не менее богатый символикой концепт - традиционно воспринимается в европейском фольклоре и волшебных сказках как место тайн, опасностей, испытаний или посвящений (Д Д Фрэзер) Однако для общей пространственной картины сказки семиотически значимым оказывается случай лексической замены наиболее часто встречающуюся в сказочных текстах лексему 'the forest' ('лес') Уайльд замещает двумя лексемами, имеющими общую сему 'роща' Это - менее употребимая лексема 'the woocT ('роща, лес ") и уникальная для авторской поэтики - 'the grove' ('лесок, роща ') Этот лингвистический нюанс акцентирует внимание на поэтологически важном моменте изменения пространственного кода произведения происходит заметное сужение огромного и пугающего пространства леса

до «обозримой» территории рощи, с ее особым мифопоэтическим ореолом (священное место обожествленной природы)

В «Соловье и Розе» осуществляется символическое объединение традиционно противопоставленных друг другу топосов леса и сада Это - пример оформления особого, эстетически окрашенного (и означенного) природного пространства, сопричастного искусству Утверждая творческий потенциал Искусства, Уайльд повествует о том, как Соловей своей песней создает Розу (переосмысление известных сюжетов, которые в большинстве случаев рассказывают, как уже имеющаяся в наличии роза приобрела свой цвет) и одновременно передает созидательную энергию космически беспредельному миру - небу, земле, морю Картина, нарисованная писателем, является прекрасным поэтическим воплощением аристотелевской теории катарсиса, понимаемой Уайльдом вслед за Гете в эстетическом ключе - как художественное «очищение, одухотворение природы»

«Жизнь», которая согласно эстетике Уайльда враждебна Искусству, убивает его (о чем свидетельствует гибель не только Соловья, но и его творения), в сказке также получает свое пространственное воплощение Это - периферийное пространство, соответствующее замкнутости и ограниченности филистерского мирка, изображение которого усиливается аллюзив-ным подтекстом произведения (сказки Андерсена, новеллы Гофмана и др )

Таким образом, сказка о Соловье и Розе обнаруживает весьма существенный для поэтики Уайльда «эстетический» способ организации поэтологической системы произведения Обнаруживая себя на различных уровнях текста, эстетическая составляющая приводит к значительному переосмыслению традиционно сложившихся моделей, сюжетно-образных ходов, и в конечном итоге определяет весь поэтический строй сказки, включая первичный слой художественной образности - слово

Глава третья — «"Великап-эгоист" ("The Selfish Giant"): мифологические коды в сказочной поэтике». Сказка «Великан-эгоист» с ее очевидным библейско-христианким контекстом не только продолжает ранее анонсированную в «Счастливом Иринце» линию острой социальной направленности, но и уделяет внимание размышлениям на «вечные», этические темы Ряд поэтологических особенностей сказки определяется спецификой персонажно-образной структуры произведения, возникающей в результате причудливого синтеза различных мифологических систем Центральный герой сказки - Великан - типичный для различных народов фольклорно-мифологический персонаж Однако «генеалогия» героя уайльдовской сказки уточняется блшодаря ремарке о корнуэльском великане-людоеде ('the Cornish ogre') Появление кельтских реминисценций в сказке Уайльда не случайно ирландская национальная традиция, наряду с античной и библейской, - одна из важнейших составляющих творческого сознания писателя (Р Пайн) Однако именно она, как правило, остается мало изученной в уайльдовских произведениях

Для обозначения периферийного образа корнуэлльского великана автор использует особую лексему с отрицательной коннотацией ('ogre' - 'великан-людоед', 'чудовище') Центральный образ сказки, обозначенный нейтральным 'giant', сложен и включается в систему персонажной оппозиции Традиционные представления о злобных великанах ассоциируются в мифологическом сознании (в частности и у кельтов) с разрушительными силами природы Основным («родовым») признаком великанов является их размер, выходящий за пределы нормального Народная фантазия была склонна как к увеличению, так и к уменьшению вымышленных существ Будучи чрезвычайно продуктивной в различных фольклорно-мифологических традициях оппозиция 'великаны / карлики', используется и в уайльдовской сказке соблюдая установившееся соотношение пропорций в размере, автор противопоставляет огромного Великана детям (самым маленьким человеческим существам) Однако любые изменения привычных параметров действующих лиц в художественном произведении всегда семиотически значимы, они активизирует глубинные ценности (Г Башляр) Соответственно и в сказке Уайльда семантико-символическое наполнение повествования значительно трансформируется, поскольку Великан и дети репрезентируют различные мифологические системы - кельтскую и библейско-христианскую (Отметим, что подобное соседство языческой и

христианской традиции было яркой отличительной чертой многовековой ирландской культуры )

Под воздействием детей, в особенности маленького мальчика-Христа, происходит перерождение центрального персонажа Уайльд оригинально интерпретирует фольклорную сюжетную ситуацию воздействия «минорита» на существо, значительно превосходящее его силой и размером В начале сказки Великан - типичный персонаж сказок и преданий об ужасных великанах-людоедах Но далее он включается автором в своеобразную интерпретацию библейского сюжета о потерянном и вновь обретенном рае При этом в силу двойственности своего положения этот персонаж проявляется в двух противоположных ипостасях Великан - жестокий монстр, прогнавший детей из сада, но в то же время, и сам оказывается в положении изгнанного, поскольку теряет доступ в сад из-за воцарившейся там Зимы Характер героя претерпевает значимую эволюцию от фольклорного чудища до «культурного» гиганта (алгаозивные переклички с историей святого Христофора)

Результаты творческого усвоения образных систем различных фольклорно-мнфологических традиций и их причудливого синтеза проявляются на различных уровнях произведения В художественном пространстве сказки доминирует топос сада, который в данном случае перестает быть лишь способом оформления пространства Состояние сада ставится в непосредственную зависимость от поведения героя, то есть получает этическую мотивацию, а восстановление его идеального состояния рассматривается как заслуженное вознаграждение Великана Более того, садовое пространство, наделенное способностью к трансформациям, в какой-то момент само приобретает статус «героя» произведения С этой точки зрения, знаковым представляется отсутствие в сказке портрета главного героя - Великана, тогда как к описанию сада (как портрета) автор возвращается неоднократно Уже в экспозиции сказки, где дало самое объемное из этих описаний («Л was a large lovely garden »), программируется связь земного сада с садом небесным, образ которого появится в финале Антиномичный способ оформления пространства в «Великане-эгоисте» уступает место иной организации, когда нижний и верхний уровни пространственной структуры наделяются сходньми признаками и при условии соблюдения главным героем определенных нравственных законов могут быть уподоблены друг другу

Сказка «Великан-эгоист» - один из немногих примеров создания Уайльдом модели идеального пространства Автор располагает его на земле и позволяет герою прожить в этом идеальном мире до глубокой старости Идиллия нижнего (земного) уровня не только не разрушается, но верхний небесный мир становится его естественным продолжением (Заметим, что для уайльдовского видения мира, трагичного по своей природе, более характерно разрушение идиллии, как, например, в финале сказки «Мальчик-звезда») О близости вышеозначенных пространственных уровней говорит и специфическое обустройство сада Великана, соотносимого с приметами райского пространства (фруктовые деревья, благоухающие цветы, поющие птицы) Тем не менее, идеальное пространство земного «сада-рая» является значительным и во многом парадоксальным переосмыслением традиционного топоса Изолированность (огражденность) как основополагающий признак Эдема (Д С Лихачев), изначально отсутствует в саду Великана Более того - Великан наказан за то, что он, устраняя это «несоответствие» канону, окружает свои владения высокой стеной Именно пространственная открытость сада становится принципиальным условием его процветания, а единственным критерием повторного обретения «сада-рая» оказывается душевная щедрость героя и его способность к духовному перерождению

Толчком к духовному развитию Великана становится встреча с самым маленьким ребенком - мальчиком, образ которого в финале повествования ассоциируется с Христом Однако эти ключевые эпизоды парадоксально локализованы в самом отдаленном уголке сада (('the farthest corner of the garden») Создается необычная пространственная ситуация смыс-лообразующие сегменты повествования намеренно перемещаются в периферийную (маргинальную) пространственную зону, которая благодаря этому приобретает особый статус Перед нами пример децентрализации пространства, благодаря чему возникает характерная

взаимообратимость позиций центра и периферии Не в последнюю очередь это может быть обусловлено особым контекстом сказки земной путь Иисуса - это, помимо всего прочего, и блестящий пример того, как периферийное, с географической точки зрения, пространство приобретает статус семантически сверхзначимого

Особая примета, маркирующая этот локальный участок пространства, - дерево Его доминантным признаком становится цветение во время зимы, а затем золотые ветви с серебряными плодами («Its branches were all golden, and silver fruit hung down from them») - признак иномирности в различных фолыслорно-мифологических системах Мотив чудесного цветения, пронизывающий повествование, в финале сказки ассоциируется со смертью Великана Символическая локализация эпизода (ср аналогичная ситуация в сказке о Соловье) актуализирует еще один древний семантический пласт, связывающий концепты 'сада' и 'смерти' (О М Фрейденберг)

Таким образом, опираясь на библейско-христианскую мифологию (наиболее значимый в европейской культуре источник образности и сюжетов), Уайльд создает собственную оригинальную историю о потерянном и вновь обретенном райском пространстве Однако самобытный синтез различных мифологических систем приводит не только к переосмыслению этого пространства, но и делает возможным появление в «библейском» саду типичных фольклорных персонажей — Мороза, Града, Северного Ветра Специфичность обрисовки типологически устойчивых топосов связана и с особенностями введения темпорального кода Архаическая система циклического восприятия времени в устной традиции накладывается на христианскую концепцию однонаправленной истории (В Г Бондаренко) Описывая сад, автор акцентирует соотношение его бытования с календарной цикличностью (um the springtime», «т the autumn» и т д) К подобному способу темпоральной организации через соотнесение с цикличным движением времен года (правда, в редуцированном виде - основное действие разворачивалось зимой) автор уже прибегал в «Счастливом Принце», что было обусловлено притчевым эпилогом сказки В «Великане-эгоисте» сохраняя устойчивую негативную коннотацию зимнего сезона, Уайльд представляет систему годичного цикла наиболее полно, связывая весь сюжет сказки с природной закономерностью смены времен года и ее глубоким символическим значением В этой сказке Уайльд использует и традиционный сюжет (нарушение природных закономерностей), который часто имеет этическую мотивировку Творческая оригинальность писателя проявляется в изображении обратимости, ин-вертированности темпоральной цикличности временного цикла и стяжении отмеренного сезонами времени Нет ничего удивительного, что Великан подходит к своему жизненному пределу зимой (зима - конец жизненного цикла) Но описание последнего зимнего утра Великана завершается парадоксальной интерпретацией Зимы как уснувшей Весны («Не did not hate the Winter now, for he knew that it was merely the Spring asleep ») Оригинальная метаморфоза - «Зима, как уснувшая Весна» - вводит идею возрождающей смерти Благодаря этому традиционная линейная цикличность, характерная для фольклорно-мифологической миромодели, разрывается и актуализируются христианские представления об ином мире как земном инобытии высшего порядка В таком контексте и происходит трансформация характера героя из злобного фольклорно-мифологического великана в «культурного» гиганта В финале сказки, таким образом, через характерный для писателя синтез противоположностей достигается их примирение

Глава четвертая — «"Преданный друг" ("The Devoted Friend")* проблемы нарра-ции и критическая рефлексия» Оригинальность сказки проявляется в использовании приема рамочного построения (история простака Ганса помещается внутрь «беседы» животных) Такая композиция не только отличает «Преданного Друга» от предшествующих сказок, но и приводит к расширению содержательного пространства сказки и ее поэтологиче-ских возможностей Одной из главных отличительных особенностей поэтики сказочного произведения становится значительное усложнение и переосмысление традиционной сказочной нарративной модели и выработка особого способа повествования, что, заметим, является одной из характерных черт поэтики современной литературной сказки (Е Н Ковтун)

В отличие от большинства уайльдовских сказок (таких, например, как «Соловей и Роза» или «Великан-эгоист»), где преобладает объективированная форма повествования «от 3-го лица», в «Преданном Друге» монологичность изложения уступает место соединению разных нарратологических манер Традиционное для сказочного жанра сочетание двух типов повествователя (безличный - в основном массиве текста, условно-личный - в зачинах и концовках, а в «Преданном Друге» - это финальный иронический комментарий «And I quite agree with her») усложняется введением рассказчика (Коноплянка) и его собеседников (Утка и Водяная Крыса) В основном массиве сказки - сочетание повествования безличного (от 3-го лица) и персонажного, повествовательная система заметно усложняется игровой ситуацией, которая возникает при сопоставлении основных структурных частей произведения история Ганса подается как «история на случай» ('a story on the subject'), то есть рассказ, призванный проиллюстрировать сущность тезиса, выдвинутого по ходу беседы / разговора ('the conversation') животных

«Философия разговора» формируется в европейской культуре, начиная с античных времен Традиция проверки истинности мысли диалогической формой восходит еще к трудам Платона Особую модель беседы представляет собой сократический диалог, спецификой которого является провоцирование на «беззлобный» спор, что связывает его с карнавально-смеховой традицией Нового времени В диалоге-поединке обнажаются не только крайности и противоречия, но и намечается примирение за счет перенесения предмета спора в обобщенно-философский план Возникает своеобразная форма коммуникации, соединяющая в себе диалог, спор и беседу Она позволяет осветить разные стороны обсуждаемой проблемы благодаря презентации несовпадающих точек зрения участников общения (Г -Г Гадамер) Ситуация беседы, таким образом, помогает охарактеризовать интеллектуальное, эмоциональное и эстетическое развитие персонажей, в ней участвующих, отражая тем самым тот или инои способ восприятия и концептуализации мира

Основополагающий для беседы диалогический принцип оказывается наиболее органичным для мышления Уайльда, а сама беседа, занимая в творчестве писателя ключевые позиции (критические эссе, сказки, роман), наделяется категориальным значением Философское же обоснование своего пристрастия к диалогической форме самовыражения Уайльд видит в гегелевской системе противоречий

Таким образом, отточенная столетиями, но и обновленная Уайльдом, техника сократического диалога привносится в сказочный жанр, придавая ему оригинальные черты «изображенное слово» предстает наряду с «изображающим» (М М Бахтин), благодаря чему происходит смена языковых манер, усложняется «языковый рельеф» сказки Однако в отличие от эссе и романа, где беседы ведут высокообразованные, рафинированные герои, в «Преданном Друге» «разговаривают» животные (Утка, Водяная Крыса и Коноплянка), что связывает сказку с традиционными моделями персонажных и жанровых образований Основная цель сказочных персонажей-животных - образная презентация того или иного типа человеческого, социального поведения, в сочетании с остроактуальной проблематикой (типологически точный пример - соответствующий фрагмент из интродукции сказки «Мальчик-звезда», где беседующие животные представляют характеры типичных обывателей)

В «Преданном Друге» у беседы животных более сложные функции Появление в сказочном повествовании особых структурных частей (рассказ о Гансе и беседа животных) усложняет композицию произведения, и неизбежно стимулирует возникновение определенных взаимоотношений между разнородными составляющими Называя сказку целиком и вставную историю одинаково - «Преданный Друг» - Уайльд определяет главенствующее положение рассказанной истории Статус этой части сказки поддерживается не только программным названием, но и высокой степенью ее формальной автономности (наличие законченного сюжета, самостоятельной персонажной системы, последовательно представленный набор необходимых элементов композиции - интродукция, завязка, кульминация и т д) Благодаря перечисленным характеристикам «история» вполне может восприниматься как самостоятельное произведение В этом случае роль «беседы» оказывается сведена лишь к формаль-

ному обрамлению, условному и факультативному «фону» для «основного» повествования Однако история Ганса, рассмотренная вне ситуации и контекста беседы животных, утрачивает статус «сказочной» Рассказанная, скорее, в притчевом ключе, она оказывается лишенной таких характерных жанрообразующих признаков как фантастическая картина мира и игровое начало (M H Липовецкий) Частично отсутствие «сказочности» компенсируется появлением яркого элемента традиционной сказочной поэтики - зачина 'once upon a time', которым открывает свою историю Коноплянка («.Once upon a time, ' said the Linnet, 'there was an honest little fellow named Hans ») Тем не менее, главным художественным приемом, обеспечивающим восприятие «истории» в русле сказочного жанра, является ее обрамление условно-фантастической ситуацией разговора животных

Таким образом, в «Преданном Друге» мы сталкиваемся с одной из игровых моделей, характерных для творческой индивидуальности Уайльда, когда посредством постоянной смены точек зрения создается ситуация испытания выдвинутого тезиса его утверждением и последующим опровержением Возникновение подобной игровой ситуации становится возможным только при взаимодействии разнородных структурных частей сказки - «беседы» и «истории» В этой связи, возвращаясь к вопросу о семантической доминанте, сформированной заглавием сказки, заметим, что восприятию истории Ганса как главенствующей противоречит иная авторская характеристика, помещенная в диалог Водяной Крысы и Коноплянки, где, напомним, она классифицируется как 'a story on the subject' Это определение переводит историю о Гансе в ранг «вставной», условно предопределяя ее зависимое положение Все сказанное, безусловно, повышает статус «беседы», превращая ее из формально обрамляющего основной сюжет пассивного фона в значимую часть произведения, влияющую на создание его смыслов

«Метаморфозы» в морфологии уайльдовской сказки не в последнюю очередь вызваны актуальным «эстетическим» содержанием, которым постепенно наполняется беседа животных Об этом сигнализирует реплика Водяной Крысы « I am extremely fond of fiction», переводящая разговорную ситуацию в русло литературно-критической полемики, и придающая ее участникам новые ролевые обличья Утка - дама из хорошего общества, далекая от проблем искусства, Водяная Крыса - иронически сниженное воплощение типа «ученого критика», Коноплянка - Художник, творческой энергией которого создаются произведения искусства Реплика Крысы заставляет взглянуть на историю Ганса, как на «авторское», «художественное» произведение, благодаря чему рассмотренная в таком ракурсе история Коноплянки оказывается не только иллюстрацией к определенной теме, но и предметом «критического» обсуждения Ключевое в данном контексте слово 'fiction', обладая двумя, заметно отличающимися друг от друга комплексами значении ('вымысел', 'выдумка', 'фикция', но и 'беллетристика', 'художественная литература'), задает дополнительную ситуацию со сложной игровой природой 'Fiction' в значении 'художественная литература' открывает в сказке дорогу эстетическому дискурсу (таковы дискуссии Водяной Крысы и Коноплянки о принципах построения современного литературного произведения «.Вы, значит, совсем отстали от жизни, - заметила Водяная Крыса, - каждый порядочный рассказчик начинает с конца, потом переходит к началу, а заканчивает серединой Это новая метода ») Характеристика истории Ганса как 'фантазии', 'фикции' программирует ее восприятие как заведомо вымышленной, сочиненной, и является еще одним способом усиления сказочного элемента этой части повествования

Особенности композиции сказки, в основе которой лежит сочетание двух разнородных частей, обусловливают усложнение пространственной структуры произведения В каждой части разрабатывается оригинальная пространственная система Для «беседы» характерно пространство, организованное вокруг одного центра - 'пруда' ('the pond?) Такой принцип построения продиктован самой сущностью беседы, в основе которой лежит идея общения, объединяющего ее участников «История» демонстрирует противоположную, иерархически обустроенную пространственную модель Она отличается показательным отсутствием выде-

ленного гармонизирующего центра Подобная структура продиктована расстановкой центральных персонажей-антагонистов (маленький Ганс / большой Гью)

В сказке представлены различные формы движения — категории, актуальной для поэтики произведений Уайльда В соответствии со своими «ролевыми» установками участники «беседы» наделяются центробежным (Утка, Водяная Крыса) или центростремительным (Коноплянка) движением, причем последнее в общем семиотическом контексте сказки приобретает примиряющее значение Для героев «повествовагельной» часги сказки, напротив, характерологическими оказываются перемещения «вверх-вниз» по вертикальной оси, расположенной между мельницей Гью и домом Ганса «Челночный» характер движения, лишенный категории «пути», становится одним из способов абсолютной дискредитации Мельника

Глава пятая - «"Замечательная Ракета" ("The Remarkable Rocket") вариативность диалмизма и категория беседы» В основе многих уайльдовских сказок личные переживания, конфликты л раздумья писателя, однако большинство сказочных историй отличает высокий уровень иносказательности и аллегоричности Относительно «Замечательной Ракеты» исследователи (Р Эллман, Р Шеван и др ) с большой долей уверенности говорят о реальном прототипе - художнике Джеймсе Уистлере как о прообразе центрального персонажа сказки Такая «адресная» пародийность отличает «Замечательную Ракету» от других сказочных произведений, многим из которых не чужда общественная и социальная сатирическая инвектива

Присутствие пародийного контекста придает своеобразную окраску поэтике «Замечательной Ракеты», основное содержание которой - репрезентация, а затем и развенчание типа «тщеславного себялюбца» Наиболее подходящей для этих целей оказывается излюбленная Уайльдом ситуация беседы Как и в предшествующей сказке, здесь выделяются различные по своей нарратологической природе сегменты — «эпическое» повествование (история женитьбы Принца) и развернутые диалоги-беседы, главный участник которых - Ракета Однако в последней сказке сборника иная степень обособления и композиционного соотношения структурных частей повествования нет четкого размежевания «диалоговых» и «эпических» сфер повествования, структура сказки складывается из двух сюжетно-композиционных частей, центральные позиции в которых занимают «беседы», и каждая из них имеет свое «эпическое обрамление»

Первая беседа между Ракетой и ее «родственниками» («the fireworks began to talk to each other») включает расширенный круг участников, свидетельствуя о блестящем владении Уайльдом техникой организации диалога Перекрещивающиеся партии создают полилог С одной стороны, речи персонажей характерологичны, дифференцируют говорящих, позволяя одновременно вводить и авторское мировосприятие С другой, - что особенно существенно -беседа понимается автором как гармонизирующее общение, благодаря которому возможно примирение противоположностей Поэтому беседа становится «испытанием», которое удается выдержать далеко не всем персонажам Ракета демонстрирует полную неспособность участвовать в «равноправном» диалоге, где все говорящие имеют возможность высказать свою точку зрения В финале первой беседы хвастливая и агрессивная Ракета оказывается дискредитирована дважды неспособностью взлететь и невозможностью «проверки беседой» Закономерный итог этой ситуации - перемещение Ракеты из королевского сада в грязную канаву около деревенского пруда, где разворачивается второй «диалоговый» блок повествования И хотя основная цель (репрезентация и развенчание тщеславного и эгоистичного персонажа) достигнута, авторская стратегия предполагает продолжение повествования, повторное воспроизведение ситуации беседы в сказке имеет свои обоснования

Построение новой коммуникативной ситуации заметно отличается от первой Второй сюжетно-композиционный блок - последовательная серия диалогов Ракеты с Лягушкой, Уткой и Стрекозой, построенная как пародийное отражение предшествующего разговора в королевском саду Демонстрируется процесс разрушения «беседы» Она распадается на отдельные потоки речи говорящих, и утрачивает свою главную функцию - общения, объединяющего собеседников Обиженная Ракета, оказавшись в положении своих прежних собе-

седников, приходит к заключению, что подобную «коммуникацию» беседой назвать нельзя «You have talked the whole time yourself That is not conversation» Ракета, как и демагог-Мельник, разрушает сущность беседы В эгоцентричных мирах этих персонажей «беседа-общение» оказывается невозможной «беседы о себе» неизбежно превращаются в «беседы с самим собой» Максимально утрируя созданную ситуацию, Уайльд доводит ее до абсурдного предела, когда говорящий, оставшийся в одиночестве, оказывается не в состоянии понять даже самого себя «I often have long conversations all by myself, and I am so clever that sometimes 1 don't understand a single world of what lam saying»

Оригинальность сказки в том, что ее основные коллизии в полной мере реализуются через созданную автором ситуацию беседы, она становится значимым элементом структурного и семантического уровней текста Художественная парадоксальность произведения Уайльда проявляется в неожиданном распределении ролей, когда главенствующие в традиционной сказочной модели герои - Принц, Принцесса, Король - становятся лишь персонажами «фонового» окружения Разветвленная персонажная система образована двумя группами, населяющими каждую структурную часть сказки (огни фейерверка - первую, животные — вторую)

Особая пространственная оркестровка придает дополнительные смыслы произведению своеобразную роль играет заданный в самом начале сказки вектор движения от далекой периферии к центру - королевскому дворцу и прилегающему к нему саду, где разворачивается первая беседа Обустраивая это пространство, Уайльд отказывается от принципа анти-номичности, свойственного большинству его сказочных произведений Он создает образ замкнутого, намеренно ограниченного в своих масштабах, иерархически организованного вокруг абсолютного центра пространства Именно такой тип построения - наилучшая пространственная «иллюстрация» нацеленности Ракеты на утверждение собственной эгоцентричной модели мировосприятия Другой семиотически значимой особенностью художественного пространства этой сказки является последовательное снижение его «качества» Уайльдом использован еще один прием «пространственной критики» амбиций центрального персонажа перемещение «беседы» в подчеркнуто маргинальные зоны (в отдаленный конец сада, а затем в грязную деревенскую канаву - 'the ditch') Появление в сказке «сельского» пространства связывает «Замечательную Ракету» с двумя другими уайльдовскими сказками - «Преданный Друг» и «Мальчик-звезда», где, однако, подобный топос подается в нейтральном ключе и не имеет столь очевидной негативной оценочности

Ряд высказываний Ракеты актуализирует особый смысловой пласт сказки (проблема «преображения» / «пересоздания» действительности) С одной стороны, в теоретических размышлениях Уайльда ставится вопрос об эстетическом «пересоздании» действительности Он соотнесен с проблемой взаимоотношений между Искусством и Жизнью «Искусство воспринимает жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные форчы » («Упадок лжи») С другой стороны, уайльдовская идея эстетического «преобразования» действительности, перенесенная в «бытовую» сферу, трансформируется в развернутую программу реформирования окружающих человека реалий (костюм, интерьер и т д) Здесь - одно из коренных расхождений Уайльда с Уистлером И хотя многие исследователи отмечают безусловное влияние на формирование эстетических представлений Уайльда воззрений художника (Ф Уинвар, Р Эллман и др ), статьи Уайльда, последовавшие за нашумевшей «Лекцией в десять часов» Уистлера, свидетельствуют об их принципиальных разногласиях

Сказка «Замечательная Ракета» отражает один из этапов этой полемики, представляя собой художественное исследование изложенных выше проблем Однако специфика сказочного жанра, с одной стороны, и ее пародийный контекст - с другой, придают произведению особый ракурс Здесь, как и в теоретических трудах Уайльда, главным импульсом процесса пересоздания действительности оказывается воображение Но это ключевое для автора понятие в эгоистическом мире Ракеты противостоит простому здравому смыслу и трактуется как способность выворачивать реальность наизнанку «/ have imagination, for I never think of

things as they really are, 1 always think of them as being quite different» Подобная подмена понятий приводит к тому, что творческий акт «преобразования» («преображения», «обогащения») реальности превращается в бесплодные попытки ее «корректировки» окружающий мир не соответствует созданной Ракетой эгоцентрической модели и, она начинает «подправлять» реальность (грязная канава ей видится модным грязевым курортом и т д)

Будучи гениально одаренным художником, Уайльд проницательно обозначает едва уловимую грань, за которой воображение, утрачивая созидательную силу, превращается в самообман, а процесс творческого созидания подменяется пустой попыткой «корректирования» реальности в стремлении удовлетворить лишь собственные амбиции и тщеславие Только созидательная деятельность Художника представлена Уайльдом как истинная сила, способная преобразовать мир, Ракета же оказывается не способной на создание даже мгновенной эфемерной красоты фейерверка, который сам - вторичное творение, и по этой причине становится знаком абсолютной никчемности

Сказки первого сборника демонстрируют усложнение различных уровней произведения сюжета, композиции, персонажной системы Эпические зачины (свойственные, скорее, романному жанру), нарушение линейности в развитии событий (ретроспективные экскурсы в прошлое героев), а также усложнение и философизация сказочной коллизии, что мотивирует «несказочный» плохой конец - яркие черты своеобразия поэтики сказок «Счастливого Принца » Появление эстетического дискурса, литературной аллюзивности, развитие диа-логичности, сопряжение нескольких вступающих в перекрестный диалог персонажных пар, что создает условия для перерастания диалога в полилог, приводят к трансформации нарра-тологической структуры сказочного произведения Процесс расширения персонажно-образной системы уайльдовских сказок протекает на фоне редуцирования традиционных сказочно-фантастических образов Чудо присутствует в ослабленном виде, однако несомненно «ощущение чудесного» (Д Зайпс) Ослабление сказочной фантастики обусловлено тем, что фантастическая условность чаще всего действует в рамках социально стратифицированного мира как отраженной модели существующего общества Пространство приобретает повышенную вариативность и усложненность сказки демонстрируют не только переосмысление традиционного канона, но и освоение несказочных видов пространств (эстетизи-ровангое, дискурсивно осложненное, мнемоническое, топосы, наделенные аксиологическими, характерологическими функциями) Пространство приобретает полифонизм, характерный для романного жанра

Дальнейшее развитие литературных черт древнего, но в то же время и постоянно трансформирующегося за счет межжанрового взаимодействия сказочного жанра демонстрируют уникальные сказочные произведения «Гранатового домика»

Во второй части - «"Гранатовый домик" ("A House of Pomegranates") О Уайльда и проблема романизации литературной сказки» - исследуется нарастание романных черт в сочетании с традиционной сказочной поэтикой В этой части мы сознательно ограничиваем поле нашего исследования рамками трех сказок («Молодой Король», «День рождения Инфанты», «Рыбак и его Душа»), включенных в авторский вариант «Гранатового домика», изданный Уайльдом в 1891 году с посвящением жене, Констанс Мэри Уайльд В сборнике продолжается художественное исследование комплекса эстетических и этических проблем, интересовавших писателя и прежде Однако, несмотря на тематическую общность, объединяющую сказочное наследие писателя, есть ряд существенных отличий сказок «Гранатового домика» от пяти предшествующих, затрагивающих сюжетно-смысловую и поэтологическую стороны произведений В «Гранатовом домке» Уайльд объединил сказки «романного» типа, тяготеющие по своей заметно усложнившейся структуре к романному жанру «Мальчик-звезда» (сказка, включенная в сборник позже), напротив, представляет собой произведение, в котором наиболее последовательно представлены типичные признаки сказочного жанра, о чем свидетельствует диссертационное исследование И Ю Мауткиной Оригинальные черты этой сказки отмечаются нами в различных частях диссертации По этой и вышеизложенным причинам мы не сочли возможным посвятить ей отдельную главу

Глава первая - «"Молодой Король" ("The Young King")- романная "матрица" в поэтике литературной сказки» Первая сказка, открывающая новый сборник, считается «мостом» («а bridge story»), связующим обе книги сказок (И Мюррей) Однако уже знакомое нам столкновение эстетического и этического начал, осмысляется в «Молодом Короле» как трагический конфликт цивилизаций - языческой и христианской Сосредоточением языческой красоты является Дворец, который, предстает перед юным героем сказки как новый, чудесный, эстетически означенный мир Он наделяется особой семантической значимостью и символикой Экфрастически перегруженный образ, призванный обеспечить особый «градус» эстетического переживания, интерпретируется широко как обобщенный символический «Дворец Искусства», аллюзивно связанный с одноименным произведением А Тенни-сона («The Palace of Art»), как переосмысление образа греховной горы Венеры из легенды о Тангейзере (Р Шеван, И Мюррей) Знаковая деталь - специфическое наименование Joyeuse («Дворец Радости») - свидетельствует о присутствии еще одного значительного аллюзивно-го пласта, связывающего «Молодого Короля» со знаменитым артуровским циклом, где 'la Garden Joyeuse' ('сад Радости') — поместье рыцаря Ланселота (A M Зверев) Обращение Уайльда к артуровскому циклу совпадает с общим контекстом возрождения интереса к этому богатейшему источнику сюжетов и образов в Англии второй половины XIX века (М Арнольд, О Ч Суинберн, А Теннисон, Д Г Россетти и др )

«Артуровская» аллюзия носит комплексный характер, и ее появление имеет чрезвычайно важное значение для понимания поэтологического своеобразия сказки Верхушка « семиотического айсберга» - многочисленные сюжетно-смысловые параллели, высвечивающие основные темы и мотивы сказки с образом Ланселота связан мотив греховной страсти и проблема выбора между чувством и долгом, образ короля Артура актуализирует мотив «спящего короля», существенный для сказки, герой которой видит пророческие сны и под их воздействием познает человеческие страдания Свои аллюзивные проекции имеет и предыстория Молодого Короля, в которой воспроизводятся опорные события легенды о Тристане (трагическая любовь и смерть родителей с характерными мотивами гибели отца до рождения сына, воспитание вдали от двора, признание героя старым королем)

Прослеживается и иной путь преломлений «артуровской» аллюзии в уайльдовском тексте, имеющий отношение к глубинным основам построения произведения, включая вопросы его жанровой дефиниции, связанные с проблемой взаимодействия романной и сказочной моделей Немаловажно, что комплекс сюжетов об Артуре и рыцарях Круглого Стола, в том виде, в котором они знакомы современному читателю, оформился в связи с историей становления и развития европейского рыцарского (куртуазного) романа (Кретьен де Труа, Тома, Беруль и др ) Поэтому само обращение к «артуровскому комплексу» неизбежно программирует различные переклички с европейским romance и приобретает характер метажан-ровой аллюзии, сигнализирующей о наличии внутритекстовых типологических связей между романным жанром и уайльдовской литературной сказкой

На зрелом этапе развития европейской литературы мы сталкиваемся с процессом межжанрового взаимодействия, который имеет глубокую логическую связь с историей становления жанров романа и сказки Средневековый рыцарский роман формируется с опорой на различные источники (кельтская мифология, христианская традиция, восточные влияния), среди которых не последнее место занимает фольклорная сказка Для молодого романного жанра оказалось весьма полезным творческое усвоение богатого архетипического наследия сказки, ее своеобразно оформленной пространственно-временной системы, характерной сказочно-авантюрной атмосферы (Р M Самарин, А Д Михайлов) При этом необходимо учитывать, что процессы формирования романного и сказочного жанров носили обоюдонаправ-ленный характер, и уже в тот период имело место взаимовлияние сказки и романа

Таким образом, Уайльд имел в своем арсенале набор изначально подвижных жанровых образований, генетически программирующих возможность межжанровых взаимовлияний Постигнуть суть трансформаций, происходящих в уайльдовской сказке, помогает концепция «стадиальной» поэтики (Е M Мелетинский) Молодой романный жанр, согласно

этой концепции, появился в результате процесса «развертывание сказки в роман» В творчестве Уайльда, по нашим наблюдениям, первоначальный процесс «развертывания сказки в роман» парадоксально оборачивается своей противоположностью Поиски новых жанровых форм (а также фрагментарность современного европейского мышления, о которой писал А Шопенгауэр) приводит к обратному процессу «свертывания» романа во фрагмент, вмонтированный в сказочное повествование Об этом свидетельствует специфический текстовый фрагмент из сказки «Молодой Король», в котором рассказывается о трагических обстоятельствах, сопутствовавших появлению главного героя на свет («Ребенок единственной дочери старого Короля от тайного брака с человеком много ниже ее по своему положению » Дальнейшее повествование, напомним, повторяет ключевые события легендарного сюжета о Тристане)

К моменту создания уайльдовской сказки подобные сюжетные ситуации и мотивы (роковая любовь родителей и их трагическая гибель, похищение наследника и т д ) давно уже стали «клишированными», поскольку были многократно растиражированы множеством авантюрно-приключенческих романов о любви, ведущих свою генеалогию от рыцарских романов На очевидную «вторичность» приведенного фрагмента указывает и использование характерных для romance деталей, превратившихся в романические штампы (отравленное вино, кинжальные ранения, заброшенное кладбище и т д ) Творческая оригинальность Уайльда заключается в том, что событийная канва целого приключенческого романа сжимается в сказке до небольшого текстового фрагмента, представляющего собой сюжетный «макет» типичного (и потому легко узнаваемого) romance И хотя «романная матрица» может быть развернута лишь в воспринимающем сознании читателя, ее функции в сказке достаточно широки Рассматривая ситуацию в свете коммуникативной цепочки 'автор - произведение -читатель', можно говорить об эффекте обманутого ожидания, который неизбежно возникает при появлении в тексте такого фрагмента Использование типовой романной схемы приводит, таким образом, к возникновению одной из игровых ситуаций, присущих творчеству Уайльда, и, помимо этого, может быть интерпретировано как авторская издевка над расхожими обывательскими вкусами викторианской эпохи

С типологической точки зрения, появление в сказочном произведении романомодели-рующего фрагмента, обладающего высоким семиотическим потенциалом, свидетельствует о «размывании» достаточно устойчивого жанрового канона сказки (процесс романизации) На это указывает новая повествовательная техника с установкой на «недостоверность», идущая вразрез со сказочной установкой на безоговорочную веру в истинность рассказа История излагается с опорой на частные мнения, слухи («some said», «while others spoke», «as the court physician stated», «as some suggested»), на вариативность возможного хода событий Эгим достигается эффект полифонического звучания сказочного текста, а полифония, согласно концепции М М Бахтина, - один из жанрообразующих признаков романа Похожую стратегию можно наблюдать и в темпоральной системе сказки присутствие романной «матрицы», рассказывающей о событиях 15-тилетней давности, создает очевидный временной перепад и позволяет компенсировать заметную «ограниченность» основного сюжетного повествования, развивающегося линейно в ограниченном временном отрезке одного дня

Созданная Уайльдом романная модель оказывается настолько пластичной и емкой, что рамки сказочного произведения не позволяют полностью реализовать весь скрытый в ней художественный потенциал Показательно, что сам писагель продемонстрировал возможности использования этой сюжетно-типологической модели, включив один из ее творчески пересозданных инвариантов в «Портрет Дориана Грея», где знакомая нам «романная матрица» превращается в трагическую историю появления на свет Дориана (ее лорд Генри узнает от лорда Фермора) Важнейшим аргументом, подтверждающим правильность наших рассуждений о природе сходных текстовых участков, включенных как в сказку, так и в роман, оказывается рефлексия лорда Генри по поводу этой истории Дискурсивно осложненные размышления персонажа дают ключ к пониманию «литературной» (эстетической) природы рассказанной истории Сначала идет четкая жанровая дефиниция истории как 'совре-

менный romance' ('modern romance'), далее приводится ее максимально обобщенный (фабульный) вариант («А beautiful woman risking everything for a mad passion ), затем определяется ее сюжетная роль в произведении - рельефно выделить создаваемые образы, служить «интересным фоном» Макротекст уайльдовской прозы дает интересный пример жанровых взаимодействий и аллюзивных трансформаций Границы восприятия сказочного текста заметно расширяются благодаря его романизации В рамках самого сказочного повествования фабульная схема romance не может и не должна получить ни дальнейшей сюжетной реализации, ни дискурсивно1 о осмысления Все это продемонстрирует уайльдовский «роман на почве искусства», где уже известная нам сюжетная схема не только будет представлена в различных вариантах, но и получит теоретическое обоснование

Отмеченные глубинные типологические процессы находят отражение и в особенностях оформления емкой и оригинальной пространственной системы произведения, в которой доминируют уже знакомые топосы 'дворца' ('the Palace') и 'собора' ('the cathedral') Репрезентируя магистральный конфликт сказки, они имеют неодинаковую степень «востребованности» в различных уайльдовских сказочных текстах Дворец - один из наиболее часто встречающихся пространственных образов, тогда как топос собора представляется уникальным Думается, что в контексте разговора о генезисе пространственной системы сказки, осложненной многоплановым влиянием romance, уместно иметь в виду и исторические пространственные реалии - рыцарский замок и средневековый готический собор, воспринимающиеся как олицетворение времени возникновения romance

Показательны вектор и динамика перемещений главного героя сказки (символический путь Молодого Короля дворец - собор - алтарь, обозначающий пространственный вверх и центр, символизирующий соединение земного и божественного миров) На этом фоне неоднозначным, неожиданным оказывается финал сказочного повествования, организованный также с помощью категории движения герой покидает сакральное пространство храма и направляется «домой» Значимая лексическая подмена, когда вместо прежнего 'the Palace' появляется нейтральное 'home', обеспечивает вариативность трактовки финала, делая тем самым произведение принципиально незавершенным Незавершенность сказки - еще один «романный» признак усложнившейся поэтики «Молодого Короля»

Глава вторая «"День рождения Инфанты" ("The Birthday of the Infanta") "злая красота" li проблема "естественного человека"» -представляет наглядный пример воплощения в уайльдовском творчестве оппозиции 'прекрасное / безобразное', которая рассматривается здесь сквозь призму этических категорий добра и зла, милосердия и жестокости («злая красота» — жестокая Инфанта / «добросердечное уродство» - бесхитростный Карлик) Известный сказочный мотив 'Красавица и чудовище' служит лишь отправной точкой для философски окрашенного, осложненного различными литературными влияниями повествования В этой связи можно говорить о творческой интерпретации другого широко используемого в европейской литературе мотива «La belle dame sans merci» («Прекрасная Дама, лишенная милосердия»), который воплощается в образе юной девочки - 12-летней испанской Принцессы Благодаря этому особенную актуальность приобретают взаимосвязанные тема жестокости и «детская» тема

Центральные персонажи Инфанта и Карлик - дети Однако сказка демонстрирует не типичное для уайльдовского творчества прочтение детских образов Поведение детей, являясь отражением нравов взрослого общества испанского двора, строго регламентировано правилами этикета Поэтому обычная для многих произведений Уайльда ситуация безыскусной, веселой детской игры стремительно вытесняется хорошо отрепетированным праздничным представлением Происходит смена игрового кода от непосредственной и «естественной» детской игры - к «искусственной», пронизанной условностью «театральной» игре, превращающей детей в актеров и зрителей Разыгрываемые детьми костюмированный бой быков и спектакль кукольного театра - ключевые эпизоды сказки, многослойная метафоричность которых придает произведению особую глубину и значимость

Шуточный детский бой быков строится в соответствии с правилами жестокой испанской корриды, которым следуют и «актеры», и зрители В поведении детей непосредственность реакций противоречиво сочетается с необходимостью соблюсти ритуал, а в какой-то момент оказывается окончательно вытесненной привитым стремлением копировать поведение взрослых На этом этапе развития действия еще не происходит безоговорочной дискредитации веры в «доброту красоты», однако склонность Инфанты к актерствованию (эпизод с белой розой) - весьма тревожный симптом, который в конце сказки обернется жестокостью, отсутствием сострадания Формально Инфанта не причастна к гибели Карлика его убивает осознание собственного безобразия (этим сказка отличается от традиционного сюжета «Прекрасная Дама, лишенная жалости») Тем не менее, в финальном эпизоде в образе Инфанты наиболее ярко проступают черты жестокой красавицы, воспринимающей любые проявления жизни сквозь призму актерствования Она оказывается не способной сострадать чужой боли, более того, Принцесса вообще не понимает сути происходящей трагедии Уайльд наглядно демонстрирует эволюцию образа соблюдение условностей, следование ритуалу порождают притворство, а оно — привычку к актерствованию, которая из веселой забавы превращается в определенный тип поведения и, более того, - мировосприятия И хотя писатель в разных вариациях декларирует «искусство лжи», отказ от искренности как в искусстве, так и в жизни, настаивает на предпочтительности маски перед подлинным обликом и т д - тем не менее, он чрезвычайно чутко угадывает предел, за которым подобные эстетические построения становятся опасными Таким пределом оказывается человеческое страдание и смерть «Ьоль, в отличие от Наслаждения, не носит маски»(«De Profundis»)

Разговор о «масковости», актерствовании генетически связан с миром театра Уайльд воспринимает театр как определенную этологическую миромодель, глубоко укоренившуюся в обществе сопоставление театра и реальной жизни - устойчивый лейтмотив многих уайльдовских произведений Предпочтение отдается театральному пространству, поскольку игра и лицедейство для него естественны, органичны (театр «гораздо реальнее жизни») За этим стоит и сугубо уайльдовская, парадоксальная форма социальной критики, своеобразный протест художника слова против принципов викторианского общества с его лицемерием и практикой двойных стандартов Сказанное корреспондируется с проблематикой сказки, в которой столь многообразно представчен театральный код Однако подмена обычного («человеческою») театра театром кукольным приводит к значительной корректировке ряда, казалось бы, незыблемых постулатов уайльдовской эстетики

Представление кукольного спектакля в сказке не описывается, автора интересует восприятие и реакции персонажей (« к концу представления на глазах Инфанты навернулись слезы ») Этот фрагмент, обладая повышенной семиотичностью, напрямую связан с трагическим финалом сказки, в котором также используется «театрально-кукольный» код («Танцевал он забавно < > а лицедействует еще забавнее Право, он представляет не хуже марионеток, хотя, конечно, не так натурально» - комментарий Инфанты по поводу агонии Карлика) «Кукольный» эпизод и его рефлексия в финале сказки существенно дискредитирует модель уайльдовской эстетики с характерным предпочтением «искусственного» - «реальному», «натуральному» Этому способствует особое положение кукольного искусства в системе театральной иерархии «настоящий кукольный театр - это не театр, а игра в театр» (Ю М Лотман) Сопоставляя трагедию Карлика с кукольным представлением, а не с обычной театральной историей, как это, например, происходит в истории Сибиллы Вейн («Портрет Дориана Грея»), Уайльд подвергает собственное эстетическое построение «двойной фильтрации» Обнажение приема демонстрирует его заданность, условность, схематичность Ха-рактерологичным в сказке оказывается и сам выбор кукольных «актеров» - марионеток ('puppets'), излишняя «антропоморфность» которых противоречит истинной природе куклы, призванной пробуждать игровую фантазию Это размышление Ю М Лотмана напрямую соотносится с историей марионеточного театра, стремление которого подражать «живым актерам» зачастую оборачивалось утратой самоидентичности, индивидуальности Очень тонко передавая опасный момент стирания грани между живым актером и деревянной марионет-

кой, и шире - человеком и куклой, Уайльд в своей сказке показывает, сколь губительным может оказаться такое нивелирование

Проблема кукольности, затрагивающая онтологические основы человеческого поведения, поставлена в сказке широко Помимо портретных совпадений (Карлик / Панч, Инфанта / фарфоровая кукла) актуализируется древнейший культурологический код, связанный с биполярным концептом 'куклы' (он отсылает к миру детской игры, но и к ритуальным погребальным обрядам) Семиотически знаковое замещение в мире Инфанты куклы-игрушки «подневольными» марионетки, вытеснение игры на периферию детского мира и подмена ее театрализованным представлением, - все это порождает стремление «играть» живыми людьми Последствия такой недетской «игры» фатальны Невозможность появления куклы в ее более привычной роли детской игрушки актуализирует противоположную ипостась в мифологии куклы - ее сопряженность со смертью Кукольная иконография в сказке символически связывает воедино узловые проблемы произведения дети - актерствование - жестокость

- смерть Уайльд, предвосхищает одну из магистральных линий развития художественного сознания XX века, поднимая проблему кукольности человеческих отношений, основанных на взаимозависимости «марионетка - кукловод» Писатель связывает ее с господствующим в обществе «институтом маски», тотальным лицедейством, демонстрируя, что в конечном итоге это приводит к жестокости и смерти Осмысление этого культурологического феномена имеет яркую художественную перспективу, становясь предметом рефлексии британской и шире - европейской литературы послеуайльдовской эпохи (Н Г Владимирова)

С исследованием феномена жестокости связано появление географически и исторически означенного и, тем не менее, условно-символического «испанского» пространства (впервые аналогичная пространственная модель появляется в «Счастливом Принце» — «Египет») О его условности свидетельствуют не только различные неточности дат и реалий, но и «эстетическая» первооснова образа (живопись Всласксса, Гойи, литературное творчество Готье, Гюго и др) В авторском сознании мрачное великолепие испанского двора становится метафорой коварства и жестокости, где полновластной хозяйкой является смерть

С вышесказанным согласуется и особая подача романного «эпизода» (ретроспектива любви родителей Инфанты), появление которого в сказке об Инфанге свидетельствует о продолжающейся разработке приемов романизации литературной сказки Однако если в «Молодом Короле» романная «матрица» восходила к повествованиям по модели romance, то в «испанской» сказке с ее «историко-географической» очерченностью более актуальной оказывается историко-приключенческая ветвь романного жанра (например, романы Дюма-отца) Исследование оппозиции 'прекрасное / безобразное' значительно усложняется и привнесением другого тематического ряда противопоставление человека «культурного» («цивилизованного», «общественного») и «естественного», каковым может считаться Карлик, проживший свою недолгую жизнь на лоне природы в лесной глуши Концепция «естественного человека», имеющая в европейской культуре длительную историю, по-своему преломляется в эстетической мыли Уайльда Декларативная апология Искусства приводит к созданию миромодели, в которой «естественной» ('natural') признается созерцательная жизнь, протекающая в мире воображения творческой личности, в то время как любые формы «практической» деятельности мыслятся «искусственными» ('artificial')

Проблема «естественного состояния» исследуется в нескольких уайльдовских сказках

- «Молодой Король», «Депь рождения Ипфанты», «Рыбак и его Душа» В жизни героев двух первых произведений прослеживается ряд сходпых обстоятельств лесная жизнь вне «цивилизации», случайное обнаружение и символическое перемещение в «культурный» мир, представленный пространством 'Дворца' Однако с этого момента истории развиваются по-разному Думается, что в данном случае правомерно говорить о творческом переосмыслении французской просветительской традиции Судьба Молодого Короля - пример «эстетического» перевоплощение вольтерианской концепции «естественного человека» соприкосновение с миром искусства осмысливается как первичные «цивилизующие усилия» в развитии «естественного» героя Он осваивает эстетически означенное, «культурное» пространство Дворца,

что становится импульсом для дальнейшего развития личности, постигающей нравственные ценности христианства В «Дне рождения Инфанты» более актуальной оказывается «руссо-иская модель» взаимоотношений идеального «естественного человека» с губящей его «цивилизацией» Карлик, изъятый из привычного природного состояния, погибает во Дворце испанского короля Однако и здесь проблема «естественности», сопряженная на этот раз с исследованием феномена «злой красоты», оказывается вовлеченной в орбиту характерного для уайльдовской эстетики противостояния Природы и Искусства

Образ Карлика - «благородного дикаря» - уточняется рядом характеристик, свидетельствующих о нежизнеспособности в эстетически означенной уайльдовской миромодели уродства, пусть и наделенного душевной красотой Традиционные черты отталкивающей внешности карлика-горбуна сопровождаются специфическими характеристиками ('гротескный', 'абсурдный', 'фантастический', 'бесформенный', 'непропорциональный'), которые переводят оценочность с примитивно наивного уровня ('красиво / некрасиво') в область эстетической критики В этой связи особую значимость приобретает авторская характеристика «а little misshapen thing that Nature, in some humorous mood, had fascinated for others to mock at» В парадоксально трансформированной Уайльдом концепции «естественного» существования безобразие Карлика расценивается как наглядный пример несостоятельности жизне-творчества Природы, в действиях которой на первый план выдвигается не объективность и не избирательность, а барочный каприз и причуда Без облагораживающего воздействия Искусства, как это было в сказке «Соловей и Роза», Природа оказывается «бездушной», «недоброй», «своенравной»

Деятельность Природы в сказке дискредитируется, однако смерть бесхитростного Карлика, впервые увидевшего себя в зеркале (в метатексте Уайльда зеркало - метафора, утверждающая автономность и самоценность Искусства), ставит под сомнение и безоговорочный приоритет Искусства, спровоцировавшего «шок самоидентификации» В сказке зеркало - дискурсивно осложненный символ, помещенный в центр противостояния цивилизации / Искусства и неокультуренной природы «Зеркальный» комплекс, представленный в финале в виде ассоциативно-аллюзивной цепочки 'зеркало - Эхо — миф о Нарциссе', позволяет наиболее ярко передать дискурсивную проблематику в финале сказки Искусство дает толчок процессу самопознания личности, однако самоидентификация и шокирующее открытие собственной дисгармоничности, первопричиной которой оказывается жестокая «шутка» Природы, оказывается для героя фатальной В конце сказки автор вновь возвращается к проблеме первичности / вторичпости «искусственного» и «реального» и стремится постичь возможные границы проникновения Искусства в жизнь, однако в очередной раз приходит к выводу о том, что некий предел есть и его ставит смерть

Обрисованная проблематика приводит к новому прочтению традиционных для поэтики уайльдовских сказок пространственных моделей 'дворца', 'сада', 'леса' Эстетически обозначенный топос Дворца - пространство, где доминирует жестокость и смерть Сад как непосредственное продолжение Дворца - враждебное, чужое для главного героя сказки пространство Лес, напротив, - дружественный и безопасный топос В авторском переосмыслении традиционной мифопоэтической модели можно увидеть следы влияния национальной британской традиции (лес служит укрытием, убежищем в балладах о Робин Гуде, истории Тристана и Изольды и др ) Подобное прочтение пространства является закономерным для произведения, герой которого - «естественный» человек Однако идиллия лесной (природной, естественной) жизни, нарисованная в сказке, вступает в заметное противоречие с характеристиками, дискредитирующими деятельность Природы Это видимое противоречие снимается, если учесть особый характер лесного топоса Он дается в сказке как мнемоническое пространство памяти и мечты Карлика, то есть «пересозданное» в результате работы сознания Такое пространство леса больше не является продуктом «деятельности» Природы Сказанное подтверждается и очевидной эстетизацией лесного топоса (мифологическим подтекстом и аллюзивными перекличками)

Глава третья - «"Рыбак и его Душа" ("The Fisherman and his Soul")- сказочное мифотворчество, парадоксальность пространства, пространство текста» «Рыбак и его Душа» - не только самая большая по объему, но и одна из наиболее сложных в художественном отношении сказок Уайльда Ее по праву считают ключевой в понимании жизненных и творческих коллизий писателя По глубине и сложности проблематики, масштабности обобщений она сопоставима с «Портретом Дориана Грея» Онтологические проблемы бытия облекаются в излюбленную Уайльдом антиномичную форму противостояния 'души' и 'тела', столкновения христианского и языческого, божественного и дьявольского Продолжающееся исследование «диалога» между эстетическим и этическим началами связывается с проблемой «естественного человека», которая рассматривается в контексте «знания» и «самоидентификации» Незнание Рыбаком собственной Души (= личности) символизирует наивное неведение языческого сознания, чуждого напряженным духовным поискам человека «цивилизованного», поставленного в ситуацию постоянного выбора между противоположными полюсами добра и зла Поэтому непростой путь самопознания сопряжен в сказке с приобщением к миру жестокости и зла и необходимостью сделать выбор между извечно противоборствующими началами

Главенствовавшая прежде оппозиция Искусство / Природа теперь уступает место противостоянию цивилизаций, которое отражает система двоемирия (земля / море) «Культурный» мир помещается на земле («цивилизующая» роль отводится не Искусству, а христианству) Смыслообразующим является смена пространственного кода Она происходит при описании привычной «среды обитания» «естественного» героя (лесной топос уступает место водному), а также способов обоснования причин, инициировавших процесс личностной самоидентификации История Рыбака связана с любовью к Русалке - существу из другого мира Однако акценты в этой классической фольклорно-мифологической ситуации заметно смещаются благодаря тому, что мифоло1 изированная история любви Рыбака помещается в центр скрещения противоположных миромоделей — языческой (представленной как синтез разнонациональных мифологических систем - древнегреческой, кельтской, германской, скандинавской) и христианской «Принадлежность» истории любви Рыбака к радостному «языческому» миру телеспо-чувственных ощущений, чуждому сложных духовных переживаний, оказывается одним из способов «оправдания» героя в напряженной полемике между различными этическими моделями

Мифологизация литературной сказки приводит к осмыслению «телесности» языческого мироощущения на ином уровне главным свидетельством «невинности» героя в уайльдовской системе ценное гей становится эстетическая природа его любви, которая зарождается под воздействием чудесных песен Морской Девы Традиционный для различных фольк-лорно-мифологических систем мотив 'зачаровывающего пения' перестает быть смертоносным, дарует эстетическое удовольствие

Глобальное противостояние христианства и язычества в пространстве земного («цивилизованного») мира уточняется внутрихристианской полемикой между божественньм и дьявольским началами, которой сопутствует характерный фаустианский мотив торга души Путь Рыбака, инициированный желанием «освободиться» от своей Души, ведет героя от берега моря к дому Священника и рыночной площади (в рамках этих топосов развивается общая полемика вокруг коллизии душа / тело и впервые манифестируется мотив торга душой), а затем в пещеру Ведьмы и на Шабаш, где герой, наконец, обретает и способ, и орудие своего «освобождения» «Дьявольский универсум» представлен концептом 'танца', который, являясь платой за знание Ведьмы, идентифицируется в сказке с идеей греховной телесности Смерть Рыбака связывается не с традиционно гибельным пением русалки, а с мотивом обольщающего танца, их символическое противопоставление оказывается знаковым Пронизывая оба «демонических» эпизода, мотив буйного, имеющего дионисийскую природу танца прочно связывается с сатанинскими силами, а свое логическое продолжение эта линия находит в эпизоде «соблазнения» Рыбака рассказом Души о танце белоногой красавицы

Однако проблема самоидентификации личности, усиленная рефреном «Но что мне моя душа7 Я не знаю, какая она », не находит здесь адекватной реализации Приобщение Рыбака к «дьявольской вселенной» определяет природу полученного им знания это -«магическое» знание, характер которого уточняется в монологе Ведьмы, а также в ходе описания колдовского ритуала Подобного рода знание не предполагает духовного роста и оказывается бесполезным в процессе самопознания «естественного человека» Напротив, оно приводит к фатальной дисгармонии (ее символическое воплощение - «освобождение» тела от Души)

Центральные коллизии сказки подчеркиваются парадоксально «перевернутой» структурой пространства, в основе которой переосмысление традиционной этически ориентированной пространственной вертикали Путь Рыбака по «земному» миру - постепенное и неуклонное «восхождение», однако нельзя не заметить, что герой фатально стремится к верхнему пределу пространственной вертикали сказки, два верхних уровня которой занимают «дьявольские» топосы Показательно, что абсолютным верхним пределом пространства уайльдовской сказки оказывается гора, где происходит Шабаш, и утес на ее вершине, где помещается сам дьявол Выход в высшее (божественное) пространство, как это было, например, в «Великане-эгоисте» или «Счастливом Принце», в сказке о Рыбаке принципиально отсутствует

Таким образом, движение героя наверх, инициированное поиском необходимого ему знания, связано не с духовным восхождением, а, напротив, с приобщением к миру темных сил, тогда как счастье и любовь Рыбак обретает, спустившись в подводный элизиум, то есть, совершая «нисхождение» Счастье с любимой не может быть долгим, поскольку герою еще предстоит пройти путь истинного самопознания, олицетворением которого становятся символические, масштабные путешествия отвергнутой Души

Давняя литературная традиция, связанная с формированием жанра путешествия, характеризуется сочетанием достоверности с вымыслом, а также с широким привлечением фольклорно-мифологического материала при создании разнообразных историй о странствиях Наследуя характерные черты жанрового канона, путешествия Души Рыбака дают пример сочетания географической и страноведческой конкретики со свободным полетом авторского воображения, сочетания реально существующей, древней, фантастической и мифологической топонимики и т д Однако существенным аспектом содержательности сказки становится аксиологический аспект, включаемый автором в общую дефиницию образного пространства путешествий Души как «огромного, но жестокого мира» Принимая во внимание «перевернутую» пространственную схему сказки, его можно интерпретировать и как «земной ад» (образ, характерный для мировидения Уайльда) Постижение жестокого мира оборачивается неуклонным приобщением ко злу и жестокости сначала лишенная «сердца» Душа прибегает к «манипуляциям» религиозными убеждениями, далее возможными становятся обман, кража и убийство Этой же дорогой Душа заставит пройти и своего господина

Только осилив путь полного познания себя и мира, включая постижение зла, Рыбак восстанавливает утраченную гармонию души, тела и сердца и получает возможность символического объединения обоих миров

Усложнение композиционного построения сказки, а также ее значительный объем обостряют проблему архитектоники текстового пространства, которое становится важным поэтологическим аспектом изучения художественного произведения Нам представляется, что текстовая организация в «Рыбаке » осуществляется Уайльдом с помощью категории движения, 'этически мотивированные векторы которого обладают в сказке высокой моделирующей способностью Основные субъекты движения репрезентируют два характерных вида перемещений, с которыми связаны различные способы оформления текстового пространства Рыбаку свойственны вертикально ориентированные перемещения по оси 'верх - низ', причем символическим, смыслообразующим значением в данном контексте обладает нисходящее движение, лексически обозначенное сочетанием различных глаголов движения ('go', 'соте', 'sink', 'climb', 'run') с наречием 'down' Эта лексема, помещенная в сильную позицию

финала первых, распложенных до рассказов Души главок (1-5), приобретает в тексте статус слова-форманта, сообщая движению текстового массива также нисходящее направление

Рассказы Души - вставной текстовый массив, в пространстве которого Рыбаку отводится роль пассивного слушателя, а главным субъектом действия является Душа со своим специфическим способом движения В рамках «земного» пространства Душа совершает разнонаправленные (восток, юг) горизонтальные перемещения, кольцевая природа которых задается обязательным возвращением к исходной точке путешествия - берегу моря Текстовый уровень, реагируя на указанные изменения, демонстрирует новый принцип организации «вставной» части Во вставных рассказах автор использует идентичные, клишированные формулы, организующие их начальные («And after a year was over the Soul came down to the shore of the sea and called to the young Fisherman») и финальные участки («'Love is better,' answered the young Fisherman, and plunged into the deep, and the Soul went weeping away over the marshes») Их появление прерывает прежнее нисходящее движение текста и заставляет его двигаться по кругу, так как теперь кольцевая форма движения текста обусловливается постоянным возвращением к его идентичным фрагментам - начала / конца Именно эта форма текстового движения органически поддерживает основные моменты сюжетного и пространственного уровня сказки Кроме того, фиксируя момент «слома» характерных для предшествующего текста закономерностей, формант 'down' из конечной позиции перемещается в начало каждого из рассказов, а в финалах появляется оборот 'went away', связанный с горизонтальным характером передвижений Души

Следующая за рассказами часть сказки о совместном путешествии Рыбака и его Души демонстрирует новый способ организации текста, так как теперь одновременно действуют оба центральных персонажа Произошедшее в конце третьего рассказа воссоединение Души с ее господином не может считаться окончательным и абсолютным, поскольку Душа еще не имеет доступа в сердце Рыбака, поглощенное любовью Отсутствие полного слияния обусловливает невозможность использования в совместном путешествии прежних способов движения Герои совершают три последовательных однодневных перехода, каждый из которых приводит их в некий город, где Рыбак, доверившись совету своей злой Души, совершает преступление, а затем начинает беспокоиться о содеянном Отличительной особенностью совместного путешествия является отсутствие постоянных возвращений к организующему центру (берег моря) после каждого отрезка пути и заданного вектора направления движения Адекватной текстовой структурой здесь оказывается организация текста через трехчаетный повтор аналогичной ситуации с использованием клишированных конструкций Однако интенсификация сюжетного действия приводит к «стягиванию» пространства текстового массива объемные описания и масштабность топоса странствий Души уступают место предельно емкому и психологически напряженному повествованию, прием использования клишированных конструкций, оформлявших позиции начала / конца в рассказах Души, используется теперь в сквозном тексте главы, в границах которой повествование распадается на несколько структурных блоков (абзацев), из которых трижды «собирается» каждый эпизод пути

Философски окрашенная, дискурсивно и алгаозивно осложненная содержательность сочетается в сказке со значительным усложнением всех поэтологических уровней произведения Философизация и эстетизация влекут за собой заметное возрастание объема каждой сказочной истории в «Гранатовом домике», включение в повествование различных вставных конструкций, смену рассказчика, многоуровневость нарративной структуры сказок Мета-жанровые аллюзии делают литературные сказки «открытым» жанром Сказочность при отмечавшейся нами ранее ослабленности чуда проявляется в «оживлении» неживого, использовании концепта сна, который, однако, приобретает более широкие функции, свойственные развитой литературе, «очеловечивании» персонажей животного мира и предметов неживой природы и в обратном процессе - «омертвлении» антропоморфных персонажей, вынужденно актерствующих в жизни, и утрачивающих живое начало души под давлением дегуманизиро-ванной социальной реальности («марионеточность» Инфанты) Сказочные произведения ха-

растеризует и ранее отмеченный «несказочный» конец В исследованном сборнике «плохие» концы сочетаются с открытостью, вариативностью финала

Дальнейшая романизация сказки осуществляется по двум направлениям С одной стороны, проявляется тенденция «развертывания сказки в роман» благодаря чему произведения этого сборника могут восприниматься как «роман в миниатюре» С другой — можно отметить параллельный процесс «свертывания» романа в романную «матрицу», которая присутствует в сказке в качестве семиотически значимого фрагмента Этот двунаправленный процесс приводит к тому, что в «Гранатовом домике» Уайльда объединяются сказочные произведения, более тяготеющие по своей структуре к романному жанру, это - сказки романного типа

Обратившись к философским, онтологически значимым проблемам, Уайльд вносит много новых, оригинальных черт в поэтологию своих произведений Палитра писателя расширяется за счет соединения реального с фантастическим и необычайным, за счет использования художественных достижений зрелого романа завершавшегося столетия (социализация, психологизация персонажей, диалогизм, перерастающий в полилог, усложнение пространственно-временного континуума, приобретающего полифоничность, парадоксализм, измененные принципы организации нарративной структуры и многое другое)

Подытоживая сказанное, можно сделать вывод о соединении реалистических черт романной техники с многообразными разновидностями художественной условности (зеркало, игра, широкий спектр литературных аллюзий, разнообразие фантастических приемов) - с одной стороны, и типичными сказочными чертами, отмечавшимися выше, - с другой

Часть третья - «Сказочно-мифологическая поэтика романа О Уайльда "Портрет Дориана Грея" ("The Picture of Dorian Gray")» - посвящена системному поэтологическому анализу взаимодействия произведения Уайльда с мифом и сказкой на концептологическом, мотивном, образном, интертекстуальном, структурно-текстовом и жанровом уровнях Нами установлено, что особой отличительной чертой «Портрета Дориана Грея» оказывается органичный синтез присущей сказке адетерминированности 'чуда' с социально-исторической детерминированностью романной действительности Подход с точки зрения жанрового генезиса позволил открыть новые стороны в интерпретации сказочной составляющей образов трех центральных персонажей романа (Бэзил Холлуорд - 'добрый, но самонадеянный вол-шебник-дечиург', лорд Генри Уоттон - ' вочшебник-Дудочник', совместимый с ролью сказочного 'злого колдуна', Дориан Грей - 'Прекрасный Принц', который, тем не менее, несет зло и разрушение) Мы показали, как насыщение образной системы романа Уайльда усложненной сказочно-поэтической семантикой (в частности, введение в нее мотивов дарения, соблазнения, инициации) приводит к изменениям в организации пространственно-временного континуума произведения и к динамике традиционно-сказочных и индивидуально-авторских топосов (сада, леса, дома, дворца) Одним из результатов изучения поэтики уайльдовского романа явилось также обнаружение и анализ вставных эпизодов, содержащих внутренне целостные и завершенные мифологические сюжеты (например, эпизод 'встречи двух душ') Анализ вставных конструкций позволил глубже понять функции сказки в романе на уровне жанрового взаимодействия

В главе первой - «Сказочно-мифологические концепты и мотивы в эстетической мысли и художественном сознании О Уайльда» - отмечено, что ярко выраженное романное начало «Портрета » воздействует на сказочную составляющую В романе более активна по сравнению со сказками смыслообразующая роль основных сказочных концептов - ' чуда', 'тайны' и 'очарования' В сказках эти концепты художественно претворены, но «теоретически» не обсуждены, тогда как в романе эстетическая рефлексия не исключается Понятийное содержание основных сказочных концептов до написания романа разрабатывалось Уайльдом в литературно-критической прозе Ценность последней в соответствии с рассматриваемой нами темой заключается в том, что роман творчески воспринимает от нее эту задачу

Вопросы, связанные с пониманием сущности мифа и сказки, занимают отдельное место в рецензии на книгу У Б Йейтса «Волшебные и народные сказки ирландского крестьян-

ства» (1889), отмеченную подтекстом особой автобиографической сопричастности Уайльда к кельтской мифологии и сказкам Рецензируя книгу, автор «Портрета » особо выделяет условность границы, отделяющей вымышленный мир мифологических и сказочных существ от реальности, а также его способность к формально-видовой трансформации Сказочно-мифологические превращения как наглядная реализация чуда возведены писателем к прами-фологическим представлениям о «перерождении душ» и «оборотничестве» В комментирование мифологического материала Уайльд постепенно вводит отдельные элементы интерпретации, каждый раз балансируя между простодушным принятием чудесного и фантастического и некоторой рациональностью и научностью

Однако не только мифология и фольклор связываются в сознании Уайпьда с чудесным и таинственным В миниатюре «Могила Китса» (1877) понятия тайны творчества и чуда включены в спектр противопоставлений, образующих художественный идеал Тема «сладостности» искусства содержит систему мифологических мотивов, ценность которых побуждает использование понятий таинственности и чудесного и воссоздание атмосферы сказочности Качеством необычайности наделена и сама личность поэта, «божественного юноши» Миф о поэте перерастает 1раницы биографии одного человека, мифопоэтическое проникает в уайльдовские представления о поэзии и искусстве Для осмысления проблематики романа важно, что установка миниатюры на характеристику чудесного раскрывается в приводимом Уайльдом рассказе о внешности Китса Написанная позднее миниатюра «Две биографии Китса» (1887) уточняет образ «божественного юноши» в ряде существенных моментов, в том числе, затрагивая и такие аспекты обаяния, очарования и чуда, которые чрезвычайно актуальны для понимания проблемагики «Портрета » настоящий, а не придуманный биографами, Ките - страстно своеволен, фантастически капризен и блистательно непоследователен, обаяние Китса - в его «человеческой незаконченности»

Миниатюра «"Генрих IV" в Оксфорде» (1885) проясняет понимание Уайльдом сущности гворческих поисков Понятия таинственного, пленительного, радостного писатель ставит рядом с внимательным изучением жизни Иные аспекты рассматриваемой проблемы подняты Уайльдом в миниатюре «"Одиссея" в переводе Уильяма Морриса» (1887) Здесь и в вышедшей по завершении Моррисом перевода второй рецензии автор затрагивает понятия чуда, тайны и очарования в связи с анализом словесной выразительности как таковой

Как показывают миниатюры, миф и сказочность у писателя множеством понятийных и образных нитей тянутся к особым полюсам современного Уайльду мышления И хотя стремление к логическому обоснованию вытесняют наивную веру, вместе с тем стратегия эстетических оценок и установок Уайльда направлена на преодоление негативного отношения рационального сознания современного человека к чуду, тайне, чудесному и необычайному В этом процессе миф и сказочность заметно модернизируются Писатель отстаивает универсальность художественного видения жизни Эстетические миниатюры показывают, что цель Уайльда заключается в достижении гармоничной соразмерности между умелой модернизацией архаики и торжеством мифопоэтического видения, в совмещении понятий таинственного, фантастического с внимательным изучением и правдивым отображением жизни

Непростая задача освоения опыта современной литературной традиции и его синтеза с фольклорно-мифологическим наследием оказалась выполнимой в романе «Портрет Дориана Грея» Создавая его, Уайльд использует новые принципы художественного моделирования, соединяя жизнеподобие и условность, научность и игру, принципы лирического монолога и полифонии

Структуру предпринятого исследования «Портрета » определяет самоидентификация автора в триединстве образов романных героев («Бэзил Холлуорд — это я, каким я себя представляю, лорд Генри - я, каким меня представляет свет, Дориан - каким бы я хотел быть, возможно, в иные времена»), опираясь на которую, мы выделяем основные слагаемые сказочной структуры, связанные с Бэзилом Холлуордом, Генри Уоттоном и Дорианом Греем Именно эти образы, отражая полноту авторской позиции, придают мифу и сказочности каче-

ственное разнообразие, которое, в свою очередь, реализуется в сюжетных коллизиях и поэтике

В главе второй - «Проблема сказочного преображения и концепт 'портрета' ('художник' и 'портрет')» - отмечено, что концепты 'очарования', 'чуда' и 'таинственности' как проводники сказочного в романную структуру первоначально появляются в тексте «Портрета » в связи с осмыслением персонажами эстетических и творческих вопросов Как и в сказочном цикле, исходным обсуждаемым понятием в романе становится проблема Красоты, теоретический аспект рассмотрения которой сочетается с проблемой Красоты конкретного юношеского лица, воссоздаваемого на портрете

Красота для художника Холлуорда конкретизируется в рамках органичной для него проблематики - предмета искусства и секретов творчества Изображаемое художником 'лицо' ('the face') Дориана становится для него эталонным в решении специального вопроса, имеющего историческую проекцию Холлуорд - сторонник «гармонии духа и тела», синтеза формального совершенства и внимания к жизни, который дополняется понятием тайны В процессе осознания законов Красоты, силы ее очарования и путей воздействия на окружающий мир для Холлуорда возникает особая проблема таинства творчества Художник искренне убежден, что уже само присутствие Дориана неким таинственным образом способно «преобразить» обычный пейзаж в «чудо» Сказочные концепты 'тайны' и 'чуда' возводят повествование к развернутой системе мифологических мотивов, а вместе с тем и к сказочности, однако сами при этом заметно эстетизируются, поскольку способствуют рождению искусства Реальный Дориан Грей для Холлуорда - очевидный и необъяснимый феномен совершенного воплощения идеала ('unseen ideal'), мечты ('exquisite dream') Однако в своих попытках постичь феноменальность происходящих в жизни Дориана метаморфоз Холлуорд оказывается непоследовательным он и готов, и не готов апеллировать к невероятному (разговор перед убийством Холлуорда) Разрыв между рациональным и иррациональным в сознании художника, недопонимание им сложности встреченного в реальности идеала и недооценка чудесного в происходящем станут для него источником трагедии

Сказочные концепты, реализуемые в романе на «эстетической почве», объединяют идею совершенства произведения искусства с загадками творчества Холлуорд «одержим» Дорианом Истоки одержимости - в красоте и совершенстве модели Однако, как само совершенство, так и власть красоты юноши над художником признается далеко выходящей за обычные рамки ('the most extraordinary influence') Произведение искусства, в истоках связанное с одержимостью, также оказывается наделенным «неодолимым очарованием» ('intol-erable fascmation') Обнаружение в границах концепта 'чуда' элементов, связанных не только с преображающей, но и с колдовской, сверхъестественной стихией, заставляет Холлуорда оценивать чудесное двояко - как несомненное счастье, но и как опасность опасным чудо становится в том случае, когда его концентрация в жизни и творчестве оказывается слишком большой В таком же ключе будет оцениваться в романе и портрет, который должен и раскрыть, и утаить порывы страсти художника

Сказочно-мифологическая поэтика, адаптированная Искусством, находясь в «согласии с его законами условности», позволяет « сохранять живой ту мифопоэтическую способность, которая крайне важна для воображения» («Критик как художник») Она оказывается востребованной в случаях, когда необходимо выразить невыразимое, она же позволяет затронуть «деликатную» сферу изображения сокровенно личного Двойственная природа таинственного («тайна» творчества и «секрет» страсти Бэзила к Дориану) обнажает противоречия в творческом поведении художника и определяет особенности формирующейся вокруг него мифологии и сказочности С одной стороны, сюжет завязывается вокруг шедевра -портрета, который оценивается как чудо, божественный дар, его совершенство делает личность художника исключительной Но с другой стороны, рождение шедевра провоцирует особый поворот романного сюжета, который в традиционной сказочно-мифологической поэтике обозначается термином 'дарение' («/ gave it to you before it existed», - говорит Холлуорд Дориану) Обстановка тайны и сокрытия художником отдельных сторон душевной жиз-

ни инициирует реализацию автором амбивалентной сюжетной коллизия через создание ситуации утаивания с помощью дарения, а сам «портрет-подарок» оказывается чреват остроконфликтным столкновением добра и зла Социальные условия и нравственные устои общества предопределяют появление романной оппозиции 'дар'-талант' / 'дар'-'подарок' Таким образом, традиционная сказочная ситуация 'дарения' осваивается романным жанром и оказывается вовлеченной в систему современных оппозиций и коллизий

Сказочно-мифологическое по сути желание Дориана Грея поменяться с портретом функцией старения посягает на вечность божественного совершенства картины и глубоко возмущает Холлуорда Однако решение художника закрыть глаза па оскорбительную фантазию молодого человека и оставить ему портрет на возможное фантастическое «поругание» роман рассматривает как продиктованное формулой «любовь выше искусства» Поэтому в решении, принятом Холлуордом, Уайльд видит акт измены художника самому себе и предательство высших ценностей

Смерть Холлуорда правомерно рассматривать и как ответную карающую акцию самого Искусства (мотив мстительности произведения искусства), а в ее жестокости - актуализацию характерного для творчества Уайльда мотива «жестокости красоты» («День рождения Ипфанты», «Саломея») Художник, оказавшийся одержимым красотой модели, не сумел разглядеть в изображенном объекте «теневые» начала, оказался слишком самонадеян Бэзил несет наказание за собственную слепоту, а также за недифференцированное отношение к чуду

Роман демонстрирует поэтапное введение «сказочности» в сюжетное действие Одним из первых маркеров ее наличия оказывается присутствие в романном повес гвовании многослойного образа сада, в котором органично совмещаются различные стороны разветвленной семантики мифологемы Сад Холлуорда, описание которого помещено в сильную позицию начала, аллюзивно связывает «Портрет » со сказочным творчеством писателя Это — символическое пространство, подобно Эдему, отгороженное от внешнего мира («Великан-эгоист») и сочетающее в себе черты сада искусства («Соловей и Роза») и колдовского сада («Мальчик-звезда»)

Разносторонняя репрезентация садового пространства в романе предопределяет появление в романе и второй части традиционной фольклорно-мифологической оппозиции 'сад / лес', однако в отличие от сада лесной топос вводится в текст имплицитно, создавая особое мнемоническое поле Его главной реализацией становится созданный рефлексией лорда Генри (« And Basil9 From a psychological point of view ») условный лесной топос («ш dim woodland»), в границах которого локализован особый вставной фрагмент, указывающий на формирование вокруг центральной коллизия романа сложного и многопланового сказочно-мифологического контекста увлеченный рассказом Холлуорда о встрече с юношей, который помог ему овладеть новым восприятием действительности, лорд Генри сопоставляет это событие с мифологически-сказочной ситуацией «путешествия Души»

Впервые в уальдоведении анализируемый вставной фрагмент демонстрирует важный в творческой стратегии Уайльда пример дальнейших исканий в области жанровой взаимообратимости Если ранее мы наблюдали процесс создания «романной матрицы» и ее бытование в сказочных произведениях, то теперь перед нами пример осмысления разворачивающегося романного сюжета (о художнике, его модели, творчестве, смысле художественных исканий) через пересоздание его в условно-символическую, сказочно-мифологическую картину встречи двух душ духа самой природы и творческой души, жаждущей его появления

В третьей главе - «Образ 'злого волшебника' и проблема моделирования человека и жизни» - фаустиански окрашенная проблема знания и поисков разгадки тайн жизни, традиционно связываемая исследователями романа с Генри Уотгоном, нами соотносится с проблематикой, неоднократно затрагиваемой Уайльдом в сказках «Гранатового домика», чем мы и объясняем особенности понимания этим персонажем концептов таинственности и чуда

Лорд Генри Уоттон, подобно Холлуорду, восстает против всего устоявшегося, рядового, усредненного и абсолютизирует Красоту Вместе с тем этот персонаж романа смотрит на

Красоту в определенном смысле прагматически, утверждая, что она имеет высшее право на власть и делает царями тех, кто ею обладает Он расщепляет тематически единые понятия 'очарования' и 'красоты' в их смысловой значимости, когда, рассуждая о красивом лице Дориана Грея на портрете, противопоставляет порождаемое этим лицом чувство совершенства умению думать Эти различия зафиксированы лексическими нюансами характеристик, данных происходящим событиям Холлуордом и Уоттоном то, что художнику представляется безусловным чудом ('the wonder'), его друг оценивает как 'extraordinary' - словом, с помощью которого лорд Генри обозначит свое понимание чудесного в русле житейской логики Значимой в характеристике образа оказывается и «замена» героем портрета Дориана - на его фотографии ('photographs'), которые, являясь «усредненным выражением», обращены «ко всем и ни к кому» (Ю М Лотман) Все это сигнализирует о том, что Генри Уотгон, будучи не лишенным творческого воображения, все же более других отмечен чувством «приспособляемости» к требованиям реальности

Существенно важен для характеристики лорда Генри еще один вставной фрагмент, помещенный автором в эпизод в гостиной леди Агаты («Не played with the idea, and grew willful ») и обозначенный в тексте как «the praise of folly» («похвала прихоти / причуде») Особый образный ряд заметно отличает его от аналогичного участка текста, интерпретирующего персонажную Ситуацию Холлуорда Здесь речь идет не о Духе природы, но о символизирующей особый уровень работы сознания Генри Уоттона Философии, которая, однако, появляется в наряде, обрызганном вином Емкий образ, напоминающий о платоновских пирах, олицетворяет погружение просвещенного сознания в стихию наслаждения и призван сфокусировать внимание на идее омоложения Таким образом, текст «похвалы » представляет собой интеллектуально-эстетический вариант «теории омоложения» лорда Генри, однако пересозданный автором на основе мифологически-сказочной образности

Вставной фрагмент, пронизанный идеей дионисийского оргиастического культа, актуализирует мотив танца, устанавливая аллюзивно-логическую связь и с поздней сказкой Уайльда — «Рыбак и его Душа» Знаковое использование концепта 'танца' и, в частности, прочтение его как вакхического по природе, а также знаковая деталь («белые ноги» танцовщицы-науки) отсылают к сценам соблазнения главного героя Устойчивое соединение в художественном сознании Уайльда концепта 'танца' с мотивом соблазнения реализуется и в романе, однако в более сложной модификации образ вакхического танца, которому автор уподобляет процесс мышления лорда Генри, становится метафорой интеллектуального воздействия («соблазнения»), которое герой оказывает на Дориана

Красота юноши, как известно, спровоцирует лорда Генри на вовлечение Дориана Грея в необычный эксперимент манипулирования сознанием другого человека Углубленному пониманию и самого образа «соблазнителя», и методов, которыми он пользуется, способствует динамика сказочно-мифологического сюжета «путешествий душ» Сначала, как мы помним, в рамках этого сюжета получает осмысление романная сюжетная ситуация, связанная с отношением Холлуорда к Дориану, далее этот сюжет транспонируется в развитие истории Дориана и лорда I енри Во втором случае читатель сталкивается с сознательным и агрессивным намерением «соблазнителя» - отправить свою душу в странствия, вселив ее в тело другого («перелить свою душу в другого») с целью завоевания и порабощения другой души

Заметное усложнение сюжета о странствиях душ осуществляется за счет его переплетения с другими сказочно-мифологическим темами и мотивами Основным «инструментом» интеллектуального «соблазнения-порабощения» являются провокационные речи лорда Генри, сквозная тема которых - идея «омоложения», актуализирующая сказочно-мифологические мотивы «вечной молодости», вечного блаженства нестареющей души Другой смысловой ряд призван проиллюстрировать сущность воздействия и его методы В романе неоднократно подчеркивается, какое сильное влияние оказывают речи лорда Генри на слушателей В этой связи появляется аллюзия на легенду о Дудочнике-Крысолове («Слушатели смеялись, но были невольно очарованы и покорно следовали за полетом его фантазии, как дети за легендарным дудочником»), которая сопрягает возвышенную мечту о вечной мо-

лодости и красоте с идеей жестокости Слияние оппозиций, принадлежащих разным ценностным полюсам, приводит уайльдовского героя к сознательному насилию над личностью Осуществляя свой план, герой, как и подобает «волшебнику-Дудочнику», пользуется чарами, искушает, манипулирует Авторские указания на присутствие колдовского начала в замыслах и поступках лорда Генри помогают читателю подойти к восприятию концепта 'очарования'' в его полном объеме Если в истории Холлуорда Уайльда интересовала божественная власть красоты, то, обращаясь к Уоттону, он показывает, какими средствами «волшебник», «маг» очаровывает человека и приобретает над ним власть

Особую роль в этом процессе играет «певучий», «завораживающий», «чарующий» голос персонажа, выделенный в романе в качестве устойчивой, лейтмотивной детали В этом плане не менее значимой оказывается связь романа с еще одним устойчивым сказочно-мифологическим мотивом - 'зачаровывающего пения' сирен и русалок, с которым мы уже сталкивались в сказке о Рыбаке Редуцируя этот мотив в романе до знаковой детали - голоса лорда Генри, автор, тем не менее, дает указание на его генезис, описывая идентичную реакцию сказочного и романного героев на воздействие чарующего гочоса («Полураскрыв уста и с затуманенным от упоения взором неподвижно сидел он в челноке, и слушал », - говорится в сказке о Рыбаке, внимающем пению Морской Девы, «Дориан стоял неподвижно, с полуоткрытым ртом и странным блеском в глазах », - написано в романе о юноше, слушающем лорда Генри)

Установка на «омоложение», а также мотив «вселения» собственной души в тело другого, сопряженные с деятельностью «волшебника-Дудочника», обобщаются автором с помощью понятия «вивисекция» ('у/тесЛя^') Этот хирургический термин, порождающий ал-люзивные параллели с концепции «ясновидения» А Рембо, а также включенный в контекст теории нового гедонизма, в романе Уайльда получает расширительную трактовку Лорд Генри убежден, что душа подвергается испытаниям, когда человек целиком отдается радостям телесной жизни, не останавливаясь в поисках новых ощущений ни перед чем, вплоть до жестоких преступлений Таким образом, задуманный Уотгоном акт «соблазнения» оказывается на пересечении «научной» и «сказочной» стратегий С одной стороны, действия уайльдовского персонажа вписываются в рамки строго обоснованного экспериментального исследования человеческой натуры С другой стороны, «сухая» наука не может полностью удовлетворить многогранную натуру этого персонажа Возникает ситуация, когда «сказка» «оживляет» «науку» в контексте «безумной», фантастической идеи победы над временем сюжет романа строится на вере в возможность сверхъестественною Но и наука «корректирует» сказочную фантастику ее задача сузить область таинственного, превратить сказку в быль

Совокупность романных и сказочно-мифологических характеристик, создающих персонажное поле лорда Генри, постепенно подводит читателя к пониманию, что он выступает в роли не только личности фаустианского типа, но и представляет собой «волшебника-вивисектора», Дудочника, творящею зло Намеченный сказочно-мифологический ряд в персонажной характеристике лорда Генри усиливает и присутствие в его действиях онтологически сказочного акта 'дарения' в отличие от искреннего «дара» Бэзила Холлуорда («волшебника-демиурга»), Генри Уоттон сознательно присылает Дориану предмет, наделенный разрушающей силой, - «.отравляющую книгу»

Те роли, которые получают в повествовании центральные персонажи, определяют степень «владения» ими важной информацией Лорд Генри, осознающий «отравляющую» способность и колдовскую силу своего «подарка», остается, тем не менее, единственным из трех главных героев романа, кто полностью лишен каких-либо сведений о тайне «подарка» Бэзила В свете того важного значения, которое отводится в метатексте уайльдовского творчества проблеме знания, отсутствие доступа к сакральной тайне портрета превращено автором из простой интриги повествования в способ оценки исповедуемых лордом Генри теорий и принципов общения Развенчивается этот персонаж и по линии обладания волшебной тайной «омоложения»

Жизненное поражение героя акцентирует и бракоразводное событие, которое обрастает дополнительным подтекстом благодаря присутствию в доме Уоттонов попугая, символически замещающего «райскую птицу» (так автор называет Викторию Уоттон) Знаковым является принципиальная непричастность образа попугая к особой символической линии, связывающей птиц, которым свойственен полет, с работой мысли и сокровенными процессами творчества (таковыми в сказках Уайльда являются Соловей, Коноплянка, Ласточка) Специфика изобразительного ряда (безжизненные «стеклянные» глаза птицы, ее автоматическое покачивание головой), а также аллюзивная стратегия помогают осознать, что яванский попугай, допущенный в круг доверительного общения лорда Генри, - столь же значимый символ автоматизации и омертвения жизни, как и в повести Флобера «Простое сердце» Признанием полного поражения Генри Уоттона становится и финальное сравнение его с Марсием, в то время как Аполлоном оказывается Дориан

Глава четвертая - «Мотив сказочной инициации и проблема самоидентификации личности ('герой' и 'портрет')». Образ Дориана Грея замыкает персонажную триаду романа Существенные моменты полемики, вызванной появлением портрета, для Дориана, как и для лорда Генри, связаны с проблемой знания, однако в ракурсе самоидентификации и становления собственной личносги Занимая центральное положение в персонажной системе романа, Дориан оказывается на пересечении различных точек зрения и моделей поведения, репрезентированных его друзьями Но не только эстетически заостренная полемика определяет диалектический принцип построения характера центрального персонажа Сказочно-мифологический пласт романа, основное поле которого организует сквозной сюжет «путешествия душ», также ставит Дориана в центр разворачивающихся действий именно он оказывается тем существом, душа которого переселяется в портрет, воплотивший эстетические идеалы Бэзила, и именно в его тело лорд Генри намерен транспонировать свою душу Оказавшись в эпицентре этих действий, Дориан до определенного момента не осознает всего происходящего Сказочный мотив инициации, которую он должен пройти в соответствии с законами фольклорного жанра, становится путем осознания совершающегося и сущности трансформаций, связанных с «путешествиями душ»

В начальной стадии развертывания сюжета создается образ прекрасного молодого человека, чья юношеская чистота и целомудренная пылкость, еще не запятнаны жизнью С этим связывается особый мифопоэтический ряд (Адонис, Парис, Нарцисс, Антиной), общая линия аллюзивной стратегии которого направлена на актуализацию классической идеи божественной красоты в сочетании с вечной молодостью и акцентуацию светлого, «аполлони-ческого» начала, пока еще преобладающего в душе юноши Вместе с тем, страстность натуры Дориана, генетически унаследованная им от матери, жажда познания жизни предопределяют наличие и другой - «дионисийской» - составляющей его индивидуальности, о существовании которой сам юноша еще не подозревает Анонсируя направление развития личности героя, автор вводит мотив его органической связи с растительными функциями природного мира (Дориан, исполняющий «Лесные картинки» Шумана) Заявленная автором связь образа Дориана с лесной мифологемой далее развивается в рефлексии лорда Генри в уже известном нам вставном фрагменте о путешествии душ, где Дориан предстает в образе юного «духа природы», персонифицированного в облике дриады

Семантически емкий фрагмент отмечен свойственным мироощущению Уайльда синтезом различных сказочно-мифологических систем Параллели, намекающие на присутствие в душе молодого человека дионисийского начала, причудливо переплетаются с сюжетом о художнике и его юном проводнике, который вывел талантливого творца в мир совершенной красоты, вызывающий ассоциации со сказочно-мифологической страной вечного блаженства и покоя — образом, широко представленным в кельтской мифологической традиции Отметим, что в кельтской традиции проводником в эту страну, как правило, является женщина, связанная со знаком дерева/леса (С Шабалов) Думается, что сказанное может объяснить странную, на первый взгляд, ассоциацию Дориан - дриада

Переплетая различные сказочные и мифологические сюжеты уже на этапе создания портрета, автор задает сложную структуру чудесного в романе Благодаря появлению портрета мотив преодоления физических законов времени, овладевающий сознанием юного героя, и мифологема страны райского блаженства взаимодействуют с еще одним чрезвычайно важным для понимания поэтики романа мифологическим мотивом - о живописании как «.отъяпиш души» у позирующего (Д Д Фрэзер), «подкрепленным» рядом литературных аллюзий («Мельмот Скиталец» Ч Р Мэтьюрина, «В смерти - жизнь» Э По, «Трагическая муза» Г Джеймса и др)

Обретение бесплотной, не видимой душой осязаемых и видимых форм - потенциально одна из самых ярких черт сказочно-мифологической фантастики романа Уайльда, о чем свидетельствует использование подобного мотива в сказке «Рыбак и его душа» С его помощью организована интрига повествования и поставлены проблемы раздвоения личности, соблазна греха и приоритетности эстетического видения жизни Однако включение в разветвленный романный сюжет сверхъестественно! о, волшебного потенциала портрета происходит не сразу В данном случае, Уайльд эксплуатирует яркую онтологическую особенность сказочного жанра - прием отложенного чуда, то есть проявляющего себя лишь в результате испытания Реализация названной художественной идеи символически сближает романную судьбу Дориана с многочисленными сюжетами, генетически восходящими к событиям инициации, в обрядовое пространство которой вводится «эксперимент» лорда Генри (на это указывают точные сведения о возрасте героя, находящегося в начале романа на пороге совершеннолетия, а также семантика лейтмотивного образа-символа пчелы, аллегорически связанного с душой, духовным познанием и инициационными обрядами)

Адаптируя одно из древнейших обрядовых событий к романной форме, Уайльд развивает его в ментально-духовной плоскости «инициация» Дориана представляет собой всеобъемлющее познание жизни через приобщение к ее соблазнам В подобном контексте история взаимоотношений Дориана с Сибилой Вейн оказывается одной из первых уступок соблазну «греховного» познания и главным событием инициации, то есть оказывается на пересечении сказочной и романной стратегий Аспект социальной стратификации, безусловно, присутствующий в истории первой любви Дориана, сближает уайльдовское повествование с развитой традицией английского бытописательного романа, а появление «дуэта» брата и сестры актуализирует в «Портрете » модели различных романных жанровых вариаций («novel» и «romance») Джеймс Вейн, безусловно, - второстепенный персонаж, однако детали его образа (внешность, происхождение, профессия) позволяют усмотреть типологические черты, генетически восходящие к традициям английского просветительского романа Мировосприятие Сибилы в корне иное Ее романтическое воображение привносит особый подтекст, основное поле которого соединяет сказочное начало шекспировских пьес с пронизанной сказочностью традицией romance Это и обусловливает идентификацию Дориана как характерного для многих сказочных сюжетов (в том числе и для уайльдовских) персонажа - «Прекрасного Принца» («Prince Charming»)

Сибила погибает, но инициированный ее романтическим воображением сказочный сюжет о Прекрасном Принце продолжает осваиваться романным текстом На романном уровне трагическая развязка любовной истории связывается с пристальным исследованием психологии и темперамента молодого человека Постепенный процесс «озверения» героя коррелирует с сюжетом о Прекрасном Принце творящий жестокости Дориан внешне по-прежнему остается привлекателен своей юношеской невинностью Вместе с тем уайльдовский текст демонстрирует и парадоксальную инвертированность самого сказочного сюжета о Принце и Принцессе вместо традиционного сказочного подвига, совершаемого героями (Принц спасает Принцессу, Красавица, избавляет Принца от внешнего уродства и т д), «Принцесса» погибает, а «Прекрасный Принц» превращается в злое и жестокое (внутренне уродливое) существо Романная антропология страшных преступлений, творимых Прекрасным Принцем Дорианом имеет глубокие переклички и с авторскими сказками Уайльда, где тема «жестокой красоты» получает широкое обсуждение («День рождения Инфанты»,

«Мальчик-звезда») В романе, как и в сказках, автор угадывает сущность внутренних перемен, совершающихся в человеке, который делает поворот от добра ко злу

Возникнув, «сказочное» имя Прекрасный Принц вновь символически появится в сцене, развиравшейся в отвратительном притоне курильщиков опиума Окончательно авторская стратегия развертывания рассматриваемого сюжета обнажится в финале Свидетельством исчерпанности потенциала сказки о Прекрасном Принце окажется появление зеркальной истории встречи Дориана с невинной девушкой Гетги Мертон, «удивительно напоминающей Сибилу Вейн» Перенося на этот раз действие на лоно природы, автор предпринимает еще одну попытку обсудить с читателем возможность идиллического разрешения сюжета о Прекрасном Принце и его «Принцессе» и тут же демонстрирует ее несостоятельность

Изображая душевную эволюцию персонажа, Уайльд отказывается от традиционного для романистики XIX века принципа последовательного разоблачения, заменяя его фантастическим приемом, с помощью которого автор не менее эффективно изображает духовный процесс С момента смерти Сибилы роковая природа портрета обнажается, человеческая душа становится зримой, что влечет за собой резкое изменение поэтологической сферы романа в сторону условности Перед читателем предстает персонаж, наделенный неповторимой ролью, в пределах которой Уайльд намечает сопряжение различных временных пластов Охватывающее почти двадцать лет «реальное» время в романе, тем не менее, дискретно С ним коррелирует «сказочно-мифологическое» время, инициированное появлением портрета и разрабатываемое в романе в двух взаимосвязанных направлениях Это - вечность, с которой сопрягается тема «вечной молодости» (рождение портрета, навсегда зафиксировав облик молодого прекрасного юноши, останавливает ход времени, инициируя тем самым мифологический сюжет о «стране вечной молодости»), и символический годичный цикл, обусловливающий актуализацию календарной символики времен года (рождение портрета - на границе весны и лета, фатальные изменения лица на портрете, связанные с убийством Холлуорда, происходят осенью-зимой, и, наконец, завершение символического жизненного круга -портрет «умирает», чтобы возродиться и обрести вечное совершенство - приходится опять на границу весны и лета) Качественно разное время в романе протекает в различных плоскостях и обладает различной скоростью движения Душа Дориана, воплощенная на полотне Бэзила, проживает символический юд, равный целой жизни героя в «реальном» времени Финал романа, рисующий мертвого и обезображенного временем Дориана, повторяет известную мифологему о возврате героя из страны вечной молодости и блаженства

Метаморфозы времени в уайльдовском романе свидетельствуют о способности художника чутко улавливать магистральные тенденции развития современного художественного сознания, вместе с тем демонстрируют генетическую связь с архитепическими моделями На это качество творческого дарования писателя указывают и нюансы пространственной системы романа Непростая сущность образа центрального персонажа романа порождает и диалектически сложную природу пространства его дома это - и роскошный особняк, репрезентирующий высокий социальный статус своего хозяина, и «дворец» Прекрасного Принца, который в авторских сказках прочитывается как «Дворец Искусств» (роман и сказки сопоставимы по линии экфрастической техники репрезентации эстетически выделенного пространства)

Другая характерная черта пространственной стратегии связана с сокрытием портрета, активизирующим вертикальный принцип членения пространства дома и парадоксальную инверсию символики «верха» и «низа» Вектор перемещений портрета в границах дома Дориана наполняется глубокой символикой «оживший» портрет персонаж прячет не в подвале или кладовых нижних этажей дома, где по мифопоэтической логике, должен находится «ад», а поднимает на самый верхний этаж жилища, в ту часть дома, которая традиционно символизирует место обитания света и мечты (Г Башляр) Еще один парадокс означенного пространства заключается в том, что темная, опутанная паутиной комната, куда запирается портрет, оказывается детской, где прошло несчастливое детство Дориана Парадоксально перевернутая организация пространства и в данном случае заостряет усложненную природу уайльдов-

ского текста Точкой схождения различных авторских интенций является и семиотически емкая деталь, помещенная в описание бывшей детской - «ветхий гобелен» с изображением короля и королевы, играющих в шахматы в саду

Динамика пространственной поэтики романа, связанной с образом главного героя, подтверждает амбивалентную природу его натуры, в которой сочетаются добро и зло, апол-лопическое и дионисийское, божественное и дьявольское Устремленность Дориана к полюсу добра неизменно пресекается невозможностью устоять перед греховными искушениями жизни Гипотетическая возможность обретения символического рая намечается в романном тексте доступностью аллегорического «сада-рая» для Дориана в наиболее светлые моменты его жизни Однако поиски смысла жизни и сущности собственной личности все больше погружают его в «земной ад», а пребывание героя в садовом пространстве становится все более фрагментарным Постепенная, но неуклонная, редукция садового топоса в «Портрете » свидетельствует об утрате героем дарованных ему возможностей В свою очередь лес, означенный в начале повествования как условное пространство, демонстрирует противоположную тенденцию развития Его появление в финальных главах произведения расширяет структуру реально-бытового пространства романа Мнемоническому образу лесного топоса в рефлексиях Бэзила и лорда Генри противостоит иная подача топоса леса в имении Селби, в пространстве которого разворачивается эпизод охоты Реалистичность описания утверждается в романе причинно-следственной цепочкой появление зайца - случайный выстрел Джеффри Клаустона - непреднамеренное убийство Джеймса Вейна Обоснованное развитие событий, тем не менее, не исключает и очевидного присутствия здесь онтологических черт сказочно-мифологической логики, традиционно связывающей лесной топос с обрядом инициации Именно в такой функции он предстает и в сказке «Мальчик-звезда», герой которой трижды отправляется в лес на поиски волшебного артефакта (три монеты) Символической деталью, отсылающей к этому сказочному произведению, является знаковое появление «помощника», которым в обоих случаях является заяц

Тем не менее, Дориану, чудесным образом спасшемуся от возмездия Джеймса Вейна, не удается избежать «мести искусства» Произведение Уайльда завершается смертью героя, исчезновением с его лица совершенной формы, символизирующей «вечную молодость» и стремление к осуществлению мифа о райской стране В то лее мгновение портрет возвращает себе совершенство форм и первозданную красоту Одновременность произошедшего, обозначающая схождения ранее разведенных временных пластов, - способ заострения этического пафоса романа, особенность которого заключается в том, что возрожденное изображение на полотне всей реальной и фантастической историей утверждает общечеловеческие ценности через торжество искусства В свою очередь, своеобразие поэтики романа раскрывается в том, что портрет молодого человека, возродившийся и воссиявший на полотне, предстал перед читателем в его глубинных связях с разветвленным сказочно-мифологическим подтекстом, сопрягающим произведение Уайльда с онтологией бытия и архетипическими формами человеческого мышления

Таким образом, результаты проделанного исследования позволяют сделать вывод о единстве художественного творчества писателя, отражающем сложные процессы постижения мира, в котором есть место реальности и фантастике Многие отмеченные особенности и тенденции сказочно-мифологической поэтики Уайльда оказались инновационными и вышли за пределы завершавшегося XIX столетия

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и делаются выводы из всей работы

По теме диссертации опубликованы

1 Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа «Портрет Дориана Грея» -В Новгород, 2007 -301 с (15,2 п л)

2 От эссе к роману И Жизнь и судьба малых жанров -ИвГУ, 1997 - С 239-248 (0,5 п л )

3 Философия «человеческой природы» и эстетические искания английского сентиментализма // Английская литература в контексте философской мысли - Пермь, 1995 - С 21 (0,3 п л )

4 Роль эссеистической парадигмы в герменевтике романного текста XVIII в И Семантика слова, образа, текста - Архангельск, 1995 - С 83 (0,3 п л )

5 Трансформация традиционного идиллического хронотопа в романе О Голдсмита «Век-филдский священник» // Тезисы VI Международной конференции ученых-англистов -Киров, 1996 - С 22 (0,3 п л )

6 К вопросу о названии романа «Векфилдский священник» // Тезисы ежегодной отчетной научной конференции НовГУ -Новгород, 1996 -С 56-57 (0,3 п л)

7 Особенности художественного времени в романе Голдсмита «Векфилдский священник» II Тезисы научной конференции Герценовские чтения - СПб , 1996 — С 12-16 (0,3 п л )

8 Особенности художественного пространства в романе О Голдсмита «Векфилдский священник» // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 4 - Новгород, 1996 - С 7983 (0,5 п л )

9 Театральные реминисценции в романе Филдинга «История приключений Джозефа Эндру-са и его друга Абраама Адамса» // Проблема гуманитарного знания на рубеже веков Тезисы научно- практической конференции - Архангельск, 1999 - С 96-98 (0,3 п л)

10 «Проблема чтения» в просветительском романе (на материале прозы Филдинга, Смолле-та, Голдсмита) // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе — Гродно, 2000 - С 139-146(0,4пл)

11 Своеобразие жанровой структуры романа О Голдсмита «Векфилдский священник» // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе - Гродно, 2001 - Т 1 - С 339-350 (0,6 п л )

12 Оппозиция «своего» и «другого» пространств в сказке О Уайльда «Рыбак и его Душа» // Проблема «другого голоса» в языке, литературе и культуре Материалы IV Международной конференции - СПб , 2003 - С 228-235 (0,5 п л )

13 Архитектоника пространства сказки О Уайльда «Рыбак и его душа» // Материалы XXXIII Международной филологической конференции Вып 23 История зарубежных литератур Часть 2 - СПб , 2004 - С 37-39 (0,4 п л )

14 Своеобразие пространственной организации сказки О Уайльда «Великан-эгоист»// Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 29 -В Новгород, 2004 -С 49-55 (0,5 п л)

15 Принципы движения текста в сказке О Уайльда «Рыбак и его душа» II Творческая индивидуальность писателя в системе филологического образования Материалы XI Всероссийской научно-практической конференции - Екатеринбург, 2005 г - С 137-142 (0,4 п л )

16 Поэтика пространственных отношений в художественном тексте О Уайльда (На примере сказки «Рыбак и его душа») // Зарубежная литература Проблемы метода Вып 6 Художественный текст Структура и поэтика - СПб, 2005 -С 112-126 (0,6 п л)

17 Своеобразие персонажной системы сказки О Уайльда «Великан-эгоист» II Английская литература в контексте мирового литературного процесса Тезисы докладов Международной научной конференции и XV съезда англистов - Рязань, 2005 - С 69 (0,3 п л )

18 Текст и пространство в сказках О Уайльда («Соловей и Роза») // Материалы XXXIV Международной филологической конференции Вып 8 История зарубежных литератур Часть 2 -СПб, 2005 - С 50-54(0,4 п л)

19 Беседа и сказки О Уайльда // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 33 - В Новгород, 2005 - С 56-62 (0,5 п л )

20 Литературная сказка О Уайльда «Молодой Король» и традиция европейского romance // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 36 - В Новгород, 2006 - С 39-43 (0,5 п л)

21 «Молодой Король» О Уайльда и традиция европейского romance // Литература Великобритании и романский мир Тезисы докладов Международной научной конференции и XVI съезда англистов -В Новгород, 2006 -С 15-16(0,3 п л)

Изд лиц ЛР № 020815 от 21 09 98

Подписано в печать 21 03 2007 Бумага офсетная Формат 60x84 1/16 Гарнитура Times New Roman Печать офсетная Уел печ л 1,0 Уч-изд л 2,5 Тираж 100 экз Заказ №19

Издательско-полиграфический центр Новгородского государственного университета им Ярослава Мудрого 173003, Великий Новгород, ул Б Санкт-Петербургская, 41 Отпечатано в ИПЦ НовГУ 173003, Великий Новгород, ул Б Санкт-Петербургская, 41

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Куприянова, Екатерина Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Сборниказок О. Уайльда «Счливый Принц и другие ории»: формированиеазочной поэтики и ееецифика

Глава 1. «Счливый Принц»: проблема Крты и «ожившая»атуя

Глава 2. «Соловей и Роза»: жизнетворчво тва

Глава 3. «Великан-эгоист»: фольклорно-мифологические коды в сказочной поэтике

Глава 4. «Преданный Друг»: проблемы наррации и критичая рефлея

Глава 5. «Замечательная Ракета»: вариативнь диалогизма и категория бды

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. «Гранатовый домик» О. Уайльда и проблема романизации литературнойазки

Глава 1. «Молодой Король»: романная «матрица» в поэтике литературной сказки

Глава 2. «День рождения Инфанты»: «злая Крта» и проблема «венного человека»

Глава 3. «Рыбак и его Душа»:азочное мифотворчво; парадольнь пррава; прраво теа

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. Сказочно-мифологичая поэтика романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея»

Глава 1. Сказочно-мифологичие концепты и мотивы в етичой ми и художвенномзнании О. Уайльда

Глава 2. Проблемаазочного преображения и концепт 'портрета' ('художник' и 'портрет')

Глава 3. Образ «злого волшебника» и проблема моделирования человека и жизни

Глава 4. Мотивазочной инициации и проблемамоидентификации лични ('герой' и 'портрет')

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Куприянова, Екатерина Сергеевна

Современная литературная сказка, по единодушному мнению ученых (Е. М. Мелетинский, М. Н. Липовецкий и др.), широко использует образность и сюжетику своих «предшественников» - мифа и фольклорной сказки, адаптируя «вечные» метафоры и символы, которые актуализируются при обсуждении проблем современного общества и человека. «Сохраняя привлекательные черты сказки и мифа - необычайность происходящего, победу Добра, волшебную силу героя и его "хороших" помощников, единство людей с "живым" миром природы, уважение к накопленному культурному и нравственному опыту, - замечает Е. Н. Ковтун, - литературные волшебные сказка и миф стремятся максимально приблизить фольклорные каноны к современным эстетическим нормам, усложнить традиционный сказочный и мифологический конфликт.»1 То же можно сказать и относительно поэтологиче-ской природы литературной сказки, демонстрирующей не только широчайший спектр сложившихся художественных приемов, но и заметное «переосмысление» традиционного жанрового канона.

Сказка привычно отождествляется с чарующим миром детства, наполненного ожиданием чуда, готовностью поверить в волшебство, радостным предчувствием непременной победы добра над злыми силами. Она возникла в те давние времена, когда реальное и нереальное было неотделимо в воспринимающем сознании человека, еще не умевшего логически связно объяснить сложные явления окружающей действительности. Генезис этого удивительного жанра восходит к самому началу постижения мира (детству человека и человечества) и обнаруживает тесную связь с мифом, который, по признанию известных филологов (М. И. Стеблин - Каменский, А. А. Потебня, Е. М. Мелетинский, Ф. X. Кессиди, П. Рикер и др.), являлся особым способом

1 Ковтун Е. В. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века). -М.: изд. Московского ун-та, 1999. - С. 174.

2 Стеблин-Каменский М. И. Миф. - Л.: Наука, 1976; Потебня А. А. Собрание трудов. Символ и миф в народной культуре. - М.: Лабиринт, 2000. - 479 е.; Потебня А. А. Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990. - 344 е.; Мелетинский Е. М. Герой волшебных первоначального образного осознания реальности^. Как и миф, сказка в самих своих истоках - жанр недетски серьезный. Миф не разграничивает фантазию и действительность, и такую неразделенность реального и воображаемого он передает по наследству сказке, в которой эта особенность становится жанрообразующим признаком. «Во всех видах сказок мы находим своеобразное сочетание реального и нереального, обычного и необычного, жизненно правдоподобного и совершенно неправдоподобного, невероятного. Именно как результат столкновения этих двух миров (реального и нереального), двух типов сюжетных ситуаций (вероятных и невероятных) и возникает то, что делает повествование сказкой»4. Окружающая обстановка и мотивы в сказках соединяются и варьируются так, чтобы создать чудо. Именно ощущение чудесного, по мнению Д. Зайпса, отличает волшебные истории от фольклорных (миф, легенда, басня, анекдот и др.) и более поздних литературных (нравоучительная история, новелла, сентиментальный рассказ и др.) жанров5.

Можно констатировать, что фантастика с первых мгновений художественного осознания мира органично включалась в повествовательную структуру как мифа, так и сказки. Изначально родственные художественные формы фольклорной сказки и мифа постепенно дифференцируются, но вместе с тем сохраняют семантическую, содержательную близость на протяжении сказок. Происхождение образа. - М.: год. Восточной литературы, 1958. - 263 (1) е.; Меле-тинский Е. М. От мифа к литературе. Учебное пособие по курсу «Теория мифа и историческая поэтика повествовательных жанров». М.: РГГУ, 2000. - 170 е.; Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М.: РАН, 1995. - 408 е.; Кессиди Ф. X. От мифа к логосу. - М., 1972; Рикер П. Живая метафора. // Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990. - С. 435-455; Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. // Теория метафоры. -М.: Прогресс, 1990. - С. 416-434.

3 Е. М. Мелетинский пишет: «Не вызывает сомнения, что миф является основным источником сказки. В процессе формирования сказки происходит взаимодействие собственно мифических повествований с местными преданиями», которые сами «целиком пронизаны теми же мифологическими представлениями». И далее: «Архаический миф или мифологическая сказка могут рассматриваться как метаструктура по отношению к классической волшебной сказке» (Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. -М.: Наука, 1986. - С. 49, 59)

4 Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора. — М.: Высшая школа, 1989. — С. 26.

5 Zipes J. When dreams came trae. — N.Y., L : Routledge, 1999. - P. 5. всей истории развития литературы: «Сказочная семантика в классической волшебной сказке - это в основном та же мифологическая семантика, но с гегемонией социального кода»6. Это относится и к литературной сказке, при всей ее смысловой многозначности и разнообразии художественно-образных приемов изображения изменяющейся действительности.

Находясь, как и миф, у истоков формирования сознания и бессознательного, сказка была ориентирована не только на чудо, необычайное, воображаемое, чарующее, что сегодня связывается с особенностями «детского» восприятия мира. С самого начала своего существования она уделяет внимание аспектам, существенным и для формировавшейся личности: сказочное повествование проявляет интерес к индивидуальной судьбе персонажа, сосредоточиваясь на становлении - инициации героя (личностной и социальной), что и обуславливает появление суровых, а порой и жестоких испытаний, которым он подвергается на пути к достижению зрелости. Герой преодолевает трудности, чтобы изменить исходный социальный статус на более значимый или вернуть высокое происхождение, утраченное при рождении7.

Жестокая сторона имманентно присуща сказке. X. Дикман, исследовавший воздействие сказок на сознание и поведение современного человека, отмечает присутствие в подавляющем большинстве сказочных историй ог ромного количества «разнообразных феноменов жестокости» - факт, под

6 Мелегинский Е. М. Введение в историческую поэтику. - С. 52.

7 «Сказка, как и новелла, занята индивидуальной судьбой и. часто ограничивается очень немногими событиями, но эти события должны символизировать судьбу в целом, во всяком случае, становление героя, достижение им зрелости и определенного социального статуса», - замечает Е. М. Мелетинский. (Мелегинский Е. М. Введение в историческую поэтику. - С. 172)

8 «Если с этой точки зрения взглянуть на детские и бытовые сказки братьев Гримм, то бросится в глаза, что они форменным образом кишат всеми отвратительными, ужасными и гнусными действиями, какие только в состоянии изобрести мозг садиста. Так, например, в "Красной Шапочке" люди пожираются диким зверем, в "Рапунцеле" похищают ребенка, в "Верном Джоне" человек превращается в камень, в "Золушке" обрубают пальцы на ногах, чтобы надеть туфельку, в "Госпоже Метелице" девушка приклеивается смолой, в "Гензеле и Гретель" и в "Братце и сестрице" человека сжигают или пожирают дикие звери. В "Чудо-птице", где девушку разрубают на куски, и в "Госпоже Труде", где младенца сжигают заживо, речь идет о еще большей жестокости, а высшая степень ужаса достигается в сказке "Можжевельник" ("МасЬапёе1Ьоот"): здесь ребенку отрубают голову, разсказавший ученому мысль о том, что первоначально сказки предназначались вовсе не детям.

Чем дальше, тем больше сказки вбирают и отражают совсем «недетские» проблемы жизни, самые разные и самые сложные, в том числе и философские концепции бытия. Они способны передавать не только чарующе прекрасное, но и эстетически осмысливать зло. Не удивительно, что, помогая человеку воспринимать окружающий мир, сказка оказывается востребованной на всем протяжении долгой истории существования человека9, приобретая с середины XIX века устойчивые черты авторского литературного жанра, но при этом не утрачивает жанромоделирующих черт фольклорного канона. Сказка не теряет способности «создавать принципиально условный художественный мир»10 с его настроенностью на фантастику, чудо, на иной тип рационального мировосприятия (фантастическое таит в себе приметы повседневности, пусть и не лишенной условности). Она не расстается с особым, только ей присущим образным строем, сказочной логикой, настроенностью на утверждение нравственного кодекса.

Вместе с тем, «отдифференцировавшись» от мифа и отдалившись от него по мере развития, сказка демонстрирует прозрачность жанровых границ, впитывая художественные достижения зрелой литературы, но и влияя на нее. Этот процесс, по наблюдениям исследователей, имеет «стадиальную специфику» (Е. М. Мелетинский), развиваясь от более простой, моножанровой зависимости к более сложной - полижанровому синтетизму11. рубают на куски, варят и, наконец, дают съесть ничего не подозревающему отцу». Подытоживая такого рода наблюдения, Ханс Дикман приходит к выводу: «. .нет ничего удивительного в том, что часто возникает желание изгнать сказки из детской, а если это невозможно, то, по крайней мере, очистить их от жестокости и в таком виде предложить детям» (Дикман X. Юнгианский анализ волшебных сказок. - СПб: Академический проект, 2000. -С. 136)

9 «И сегодня, - замечает X. Дикман, - многие взрослые, особенно люди творческие, склонны обращаться к сказочным мотивам, чтобы вновь и вновь с их помощью постигать и придавать форму своему внутреннему миру» (Дикман X. Указ. соч. - С. 154).

10 Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки. - Свердловск: изд. Уральского ун-та, 1992. - С. 48.

11 Далгат У. Б. Литература и фольклор. Теоретические аспекты. -М.: Наука, 1981. - С. 22.

Генезис и поэтологические особенности сказки объясняют ее готовность вступать в симбиоз с самыми разнообразными жанрами литературы. Особенно заметно взаимодействие сказки со средневековым romance. Вырастая из героического эпоса (французских джест), он усваивает и типично сказочную фантастику, сказочно-фантастическую образность (сочетание реального и нереального, привычного и необычайного, правдоподобного и фантастического, очевидного и невероятного), а также интерес к личностной судьбе, приключениям, чудесным испытаниям, авантюрам. «В этом смысле сказка <.> обнаруживает себя пред- и микророманом.», - делает вывод Е. М. Мелетинский12.

От сказки и сказочных авантюр путь romance лежит к современному роману (Е. М. Мелетинский, П. А. Гринцерь и др.), с его усложненной картиной мира и всесторонним подходом к изучению внутренних коллизий человека. Богатейшие возможности сказочного жанра и сегодня остаются по-прежнему востребованными: чем сложнее и глубже уровень осмысления автором современной действительности, тем чаще встречаются случаи обращения к сказке, о чем свидетельствуют многочисленные литературные факты (романы Г. Грина, Д. Фаулза, А. Байетт, Д. Уинтерсон и др.). Современный роман успешно использует не только сказочные аллюзии, сказочную образность, но и черты сказочной поэтики. Сказка присутствует в нем и как жанр в жанре. Наряду со сказочным «текстом в тексте» сказка и роман, осуществляя движение к взаимному сближению и взаимопроникновению, используют общие приемы вторичной художественной условности: игровое начало, присущее как сказочному жанру, так и романному повествованию, сказочные

14 аллюзивные мотивы, принципы зеркала, масок .

12

Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику. - С. 172.

13 Гринцер П. А. Сравнительное литературоведение и историческая поэтика. // Известия АН СССР, отделение литературы и языка. - М., 1990. - Т. 49, № 2.

14 См. об этом: Владимирова Н. Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. — В. Новгород: изд. НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2001.-270 с.

Литературная сказка, продолжая самостоятельное существование, также демонстрирует жанровую лабильность, взаимодействуя с драмой, поэмой, малой прозой, она обретает полижанровость. Здесь исток подвижности сказочной поэтики, свободной замены ее составляющих характерными поэтоло-гическими чертами иных жанров, повышения роли причудливой игры первичной и вторичной условности.

Отмеченные тенденции не случайно находят подтверждение в сказке авторской, литературной: писатели, перу которых принадлежат как отдельные сказки, так и сказочные сборники, параллельно и не менее успешно проявляли свое дарование в романах, новеллах, эссе, в драматургии и поэтическом творчестве. Именно такая картина отличает творческий путь одного из наиболее выдающихся английских писателей Оскара Уайльда (1854-1900), дарование которого нашло разностороннее воплощение в поэзии, драматургии и прозе, представленной многочисленными эстетическими миниатюрами, критическими эссе, прозаическими стихотворениями, рассказами, сказками и романом.

Исследователи (Р. Эллман, Ю. В. Ковалев, А. М. Зверев15 и др.) неоднократно констатируют появление сказочно-мифологических образов, концептов, мотивов, сюжетов, а также черт сказочной стилистики в «несказочных» произведениях писателя, отмечая, что неизменный интерес Уайльда к чудесному, сказочному отражает характерные особенности его творческого дарования. «.В сказках мы находим и абстрактное украшение, и изобретательность, и фантастику, и "то, чего не существует". И все это не потому, что указанные особенности обязательны для сказки, но потому, что, с точки зрения Уайльда, они - непременный элемент искусства. В свете эстетической логики писателя сказочность должна была стать необходимым свойством ли

15 Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. - М.: Независимая газета, 2000. - 668 е.; Ковалев Ю. В. Оскар Уайльд и его сказки. // Уайльд О. Сказки (на английском языке). - М.: Прогресс, 1979. - С. 5-19; Зверев А. М. Неспасающая красота.//Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. - М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2006. - С. 5-14; Зверев А. М. Портрет Оскара Уайльда. // Уайльд О. Избранное. - М. Художественная литература, 1986.-С. 3-22. тературы. Недаром сказочные мотивы обнаруживаются почти во всем его творчестве, а сами сказки составляют, может быть, главное его художественное достижение», - размышляет Ю. В. Ковалев16. Эти основополагающие свойства уайльдовской поэтики отмечает и А. М. Зверев: Уайльд «причудливо, дерзко смешивал элементы, в ту пору считавшиеся несочетаемыми: достоверность картин быта и иронический гротеск, пародию, фантазию, условность»17. Об этом неоднократно говорил и сам писатель. Размышляя о специфичности собственного художественного мировосприятия, Уайльд в письме к Э. Гонкуру замечает, что «интеллектуальной основой» его эстетики является «философия нереального»18.

Все вышеизложенное не только привлекает особое внимание к сказкам Уайльда, но и позволяет взглянуть на них как на творческую «лабораторию» писателя, в которой осуществлялись поиски новых художественных форм и поэтологических приемов, имеющих общие черты с уайльдовской «несказочной» и, в частности, романной прозой.

Сказочное творчество - особая часть наследия Уайльда, представленная двумя сборниками «Счастливый Принц и другие истории» (1888) и «Гранатовый домик» (1891). С одной стороны, они заключают в себе память сказочного жанра, история которого восходит к истокам формирования словесного искусства. С другой, - это сказки авторские, создаваемые в условиях уже сложившейся традиции европейской (Ш. Перро, Я. и В. Гриммы, В. Га-уф, Г.-Х. Андерсен и др.), но и национальной британской литературной сказки (Д. Рескин, Дж. Макдональд, Ч. Диккенс, У. Теккерей, К. Россетти, Л. Кэрролл и др.). Они являют собой сложный синтез архвтипических моделей, литературных влияний, авторской фантазии. Поэтичность и красочность стиля сочетается в них с философским осмыслением онтологических проблем бытия, с эстетической проблематикой, социальной критикой. «Уайльд распахнул перед своим читателем двери в иной, захватывающий и красочный

16 Ковалев Ю. В. Указ. соч. - С. 14.

17 Зверев А. М. Портрет Оскара Уайльда. — С. 12

18 Уайльд О. Письма. - СПб: Азбука, 2000. - С. 145 мир <.>. Писал он о том, чего и впрямь "никогда не было", но сумел добиться редкой пластичности каждой детали, каждого штриха. Но все же его сказки не были "ложью", в том возвышенном смысле, какой придавал этому понятию Уайльд. Это произведения философские, и коллизия, которая в них развертывается, фактически неизменна, как бы ни менялись декорации», -замечает А. М. Зверев19. Все это значительно усложняет поэтологический уровень уайльдовских сказочных произведений.

Парадоксально, но именно сказочное наследие Уайльда долгое время оставалось вне поля исследовательского интереса. Первоначально основным предметом внимания в уайльдоведении являлась непростая биография писателя, что было обусловлено личной трагедией Уайльда и связанным с ней периодом полного забвения. История жизни и творчества писателя постепенно воссоздавалась в воспоминаниях друзей (Р. Шерард, А. Дуглас, Ф. Харрис20 и

21 др.), его младшего сына и внука Вивиана и Мерлина Холландов , а также в трудах исследователей (Р. Крофт-Кук, Г. М. Хайд, Г. Пирсон, Р. Эллман, Ж.

22 де Ланглад и др.). В наиболее обстоятельных биографиях Уайльда (книга Р. Эллмана «Оскар Уайльд: Биография») изучение личной жизни писателя сочетается с осмыслением его творческого пути.

Снятие табу с имени Уайльда стимулировало развитие литературоведческого интереса к уайльдовскому художественному наследию, интенсивность изучения которого постепенно нарастала. Достаточно большой корпус работ посвящен изучению общих вопросов творчества писателя, особенности мировоззрения, влияние культурного и социального контекста, ирландское

19 Зверев А. М. Портрет. - С. 13.

20 Sherard R. H. The Real Oscar Wilde. - L.: T. Werner Laurie, 1917; Douglas A. O. Wilde and Myself. - L.: Long, 1914. - 320 p.; Harris F. Contemporary portraits. - L.: Methuen, 1915. -11, 314 p.; Harris F. The Life and Confession of O. Wilde. -N.Y., 1917.

21 Холланд В. Сын Оскара Уайльда. - M.: ЛГБТ Медиа Паблишинг, 2006. - 272 е.; Хол-ланд М. Ирландский павлин и багровый маркиз. Подлинные материалы суда над Оскаром Уайльдом. - М.: ЛГБТ Медиа Паблишинг, 2006. - 320 с.

22 Croft-Cooke R. Feasting with Panthers. - N.Y.: Holt, 1968. - 309 p.; Hyde H. M. О. Wilde: А Biography. - N.Y. : Farrar, Straus and Giroux, 1975. - 410 p.; Pearson H. The Life of Oscar Wilde. - L.: Methuen, 1946; Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. - М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2006. - 325 с. происхождение и др. (Дж. Стоке, Р. Ганьер, Д. Эриксен, Р. Пайн, Д. Кокли, М. Г. Соколянский, А. М. Зверев, С. Бэлза и др.). Особое место в уайльдо-ведении занимают работы, связанные с вопросами эстетики и эстетизма Уайльда (Р. Гарньер, П. Акройд, В. Холланд, А. М. Зверев, А. А. Аствац^ров, Н.

24

Пальцев и др.).

Однако освоение литературного наследия Уайльда как зарубежными, так и отечественными учеными осуществлялось неравномерно. Внимание исследователей чаще всего концентрировалось на драматургии, в особенности - на драме «Саломея», романе «Портрет Дориана Грея», поэме «Баллада Рэдингской тюрьмы» (А. Бёрд, Дж. Агейт, Э. С. Жуан, А. Г. Образцова23 и др.). Менее всего в этом отношении «повезло» малой прозе писателя, в том числе и сказкам. Среди работ, посвященных тем или иным проблемам содержательности или отдельным элементам поэтики уайльдовских сказок, можно назвать труды К. Нассара, Р. Шевана, И. Мюррей, Р. Пайна26 и др. В последние годы интерес к этой части художественного наследия писателя

23 Stokes J. Oscar Wilde. - Harlow (Essex): Longman group, 1978. - 56 p.; Gagnier R. Idylls of the Marketplace: O. Wilde and the Victorian Public. - Stanford (California): Stanford University Press, 1986. - 255(5) p.; EricksenD. H. Oscar Wilde. - Boston: A Division of G. K. Halland Co, 1977. - 175 p.; Pine R. The Thief of Reason: O. Wilde and modern Ireland. - Dublin: Gill & Macmillan, 1995. - 12, 478 p.; Coakley D. The Importance of being Irish. - Dublin.: Town House, 1994; Соколянский M. Г. О. Уайльд: Очерк творчества. - Киев, Одесса: Лыбидь, 1990. - 199 е.; Бэлза С. Роман жизни Оскара Уайльда.// Уайльд О. Избранное. - М.: Правда, 1989. - 732 с.

24 Gagnier R. Idylls of the Marketplace: О. Wilde and the Victorian Public. - Stanford (California): Stanford University Press, 1986. - 255(5) p.; Ackroyd P. The Last Testament of Oscar Wilde. - L.: Hamilton, 1983. - 185 p.; Аствацуров А. А. Эстетизм и Оскар Уайльд.// История западно-европейской литературы. XIX в.: Англия./ Под ред. Л. В. Сидорченко и И. И. Буровой. - СПб. : Филологический факультет СПбГУ; М.: изд. центр Академия, 2004. - С. 498-524; Пальцев Н. Кавалер зеленой гвоздики. // Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. - Т. 1. - М.: Республика, 1993,- С. 3-16; Пальцев Н. Художник как критик, критика как художество.// Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. - Т. 2. - М.: Республика, 1993,-С. 3-20.

25 Bird A. The Plays of О. Wilde. - L.: Routledge, 1977. - 220 p.; Agate J. The Mask. Oscar Wilde and the Theatre. - L.: Curtain, 1947. - 23 p.; Juan E.S. The Art of O. Wilde. - N.Y.: Princeton University Press, 1967. - 238 p.; Образцова А. Г. Волшебник или шут? (Театр Оскара Уайльда). - СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. - 357 с.

26 Nassaar Chr. S. Into the Demon Universe. A Literary Exploration of O. Wilde. -New Heaven, L.: Yale University Press, 1974. - 13, 191 p.; Shewan R. Oscar Wilde. Art and Egotism. - L. : Billing and Sons, 1977. - 19, 239 p.; Murray I. Introduction.// Wilde O. Complete Shorter Fiction. - Oxford: University Press, 1998. - P. 1-18; усиливается, о чем свидетельствует появление ряда монографий отечественных ученых (О. В. Ковалева, О. М. Валова и В. Г. Решетов, М. А. Чебракова27 и др.).

Тем не менее, следует отметить фрагментарность и недостаточную изученность поэтологической уникальности сказочных сборников Уайльда. Обе книги сказок как имманентный и одновременно связанный с другими уайльдовскими жанрами и произведениями текст, обладающий внутренней цельностью и одновременно внутренним развитием, до представленной работы монографически не рассматривался. Вне поля исследовательского внимания остались и проблемы межжанрового взаимодействия, позволяющие расширить подходы к изучению как сказочного, так и романного наследия Уайльда. О правомерности такого пути изучения свидетельствует присутствие ряда вставных «романных» конструкций в текстах сказок, и, напротив, наличие сказочно-мифологических фрагментов, аллюзий и поэтологических черт - в романе. Несмотря на то, что сказочно-мифологическое - немалозначимый компонент поэтики романа, «Портрет Дориана Грея» с такой точки зрения не анализировался; не изученным до настоящего времени остается и вопрос «романизации» уайльдовских сказок.

Совокупность этих проблем, а также реальное положение дел в уайль-доведении (работ, в которых заявленная нами тема исследовалась бы монографически, практически нет) обусловливают актуальность и новизну темы «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея"», которой и посвящена настоящая диссертация.

Цель диссертационного исследования состоит в анализе двух сборников сказок Уайльда («Счастливый Принц и другие истории», «Гранатовый

Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. -М.: УРРС, 2002. - 168 е.; Решетов В. Г., Валова О. М. «Счастливый Принц» и другие сказки О. Уайльда. - Киров: Московский гуманитарно-экономический институт. Кировский филиал, 2000. - 158 е.; Чебракова М. А. Исследование общих характеристик, структур и загадок текстов сказок Оскара Уайльда. -СПб.: БАН, 2004. - 296 с.

Домик»), определении их поэтологических особенностей и их значения для романного творчества писателя («Портрет Дориана Грея»),

Учитывая закономерности процесса взаимодействия сказки и романа как историко-литературной тенденции, мы и определяем двуединую задачу: исследовать своеобразие поэтики литературных сказок Уайльда, а также выявить наличие сказочных аллюзий, сказочной образности и определить специфические черты сказочно-мифологической поэтики в романе «Портрет Дориана Грея».

В качестве непосредственных задач исследования мы определяем следующие:

- осуществить системный, целостный, целенаправленный анализ основных художественных особенностей сказок О. Уайльда, с точки зрения единства и творческой оригинальности их стиля, включающего черты межжанрового взаимодействия;

- охарактеризовать внутреннюю логику и динамику сказочного творчества писателя;

- выявить эстетические, фольклорно-мифологические, литературно-аллюзивные коды (ключи) в поэтике уайльдовских сказок;

- исследовать поэтологическое своеобразие пространственной структуры сказок;

- изучить авторскую литературно-критическую рефлексию сказочно-мифологических концептов и мотивов;

- определить наличие сказочно-мифологической составляющей в романе «Портрет Дориана Грея»;

- проанализировать содержательные и поэтологические особенности романа Уайльда, с точки зрения проблем соотнесенности сказочного и романного жанров.

Совокупность поставленных задач определяет структуру и композицию диссертационного исследования.

Методологической основой работы послужили труды Д. Д. Фрэзера, А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, В. И. Топорова, А. Д. Михайлова, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева, К. Г. Юнга, X. Дикмана, Г.-Г. Гадамера, Р. Барта, А. Хансен-Леве28 и др.

В качестве методов исследования использованы системно-целостный, дискурсивный, мотивный, лейтмотивный, тематический, концептологиче-ский анализы художественной прозы Уайльда. По мере необходимости используются элементы интертекстуального и контент - анализа, позволяющие более полно выявить художественные нюансы исследуемых текстов.

Теоретическая значимость диссертационного исследования. В исследовании найдены подходы и определена система поэтологических категорий, позволяющих рассмотреть сказочное и романное творчество Уайльда как художественно-единую, обладающую внутренней логикой развития систему.

28

Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - М.: Политиздат, 1980. -831 е.; Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989. - 406 е.; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. - М. Лабиринт, 1997. - 448 е.; Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998. - 512 е.; Пропп В. Я. Поэтика фольклора. -М.: Лабиринт, 1998. - 325 е.; Пропп В. Я. Русская сказка. - Л.: изд. ЛГУ, 1984. - 535 е.; Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - 500 е.; Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. - М.: Художественная литература, 1986. - 543 е.; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советский писатель, 1963. - 364 е.; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 е.; Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 448 е.; Лотман Ю. М. Избранные статьи. 3 т. - Т. 1. - Таллинн: Александра, 1992. - 479 е.; Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 704 е.; Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопоэтического. -М.: Прогресс, Культура, 1995. - 623 е.; Топоров В. Н. Пространство и текст. // Из работ московского семиотического круга. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 455-515; Михайлов А. Д. Роман и повесть высокого средневековья. // Средневековый роман и повесть. - М.: Художественная литература, 1974. - С. 5-28; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы./УЛихачев Д. С . Избранные работы в 3 т. - Т. 1. - Л.: Художественная литература, 1987. - С. 261-654; Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. -М.: Политиздат, 1991. - 525 е.; Юнг К. Г. Психологические типы. - СПб.: Ювента; М. Прогресс-Универс, 1995. - 716 е.; Дикман X. Юнгианский анализ волшебных сказок. - СПб: Академический проект, 2000. - 256 е.; Га-дамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - 367 е.; Барт Р. - М.: Ас! Ма^пет, 1994. - 304 е.; Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.- М.: Прогресс, 1994. - 616 е.; Хансен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. - СПб.: Академический проект, 2003. - 816 с.

Научно-практические результаты проведенного исследования могут быть использованы для изучения творчества Уайльда в курсах лекций по истории литературы Великобритании рубежа Х1Х-ХХ веков, при подготовке вузовских курсов истории зарубежной литературы, спецкурсов, спецсеминаров, при составлении учебников и учебных пособий для высшей и средней школы.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в опубликованных статьях и монографии «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея"» (В. Новгород, 2007 г., 15, 2 п. л.), докладах на всероссийских и международных научных конференциях, съездах и симпозиумах 2000-7 гг.: всероссийская конференция «Забытые и второстепенные критики и филологи Х1Х-ХХ вв.» (Псков); V международная конференция «Новая Европа - старые мифы. Проблемы социокультурного общения в современном мультикультурном пространстве» (Санкт-Петербург); ХХХШ-ХХХУТ международные филологические конференции Санкт-Петербургского государственного университета; XI всероссийская научно-практическая конференция «Изучение творческой индивидуальности писателя в системе индивидуального образования наука-вуз-школа» (Екатеринбург); ежегодные международные конференции и съезды англистов (Киров, Рязань, Великий Новгород); ежегодные научно-практические конференции Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого и др.

По теме диссертации опубликована 21 работа общим объемом 22 п. л. (в том числе монография объемом 15, 2 п. л.).

Положения, выносимые на защиту:

- Сказки Уайльда демонстрируют устойчивую тенденцию к усложнению различных уровней произведения: сюжета, композиции, персонажной системы. Их отличает присутствие эпических (скорее, свойственных романному жанру) зачинов, нарушение линейности в развитии событий (ретроспективные экскурсы в прошлое героев), а также усложнение и философиза-ция сказочной коллизии.

- Трансформируется нарратологическая структура сказок за счет включения эстетического дискурса, литературной аллюзивности, развития диало-гичности, сопряжения нескольких вступающих в перекрестный диалог персонажных пар, что создает условия для перерастания диалога в полилог.

- Наблюдается расширение образно-персонажной системы уайльдовских сказок, протекающее на фоне редуцирования традиционных сказочно-фантастических образов.

- Пространство приобретает повышенную вариативность и усложненность. Идет процесс переосмысления традиционного пространственного канона, а также появляются несказочные виды пространств (эстетизированное, дискурсивно осложненное, мнемоническое; пространство, наделенное аксиологическими, характерологическими функциями). Художественное пространство в сказочных произведениях Уайльда приобретает характерный для романного жанра полифонизм.

- Метажанровые аллюзии делают литературные сказки «открытым» жанром. Сказочность при ослабленности чуда проявляется в «оживлении» неживого, использовании концепта сна, который, однако, приобретает более широкие функции, свойственные развитой литературе, «вочеловечивании» персонажей животного мира и предметов неживой природы и в обратном процессе - «омертвлении» антропоморфных персонажей, вынужденно актер-ствовующих в жизни и утрачивающих живое начало души под давлением де-гуманизированной социальной реальности («марионеточность» Инфанты, «статуарность» Принца). Сказочные произведения характеризует «несказочный» конец, сочетающийся с открытостью, вариативностью финала.

- Романизация сказки осуществляется по двум направлениям. С одной стороны, проявляется тенденция «развертывания сказки в роман» благодаря чему сказочные произведения могут восприниматься как «роман в миниатюре». С другой - параллельный процесс «свертывания» романа в романную матрицу, которая присутствует в сказке в качестве семиотически значимого фрагмента. Двунаправленный процесс межжанрового взаимодействия приводит к появлению сказок романного типа, объединенных в «Гранатовом домике».

- Сказки Уайльда свидетельствуют о соединении реалистических черт романной техники с многообразными разновидностями художественной условности (зеркало, игра, широкий спектр литературных аллюзий, разнообразие фантастических приемов).

- В романе «Портрет Дориана Грея» более активна по сравнению со сказками смыслообразующая роль основных сказочных концептов - 'чуда', 'тайны' и 'очарования'. В сказках концепты художественно претворены, но «теоретически» не обсуждены, тогда как в романе эстетическая рефлексия не исключается.

- Проникновение сказочно-мифологического начала в роман определяет наличие в нем сквозных мотивов: вечной молодости, искушения, дарения, инициации (выполнение трудных заданий).

- Содержательные и поэтологические особенности романа, связывающие «Портрет Дориана Грея» с произведениями двух сказочных сборников, позволяют выявить соотнесенность сказочного и романного жанров в творчестве писателя. Авторская стратегия предполагает расширение жанровых границ за счет введения в сказочные произведения романных «матриц» и обратное явление - осмысление романных коллизий во фрагментах, имеющих сказочно-мифологическую природу.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех частей, подразделяющихся на главы, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет подвести некоторые итоги и сделать обобщающие выводы.

Сказочные сборники О. Уайльда «Счастливый Принц и другие истории» и «Гранатовый домик» пользовались широкой известностью в свое время, они привлекали внимание самых разных исследователей, однако в современном уайльдоведении они остались не исследованными как внутренне единая художественная система. При том, что некоторые видные литературоведы отмечали связь романа «Портрет Дориана Грея» со сказкой и сказочностью, этот очевидный аспект поэтики произведения также остался вне поля зрения ученых. Представленная работа направлена на целостное изучение литературных сказок Уайльда, с точки зрения выявления определяющих черт их содержательного и формального уровней. Как показало исследование, в уайльдовских сказочных произведениях нашли отражение основные категории эстетической теории писателя, получившие оригинальное мифологически-сказочное перевоплощение. Так, в сказках первого сборника художественно осмыслена проблема Красоты, жизнетворчества Искусства и его непростых взаимоотношений с Природой и Жизнью, особая роль Художника и его творческого воображения, а также Художника и его творения, в связи с чем подвергаются критической рефлексии проблемы наррации и диалогизма, игры автора с читателем и др. Прослежена тенденция, направленная на выработку собственной авторской «мифологии», строящейся из концептов, мотивов, осколочных сюжетов различных фольклорно-мифологических систем (античная, кельтская, библейско-христианская и др.).

Черты, определяющие оригинальность и своеобразие первого сказочного сборника писателя, получили творческое развитие в произведениях «Гранатового домика», дополняясь новыми. В процессе исследования мы пришли к выводу о наличии внутреннего движения сказок, вектор которого прослеживается и во втором сказочном сборнике. Главная тенденция, на наш взгляд, может быть определена как проблема романизации литературной сказки, что объясняет логику развития авторского творчества от сказочного -к романному жанру. Нами выявлено наличие романных «матриц» в поэтике сказок «Молодой Король» и «День рождения Инфанты», благодаря которым в сказку проникают сюжеты, характерные для romance, исторического романа, появляются вставные конструкции (сны, путешествия, вставные рассказы и т. д.), усложняющие структуру и композицию сказки. Переосмыслению подвергается сказочное пространство, которое дифференцируется под воздействием процессов ментальной рефлексии (память, мечта, сон), психологизации, эстетизации. Оно приобретает оценочность, становится характерологическим. В некоторых сказках пространство приобретает черты парадоксальности (перевернутая пространственная вертикаль в «Рыбаке и его Душе»). Особое качество получает и само пространство текста произведения. Кроме того, в сказочной поэтике диалектически взаимодействуют память сказочного жанра и противоположная тенденция разрушения сказочной идиллии.

Процесс романизации сказки, выявленный в ходе нашего исследования, глубинная логика исторического развития европейской жанровой системы, а также представления о творчестве писателя как о внутренне единой художественной системе подсказали мысль о возможности обратного воздействия сказки на роман. Кроме того, общность сказочной и романной прозы подтверждается, в том числе и наличием широкого пласта авторских аллюзий.

В поэтологической системе «Портрета Дориана Грея» обнаруживается целый комплекс элементов сказочной мозаики. Это - концепты счуда\ 'очарования'тайныбез которых непредставима сказка. Они - не только элементы романного сюжетостроения ('оживший портрет', 'нестареющий герой'), но и предмет многократной персонажной рефлексии. Особой отличительной чертой уайльдовского романа оказывается органичный синтез аде-терминированности 'чудаприсущего сказке, с социально-исторической детерминированностью, свойственной романному повествованию.

Нами выявлено присутствие в «Портрете.» сквозных сказочно-мифологических мотивов: 'вечной молодости', 'искушения', 'дарения', 'инициации' ('выполнения трудных заданий'). В поэтике романа особую актуализацию приобретают мифологические, сказочные (фольклорные и литературные) аллюзии и реминисценции, которые вписываются в романный текст дискретно, однако придают ему повышенную семиотичность.

Подход с точки зрения жанрового генезиса позволил открыть новые стороны в интерпретации образов трех центральных персонажей романа: Бэзил Холлуорд - 'добрый, но самонадеянный волшебник-демиург'; лорд Генри Уоттон - 'волшебник-Дудочник', совместимый с ролью сказочного 'злого колдуна'; Дориан Грей - 'Прекрасный Принц', который, тем не менее, несет зло и разрушение.

Своеобразие поэтики уайльдовского романа проясняет и анализ вставных эпизодов, содержащих внутренне целостные и завершенные сказочно-мифологические сюжеты (например, эпизод 'встречи двух душ', 'похвала прихоти / причуде' и др.).

Обнаруженная тенденция романизации сказки и мифопоэтическая сказочность романа позволяет сделать вывод о единстве художественного творчества писателя, отражающего сложные процессы постижения мира, в котором есть место как реальности, так и фантастике. Многие отмеченные особенности и тенденции, заключенные в поэтике сказок и романа Уайльда оказались инновационными и вышли за пределы завершавшегося XIX столетия.

Список научной литературыКуприянова, Екатерина Сергеевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Ackroyd P. The Last Testament of Oscar Wilde. -L.: Hamilton, 1983.- 185 p.

2. Selected Letters of Oscar Wilde. Ed. by Hart-Davis. Oxford, N.Y.: Oxford University Press, 1979. - 406 p.

3. Tennyson A. The Complete Works. L.: Macmillan and со., 1911. - 901 p.

4. Wilde O. Complete Shorter Fiction. Oxford: Oxford University Press, 1998. -273 p.

5. Wilde O. Plays, prose Writings and Poems. N.Y., Toronto: Random House, inc., 1991.-538 p.

6. Андерсен X. К. Юбилейное собр. соч. 4 т. М.: Вагриус, 2005.

7. Антология новой английской поэзии. -М.: Захаров, 2002. 396 с.

8. Бальзак О. де. Неведомый шедевр. Поиски Абсолюта. М.: Наука, 1966. -236 с.

9. Бальзак О де. Утраченные иллюзии. Собр. соч. 15 т. Т. 6. - М.: Художественная литература, 1953. - 663 с.

10. Блейк У. Песни Невинности и Опыта: Стихи. СПб.: изд. Северо-Запад, 1993.-271 с.

11. Блейк У. Письмо преподобному доктору Траслеру. // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: изд. Московского ун-та, 1980. - С. 257-259.

12. Бодлер Ш. Цветы зла: Стихотворения. СПб.: Азбука-классика, 2002. -448 с.

13. Верлен П., Рембо А., Малларме С. Стихотворения, проза. М.: Рипол Классик, 1998. - 736 с.

14. Гонкур Э. и Ж. де. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы. 2 т. Т. 1. - М.: Художественная литература, 1964. - 711 с.

15. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. Л.: Наука, 1984. - 286 с.

16. Гюго В. Предисловие к «Кромвелю». Собр. соч. 15 т. Т. 14. - М.: Художественная литература, 1956. - С. 74-131.

17. Гюго В. Собор Парижской богоматери. Собр. соч. 15 т. Т. 2. - М.: Художественная литература, 1953. - 543 с.

18. Гюго В. Человек, который смеется. Собр. соч. 15 т. Т. 10. - М.: Художественная литература, 1955. - 679 с.

19. Ките Д. Стихотворения. -М.: Наука, 1986. -391 с.

20. Ките Д. Эндимион. М.: Время, 2001. - 396 с.

21. Кэрролл Л. Алиса в стране чудес и в Зазеркалье. М.: Наука, 1978. -359 с.

22. Мериме П. Повести и новеллы. М.: Правда, 1963. - 519 с.

23. Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. Л.: Наука, 1976. - 740 с.

24. Парандовский Я. Король жизни. // Король жизни. М.: Художественная литература, 1993. - 494 с.

25. По Э. Стихотворения. Проза. М.: Художественная литература, 1976. -878 с.

26. Россетти Д. Г. Дом жизни: Поэзия, проза. М.: Азбука-классика, 2005. -560 с.

27. Россетти Д. Г. Письма. М.: Азбука-классика, 2005. - 448 с.

28. Стивенсон Р. Л. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда. Собр. соч. 5 т. Т. 1. -М.: Правда, 1981 - С. 393-460.

29. Теккерей У. М. Ярмарка тщеславия. Собр. соч. 12 т. Т. 4. - М.: Художественная литература, 1976. - 832 с.

30. Тысяча и одна ночь (избранные сказки). М.: Художественная литература, 1975.-479 с.

31. Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. М.: Республика, 1993.

32. Уайльд О. Эе РгойтсНз. Из глубин. Тюремная исповедь. М. Эксмо-Пресс, 2000. - 263 с.

33. Уайльд О. Письма. СПб: Азбука, 2000. - 416 с.

34. Уайльд О. Сказки (на английском языке). М.: Прогресс, 1979. - 211 с.

35. Уайльд О. Собрание сочинений. 3 т. -М.: Терра-Книжный клуб, 2003.

36. Уайльд О. Стихи. Сборник. / Составл. К. Атарова. М.: Радуга, 2004. -384 с.

37. Уайльд О. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Евразия, 2000. - 384 с.

38. Флобер Г. Госпожа Бовари. Собр. соч. 5 т. Т. 1. - М.: Правда, 1956. - С. 37-310.

39. Флобер Г. Искушение св. Антония. Собр. соч. 5 т. Т. 2. - М.: Правда, 1956.-С. 357-456.

40. Флобер Г. Саламбо. Собр. соч. 5 т. Т. 2. - М.: Правда, 1956. - С. 5-236.

41. Флобер Г. Простая душа. Собр. соч. 5 т. Т. 4. - М.: Правда, 1956. - С. 95-124.

42. Agate J. The Mask. Oscar Wilde and the Theatre. L.: Curtain, 1947. - 23 p.

43. Alexander M. British Folklore, Myths and Legends. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1982.-244 p.

44. Bett H. English Myths and Tradition. L.: Batsford Ltd., 1952. - 148 p.

45. Bird A. The Plays of O. Wilde. -L.: Routledge, 1977. 220 p.

46. Bloom H. The Anxiety of Influence. A Theory of poetry. N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1973. - 157 p.

47. Bremont A. O. Wilde and his Mother. A Memoir. L.: Everett, 1914. - 199 p.

48. Briggs К. M. A Dictionary of Fairies: Hobgoblins, brownies, bogies and other supernatural creatures. Harmondsworth: Penguin Books, 1977. - 17, 481 p.

49. Briggs К. M. The Fairies in Tradition and Literature. L.: Routledge and Ke-gan Paul, 1967.-261 p.

50. British Victorian Literature. Recent Revaluations. N.Y.: N.Y. University Press Ltd., 1969.-507 p.

51. Bruce J. D. The evolution of Arthurian romance. Gott.-Baltimore, 1923.

52. Coakley D. The Importance of being Irish. Dublin.: Town House, 1994.

53. Croft-Cooke R. Feasting with Panthers. -N.Y.: Holt, 1968. 309 p.

54. Cyclopedia of literary characters. Ed. by Frank N. N. Y., Evanston, L.: Harper & Row, publishers (cop), 1963. - 1344 p.

55. Decadent and the 1890s. Ed. by Ian Fletcher. L.: Edward Arnold, 1979. -216 p.

56. Douglas A. O. Wilde and Myself. L.: Long, 1914. - 320 p.

57. Eagleton T. Introduction.// Wilde O. Plays, prose Writings and Poems. N. Y., Toronto, 1991. - P. xi-xxvii.

58. Eighteenth-century British Novelists on the novel. Ed. by George L. Barnett. -N.Y.: Appleton-century-Crofts, 1968. 177 p.

59. Ellmann R. Oscar Wilde. N.Y.: Vintage Books, A Division of Random House, 1988. - 17, 681 p.

60. English Literature and the Classics. Collected by G. S. Gordon. N.Y.: Russel & Russel, 1969. - 252 p.l.EricksenD. H. Oscar Wilde. Boston: A Division of G. K. Halland Co, 1977. -175 p.

61. Flower R. The Irish Tradition. Oxford: Clarenden Press, 1978. - 254 p.

62. Gagnier R. Idylls of the Marketplace: O. Wilde and the Victorian Public. -Stanford (California): Stanford University Press, 1986. 255(5) p.

63. Gerhardt M. I. Old men of the Sea. From Neptunus to old French "Luition": Ancestry and Character of a Water-spirit. Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1967.-88 p.

64. Goodrich N. L. King Arthur. N.Y., Toronto, 1986. - 406 p.

65. Harris F. Contemporary portraits. L.: Methuen, 1915. — 11, 314 p.

66. Harris F. The Life and Confession of O. Wilde. N.Y., 1917.

67. Holland V. O. Wilde: a Pictorial Biography. L.: Thames and Hudson, 1960. -144 p.

68. Hyde H. M. O. Wilde: A Biography. -N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1975. -410 p.70.1ngleby L. C. O. Wilde. L.: Laurie, N.Y.: Kennerley, 1907. - 400 p.

69. Jackson H. The Nineteen Eighties. L., Auckland, Johannesburg: The Cress Library, 1988. - 368 p.

70. Juan E.S. The Art of O. Wilde. N.Y.: Princeton University Press, 1967. - 238 P

71. Kelly F. The Faithiul Garden. North Ryde (NSW): Methuen, 1986. - 160 p.

72. Lecercle J.-J. Philosophy of Nonsense. The Intuitions of Victorian Nonsense Literature. N. Y., L.: Routledge, 1994. - 245 p.

73. MacCana P. Celtic mythology. L.: Hamilton, 1970. - 136 p.

74. Mikhail E. H. O. Wilde: An Annotated Bibliography of Criticism (1854-1900).- L., Basingstoke: Macmillan Press, 1978. 12, 249 p.

75. Mikhail E. H. O. Wilde: Interviews and Recollections. L., Basingstoke: Macmillan, 1979.

76. Murray I. Introduction.// Wilde O. Complete Shorter Fiction. Oxford: University Press, 1998.-P. 1-18.

77. Murray I. Notes.// Wilde O. Complete Shorter Fiction. Oxford: University Press, 1998. - P. 265-271.

78. Nassaar Chr. S. Into the Demon Universe. A Literary Exploration of O. Wilde.- New Heaven, L.: Yale University Press, 1974. 13, 191 p.81,Ojala A. Aestheticism and O. Wilde. P. 2. Literary style. By Aatos Ojala. -Helsinki, 1955.-270 s.

79. Oscar Wilde. The Critical Heritage. Ed. by K. Beckson. L.: Routledge & Ke-gan Paul, 1970. - 434 p.

80. Oscar Wilde's Oxford Notebooks: A portrait of mind in the Making. Ed. by P. E. Smith II and M. S. Helfand. -N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1989. -256 p.

81. Pallister J. L. Giantes.// Mythical and Fabulous Creature. A Source Book and Research Guide. Ed. by Malcolm South. General Press. N.Y., Westport, Connecticut, L.: General Press, 1987. - 393 p.

82. Ransome A. O. Wilde: A Critical Study. L.: Methier & Co. Ltd., 1913. - 234 P

83. Pearson H. The Life of Oscar Wilde. L.: Methuen, 1946.

84. Pine R. The Thief of Reason. O. Wilde and modern Ireland. Dublin. Gill & Macmillan, 1995. - 12,478 p.

85. Riffaterre M. Semiotics of poetry. Bloomingston, L.: Indiana University Press, 1978.-213 p.

86. Sherard R. H. The Real Oscar Wilde. L.: T. Werner Laurie, 1917.

87. Shewan R. Oscar Wilde. Art and Egotism. L.: Billing and Sons, 1977. - 19, 239 p.

88. Stanly J. C. Northern Ireland and its Legendary Lore. Douglas: Folklore Academy, 1961. - 12, 61 p.

89. Stokes J. Oscar Wilde. Harlow (Essex): Longman group, 1978. - 56 p.

90. Stuart D. M. A Book of Birds and Beasts. Legendary, literary and historical. -L.: Mathuen, 1957. 526 p.

91. Sullivan K. O. Wilde. N.Y., L.: Columbia University Press, 1972. - 48 p.

92. The Celtic Consciousness. Ed. Robert O'Driscoll. Toronto: The Dolmen Press, Canongate Publishing, 1981. - 642 p.

93. The Folklore of the British Isles, http // www.Mysterousbriousbritain.co.uk

94. The Transitional Age. British Literature. 1880-1920. Ed. by S. Lanterback and W. E. Davis. -N.Y.: Troy, 1973.-323 p.

95. Thiselton D. T. F. The Folklore of the Plants. N.Y.: Appleton, 1889. - 328 p.

96. Tolkien J. R. R. The Monsters and the Critics and Other Essays. L.: Alven and Unwin, 1983. - 240 p.

97. Trubshaw B. Paganism in British Folk Customs. http// www.indigogroup.co.uk/edge/paganism.htm

98. Winwar F. Oscar Wilde and the Yellow Nineties. N.Y., L.: Harper and Brothers, 1940. - 8, 381 p.

99. Zipes J. Fairy Tales and the Ait of Subversion. N.Y.: Routledge, 1983. -215 p.

100. Zipes J. When Dreams came True. Classical Fairy Stories and their Tradition. N. Y., L.: Routledge, 1999. - 238 p.

101. Аверинцев С. С. Христианская мифология.// Мифы народов мира: Энциклопедия. 2 т. Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1982. - С. 598-604.

102. Аветова Т. Ю. Структура и семантика сильной позиции начала английского романа. // Структура и семантика предложения и текста в германских языках. Межвуз. сб. науч. трудов. Новгород: изд. НГПИ, 1992. - Вып. 11,-С. 14-19.

103. Алексеев М. П. Из истории английской литературы. Этюды. Очерки. Исследования. М.-.Л.: Гослитиздат, 1960. - 450 с.

104. Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец».// Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. Л.: Наука , 1976. - С. 563-674.

105. Аникст А. А. История английской литературы. -М.: Учпедгиз, 1956. -484 с.

106. Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста. // ИЯШ, 1978, № 4 135 с.

107. Арнольд И. В. Интертекстуальность поэтика чужого слова. // Структура и семантика предложения и текста в германских языках. Межвуз. сб. науч. трудов. - Новгород: изд. НГПИ, 1992. - Вып. 11. - С. 3-13.

108. Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного теста). СПб.: Образование, 1995. -60 с.

109. Аствацуров А. А. Эстетизм и Оскар Уайльд. // История западноевропейской литературы. XIX в.: Англия. / Под ред. Л. В. Сидорченко и И. И. Буровой. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: изд. центр Академия, 2004.-С. 498-524.

110. Атарова К. Н. Исповедь «страдающей, но прекрасной души». // Уайльд О. Стихи. Сборник / Составл. К. Атарова. -М.: Радуга, 2004. С. 13-17.

111. Афанасьев А. Происхождение мифа. Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. М.: Индрик, 1996. - 640 с.

112. Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994. - 304 с.

113. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. -616 с.

114. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - 500 с.

115. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. - 543 с.

116. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.-364 с.

117. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с.

118. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М: Росспэн, 2004. -376 с.

119. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. — М.: Республика, 1996. 335 с.

120. Богданов К. А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб.: Искусство, 2001. - 438 с.

121. Бондаренко Г. В. Мифология пространства древней Ирландии. М.: Языки славянской культуры, 2003. —416 с.

122. Борхес X. Л. Энциклопедия вымышленных существ. Минск: Старый свет-Принт, 1994. - 207 с.

123. Брагинская Н. В. Календарь.// Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1980. - Т. 1. - С. 614.

124. Брауде Л. Ю. Скандинавская литературная сказка. — М.: Наука, 1979. -208 с.

125. Булфинч Т. Средневековые легенды и предания о рыцарях. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. - 528 с.

126. Буранова В. А. Комментарий. // Уайльд О. Сказки (на английском языке). М.: Прогресс, 1979. - С. 199-211.

127. Бурцев А. А. , Семина Н. В. Английская литературная сказка конца XIX начала XX века: Учебн. пособие. - Якутск, 1991. - 83 с.

128. Бэлза С. Роман жизни Оскара Уайльда. // Уайльд О. Избранное. М.: Правда, 1989. - 732 с.

129. Валова О. М. Сказки Оскара Уайльда (генезис структура - интерпретация). Дис. на соиск. уч. ст. кандидата филол. н. — Н. Новгород, 1999. - 183 с.

130. Василькова А. Душа и тело куклы. М.: Аграф, 2003. - 202 с.

131. Вайнштейн О. Поэтика дендизма: литература и мода. // Иностранная литература. №3, 2000. - С. 296-308.

132. Введение в литературоведение. / Под редакцией Л. В. Чернец. М.: Высшая школа, Академия, 1999. - 556 с.

133. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -406 с.

134. Виноградов В. В. Избранные труды о языке и стилистике. Л.: Наука, 1972.-277 с.

135. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: изд. Академии Наук СССР, 1963. - 254 с.

136. Витковский Е. В. Предисловие. // Уайльд О. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Евразия, 2000. — С. 7-25.

137. Витковский Е. В. Комментарий. // Уайльд О. Стихи. Сборник. М.: Радуга, 2004. - С. 347-380.

138. Владимирова Н. Г. «Кукла богов» или свободная личность? (философия человека в британском романе: от 19-го века к 20-му). // Художественный текст: Структура и поэтика: Межвуз. сб. / Под ред. И. П. Куприяновой. -СПб.: изд. СПбГУ, 2005. С. 152-168.

139. Владимирова Н. Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. В. Новгород: изд. НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2001. - 270 с. ^

140. Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. В. Новгород: изд. НовГУ, 1998. - 188 с.

141. Волшебные существа. Энциклопедия. СПб.: Азбука-классика, 2005. -432 с.

142. Выготский JI. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. - 573 с.

143. ГадамерГ.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. 367 с.

144. Геласимов А. В. О. Уайльд и Восток (ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике). Дис. на соиск. уч. ст. кандидата филол. н. Якутск, 1997.-266 с.

145. Голан А. Миф и символ. М.; Русслит, 1994. - 375 с.

146. Голдовский Б. Куклы: Энциклопедия. М.: Время, 2004. - 496 с.

147. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1887. - 218 с.

148. Гринцер П. А. Сравнительное литературоведение и историческая поэтика. // Известия АН СССР, отделение литературы и языка. М., 1990. - Т. 49, №2.

149. Гуляев Н. А. Теория литературы. -М.: Высшая школа, 1985. 271 с.

150. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984.-350 с.

151. Далгат У. Б. Литература и фольклор. Теоретические аспекты. М.: Наука, 1981.-303 с.

152. Дикман X. Юнгианский анализ волшебных сказок. СПб: Академический проект, 2000. - 256 с.

153. Дорошевич А. Король жизни. H Уайльд О. Собр. соч. 3 т. Т. 1. - М.: Терра-книжный клуб, 2003. - С. 5-17.

154. Дьяконова Н. Я., Арнольд И. В. Авторский комментарий в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта». // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1985, № 5. С. 393-405.

155. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М.: Прогресс, 1979. - 320 с.

156. Елистратова А. А. Английской роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966.-472 с.

157. Евзлин М. Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993. - 337 с.

158. Жанровые разновидности романа в зарубежной литературе ХУШ-ХХ вв.- Киев-Одесса: Вища школа, 1985.

159. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994.- 428 с.

160. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л.: Наука, 1981.-304 с.

161. Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. - 535 с.

162. Зверев А. М. Неспасающая красота. // Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2006. - С. 5-14.

163. Зверев А. М. Портрет Оскара Уайльда. // Уайльд О. Избранное. М.: Художественная литература, 1986. - С. 3-22.

164. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: Дрофа, 2002. -320 с.

165. Зуева Т. В. Сказка. // Литературная энциклопедия терминов и понятий. -М.: НПК Интелвак, 2001. С. 990-994.

166. Иванов В. В., Топоров В. Н. Птицы.// Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1982. - С. 346-349.

167. Ивлева А. Ю. Визуализация художественной картины мира в творчестве Оскара Уайльда. Дис. на соиск. уч. ст. кандидата филол. н. Саранск, 2002. -194 с.

168. Из работ московского семиотического круга. М.: Языки русской культуры, 1997. - 896 с.

169. Иллюстрированный мифологический словарь. / Ред. М. Н. Ботвинник, М. А. Коган, Л. Б. Рабинович, Б. П. Селецкий. СПб.: Северо-Запад, 1994. -384 с.

170. История западно-европейской литературы. XIX в.: Англия./ Под ред. Л. В. Сидорченко и И. И. Буровой. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: изд. центр Академия, 2004. - 544 с.

171. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986.-336 с.

172. История английской литературы. Г. В. Аникин, И. П. Михальская. М.: Высшая школа, 1975. — 528 с.

173. История всемирной литературы. 9 т. Т. 2. - М.: Наука, 1984. - 672 с.

174. История всемирной литературы. 9 т. Т. 6. - М.: Наука, 1989. - 880 с.

175. История эстетики. Т. 3. - М.: Искусство, 1967. - 1008 с.

176. Кагарлидкий Ю. И. Почти как в жизни. Английская сказочная повесть и литературная сказка. // Кагарлицкий Ю. И. Литература и театр Англии XVIII-XX вв.: Авторы, сюжеты, персонажи. -М.: Альфа-М, 2006. С. 461-488.

177. Кар Л. де. Прерафаэлиты: Модернизм по-английски. М.: Астрель, ACT, 2002. - 128 с.

178. Кельтская мифология: Энциклопедия. М.: Эксмо, 2002. - 640 с.

179. Кельтские мифы: Валлийские сказания; Ирландские сказания. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. -496 с.

180. Кельты. Валлийские сказания. Мабиногион. М.: Арт-флекс, 2000. -256 с.

181. Кессиди Ф. X. От мифа к логосу. М., 1972.

182. Князева Е. В. Мир кукол. СПб.: Аврора; Калининград: Янтарный сказ, 2002. - 63 с.

183. Ковалев Ю. В. Заметки об английской новелле. // Английская новелла. -М.: Терра, 1997. 559 с.

184. Ковалев Ю. В. Оскар Уайльд и его сказки. // Уайльд О. Сказки (на английском языке). М.: Прогресс, 1979. - С. 5-19.

185. Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. М. УРРС, 2002. - 168 с.

186. Ковтун Е. Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века). М.: изд. Московского ун-та, 1999. -307 с.

187. Кожина Н. А. Заглавие художественного произведения. Онтология, функции, параметры, типологии. // Проблемы структурной лингвистики. -М., 1988.-С 167-183.

188. Кожина Н. А. Нечто большее, чем название.// Русская речь — 1984, № 6. -С. 26-32.

189. Кожинов В. В. Происхождение романа. М.: Советский писатель, 1963. -439 с.

190. Колесник С. А. О сказках О. Уайльда. Поиски идеала (об эстетических взглядах О. Уайльда).// Уч. записки. / Московский областной педагогический ин-тим. Н. К. Крупской. Т. 256. Вып. 12. -М., 1971. - С. 234-250.

191. Колесник С. А. «Портрет Дориана Грея». // Сб. трудов к проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца XIX и XX вв. М., 1973.-С. 245-253.

192. Котельникова Т. М. Импрессионизм. Художественные направления и стили. -М.: Олма-пресс, 2003. 127 с.

193. Косиков Г. К. Идеология. Коннотация. Текст, (по поводу книги Р. Барта S/Z). // Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994. - 277-302 с.

194. Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени). // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I. М.: Наследие, 1994. - С. 45-87.

195. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман. // Вестник МГУ, филология, 1995, №1,-С. 97-124.

196. Кристева Ю. Разрушение поэтики. // Вестник МГУ, филология, 1994, № 5.-С. 44-62.

197. Куклы мира. -М.: Аванта 2003. 184 с.

198. Курпатов А. Саломея и Оскар Уайльд Романа Виктюка. СПб.: Триада, 2003.-320 с.

199. Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора. М.: Высшая школа, 1989. -208 с.

200. Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2006. - 325 с.

201. Лахман Г. Оскар Уайльд. Биография-характеристика. СПб., 1913. - 50 с.

202. Левченко Я. Между куклой и чертом: Владислав Старевич и экранизация гоголевской фантастики. -НЛО, № 61, 3/ 2003. 164-169 с.

203. Лики Ирландии. Книга сказаний. Перевод, составление и комментарий Сергея Шабалова. М.-СП6.: Летний сад, 2001. - 285 с.

204. Липовецкий M. Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск: изд. Уральского ун-та, 1992. - 184 с.

205. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.-752 с.

206. Литературная энциклопедия терминов и понятий./ Под ред. А. Н. Нико-люкина М.: НПК Интелвак, 2001. - 1600 с.

207. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: изд. Московского ун-та, 1980. - 638 с.

208. Лихачев Д. С. О садах. // Лихачев Д. С. Избранные работы в 3 т. Т. 3. -Л.: Художественная литература, 1987.-С. 476-518.

209. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. // Лихачев Д. С . Избранные работы в 3 т. Т. 1. - Л.: Художественная литература, 1987. - С. 261-654.

210. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. -М.: Политиздат, 1991. 525 с.

211. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М. : Языки русской культуры, 1996.-448 с.

212. Лотман Ю. М. Избранные статьи. 3 т. Т.1. - Таллинн: Александра, 1992.-479 с.

213. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 704 с.

214. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М: Искусство, 1970. -383 с.

215. Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей. 3 т. М.: Олма-пресс, 2001. - 575 с.

216. Манн Ю. В. Автор и повествователь. II Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы литературного сознания. М.: Наследие, 1994. — С 431480.

217. Марченко Н. А. Быт и нравы пушкинского времени. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 432 с.

218. Мауткина И. Ю. Антропонимия британских сказок. // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 29. В. Новгород, 2004. - С. 65-69.

219. Мауткина И. Ю. Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О. Уайльда. Дис. на соиск. уч. ст. кандидата филол. н. В. Новгород, 2006. - 225 с.

220. Мауткина И. Ю. «Рыбак и его Душа» Оскара Уайльда. К вопросу о поэтике литературной сказки. H Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 36. В. Новгород, 2006. - С. 43-46.

221. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. -М.: Наука, 1986.-320 с.

222. Мелетинский Е. М. Герой волшебных сказок. Происхождение образа. -М.: изд. Восточной литературы, 1958. 263 (1) с.

223. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. Учебное пособие по курсу «Теория мифа и историческая поэтика повествовательных жанров». М.: РГГУ, 2000. - 170 с.

224. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. -М.: РАН, 1995.-408 с.

225. Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М.: Наука, 1983. - 303 с.

226. Мелыниор-Бане С. История зеркала. М.: Новое литературное обозрение, 2005.-456 с.

227. Милюгина Е. Г. Беседа. // Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Материалы к энциклопедии. Тверь: Золотая буква, 2003. - 499 с.

228. Мирча Э., Кулиано И. Словарь религий, обрядов и верований. М.: Ру-домино, СПб.: Университетская книга, 1997. -414 с.

229. Мифология Британских островов. Энциклопедия. М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2004. - 640 с.

230. Мифы народов мира: Энциклопедия. 2 т. Т. 1. - М.: Советская энциклопедия, 1980. -671 с.

231. Мифы народов мира: Энциклопедия. 2 т. Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1982. - 719 с.

232. Михайлов А. В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка. // Современное западное искусство. XX век- М.: Наука, 1988. С. 209-278.

233. Михайлов А. Д. История легенды о Тристане и Изольде. // Легенда о Тристане и Изольде. М.: Наука, 1976. - С. 623-698.

234. Михайлов А. Д. Введение. / Литература Западной Европы зрелого Средневековья. // История всемирной литературы. 9 т. Т. 2. - М.: Наука, 1984. -С. 491-499.

235. Михайлов А. Д. Роман и повесть высокого средневековья. // Средневековый роман и повесть. М.: Художественная литература, 1974. - С. 5-28.

236. Мортон А.Л. От Мэлори до Элиота. М.: Прогресс, 1970. - 256 с.

237. Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: изд. ЛГУ, 1986.-200 с.

238. Ницше Ф. Рождение трагедии.// Ницше Ф. Сочинения. 2 т. Т. 1. - М., 1997.

239. Обатнина Е. Метафизический смысл русской классики («Огонь вещей» А. М. Ремизова как опыт художественной герменевтики). НЛО № 61 - 3, 2003.-С. 220-246.

240. Образцова А. Г. Волшебник или шут? (Театр Оскара Уайльда). СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. - 357 с.

241. Образцова А. Г. Оскар Уайльд: Личность и судьба. // Уайльд О. Письма. СПб.: Азбука, 2000. - С. 5-26.

242. Осипова Э. Ф. Загадки Эдгара По. Исследования и комментарии. СПб.: филологический факультет СПбГУ, 2004. - 171 с.

243. Оскар Уайльд. М., 1905. - 153 с.

244. Оскар Уайльд в России. Библиографический указатель 1882-2000. М.: изд. Рудомино, 2000. - 380 с.

245. Пальцев Н. Кавалер зеленой гвоздики. И Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. - М.: Республика, 1993,- С. 3-16.

246. Пальцев Н. Художник как критик, критика как художество. Л Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. - М.: Республика, 1993- С. 3-20.

247. Память острова Мэн. Книга сказаний. Перевод, составление и комментарий Сергея Шабалова. М.-СПб.: Летний сад, 2002. - 191 с.

248. Писатели Англии о литературе 19-20 вв. -М.: Прогресс, 1981. 410 с.

249. Померанцева Э. В. Писатели и сказочники. М.: Советский писатель, 1988.-360 с.

250. Порфирьева Т. А. Особенности поэтики О. Уайльда (новеллы, роман, сказки). Дис. на соиск. уч. ст. доктора филол. н. М., 1983. - 324 с.

251. Поспелов Г. Н. Взаимодействие литературных направлений и художественных методов. // Творческий метод и литературные направления. М.: Наука, 1987.-С. 17-28.

252. Поспелов Г. Н. Стадиальное развитие европейских литератур. М.: Художественная литература, 1988. - 207 с.

253. Поспелов Г. Н. Теория литературы. -М.: Высшая школа, 1978. 351 с.

254. Пронин В. В заглавии суть. (! Литературная учеба, 1987, № 3. - С 202208.

255. Потебня А. А. Собрание трудов. Символ и миф в народной культуре. -М.: Лабиринт, 2000. 479 с.

256. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. - 344 с.

257. Проблема метода и жанра в зарубежной литературе. М.: изд. МГПИ, 1983.- 178 с.

258. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. - 512 с.

259. Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. - 325 с.

260. Пропп В. Я. Русская сказка. Л.: изд. ЛГУ, 1984. - 535 с.

261. Поэтика литературы и фольклора. Воронеж: изд. Воронежского ун-та, 1980,- 124 с.

262. Путеводитель по английской литературе./ Под ред. М. Дрэббл и Дж. Стрингер. М.: Радуга, 2003. - 928 с.

263. Реизов Б. Г. Историко-литературные исследования. Л.: изд. Ленинградского ун-та, 1991. - 250 с.

264. Реизов Б. Г. История и теория литературы. Л.: Наука, 1986. - 320 с.

265. Решетов В. Г. Возрождение и декаданс: У. Шекспир и Ф. Бэкон в восприятии Ф. Ницше и О. Уайльда. // Филологические науки. 1997. - № 3. -С. 41-47.

266. Решетов В. Г., Валова О. М. «Счастливый Принц» и другие сказки О. Уайльда. Киров: Московский гуманитарно-экономический институт. Кировский филиал, 2000. - 158 с.

267. Рикер П. Живая метафора. // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. -С. 435-455.

268. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. - С. 416-434.

269. Рис А. и Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. -М.: Энигма, 1999.-480 с.

270. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - 299 с.

271. Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство. // Краткая литературная энциклопедия. 9 т. Т. 9. - М.: Советская энциклопедия, 1978.-970 с.

272. Руднев В. П. прочь от реальности. Исследования по философии текста. -М.: Аграф, 2000.-432 с.

273. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. -М.: Аграф, 1999. -384 с.

274. Савельев К. Н. Оскар Уайльд н французская литература второй половины XIX в. Дис. на соиск. уч. ст. кандидата филол. н. — М., 1995. 186 с.

275. Садовская И. Г. Мифология. СПб.: Алетейя, 2000. - 318 с.

276. Самарин Р. М., Михайлов А. Д. Рыцарский роман. // История Всемирной литературы. 9 т. Т. 2. - М.: Наука, 1984. - С. 548-570.

277. Сапаров М. А. Словесный образ и зримое изображение. (Живопись фотография - слово) // Литература и живопись. - Л.: Наука, 1982. - С. 66-92.

278. Семиотика и художественное творчество. М.: Наука, 1977. - 368 с.

279. Сергеев А. С., Чеканский А.Н. Вступление. // Ханс Кристиан Андерсен. Сказки и истории. Иностранная литература, 2005 г. - № 7. - С. 190-191.

280. Сидорченко Л. В. К проблеме античных традиций в английской литературе первой половины XVIII в. // Литературные связи и проблемы взаимовлияния. Горький, 1978. - С. 114-24.

281. Синкевич В.А. Феномен зеркала в истории культуры. СПб.: Петрополис, 2000. - 168 с.

282. Сны и видения в народной культуре. Сост. О. Б. Христофорова. М.: РГГУ, 2002. - 382 с.

283. Соколова 3. П. Животные в религиях. СПб.: Лань, 1998. - 288 с.

284. Соколянский М. Г. Западно-европейский роман эпохи Просвещения. Проблемы типологии. Киев-Одесса: Высшая школа, 1983. - 140 с.

285. Соколянский М. Г. О. Уайльд: Очерк творчества. Киев, Одесса: Лы-бидь, 1990.-199 с.

286. Соловьева Н. А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.: изд. Московского ун-та, 1984. - 146 с.

287. Соловьева Н. А. В лабиринте фантазии. // Комната с гобеленами: Английская готическая проза. М., 1991. - С. 5-22.

288. Соловьева Н. А. От викторианства к XX веку. // Зарубежная литература XX в. М.: Высшая школа, изд. центр Академия, 2000. - С. 267-283.

289. Соловьева Н. А. У истоков романизма. М: изд. МГУ, 1988. - 230 с.

290. Стеблин-Каменский М. И. Мир саги. Л.: Наука, 1971. - 139 с.

291. Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л.: Наука, 1976.

292. Структура волшебной сказки. М. : РГГУ, 2001. - 234 с.

293. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1976. -548 с.

294. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб.: изд-во РГПУ им, Герцена, 1998. - 159 с.

295. Тишунина Н. В. Роман О. Уайльда «Портрет.»: К проблеме «двойниче-ства» в литературе XIX века. // Писатель и литературный процесс. СПб., Белгород, 1998. - С. 66-74.

296. Тодоров Цв. Поэтика. // Структурализм: «за» и «против». -М.: Прогресс, 1975.-С. 37-114.

297. Толкин Д. Р. Р. Профессор и чудовища: Эссе. СПб.: Азбука-классика, 2004.-288 с.

298. Томашевский Б. В. Теория литературы: Поэтика. М. Аспект-Пресс, 1999.-335 с.

299. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопоэтического. М.: Прогресс, Культура, 1995. - 623 с.

300. Топоров В. Н. Пространство. II Мифы народов мира: Энциклопедия. 2 т. -Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1980. - С. 340-342.

301. Топоров В. Н. Пространство и текст. // Из работ московского семиотического круга. М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 455-515.

302. Топоров В. Н. Роза. // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Т. 2. -М.: Советская энциклопедия, 1982. - С. 386-387.

303. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Фаир-Пресс, 1999. - 448 с.

304. Три смеха Лепрехуна. Гэльские сказки. М., СПб.: Летний сад, 2002. -174 с.

305. Тураев С. В. От Просвещения к романтизму. М.: Наука, 1983. - 255 с.

306. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. - 318 с.

307. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -576 с.

308. Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. М.: Художественная литература, 1986. - 382 с.

309. Урнов М. В. На рубеже веков. Очерки английской литературы. М.: Наука, 1970. - 432 с.

310. Урнов М. В. Предисловие. // Уайльд О. Избранное. М.: Прогресс, 1979. - 280 с.

311. Урнов М. В. Роберт Луис Стивенсон. // Стивенсон Р. Л. Собр. соч. 5 т.-Т. 1.-М.: Правда, 1981.-С. 3-52.

312. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

313. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995.-360 с.

314. Федоров А. А. Зарубежная литература Х1Х-ХХ вв. Эстетика и художественное творчество. М.: изд. МГУ, 1989. - 256 с.

315. Филюшкина С. Н. Проблема «точки зрения» в англоязычном и русском литературоведении. // Взаимосвязи национальных литератур и культур. -Смоленск, 1995. Вып. 1. - С. 114-123.

316. Филюшкина С. Н. Современный английский роман: Формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники. Воронеж: изд. Воронежского ун-та, 1988. - 182 с.

317. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 1997. - 429 с.

318. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

319. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1980. - 831 с.

320. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе. // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. -М.: изд. МГУ, 1987. С. 194-214.

321. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. - 398 с.

322. Хансен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ми-фопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб.; Академический проект, 2003. - 816 с.

323. Хайнц С. Символы кельтов. М.-СПб.: Диля, 2006. - 297 с.

324. Харченко М. Б. Заглавия, их функции и структура. Автореф. дисс. на со-иск. уч. ст. канд. филол. наук. Л., 1968. - 21 с.

325. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1992. -413 с.

326. Холланд В. Сын Оскара Уайльда. М.: ЛГБТ Медиа Паблишинг, 2006. -272 с.

327. Холланд М. Ирландский павлин и багровый маркиз. Подлинные материалы суда над Оскаром Уайльдом. М.: ЛГБТ Медиа Паблишинг, 2006. -320 с.

328. Христианство. Словарь. / Ред. Л. Н. Митрохина и др. М.: Республика, 1994. - 559 с.

329. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. - 448 с.

330. Цивьян Т. В. О структуре времени и пространства в романе Достоевского «Подросток». // Из работ московского семиотического круга. М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 661-706.

331. Цивьян Т. В. Verg. Georg. IV, 116-148: к мифологеме сада. // Из работ московского семиотического круга. М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 576-589.

332. Чебракова М. А. Исследование общих характеристик, структур и загадок текстов сказок Оскара Уайльда. СПб.: БАН, 2004. - 296 с.

333. Чернец Л. В. «Как слово наше отзовется.» М.: Высшая школа, 1995. -240 с.

334. Чуковский К. Оскар Уайльд: Этюд. // Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. - М.: Республика, 1993. - С. 514-39.

335. Чухно В. Исповедь души. Послесловие.//' Уайльд О. Бе Ргойикйз. Из глубин. Тюремная исповедь. -М. ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 431-462.

336. Шабалов С. Предисловие. // Лики Ирландии. Книга сказаний. М.-СПб.: Летний сад, 2001. - С. 5-14.

337. Шкловский В. Время в романе. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961. - 667 с.

338. Шорстке К. Э. Превращение сада. // Вена на рубеже веков. Политика и культура. СПб.: изд. им. Н. И. Новикова, 2001. - С 361-415.

339. Шкунаев С. В. Артур. // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Т. 1. - М.: Советская энциклопедия, 1980. - С. 108-9.

340. Шмид В. Нарратология. -М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

341. Шотландская старина. Книга сказаний. Перевод, составление и комментарий С. Шабалова. М.- СПб.: Летний сад, 2001.-252 с.

342. Эйхенбаум Б. М. О литературе. Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. - 542 с.

343. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». СПб.: Симпозиум, 2002. - 92 с.

344. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М.: Независимая газета, 2000. -668 с.

345. Энциклопедия обрядов и обычаев. Сост. Л. И. Брудная, 3. М. Гуревич, О. Л. Дмитриева. СПб.: Респекс, 1996. - 560 с.

346. Энциклопедия символов: В. Бауэр, И. Дюротц, С. Головин. М.: Крон-пресс, 2000. - 504 с.

347. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ вв. -М.: Советский писатель, 1988. -416 с.

348. Эпштейн М. Н. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 864 с.

349. Юнг К. Г. Психологические типы. СПб.: Ювента; М.: Прогресс-Универс, 1995.-716 с.