автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Малая проза Татьяна Толстой в лингвопоэтическом аспекте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Малая проза Татьяна Толстой в лингвопоэтическом аспекте"

005535131

На правах рукописи

Новикова Элеонора Геннадьевна

МАЛАЯ ПРОЗА ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ В ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

10.02.01 - Русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 7 ОКТ 2013

Томск - 2013

005535131

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет» на кафедре общего, славяно-русского языкознания и классической филологии.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Климовская Галина Ивановна

Официальные оппоненты:

Мельник Наталья Владимировна, доктор филологических наук, доцент, федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Кемеровский государственный университет», кафедра стилистики и риторики, профессор

Скворецкая Елена Викторовна, кандидат филологических наук, доцент, федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет», кафедра современного русского языка, профессор

Ведущая организация: Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение высшего профессионального образования «Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта» (г. Калининград)

Защита состоится 23 октября 2013 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.267.05, созданного на базе федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет» по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36 (учебный корпус № 3, ауд. 26).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета.

Автореферат разослан К сентября 2013 г.

Ученый секретарь А ^

диссертационного совета, -- Захарова

кандидат филологических наук, профессор ^У Людмила Андреевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тема данного диссертационного исследования оформилась на пересечении трех проблем, актуальных для двух дисциплин современной филологической науки: литературоведческой поэтики и лингвопоэтики, имеющей своим предметом речевую художественную форму как отдельную и существенную строевую часть (уровень) в художественной структуре произведения. Это, во-первых, отмеченная выше, но остающаяся все еще проблемой, отдельность уровня речевой художественной формы произведения от двух других его структурных уровней: содержания и литературно-образной художественной формы — и их взаимосвязь; во-вторых, это проблема интерпретации художественного текста, получившая новое звучание во второй половине XX в., в связи с осознанием роли читателя не только как одного из звеньев триады «автор - текст - читатель», но и как созидателя прагматики художественного текста; в-третьих, это целый комплекс проблем, связанных с особенностями писательской техники Т. Толстой и художественного образа мира ее рассказов.

В современных исследованиях процесс чтения и рецепции текста читателем предлагается рассматривать как интерпретативное сотрудничество между читателем текста и интенцией текста (У. Эко, Г.И. Богин, Н.С. Болотнова, H.A. Кузьмина, В.Е. Чернявская и др.). При таком понимании в процессе интерпретации текста учитываются значения, возникающие на пересечении индивидуального культурного опыта читателя (его личностного семантического континуума) и семантического «давления» художественной системы текста (его интенций). Одним из способов выявления интенций текста является метод лингвопоэтического анализа.

Лингвопоэтика - активно формирующееся научное направление изучения литературно-художественного произведения. Последнее десятилетие отмечено усилившимся вниманием к этой области знания: выходят в свет монографические исследования по лингвопоэтике (Н.Г. Бабенко, 2007, 2010; Е.Б. Борисова, 2010; Г.И. Климовская, 2009; A.A. Липгарт, 2007; Л.Г. Панова, 2003; H.A. Фатеева, 2006, 2010 и др.), защищаются диссертационные докторские и кандидатские работы, публикуются научные статьи; лингвопоэтика входит в рабочие программы Российских вузов, по данной дисциплине открываются направления в магистратуре.

Знакомство с современными исследованиями по лингвопоэтике позволяет говорить о том, что лингвопоэтика, по праву претендующая на статус «стыковой дисциплины», призванной объединить методологические и теоретические наработки лингвистики и литературоведения, испытывает сильное влияние различных направлений стилистики художественного текста и когнитивной лингвистики, гораздо в меньшей степени ориентируясь на результаты, полученные в работах по литературоведческой поэтике.

По словам исследователей (Н.Г. Бабенко, 2007; Г.И. Климовская, 2009), лингвопоэтика и литературоведческая поэтика как филологические дисциплины, имеющие общий объект исследования - литературно-художественное произведение, различаются по предмету исследования: литературоведческая поэтика исследует образную структуру, пространственно-временную и сюжетно-

композиционную организацию художественного произведения, его жанрово-родовую специфику (литературно-образную художественную форму); лингвистическая поэтика изучает особенности речевой организации художественного текста (речевую художественную форму).

Несмотря на то, что проблема соотношения «слова» и «образа» многократно обсуждалась литературоведами и лингвистами на протяжении всего XX в. (A.M. Пешковский, Г.О. Винокур, Б.А. Ларин, В.В. Виноградов, Д.Н. Шмелев, В.В. Кожинов, И.Я Чернявская и др.), авторы новейших исследований по поэтике литературно-художественного текста вынуждены констатировать, что работ, в которых структура художественного текста изучается с учетом взаимосвязи ее двух художественно формирующих уровней - речевого и литературно-образного - до сих пор крайне мало (Н.Д. Тамарченко, 2006; Е.Б. Борисова, 2010).

Этим обусловлена актуальность данного диссертационного исследования, которое осуществлено в русле новейших лингвопоэтических исследований, разрабатывающих проблемы взаимосвязи двух художественных форм произведения - речевой и литературно-образной — в соотнесен™ их с концептуальным уровнем текста (Е.Б. Борисова, 2010; JI.M. Козеняшева, 2006; A.B. Сивкова, 2001,2003,2007; Т. Юржечкова, 2000).

Кроме того, актуальность лингвопоэтического исследования малой прозы Т. Толстой обусловлена особенностями материала исследования: по наблюдениям Е.В. Капинос, для описания малых прозаических форм (в силу их структурно-семантических особенностей) наилучшим образом подходит «микропоэтика», позволяющая осуществить «детальный просмотр» художественного текста. Это справедливо особенно по отношению к рассказам Т. Толстой, созданным в культурную эпоху, ориентированную на осложненную, повышено активную речевую художественную форму литературно-художественных произведений -эпоху постмодерна.

Объектом данного исследования является малая проза Т. Толстой, а именно рассказы — художественные прозаические тексты, составляющие основной корпус беллетристических текстов Т. Толстой.

Предметом исследования является речевая художественная форма рассказов Т. Толстой и речевая художественная форма созданных в них отдельных художественных образов.

Основным материалом исследования послужили 20 рассказов Т. Толстой, написанные в период с 1983 по 1999 г. («На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей», «Соня», «Любишь — не любишь», «Река Оккервиль», «Милая Шура», «Охота на мамонта», «Петере», «Спи спокойно, сынок», «Огонь и пыль», «Самая любимая», «Поэт и муза», «Факир», «Серафим», «Вышел месяц из тумана», «Ночь», «Круг», «Пламень небесный», «Сомнамбула в тумане», «Йорик»). В качестве дополнительного материала привлекались другие по жанровым характеристикам тексты автора: интервью с Т. Толстой, ее эссеистика и публицистика, в том числе материалы, публикуемые писателем в персональном онлайн-дневнике (блоге) на блог-платформе «Живой журнал».

При необходимости рассмотрения текстов малой прозы Т. Толстой на фоне культурного контекста второй половины XX - начала XXI в. в качестве дополнительного материала привлекались литературные и кинематографические тексты русских и зарубежных авторов этого периода.

В качестве основного источника лексикографического материала в работе использовался «Словарь современного русского языка» под редакцией А.П. Евгеньевой (MAC). Каждый случай обращения к другим толковым словарям русского языка в работе указывается отдельно.

Теоретико-методологическую базу исследования составили труды в области лингвопоэтики (Н.Г. Бабенко, Е.Б. Борисова, В.В. Виноградов, Я.И. Гин, ВЛ. Задорнова, Г.И. Климовская, H.A. Кожевникова, A.A. Липгарт, Л.Г. Панова, A.B. Сивкова, H.A. Фатеева и др.); стилистики и интерпретации художественного текста (И.В. Арнольд, Н.С. Болотнова, Б.А. Ларин, Ю.И. Левин,

A.M. Пешковский, Ю.Н. Тынянов, В.Е. Чернявская, Л.В. Щерба, P.O. Якобсон); эстетики, поэтики и теории литературы (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, Л.С. Выготский, Ю.Н. Жирмунский, В. Изер, Р. Ингарден, М.Н. Липовецкий, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, Я. Мукаржовский, A.A. Потебня, В.Н. Руднев, ТЛ. Рыбальченко, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевский, В.И. Тюпа, Е. Фарино,

B.В. Фещенко, У. Эко, М.Н. Эпштейн и др.); исследования, посвященные творчеству Т. Толстой (Ю.В. Алгунова, Н.П. Беневоленская, А. Генис, Е. Гощило, А.К. Жолковский, Е.В. Калинос, М.Н. Липовецкий, Т.А. Мелешко, Т.Г. Фролова, Л. Цзиюн и др.).

Цель работы - выявление специфики речевой художественной формы малой прозы Т. Толстой как структурного уровня литературно-художественного произведения, отдельного от уровня литературно-образной художественной формы и от концептуального уровня литературно-художественного произведения и при этом находящегося с ними в структурно-семантической взаимосвязи.

Цель работы обусловила необходимость решения следующих задач:

^Охарактеризовать особенности лингвопоэтического подхода к анализу и интерпретации художественного текста, синтезируя идеи, отраженные в эстетических концепциях мыслителей XIX-XX вв. и в новейших исследованиях по эстетике, поэтике и лингвопоэтике.

2) Разграничить два объективно имеющих место структурных уровня художественной формы художественного прозаического текста XX-XXI вв.: литературно-образную художественную форму и речевую художественную форму — применительно к малой прозе Т. Толстой.

3) Выявить способ структурного взаимодействия единиц этих двух художественных форм через описание структур речевой художественной формы отдельных литературно-художественных образов в малой прозе Т. Толстой и определения роли единиц речевой художественной формы в организации структур литературно-образной художественной формы (т.е. структур следующего порядка).

4) Описать формально-семантические структуры артем (художественно актуализированных единиц речевой художественной формы) в малой прозе

Т. Толстой через выявление способов осложнения их структуры; выявить осложняющие данные структуры речевые художественные приемы, а также способы и результаты их конвергентного взаимодействия.

5) Выявить особенности межуровневого структурно-семантического взаимодействия единиц речевой художественной формы, единиц литературно-образной художественной формы и единиц концептуального уровня (художественных концептов) на примере артем-полисемантов, образов-метабол и концептуальных метабол в малой прозе Т. Толстой.

6) Описать особенности структурного взаимодействия единиц речевой художественной формы рассказов Т. Толстой в процессе текстового развертывания (на примере взаимодействия речевого художественного приема сквозного лексического повтора и антитезы).

На защиту выносятся следующие основные положения.

1. Речевая художественная форма малой прозы Т. Толстой характеризуется предельно высокой концентрацией художественно актуализированных единиц -артем, — находящихся друг с другом в сложных многомерных формально-семантических связях, организующихся по принципу ассоциативно-семантических сетей и образующих ризоморфную (многомерную и динамическую) формально-семантическую структуру.

2. В текстах Т. Толстой наблюдается стремление максимально увеличить количество возможных дополнительных художественных смыслов в рамках одной артемы с целью художественной семантической компрессии (передачи максимального, даже избыточного по отношению к повествовательному плану рассказов, количества художественно значимой информации посредством минимального количества слов) и семантической многозначности.

3. Рассмотрение артем через соотнесение с единицами литературно-образной художественной формы произведения, в формировании которых они принимают участие, способствует верификации найденных локальных дополшггельных художественных смыслов и выявлению ассоциативно-семантических полей, образуемых данными смыслами и соотносящимися с целой художественной концепцией рассматриваемого текста.

4. Анализ речевой художественной формы произведения в ее сопоставлении с литературно-образной художественной формой и высшим, концептуальным уровнем текста позволяет выявить изоморфные структуры на всех трех уровнях текста, что способствует углублению научного представления о поэтической системе Т. Толстой и об ее уникальной художественной технике.

5. Отмечаемая исследователями эстетическая амбивалентность художественного мира Т. Толстой и отдельных ее литературно-художественных образов находит отражение на уровне речевой художественной формы рассказов в структурных свойствах отдельных артем и способах их формально-семантического взаимодействия в пространстве конкретных художественных текстов.

Методы и приемы исследования определяются спецификой его предмета, его целью и задачами. В качестве основного метода лингвопоэтического анализа единиц речевой художественной формы применялся «стилистический эксперимент Л.В. Щербы - А.М. Пешковского - Л.С. Выготского», процедурное ядро которого состоит из двух отдельных методических этапов: 1) сопоставления семантических объемов артемы и ее стилистически нейтрального эквивалента - отдельного слова, взятого в его прямом номинативном значении и не имеющего в толковых словарях стилистических помет; 2) лингвопоэтической интерпретации различия семантических объемов этих единиц с учетом локального контекста фразы и глобального контекста всего текста произведения.

Научная новизна исследования обусловлена, в первую очередь, избранным научным подходом, согласно которому литературно-художественное произведение обладает иерархической формальной структурой (собственно языковой формой, речевой художественной формой и литературно-образной художественной формой). Данный подход позволил осуществить лингвопоэтическое исследование структуры речевой художественной формы целостных литературно-художественных образов (персонажей, пространства и времени, предметов вехцного мира) и художественного образа мира отдельных рассказов, которое впервые проводилось на материале малой прозы Т. Толстой. Это позволило выявить на материале художественной прозы специфический для литературы эпохи постмодерна художественный образ -образ-метаболу.

В работе впервые описывается речевой художественный прием семантического синкретизма и определяется его миромоделирующая функция в малой прозе Т. Толстой. Впервые на материале малой прозы Т. Толстой описываются модели конвергенции речевых художественных приемов и предпринимается попытка описания ризоморфной структуры художественного текста как серии структурно-семантических сдвигов речевой художественной формы художественного прозаического текста.

Теоретическая значимость исследования определяется его вкладом в разработку актуальных вопросов филологического исследования художественного текста, поэтики и лингвопоэтики. В данном исследовании была предложена матричная модель внешних и внутренних взаимосвязей литературно-художественного произведения как эстетического объекта, синтезирующая идеи, отраженные в эстетических концепциях разных исследователей, и позволяющая представить взаимосвязь между членами понятийной триады «содержание - форма - материал» через взаимодействие двух структурных уровней художественной формы литературно-художественного произведения (речевой художественной формы и литературно-образной художественной формы). Таким образом, в работе развивается положение Г.И. Климовской о целесообразности разграничения вышеназванных уровней художественной формы, что и доказывается на конкретном материале через анализ структур речевых художественных форм отдельных художественных образов в рассказах Т. Толстой. В диссертационном исследовании

уточняется, дополняется и конкретизируется сложившаяся система научных представлений о малой прозе Т. Толстой, о ее писательской технике и эстетической концепции.

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут найти применение в работах по изучению творчества Т. Толстой, по поэтике и лингвопоэтике русской литературы ХХ-ХХ1 вв. Материалы диссертационного исследования и апробированная в работе методология лингвопоэтического исследования художественного прозаического текста могут быть использованы в учебном процессе в практике преподавания курсов по стилистике русского языка и художественного текста, в подготовке спецкурсов и проведении спецсеминаров по лингвопоэтике, в курсовом и дипломном проектировании.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования обсуждались на методических семинарах Томского отделения Российской ассоциации лингвистов-когнитологов (2008, 2009,2012) и были представлены в виде научных докладов на научно-практических конференциях: VIII, IX Международных научно-практических конференциях студентов и молодых ученых «Коммуникативные аспекты языка и культуры» (Томск, 2008, 2009), IX, X, XII, XIV Всероссийских конференциях молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2008, 2009, 2011, 2013), Конференциях молодых ученых «Филологические чтения» «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, 2008, 2009, 2013), Девятых Филологических чтениях «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении: лакунарность в языке, картине мира, словаре и тексте» (Новосибирск, 2008), ХЬУИ Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2009), Молодежной научной конференции Томского государственного университета (Томск, 2009), на конференции в рамках Молодёжной научной школы с международным участием «Синхрония и диахрония: современные парадигмы и современные концепции» по теме «Эволюция форм экзистенциального сознания в культуре: синхрония и диахрония» (Томск, 2012), X Международной научной конференции «Языковые категории и единицы: синтагматический аспект» (Владимир, 2013).

Диссертация состоит из 4 глав, введения, заключения, списка литературы и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяются цель, задачи и материал исследования, выделяются объект и предмет, раскрываются теоретическая и практическая значимость исследования, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой - теоретической главе «Речевая художественная форма как отдельный предмет филологического исследования» предлагается матричная модель, эксплицирующая принцип эстетического строения литературно-

художественного произведения и синтезирующая взгляды на эту тему, изложенные в эстетических концепциях мыслителей Х1Х-ХХ вв. (A.A. Потебни, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона, Я. Мукаржовского, Р. Ингардена, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана и др.) и варианты интерпретации этих концепций в новейших исследованиях по эстетике, поэтике и лингвопоэтике (Н.Г. Бабенко, Е.Б. Борисовой, Г.И. Климовской, А.Ф. Полякова, T.JI. Рыбальченко, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, Е. Фарино и др.):

материал форма (художественная форма, текст) содержание (концепция, смысл)

«мир» литературно-образная художественная форма художественные смыслы

«язык» речевая художественная форма дополнительные художественные смыслы

Материалом литературно-художественного произведения являются, во-первых, национальный язык во всем разнообразии его форм, во-вторых, «мир»: жизнь (как социофизическая реальность) и культура (как семиотические реальности текстов культуры), «апперцепированные» писателем (преломленные через его личный опыт). При этом и «язык», и «мир» вне конкретного художественного произведения не являются некой бесформенной массой, но обладают каждый своей структурой (согласно исследованиям по структурной лингвистике и семиотике культуры). Именно семиотические системы языка и культуры (структурировано воспринятого мира) обеспечивают возможность понимания конкретного произведения и выступают «фоном», «нулевой точкой отчета» в процессе филологического анализа текста.

Литературно-художественное произведение может быть представлено как иерархия нескольких форм, выступающих по отношению друг к другу как «внешняя» и «внутренняя». При этом речевая художественная форма и литературно-образная художественная форма являются собственно художественными формами и тем самым противостоят в иерархической структуре произведения «внешней» по отношению к ним, «внехудожественной» - собственно языковой форме (которая, в свою очередь, в лингвистическом аспекте тоже может быть представлена иерархически как звуко-буквенная (или графически-звуковая), грамматическая и лексическая формы). Две художественные формы, речевая и литературно-образная, неразрывно связанные между собой, обладают каждая своей собственной структурной организацией: единицей литературно-образной художественной формы является литературно-художественный образ, единицей речевой художественной формы является художественно актуализированная единица - артема (термин Г.И. Климовской, от лат. ята, агШ — 'искусство').

Основной механизм художественной актуализации единиц речевой художественной формы заключается в художественно значимом нарушении одного из объективных языковых нормативов, в результате которого в артеме возникают

дополнительные (к основному лексическому значению лексемы) художестевнные смыслы (термин В.В. Виноградова). Так как. «сдвиг» или «отклонение» от нормы (от норм вообще), по мысли многих исследователей, является основным принципом создания эстетического объекта, в работе рассматривается проблема иерархии норм в эстетической коммуникации. Имеются в виду следующие виды норм: абсолютные нормы эстетической коммуникации (нормы, диктуемые природой человека и коммуникативного акта); объективные языковые нормы (нормы современного автору литературного языка и узуальные нормы); эстетические нормы (средне-беллетристические нормы и нормы предшествующего литературного направления), а также нормы художественной системы отдельного писателя и нормы конкретного художественного текста.

Единицы уровней художественной структуры могут «сдвигаться» не только относительно разных типов норм, находящихся вне текста, но и относительно художественной структуры самого текста произведения. Так, художественная актуализация единиц речевой художественной формы может осуществляться за счет помещения их в сильные позиции текста (термин И.В. Арнольд), к которым в первую очередь относятся заглавие, абсолютное начало и конец текста; за счет их многократного повтора в тексте; за счет их контрастного семантического противопоставления и т.д. Это мотивирует исследователя учитывать любые «выдвинутые» и внесистемные элементы как художественно значимые, несущие эстетическую информацию.

Далее в работе вводятся и обосновываются методические понятия художественный прием и речевой художественный прием. Речевые художественные приемы (характерные только для произведений литературы), с одной стороны, являются частным, конкретным проявлением собственно художественных приемов (общих для разных видов искусств), с другой стороны, они «обеспечивают» художественную реализацию последних в тексте на уровне речевой художественной формы (например, речевой художественный прием выстраивания ряда однородных членов предложения реализует собственно художественный прием градации, а речевой художественный прием реализации метафоры (актуализации в стертой метафоре прямого номинативного значения) вызывает эффект неожиданности и тем самым реализует художественный прием обманутого ожидания (термин Р. Якобсона)).

В лингвопоэтическом аспекте, художественный текст (художественная форма) способен порождать (генерировать) художественные смыслы в процессе чтения, управляя вниманием читателя. Способы управления читательским вниманием и восприятием посредством конкретных элементов многоуровневой художественной структуры текста и выстроенных связей между ними обозначены термином интенции текста.

От интенций текста следует отличать интенции автора — художественные задачи, поставленные и решаемые автором в тексте конкретного произведения и

задающие «направление» (вектор) всем процедурам по созданию текста произведения (в соответствии с авторской художественной концепцией).

В результате взаимодействия интенций текста (как конкретной реализации интенций автора) и читательской активности (интенциональности) в процессе восприятия (рецепции) художественного текста формируется концептуально-смысловой уровень произведения.

Концептуально-смысловой уровень произведения включает в себя единицы разного масштаба: (1) дополнительные художественные смыслы, привносимые в текст артемами (исследуются методами лингвопоэтики); (2) художественные смыслы, моделируемые на уровне литературно-образной художественной формы, в том числе отсылающие реципиента к контексту культуры посредством культурных кодов (исследуются методами литературоведческой поэтики); (3) концептуальные смыслы (или художественные концепты), соотносящиеся с культурными концептами и отражающие индивидуальную картину мира писателя (реконструируются методами лингвокогнитивной поэтики). При этом все три типа единиц концептуально-смыслового уровня теснейшим образом взаимосвязаны, и экспликация одних единиц делает необходимым в процессе интерпретации художественного текста обязательный учет других.

В параграфах 1.4 и 1.5 отдельно рассматриваются основные единицы речевой и литературно-образной художественных форм и принципы их внутриуровневого структурирования.

Параграф 1.6 посвящен методологии лингвопоэтического анализа художественного прозаического текста и двум его предварительным этапам — первичному и аналитическому (пристальному) чтению.

Во второй главе «Литературно-образная художественная форма рассказов Т. Толстой» дан краткий компилятивный обзор особенностей литературно-образной художественной формы рассказов Т. Толстой и ее художественного метода в целом (подготовленный по материалам критических статей и научных исследований, посвященных творчеству этого автора).

В параграфе 2.1 освещается проблема жанровой природы текстов Т. Толстой. С учетом того, что Т. Толстая часто объединяет в рамках одного сборника тексты разной жанровой природы, возникает необходимость отграничения ее собственно художественных (беллетристических) текстов от эссеистики писательницы (для которой, по мнению исследователей, характерна контаминация жанров, совмещен ие художественного и публицистического дискурсов). При этом некоторые тексты Т. Толстой обладают сложной, действительно контаминированной жанровой природой, в силу чего они не могут быть однозначно отнесены ни к эссеистике, ни к беллетристике (таковы, например, рассказы «Йорик», «Смотри на обороте», «Нянечка», «Ночь Феникса», «Чужие сны» и др.). Для выделения из всего объема малой прозы писателя основного корпуса художественных текстов с целью их последующего лингвопоэтического анализа в качестве маркера разграничения публицистики и беллетристики (вслед за Н.П. Беневоленской) в работе применяется характер авторской позиции (амбивалентный / монологичный).

В параграфе 2.2 дается обзор точек зрения разных исследователей на проблему отнесения малой прозы Т. Толстой к одному из литературных направлении (к модернизму, к критическому реализму или к постмодернизму) и принимается точка зрения М.Н. Липовецкого, согласно которому русский литературный постмодернизм представляет собой биполярную эстетическую модель, двумя полюсами которой являются «концептуализм» и «необарокко» («концептуализм» и «метареализм», в терминологии М. Эпштейна). В творчестве Т. Толстой ярко выражены черты необарокко, в частности: «настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд» (М.Н. Липовецкий) и восстановление индивидуальных экзистенциальных смыслов изображаемой в произведении действительности.

В параграфе 2.3 отмечается, что традиционные для русской литературы экзистенциальные вопросы жизни и смерти, смысла жизни, любви, вечности и быстротекущего времени, мечты и разочарования, искусства, памяти, одиночества и т.д., в творчестве Т. Толстой чаще всего представлены в виде тематических антиномий («добро - зло», «детство - взрослая жизнь», «душа - материальный мир», «воображаемое - действительность», «жизнь - смерть», «природа - культура» и т.д.), составные элементы которых, реализуясь через конкретные литературно-художественные образы, сплетаются между собой и даже перетекают друг в друга, образуя сложное, неоднозначное художественное единство.

В параграфах 2.4 и 2.5 приведены основные черты художественного хронотопа в рассказах Т. Толстой, для которого характерно (1) сосуществование в одном тексте и даже в одном и том же фрагменте текста, разных временных моделей: циклической, линейной энтропийной и линейной семиотической; (2) временная диффузия, реализованная через столкновение в рамках одного текста нескольких быстро сменяющих друг друга хронотопов; (3) использование мифопоэтических пространственных схем и семантических оппозиций: «центр / периферия», «верх / низ», «внешний / внутренний»; «свой / чужой», «земля / небо», «свет / тьма» и т.д. -при их потенциальной нестабильности и обратимости в художественном мире рассказов.

Параграф 2.6 посвящен проблеме характеристики и оценки образов персонажей в рассказах Т. Толстой, породившей наибольшее количество разногласий у критиков и исследователей ее творчества. Причина данных разногласий заключается в том, что чаще всего центральные персонажи Т. Толстой, во-первых, представлены читателю опосредовано через мнения других персонажей (Е. Гощило), во-вторых, обладают амбивалентной художественной структурой (Н.П. Беневоленская). Эта амбивалентность художественных образов персонажей Т. Толстой обусловливает актуальность экспликации речевых художественных приемов их создания.

В параграфах 2.7 и 2.8 характеризуется «вещный мир» в рассказах Т. Толстой, представляющий, по словам исследователей, «бурлящий высокопоэтический фон» или «густо записанный задник», художественная активность которого формирует «метафорическую вселенную» «говорящих вещей» (А. Генис). Благодаря высочайшей эстетической плотности «мини-сюжетов говорящих элементов», функция фабулы в

12

рассказах Т. Толстой становится минимальной, а сюжет движется преимущественно за счет внефабульных элементов. Как показывает лингвопоэтический анализ соответствующих фрагментов рассказов Т. Толстой, зарождение и развитие мини-сюжетов происходит благодаря высокой концентрации и специфической внутренней семантической структуре артем.

В параграфе 2.9 рассматривается современное состояние проблемы образа автора в малой прозе Т. Толстой и отмечается, что в этих текстах «совмещаются два противоположных модуса авторского повествования: дистанцированность от изображаемого мира совмещается с полным «вживанием» в него» (Л. Цзиюн). Это происходит за счет используемой Т. Толстой формы субъективированного повествования, при которой словом повествователя персонаж вводится как субъект сознания, и восприятие художественной действительности персонажем, его мироощущение, является центром, организующим все повествование. При этом в одних и тех же словах и словосочетаниях происходит совпадение двух речевых планов, двух речевых стихий (речи автора и речи героя), а субъективный отпечаток первоначального высказывания не снимается и не объективируется, а сохраняется (К.А. Щукина). Субъективированные формы повествования делают образ автора в малой прозе Т. Толстой сложно вычленимым из целостной структуры текста, и в этом плане анализ художественных приращений смысла в единицах речевой художественной формы рассказов позволяет выявить содержащиеся в них сложнейшие авторские интенции.

В параграфе 2.10 поднимается проблема ннтертекстуальности как практики текстопостроения, без учета которой адекватная интерпретация текстов современного искусства становится невозможной. В прозе Т. Толстой проблема ингертекстуальных связей поднималась в работах Е. Гощило, А. Жолковского, О.В. Богдановой и М.В. Смирновой, H.A. Николиной, Е.В. Капинос, O.E. Романовской и др. В параграфе перечислены основные историко-культурные пласты, послужившие источниками интертекста в рассказах Т. Толстой. При этом отмечается, что интертекст в малой прозе Т. Толстой представляет собой сложный сплав источников, зачастую прочитываемых один через другой и предстающих в текстах ее рассказов в своем сложнейшем культурном диалоге (А.К. Жолковский, Е.В. Капинос).

Нельзя не согласиться с Е. Гощило, полагающей, что используемая Т. Толстой субъективированная форма повествования, миф и интертекст не только наделяют ее тексты внутренней полифонической формой (в терминологии М.М. Бахтина), но и позволяют писателю выдвинуть вперед «язык сам по себе в качестве героя своих текстов».

Все перечисленные содержательные особенности малой прозы Т. Толстой до самых высоких отметок актуализируют, эстетически напрягают и речевую художественную форму ее рассказов, что открывает большие возможности для их лингвопоэтического анализа.

В третьей главе «Структура речевой художественной формы литературно-художествеиных образов в малой прозе Т. Толстой» моделируются структуры

речевой художественной формы отдельных литературно-художественных образов в рассказах Т. Толстой «Милая Шура», «Факир» и «Йорик», определяются структурные типы, художественные функции и прагматические задачи артем, входящих в единые ассоциативно-семантические сети; выявляются и лингвопоэтически интерпретируются дополнительные художественные смыслы, привнесенные в тексты рассказов данными артемами.

Структуру речевой художественной формы образа мира в рассказах Т. Толстой характеризуют амбивалентность (ценностная двойственность), динамизм (изменчивость семантики единиц) и открытость в другие, по отношению к произведению, семиотические пространства, в том числе в пространство читателя. Эти три качества она обретает благодаря тому, что в текстах Т. Толстой делается опора на устойчивые культурные коды («верх / низ», «внутри / снаружи», «тепло / холод», «свет / тьма», «молодость / старость», «культура / природа» и т.д.), находящие отражение в двух противопоставленных друг другу устойчивых ассоциативно-семантических полях текста. При этом данные бинарные оппозиции в рассказах Т. Толстой, с одной стороны, отчетливо проявлены, а с другой стороны, регулярно нарушаются на разных уровнях художественной структуры рассказов.

Так, на уровне речевой художественной структуры текстов имеет место нарушение статичных структур, заданных в рассказах Т. Толстой бинарными оппозициями, которое реализуется через нестабильность в тексте традиционной коннотативной семантики лексем, маркирующих одно из ассоциативно-семантических полей (верх, свет, жизнь / низ, тьма, смерть и т.д.), и способность лексем под давлением локального контекста фразы менять оценку с «хорошо и красиво» на «плохо и некрасиво».

Например, в начале рассказа «Милая Шура» («В первый раз Александра Эрнестовна прошла мимо меня ранним утром, вся залитая розовым московским солнцем») лексема солнце, выступая в составе сложной метафоры залитая розовым московским солнцем, вносит исключительно положительные коннотации. Использование метафорического залита вместо узуального освещена усиливает в возникающем кадре внутреннего зрения ощущение цвета: розовым становится не только солнце, но и освещенная им Александра Эрнестовна {залить - 'разливаясь покрыть собой, скрыть под собой"). При этом метафора залитая розовым солнцем может вступать в перекличку с устойчивой языковой метафорой залиться румянцем, усиливающей ассоциации с юностью. Это становится возможным благодаря существованию в традиционном поэтическом сознании (и зафиксированной в словарях) устойчивой метафорической связи румянца - 'розового или алого цвета щек' и 'отраженного света утренней или вечерней зари на чем-л.'.

Кроме того, данная метафора осложнена встроенной в ее структуру метонимией с характерным для нее эллипсисом (в развернутом виде было бы: залитая лучами солнца). За счет этого речевого художественного приема героиня своего рода заслоняется, поглощается солнцем, метонимически отождествляется с ним. Благодаря контексту, эпитет розовый актуализирует свои коннотативные семы,

на основании которых в языке развилось узуальное переносное значение 'ничем не омраченный, заключающий в себе только приятное, радостное, светлое' (ср. фразеологизмы: видеть в розовом свете; смотреть сквозь розовые очки).

В финале рассказа лексема солнце актуализирует свои отрицательные коннотации, обозначая субъект действия с этической точки зрения разрушительного, а с эстетической - безобразного: «Мусор распарился на солнце, растекся черной банановой слизью». Семантика разрушительности действия солнца осложняется в рассказе самой ситуацией: читатель глазами рассказчицы видит вещи героини, выброшенные после ее смерти и ставшие мусором, а потом и черной слизью. Если предположить, что узуально более привычной валентностной сочетаемостью лексемы на солнце было бы высох на солнце, а не распарился и растекся, то становится очевидным, что данные артемы вносят во фрагмент дополнительную семантику воды, жидкости (распариться — 'размягчиться от действия пара, горячей воды"). Есть основания предполагать, что возникновению у читателя тягостного ощущения от фрагмента способствует в лексеме растекся ('потечь в разных направлениях или распространяясь в ширину') отсутствие однонаправленного движения, которое характерно для водного потока, традиционно символизирующего движение жизни (ср.: «Время течет, и колышет на спине лодку милой Шуры, и плещет мбрщинами в ее неповторимое лицо»). Тем самым на уровне речевой художественной формы моделируется метафорический образ смерти (очень густая, бесцельно растекающаяся, распространяющаяся в ширину черная слизь вместо реки жизни) и энтропии.

Слово слизь в данном контексте обозначает крайнюю точку бесформенности материи, субстанцию, обретшую под действием солнца некое первичное состояние, что, в свою очередь, способствует установлению с этим словом и жизнетворных ассоциаций (с зачатием, с родами и с прочими атрибутами живой материи). Этот шаг (от конечной точки разрушения к начальной точке созидания) буквально в тексте не совершается, но на уровне речевой художественной формы через артему слизь моделируется образ смерти, предполагающей новое рождение, своеобразное возрождение, которое происходит уже не в «реальном» мире, а в ином, ирреальном пространстве — в восприятии рассказчицы и читателя, перед взором которых под действием солнца в горячем воздухе «Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку за угол, на юг, на немыслимо далекий сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне». Моделируя образ миража, возникающего из разогретого от солнца воздуха, Т. Толстая использует мифопоэтическую модель циклического времени (мотивирующую акт умирания и возрождения) и устойчивые культурные коннотации лексемы солнце как источника жизни, обладающего порождающей и возрождающей силой.

Проведенный лингвопоэтический анализ речевой художественной формы разных литературно-художественных образов в рассказах Т. Толстой - персонажей,

15

предметов вещного мира и хронотопов - позволил установить важную струїстурную особенность их речевой художественной формы: речевую двуплановость и даже многоплановость, в пределе моделирующую литературно-художественный образ особой структуры — образ-метаболу.

Образ-метабола (термин М. Эпштейна) - это художественный образ, в котором нет раздвоения на «реальное» и «иллюзорное», «прямое» и «переносное», но есть непрерывность перехода от одного к другому, их подлинная взаимопричастность»; это образ «двоящейся и вместе с тем единой реальности», через который раскрывается взаимопричастность (а не просто подобие) разных миров.

Ярким примером образа-метаболы в малой прозе Т. Толстой является образ швейной машинки «Зингер» из рассказа «Йорик», совмещающий в себе образы бытового прибора, красивой девушки и пространственный образ - микромодель вселенной.

На уровне речевой художественной формы рассказов Т. Толстой «метаболичность» литературно-художественных образов обеспечивается использованием целого комплекса артем, преимущественно тропеической природы (метафор и метонимий), особое место среди которых занимает артема-полисемант, способная одновременно актуализировать в тексте более одного лексического значения.

Например, образ самого дикого существа в рассказе «Факир» - «несчастного волка», вынужденного жить далеко за окружной дорогой, строится на совмещении зооморфных и антропоморфных черт: «<...> он выходит на бугор в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой, хмуро, с отвращением смотрит в слепые ветреные дали, снежные катыши набились между желтых потрескавшихся ногтей, и зубы стиснуты в печали, и мерзлая слеза вонючей бусиной висит на шерстяной щеке, и всякий-то ему враг, и всякий-то убийца...».

а) Артема шерстяное пальтишко формируется путем актуализации двух значений слова шерсть. Первое значение — прямое, второе возникает путем двойного метонимического переноса: 1) 'волосяной покров животного, мех'; —> 2) 'пряжа из таких волос'; —* 3) 'ткань из такой пряжи'. Структурно-семантический сдвиг в артеме шерстяное пальтишко происходит за счет замены лексемы шерстистый (в норме употребляемой по отношению к покрову животного) на лексему шерстяной (употребляемую только по отношению к пряже, к материи или к изделиям из шерсти). В результате этого шерстяное пальтишко на волке одновременно воспринимается и как шкура животного и, метафорически, как человеческая одежда.

б) Далее, вместо узуального слова когти, уместного при описании животного, используется его пароним ногти (' плоский роговой покров на конце пальца').

в) Далее, волк наделяется человеческими эмоциями (хмурым взглядом, способностью испытывать отвращение и печаль, ощущать враждебное отношение мира к себе).

г) Наконец, артема шерстяная щека, благодаря предыдущему контексту фрагмента, также реализует два значения. Первое значение актуализируется путем

словообразовательного сдвига: вместо узуально закрепленного слова шерстистая в значении 'покрытая шерстью' употребляется его пароним шерстяная, за счет чего актуализируется второе, метафорическое окказиональное значение, которое отчетливо формируется на уже заданной ранее траектории развертывания в рассказе антропоморфной семантики: шерстяная щека как 'покрытая щетиной, небритая' щека. Семантический сдвиг шерсть —* щетина обеспечен семантическими связями двух значений полисеманта: щека - 1) 'боковая часть лиг/а человека от скулы до нижней челюсти1, 2) 'передняя боковая часть морды, головы животного'. Метафорический перенос в данном случае осуществляется по готовой языковой модели: щетина 1) 'жесткий, упругий покров из утолщенных волос на теле некоторых животных' —► 2) 'жесткие короткие волосы на подбородке, щеках' (разг.). Так возникает метаболический образ животного-человека, отвергнутого обществом, отгорженного от культуры.

На литературно-образном уровне тяготение целостных литературно-художественных образов в рассказах Т. Толстой к «метаболичности» проявляется в разного рода отклонениях от абсолютных норм эстетической коммуникации:

(1) в оценочной амбивалентности образов персонажей, речевые художественные формы которых изоморфны речевой художественной форме моделируемого в рассказе многослойного и амбивалентного образа мира (нарушение Постулата Способа (по Г.П. Грайсу): «избегай неоднозначности»);

(2) и в сосуществовании внутри каждого целостного литературно-художественного образа нескольких его ипостасей (например, девушки — старушки, фотографии -человека, животного - человека, автомобиля — зверя - человека, бытового прибора — человека — пространства и т.д.), за счет которого художественный образ мира рассказов Т. Толстой пронизывают множественные ассоциативно-семантические связи, отражая «все во всем»;

(3) в нестабильности, подвижности, взаимосменяемости пространственных координат (верх / низ, центр / периферия) и проницаемости пространственных границ (нарушение конститутивных принципов искусства (по Я. Мукаржовскому), обоснованных конституцией и нормальным положением человеческого тела, единством пространства, непрерывностью и невозвратимостью времени).

В результате лингвопоэтического анализа речевых художественных форм литературно-художественных образов в рассказах Т. Толстой была обнаружена сложная интенция этих текстов, направленная, с одной стороны, на моделирование параллельно «реальному» (бытовому) плану (или даже нескольким планам) метафизического (бытийного) плана текста, а с другой стороны, на преодоление, «нарушение» текстом собственных хронотопических границ. Эти интенции текста реализуются в рассказах Т. Толстой через конкретные речевые художественные приемы (метафорического и метонимического переноса, одновременной актуализации нескольких значений лексемы, смены повествовательного модуса и т.д.).

Возникающая в результате этого многослойная и проницаемая структура художественных хронотопов в рассказах Т. Толстой позволяет включить на правах одного из их пространственно-временных пластов хронотоп читателя, реализуя сложнейшие текстовые интенции, отражающие рефлексию автора на актуальную для культуры ХХ-ХХ1 вв. тему письма и творчества.

В четвертой главе «Конструктивные особенности речевой художественной формы малой прозы Т. Толстой. Формально-семантическая структура артемы» рассматриваются способы и результаты активизации внутренней формы тропов, осложнения художественной структуры артем и моделирования с их помощью осложненной, многомерной и динамической речевой художественной структуры рассказов Т. Толстой.

Осложненная речевая художественная форма рассказов Т. Толстой является результатом такого использования в тексте стартового языкового материала, при котором лексемы способны не только максимально реализовать в художественном тексте свой семантический потенциал, закрепленный в языковой системе, но и значительно «превышать» его под воздействием выстроенных многомерных структурных связей (синтагматических и парадигматических, внутриуровневых и межуровневых). Слово в художественном тексте Т. Толстой стремится превратиться в артему с максимально возможным количеством семантических слоев.

Если художественная структура артемы, как она описана в научной литературе (Г.И. Климовская), трехслойна: 1) буквенная форма; 2) «дохудожественное» лексическое значение (стартовое, словарное лексическое значение, языковая семантическая основа артеМы); 3) дополнительный художественный смысл, возникающий в результате отклонения от одной из объективных языковых норм), - то в рассказах Т. Толстой часто происходит осложнение структуры артем во втором слое (актуализацией нескольких лексических значений слова) и в третьем слое (нарушением одновременно нескольких языковых норм в рамках одной лексической единицы).

На основании этого в текстах Т. Толстой выделяются:

1) осложненные артемы - артемы, созданные с помощью одного речевого художественного приема:

а) артемы-полисеманты, созданные с помощью речевого художественного приема семантического синкретизма;

б) лексические серии — многокомпонентные артемы, созданные с помощью речевого художественного приема сквозного лексического повтора одной лексемы.

2) конвергентные артемы - артемы, созданные путем взаимодействия (конвергенции) нескольких речевых художественных приемов.

В параграфе 4.1 показано, как в рассказах Т. Толстой происходит вовлечение общепоэтических и стершихся метафор (языковых метафор) - традиционно стилистически нейтральных лексических единиц, в общих случаях способных только к функции «фоновых» единиц речевой художественной формы, - в процессы

активного смыслопорождения (в том числе и за счет двух способов их активизации: «реализации» метафоры и «распространения» метафоры).

Параграф 4.2 посвящен речевому художественному приему семантического синкретизма. В данном параграфе на конкретных примерах показывается, как под действием локального (фразового) и глобального (текстового) контекстов в рассказах Т. Толстой функционируют артемы-полисеманты, актуализирующие одновременно несколько словарных значений лексемы. В работе рассматривается реализация речевого художественного приема семантического синкретизма на базе одного слова, на базе лексической серии, а также на базе слова, вынесенного в заглавие рассказа.

Так, на материале анализа речевой художественной формы рассказа «Факир», выявлено, что текст этого рассказа оказывается способным поддержать каждое словарное значение вынесенного в заглавие слова факир и всё разнообразие сопровождающих его ассоциаций. При этом текст препятствует абсолютизации какого-либо одного значения, «блокируя» линию его развертывания актуализацией альтернативного (или даже противоположного) значения за счет введения нового контекста, что позволяет соотнести структуру этого текста со структурой ризомы (термин Ж. Делёза и Ф. Гватгари, от фр. rhizome - 'корневище'), под которой понимается «неравновесная целостность, отличающаяся неизбывной креативной подвижностью», то есть не содержащая «стабильных точек, ибо каждая из них в своей динамике воспринимается в качестве прочерченной ею траектории ускользания» (А.А. Грицианов).

При этом обнаруживается, что феномен одновременной актуализации нескольких художественных семантик лексических единиц в текстах Т. Толстой проявляется на всех трех структурных уровнях художественного текста - речевом, литературно-образном и концептуальном, - проявляя изоморфносгь последних. Таким образом, речевой художественный прием семантического синкретизма как актуализации нескольких значений лексемы-полисеманта является реализацией на уровне речевой художественной формы собственно художественного приема («ризоморфизма»), который на уровне литературно-образной художественной формы реализуется как неоднозначность, внутренняя противоречивость художественной семантики отдельных литературно-художественных образов, а на концептуальном уровне - как «неуловимость» авторской позиции, а также многослойность и полисемакгичность («многосмысленность») художественного образа мира в целом.

Методологическое разграничение трех структурных уровней художественного текста (речевого, литературно-образного и - возникающего в процессе взаимодействия текста и человека (автора, читателя) - концептуального уровня) позволило выявить в малой прозе Т. Толстой на каждом из данных уровней единицы, наиболее наглядно воплощающие действие двух ядерных для творческой практики этого автора художественных приемов - метафоризации и полисемантизации:

Уровень речевой ХФ метафора как артема полисемант как артема

Уровень литературно-образной ХФ метафорический образ образ-метабола

Концептуальный уровень концептуальная (матричная) метафора концептуальная метабола (полисемантичный художественный концепт)

В параграфе 43 рассмотрены варианты реализации в текстах рассказов Т. Толстой конвергентных моделей артем, созданных на языковой базе двух слов. В качестве оснований для классификационного деления артем данного типа были выбраны следующие их параметры:

1) грамматическая основа языковой базы артемы:

• база грамматической основы предложения (слов, связанных предикативной связью);

• синтаксическая база словосочетания (слов, связанных подчинительной связью).

2) радиус действия артемы и испытываемого ею влияния:

• влияние локального контекста (фразы);

• влияние глобального контекста (текста рассказа).

3) характер задействованных в артемах речевых художественных приемов (в работе рассматриваются две основные модели):

• конвергентная артема «метафора + метонимия»,

• конвергентная артема «метонимия + полисемант».

Как показал проведенный анализ, речевые художественные приемы метафоры и метонимии, распределенные между двумя лексическими единицами, не позволяют осознавать данные единицы только как две отдельные артемы, так как в результате конвергенции речевых художественных приемов данные единицы обретают структурные свойства и порождают дополнительные художественные смыслы, не являющиеся локальными для каждой из них. Следовательно, за счет конвергенции речевых художественных приемов метафорического и метонимического переноса образуется артема нового уровня, обладающая более сложной внутренней структурой, - конвергентная артема.

Поэлементный анализ структуры конвергентных артем «метафора + метонимия» позволил вскрыть последовательность протекающих в них семантических трансформаций - деривационных шагов (сознательных или бессознательных) и показал, что Т. Толстая активно использует как речевой художественный прием метафорического переноса, так и речевой художественный прием художественной активизации внутренней формы стертых метафор. При этом семантическое напряжение внутри стертой метафоры, возникающее в результате конвергенции речевых художественных приемов, «расшатывает» ее застывшее метафорическое значение, извлекая из нее максимум возможного художественного эффекта.

Посредством конвергенции речевых художественных приемов метонимического переноса и семантического синкретизма в малой прозе Т. Толстой моделируются литературно-художественные микрообразы, образующие метафорический план текста, и часто осознаваемые исследователями как метафоры (при отсутствии методологического разграничения между литературно-художественным микрообразом и артемой, его именующей). Таким образом, действие речевого художественного приема семантического синкретизма способно «затемнять» структуру артемы и осложнять процесс интерпретации, «запуская» внутри конвергентной артемы дополнительные процессы смыслопорождения.

Возникновение метафорического плана за счет взаимодействия речевых художественных приемов метонимии и семантического синкретизма можно показать на примере фрагмента из рассказа «Самая любимая»: «По ночам Ленинград продувает весна. Ветер речной, ветер садовый, ветер каменный сталкиваются, взвихриваются и, соединившись в могучем напоре, несутся в пустых желобах улиц, разбивают в ночном звоне стекла чердаков, вздымают бессильные сырые рукава белья, сохнущего между стропил; ветры бросаются грудью о земь, взвиваются вновь и уносятся, мча запахи гранита и пробуждающихся листьев, в ночное море, чтобы где-то на далеком корабле, среди волн, под бегучей морской звездой бессонный путешественник, пересекающий ночь, поднял голову, вдохнул налетевший воздух и подумал: земля».

В приведенном фрагменте артема весна — метонимическое обозначение весеннего ветра - взаимодействует с артемой продувает, в которой наблюдается речевой художественный прием семантического синкретизма (продувать — 1) лит. 'дуя, прочищать' 2) разг. 'проходить насквозь через что-л., обдувать что-л. со всех сторон (о потоке воздуха)'. Второе значение лексемы продувает актуализируется в первой части второго предложения (ср.: Ленинград продувают ветры). Лексическое значение 'дуя, прочищает' актуализируется во второй части второго предложения, моделируя художественный образ выдуваемых из города запахов, благодаря чему возникает метафорический антропоморфный художественный образ весны, продувающей город, словно музыкальный инструмент, из которого она извлекает не звуки, а запахи.

В тех случаях, когда в процесс конвергенции оказываются втянуты концептуально значимые артемы, их анализ значительно осложняется, так как помимо локального контекста фразы они находятся под сильным влиянием глобального контекста всего текста рассказа, в силу чего между разными структурными уровнями текста - речевым, литературно-образным и концептуальным - устанавливается теснейшее взаимодействие и взаимовлияние, в процессе которого артемы не только «отдают», «вливают» свои дополнительные художественные смыслы в семантику единиц высших уровней (литературно-художественных образов и художественных концептов), не только порождают новые смыслы, включаясь в речевые структуры литературно-художественных образов, но и оказываются способны в процессе активного внутри- и межуровневого взаимодействия вырабатывать внутри себя дополнительные семантические

механизмы: актуализация стертого лексического значения, актуализация нескольких лексических значений, выработка нового, не словарного, лексического значения.

В параграфе 4.4 с целью описания самого принципа «ускользающей» структуры ризоморфного текста были проанализированы лексические серии светлый, темный, белый, черный в аспекте их взаимодействия в структуре рассказа «Милая Шура». Это позволило зафиксировать моменты структурного отклонения речевой художественной формы рассказа «Милая Шура» от двух заданных в нем стабильных структур: сквозного лексического повтора и антитезы.

Было обнаружено, что в тексте рассказа каждая парная антитеза (белый / черный, светлый / темный) синтагматически организуется с небольшим и каждый раз иным структурно-семантическим сдвигом (выявлено пять типов структурно-семантических сдвигов), который может бьггь осознан как «ускользание» речевой художественной формы рассказа от однозначных схем и моделей, в данном случае -от четкой бинарной модели антитезы и от модели точного многократного повтора.

Это позволяет говорить о том, что все структурно-семантические «сдвиги» в тексте становятся возможны только благодаря существованию неких устойчивых «точек», от которых ризоморфный текст отталкивается, как от точек опоры, чтобы создать сложное семантическое взаимодействие своих структурных элементов и придать непрерывное движение всей художественной структуре, заставляя ее бесконечно «ускользать» и возрождаться в новых связях. Такие стабильные «точки опоры» ризоморфный текст обретает в двух глобальных системах - языка и культуры. Следовательно, нахождение «точек опоры», по отношению к которым сдвигаются элементы ризоморфной структуры художестенного текста, проясняет сам принцип движения ризомы.

В заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы его продолжения.

В приложении дана таблица «Распределение основного корпуса рассказов Т. Толстой по авторским сборникам».

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях:

Статья в журнале, который включен в перечень российских рецензируемых научных журналов и изданий для опубликования основных научных результатов диссертаций:

1. Новикова Э.Г. Речевая структура образа-метаболы (на материале рассказа Т. Толстой «Йорик») / Э.Г. Новикова // Язык и культура. - 2012. - № 3 (19). -С. 16-25.-0,5 п.л.

Публикации в других научных изданиях:

2. Новикова Э.Г. Плеоназм как качественная и количественная характеристика речевой художественной формы / Э.Г. Новикова // Коммуникативные аспекты языка и культуры : сборник материалов VIII Международной научно-практической

конференции студентов и молодых ученых : в 2 ч. / под ред. С.А. Песоцкой. - Томск: Изд-во Том. политех, ун-та, 2008. - Ч. 1. - С. 69-71. - 0,1 п.л.

3. Новикова Э.Г. Семантическая многослойность концепта в структуре художественного текста (на материале рассказа Т. Толстой «Факир») / Э.Г. Новикова // Молодая филология - 2008 (по материалам исследований молодых ученых): межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск : Изд-во Новосиб. гос. педагог, ун-та, 2009 - С. 22-31. - 0,5 пл.

4. Новикова Э.Г. Методика лингвопоэтического анализа: границы предмета / Э.Г. Новикова // Студент и научно-технический прогресс : Языкознание : материалы XLVII Международной научной студенческой конференции / Новосиб. гос. ун-т. -Новосибирск, 2009. - С. 27-28. - 0,1 пл.

5. Новикова Э.Г. Лингвопоэтические средства создания образа главной героини в рассказе Татьяны Толстой «Милая Шура» / Э.Г. Новикова // Коммуникативные аспекты языка и культуры : сборник материалов IX Международной научно-практической конференции студентов и молодых ученых : в 2 ч. / гл. ред. С.А. Песоцкая. - Томск : Изд-во Том. политех, ун-та, 2009. - Ч. 2. - С. 274-276. - 0,1 пл.

6. Новикова Э.Г. Конвергенция приемов «метафора + метонимия» как усложнение структуры артемы (на материале рассказов Татьяны Толстой) / Э.Г. Новикова // Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики : материалы конференции молодых ученых : в 2 т. / под ред. A.A. Казакова; Том. гос. ун-т. - Томск, 2009. - Вып. 10, т. 1 : Лингвистика. - С. 142-147. - 0,25 п.л.

7. Новикова Э.Г. Модель культуры в рассказе Татьяны Толстой «Факир»: лингвопоэтический аспект / Э.Г. Новикова // Молодая филология - 2009 : Континуальность и дискретность в языке и тексте (по материалам исследований молодых ученых): межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск : Изд-во Новосиб. гос. педагог, ун-та, 2009. - С. 52-62. - 0,5 п.л.

8. Новикова Э.Г. Лингвопоэтические средства расширения художественного пространства в рассказе Татьяны Толстой «Милая Шура» / Э.Г. Новикова // Труды Томского государственного университета. Сер. общенаучная : Молодежная научная конференция Томского государственного университета 2009 г. - Т. 273, вып. 1 : Проблемы гуманитарных наук. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2010. - С. 109-111. — ОД пл.

9. Новикова Э.Г. Лингвопоэтическая структура хронотопа в рассказе Т. Толстой «Милая Шура» / Э.Г. Новикова // Филологический класс. - 2011. -№ 25. - С. 41-45. - 0,5 пл.

Подписано в печать 11.09.2013 г. Формат А4/2. Ризография Печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 02/09-13 Отпечатано в ООО «Позитив-НБ» 634050 г. Томск, пр. Ленина 34а

Текст диссертации на тему "Малая проза Татьяна Толстой в лингвопоэтическом аспекте"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет»

Новикова Элеонора Геннадьевна

МАЛАЯ ПРОЗА ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ В ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

10.02.01 - Русский язык

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

На правах рукописи

04201365025

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Г. И. Климовская

Томск - 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

I

ВВЕДЕНИЕ 5 Глава 1. РЕЧЕВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА КАК

ОТДЕЛЬНЫЙ ПРЕДМЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ 21 1.1. Уровневая структура литературно-художественного произведения.

Содержание, форма и материал как эстетические категории 21

1.1.1 Материал литературно-художественного произведения 23

1.1.2 Форма литературно-художественного произведения 27

1.1.3 Содержание литературно-художественного произведения 32

1.2 Художественный прием как механизм создания художественной формы литературного произведения 39

1.3 Иерархия норм в эстетической коммуникации 43 1.4. Единицы речевой художественной формы и структурные связи между ними 51

1.4.1 Артема 51

1.4.2 Ассоциативно-семантическая сеть 56 1.5 Единицы литературно-образной художественной формы 57 1.6. Методика лингвопоэтического исследования 60

1.6.1 Анализ артемы 63

1.6.2 Анализ внутриуровневых и межуровневых структурных

связей артем 66

1.6.3 Специфика лингвопоэтического комментария 67 Выводы к главе 1 69 Глава 2. ЛИТЕРАТУРНО-ОБРАЗНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА РАССКАЗОВ Т. ТОЛСТОЙ 71

2.1 Жанровая природа текстов малой прозы Т. Толстой 71

2.2 Художественный метод Т. Толстой 74

2.3 Проблемно-тематический узел малой прозы Т. Толстой 77

2.4 Художественное время в малой прозе Т. Толстой 77

2.5 Художественное пространство в малой прозе Т. Толстой 79

2.6 Образы персонажей в малой прозе Т. Толстой 80

2.7 «Вещный» мир в малой прозе Т. Толстой 82

2.8 Сюжетно-композиционные особенности малой прозы Т. Толстой 83

2.9 Образ автора в малой прозе Т. Толстой 84

2.10 Интертекстуальные связи рассказов Т. Толстой 87 Выводы к главе 2 91 Глава 3. СТРУКТУРА РЕЧЕВОЙ ХУДОЖЕСТЕННОЙ ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ В МАЛОЙ ПРОЗЕ

Т. ТОЛСТОЙ 93

3.1 Структура речевой художественной формы образа центрального персонажа в рассказе «Милая Шура» 93

3.2 Структура речевой художественной формы системы персонажей как репрезентант динамической пространственной модели культуры в рассказе «Факир» . 107

3.3 Структура речевой художественной формы художественного хронотопа в рассказе «Милая Шура» 121 3. 4 Структура речевой художественной формы образа-метаболы

ножной машинки «Зингер» в рассказе «Йорик» 136

Выводы к главе 3 152

Глава 4. КОНСТРУКТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ РЕЧЕВОЙ ХУДОЖЕСТЕННОЙ ФОРМЫ МАЛОЙ ПРОЗЫ Т. ТОЛСТОЙ. ФОРМАЛЬНО-СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АРТЕМЫ 154

4.1. Метафора как артема в малой прозе Т. Толстой. Речевой художественный прием активизации стертых метафор 162

4.2 Семантический синкретизм как речевой художественный прием, осложняющий структуру артемы, в малой прозе Т. Толстой 174

4.2.1 Речевой художественный прием семантического синкретизма

на базе одного слова 177

4.2.2 Речевой художественный прием семантического синкретизма

на базе лексической серии 180

4.2.3 Речевой художественный прием семантического синкретизма 184

на базе слова, вынесенного в заглавие рассказа 4.3 Конвергенция речевых художественных приемов как усложнение формально-смысловой структуры артемы в малой прозе Т. Толстой.

Конвергентная артема 194

4.3.1 Конвергентная артема «метафора + метонимия» 197

4.3.2 Конвергентная артема с элементом-полисемантом 201

4.3.3 Конвергентная артема в структуре «глобального» контекста 204 4. 4. Речевые художественные приемы сквозного лексического повтора

и антитезы в малой прозе Т. Толстой 211

Выводы к главе 4 220

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 223

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 229

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 252

ч

ч

ВВЕДЕНИЕ

Тема данного диссертационного исследования оформилась на пересечении трех проблем, актуальных для двух дисциплин современной филологической науки: литературоведческой поэтики и лингвопоэтики, имеющей своим предметом речевую художественную форму как существенную строевую часть произведения, отдельную от его литературно-образной художественной формы. Это, во-первых, отмеченная выше, но остающаяся все еще проблемой, отдельность уровня речевой художественной формы произведения от двух других его структурных

уровней: содержания и литературно-образной художественной формы - и их

/

взаимосвязь; во-вторых, это проблема интерпретации художественного текста, получившая новое звучание во второй половине XX в., в связи с осознанием роли читателя не только как одного из звеньев триады «автор -текст - читатель», но и как созидателя прагматики художественного текста; в-третьих, это целый комплекс проблем, связанных с особенностями писательской техники Т. Толстой и художественного образа мира ее рассказов.

Если в классической философской и эстетической традиции интерпретация текста (от лат. Шегргегайо - 'изъяснение, истолкование') понималась как процедура постижения его исходного смысла, его истинного содержания, порожденного авторским замыслом (герменевтический взгляд) или объективными параметрами текстовой структуры (структуралистская точка зрения), то во второй половине XX века в работах по рецептивной эстетике (В. Изер, Х.З. Яусс) и эстетике постмодернизма (Ж. Деррида, Р. Барт, М. Фуко и др.) постулируется принципиальная невозможность обнаружения исходного (авторского) или объективного смысла художественного текста в силу специфики объекта. Основной интерпретативной стратегией в этих работах становится не «расшифровывание», как это предполагалось ранее, а «конструирование» смысла текста читателем и создание им индивидуализированных версий его

прочтения. Происходит смещение исследовательского интереса с бинома «автор-текст» на бином «текст-читатель». Важную роль в этом изменении методологической и теоретической базы интерпретации текста сыграли работы У. Эко "Открытое произведение" (1962), Р. Барта "Смерть автора" (1968) и М. Фуко "Что такое автор?" (1969).

По мнению Р. Барта, в самом письме как результате создания текста «уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»1. Такая постановка вопроса означала отказ от расшифровки, извлечения из текста некоего сакрального, окончательного смысла (который обычно приписывается автору), как единственно возможного способа изучения текста и легитимацию других способов интерпретации текста, а именно «чтения-письма», или текстуального анализа, и создания новых моделей коммуникации между автором (как автором подразумеваемым, присутствующим в тексте), текстом и читателем.

В работах У. Эко и ориентированных на теорию и практику лингвистической интерпретации текста публикациях отечественных специалистов (Н.С. Болотнова, H.A. Кузьмина, В.Е. Чернявская и др.) процесс чтения и рецепции текста читателем предлагается рассматривать как интерпретативное сотрудничество между читателем текста и интенцией текста. Это сотрудничество определяет любой акт интерпретации «как соглашение между знаниями и компетенцией адресата и смыслом (-ами), заложенными в текстовом целом» . Таким образом, в процессе интерпретации читатель извлекает из текста индивидуализированные, личностные смыслы, учитывая значения, возникающие на пересечении своего индивидуального культурного опыта (его личностного

1 Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384.

2 Чернявская В.Е. О статусе лингвистики текста в когнетивно-дискурсивной парадигме // Стереотипность и творчество в тексте: Межвуз. сб. науч. трудов / под ред. М.П. Котюровой. Пермь, 2006. Вып. 10. С. 14.

семантического континуума) и семантического «давления», с одной стороны, художественной системы текста (его интенций), с другой - системы языка с ее кодифицированными значениями всех слов - «первоэлементов» текста.

Одним из способов выявления интенций текста является метод лингвопоэтического анализа.

Первое упоминание о лингвопоэтике в научной литературе встречается в связи с именем крупнейшего лингвиста рубежа XIX-XX вв. A.A. Потебни , которому принадлежит учение о «внутренней» и «внешней» форме эстетического объекта и слова. Разработка теоретической и методологической базы лингвопоэтики активно велась в первые десятилетия XX в. в работах целой плеяды филологов (М.М. Бахтина, Г.О. Винокура, Б.А. Ларина, Я. Мукаржовского, A.M. Пешковского, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Л.В. Щербы, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона и др.) и была научным откликом на тот факт, что в контексте нового стилистического направления в искусстве - модернизма - в литературном произведении, наряду с собственно литературно-образной формой, вызревает еще одна, принципиально новая строевая часть - речевая художественная форма4.

Во второй половине XX в. идеи лингвопоэтического подхода к изучению художественного текста продолжает развивать В.В. Виноградов, полагающий целесообразным выделение поэтики (греч. тсог/тгкг/ те'/уц -творческое искусство) - науки о строении литературно-художественного произведения - в отдельную научную область и отграничение ее как от литературоведения, так и от лингвистики5. В 1970-е годы коллектив под руководством В.П. Григорьева выпускает первые коллективные сборники

3 O.M. Фрейденберг называет A.A. Потебню «творцом лингвопоэтики» в своей книге «Поэтика сюжета и жанра» в 1936 г. [Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 24]. О «лингвистической поэтике Потебни» упоминается в работах: Винокур Г.О. Культура языка. М., 1929. С. 270; Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. С. 31; Бабенко Н.Г. Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна. С. 13-14.

4 Климовская Г.И. Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики. Томск, 2009. С. 22-43.

5 Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М, 1963. С. 164-208.

ч лингвопоэтических исследований6. С этого момента лингвопоэтика

разрабатывается как самостоятельное научное направление, находящаяся «на

стыке» лингвистики и литературоведения7.

Однако до настоящего времени наблюдается сложность определения

места лингвопоэтики в кругу других филологических дисциплин в связи с

тем, что под термином «поэтика» в научной литературе чаще всего

понимается именно (и исключительно) литературоведческая поэтика.

Авторы справочных и учебных пособий, вводящих данный термин, либо

относят лингвопоэтику к направлениям лингвистики текста9, либо

10

определяют ее как частное направление теории литературы .

В новейших исследованиях по лингвопоэтике11 говорится, что лингвистическая и литературоведческая поэтики как филологические дисциплины, имеющие общий объект исследования - художественный текст, различаются по предмету исследования: литературоведческая поэтика исследует образную структуру, пространственно-временную и сюжетно-композиционную организацию художественного мира произведения, его жанрово-родовую специфику (в терминологии данного исследования -литературно-образную художественную форму); лингвистическая поэтика изучает особенности речевой организации художественного текста, речевую художественную форму. Речевая художественная форма может быть представлена как замкнутая в рамках каждого произведения система ее специфических, а именно художественно актуализированных, единиц (артем), базирующихся на соответствующих единицах собственно языковой формы (словесной «оболочки») литературно-художественного произведения

6 См.: Григорьев В.П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики. М., 1993. С.18-65.

7 Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. С. 13.

8 Об этой проблеме см.: Бабенко Н.Б. Язык русской прозы эпохи постмодерна: Динамика лингвопоэтической нормы : автореф. дис.... докт. филол. наук. С. 9.

9 Болотнова Н.С. Филологический анализ текста. Томск, 2006. С. 46-50; Данилевская Н.В. Лингвостилистический анализ художественного текста // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожино. М., 2006. С. 201.

10 Жеребило Т.В. Поэтика лингвистическая // Словарь лингвистических терминов. Назрань, 2010.

11 См., например, Бабенко Н. Г. Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна; Климовская Г. И. Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста.

- главным образом отдельных словах и словосочетаниях. При этом и лингвопоэтический, и литературоведческий анализ текста в равной мере пытается выйти к «конечным понятиям» - к образу мира (с его основными характеристиками - художественным временем и художественным пространством) и к образу автора, «взаимодействие которых дает «точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения»12.

Таким образом, в самом начале методологически строгого лингвопоэтического исследования должны быть различены три формы литературно-художественного произведения: собственно языковая форма (доступная только лингвистическому анализу), литературно-образная художественная форма (составляющая компетенцию литературоведческой поэтики) и речевая художественная форма, являющаяся предметом отдельной и особой филологической дисциплины -лингвопоэтики. Определенность и когнитивная специфика этой дисциплины заданы и обусловлены наличием у нее особых задач и целей, отдельного предмета — речевой художественной формы - и специфических принципов и приемов анализа художественного текста.

Последнее десятилетие отмечено усилившимся вниманием к лингвопоэтике как отдельной области знания: выходят в свет монографические исследования по лингвопоэтике (Н.Г. Бабенко 2007, 2010, Е.Б. Борисова 2010, Г.И. Климовская 2009, A.A. Липгарт 2007, Л.Г.Панова 2003, H.A. Фатеева 2006, 2010 и др.), защищаются диссертационные докторские и кандидатские работы, публикуются научные статьи; лингвопоэтика входит в рабочие программы Российских вузов, по данной дисциплине открываются направления в магистратуре .

На основании этого можно с уверенностью говорить о том, что лингвопоэтика - активно формирующееся научное направление изучения литературно-художественного произведения. В новейших исследованиях по лингвопоэтике наравне с идиостилем и идиолектом (как индивидуально-

12 Гаспаров М.М. Поэтика //Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 295-296.

авторской языковой системой) ", в качестве предмета лингвопоэтики могут выступать лингвопоэтические нормы художественной литературы определенного периода (Н.Г. Бабенко), отдельные художественные приемы (A.A. Липгарт, A.B. Киртаева), способы создания образов с помощью разноуровневых средств языка (Е.Б. Борисова, JI.M. Козеняшева), языковые средства репрезентации художественных концептов (A.B. Сивкова, Л.Г. Панова), повествовательные типы (A.A. Липгарт, Н. Гаркавенко, B.C. Карпова), речевая художественная форма отдельно взятого литературно-художественного произведения (Г.И. Климовская,

М.Д. Шамяунова).

Наблюдаемое разнообразие подходов в современной лингвопоэтике во многом объясняется неоднородностью исследуемого материала. Лингвопоэтологи неоднократно отмечают, что в процессе лингвопоэтического анализа к каждому тексту, к каждому автору зачастую приходится «идти своим путем», по выражению Л.Г. Пановой14, «лингвистическая поэтика в том и состоит, чтобы из текстов выжимать сок, - а здесь любые методы хороши, лишь бы они работали»15.

Поэтому в основу систематизации лингвопоэтических исследований последних лет в качестве основания разграничения направлений лингвопоэтики может быть положен материал исследования (на материале русской / иностранной литературы (в первую очередь, англоязычной и германоязычной); на материале прозы / поэзии).

Так, лингвопоэтические исследования романогерманской литературы наиболее интенсивно ведутся в Московском институте им. М.В. Ломоносова (кафедра английского языкознания). Теоретической базой этих работ являются труды В.В. Виноградова, О.С. Ахмановой, В.Я. Задорновой,

13 См.: Фатеева H.A. Лингвистическая поэтика // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. С. 108109.

14 С отсылкой на метафору, рожденную О. Мандельштамом в «Разговоре о Данте»; ту же формулу использует М.М. Бахтин в статье «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве...» С. 46. ,

15 Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама [Электронный ресурс]. М., 2003. С. 18. - Электр, версия печат. публ. - URL: http://www.ruslang.ru/aeens.php?id=text panova

A.A. Липгарта. Большая часть работ данной научной школы посвящена произведениям У. Шекспира, английской поэзии и английским романам. Лин