автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: "Маска": ее разновидности и приемы художественного воплощения в творчестве Ч. Диккенса

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Маска": ее разновидности и приемы художественного воплощения в творчестве Ч. Диккенса"

На правах рукописи

СОМОВА Елена Викторовна

«МАСКА»: ЕЁ РАЗНОВИДНОСТИ И ПРИЁМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ

Ч. ДИККЕНСА

Специальность 10.01.05 - Литературы народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Нижний Новгород 1998

Работа выполнена в Нижегородском государственном педагогическом университете

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор О.Л.Мощанская

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор М.И.Никола кандидат филологических наук, доцент Н.И.Рыбакова

Ведущая организация: Московский государственный педагогический университет

Защита состоится « » ОХ.ЩМуЬИ. 1998 г. в /<? часов на заседании диссертационного совета К 113.28.02 по специальности 10.01.05 - литературы народов Европы, Америки и Австралии в Нижегородском государственном педагогическом университете.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета по адресу: Нижний Новгород, ул.Ульянова, д.1.

Автореферат разослан » (Л. МУк 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного

совета, доцент

Н.М.Ильченко

Неисчерпаемость произведений Ч.Диккенса, свидетельство его яркого, многогранного таланта, на протяжении полутора веков позволяет избирать все новые аспекты исследования творческого наследия писателя. Тема маски как обманчивой видимости, скрывающей суть, представляет один из возможных путей изучения его художественного мира.

Маска имеет сложную символику, которая в процессе развития культуры изменялась, приобретая новые оттенки. Выделив среди многообразия значений два основных, определим маску

- как философско-этическую категорию, отражающую в истории философской мысли проблему видимости и сути,

- и как способ создания художественного образа.

Тема обманчивой видимости, соотношения истинного и мнимого, а также раздвоенности личности, сочетания в одном характере "дневной" и "ночной" сути, всегда интересовавшая Ч.Диккенса, наиболее полно представлена в его романах начиная с 40-х гг., когда конфликт нередко строится вокруг раскрытия психологических тайн. По мере приближения к зениту славы Ч.Диккенс все большее внимание уделяет вопросу о многоликости зла, способного принимать видимость добра, скрываясь за масками и личинами.

С этической позицией Ч.Диккенса связано своеобразие его эстетического идеала, заключающееся, по определению Н.П.Михальской, в понимании прекрасного как "единства правды, добра и любви"1.

Диккенсу как писателю, утверждающему в своих произведениях этические ценности, исследующему нравственные пороки и столь распространенное среди них лицемерие, посвящены специальные работы отечественных и зарубежных диккенсоведов (Б.Харди, Ф.Р.Ливиса, Д.Голда, Н.П.Михальской, Н.Л.Потаниной2, а также уделено внимание в монографиях Д.Гиссинга, Т.И.Сильман, И.М.Катарского, Д.Уэлдера и др.).

1 Михальская Н.П. Нравственно-эстетический идеал и система авторских оценок в романе Диккенса "Домби и сын" //Науч. докл. высш. школы. Филол. науки. 1978. №5, с.95.

2 Hardy В. The moral art of Dickens. L., 1970; Leavis F.R. and Leavis Q.D. Dickens the novelist. L., 1970; Gold J. Charles Dickens - Radical Moralist. Minneapolis, 1972; Михальская Н.П. Нравственно-эстетический идеал и система авторских оценок в

К достаточно исследованным в диккенсоведении относится вопрос о маске как способе создания персонажей с заданным характером, не меняющимся на протяжении повествования. В дискуссии о глубине проникновения Ч.Диккенса во внутренний мир, в психологию героев отмечена статичность, одномерность, "карикатурность" образов, явившаяся результатом влияния театрального искусства (жанров Commedia dell'arte и пантомимы; теории "гуморов" Б.Джонсона)1.

У.Экстон, Т.И.Сильман, М.Холлинггон обнаруживают в произведениях Ч.Диккенса свойственные пантомиме неожиданные превращения, игру видимостями, стереотипность героев. Э.Игнер, занимая крайнюю позицию, сопоставляет персонажи Диккенса с масками Commedia dell'arte.

Противоположная точка зрения представлена в работах С.Маркуса, Б.Харди, Д.Голда, М.В.Урнова, Н. Л.Потаниной, О.А.Наумовой, рассматривающих своеобразие психологизма Ч.Диккенса.

Дополнительные возможности в решении вызвавшего полемику вопроса дает предлагаемое в диссертационном исследовании установление типологического сходства в принципах создания образов у Ч.Диккенса и У.Хогарта (У.Хогарт разделял мнение Г.Филдинга, разграничившего задачи карикатуриста, изображающего искаженное и неестественное, и комического художника, показывающего человеческие наклонности, передавая их через внешние, видимые черты).

Изучение темы маски как несоответствия истинного и мнимого, напротив, осталось фактически вне поля зрения диккенсоведов и ограничено лишь отдельными замечаниями, что несоотносимо со значимостью проблемы для художественной системы писателя.

Актуальность работы определяется тем, что тема маски, столь распространенная в произведениях мировой литературы, занимает в творчестве

романе Диккенса "Домби и сын". М., 1978; Потанина Н.Л.Романы Ч.Диккенса 1860-х годов: Проблема нравственно-эстетического идеала. M., 1984.

1 Честертон Г.К. Диккенс. М., 1982; Garis R. The Dickens theatre. Oxf., 1965; Axton W. Circle of fire. Dickens' vision and style and the popular Victorian theater. Kentucky, 1966; Hollington M. Dickens and the grotesque. L., 1984; Schlicke D. Dickens and popular entertainment. L„ 19^5; Eigner E. The Dickens Pantomime. Berkeley-L:, 1989.

Ч.Дшженса важное место, составляя характерную особенность поэтики писателя. Избранный аспект прочтения романов классика английской литературы представляет один из новых подходов, вырабатываемых современной литературоведческой наукой, а также позволяет продолжить исследования в области синтеза искусств, устанавливая связи словесного творчества, театрального и изобразительного искусств.

Научная новизна работы определяется избранным аспектом, в котором творческое наследие Ч.Диккенса не рассматривалось ни в отечественном, ни в западноевропейском литературоведении; комплексным изучением категории маски, а также широким историко-литературным контекстом, в котором представлено творчество английского романиста. Тема маски как философско-этической проблемы несоответствия видимости и сути, не нашла достаточного отражения ни в диккенсоведении, ни в литературоведческих трудах, посвященных другим авторам. Однако она заслуживает особого внимания и отдельного монографического исследования.

Теоретико-методологической основой работы стали достижения отечественной филологии в области поэтики, теории и истории литературы, а также отдельные исследования по вопросам культуры. Среди последних труды ММ.Бахтина, Л.Я.Гинзбург, А.Я.Гуревича, А.К.Дживелегова, Н.Н.Евреинова, Д.В.Затонского, Д.С.Лихачева, Н.П.Михальской, Д.М.Урнова, Й.Хейзинги и др.

В процессе работы использованы историко-литературный, сравнительно-типологический и аналитический методы исследования.

Цель работы заключается в том, чтобы определить место и значение маски как философско-этической и эстетической категории в художественном мире Ч.Диккенса, способствуя тем самым многогранному восприятию поэтики писателя.

Конкретные задачи работы состоят в следующем:

- проанализировать основные этапы эволюции значений маски в диахроническом и синхроническом контексте. Подобное исследование позволяет установить связь между пониманием маски Ч.Диккенсом и раскрытием данной темы в предшествующей литературной традиции;

- дать классификацию основных типов масок в произведениях писателя;

выявить особенности создания и разоблачения масок персонажей на структурном и образном уровнях романов;

- в лингвопоэтическом аспекте проанализировать основные приемы разоблачения героев, видимость которых не соответствует сущ

- выявить черты "театральности" в стиле Ч.Диккенса, определившие появление персонажей-масок.

Предметом исследования являются практически все романы Ч.Диккенса, однако особое внимание уделено произведениям 40-х - 60-х гг., где избранная тема представлена во всем многообразии.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что материалы работы могут быть использованы в общих курсах лекций по истории английской литературы и специальных курсах и семинарах. Предлагаемая методика исследования категории маски в художественной системе Ч.Диккенса может стать основой для дальнейшего развития данной темы применительно к творчеству многих писателей-романистов.

Апробация работы. Результаты исследования нашли отражение в докладах на внутривузовских научных конференциях в Нижегородском государственном педагогическом университете, VI и VII международных конференциях литературоведов-англистов (сентябрь 1996 г., Киров; сентябрь 1997 г., Москва), в материалах XXV Поволжской конференции литературоведческих кафедр (1996 г., Самара); IX Пуришевских чтений (1997 г., Москва); международной научной конференции "Взаимосвязи и взаимовлияние русской и европейской литератур" (1997 г., Санкт-Петербург); международного съезда русистов (1997 г., Красноярск). Диссертация обсуждалась на кафедре всемирной литературы Нижегородского педагогического университета. Основные положения работы нашли отражение в 11 публикациях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 258 наименований; из них 82 на английском языке. Общий объем работы составляет 212 стр.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, новизна и практическая значимость работы, формулируются ее цели и задачи, дается обзор научной литературы по теме исследования.

-5В первой главе - "Формирование понятия "маски" в английской литературе (в контексте философской и эстетической мысли). Разновидности маски в художественном мире Ч.Диккенса" - определяются основные направления, по которым развивались значения маски от момента возникновения до середины XIX в. - времени расцвета творчества Диккенса.

Древнейшее понимание маски как средства перевоплощения, преображения; изменения облика, свойственное затем народной смеховой культуре Средневековья и Возрождения с ее карнавальными метаморфозами и аллегорическими представлениями-масками, через посредство СоттесНа ёеН'аПе переходит в жанр пантомимы, популярный в Англии первой половины XIX в. и любимый Диккенсом.

Иное значение, чуждое изначальной природе маски возникает уже в античной, культуре: маска обманывает, вводит в заблуждение, утаивая подлинную суть.

Этико-философской проблеме кажущегося и действительного в философской мысли уделено немалое внимание. Объем данной части работы в соответствии с поставленной целью ограничен краткой характеристикой наиболее значимых этапов в процессе изменений, претерпеваемых категорией маски, совпадающих по времени с античностью и Возрождением. В дальнейшем же исследовании трансформации понятия маски основное внимание уделено особенностям его осмысления в трудах английских философов Ф.Бэкона, Т.Гоббса, Д.Локка, Б.Мандевиля, Т.Карлейля, Дж.С.Милля. В историко-литературном контексте представлены авторы, оказавшие прямое или опосредованное влияние на особенности раскрытия в романах Ч.Диккенса темы маски: Дж.Чосер, В.Шекспир, Б.Джонсон, Дж.Свифт, Г.Филдинг, Т.Карлейль.

В истории культуры маска как несоответствие истинного и мнимого соотносится, прежде всего, с этическими категориями лицемерия, неискренности, когда видимость добродетели скрывает порок.

К маске применимо также метафорическое сравнение с "одеянием", "платьем" - внешними атрибутами (среди которых красота, власть, богатство), искажающими представление о внутреннем мире человека.

Наконец, маской может быть названа чуждая социальная роль, если рассматривать ее в соотношении с распространенным в мировой литературе

образом мира-театра, на подмостках которого человек действует подобно марионетке, подчиняясь воле божественного Провидения.

Перечисленные значения маски появляются уже в античной культуре и отмечены у Еврипида, Аристотеля, Сенеки, Лукиана и др. В дальнейшем, доминируя попеременно в различные эпохи, они приобретают новые оттенки.

В средние века представление о маске обогащается мотивом "обманного света" и опасной, дьявольской, внешней красоты (например, образ Сатаны, соблазнителя, принимающего привлекательный облик, в англосаксонской поэме "Грехопадение", относящейся к раннему Средневековью).

Мыслители Возрождения (Н.Макиавелли, М.Монтень, Ф.Бэкон), обращаясь к исследованию обманчивых видимостей, сопутствующих политической власти, отразили конфликт кризиса гуманизма: противоречие между идеалом человека и преследованием им эгоистических целей в действительности. Выделяемые Ф.Бэконом ("Опыты и наставления, нравственные и политические", 1597) разновидности поведения человека, стремящегося скрыть свое истинное лицо и намерения, соответствуют двум основным существующим типам масок. Молчаливость и сдержанность противопоставлены философом намеренному обману, притворству.

Основные моменты темы маски нашли отражение в английской драматургии XVI - нач.ХУП вв. в творчестве В.Шекспира, Б.Джонсона, Д.Уэбстера, Т.Мидлтона.

В комедиях У.Шекспира маска, атрибут карнавала, в прямом смысле скрывает- лицо, давая свободу поступкам и словам. Позднее за маской закрепляется значение обмана и притворства: "злодеи" шекспировских трагедий часто носят "приятную личину" (Яго, Клавдий, Эдмунд). Противопоставленность истинного и мнимого раскрывается у Шекспира образами "поддельной" красоты и "чужого платья" - обманчивой внешности, таящей "настоящего, внутреннего" человека. В системе поэтических образов Шекспира румяна, парики, пышные одежды нередко служат символом моральной фальши.

Б.Джонсон изображает притворство как игру видимостями ("Вольпоне"). В "Варфоломеевской ярмарке" появляется персонаж (Ребби Бизи), ставший продолжением традиций средневековой литературы и Дж.Чосера в изображении ханжества и притворного благочестия и предшественником

мольеровского Тартюфа, а также образов лицемеров в английской литературе: Гудибраса у С.Бетлера, Блайфила у Г.Филдинга, Пекснифа и Чедбенда у Ч.Диккенса, Броу у Теккерея и др.

В XVIII в. иной взгляд на происхождение отрицательных нравственных качеств, обусловленных искажающим влиянием среды и воспитания, позволил Д.Локку и Б.Мандевилю прийти к выводу о социальной природе лицемерия. В творчестве Д.Дефо, Дж.Свифта, АЛоупа, Г.Филдинга, изображающих современные нравы и критикующих общественные пороки, лицемерие также рассматривается как результат взаимоотношений человека и общества.

У Свифта в "Сказке о бочке" тема видимости и сути получает более глубокое, философское осмысление. Метафора, представляющая мир облеченным "платьем", "одеянием", перенесена на человека, названного "микрокафтаном". Черты характера сравниваются Свифтом с деталями "костюма"-маски, нередко вытесняющего индивидуальность.

Г.Филдинг в исследовании лицемерия также не ограничивается этической позицией. В эстетике писателя выдвигается положение о притворстве как единственном источнике истинно смешного. С его разоблачением, осуществляющимся через авторские объяснения мотивов человеческих поступков, Филдинг связывает категорию комического.

В английском романе XIX в. ощущение фальши, неискренности в отношениях между людьми отразилось как на системе персонажей, так и на структуре произведения, включающей особую сюжетную линию разоблачения маски. Среди многообразия персонажей, созданных с 20-х по 60-е гг. можно выделить несколько распространенных типов, каждый из которых соответствует одной из форм притворства. В романах Д.Остен, ШБронте, Э.Гаскелл, Э.Бульвер-Литгона, Э.Троллопа, У.Теккерея появляются фигуры лицемерного священника, джентльмена-преступника, герои с притворным благочестием и показной доброжелательностью. Художественный принцип "срывания маски", создающий сатирический эффект, становится одним из ведущих в романах Ч.Диккенса.

На творчество Ч.Диккенса оказало влияние исследование проблемы видимости и сути, предпринятое Т.Карлейлем и Д.С.Миллем. Т.Карлейль причины ее_ появления объясняет в III части романа "Sartor Resartus", где излагает "философию одежды", своеобразное продолжение идей Дж.Свифта.

Одно из положений "philosophy of clothes" выражено в форме предсказания об ожидающей человеческое общество опасности обезличивания, превращения людей в "мертвые маски-формулы", пустые оболочки, утратившие суть. Примеры социальных масок - "раззолоченных пустот в человеческом облике" -Карлейль приводит в работе "Теперь и прежде" (1841).

Ч.Диккенс, как Дж.С.Милль, разделяющий мнение английских просветителей о социальной природе притворства, объясняет распространение лицемерия и обманчивых видимостей нетерпимостью общественного мнения, складывающегося на основе существующих в сознании стереотипов, К вопросу о внешних формах и условностях, подчиняясь которым, человек скрывает, а иногда и утрачивает собственные суждения, Ч.Диккенс обращается в публицистике ("Будьте добры, оставьте зонтик", 1852).

Несколько статей и очерков писатель посвящает разоблачению лицемерия ("Почему?", 1856; "Лицемерие", 1855; "Узники-баловни", 1850) и религиозного ханжества ("Шаманы цивилизации", "Бумажная закладка в книге жизни", 18601869).

Для эстетики Ч.Диккенса особое значение имеет понятие театральности, рассматриваемое в связи с представлением англичан о естественной манере поведения и неестественной, воспринимающейся как маска.

На основе разработанных в английской литературе типов масок Ч.Диккенс создает свою систему персонажей с обманчивой видимостью. В диссертационном исследовании в соответствии с двумя главными разновидностями масок они разделены на две группы. Маска как притворство, намеренный обман представлена у Диккенса образами лицемеров и злодеев, за внешним смирением, благочестием скрывающих духовную неприглядность. Маска, защищающая внутренний мир человека от враждебности внешнего мира изображена как сдержанность, скрытность и свойственна персонажам, таящим за притворным равнодушием сильные чувства. К этому же типу относится маска "чудака, построенная на противопоставлении нелепой, гротескной внешности и сердечной доброты.

Общая классификация масок, примененная к творчеству Ч.Диккенса, определила содержание и структуру последующих глав.

Во второй главе - "Соотношение истинного и мнимого в характерах отрицательных персонажей-"масок" у Ч.Диккенса" - анализируются способы

создання и разоблачения обманчивых видим остей "злодеев" и "лицемеров"; выявляются черты "театральности" в стиле Диккенса, определившие особенности их изображения.

Ч.Диккенс, для которого перевоплощение, имитирование, "вхождение в образ" составляло особенность творческого процесса, нередко и своих героев наделяет способностью менять голос, выражение лица, гримасничать. Наблюдения за человеческой мимикой, обладающей большими выразительными возможностями, вызвали интерес писателя к физиогномике, предполагающей изучение лиц в динамике и статике. Являясь почитателем У.Хогарта, Ч. Диккенс учился у художника умению видеть и изображать движения души, отразившиеся на лице. Романист был, по-видимому, знаком с некоторыми положениями теории другого авторитета в области физиогномики, И.К.Лафатера. Однако, в отличие от него, не считал возможным установление четких соотношений между внешним обликом и внутренним миром, будучи убежденным, что некрасивая внешность бывает обманчивой, а красота также не всегда знак духовного совершенства.

В соответствии с физигномическими наблюдениями Ч.Диккенса, персонажи, скрывающие злую суть под маской добра, разделены на две группы. К первой относятся герои, внешний облик которых производит благоприятное впечатление и тем самым вводит в заблуждение, способствуя появлению обманчивого образа: Честер ("Барнеби Радж"), Пексниф ("Мартин Чезлвит"), Скимпол ("Холодный дом").

Используя аллюзию, Диккенс изображает Пекснифа английским Тартюфом XIX века. Образ Честера в историческом романе (начало отнесено к 1775 году) возникает в результате полемики писателя с автором "Писем к сыну" (1774), Ф.Д.С.Честерфилдом. В свете метафоры "мир - театр" (особенно замкнутый, малый мир высшего общества с этикетом, регламентирующим нормы поведения) наблюдения английского просветителя приобретают новый оттенок. Эпизоды жизни вельможи Честера, для которого важна видимость морали и религии, даны как своеобразная иллюстрация к "Письмам к сыну". Ч.Диккенс приходит к выводу, что если замечания лорда Честерфилда принимать за советы, следуя им буквально, подобно персонажу "Барнеби Раджа", то вежливость и сдержанность превратятся в лицемерие.

-10В поздних романах Диккенса появляются гротескно-раздваивающиеся фигуры с усложненной системой видимостей. Маски "Патриарха" у Кэсби ("Крошка Доррит") и "Очаровательного Фледжби" у героя романа "Наш общий друг" на время замещают владельцев, превращая их в марионетки с односложными движениями и фразами, тогда как истинные черты характера (бессердечие и корыстолюбие) переходят в качестве маски к их компаньонам.

Вторую группу, более многочисленную, составляют персонажи, наделенные подчеркнуто некрасивой внешностью или деталью внешнего облика, производящей неприятное впечатление. Маска, обманчивая видимость создается в данном случае не менее искусно с помощью особой манеры поведения и речи. Образы Самсона Брасса ("Лавка древностей"), Гашфорда ("Барнеби Радж"), Урии Хипа ("Дэвид Копперфилд"), Каркера ("Домби и сын") помимо сюжетного сходства (мотив предательства "хозяина") объединены лейтмотивным сравнением со змеей, олицетворяющей скрытое коварство и жестокость ("a snake in a bosom"), и притаившимся хищником. Ассоциация с пресмыкающимся характеризует манеру поведения - подобострастие, притворное самоуничижение.

В отличие от персонажей-лицемеров, маска которых постоянна, демонические злодеи диккенсовских романов (Ральф Никльби ("Николас Никльби"), Квилп ("Лавка древностей"), Риго ("Крошка Доррит"), Лэмл ("Наш общий друг"), подобно дьяволу, появляются под различными личинами, используя "легкие маски" ("thin disguise"), почти не скрывающие настоящего лица. Среди них особое место занимает тип "злодея-авантюриста". Эволюция образа прослеживается на примере Джингля ("Посмертные записки Пиквикского клуба"), Риго и Лэмла, объединенных сюжетно-фабульной ситуацией (поиск богатой невесты), и ассоциативным сравнением с актером, игроком и дьяволом. Желание выиграть в сложной и опасной игре, требующей умения продумывать ходы и исполнять задуманные роли в авантюрных замыслах, приводит к появлению разнообразных масок. "Актерство" персонажей, ощущающих себя участниками пьесы Жизни, проявляется в драматизации повествования (переодевание, изменение имени и внешности) и в подчеркнуто "театральных" манерах. В поздних романах Ч.Диккенс, используя прямое сравнение злодея с дьяволом, наделяет его как внешним уродством, так и двуличием. Однако, иронически переосмысляя мотив "обманного света",

пришедший в XIX в. через "готический" роман, писатель, в данном случае, склоняется к физиогномической теории, согласно которой, Природа "отмечает" злодея.

Маска - одно из важнейших понятий художественной системы Ч.Диккенса - организует повествование не только на содержательном и образном, но и на структурно-композиционном уровнях романа.

Процесс создания-разоблачения маски персонажа образует самостоятельную сюжетную линию, включающую три последовательно расположенных элемента. Начальная точка движения представляет собой изображение "фасада" - маски персонажа, то есть описание внешних выразительных средств: мимики, жестов, костюма, манеры поведения, речи, -направленных на создание обманчивого впечатления. Особое значение придается улыбке. Лейтмотивной деталью переходя из романа в роман, фальшивая, ненастоящая, "механическая" улыбка приобретает характер символа, указывая на несоответствие видимости и сути. Главную же роль в создании маски играет речь персонажа, характеризуемая либо повторяющейся фразой (tag), либо стилистическими особенностями.

Следующий элемент сюжетной линии связан с анаморфозами -искаженными отражениями, построенными на неверном восприятии персонажа героями романа. Маска человека создает ложную видимость, препятствующую его правильной оценке.

Разоблачение социальных и психологических масок осуществляется в романах Диккенса тремя основными способами: саморазоблачение героя (Риго, Лэмл); разоблачение с помощью другого персонажа (Гашфорд, Брасс, Пексниф, Кэсби и др.); иногда сам автор выступает в роли некой внешней силы, срывающей маску.

Перечисленные способы являются прямым разоблачением. Существуют также специальные приемы, с помощью которых автор позволяет увидеть несоответствие лица и маски и читателю, и другим героям: сюжетные (противопоставление слов и поступков, слов и истинного положения дел) и лингвопоэтические (прием несоответствия, когда автор, характеризуя какое-либо явление словами персонажа, дает затем собственную оценку; иронический комментарий; речевая характеристика персонажа). Нередко ораторский стиль героя (излишняя патетичность, стилистические фигуры, книжная лексика и

фразеология с преобладанием библейских выражений) становится у Ч.Диккенса знаком неискренности произносимых слов. Речь персонажа не только служит созданию обманчивого впечатления, но одновременно и разоблачает маску.

Раскрывая несовпадение сути и видимости, Ч.Диккенс использует наблюдения за изменениями лица героя в различных психологических ситуациях; обращается к образу зеркала, которое может отражать и маску, и настоящее лицо, но, как правило, способствует разрушению анаморфозов. Важнейший художественный прием - низвержение-разоблачение - сопутствует сцене, завершающей сюжетную линию.

Сцена разоблачения может быть рассмотрена как драматическая условность, дань театральной традиции, так как она не является неожиданной, подготавливаясь ходом повествования. Глубинные же ее корни связаны с карнавальным действом - публичным развенчанием шутовского короля. Не случайно, разоблачение у Ч.Диккенса сопровождается падением (Гашфорд, Пексниф), унижением (Брасс, Хип), физическим наказанием (Фледжби) злодея и лицемера.

Если в ранних романах ("Николас Никльби", "Барнеби Радж") сцена разоблачения не имеет четкого построения, то уже в "Мартине Чезлвиге" она представлена в основном, "театрализованном", варианте и изображает момент, когда в конце повествования в присутствии всех главных действующих лиц один из персонажей срывает маску с лицемера. В позднем творчестве публичное разоблачение нередко напоминает сцену из пантомимы с Арлекином, колотящим злодея палкой (Лэмл) или Клоуном, орудующим ножницами (Панке), и сопровождается смехом "зрителей".

Проведенный анализ позволяет прийти к выводу, что образы диккенсовских "злодеев" и "лицемеров" построены по типу персонажа-маски. Им свойственны статичность, устойчивая сюжетная функция, импровизация в пределах заданной ситуации. "Застывшие" лица-маски, на которых отмечены лишь два противоположных выражения, соответствуют статичным характерам. "Театральность" злодеев подчеркивается их сходством с масками СоттесЦа ёеИ'аПе (Джингль и Лэмл напоминают Арлекина, а Риго - Капитана) и пантомимы. Выделенные особенности не относятся к персонажам, занимающим центральное место в развитии сюжетных коллизий.

-13В третьей главе - "Маска как отчужденная социальная роль в романах Ч.Диккенса 40-60-х гг." - рассматриваются две разновидности социальной маски, которая либо ограждает внутренний мир, либо скрывает нравственную пустоту.

Отмечая присущие английскому характеру замкнутость, самообладание и сдержанность в выражении эмоций, Ч.Диккенс считает их причиной того, что истинные чувства нередко не находят внешнего проявления и таятся под видимостью спокойствия - маской, защищающей духовный мир. С данной точки зрения в исследовании рассматриваются героини романов "Домби и сын" (Эдит Домби), "Холодный дом" (леди Дедлок), "Крошка Доррит" (миссис Кленнэм).

Диккенс переосмысляет античную идею о том, что лицо не должно быть послушно волнениям души. Прекрасные лица Эдит и леди Дедлок выражением безучастности напоминают мраморные лики античных богинь. Однако невозмутимость - лишь маска, под которой идет невидимая борьба чувств. Искусство скрывать душевные страдания, сохраняя на лице безмятежное выражение, в античной эстетике связанное с представлением об идеале прекрасного, в XIX в., по мнению Диккенса, постигается в пагубной школе, которая учит заглушать чувства, наводить на них однообразный глянец. К лейтмотивному образу "каменного" лица, "мертвой маски" Ч.Диккенс обращается и при создании миссис Кленнэм. В романе проводится параллель между замкнутым миром огражденного стенами дома, мрачного и холодного, со множеством лестниц и комнат и замкнутым внутренним миром героини, темным лабиринтом ее раздумий.

Таким образом, в основе сюжетной линии "маски-защиты" находится метафорическое противопоставление "каменного", застывшего лица и скрытого огня, тайной страсти. Внимание читателя автор переводит с внешнего действия на внутреннее, показывая психологическое состояние героинь с помощью физиогномических наблюдений и авторского комментария к ним. Сцена разоблачения продолжает лейтмотивное сравнение, соотнося разрушение маски с низвержением каменной статуи.

Другой аспект темы маски раскрывается в творчестве Ч.Диккенса через категорию нравственной пустоты, возникающей вследствие подчиненности человека общественным условностям. Изображая лишенные индивидуальности

харакгеры, безликих людей, социальная маска которых стала сутью, писатель наделяет их бесцветностью внешнего облика (Мердл ("Крошка Доррит"), Битцер ("Тяжелые времена"), или уподобляет "лакированной" глянцевитой поверхности ("зигЕасе"), видимости без содержания (миссис Дженерал ("Крошка Доррит"), Вениринги ("Наш общий друг").

Мотив "призрачности" (образ Мердла), когда видимость замещает суть, романист раскрывает с помощью метафоры Т.Карлейля, используя два ключевых понятия - золота и пустоты. Вещественности, материальности богатства, воплощенного в сверкании золота и окружающей роскоши, противопоставлена духовная пустота Мердла, ведущего иллюзорное существование. В романе подчеркнута гротескная разъединенность сознания персонажа и его телесной оболочки.

Нравственная пустота может скрываться не только за "бесцветностью", но и за яркой, привлекающей внимание, внешней "оболочкой". Тема ненастоящей, искусственной красоты и соответствующей ей моральной фальши представлена у Ч.Диккенса образами светских дам (миссис Мердл ("Крошка Доррит"), Софрония Лэмл("Наш общий друг") и гротескными фигурами миссис Скьютон ("Домби и сын") и леди Типпинз ("Наш общий друг").

Миру духовно безликих, "вполне респектабельных" людей Ч.Диккенс противопоставляет экстравагантность героев, называемых чудаками. Описание странности, причуды, "конька" романист, продолжая традицию Л.Стерна, избирает формой для выявления "внутреннего" человека, скрытого маской. Нелепая гротескная внешность Н.Ногса ("Николас Никльби"), Клеменси ("Битва жизни"), Грюджиуса ("Тайна Эдвина Друда") мешает рассмотреть высокие духовные качества - чуткость сердца и доброту.

Тема существования попеременно в двух реальностях определяет особенности создания персонажей, относящихся ко второй разновидности эксцентричного героя. Антитеза "служба" - "дом" переносится писателем на характер героя, у которого две ипостаси - служебная маска и настоящее лицо (Панке ("Крошка Доррит"), Лорри ("Повесть о двух городах").

Мотив дома как убежища, крепости, дающей чувство защищенности, в романе "Большие надежды" реализуется через изображение "причуды" Уэммика, воплотившего свою мечту о замке. "Конек" Уэммика обнаруживает его истинный характер за бесчувственной маской. В конторе Джеггерса Уэммик

настолько непохож на себя самого, что возникает предположение о существовании "близнецов"- двойников: один воплощает невозмутимого клерка, другой - доброго чудака.

Через противопоставление внешнего мира, "вражеской земли" и замкнутого пространства дома и сада, где можно оставаться самим собой, раскрывается и характер Бетси Тротвуд ("Дэвид Копперфилд"). Символична "война", которую ведет бабушка с нарушившими границы ее "территории" ослами, защищая свой маленький мир от вторжения чужаков. Броня суровости, странности и причуды скрывают разбитое сердце героини.

В романах 40-60-х гг. Ч.Диккенс изображает тревожный мир города и общество - бездушные и безликие силы, - требующие от человека исполнения чуждых ему социальных ролей. Писатель показывает людей, превратившихся в застывшие маски или вынужденных носить маску, уберегая душу от обезличивания.

Третья глава завершается исследованием значительно реже встречающегося в мировой литературе типа маски - "благочестивого обмана" ("pious frauds"), когда человек старается казаться хуже, преследуя добрую цель.

Старый Мартин Чезлвит ("Мартин Чезлвит"), вспоминает сказочный сюжет о богачах, переодетых нищими, которые разыскивают и вознаграждают достойных. Роль-маска больного, слабого духом старика помогает Мартину разоблачить Пекснифа и испытать любовь внука. В конце романа происходит "перемена ролей". Превращение деспотичного старика в справедливого и доброго человека объяснимо с помощью метафорического сопоставления. Подобно тому, как Том Пинч расчищает пыль и паутину в загроможденной книгами комнате, так же справедливое сердце Мартина Чезлвита, заслоненное эгоизмом, освобождается от ложных подозрений и обнаруживает истину за обманчивыми видимостями.

Сходная метафора определяет построение одной из сюжетных линий в "Нашем общем друге". Золотой Мусорщик мистер Боффин, "надевает" маску скупца, скряги, чтобы помочь Белле, только "сверху" избалованной и капризной, найти свое "золотое сердце" под "хламом" корыстных расчетов и тщеславия. Сказочный сюжет об исправлении капризной принцессы дополняется .у Ч.Диккенса фигурой "доброго волшебника", воспринимающего свои перевоплощения как забавную игру.

Особенносгь поздних романов Диккенса такова, что в раскрытии темы маски рядом с "театральным", создающим внешний сюжетный эффект приемом "благочестивого обмана" соседствует глубокий психологизм, изображение загадок души, ее "дневной" и "ночной" сути.

В заключении подводятся общие итоги исследования. Разновидности маски представлены в творчестве Ч.Диккенса во всем многообразии аспектов. Сопутствующие им основные мотивы, выделяемые на сюжетном и образном уровнях романов, соответствуют этапам развития понятия маски в истории культуры, что позволяет прийти к выводу о следовании писателем традиции в решении философско-этической проблемы видимости и суга.

Древнейшее понимание маски как средства перевоплощения реализуется у Диккенса не буквально, а через метафору "make face" ("сделать лицо"). Ужимки гримасы являются в художественной системе писателя дериватами маски. Увлечение Диккенса физиогномикой, устанавливающей четкую зависимость между лицом и характером, казалось бы, противоречит теме несоответствия внешнего и внутреннего, столь важной для его творчества. Однако анализ романов убеждает, что Диккенс-художник главным в физиогномике считал не систему соотношений черт лица и качеств души, а наблюдения за выражениями лиц, умение видеть значимость ярких особенностей, которые несоответствием общему впечатлению разрушают маску.

Физиогномические наблюдения - один из важнейших художественных приемов построения образа у Ч.Диккенса. Лейтмотивная деталь, характеризующая лицо в различных состояниях, в результате повторений приобретает значение символа и служит не только созданию, но и разоблачению маски.

Вслед за М.Монтенем, Ф.Бэконом, У.Шекспиром, У.Хогартом, указавшими на невозможность оценивать человека лишь на основании видимого, Ч.Диккенс также отказывается от соотнесенности внешней красоты и духовного совершенства, гротескного облика и злой сути.

В изображении лицемеров, за внешним смирением скрывающих пороки, Ч.Диккенс продолжает традицию Дж.Чосера, Б.Джонсона, Мольера, Г.Филдинга.

Присущее писателю восприятие жизни как части мировой пьесы, его любовь к игре, метаморфозам, изменению обличий определили не только

сопоставление происходящих в жизни событий с действием пантомимы или мелодрамы, но и особенности создания персонажей.

Распространенное в XVIII веке сопоставление актерской игры, лицедейства с притворством, отражено в романе "Барнеби Радж", где проблема видимости и сути решается через сравнение героя с актером.

Проведенный анализ образной системы романов Ч.Диккенса, способствующей раскрытию темы маски, позволяет говорить о ее насыщенности. В качестве доминирующих отмечены образы актера, игрока, дьявола, пресмыкающегося, определяющие "характеры" злодеев и лицемеров; образы механизма, куклы, марионетки, связанные с категорией нравственной пустоты; метафорические сравнения героя с каменной статуей, "деревянным" человеком, сопутствующие изображению "маски-защиты".

Исследование позволило выявить эволюцию темы маски в творчестве Ч.Диккенса. В ранних произведениях представление о маске ограничено ее соотношением с категорией лицемерия. В романах 50-60-х гг. все большее значение приобретают темы самообмана, иллюзий, невозможности постижения тайн человеческой души. Соответственно усложняются приемы раскрытия духовного мира персонажа. Особенности психологизма Диккенса заключаются в изображении внутреннего через внешнее; главная роль при этом отводится физиогномическим наблюдениям и описанию невербальных проявлений скрытых эмоций.

Обращаясь к теме маски, Ч.Диккенс в яркой художественной форме воплощает одну из вечных философско-этических проблем истинного и мнимого, кажущегося и действительного, а также исследует социально-психологические явления, характеризующие современную писателю эпоху.

ПУБЛИКАЦИИ

1. Проблема социальной маски в романах Ч.Диккенса "Жизнь и приключения Николаса Никльби" и "Жизнь Дэвида Копперфилда" //Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе. Вып.У. Н.Новгород, 1996. 0,3 п.л.

2. Социальные и психологические маски в романе Ч.Диккенса "Жизнь и приключения Мартина Чезлвита" //Английская литература в контексте мировоголитературного процесса. Тезисы VI международной конференции преподавателей английской литературы. Киров, 1996. 0,1 п.л.

- 183. Традиции театрального искусства в романе Ч.Диккенса "Наш общий друг" (маска "злодея"). //Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса. Тезисы XXV Поволжской зональной конференции литературоведческих кафедр. Самара, 1996. 0,2 п.л.

4. Традиции театрального искусства в романах Ч.Диккенса ("маска" лицемера в романе "Жизнь и приключения Мартина Чезлвита" и "Жизнь Дэвида Копперфилда"). //Синтез культурных традиций в художественном произведении. Н.Новгород, 1996. 0,5 п.л.

5. Типы масок и способы их создания в романах Ч.Дшскенса. //Апф&са. Сборник статей по литературе и культуре Великобритании / Под ред. Н.П.Михальской. М.,1997. 0,75 п.л.

6. Социальные маски в позднем романе Ч.Диккенса "Наш общий друг" //Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе Вып.УГ Н.Новгород, 1997. 0,3 п.л.

7. Личность Ф.Д.С.Чесгерфилда в оценке Ч.Диккенса (на материале романа "Барнеби Радж"). //Тезисы IX Пуришевских чтений. М., 1997. 0,1 п.л.

8. Художественное воплощение проблемы сути и видимости в творчестве Ч.Диккенса и А.И.Герцена (на материале романа "Домби и сын" и повести "Сорока-воровка"). //Взаимосвязи и взаимовлияние русской и европейской литератур. Тезисы докладов международной научной конференции. Санкт-Петербург, 1997. 0,1 п.л.

9. Проблема "маски" в романе Ч.Диккенса "Николас Никльби" и в романе Ф.М.Достоевского "Униженные и оскорбленные" //Материалы международного съезда русистов в Красноярске. Красноярск, 1997.0,2 п.л.

10."Маска" и особенности английского национального характера (на примере романа Ч.Дшскенса "Холодный дом"). //Тезисы VII международной конференции преподавателей английской литературы. М., 1997.0,2 п.л.

11.К вопросу о диккенсовской традиции в романе Д.Фаулза "Подруга французского лейтенанта" (мотив "маски"). //Тезисы VIII международной конференции преподавателей английской литературы. Уфа, 1998. 0,2 п.л. /В печати/.