автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Месопотамская глиптика Раннединастического и Аккадского периодов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Месопотамская глиптика Раннединастического и Аккадского периодов"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫл УНИВЕРСИТЕТ им.М.В.ЛОМОНОСОВА

ШТОРИЧЕСКИИ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

На правах рукописи

КОНОШЖО Евгений Иванович

МЕСОПОТАМСКАЯ ГЖПТИКА РАНЖДИНАСПЯЕСКОГО И АККАДСКОГО ПЕРИОДОВ

Специальность 07.00.12 - история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1997

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения

НИКУЛИНА Н.М.

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук Е.В.АНТОНОВА кандидат искусствоведения Т.Х.СТАРОДУБ

Ведущая организация - Государственный Зрмитак.

Защита состоится 1997г. з часов

на заседании Специализированного Совете по искусствоведению в Московском Государственном Университете иы.М.В.Ломоносова (шифр Совета Д.053.05.73) по адресу: 119899 Москва, ГСП, В-234, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, Исторический факультет, вуд.№ -73

С диссертацией ыожно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ. Автореферат разослан 1*997 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета доктор искусствоведения, профессор

В.С.ТУРШ

ОБШ лАРАКТЪРИСТЯКА РАБОТЫ

Актуальность иссльдованш. При изучение древних культур ис-ледователю приходится работать с отделыижи пауяткикамл, ^рагмен-арно преде тагшгацими развитие отдельных областей худойесткемкого ворчества. Для изучения культуры древней Месопотамии отсутствие ошиекскного материала особенно ощутимо. На этом фоне значение липтики для историк искусства данного региона является исключи-елышм. Произведения глштики - резные каменные печати - представят1 наиболее полный на сегодняшний дет комплекс художественных амятников, который дает редкую возможность проследить развитие того вида искусства на протяжении нескольких тысячелетий; это денет месопотамские печати ценнейшим историко-культурным источником, охраняя ряд общих характеристик, обусловленных назначением и зна-ением этих предметов, изображения на них претерпевали формальные вменения, отражавшие перемены в религиозных представлениях, этни-:еской ситуации и социальной структуре. Печати были связаны одно-ременно с основополагащимк представлениями, культовой практикой : официальными институтами, отражали основные исторические и куль-урные процессы. Глин тика б Месопотамии - по крайней мере, в Ш тыс. ,о н.э.- была тем материалом, на котором производились отбор иконо-'рафических мотивов и поиски композиционных решений. Для некоторых юркодоэ, в первую очередь для времени правления династии Аккада, [ечати являются практически единственным свидетельством о культуре |цохи и позволяют проследить и реконструировать изменения в худо-[оственной традиции в делом, компенсируя в некоторой степени отсут-:твие иных источников.

Ценность памятников глиптики как историко-культурного источни-х. определяет то внимание, которое уделяется им исследователями >азных профилей - историками, религиоведами, литературоведами. Но ;о сих пор изобретения на печатях практически не рассматривались сак произведения изобразительного искусства. Это обусловливает необходимость акцентировать именно художественные особенности данных 1ШЛ1тнихов, проанализировать их формальные характеристики у, просле-ц!ть стилевую эволющго.

Предметом исследования являются произведения глиптики Ранне-династического /ЮТ-ÄXl Y вв.до н.э./ и Аккадского /Хл1У-ХШ вв.до н.э./ периодов - двух последовательных этапов месопотамской цивилизации, которые, несмотря на разницу в продолжительности, могут считаться равнозначными по их вкладу в развитие культуры региона. Ь р< зультате развития шумерской традиции и на ее базе в аноху правленш аккадской династии Саргонидов сложилась культура, оказавшая устойга вое и продолжительное влияние на дальнейшее развитие древнего Блкж-него Востока. Именно эти периода дали образцы глиптики, которые копировались и стилизовались мастерами последующих веков. Однако особый стиль изображений, .сформировавшийся в первой половине и достигший зрелости в третьей четверти Ш тыс.до н.э., не получил дальнейш. го развития и уже к началу Е тыс.до н.э. превратился в жесткую cxei

Материалом для исследования послужили произведения глиптики, опубликованные в специальных работах и каталогах музеев и частных собраний, а также памятники из коллекции Государственного Эрмитажа

Нежц и задачи исследования. Главной цельо работы является нее дованке памятников глиптики Месопотамии как произведений изобразительного искусства. Дри этом рельефные изображения на печатях л от тисках должны рассматриваться прежде всего как неотъемлемая часть самих предметов, неоднозначных то назначению и специфических по св ему значению. Это определило выделение следуицих задач:

- охарактеризовать условия существования данных предметов при отх; ленш наиболее принципиальных особенностей отношения к веда воос в древних культурах;

- описать функции печатей, определить связанные с ними прадставле; и рассмотреть взаимосвязи назначения, значения и изображений на 8тих предметах;

- дать общую характеристику культурно-исторического контекста суц< вовалкя памятников глиптики в Li тыс.до н.э., акцентировав при э' преемственность шумерской и аккадской культур;

- показать зволшив изображений на печатях по историческим эпохам проанализировать характерные иконографические и стилистические особенности основных групп памятников, определить направление р вития в построении изображений;

- показать изменение содержания и значения устойчивых сюжетно-ком зицяонных схем и иконографических типажей.

Научная новизйа настоящего исследования определяется прежде его тем, что памятники глиптики древней лесопотамии впервые рас-атриваются именно как произведения изобразительного искусства, к торым применимы критерии формального анализа. При этом изображения .осмотрены в связи с особенностям» значения и назначения печатей х при специфических условиях бытования этих вещей, так и на кон->етном историко-культурном фоне. Внимание обращается на такие ас-¡кти, которые ранее но становились предметом специального анализа щ рассматривались в ином контексте.

Практическая ценности диссертанта. Материалы и выводы исследова-ш могут быть использованы при разработке различных проблем истории культуры Месопотамии и Древнего Востока, в образовательном процес-з при подготовке и чтении общих и специальных лекционных курсов, ж создании учебных пособий, а также в практической музейной работе зи атрибуции памятников.

Апробация исследования. Основные положения диссертации были из-Э5ены в докладах на Научных сессиях (ДНУ им.В.Й.Ленина /апрель 1995 1996 г./, научной конференции "Сергеевские чтения" /МГУ, йсториче-кий факультет, январь 1997 г./ и в спецсеминаре в ЫГУ им.М.В.Ломо-осова, в опубликованных и принятых к публикации статьях, а также ис-олъзоЕалисъ цри чтении автором лекционных курсов в ряде московских у зов.

Структура работы. Диссертация состоит из введения /вклшавщего сториографяческий очерк/, грех глав, заключения, списка сокращений, иблиографии и иллюстративного прилокения.

ОСНОВЫ® СОДЕРЖАНКЕ РАБОТЫ

Введение. Во введении обосновывается внбор темы и ее актуаль-гостъ, определяются задачи и хронологические рамки исследования, характеризуется значение месонотамской глиптики как исторического ис-:очника. Историографический обзор содержит характеристику общего хо-щ и современного состояния изученности тега, в нем перечислены ос~ ювнне направления в исследовании рассматриваемого материала и вари-шты его периодизации. Опыт анализа зарубежных и отечественных работ юзволяет выделить несколько последовательных методов в изучении слютики Двуречья: систематизация материала по сюкетному признаку на эснозе выделения центральной фигуры иди сцены /каталоги Л.Делапорта,

В. У орда, О.Вобера, Х.фон дер Ос то па и др./; иконографический анализ отдельных дарсокакей и сцен, поиск источников изображений и их интерпретация /нреад«г всего в трудах Г.Франкфорта, А.1аортгата, Д.Амье Р.Бемера, В.К.Афанасьевой/; уточнение контекста существования пш/лт пиков в результате их использования в качестве исторического источника /работы Э.Д.ваы Бурен, Б.Гофф, Э.Порады, Е.Б.Антоновой/. Ьыест с тем отмечается отсутствие специальных работ, анализирующих особен ности памятников глштики именно как произведений искусства.

Глава 1. "Ыесопотамская глиптика Ш тыс .до н.э. в культурно-ист ряческоы контексте". Б первой главе дается общая характеристика зн чения и назначения печатей, рассматриваются специфика их функционяр вадкя и связашше с ниш представления, обрисовывается историческая и религиозная ситуация обозначенного периода.

В первой разделе главы рассматриваются функции и значение печа тей. В первую очередь печать является обработанным камнем, вещью, имевшей особый статус и наделенной специфическими характеристиками. Б древних культурах любая ведь не просто неотделима от окружающего мира, она отраяает и образно выражает представления об этом мире. Сам процесс создания вещи уподобляется акту Творения, осознания и моделирования упорядоченного Космоса. Вещь является образом священного и сама становится сакральным объектом через включение в ритуал Изображение на такой вещи представляет особую информационную систем обусловленную каноном и расчяганную на фиксированное содержание. Зн чеиие печати как вещи, т.о., не ограничивается ее утилитарным назна чением.

Печати в Двуречье являлись полифункциональныыи предметами. Их наиболее очевидная фтнкцкя - служить удостоверением личности владел ца и его собственности, выражаемым в оттиске. Однако оттиск, являющийся материальным результатом функционирования печати, не исчерпывал ее назначения. Печати-штампы появились на Древнем Востоке значи тельно раньше, чем практика оттисков с резных камней; кроме того, с чествовали и т.н.'псавдопечати", имитировавшие формы штампов и цилиндров, но лишенные вырезанного изображения, а следовательно, и во мощности тиражирования отпечатков. Важнейшим назначением печати был использование ее в качестве амулета, обусловленное как сакральность самой вещи, связанной с ритуальной практикой, так и нанесенным изображением, воспроизводящим магическую символику и указывающим на ва нейша мифологические представления. При атом магической силой надо

лена не только сака печать, но и ее оттиск, несущий идентичный зеркальный набор знаков и получающий эту силу /или ее часть/ через непосредственный контакт с оригиналом в процессе опечатывания. Именно свойство передавать охранительные качества и магическую силу определяет феномен печати и неразрывность ее функций, '¿ели в самом амулете проявляется открытость божественного начала, то в оттиски -запрет, табу, что и делает печать "знаком собственности, охраняемой магическим путем" /определение Е.В.Антоновой/.

Возможность реконстг; уироватъ связь печатей с мифологическими представлениями дают погребальные комплексы. Материалы раскопок свидетельствуют о практике размещения печатей-амулетов преимущественно на уровне нижней части тела умершего, при этом в никоторых археологических центрах печати чаще встречаются в женских погребениях. Эти данные позволяют предположить наличии магической связи этих предметов с представлениями о потомстве и продолжении рода. Подтверждает такую связь и клинописный источник - месопотамскан сборник снотолковании, указывандли, что утрата печат:: во сне связывалась с угрозой прекращения рода, а ее получение означало обретение наследников. Т. с. печать в представлениях жителей Двуречья воспринималась как залог родовой преемственности.

Наряду с перечисленными функциями печати могли выступать также в качестве украшений, что подтверждается их ношением в составе бус, ожерелий, браслетов и поясов. Однако ценность вещей, в т.ч. имевших ритуальное значение, далеко не в первую очередь определялась их художественными достоинствами. С одной стороны, изображение было подчинено требованиям магической практики, с другой - условность и специфичность передаваемой произведениями искусства информации предполагали единую упорядоченную систему средств выражения, особую обобщенность художественных образов. Обеспечение постоянства и преемственности значения изображения и его соответствие назначению вещи достигалось соблюдением принципов канона. При этом данная система, обеспечивавшая смысловую устойчивость произведений образно-обобщенного искусства, не препятствовала развитию формы выражения их содержания, что к показывает материал глиптики.

Во втором разделе рассматривается материалы и техника обработки печатей, а также данные о мастерах-резчиках. В качестве параллелей привлекается ювелирные изделия Месопотамии, для которых также характерны шгическое назначение и консерватизм в обработке при определенном тшгологзпесхом разнообразии.

Материалов для печатей служили преаде всего породы камня различной твердости. Хотя в отделыше периоды и отдавалось предпочтение определенным минералам, использование других не было исключено что затрудняет атрибуцию на основании материала. Выбор материала мог определяться как местоположением мастерской относительно основ яых путей импорта, так н приписываемыми камню магическими свойства и мифологическими характеристиками. Мастера-хакнерезы когли работа вместе со скульпторами и другими ремесленниками и использовать отх ды производства других изделий, в частности, камэнных сосудов. Как и другие ремесленники, резчики печатей были связаны с. храмовыми центрами. Камнерезам были известны следующие технологические опера дли: резка камня, его шлифовка, гравировка и сверление отверстий. Помимо кремневых и металлических резцов различных форм в арсенале месопотамских мастеров имелись режущие диски, трубчатые сверла и с тероли, вращавшиеся посредством лучкового привода -"смычка"; тако^ набор инструментов позволял вырезать достаточно сложные изображеш в твердом камне.

Б третьем раздела главы описываются основные политические, эй ческие ж религиозные процессы, которые определяли развитие месопо-тамской культуры в Ш тыс.до н.в. ж долюш были найти отражение в изображениях на печатях.

К началу Ранне династического /далее - РД/ периода сложились ' новные религиозно-политические институты и административно-госуда; ственная система шумерских центров, оформилась т.н. "великая орга низания" храмового персонала. Характерной чертой данного периода стала борьба ломовых государственных образований; в течение всей эпохи сохранялись тенденции к объединению общин и усилению власти военного правителя ^лугаяя. К середине Ш тыс.до н.э. в Двуречье со а даются крупные коалиции городов-государств, соперничество которы приняло форму "борьбы всех против всех". Подучившему власть в Уру Лугальзагеси удалось устранить соперников и создать новое госуда! ственное образование, объединившее многие центры Южной Месопотамг Однако государство Лугальвагеси качественно не отличалось от раш-коалзздий отделышх городов. Для создания действительно единого ст ного государства было необходимо подавить сепаратязм номовых дею ров и подчинить храш, а рдя решения этих задач требовалась реалз ная сила, не связанная с конкретным центром, но воспринимаемая кг продолжатель шумерских традиций. Б таком качестве и выступает династия правителей Аккада.

Очевидно, аккаддц, составлявшие уже к сер.И тыс.до н.э. боль-иство населения в Сев.Месопотамия, не только находились под силь-¡V культурным влиянием шумерской цивилизации, но также обладали ^бстзенноГ! достаточно развитой культурой и могли противопоставить гому влиянию устойчивую традицию. Процесс культурного обмона между терским Ютом и семитсюши территориями был двусторонним, взаимным, ри этом аккадиы не воспринимались как инородны; они вливались в шу-эрскиз общины, вовлекались в качестве наемников в борьбу за гегемо-ио в Иумере и оказывались включенными в общий процесс культурного азватяя Двуречья. Однако прогрессировавшее 'смешанно двух этнических лемэнтов и их традиций в конечном счете привело к аккадизации, за-ершвшейся объединением Шумера год власть» аккадской династии Сарго-идов.

Придя к.власти в Кише и подчинив соседние центры, Саргон обеспе-ил себе гегемонию в северной части Щумера н затем разгромил коали-;гав Лугальзагеси. Ь результате дальнейших походов Саргсна было соз-дно крупнейшее до того момента древневосточное государство, объеда-швшее всю Месопотамию и простиравшееся от Сирии до Элама. Новые чер-и в оргашзации государственной системы проявились в создании ыест-юй администрации из назначаемых из столицы царских чиновников /потенциальных владельцев печатей/ к сложении царско-храмового хозяйст-за, т.е. срастании жречества с бюрократией. Наряду с этик; была произ-зедена династическая коррекция пантеона, а идоолоигческое обоснова-ше царской власти закреплялось особым покровительством верховных бо-кеств. Одни,? из результатов такой культовой политики было оформление официальной иконографии, полнее всего отраженной в глиптике.

Деятельность наследовать Саргону его снновей выразилась прежде всего в борьбе 'за сохранение завоеваний основателя династии. Его внук Карам-С ин, при котором Аккад перевал новый расцвет, укрепил авторитет своей державы и расширил ее территорию, а также продол кил административно-культовую политику своих предшественников. Поддержка жречества сделала возмокным введение царского культа, что явилось кульминацией процесса борьбы храмов со светской властью. Однако столкнувшиеся с нашествием кутиев наследники Нарам-Сина могли поддерживать власть Аккада только на ограниченной территории. Б середина ХШ в.до н.э. государство Саргошсдов перестало существовать, и са:.; город Аккад был разруган. Очередлым этапом в развитии политической, хозяйственной : религиозной сфер явилось государство Щ династии

Ура. &та эпоха показывает дальнейшую эволюцию тех общих процессов, которые наметились в РД период и были продолжены в Аккаде.

Эти же процессы определяли и культурную ситуацию в Месопотамии Ш тыс.до н.э. Их идеологическим выражением явилась последователь ная смена "религиозных метафор", выделенных Т.Якобсеном: от представ лений о божествах как олицетворениях природных явлений к "политической мифологии" и восприятию богов как правителей, уподоблению струк туры пантеона социально-политической организации государства, а затем - к обожествлению царя и отношению к божеству как к индивидуальному покровителю, ¿се эти изменения на^ли отражение как в литературе Двуречья, так и в изобразительном искусстве и в глиптике в частности

Глава П "Глиптика Шумера в Раннединастический период. Основные этапы развития". Ь главе рассматривается эволюция изображении на цилиндрических печатях от додкнастических этапов Урук и Джевдет-liacp до эпохи Аккада. Этот процесс представлен как последовательность хронологических "стилей" - по введенной Г.уранкфортом терминологии, "парчового", "образно-линеарного" и "декоративно-рельефного",- соответствовавших исторической периодизации.

Цилиндрические печати начали вытеснять существовавшие ранее штампы в период Урук. Репертуар изображении был связан с ьаглческо^ символикой у. представлял разнообразные геометрические, растительные, зоо- и антропоморфные элементы, соединявшиеся в свободных композициях. Пример анализа антропоморфных персонажей показывает, что каждая фигура обозначала целую категорию объектов, являясь элементом системы обобщенных классификаций. Глиптика следующей эпохи - Джеы-дет-Ilacp - характеризуется уже сложением сюжетных композиций со слов шш символическим значением; особую важность приобрел мотив "храм и стадо", очевидно связанный со скотоводческими обрядами. Отмечается тенденция к условной стилизации изображений, часто целиком выполненных бутераяью. Важной особенностью глиптики этого периода является исключительное восподство орнаментально-геометрических мотивов в группе т.н."длинных цилиндров" из региона Диялы. Соединение указанных основных направлений обусловило сложение "парчового стиля" глиптики, господство которого совпадает с начальной фазой РД периода.

Репертуар изображений "парчового стиля" мало отличается от предшествовавших периодов, но произошли значительные изменения в иконографии элементов и их компоновке. Ограничение линией и контуром стимулировало поиск наиболее выразительного положения при передаче движения изображаемых животных, а также деформацию их тел и стрем-

леще к ритмичности композиций, к балансу между изображением и фоном. При этом печати оставались связанными с ритуальной практикой, а все образы и символы сохраняли свое магическое значение. Возможно, ряд образов и знаков являлись символами божеств, еще не получивших антропоморфного облика: некоторые из элементов изображений "парчового стиля" позднее служили атрибутами конкретных богов. Т.о. нарастание декоративности композиций отражало поиск выразительных форм, оптимальных для передачи определенного содержания.

Поиски нового художественного языка и средств выражения синхронны, вероятно, процессу формирования "великой организации" храмового персонала. Сложение храмовых центров стимулировало развитие ремесел И торговли, что создавало благоприятную почву для развития искусства. Эволюция изображений и стилизация натуралистичных форм привели к их дальнейшей интерпретации - как в идеологическое, так и в формальном отношении.

Развитие глиптики в начале РД периода яе исчерпывалось "парчовым стилем"; группы памятников из ряда центров I. У и ера продолжали тенденции предшествовавшей эпохи, в т.ч. линию "длинных цилиндров". Однако эти направления остались локальными и дальнейшего развития, не получили. Ъ то же время "парчовый стиль" и некоторые его местные вариации послужили базой дам нового направления - "образно-линеарного стиля" /или "стиля Фары", по Д.Амье/. При сохранении ряда формальных достижении /найденный своеобразный баланс между формой самих цилиндров и размещением изображений, соотношение фигур и фона, сочетание схематичных контуров и попыток передачи движения/и использовании традиционной темы "защиты стада" образный строй глиптики становится совершенно отличным от предыдущего периода. Сцены нападения хищников и- борьба с ними стали к середине РД периода практически единственным объектом изображения на печатях. Динамичный сюжет нападения и борьбы превратился при этом в комбинации нескольких мотивов; каждый образ выполняет строго опредаленнув функцию, выступает в сложившемся "амплуа" /схема, получившая название "фриз сражающихся"/.

Комбинация основных персонажей - лев, антропоморфный персонаж и человекобых - могла быть любой, но можно выделить два принципа их компоновки: 1. образование фриза в двух направлениях от общего центра /одной фигуры/, т.е.симметричная коыпозиция-"цзпочка" из нечетного количества элементов, и 2.чередование пар противников или групп из трех персонажей. Как и ранее, композиции строятся в одной регистре, но композиционные схемы усложняются; активно используется симметрия элементов /как отдельных фигур в парах, так и целых групп персонажей/, а та*-

же пересечение тел. Ограничение повествовагельностл еден вело к постановке и решению преимущественно декоративных задач, что в свои очередь потребовало перехода от плоскости и контура к работе в очень низком рельефе. Каждая фигура приобретала самостоятельную ценность к нуждалась в более качественной и детальной проработке. Заметен интерес к ракурсам, при этом в изображении одного объекта могли комбинироваться разные точки зрения. Животные повторяют движения антропоморфных персонажей и изображаются вертикально стоящими на задних конечностях; все фигуры равновелики, в результат« чего характерной чертой для "образно-линеарного стиля" стала строгая изокефалия. Другой особенностью, изображений глиптики этой стадии стало появление фантастических мюссаморфных образов, соединявших черты различных существ. Вопреки мнению Г.Франкфорта, объяснявшего появление таких "лигатур", "сокращенных формул фриза сракавдихся" исключительно причудой резчиков, создание никсаморфных персонажей кажется закономерным: эти образы визуально воплощают соединение различных сфер, в сжатом виде указывают на широкий мифологический контекст своего существования. Вместе с тем сочетание в ряде композиций мотива "фриза сражающихся" с другими сюжетами, имевшими безусловно сакральное значение /картвопри-ноаекия, обряда, храмовые процессии к трапезы/, указывает на важность его мифологического и/или ритуального содержания. На сегодняшний день существуют различные точки зрения о значении итого мотива: рассматривалась возможность связи образов "фриза сражающихся" с шфами о Лу-музи /А.Мортгат, Э.Д.ван Бурен/, со сказаниями о Гильгаыеше /О.Ьебер, Ф.Аккерыан, Б.К.Афанасьева/, их интерпретация в качестве олицетворения борьбы космических оппозиций /П.Амьо/ или отражения вооруженных конфликтов между городами-государствами /Е.В.Антонова/. Вероятно, все эти гипотезы являются правомерными и взаимодополняющими, поскольку речь идет об изобразительной традиции, существовавшей в течение долгого времени, отражавшей важнейшие представления и основы мироощущения, воплощенной на полкфункционадышх памятниках, имевших ритуальное значение. Традиционный сюжет формально изменялся с течением времени и мог передавать различное содержаний, отвечавшее наиболее актуальным идеям и реалиям епохи. Для РД периода тема борьбы, соперничества являлась одной из важнейших, что следует как из политической истории 8того времена, так и из литературной и художественной традиции, и нзлзбежно должна была отразиться к в глиптике, где средствами выражения такого актуального содержания могли являться сцены "фриза сражающихся".

Нарастание декоративности и ритмичности, внимание к организации композиций, увеличение высоты рельефа, проработка отдельных фигур в пределах одного варьируемого сюжета привели глиптику "образно-линеарного стиля" к качественным изменениям, ^овый этап раьвития изображений на печатях, соответствовавший последней фазе РД периода /РД Iii/, определяется как. "декоративно-рельефный стиль? Образный репертуар был несколько упрощен за счет отказа от миксаморфных существ /кроме челове-кобыка/. Характерно, что в глиптике фазы РД Ш типы фигур могли быть введены в композицию вне связи с основной темой, нарушая традиционное деление на "амплуа". Вероятно, теперь был важен не столько образ, сколько его функция; акцентированы не столько категории объектов /"человек", "хищник", "травоядное"/. сколько оппозиция "агрессор-жертва". Передача такого противостояния могла быть выражена минимальными средствами и сводилась к схеме; декоративные эффекты требовали не экспрессии, характерной для глиптики предшествовавшей фазы, но скорее единообразия. Массивность фигур компенсировалась их объединением в компактные группы, часто геральдически-симметричные, воспринимаемые как целостные объемы. Характерно, что группы-ицепочки" из нечетного количества фигур стали использоваться реже - они нарушали ритмичность композиции своей статичностью и замкнутостью. Предпочтение отдавалось парам соперников или группам с четным количеством фигур, поскольку такие компактные массы больше соответствовали эффекту продольности фриза.

На основе политической истории Двуречья эпохи РД Ш и существующем. датируемых по именам исторических лиц печатей можно выявить преемственность местных школ глиптики, соответствующих трем фазам этого периода /РД Ша, Шв, Шс/.

/¡зм-НеиЕЯ, определяющие переход к новому этапу, показывает глиптика Фары /Щуруппака/, мастерские которой занимали ведущее положение на предшествовавшем этапе. Метрическая равномерность расположения фигур, достигнутая в произведениях "образно-линеарного стиля", нарушается делением части поля на два регистра. Такая композиция использовалась и ранее, но теперь в верхнем регистра вместо фи17р размещается надпись; клинописные знаки занимают отдельное поле, ограниченное от фигур нижнего регистра двойной чертой, но не огражденное справа и слева. Надпись, т.о.,"замещает" изображение в верхнем регистре, вторгается между фигурами и разрывает фриз. Памятники Фары, Киша и Дяялы показывают, что переход к более высокому рельефу вызвал у резчиков определенные трудности, в результате чего их продукция часто качественно уступает образцам предшествовавшего периода.

Материал Ура периода "Царских гробниц"/ХВД в.до н.э./ последовательно отражает новшества переходного этапа. При большом качественном разнообразии этой группы основной материал из погребений Ура представляет зрелые образцы "декоративно-рельефного стиля" в изображениями "фриза сракащихся" и ритуальной трапезы. Последний сютет, возникший еще в период Убайд как один из вариантов изображения культовой практики, приобрел в глиптике Ура важное значение. Композиции этих образцов, как правило, разделены на два регистра, в которых размещены группы однотипных фигур; эти группы часто формально не связаны, но могли зеркально повторяться.

Глиптика Ура периода первой династии /фаза РД Шв/ поаазызает.что новации предыдущей, переходной стадии стали традицией: изображения почти не варьировались, а копировали сложившиеся схемы с незначительными изменениями. Единый ритм в двух регистрах уже не был обязателен, элементы мелкие и ве всегда хорошо проработаны, а композиции часто довольно дробные. Мелкие изображения создают впечатление единого орнамента, при котором ценность отдельных фигур снижается. Печати этого этапа демонстрирует общую тенденцию к декоративности изобракений и подчинению содержания художественным задачам, являя собой один из возможных вариантов "декоративно-рельефного стиля". Очевидно, именно такой вариант отвечая потребностям и соответствовал вкусам эпохи, что подтверждают как заимствования этой традиции периферийными школами, так и взаимосвязи глиптики с другими видами искусства Двуречья. Массовость, небольшие размеры, полифункциональность и мобильность печатей позволили именно глиптике занять ведущее положение в художественном ремесле Месопотамии и оказывать влияние на скульптуру, торевтику, ювелирное производство.

Изменения, отмеченные дая глиптики перЕОЙ династии Ура, характерны и для материала Лагаша при династии Ур-Еанше - использование геральдических композиций и дополнительных регистров. Изображения при этом еще более статичны и декоративны; группы фигур размещены теснее, иногда практически не разделены. Ьыесте с тем 1агаш дает отдельные примеры более "динамичной" штриховой моделировки фигур, которая будзт часто использоваться аккадскими резчиками.

Продукция мастерских Лаг»та составляет основную группу печатей Щумера конаа РД периода /РД 1с/. Лидирующее положение Лагаша может быть объяснено двумя причинами: вс-первых, устойчивое и обособленное политическое положение этого центра, оставшегося в сторона от борьбы эа гегемонию в Щуыере, создало возможности для развития искусства и

ремесел; во-вторых, внутренняя социалъно-эхономичоская ситуация /свержение династии, реформы Уруинимгыш/ должна била вызвать необходимость в большом колместве чиновников - Блад(%дьЦув печатей. Тематически и нкснографггсоокм ког/лозишш глиптики остались неизменными, но проявляется дальнейшее усиление декоративного начала; основной художественной ценностью стала симметрия, причем оси симьтитрхи геральдических групп в верхних и нижних ярусах когут совпадать. Гранины сиен не определены, композиция разделена па отдельные фрагменты лакунами, создающими пространство для групп, но часто нарушающими общий ритм. В то же время эти пробелы создают контраст между плоскостью фона и рельефной моделировкой масс и дасе компенсируют перегруженность изображения. Такая организация композиции, разделение фриза на отдельные изолированные группы персонажей, найденное соотношение между рельефом и плоскостью 'фона подготовили почву, для следующего этапа развития глиптика. .

Т.о.,в течение ?Д лзриода кзобрахгяая шум .рекой глапткхи прошли путь развития от условных геометризованных символов к катуроподобнкк формам и их декоративной интерпретации, от комбинации отдельных магических знаков - к сюжетным сценам, от размещения на поверхности цилиндра однотипных фигур и орнаментальных мотивов - к сложным ритмизованным когшозвдяям. .'¿ежду тем, пройдя этот путь, шумерская глиптика кажется исчерпапаей свои внутренние ресурсы, что доказывают увлечение декоративными эффектами в ущерб повестьователъности сцен и утрата ясности, уравновешенности композиции в произведениях конца периода. Последняя фаза "декоративно-рельефного сталя" представляет некий итог развития, после которого должны были произойти качественные изменения - как в иконографии, так я в стилистике изображений. Кажется маловероятным, чтобы требуемые ззменеззя дагли произойти внутри самой шумерской традиции. Отсюда следует, что новации, вызванные установлением власти Саргонидов, не прервали, но оживили процесс развития месопотамской глиптики и искусства в целом.

Глава Ш "Глиптика периода Аккадской династии" посвящена анализу материала следующего этапа в развитии цивилизации Двуречья, вопросам иконографии и стилистики печатей Аккада.

Археологические памятники показывают изменение общего характера культуры Аккадского периода - с одной стороны, материальные комплексы стали беднее, упростились некоторые типы ремесленных изделий; с другой-возросла тщательность их изготовления и произошш. своего рода унификация отдельных категорий предметов, что свидетельствует о смешанном

характере культуры Аккада и о стирании культурных различий между Сев ром и Югом Месопотамии за счет обмена между регионами единого государства. Сохранявшиеся монументальные рельефы Саргона и Яарам-Сина с ражают развитие официальной идеологии и отмечают основные этапы этот развития. Более подробно этот процесс может быть показан только на ь териале глиптики.

Практически все иконографические типажи РД печатей использовал! и в глиптике Аккада, однако в сочетании фигур стало меньше вариаций. Дроизоюю смещение акцента от образных и декоративных ценностей к ЧJ стоте представления, подчеркиванию самоценности каждой фигуры, вопле щешт конкретного объекта, что выразилось в упрощении сцен и ограни1 шш композиционного разнообразия несколькими схемами. Возможно, пер( ход к узнаваемым конкретным образам с фиксированными атрибутами был связан с развитием культа и храмовыми представлениями; в период Сар: иидов была, вероятно, выработана официальная иконография, базировав, ся на изображениях РД периода. Изменения в иконографии выразились к в появлении новых сюжетов /прежде всего мифологических сцен с участ божеств/, так и в иных, чем ранее, решениях традиционных тем - сцен борьбы и изображений ритуальных действий; при этом изменялось и п..р начальное значение устойчивых символических мотивов и образов, пру.с собланных для выражения нового содержания. -

"Фриз сражающихся" - основная тема предшествовавшей эпохи - сс нял свое значение в период создания нового государства, выработки 1 логической доктрины и поиска соответствовашего изобразительного я: ка, но уже на памятниках времени Барам-Сина подобные изображения ст новятся редкостью. Требования конкретности и самоценности отдельны: гур противоречили находкам "декоративно-рельефного стиля", ориентщ вавшего на создание единых масс и нерасчлененных групп. На аккадсю печатях фигуры всегда изолированы, они нуждаются в свободном поле ] круг себя и трактованы как самостоятельные .элементы композиции, а ] как составные части групп. Сочетание фигур в пары или геральДическ группы не отвечало таким задачам, что привело к новым версиям трад онного сюжета: тема битвы представлялась не как декоратнвно-символ ский мотив, а как бурная схватка реальных противников. Основные пе нажи "фриза сражащихся" сохранили свое место и на печатях Саргони однако, если в шумерском искусства эти офазн существовали самосто тельно, олицетворяя какие-то понятия или явления, то в глиптике Ак да прежние иконографические типажи ассоциируются с другими божеств Представления о космической власти приняли форму антропоморфных бс и при этом разработанный шумерский образный репертуар был приспосс

¡и к этим изменениям путем установления ассоциативных связей с божест-1Ул аккадского пантеона. Систематическое представление антропоморфных |®еств на печатях как знаках контроля было обусловлено социальными изучениями и укреплением институтов власти и идеологии, т.е.теми резуль-.тами, на достижение которых были ориентированы реформы Саргона. 13е-ятно, помимо описанных функций печати служили также целям пропаганды модальных идей изменения пантеона.

Сцены на печатях Саргонидов часто кажутся прямыми иллюстрациями :ических сказаний, однако в большинстве случаев не могут толковаться позначно. Предпочтительнее характеризовать персонажи исходя из их шший и на основании атрибутов, чем опираясь на литературные аналои и гипотетические связи с другим;! образам;!, т.к.такие связи основы-жтся только на частоте изображения конкретных персонажей в том или ом контексте, д каздый образ должен был иметь более широкое значение, сюда для понимания иконографии глиптики Аккада необходимо в первую ередь выделить основные темы, характеризуемые главными героями, кото-ми должны являться верховные божества. Прежде всего может быть выде-на группа образов, связанных с кругом водного божества Энки/За. Этот рсонаж играл в мифологии Двуречья одну из главных ролей, олицетворяя агу - необходимое условие существования, являясь создателем и заступ-ком людей, покровительствуя ремеслам, а также выступая хранителем бо-ственных законов и гарантом справедливости. Идентификация образа вод-го божества в глиптике основывается на атрибутах, непосредственно азывающих на символику воды: потоки, рыбы, сосуд, ладья и т.п.,неко-рые из которых были восприняты как особые пластические мотивы, спо-бсгвовавыие организации плоскости изображения. Анализ памятников, на торых присутствует образ с такими атрибутами, показывает, что Эа мог обряжаться также в иконографических схемах, более характерных для утих божеств - например, в сценах суда Уту/Шамаша, что не противоре-т его мифологическим функциям. Вместе с тем ряд символов и атрибутов гли быть общими для различных бож-..ств, сближая их характеристик:: -

ь лкте^туре, где существовал ограниченный набор эпитетов и мета-р, так и в изобразительной искусстве, гдэ визуальные знаки должны ли создавать узнаваемый облик определенного персонажа. Для некоторых гур, лишенных атрибутов-указателей, идзнтификационным признаком мот служить характерная поза - для солярного божества Уту/Шамаша, на-имер, это изображение с поставленной на символическую "гору" или се возвышение ногой.

Хотя отдельные нар и Аккада -С аргон и Нарам-Син - рано стали эпическими героями, образ земного правителя, ставший основным объектом изображения в позднещумерский период, на печатях Саргонидов либо не появлялся вообще, либо еще не имел сложившейся иконографии и его невозможно идентифицировать из-за отсутствия характерных атрибутов.

Исследования по иконографии глиптики традиционно основываются на выделении центральных, характерных образов. Между тем необходимо обратить внимание на "второстепенные","дополнительные" мотивы, которые являются общими дня многих культур, существуют на протяжении долгого времени и оказываются иконографически наиболее устойчивыми. При сохранении основного значения один и тот же визуальный знак в разное время мог входить в различные семантические круги, сближая их к в свою очередь получая специфические характеристики, как это показывает анализ образа.скорпиона.

В РД и аккадской глиптике выделяются несколько сюжетно-композипк-онных схем, в которых присутствуют изображения скорпиона: 1/ сцены борьбы животных,"фриз сражающихся"; 2/ "скорпион-атлант", держатель небесных символов; 3/ эротические сцены, обряд священного брака; 4/ ритуальное пиршество; 5/ строительство /храма?/; 6/ кертвоприношения. Выделенные типы позволяют утверждать, что образ скорпиона являлся носителем некой важной смысловой нагрузки, олицетворяя некоторые наиболее значимые представления, входившие в единое семантическое поле.

Отдельные сцены на РД печатях достаточно убедительно связывают скорпиона с кругом водного божества; однако в глиптика Аккада, когда следовало бы ожидать конкретизации отношений между отдельными образами, ата предполагаемая связь становится не правилом, а исключением. Нг печатях Саргонидов более определенно проявляются связи скорпиона с солярным божеством, а также с образами, имеющими атрибуты божеств плодородия. Учитывая сближение солярного культа и культа плодородия в верованиях Аккада и опираясь на указанную типологию изображений, выделены возможные аспекты значения образа скорпиона, которые совпадают с глав ними характеристиками Дугузи/Гаммуза - умирающего и воскресающего божества, покровителя плодородия, связанного с Энки/Эа и являвшегося стражем небесных врат Ану. Если допустить, что одной из эмблем этого божества являлся скорпион, то эта гипотеза может объяснить популярность изображений последнего в выделенных изобразительных схемах.

Развитие религиозных представлений определило соединение функций божеств плодородия и солярного божества - Таммуза и Шамаша,- а также сближение их визуальных характеристик. Затем в семитском пантеоне

функции покровителя плодородия перешли к Мардзуку, который, также получил солярные характеристики. Известно, что в связанных с Мардуком мистериях во время праздника Акиту фигурировало изображение скорпиона, что доказывает общность солярно-гагодородной эмблематики. Очевидно, изначально связанный с предетавлениями о плодородии образ скорпиона при конкретизации этих представлений и выражении их в божествах-покровителях в РД период сближается с образом Думузи и мог выступать в некоторых композициях в качестве его символа или эмблемы. В эпоху Аккада, когда характеристики шумерских божеств были изменены в соответствии с семитскими представлениями, образ скорпиона был связан с кругом солярного божества, но одновременно сохранилось и конкретизировалось его древнее значение аллегории плодородия. Эти два основных аспекта позднее сближаются, и скорпион стал одним из символов Мардуха, соединивае-го функции Таммуза и Шашша. Иными словами, образ скорпиона сохранял на протяжении Ш-нач.П тыс.до н.э. неизменное значение, связанное с культом плодородия, но это значение могло переходить к тому иди иному божеству, культ которого пользовался наибольшим почитанием и та которое соответственно переносились характеристики покровителя сил природы. Этот пример доказывает, что связанный с каким-либо явлением или божественной функцией символ или изобразительный кютив мог вместе с олицетворяемой функцией перейти в новый понятийный круг и изменить смысловые приоритеты, подчинив собственное изначальное значение более выявленным функциям этого божества.

Построение изображений в глиптике Аккада, как и иконография, основывалось на традиции "декоративно-рельефного стиля", но были произведены отбор и уточнение существовавших композиционных схем. Общими правилами стали равномерность фриза, отказ от регистров и попыток передачи планов, изокефалия фигур. Для аккадской глиптики характерны два основных тина композиции. Первый представляет сохранившуюся с РД эпохи геральдическую схему с симметрией основных фигур в компактных группах, использовавшуюся для борпцихся пар во "фризах сражающихся"; осью симметрии для таких пар »юг служить либо картуш с надписью, либо одна из фигур /схема "цепочки"/. Второй тип, редкий дая РД периода, но более характерный для аккадского и позднещумерского периодов - "профильно-полосовая композиция^ или схема "фризообразного шествия" в сценах суда богов, пред стояния, инвеституры н т.п. Если для геральдических композиций обычно изображение антропоморфных персонажей анфас, то для сцен второго типа чаще использовались профиля, обращенные к восседающему на

троне божеству. Улотда. встречаются и смешанные схемы, когда в "профильно-полосовые композиции" включались геральдические пары противников иди перекрещивающиеся фигуры животных. 11ри этом для аккадских памятников, особенно для схем "фризообразного шествия", характерен строгий ритм, создаваемый не только самими фигурами, но и с-сновными линиями и деталями. Ь ряде случаев отдельные персонажи между симметричными парами выделяются именно за счет нарушения ритма и воспринимаются как центр коююцицди; возможно, эти мелкомасштабные фигуры, помещавшиеся на осях симметрии, и являлись основными по смыслу.

Дифференциация определенных атрибутов и одежд персонажей и деталей изображения свидетельствует, что образы искусства представляли уже не столько категории объектов, сколько конкретные узнаваемые элементы. Заметен интерес к передаче анатомического строения человека к «квотных. В РД глиптике передавался только общ. и туп, а указалкем ¿¡а движение служили характерные позы; на аккадских печатях фигуры приобрели правильные пропорции, а движение выражалось не только позой и жестом, но и через передачу мускулатуры персонажей, изображавшейся за счет изменения высоты рельефа. IIa небольшой группе памятников наблюдается возврат к РД традиции резкой экспрессивной штриховки частей тел животных. Новым выразительным средством был резкий S-образный изгиб фигур, почти не встречавшийся в доаккадской глиптике.

При натуроподобии, конкретности и экспрессивности изображений на организацию плоскости влияла также декоративность отдельных деталей и целых частей композиции, но, в отличие от РД глиптики, достигавшаяся не за ччет искусственного усложнения изображений, но путем своего рода упрощения формы. Образы, подчиненные декоративной условности, проработанные в детализированные по мере возможностей материала и резчика, создавались в пределах узкого пространственного слоя, обусловленного глубиной рельефа. Создание иллюзии объемности и трехмерности не входило в задачи мастеров, что определялось уже утилитарным назначением печатей - тиражировать изображение посредством откатки цилиндра ва глине, для чего глубокий рельеф и объем фигур были бы помехой. Дга функциональных задач печатей достаточно было ограничигьс. графической проработкой формы. В задачи резчика не входило и создание иллюзии пространства: камнерез оперировал только плоскостью, одной узкой пространственной зоной, но это условное пространство разделено на семантические участки - в геральдических композитах это чотхо выделенный центр /наиболее сакральное место/ и периферия, в "профильно-

полосовых"- сакральный центр /фигура боаества на троне/ сдвинут по отношению к геометрическому, а семантической периферией является остальная часть изображения /предстоящие/. На печати обозначалось пространство ирреальное, имеющее особую организацию; условно-символическое значение образов глиптики соотнесено с объективными и абсолютными понятиями, и потому такое изображение не нуждалось в иллюзорных эффектах. Не представлялось актуальным и выражение времени: если ряд сцен на некоторых памятниках монументальной скульптуры можно рассматривать как последовательность фаз одного действия, то изображения на печатях только фиксировали вневременной акт и были ориентированы ¡ш мгновенное восприятие. Акцент делался не на пересказе содержания, известном собственникам печатей, а на формальном выражении этого содержания, на его трансформации в зрительные пластические образы.

Задачи глиптики, ориентировавшие на создание уникального произведения, объясняют и редкость орнаментальных мотивов на печатях конца И тыс.до н.э.: помещение на цилиндре проработанной сюжетной сцены отвечало этим задачам лучше и полнее, чем абстрактные нзфигуратив-ные элементы. Однако отдельные детали орнамента продолжали включаться в мифологические изображения, например, "плетенка" /змея?/. В этой древнем символическом мояиве были найдены широкие декоративные возможности - простой в исполнении, он служил прекрасным средством для равномерного заполнения свободных плоскостей и лакун между фигурами без ущерба для восприятия сюжетной сцены. Декоративные возможности были найдены и в других элементах изображения, в т.ч. синусоидах потоков воды и рельефных "горках".

Изменения отчетливы также в размещении и оформлении надписей на цилиндрах, включавших выражение лояльности правителю или зависимости от него. Клинописные знаки выстраиваются в ровные вертикальные ряды и заключаются в обрамление, каждая строка отделена линиями. Картуш превращается в решетку и становится самостоятельной частью композиции, наряду с фигурами организуя плоскость; .он может оформ« лять лакуну, замыкая фриз, или быть осью сишетрии в геральдичеоких схемах. Т.о.надпись, в отличие от РД печатей, не сливается с изображением, получает собственное поле и легко читается. Существующие цилиндра с законченным изображением и пустой рамкой картуша, не заполненной надписью, показывают, что наряду с работой по индивидуальному заказу резчики печатей изготавливали также продукцию в раоче-те на рынок, вписывая имя покупателя и формулу зависимости.

Хотя аккадская глиптика заметно отличается по стилю и от предшествовавшей РД, и от последующих нозднешумерхзкой к старовавилонской, внутри времени правления династии трудно обозначить эволюцию изображений на печатях. Первоначально печати Саргонидов только следовали установившимся схемам "декоративно-рельефного стиля"; но трактовка "фриза стажакщихся" показывает иконографические и стилистические изменения уже на начальном этапе развития собственно аккадской глиптики. Вместе с тем некоторые образцы времени Римуда и Маништусу по построению изображений оказываются ближе памятникам "декоративно-рельефного стиля", чем даже цилиндры времени Саргона. Основываясь на стилистических изменениях, кажется удобным при работе с аккадским материалом пользоваться двухступенчатой периодизацией, выделяя ранний и зрелый /иди поздний/ этапы развития /вопреки дробной периодизации Р. Бе мера/; рубеж между этими фазами приходится на эпоху Нарам-Сина и Шаркалишарри, когда в глиптике в законченном виде проявляются выделенные стилистические особенности: ясность и уравновешенность композиции при преобладании сцен предстояния, единый ритм, подчиняющий все элементы изображения, стремление к детализации без ущерба для целостного впечатления, подчинение орнаментальных мотивов общим композиционным задачам и оформление надписи в картуш, воспринимаемый как самостоятельная часть коыпозидии. Если до этого момента шло формирование новой традиции, объединившей усилия пумерских и аккадских резчиков, то при'последних правителях Аккада этот сложившийся стиль не претерпевает существенных изменений ни в иконографии, нк в художественных средствах, ни в технике исполнения.

В процессе развития месопотамской глиптики период Аккада предстает ' очередным этапом эвояыщи изображений от условно-символического к образному обобщению, продолжившим шумерскую традицию и преодолевшим наметившееся к концу РД периода противоречие между содержанием и сред ствами его выражения. При атом были использованы оба возможных вариан та - как упрощение формы, отбор изобразительных приемов и отказ от ис кусствэныых декоративных эффектов, так и наполнение существовавших иконографических схем и типажей новым содержанием, соответствовавшим изменениям в общественной идеологии и культовой практике при сохранении общей основы форм представления.

Высокий уровень официальной культуры, регламентация художественного процесса, а также потребность в печатях обусловил:! развитие про-

вляШ'.алъпых лкол глиптики * их зависимость от аккадских образцов. В позднейшие периода печати Аккада становились образцами для подражания и воспринимались как эталон, о чем свидетельствуют стилизации /прежде всего вавилонские и ассирийские/, прилежно копировавшие аккадские схемы, но не поднимавшиеся до юс хуцожественпого качества.

Заключение. Ь Заключении кратко описано развитие глиптики Двуречья в 1Я тыс. до н.э. и обощены результаты исследования.

Устойчивость и преемственность традиции изображений на цилиндрических печатях были обусловлены не только утилитарной функцией самих предметов как знаков собственности, но и их использованием в качестве амулетов, связанных с религиозно-магическими представлениями.

Развитие изображений на печатях Месопотамии И тыс.до н.э. было тесно связано -с политическими, экономическими и религиозными процессами, отражавшимися на художественной ситуации.

Выработка специфического языка изображений глиптики соответствовала общецу характеру развития искусства Месопотамии,,но в то же время на его формирование оказали влияние другие факторы: функции печатей, условия их использования, условность передаваемого содержания, требовавшего определенных каноническими принципами средств выражения.

В течение РД периода на основе формальных поисков предыдущего времени поэтапно формировался стиль изображений, заимствованный и развитый в глиптике Аккада. Каждая из стадий этого процесса имела отличительные черты в иконографии и построении формы, обусловленные особенностями исторического развития и изменениями в религиозной и общественной жизни. Отдельные иконографические типажи при этом могли быть приспособлены для передачи нового содержания. В период Аккада изображения глиптики приобретают програшный характер и, очевидно, являлись средством пропаганды официальных идей.

Аккадский период явился этапом наивысшего развития стиля изображений глиптики. Последовавшие политические, социально-экономические и религиозно-идеологические изменения привели к ограничению образно-сюжетново репертуара и формальных поисков, превратившихся в жесткую зхему уже в глиптике кон.Ш-нач.Н тыс. до н.э.