автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Метадрама Г. Бюхнера и проблемы ее сценического воплощения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метадрама Г. Бюхнера и проблемы ее сценического воплощения"

На правах рукописи

Ставицкнй Алексей Викторович

Метадрама Г. Бюхнера и проблемы ее сценического воплощения

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 з ЛЕК 2012

Санкт-Петербург 2012

005057016

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Мельникова Светлана Ивановна

Официальные оппоненты: Ступников Игорь Васильевич,

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Российский институт истории искусств».

Защита состоится 20 декабря 2012 в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д. 34). Автореферат разослан «Чо Л._2012 г

доктор искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет, профессор кафедры английсксго языка факультета журналистики

Ткачева Екатерина Александровна,

кандидат искусствоведения, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, доцент кафедры искусствоведения

Ученый секретарь диссертационного совета

Некрасова И.А.

Творчество выдающегося немецкого драматурга Георга Бюхнера (1813-1837) предвосхитило многие театральные тенденции XX века. Все тексты Бюхнера (пьесы, рассказ, труд по биологии, несколько эссе, письма, политическая прокламация) умещаются в одном томе. Однако этого оказалось достаточно, чтобы в XX веке его стали называть предтечей экспрессионистской драмы и театра абсурда3.

Новаторская, острая по содержанию и экспериментальная по форме драматургия Бюхнера оказала существенное влияние на развитие всего театра минувшего века, сохраняя свою актуальность и в наши дни. Несмотря на то, что в Европе наследие Георга Бюхнера давно признано классикой, проводятся конференции, посвященные его творчеству, активно ставятся пьесы, в России до сих пор крайне мало изучена не только собственно драматургия немецкого бунтаря, но и его уникальная биография.

Будучи не только драматургом, биологом, преподавателем, но и революционером, бежавшим в Швейцарию от политических преследований, Бюхнер последовательно сторонился любых литературных и театральных объединений своего времени. Возможно, эта дистанция и вместе с тем - его вовлеченность в художественный и исторический процесс 1830-х годов во многом обусловили метадраматический аспект его пьес.

По определению современного исследователя E.H. Политыко, метадрама представляет собой тип драмы, в котором используются принципы авторефлексии, повторяемости и игрового удвоения реальности4. Метадрама объединяет в себе все случаи, когда в пьесе проявлена идея о сконструированности происходящего в ней, о превращении жизни в театр и наоборот. Метадраматический аспект может проявлять себя в самых различных формах — от отдельных высказываний персонажа и сюжетной линии (П. Кальдерон, JI. Тик) до драматической структуры, создающей образ «глобального театра» (JI. Пиранделло, М. де Гельдерод, Т. Стоппард).

Наряду с JI. Тиком, Бюхнер был одним из немногих немецких авторов XIX века, активно использовавших приемы, которые современная наука называет метадраматическими. Насыщение драмы непрестанной саморефлексией персонажей, отсылки к иллюзорности и театральности происходящего, превращение героя из

3 См.: Карельский A.B. Георг Бюхнер // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 3-70.

4 Политыко E.H. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) // Вестник Пермского университета. 2010. Вып. 5. С. 165-174.

3

субъекта действия в объект (обнаружение себя актером, куклой, подопытным); пародийность, гиперцитатность, «театр в театре», подчеркнутая церемониальность, повторы действия, обнажение границ сценической иллюзии и свободной структуры драмы - все это ключевые черты и приемы драматургии Бюхнера.

Целью данного исследования стало выявление специфики драматургии Бюхнера с точки зрения теории метадрамы.

В задачи исследования входит комплексное изучение проблем драматургии Бюхнера, выявление метадраматического аспекта с точки зрения современного театроведения. Другими задачами являются: анализ драматургии Бюхнера в ее связи с общественным и театральным фоном предмартовской эпохи (1815-1848 гг.); изучение театральных постановок пьес Бюхнера в России.

Тема диссертации представляется актуальной в контексте изучения межнациональных культурных связей. Кроме того, пьесы Бюхнера до сих пор не получили достойного научного освещения в отечественном театроведении. Теория метадрамы и ее сценическое воплощение также пока еще мало освещены в отечественной науке. Таким образом, выполнение поставленных задач может хотя бы отчасти восполнить пробелы в отечественном театроведении.

Научная новизна исследования определена тем, что в нем впервые в отечественном театроведении драматургия Бюхнера рассмотрена с точки зрения теории метадрамы. Наследие Бюхнера впервые рассмотрено в связи с историей российских постановок его пьес в 1990-2000-х гг.

Объектом исследования стала история немецкой драмы и театра Х1Х-ХХ вв., а также российский театр конца XX - начала XXI вв.

Предметом исследования является совокупность проблем драматургии Бюхнера, их соотношение с теорией метадрамы, а также проблемы сценического воплощения пьес Бюхнера.

Материал исследования включает: пьесы Бюхнера на языке оригинала и в переводах, его прозаическое и эпистолярное наследие, привлечены также многочисленные историко-театральные документы и материалы Российской Национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, библиотеки Российской Академии Наук, библиотеки Российского Института Истории Искусств.

Методологией исследования стали выработанные отечественной школой принципы изучения и анализа драматургии и театра. Используются культурно-исторический и сравнительный методы театроведения, учитывается включенность предмета изучения в контекст истории немецкого театра. Исследование опирается на традиции ленинградской школы театроведения, а также на труды современных ученых.

Теоретической основой исследования стали труды историков и теоретиков театра A.A. Аникста, А.К. Дживелегова, Л.И. Гительмана, Б.О. Костелянца, Г.В. Макаровой, В.И. Максимова, С.И. Мельниковой, М.М. Молодцовой5 и многих других, а также труды историков немецкой культуры и литературоведов, посвященные проблемам романтизма и предмартовской эпохи. Среди них -монографии Н.Я. Берковского, В.М. Жирмунского, A.B. Карельского, A.B. Михайлова, X. Липмана, Н. Майера, Ф. Зенгле, Я. Торн-Приккера6 и других. Использованы посвященные изучению метадрамы труды JI. Абеля, Дж. Кальдервуда, Р. Хорнби, Дж. Шлютера, С. Свионтека, Е.В. Соколовой7 и др.

Литература вопроса. Первые отклики на драматургию Бюхнера датируются 1830-ми годами. Комментарии к «Смерти Дантона» демонстрируют, насколько

5 Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980; Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.-Л., 1935. С. 5-39; Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия, СПб, 2002; Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007; Макарова Г.В. Театральное искусство Германии не рубеже XIX - XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992; Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжет-стиль. Век XVIII - век XX. М., 2000; Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998; Мельникова С.И. Коцебу в России. СПб., 2005; Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л., 1990.

6 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914; Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992.; Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000; Lipmann Н. Georg Büchner und die Romantik. München, 1923; Mayer H. Georg Büchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972; Sengle F. Das historische Drama in Deutschland. Stuttgart, 1969; Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Büchners. Stuttgart, 1978.

7 Abel L. Metatheatre: A new view of a dramatic form. N.-Y., 1963; Calderwood J. Shakespearean Metadrama: The Argument of the Play in Titus Andronicus, Love's Labour's Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night's Dream and Richard II. Minneapolis, 1971; Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. London, 1986; Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y., 1979; Swiontek S. Le dialogue dramatique et le metatheatre // Zagadnienia Rodzajöw Literackich. 1993. Vol.36. 1-2, P. 7-44; Соколова E. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб., 2009.

5

радикальна была пьеса в театральном контексте своего времени. На «непригодность таких героев для драматургии» указывает анонимный автор издания «Справочник по немецкой литературе»8, на статичность образов и бессобытийность действия -Г. Марграфф9.

Ранние свидетельства о восприятии текстов Бюхнера отчетливо доносят до нас трудность их прочтения современниками. В случае «Смерти Дантона» инновационными стали специфический ритм, диалоги и характеры; обвинения в тяжеловесности и «несценичности» этой пьесы также можно назвать вполне естественными для эпохи 1830-х годов. Пьеса Бюхнера «Войцек» увидела свет лишь в 1879 году. «Войцек» явно опережал свое время, его рваный ритм и особая экспрессия скорее соответствовали XX веку и режиссерскому театру. Доказательством этому стало то, что на волне немецкого экспрессионизма о Бюхнере восхищенно отзывались многие немецкие авторы, от Г. Гауптмана и Р. Музиля до Г. Кайзера и Э. Толлера10.

Первые исследователи, посвятившие труды драматургии Бюхнера, в своих оценках колебались между романтическо-мистическим" и политическим толкованием12. Знаковой для своего времени стала работа Г. Лукача «Георг Бюхнер», в которой автор критиковал попытки национал-социалистов окрасить драматурга в нужные им ультраправые политические цвета13. Лукач понимает творчество Бюхнера как «реалистическое наследие плебейского революционера»14. Будучи направленной против «фашистской интерпретации» бюхнеровского наследия, работа Лукача сама является весьма тенденциозной, ведь ее автор стоял на позициях ортодоксального марксизма.

Более полным оказалось фундаментальное исследование X. Майера «Георг Бюхнер и его время» (1945), Драматургия рассмотрена здесь в экономическом, политическом, культурном контексте Германии 1830-х годов; привлечена и биография самого Бюхнера. Книга Майера впервые столь цельно представила

8 Repertorium der gesammten deutschen Literatur: In 34 Bd. Berlin, 1835. Bd. 5. S. 605.

9 MarggrafFH. Jahrbücher für Drama, Dramaturgie und Theater. Berlin, 1837. S. 160.

10 Lehmann W.R. Nachwort // Büchner G. Werke und Briefe. München, 1984. S. 535-587.

11 Lipmann H. Georg Büchner und die Romantik. München, 1923.

12 Georg Büchner. Politik - Dichtung - Wissenschaft. Bern, 1949.

13 Лукач Г. Георг Бюхнер // К истории реализма. М., 1939. С. 93-119.

14 Там же. С. 94.

единство биографии и драматургии Бюхнера, однако не все заключения Майера сохраняют свою актуальность.

Убедительным вкладом в немецкое бюхнероведение стала книга X. Краппа «Диалог в текстах Георга Бюхнера» (1958)15. Крапп анализировал технику Бюхнера и пришел к выводу, что, в отличие от мастеров предшествующих эпох, многие образы у Бюхнера не предзаданы, но возникают в его непосредственном диалогическом развертывании. Крапп выделяет важную роль пауз, цезур, недосказанностей в репликах бюхнеровских персонажей, что создает своеобразный рваный ритм повествования и одновременное сосуществование нескольких планов действия.

Одним из тех, кто сблизил технику и эстетику Бюхнера с новейшими драматургическими течениями, стал М. Эсслин, который в своей книге «Театр абсурда» отдельно выделил Бюхнера как предвестника пьес Брехта, немецкого экспрессионизма и театра абсурда16.

Среди позднейших исследований следует отметить работу В. Клотца «Закрытая и открытая форма драмы». Клотц называл Бюхнера одним из родоначальников «драматургии открытой формы», которой свойственна деконструкция нарратива и функций персонажей, а также игра с речевыми стилями17. Й. Шредер в монографии «"Леоне и Лена". Перевернутая комедия» впервые масштабно раскрыл тонкий пародийный замыслел Бюхнера, обозначил преувеличенную цитатность и намеренную клишированность комедии18. Й. Торн-Приккер в работе «Революция без революции» сфокусировался на различных приемах драматургической саморефлексии Бюхнера - от «статичного действия» «Смерти Дантона» до введения элементов эпоса и размывания повествовательной структуры в «Войцеке»19. Изучение наследия Бюхнера продолжается и в новом веке. Так, например, работа Л. Верге «"У меня нет ни крика боли, ни ликования радости..."»20 посвящена метафорике смерти в «Смерти Дантона». Выделяя метафоры культуры и метафоры природы, сравнивая

15 Krapp Н. Der Dialog bei Georg Büchner. Darmstadt, 1958.

16 Esslin M. The Theatre of the Absurd. N.-Y., 1961. P. 328.

17 Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. München, 1960.

18 Schröder J. Georg Büchners „Leonce und Lena". Eine verkehrte Komödie. München, 1966.

19 Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Büchners. Stuttgart, 1978.

20 Werge L. „Ich habe keinen Schrei für den Schmerz, kein Jauchzen für die Freude..." Zur Metaphorik und Deutung des Dramas „Dantons Tod" von Georg Büchner. Stockholm, 2000.

7

функционирование их в разных контекстах, исследовательница остается все же на уровне лексики, не затрагивая структурный аспект пьесы.

Несмотря на то, что в России сочинения Бюхнера начали издаваться с 1905 года, серьезный анализ их начинается лишь в советское время. Первые трактовки драматургии Бюхнера носят отчетливо политизированный характер. Это касается и энциклопедических статей21, и отдельных комментариев. Так, А.К. Дживелегов в своем предисловии к изданию сборника Бюхнера (1935) делает акцент на политической деятельности драматурга, критикует «исторический пессимизм», «стилевой перебой» и «недоделки» пьес22. Весьма односторонним марксистским толкованиям подвергнуты пьесы Бюхнера в более поздних работах Э.Я. Тураевой23 и М.С. Шварц24 (1952). Попытка определить творчество Бюхнера в чётких идейных категориях характерна для подавляющего большинства театроведческих и литературоведческих изысканий советского периода. Разнообразие смыслов, усложненность структуры, жанровое новаторство и богатейший культурный фон этих драм будут всерьез восприняты в СССР позднее.

Большинство советских работ, посвященных Бюхнеру, представляет собой краткие историко-литературоведческие заметки. Исключением можно считать статьи A.B. Карельского, не раз обращавшегося к личности и творчеству Бюхнера25. Карельский подчеркнул роль Бюхнера в «дегероизации героев» пьес, выявил специфику пародийности «Леонса и Лены» и близость «Войцека» драматургии XX века. Эти работы, впрочем, также отмечены краткостью, и, несмотря на глубокие выводы, требуют обстоятельного театроведческого расширения.

Следует отметить недавнюю монографию Е.В. Москвиной, которая, впрочем, сконцентрирована в основном на мотивном анализе творчества Бюхнера26. Вместе с

21 Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929. Т. 2.

22 Дживелегов А.К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. С. 25.

23 Тураева ЭЛ. Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1952.

24 Шварц М.С. Творчество Георга Бюхнера. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1952.

25 См.: Карельский A.B. Георг Бюхнер // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 370; Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 119-147; Карельский A.B. Комедия не окончена // Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004. С. 5-33.

26 Москвина Е.В. Художественный мир Г. Бюхнера. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2007.

тем, в работе имеется рассмотрение метафоры «мир - театр», что на своем, литературоведческом уровне отчасти пересекается с метадраматическим анализом, предпринятым в данной диссертации.

Термин «метадрама» был введен Л. Абелем27 в 1963 г. Абель отталкивался от традиционного приема «театр в театре» и метафоры «жизнь - театр», в разных формах существовавших в драматических текстах со времен античности. Исследуя феномен «театрализации жизни», Абель часто смешивал термины «метатеатр» и «метадрама». Попыткой более четкой систематизации свойств и проявлений метадрамы стала работа П. Хорнби «Драма, метадрама и восприятие» (1986)28. Эта работа - одна из первых, где среди прочих авторов и творчество Бюхнера рассмотрено в метадраматическом ракурсе. Впрочем, объектом исследования стал лишь «Войцек». В качестве ярких примеров метадраматического повествования ученый выделяет в пьесе переворачивание оппозиции «субъект-объект», вставные песни, притчу, а также разомкнутость структуры «Войцека»29.

Другой важной работой по теории метадрамы стала монография Д. Шлютера «Метадраматические персонажи в современной пьесе» (1979)30. Разграничивая такие понятия, как «саморефлексирующее искусство», «драматический персонаж», «метадраматический персонаж», автор структурирует метадраматические признаки не по отдельным приемам, а по принципам взаимодействия между персонажем и ролью.

За последние десятилетия в зарубежном театроведении проведены значимые исследования различных аспектов метадрамы. В отечественном театроведении теория метадрамы возникает лишь в последние годы, особенно выделяется диссертация Е.В. Соколовой «Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама» (2009), в которой впервые в отечественной науке осуществлен анализ литературы вопроса, обозначена проблематика теории метадрамы, ее истоки, подробно рассмотрены индивидуальные модели метадрамы (А. Шницлер, С. Беккет, Т. Стоппард и др.).

27 Abel L. Metatheatre: A new view of a dramatic form. N.-Y., 1963.

28 Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. London, 1986.

29 Ibid, P. 148-157.

30 Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y., 1979.

Учитывая опыт указанных исследований, автор данной диссертации обращается к драматургии Бюхнера с целью выявить метадраматические приемы (от саморефлексии персонажей и сгущения гипертеатральности до разрушения структуры действия) и обнаружить их критический и теоретический потенциал. Именно анализ метадраматических характеристик позволяет понять театральную концепцию Бюхнера, внутри которой он высказал отношение к драматургии постромантической эпохи, сформулировал свой взгляд на то, какими могут и должны быть драматургия и театр. Метадрама Бюхнера - одно из звеньев, которое самым прямым образом связывает культуры XIX, XX века и новейшего времени.

Практическая значимость работы. Результаты диссертации могут бьггь использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра и литературы, в спецкурсах по истории немецкого театра и творчеству Георга Бюхнера, а также могут стать основой для дальнейшего исследования западноевропейского театрального искусства.

Апробация исследования. По теме диссертации сделан доклад на второй научной конференции «Феномен актера: профессия, философия, эстетика» (СПбГАТИ, 2007). Обсуждения диссертационного исследования проходили на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ. Основные положения работы опубликованы в статьях, в том числе рекомендуемых ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы на русском, немецком и английском языках (185 названий).

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические принципы. Здесь же дается подробный обзор литературы вопроса. Несмотря на то, что часть авторов (Я. Торн-Приккер, П. Хорнби) обращает внимание на метакритическую, метадраматическую сущность сочинений Бюхнера, комплексный анализ этой составляющей его пьес в современном театроведении отсутствует.

Автор диссертации рассматривает биографию драматурга в контексте политических и культурных событий 1820-1830-х гг. Жизнь Бюхнера протекала в следующих руслах: учёба, а затем и преподавание (сферы интересов - философия, биология, анатомия), драматургия и подпольная политическая активность. Несмотря

10

на драматургическое наследие, уникальное по языку, структуре, жанровому разнообразию и смысловому содержанию, на момент смерти и вплоть до начала XX века Бюхнер был малоизвестен. Подобно героям своих пьес, Бюхнер был одновременно и актером, и зрителем исторических событий (в его случае -трагифарса предмартовской эпохи). Сочетание этих точек зрения, вероятно, и предопределило метадраматический заряд его сочинений. Связывая политическую и литературную активность Бюхнера в единое целое, автор диссертации анализирует уникальный статус драматурга в эпоху 1830-1840-х годов и в более позднее время.

Первая глава «Георг Бюхнер и эстетика предмартовской эпохи» посвящена тому культурно-историческому пространству, в котором жил и работал Бюхнер. Автор диссертации отмечает противоречивость эпохи 1815-1848 гг., которую в немецких исследованиях принято называть Реставрацией (Restauration) или «предмартовским временем» (Vormärz), имея в виду мартовскую революцию 1848 года31. Этот период полон разнообразием литературных и театральных тенденций. Именно в это время формируется и получает распространение эстетика бидермайера. Опираясь на исследования A.B. Михайлова, основными чертами этого стиля диссертант называет стандартизацию, усредненность форм, реставрацию идеалов рококо и сентиментализма, эпигонство, использование готовых стилей32.

Таким образом, бидермайер можно охарактеризовать как отражение консерватизма и успокоения. Наибольшее распространение на сценах Германии находят легкие комедии и «слезные драмы» А. фон Коцебу и A.B. Иффланда. Наиболее сложные и экспериментальные наработки романтизма (например, драмы Ф. Гёльдерлина, Г.фон Клейста) не находят в то время сценического воплощения. То же можно сказать и о драмах Х.Д. Граббе и Бюхнера. В главе анализируются эстетические установки Бюхнера, делается вывод о том, что Бюхнер оказался одним из немногих авторов того времени, кто действительно продолжал экспериментировать в своего рода «уставшей» культуре, перенасыщенной находками прошлого.

31 См.: Vaßen F. Einleitung // Die deutsche Literatur in Text und Darstellung: In 17 Bd. Stuttgart, 1989. Bd. 10. Vormärz. S. 9-33.

32 Михайлов A.B. Языки культуры. M., 1997. С. 330-344.

11

Между тем, наряду с тенденциями бидермайера существовало и литературное движение «общественно-политического протеста». К нему относят тех авторов, которые вскрывали наиболее острые общественно-политические проблемы и часто не проходили цензуру. Речь прежде всего о группе «Молодая Германия» (Das Junge Deutschland), оппозиционном литературном движении 1830-х годов (Г. Гейне, К. Гуцков, Т. Мундг и др.). Сам Бюхнер не принадлежал ни к какой литературной или театральной группе своего времени. И хотя его издавал К. Гуцков, лидер «младогерманцев», Бюхнер дистанцировался от этого круга и от других политических и культурных формаций. Автор диссертации делает предположение, что принципиальная обособленность Бюхнера от всех возможных литературных и театральных кругов своего времени стала залогом его «взгляда извне», его метатеатральной модели.

Бюхнер выстраивает свою критику на двух полюсах сомнения, подвергая переосмыслению: «чувствительность» гейдельбержцев и эпигонов романтизма, и одновременно — бидермайеровский конформизм. Именно на этом пересечении во многом и формируется особая бюхнеровская жёсткость стиля, цитатность и специфическая «музыкальность» его языка. Так, например, комедия Бюхнера «Леоне и Лена» стала гиперцитатной гротескной вариацией на тему эстетики романтизма и бидермайера. С одной стороны, драматургия Бюхнера явно противостоит по форме и содержанию главенствующей моде 1830-1840-х, с другой - является частью этой эпохи, его маргинальным культурным пунктом.

Во второй главе «Смерть Дантона» анализируется первая драма Бюхнера, посвященная событиям Великой французской революции. Эта пьеса была опубликована в 1835 году и оказалась единственной, напечатанной при жизни автора. И в содержательном, и в структурно-динамическом плане «Смерть Дантона» стала новаторским произведением в истории европейской драматургии.

В диссертации подробно разбирается каждая сцена пьесы, рассматривается в нескольких аналитических ракурсах. Выстраивая действие вокруг основного конфликта между дантонистами и группой Робеспьера, Бюхнер с первого акта задает неоднозначность этого противостояния. Тема борьбы за власть здесь сочетается с мотивами исторического фатализма, фрустрации, театральности и мнимости происходящих событий. Однако внутренняя пружина драмы состоит как раз в том,

12

что чувство фатального проникает не только в разум Дантона, но охватывает умы многих героев пьесы. Такие сближения можно обнаружить по ходу всей пьесы, причём и явные противники Дантона - из группы Робеспьера - неожиданно демонстрируют близость дантоновскому пессимизму.

Герои пьесы используют язык, состоящий из античных риторических конструкций, штампов революционных речей и театральных клише. Реплики Дантона выявляют условность происходящего и обозначают отказ от каких бы то ни было действий. Радикальным жестом Бюхнер в одном диалоге (а часто и в одном монологе) сводит максимально отстоящие друг от друга лексические пласты: от античной риторики и мифологии до уличной брани.

Образ Дантона можно истолковать весьма широко: и как символ борца за свободу, и как образ филистера-конформиста, отказавшегося от своих идеалов, и как персонаж-пешку, безвольную перед лицом исторической анархии. Дантоновское утверждение воли рока, неуклонного движения к смерти и личной апатии видоизменяется незначительно, появляясь и в речах депутатов Конвента, обсуждающих предложение арестовать самого Дантона.

Прямой контакт Дантона и Робеспьера единичен, парадоксальным образом противостояние обнаруживает тайную схожесть их положения: оба при всей убеждённости выявляют несвободу, обусловленность своих позиций, ощущают себя марионетками истории, всего лишь участниками игры сверхличностных сил. Уже в первых сценах пьесы выявляется метадраматический аспект действия. От античного пафоса до бесконечных околотеатральных метафор, от появления суфлера до актерского выступления Робеспьера в якобинском клубе - почти каждый фрагмент так или иначе указывает на сконструированность происходящего. Персонажи статуарны, фактических событий мало, динамику действию придаёт не столько разработка интриги, сколько идеологические споры и контрасты камерных и массовых сцен.

Пьеса Бюхнера вводится автором диссертации в контекст эволюции жанра немецкой исторической драмы. Уже в драматургических экспериментах романтиков исторический процесс шаржировался, свергался с героических высот (пародия К. Брентано «Густав Ваза», комедия А. фон Арнима «Аппельманы»). Бюхнер, основываясь на конкретных революционных документах, совершает поворот к

13

новому историзму, создавая в «Смерти Дантона» монтаж множества точек зрения, в котором остро сочетается трагическое и комическое.

Авторский взгляд постоянно перемещается, различные позиции сливаются в единое полотно. Актуализируется то, что происходит между видимыми, явными событиями драмы. Драматическая динамика выстроена таким образом, что ни одна из идеологий не может быть названа главенствующей. Здесь нет кульминации в традиционном представлении, а последнее действие обретает динамику скорее за счёт лаконичности сцен.

Привычная, на первый взгляд, структура действия оказывается нестандартной не только из-за монтажной техники, но и в значительной мере из-за смысловой предопределённости развития фабулы. Хотя фрагментарность и многомерность повествования в «Смерти Дантона» не реализована в такой тотальной форме, как в «Войцеке», очевидно, что уже в первой драме Бюхнер разрабатывает именно динамические характеристики композиции, одновременно подчиняя их цельному смысловому потоку. Дантон, уже в самом названии текста заявленный как главный герой драмы, по сути, таковым не является. Действие размывается с самого начала, а ключевые фигуры революции фактически уравнены в своём значении с персонажами второго плана. В «Смерти Дантона» свою значимую позицию, важную реплику имеют все: от депутата до возчика, от заключённого до прохожего.

В пьесе всё работает на метадраматизм. Изображение масс, вкупе с дегероизацией ведущих фигур революции создают особую полифонию этой драмы, и множественность всех точек зрения объединена одним - чувством театральности, балаганности исторических событий. В пьесе действуют персонажи, которые осознают себя персонажами (Дантон: «Мы - куклы, которых дергают за нитки неведомые силы»). Они называют революционные события гладиаторскими игрищами, а сами используют множество сравнений-масок, преимущественно связанных с римской историей.

Мотивы рока, кукольности, игры, искусственности также формируют метадраматизм пьесы. Размывание конфликта, временных параметров и в целом ослабление динамики действия - не что иное, как метадраматические характеристики, расшатывающие привычную завершенность формы, придающие пьесе ощутимый мета-уровень.

В конце главы делается вывод о том, что Бюхнер уже в «Смерти Дантона» предстал новатором в области драматической формы. В первой пьесе Бюхнера исторические события не просто изображены как игровые. В ней и сама форма драмы, ее время и ее герои поданы в ракурсе соотношения зависимого и свободного, иллюзорного и подлинного, сыгранного и настоящего. Таким образом, пьеса становится еще и размышлением о свойствах самой драмы и театра в целом, превращаясь в многоуровневый текст. Для раскрытия связи особенностей пьесы с практикой театра в главе также кратко описана история зарубежных постановок «Смерти Дантона»: от М. Рейнхардта и Д. Стрелера до Т. Остермайера и К. Марталера.

Третья глава «"Ленц", "Леоне и Лена"» открывается анализом прозаического фрагмента «Ленц» (1835). Рассказ важен не только потому, что так же, как и драмы Бюхнера, основан на реальных документах, и не только потому, что является новаторским для своего времени. Здесь ставятся вопросы о смысле творчества, подвергнуты критике идеализм и религия. Эти мотивы можно обнаружить во всех пьесах Бюхнера, но в наиболее гротескном виде они выражены в комедии «Леоне и Лена» (1836).

До начала XX века «Леоне и Лена» воспринималась как романтическая комедия, позднее - как пародия на неё, и долгое время оставалась загадкой для исследователей. Однако явная схематичность интриги, самой формы комедии, шаблонность характеров и речей героев, обилие цитат и реминисценций не позволили даже ранним исследователям воспринимать его идейную основу драмы буквально. К середине XX века было установлено, что более половины текста «Леонса и Лены» -скрытые и явные цитаты из различных, преимущественно романтических - драм и прозаических произведений. Так, были выявлены цитаты из У. Шекспира, К. Брентано, Л. Тика, К.Д. Граббе, Э.Т.А. Гофмана, Жан-Поля, К. Иммермана, А. фон Платена, А. де Мюссе, и других авторов33. Отталкиваясь прежде всего от комедии Брентано «Понс де Леон» с её системой совпадений и узнаваний, Бюхнер

33 Cm.: Beckers G. Georg Büchners Lustspiel „Leons und Lena". Ein Lustspiel der Langeweile. Heidelberg, 1961; Pinkert E.-U. Georg Büchner und Heinrich Heine. Aalborg, 1989; Schröder J. Georg Büchners „Leonce und Lena". Eine verkehrte Komödie; Vogeley H. Georg Büchner und Shakespeare. Marburg, 1934.

сохраняет характерные особенности жанра на структурном, динамическом и лейтмотивном уровнях.

В отличие от «Смерти Дантона» с её вязким развитием, в комедии драматург соблюдает классическую структуру с завязкой, интригой, кульминацией и развязкой, осознанно ориентируясь на известные шаблоны. На сохранение динамической концентрации работает и система ремарок в пьесе: в отличие от первой драмы, здесь их количество велико, персонажи совершают даже чрезмерно много мимических и физических действий.

Если «Смерть Дантона» - преимущественно монологическая драма, то в «Леонсе и Лене», как бы уступая романтической традиции, имитируя её, преобладает диалогизм. С другой стороны, диалогизм в комедии сохраняет свой фиктивный и монтажный характер, поскольку персонажи чаще всего обмениваются блоками цитат и романтическими клише. Бюхнер доводит до абсурда мотивы романтического томления („Sehnsucht") и странствия, созерцания и «единения с природой». Бюхнер выводит на сцену целый парад гротескных персонажей: скучающий принц Леоне, хитроумный шут Валерио, мечтательная принцесса Лена, полубезумный король Петер, нелепый священник и т.д. В финале влюблённые оказываются лишь механизмами, в которых нет ничего, кроме «картонной упаковки и часовых пружин».

Комедия Бюхнера, балансируя на грани избыточного заимствования и откровенного плагиата, предлагает совершенно новый подход к организации, монтажу цитируемых фрагментов. Уникальную для своего времени технику цитации Бюхнера сближает с литературой новейшего времени то, как она действует сразу в нескольких направлениях. Критикуя структуры и смыслы самой романтической драмы, Бюхнер подвергает деконструкции эстетику романтизма и бидермайера, с их салонными беседами, беллетристикой «пишущих дам» и графоманов.

Комедии 1820-1840-х часто пародийны, причём направлены в своём критицизме либо на конкретный жанр, либо на конкретного автора. Однако техники Брентано или Платена несопоставимы с усложнённым и новаторским подходом Бюхнера. Его стратегия отличается и от практики Л. Тика: демонстративно нарушая границу между сценой и реальностью, Бюхнер критикует драматическую форму, акцентируя приоритет повседневного, самой жизни, а не искусства.

«Леоне и Лена» - больше чем пародия и больше чем коллаж, в ней можно наблюдать целую группу метадраматических уровней повествования. Помимо мотивов игры, это также и преувеличенная динамика действия, и постоянное акцентирование нереалистического характера событий, решений, и подчёркнутая кукольность персонажей, и собственно театрализованные сцены: монолог Леонса, внезапное появление главных героев в виде автоматов, заключительное предложение Леонса разыграть комедию снова.

В «Леонсе и Лене» вскрывается, критически осмысляется и эстетика целого ряда авторов, и конкретный персонажный ряд, и комедийная драматическая структура, и стиль, и мышление эпохи романтизма, и зарождающаяся массовая культура. Разрушая сценическую иллюзию, выставляя напоказ «сделанность» пьесы, Бюхнер критикует и бесполезность самого «искусства для искусства». Даже в комедии Бюхнер сохраняет социальную критику как один из главных аспектов своей драматургической деятельности.

Автор делает вывод, что вторая драма Бюхнера оказывается не столь далёкой от общей смысловой линии его творчества, только здесь читатель сталкивается именно с постромантическим повествованием, с критикой идеалистического мировоззрения, неожиданно извлекаемой изнутри самого романтизма. Мотивы утраты личности, осознания себя марионеткой, превращение героя из субъекта действия в объект - вот то, что объединяет все пьесы Бюхнера. Каждый опыт драматурга являл собой исследование той или иной зависимости - если в «Смерти Дантона» это зависимость личности от фатализма истории, то в «Леонсе и Лене» это подчинение стереотипам сознания, культуры и моды. Персонажи пьесы предстают в виде марионеток позднеромантического театра, несвободных и знающих о своей несвободе.

Комедия Бюхнера сегодня - классика той ветви драматургии, где ведётся работа по разрушению сценической иллюзии, работа, которая была продолжена в двадцатом веке в пьесах Л. Пиранделло, Б. Брехта, Ж. Жене и др. Гипертрофированная интертекстуальность, метатеатральная насыщенность комедии, абсурдность сюжета, предельная условность места, времени, характеров, действия драмы - все это сближает пьесу с тенденциями раннего театрального постмодерна (Т. Стоппард). Эта связь видна и на примере целого ряда зарубежных постановок «Леонса и Лены» (рассмотрены работы режиссеров К. Пайманна, Б. Уилсона, М. Борчуха и др.).

17

В четвертой главе «Войцек» рассматривается последняя пьеса Бюхнера, оставшаяся незавершенной. В диссертации подчеркнуто, как внимательно драаматург относился к документальному - эта пьеса основана на материалах уголовного дела. «Случай Войцека», получивший огласку в связи с вопросом о вменяемости подсудимого, привлёк Бюхнера в свете соотношений закона и безумия, морали и социума, религии и свободы частного человека. Анализируя образ Войцека, диссертант выявляет в нем черты безумца, борца и аутсайдера.

Те «мораль», «добродетель» и «свобода», о которых говорят Войцеку Капитан и Доктор, оказываются лишь мёртвыми продуктами социальных институтов, инструментами подавления и угнетения индивида. Парадокс бюхнеровской пьесы заключается в том, что убийца - живущий «по природе» Войцек - естественнее и чище других героев пьесы, прикрывающихся установленной моралью.

Войцека можно было бы отнести к целому ряду безумных героев мировой литературы (Король Лир, Офелия, Дон Кихот), с тем лишь существенным дополнением, что герой Бюхнера несет в себе черты острейшей социальной критики. Безумие здесь переворачивает христианские постулаты, но при этом не лишается метафизической глубины.

Наставления Капитана, медицинские опыты Доктора, побои Тамбурмажора, измена Марии — испытания, через которые проходит Войцек. Обнаруживая сходство Войцека с некоторыми героями раннего романтизма (Эмпедокл Гельдерлина), диссертант указывает, что природное начало лишается у Бюхнера теологических характеристик. Самоубийство Войцека (по одному из вариантов финала, Войцек топится в озере) несет в себе черты прагматики и пессимизма. Оба небольших фрагмента в балагане демонстрируют чудесное и загадочное в максимально приземленном, физиологическом ракурсе, что важно и для всего смыслового содержания пьесы, и для раскрытия образа Войцека. Спустя всего несколько сцен Войцека самого выставят в качестве «удивительного экспоната», подобно тому, как в балагане выставили «умную» лошадь и ряженую обезьяну.

Жестокое убийство Марии в сниженном виде подает библейские параллели в паре главных действующих лиц (Магдалина - Иисус). Войцек - это каратель с ножом, его решение и действие банальны и беспощадны, даны в контексте, ставящем под сомнение всякую мораль и религиозность. Во фрагменте, в котором бабушка

18

рассказывает детям сказку, фольклорная картина мира выглядит как абсолютно иррациональная, ничего не объясняющая и ничего не структурирующая. В пьесе подвергнуты критике любые практики, стремящиеся рационально описать и контролировать действительность: от социальных (власть, армия, медицина, мораль) до культурно-исторических (религия, фольклор и т.д.).

Иллюзорность реальности создается не только через театральные ситуации (сцены в балагане, демонстрация Войцека студентам) и подчеркнуто театральные образы оппонентов брадобрея, но и благодаря самой структуре драмы, выводящей процесс создания текста на первый план.

Анализируется необычная композиция и динамика пьесы. «Войцек» - это, очевидно, наиболее экстремальная и экспериментальная по форме драма XIX века. В «Войцеке» можно вычленить завязку, кульминацию и развязку, однако текст явлен в таком черновом варианте, что традиционная структура драмы в нем распадается, представляя собой скорее стремительную серию драматических эпизодов, нежели четко выстроенное последовательное повествование. Характерно, что по мере приближения к заключительным сценам действие становится все более дискретным, отдельные сцены возникают и чередуются с меньшими логическими связями и большей интенсивностью. Таким образом, буквальный пересказ сюжета драмы едва ли может раскрыть комплекс её смыслов. Именно фрагментарность текста, резкая смена сцен, открытый финал, - весь набор формальных особенностей драмы во многом и делает её столь глубокой и неподдающейся интерпретации.

Как и в случае со «Смертью Дантона» и «Леонсом и Леной», только еще острее, в последней драме Бюхнера проявлен метадраматический аспект, когда пьеса самой своей формой дистанцируется от собственного содержания, предлагая незамкнутость и бесконечное многообразие прочтений. Фрагменты, в которых Войцек посещает балаган со зверями, а затем сам оказывается выставленным на осмотр студентов подопытным существом, также работает на создание эффекта «театр в театре».

Рассматривая причины длительной неизвестности пьесы, автор приходит к выводу, что она (как и вся драматургия Бюхнера) требовала нового типа театральной мысли - и прежде всего, возникновения режиссерского театра.

В конце главы указывается, что сегодня споры о степени осознанности создания рваной структуры «Войцека» уже не столь важны, поскольку необычайна сама актуальность такой структуры в эпохи модерна и постмодерна. Новой стала особая динамика пьесы (обусловленная ее формой) - коллажная, позволяющая менять местами краткие фрагменты и бесконечно экспериментировать со структурой. Последняя драма Бюхнера изменила представление о фабуле, ведь в «Войцеке» почти каждая сцена - это новый поворот, смена места, новое положение героев, новое действие или непосредственная подготовка к нему. Именно поэтому «Войцек» оказывается столь близок современному театру: пьеса уже самой своей формой соединяет создание действия и возможный результат, интегрирует процессуальность и метанаблюдение в саму ткань повествования.

Наряду с Я. Ленцем и Х.Д. Граббе, Бюхнера называют одним из основоположников открытой драматургической формы, которой свойственны фрагментарность времени и действа, монтаж сцен по принципу смысловой, а не событийной динамики, многообразие точек зрения, авторский комментарий к событиям драмы34. «Войцек» - единственная пьеса Бюхнера, где напрямую возникает собственно театральное пространство (сцена в балагане), которое затем еще и зеркально отразится в сцене с Доктором, Войцеком и студентами. Вместе с тем, метадраматизм создается и с помощью гротескных образов, близких итальянской комедии масок (Доктор, Тамбурмажор, Капитан). Универсальная форма драмы, диктующая и её содержание; драматическая саморефлексия, театральность, прочитываемая как оппозиция свободы и зависимости, подлинности и фальши; метадраматизм как необычайно гибкое свойство пьесы, - вот что выделяет «Войцека» из всего культурного контекста XIX века и сохраняет современность пьесы для последующих эпох. Поэтому «Войцека» ставили и ставят крупнейшие мастера сцены, причем в самых разных видах театра: М. Рейнхардт, В. Лангхофф, И. Бергман, Р. Уилсон, Ж. Надж, К. Смедс и другие.

В пятой главе «Войцек на российской сцене» рассмотрены основные постановки «Войцека» в России в их связи с метатеатральным потенциалом пьесы. Последняя пьеса Бюхнера, бывшая «закрытой темой» до падения СССР, начала свою

34 Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. S. 215-228.

жизнь на отечественной сцене лишь в 1992 году, когда «Войцека» поставил в Екатеринбургском ТЮЗе Г. Дитятковский. Для режиссера оказалась важна тема несчастья маленького человека, фрагментарность и экспрессия драмы. Сценография Э. Капелюша представляла собой помост-плац с люками, над которым раскачивались три маятника, использовавшиеся также как качели. Пространство, отсылавшее к старинной немецкой живописи, создавало сновидческую атмосферу. Сам спектакль по форме был близок к гиньолю и трагифарсу.

Центральный образ Войцека был исполнен С. Гамовым, который, по мнению многих, будучи актером-неврастеником, идеально подходил на эту роль. В его игре были подозрительность, нервность и тяжелые отношения с социумом. В спектакле присутствовали сцены огнепускания в балагане, теневой театр Марии с младенцем, бритьё Капитана, завернутого в огромную простыню, делавшую из него почти Бога, коллективный поиск тела Марии в темноте, с мерцающими огоньками. Таким образом, элементы метатеатра были интуитивно включены в спектакль. По признанию Дитятковского, интерес к форме заслонил сущностные нюансы пьесы.

Подлинно знаковым стал «Войцек» Театра им. Ленсовета в постановке Ю. Бутусова (1996). Художник А. Шишкин создал пространство в виде накренившегося деревянного помоста, универсальную среду, позволявшую персонажам курсировать из казармы в кабак, из маленьких комнат в ночное открытое поле. Труппа, которая сформировалась в предыдущем спектакле Бутусова «В ожидании Годо», создала яркие и неоднозначные образы: пьяница-морализатор Капитан (М. Пореченков), глуповатый Доктор (М. Вассербаум), статный франт Тамбурмажор (Г. Траугот), постепенно сходящий с ума Войцек (М. Трухин). Второстепенный у Бюхнера персонаж Дурачок Карл (К. Хабенский) стал у Бутусова центральным лицом, юродивым режиссером, комментирующим спектакль и управляющим им. Карл стал метаперсонажем, который остранял действие и одновременно проживал его вместе с Войцеком.

Названный жанр спектакля — трагифарс - предоставил актерам огромную палитру самореализации: от камерных бурлескных мизансцен до коллективных хореографических номеров и метафизических монологов. Атмосфера и пульс спектакля зависели во многом от того, что однозначного перехода в балаганное или трагическое не происходило, - обе составляющие равносуществовали, сменяясь в

21

стремительном темпе. Нервный, коллажный пульс спектакля, его отточенная экспрессивная танцевальная динамика, убедительная игра актеров, самобытный авторский мир - все это заставило говорить о целостном режиссерском языке Бутусова. Соединение комедии масок с театром страдания во многом совпало с метадраматической эстетикой Бюхнера, и спектакль стал программным как для Бутусова, так и для всего петербургского театра конца двадцатого века.

Не менее значимым - но уже для творческой биографии В. Золотаря - оказался «Войцек», поставленный им в Барнаульском Алтайском драматическом театре в 2007 году. Основными элементами сценографии О. Головко стали гора шинелей и огромное балаганное колесо. В этом спектакле военный оркестр, дети, слушающие доктора, кабацкая пьянь - разные воплощения единой армейской толпы, страшной и трагической. Спектакль действовал на полюсах масштабного, общественного и камерного, частного. Благодаря этому лирическая линия Войцек - Мария выглядела более акцентированной, чем в других отечественных постановках пьесы. Войцек в исполнении А. Хрякова представал как персонаж мира манипуляций, а аллюзия Войцек-Пьеро - Мария-Коломбина - Тамбурмажор-Арлекин, по мнению Н. Таршис35, оказалась убедительно артикулированной.

Сознательно выведенный на большую сцену «Войцек» сочетал в себе сложнейшую полифонию и камерность. Несмотря на потустороннюю атмосферу спектакля, его мистико-эпический вектор и стремление к вневременному контексту, «Войцек» Золотаря стремился быть и стал спектаклем сегодняшнего дня.

Диссертант разбирает также оперу А. Берга «Воццек» (1921), поставленную Д. Черняковым в Большом театре (2009). Анализируется и работа самого Берга, который сократил количество сцен и выстроил их в более четкую нарративную цепь. Персонажи утратили пародийность прорисовки, бюхнеровскую мистику Берг сменил еще большей остросоциальностью. Рассмотрена звуковая составляющая оперы, сочетание атональности и традиционных музыкальных форм.

Действие оперы Берга в постановке Чернякова было перенесено в начало XXI века, сцену оформляла огромная панель, разделенная на двенадцать секций, в каждой из которых разворачивалось действо. Первый «этаж» этой конструкции был отдан под бар в стиле хай-тек. Высокотехнологичность декорации сочеталась с эффектами

35 Таршис Н. «Войцек» настоящий // Петербургский театральный журнал. 2008. N 4. С.89.

22

кинофикации. Придуманная Черняковым сценография дополнена огромным черным полотном, по мере перемещения кадрирующим происходящее. Воццек и Капитан представали не вояками, а офисными служащими, в свободное от работы время играющими в ролевые игры. Мари и Маргрет - домохозяйки, комментирующие телеренортажи, сын Воццека играл в компьютерные игры. Бюхнеровская коллизия, в которой бедная жена полкового цирюльника принимает подношение от самоуверенного вояки, у Чернякова отринута. Социальный конфликт снят: Мари с Тамбурмажором находились на одном статусном уровне, серьги в подарок для нее -обыденность. Человеческие эмоции здесь вымарывались, оставляя равнодушие, порок и перверсию.

Отстраненность и холод режиссуры соответствовал линии «расчеловечивания» сюжетного и персонажного ряда оперы. С другой стороны, этот подход входил в очевидное противоречие с традицией и с изначальным смыслом творений Бюхнера и Берга. Изъясняясь парадоксальными столкновениями (экспрессия музыки / нейтральность авторской оценки), режиссёр выводил оперу на новую ступень ужаса. Постмодернистские декорации, герои и коллизии создали действительно уникально новое по своим смыслам произведение. Механистичность персонажей стала откликом на кукольность героев пьесы и оперы. Черняков точно прочувствовал метадраматический потенциал материала Бюхнера-Берга и трактовал его, исходя из реалий нового века. Выход театра на территорию кино, роботизация героев, виртуальность быта, - все в этой постановке говорит о метатеатре сегодняшнего дня.

Диссертант отмечает, что наиболее близкие метадраме спектакли Бутусова и Чернякова - во многом результат их собственной интуиции, воплощение свойств уникальных режиссерских моделей. Эти модели оказались по своим принципам близки утверждению условности на сцене, игре с театральными жанрами, виртуализации пространства и персонажей. Характер материала и режиссерский подход здесь совпали. Именно метадрама и метатеатр стали в этих случаях ключами к постановке бюхнеровского материала.

В Заключении подводятся итоги исследования. Наследие Георга Бюхнера уникально по составу, богатству смыслов, по форме, и по тому влиянию, какое его драматургия оказала на театр XX века. Все тексты Бюхнера связаны между собой

тончайшими, не всегда очевидными нитями, в них отражена его краткая, но крайне насыщенная жизнь.

В условиях полицейского контроля в предмартовскую эпоху с ее тенденциями всеобщего эпигонства драматургия Бюхнера стала одним из наиболее острых и неоднозначных театральных феноменов. Критический тон его мысли, нацеленность на конкретику общественных проблем, социальная ориентированность, поднятая на высоту философского обобщения, радикальная переоценка структуры драматических форм, - всё это обеспечило бюхнеровским пьесам остроту и специфическое напряжение. Открытость и экспериментальность формы, которую он созидал во всех увлекавших его драматических жанрах, до сих пор поражают своей глубиной и качеством проработки, актуальной не только для театра XX века, но и для театра новейшего времени.

В первой пьесе «Смерть Дантона» Бюхнер реконструирует факты, исходя из собственных взглядов на отношения между историей и личностью. Центральный конфликт между Дантоном и Робеспьером также неоднозначен и размыт, Дантон выглядит глашатаем исторического пессимизма, но прочие персонажи неожиданно начинают транслировать сходные мысли. Дантон и Робеспьер фактически уравнены по своему значению с персонажами второго плана, особую роль обретает прорисовка народных масс. Несмотря на то, что уже в первой своей пьесе Бюхнер использует ставшую знаменитой монтажную технику, действие здесь развивается медленно и в основном касается сознания героев, а не внешней событийности.

Динамика и темпоральность пьесы отражают специфику бюхнеровского метадраматизма. Драматическая форма как бы выходит за собственные границы также за счёт того, что исторические фигуры ведут себя как театральные актёры, их речи наполнены саморефлексией. Мотивы шарлатанства истории и театральной игры проведены в большинстве сцен пьесы, - от уличной драки до заседаний Конвента и казни Дантона. Герои пьесы постоянно называют друг друга марионетками, актёрами, упоминают подмостки, котурны, как бы описывая себя извне как персонажей, а не как живых людей. Метадраматизм Бюхнера вводит дополнительный план в действие пьесы, и смысл истории ускользает от однозначной формулировки.

Совсем другой тип действия Бюхнер вводит в комедии «Леоне и Лена». До начала XX века пьеса воспринималась как романтическая комедия, позднее - как

24

пародия на неё. Нескончаемый поток книжной речи, литературность, условность каждого слова и жеста, - все эти швы романтизма драматург выставляет напоказ. Комедия высмеивает безвкусные формы деградировавшего романтизма и бидермайера. Если в «Смерти Дантона» марионеточность персонажей выявляет зависимость человека от исторического фатума, то в «Леонсе и Лене» речь больше о подчинении культуре и стереотипам сознания. Бюхнер, размывая границы между плагиатом, имитацией и пародией, выводит жанр комедии на новые горизонты. Человек как марионетка бюхнеровского театра предстает здесь в гипергротескном виде.

Последняя драма Бюхнера «Войцек» стала самой экстремальной по форме пьесой XIX века. В «Войцеке» чрезвычайно важен метадраматический аспект: пьеса самой своей формой дистанцируется от собственного содержания, предлагая незамкнутость и бесконечное многообразие прочтений. Кукольность и гротескность большинства персонажей также работает на метадраматизм, насыщающий игровую структуру пьесы новыми возможностями. Превращение субъекта действия в объект, героя в персонажа (Войцек, становящийся «экспонатом») - один из ключевых признаков метадрамы, который есть во всех пьесах Бюхнера. «Войцек» со всей силой и горечью передает тотальную несвободу человека-марионетки от социальной стихии, от сил власти, иерархии, религии.

Бюхнеровская драматическая форма - еще и один из ранних образцов стихийного, предельно свободного для своего времени письма, нашедшего продолжение в автоматической поэзии сюрреалистов и драматических опытах А. Арто. Бюхнер подошел к той грани, когда драма начинает говорить не только о событии или конфликте, но и о самой драме, о ее сущности и возможностях.

Бюхнер не оставил эстетических манифестов и теоретических сочинений. Он был практиком, и его драматургическая деятельность стала естественным продолжением его подпольной революционной активности. Вместе с тем, метадрамы Бюхнера, благодаря самой своей провокативной форме, стали манифестом драматурга-новатора, открыв новые горизонты сценического языка.

Рассмотрение отечественных постановок показало, насколько важным и острым может быть диалог русского театра с драматургией Бюхнера, насколько его пьесы продолжают быть актуальными для отечественной культуры. Осознать и на новом витке театрального процесса раскрыть метадраматический потенциал Бюхнера - такой должна быть одна из самых интригующих задач следующих постановок.

Публикации автора по теме диссертации

в изданиях, рекомендованных ВАК: Ставицкий A.B. «Войцек» Бюхнера и «Воццек» Берга // Театральная жизнь. 2008. №3. С. 89-90. (0,7 а. л.)

в других изданиях:

Ставицкий A.B. Смерть героя и кризис драматической формы у Гельдерлина и Бюхнера // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы второй научной конференции аспирантов. СПб.: СПбГАТИ, 2007. С. 61-64. (0,4 а. л.)

Подписано в печать 15.11.12 Формат 60х84'/1б Цифровая Печ. л. 1.5 Тираж 100 Заказ 12/11 печать

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ставицкий, Алексей Викторович

Введение

Глава I. Георг Бюхнер и эстетика предмартовской эпохи

Глава II. «Смерть Дантона»

Глава III. «Ленц», «Леоне и Лена»

Глава IV. «Войцек»

Глава V. «Войцек» в России

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Ставицкий, Алексей Викторович

Георг Бюхнер (1813-1837) - выдающийся немецкий драматург, чье творчество не имело широкой известности при жизни, однако стало одним из самых новаторских драматургических свершений своего времени.

Наследие Бюхнера оказало большое влияние и на историю европейской драмы, и на развитие режиссёрской мысли XX века. Три пьесы - «Смерть Дантона», «Леоне и Лена» и «Войцек» - созданы в разных жанрах, в каждом из которых их роль может расцениваться как инновационная. Все произведения Бюхнера (пьесы, рассказ «Ленц», политическая прокламация и несколько эссе) умещаются в один том. Однако этого оказалось достаточно, чтобы спустя семьдесят лет после гибели драматурга его стали называть родоначальником драматического реализма и натурализма, а позже - предтечей экспрессионистской драмы и театра абсурда1.

Несмотря на то, что в Европе творчество Бюхнера давно признано классикой, в России мало изучена не только собственно драматургия писателя, но и его крайне любопытная биография.

Георг Бюхнер родился в 1813 году в Годделау близ Дармштадта в семье врача, в 1825-м поступил в дармштадтскую гимназию. Его брат Людвиг Бюхнер был естествоиспытателем и философом-материалистом, автором популярного труда «Материя и сила». Георг Бюхнер поначалу также следовал пути, общему для других членов его семьи - в 1831-м году поступил на медицинский факультет Страсбургского университета, занимался естественными науками и практической медициной. Это увлечение Бюхнер сохранит до самой смерти, незадолго перед которой напишет исследование «О нервной системе карпа-усача», высоко оцененное научным сообществом своего времени .

См.: Карельский A.B. «Проникнуть в жизнь самых малых и сирых» (Творчество Г.Бюхнера) // Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 139-140.

2Mayer Н. Georg Büchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972. S. 19.

Однако в страсбургский период своей жизни Бюхнер, оказавшись вне семейного круга и предоставленный сам себе, начинает интересоваться политикой и общественной деятельностью. Эпоха, в которой жил и писал Бюхнер, - время реставрации монархических традиций с одной стороны, с другой - период разнообразных политических брожений и революционных настроений.

Новый порядок в Европе устанавливается после Венского конгресса 1815 года, подытожившего эпоху революций и Наполеоновских войн. На конгрессе было утверждено основание Германского союза как объединения тридцати деТвяти суверенных государств. В то же время происходит и образование Священного союза между Россией, Австрией и Пруссией.

1820-1830-е годы в существовании Германского союза принято называть временем Реставрации, эпохой сохранения монархии и подавления свобод. Австрийский канцлер Клемент фон Меттерних вступил на должность министра иностранных дел в 1809 году и оставался на этом посту 38 лет, оказывая существенное влияние на всю политическую жизнь тогдашней Европы. Организовав ряд конгрессов в 1818-1822 годах, Меттерних проводил линию последовательного сдерживания и подавления конституционных и национальных идей1.

После резонансного убийства А. фон Коцебу студентом Зандом в 1819 году Меттерних реализует серию масштабных репрессивных акций: в Германии было подавлено молодежное движение буршеншафтов (Burschenschaft); за прессой и университетами устанавливается строжайший надзор; в Майнце учреждена комиссия для расследования заговоров; задержано было введение конституций в тех государствах, где они не были ещё введены; закрыли множество обществ; в Германии водворился режим молчания и репрессии; газетам было запрещено обсуждение политических аспектов. Конституционные движения в Италии и Испании подавлены силовым методом. Меттерних Карельский A.B. Георг Бюхнер // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 8. препятствует введению самоуправления в деревнях, тормозит процесс освобождения крестьян, поддерживает дворян-землевладельцев. Однако время революционных волнений не закончено. 1830-й год отмечен июльской революцией в Париже и свержением Карла X.

Следующий временной отрезок (1830-1840), когда правил Луи-Филипп Орлеанский, отличает рост волнений не только во Франции, но и по всей Европе. В Германии таковые прошли в Гессене и Брауншвейге, в 1833 году -путч во Франкфурте, крестьянские восстания в Гессен-Дармштадте, студенческие беспорядки в Баварии, в Гамбахе состоялось так называемое «Гамбахское празднество» (участвовало 30000 человек), которое по сути представляло собой митинг за единство Германии. В 1834 году был принят Венский акт, отметивший начало мер, направленных против прогрессивной печати, ограничивших конституционные начала и сдерживающих революционные действия как широких масс, так и отдельных групп.

Французская июльская революция 1830 года охватила умы многих молодых людей тогдашней Европы, и Бюхнер был одним из них1. Нет никаких сомнений, что все указанные события существенно повлияли как на политическую деятельность Бюхнера, так и на содержание его драматических текстов. В 1833 году он возвращается из Страсбурга домой и продолжает обучение в Гессенском университете. В то же время он погружается в исторические штудии и исследует материалы по Французской революции 1789 года. Весной 1834 года Бюхнер организует радикальный студенческий кружок, назвав его «Обществом прав человека». Он налаживает контакты с разветвленной подпольной организацией радикалов-конституционалистов, которой руководил Людвиг Вайдиг. В соавторстве с последним Бюхнер создает политическую прокламацию «Гессенский сельский вестник». «Эта прокламация была беспрецедентным явлением в немецкой политической публицистике не только по радикальности классовой позиции автора, но и по

1 См.: Vassen F. Einleitung // Die deutsche Literatur. B. 10. Vormärz. Stuttgart, 1975. S. 21. самой форме изложения. Бюхнер впервые здесь обратился к оружию статистики и дал прекрасный образец ее идеологического использования. Последовательно и неуклонно он приводит математически точные свидетельства бесправия и угнетения, царящих в феодальной системе Гессена»1, - указывает А. Карельский.

Однако затея Бюхнера терпит крах - одного из членов группы с экземплярами прокламации перехватывает полиция, а крестьяне сами несут подброшенные брошюры «Вестника» полицейским. В итоге несколько друзей Бюхнера были арестованы, а сам он в марте 1835 года бежит в Страсбург, а затем в Цюрих, где продолжает учебу и литературную деятельность. За несколько недель до своей эмиграции Бюхнер пишет первую драму «Смерть Дантона» и успевает отослать ее во франкфуртское издательство Зауэрлендера.

В Цюрихе Бюхнер узнает о конкурсе издательства Котта на лучшую комедийную пьесу, и создает «Леонса и Лену», провокативную комедию, более чем на половину состоящую из цитат из романтических произведений. Бюхнер не успел к сроку сдачи драмы, но европейская литература обогатилась пьесой, ставшей одной из самых интертекстуальных и необычных не только для своего времени, но и для всей постклассической драматургии.

Параллельно Бюхнер начинает работу над «Войцеком», ныне наиболее известной своей драмой. В 1836 году, уже будучи членом-корреспондентом страсбургского Естественно-научного общества, куда был принят после ряда докладов, Бюхнер получает степень доктора наук и читает курс лекций по анатомии в Цюрихском университете. Там же, в Цюрихе, он умирает 19 февраля 1837 года от тифа. Ему было всего 23 года2.

Помимо трёх пьес, Бюхнер является автором рассказа «Ленц» (также приобретшего мировую славу лишь в XX веке), ученического сочинения «Катон Утический», ряда писем родным и издателю Карлу Гуцкову. Имеются Карельский A.B. Георг Бюхнер // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 14.

2 См.: Mayer Т.М. Büchner-Chronik // Georg Büchner. Text und Kritik. Bd. MI. München, 1980. S. 114-117. также сведения о том, что во время учёбы Бюхнер написал работы «История греческой философии», «Система Спинозы», «Система Декарта».

Брат писателя - Людвиг Бюхнер, издавший в 1850 году собрание сочинений Георга Бюхнера, упоминает об ещё одной незаконченной драме, посвященной итальянскому писателю XVI века Пьетро Аретино. Существует предположение, что невеста Бюхнера Минна Егле по неким моральным соображениям уничтожила черновики пьесы после смерти Бюхнера. Однако никаких точных данных о существовании данного текста нет, за исключением письма самого Бюхнера, где кроме «Леонса и Лены», сказано ещё о двух готовых к печати пьесах1.

Жизнь Бюхнера протекала в трёх намеченных руслах - учёба (интерес к естественным наукам, биологии), литературная деятельность и подпольная политическая активность. Несмотря на драматургическое наследие, уникальное по языку, структуре, жанровому разнообразию и смысловому содержанию, на момент смерти о Бюхнере больше знали немецкие полицейские, нежели читатели или представители литературных кругов Европы. Он был малоизвестен, при жизни увидел напечатанной лишь «Смерть Дантона», и то -в варианте, сильно порезанном цензурой. «Леонса и Лену» опубликовали в 1838-м, «Войцека» - только в 1879-м году. Понадобилось более семидесяти лет, чтобы новые художественные течения охватили европейские умы и чтобы экспериментальная, сложная по форме и по содержанию драматургия Бюхнера обрела своих читателей, режиссеров и исполнителей.

Его актуализировали немецкие экспрессионисты, у его пьес сложилась богатейшая сценическая история, и интерес к его творчеству не угасает до сих пор не только в Европе, но и по всему миру. Наибольшую известность получила драма «Войцек», хотя драма «Смерть Дантона» и комедия «Леоне и Лена» также имеют богатую сценическую историю. Сложнейшая драматургия

1 См: Карельский A.B. Комментарии // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 382.

Бюхнера, созданная в переходный период («от романтизма к реализму»), оказалась созвучна многим театральным и общекультурным течениям двадцатого века - от символизма и экспрессионизма до театра абсурда и постмодерна.

Все пьесы Бюхнеры были экранизированы, среди них самые известные фильмы - «Войцек» С. Кларена (1947), В. Херцога (1979), Я. Caca (1994). В XX веке пьесы Бюхнера ставили крупнейшие мастера режиссуры: М. Рейнхардт, В. Лангхофф, И. Бергман, М. Лангхофф, и многие другие1. Драмы Бюхнера ставились и продолжают ставиться по всему миру. Внимание к его пьесам не ослабевает, и на старте нового тысячелетия случилось несколько оригинальных сценических решений. Так, например, в 2002 году Р. Уилсон поставил мюзикл «Войцек» на музыку Т. Уэйтса, а труппа Ж. Наджа с успехом показала танцевальный спектакль по мотивам «Войцека» на музыку А. Раца. Знаковыми для России можно назвать постановки Ю. Бутусова (1996) и В. Золотаря (2007), показавшие остроту и актуальность бюхнеровской драматургии в постсоветское время.

Будучи не только драматургом, биологом, преподавателем, но и революционером-эмигрантом, Бюхнер последовательно сторонился любых литературных и театральных объединений своего времени. Возможно, его дистанция и вместе с тем - вовлеченность в художественный и исторический процесс 1830-х годов во многом обусловили метадраматический аспект его пьес.

По определению современного исследователя E.H. Политыко, метадрама представляет собой тип драмы, в котором используются принципы метарефлексивности, повторяемости и игрового удвоения реальности . Метадрама объединяет в себе все случаи, когда в пьесе проявлена идея «сделанности» происходящего, превращении жизни в театр и наоборот.

1 См.: Колязин В.Ф. «Войцек» Бюхнера в контексте театральных идей 1970-х годов // Актуальные вопросы искусства социалистических стран. М., 1986.

2 Политыко E.H. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) // Вестник Пермского университета. 2010. Вып. 5. С. 171.

Метадраматический аспект может проявлять себя в самых различных формах -от отдельных высказываний персонажа и сюжетной линии (Кальдерон, Л. Тик) до драматической структуры, создающей образ «глобального театра» (Л. Пиранделло, М. де Гельдерод, Т. Стоппард).

Наряду с Л. Тиком, Бюхнер был одним из немногих немецких авторов XIX века, активно использовавших метадраматические принципы. Непрестанная авторефлексия персонажей, ощущение иллюзорности бытия, отсылки к театральности происходящего, обнаружение себя актером, куклой, подопытным; прием «театр в театре» (балаган), подчеркнутая церемониальность, повторы действия, пародийность, гиперцитатность, превращение героя из субъекта действия в объект, свободная структура драмы и обнажение границ сценической иллюзии - все это ключевые мотивы и приемы драматургии Бюхнера. Как возникло и реализовалось понимание метадрамы в его текстах? Так ли разнятся между собой драмы Бюхнера по структуре и идеологии? Почему они оказались столь близкими целому ряду последующих направлений мирового театра и почему актуальны до сих пор? На эти и другие вопросы пытается ответить данное диссертационное исследование.

Целью данного исследования стало выявление специфики драматургии Бюхнера, её структурных и содержательных проблем. Метадраматический аспект как ключ к пониманию драматургии Бюхнера рассматривается в каждой из глав диссертации. Изучению практической реализации драматургии Бюхнера на отечественной сцене посвящена последняя глава данной диссертации.

В задачи исследования входит комплексное изучение проблем драматургии Бюхнера, выявление метадраматического аспекта с точки зрения современного театроведения. Другими задачами являются: анализ общественного и театрального фона предмартовской; изучение театральных постановок пьес Бюхнера в России.

Актуальность выбранной темы представляется очевидной, поскольку пьесы Бюхнера до сих пор не получили достаточного научного освещения в отечественном театроведении. Основная масса исследований его творчества в нашей стране - единичные статьи и рецензии. Теория метадрамы также пока еще мало освещена в отечественной науке. Таким образом, выполнение поставленных задач может хотя бы отчасти восполнить пробелы в отечественном театроведении.

Объектом исследования стала немецкая история и культура XIX века, а также история европейской драмы XVIII-XX вв. и российский театр конца XX - начала XXI вв.

Предметом исследования является совокупность проблем драматургии Бюхнера, ее основания и специфика.

Материал исследования включает пьесы Бюхнера, его прозаическое и эпистолярное наследие, а также многочисленные материалы Российской Национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, библиотеки Российской Академии Наук, библиотеки Российского Института Истории Искусств.

Методологией исследования стали выработанные отечественной школой принципы изучения и анализа драматургии. Используются культурно-исторический и сравнительный методы театроведения, учитывается включенность предмета изучения в контекст истории немецкого театра. Исследование опирается на традиции ленинградской школы театроведения, а также на труды современных ученых.

Теоретической основой исследования стали труды историков и теоретиков театра A.A. Аникста, А.К. Дживелеговова, Л.И. Гительмана, Б.О. Костелянца, Г.В. Макаровой, В.И. Максимова, С.И. Мельниковой, М.М. Молодцовой1 и многих других, а также труды историков немецкой культуры и

1 Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980; Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.-Л., 1935; Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия, СПб., 2002; Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по литературоведов, посвященные проблемам романтизма и бидермайера. Среди них - авторы монографий Н.Я. Берковский, В.М. Жирмунский, A.B. Карельский, A.B. Михайлов, Н. Lipmann, Н. Mayer, F. Sengle, J. Thorn-Prikker1 и другие. Использованы посвященные изучению метадрамы труды L. Abel, J.Calderwood, R. Hornby, В. Kriscfalusi, J. Schlueter, S. Swiontek, E.B. Соколовой и др2.

Литература вопроса. Исследования, посвященные Бюхнеру, естественным образом изначально возникают в немецком театроведении. теории драмы. М., 2007; Макарова Г. В. Театральное искусство Германии не рубеже XIX - XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992; Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжет-стиль. Век XVIII - век XX. М., 2000; Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998; Мельникова С.И. Коцебу в России. СПб., 2005; Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л., 1990.

1 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб, 2001; Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996; Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992; Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000; Lipmann Н. Georg Büchner und die Romantik. München, 1923; Mayer H. Georg Büchner und seine Zeit. Berlin, 1960; Sengle F. Das historische Drama in Deutschland. Stuttgart, 1969; Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Büchners. Stuttgart, 1978.

Abel, Lionel. Metatheatre: A new view of a dramatic form. New York, 1963; Calderwood J. Shakespearean Metadrama: The Argument of the Play in Titus Andronicus, Love's Labour's Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night's Dream and Richard II. Minneapolis, 1971; Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. London, 1986; Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y., 1979; Swiontek S. "Le dialogue dramatique et le metatheatre" // Zagadnienia Rodzajow Literackich. 36.1-2,1993; Соколова E. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Дисс. канд. искусств. СПб., 2009.

Впрочем, критические отклики на произведения Бюхнера при жизни автора достаточно немногочисленны, до 1836-го года из трех известных нам драм была опубликована лишь «Смерть Дантона». Отзывы на текст достаточно остры, и касаются в основном прорисовки персонажей. Вот, к примеру, анонимный комментарий из издания «Repertorium der gesammten deutschen Literatur»: «Скука Дантона прекрасно показана автором, однако герой, который устал от жизни, едва может быть пригодным для драматургии. Санкюлотизм нравов изображен слишком пышно, вне связи с действительностью, а лишь в связи с авторской концепцией. Известные сентенции, взятые из дела Дантона, удачно использованы автором»1.

Ранние свидетельства о восприятии текстов Бюхнера отчетливо отражают трудность прочтения этой драматургии современниками, конкретно в случае «Смерти Дантона» - из-за нестандартной драматической формы.

Комментарий чуть более позднего времени, за авторством Германа Марграффа, обращает внимание на статичность образов, и соответственно, «низкую степень сценичности» всей драмы: «Все в этой драме показано в своей данности. Характеры изображены в своем предельном развитии, ни один не развивается на наших глазах. Мы находим здесь лишь действия причин, которые предшествовали драматическим событиям. Каждый из представленных персонажей завершен и не раскрывается с новых сторон. История разработана автором вполне добросовестно, нужно сказать, что Бюхнер преподносит готовые факты очень ловко, и доводит характеры до у предела виртуозно, без перегибов» . Обвинения в статичности образов вполне естественны для эпохи 1830-1840-х годов, для того времени первая пьеса Бюхнера была слишком инновационной по специфическому ритму, диалогам и характерам.

Карл Гуцков издал «Леонса и Лену» в 1838 году, «Ленца» в 1839-м, что, однако, по свидетельству Г. Кнаппа, не вызвало широкой реакции публики и

1 Repertorium der gesammten deutschen Literatur. Berlin, 1835. Band 5. S. 605.

Marggraff H. Jahrbücher für Drama, Dramaturgie und Theater. Berlin, 1837. S. 160. специалистов1. В 1850-м году брат Бюхнера, известный философ-материалист Людвиг Бюхнер, издает «Собрание сочинений» Бюхнера, не включавшее «Войцека». Последняя пьеса Бюхнера увидела свет лишь в 1879-м году, в новом издании Карла Францоза . «Войцек» явно опережал свое время по самым разным параметрам, его рваный ритм и особая экспрессия больше подходили XX веку и режиссерскому театру.

Работа с контрастами, открытая структура драмы, напряженность действия вызывают все больше интереса у театральных и литературных деятелей немецкого экспрессионизма. Посему не случайно, что Бюхнером восхищается целый ряд авторов того времени: Г. Кайзер, Э. Толлер, Г. Гейм, Г. о

Гауптман, Р. Музиль . На волне такого внимания происходят и первые постановки «Войцека». Первым стал спектакль в Мюнхенском Резиденцтеатре 1913 года (режиссёр М. Рейнхардт)4. Интерес к Бюхнеру упрочивает и успех оперы А. Берга «Воццек» (1921 г.), которая оказала существенное влияние не только на многих композиторов XX века, не только на введение пьесы Бюхнера в репертуар драматических театров, но и на интерпретацию самой пьесы5.

Первые авторы, посвятившие труды драматургии Бюхнера, в своих оценках колеблются между романтическо-мистической6 и революционно-политической интерпретацией . Показательна статья Георга Лукача «Георг Бюхнер», в которой немецкий эссеист критикует немецких литераторов, желающих встроить бюхнеровскую драматургию в удобный им контекст. «Литературные прохвосты из Третьей империи идут по тому же пути, но заходят гораздо дальше. Революционного поэта Бюхнера они хотят сделать

1 Knapp G. Kommentierte Bibliographie zu Georg Büchner. // Georg Büchner. Text und Kritik. Bd. I. München, 1982.

2 Mayer H. Georg Büchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972. S. 484.

3 Lehmann W.R. Nachwort // Büchner G. Werke und Briefe. München, 1984. S. 542.

4 Mayer H. Georg Büchner und seine Zeit. S.395.

5 См: Тараканов M. E. Музыкальный театр Альбана Берга. M., 1976.

6 Lipmann H. Georg Büchner und die Romantik. München, 1923.

7 Vietor K. Georg Büchner. Leben, Werk, Schriftum // Karl Goedeke: Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung. Leipzig, 1934. предшественником национал-социалистической "революции" [.] и идут к своей цели запутанными, обходными путями: ведь даже с помощью самых испытанных фашистских методов фальсификации нелегко превратить Бюхнера в пророка, вещающего о пришествии "фюрера"!»1 - пишет Лукач.

Ссылаясь на письма Бюхнера и его биографию, Лукач последовательно разоблачает миф о «разочаровании в революции». Лукач определяет Бюхнера как одного из первых немецких реалистов с «мировоззрением плебейского революционера». «Во всей предшествующей истории мало найдется революционеров, которые в возрасте от двадцати до двадцати четырех лет так продуманно и так последовательно выдерживали бы однажды взятую политическую линию. Итак, Бюхнер - плебейский революционер, который начинает понимать, что политическая свобода недостижима без экономического раскрепощения трудящихся масс. Он - крупная фигура в том почетном ряду, который ведет от Гракха Бабефа к Бланки, герою июньского восстания 1848 г. Хотя Бюхнер является современником английского чартизма и лионских восстаний во Франции, практика немецкого революционного движения еще не могла привести его к признанию роли пролетариата, как самостоятельного, особого класса» - указывает Лукач. Будучи направленной против «фашистской интерпретации» бюхнеровского наследия, работа Лукача сама является весьма тенденциозной, ведь ее автор позиционирует себя как «марксистского критика».

Таким образом, многие выводы статьи весьма относительны. В «Смерти Дантона», например, по мнению Лукача, показан «кризис старого механистического материализма, как мировоззрения буржуазной революции. Образ Дантона и судьба Дантона - это трагическое воплощение противоречий,

1 Лукач Г. Георг Бюхнер // К истории реализма. М.: Худ. Литература, 1939. С. 94.

2 Там же. порожденных и историческим развитием в период между 1789 и 1848 годами; старый материализм был бессилен их разрешить»1, - утверждает автор книги.

Гораздо более разносторонним следует считать фундаментальное исследование Ханса Майера «Георг Бюхнер и его время», первое издание которого вышло в 1946 году . Эта книга выдержала несколько изданий и до сих пор остается одной из наиболее ясных и глубоких работ о жизни и творчестве Бюхнера. Драматургия рассмотрена тут в экономическом, политическом, культурном контексте Германии 1830-х годов и в контексте биографии самого Бюхнера. В книгу включено также эссе об эстетике Бюхнера и обзор научной литературы о его творчестве и личности.

Книга Майера впервые столь цельно представила единство биографии и драматургии Бюхнера, и, тем не менее, не все выводы Майера универсальны. Так, например, «Леоне и Лена» трактуется как политическая сатира , что далеко не точно и не полно ни по жанровой характеристике, ни по содержательной. В рассуждениях о «Войцеке» Майер приходит к весьма спорному (как показала история) выводу, что Бюхнер писал драмы «не для сцены», а для решения философских вопросов, выраженных в действии и столкновении характеров4.

Убедительным вкладом в немецкое бюхнероведение стала книга Хельмута Краппа «Диалог в драмах Георга Бюхнера»5. Крапп отрицает возможность трактовать Бюхнера через философию Шопенгауэра и Ясперса, как и через призму психоанализа. Крапп указывает на «эстетический реализм» Бюхнера, отталкиваясь от антитезы Шиллер-Бюхнер. В отличие от мастеров предшествующих эпох, образ у Бюхнера не предзадан изначально авторской волей, но возникает в его непосредственном диалогическом развертывании. «У

1 Лукач Г. Георг Бюхнер // К истории реализма. М.: Худ. Литература, 1939. С. 94.

Mayer Н. Georg Büchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972.

3 Ibid. S. 323.

4Mayer H. Georg Büchner und seine Zeit. S. 338.

5 Krapp H. Der Dialog bei Georg Büchner. Darmstadt, 1958.

Бюхнера диалог не является медиумом, создающим образ, а существует в нерасчленимой цельности каждой из своих частей»1.

С другой стороны, Крапп выделяет важную роль пауз, цезур, недосказанностей в репликах бюхнеровских персонажей, что создает своеобразный рваный ритм повествования и одновременное сосуществование нескольких планов действия. Так, например, диалоги в «Войцеке» содержат лишь отблески реальных событий, в то время как формально главные перипетии происходят вне самого текста драмы.

Крапп также указал на то, что драматург отдавал предпочтение кратким сценам без экспозиции, а кульминация сцены часто задана уже в самом ее начале. Сравнивая технику бюхнеровской драмы с предшествующими текстами романтизма и драмой XX века (в частности, с эпическим театром Брехта), анализируя приемы контраста, монтажа, новый тип напряжения, Крапп приходит к выводу, что основной модус пьес Бюхнера не драматический, а лирический2.

Известный теоретик абсурдизма Мартин Эсслин также сближает Бюхнера и театральное искусство XX века. В книге «Театр абсурда» он отдельно отметил «Войцека» как пьесу, ставшую предвестником некоторых ранних пьес Брехта, немецкого экспрессионизма и театра абсурда. Эсслин назвал последнюю драму Бюхнера «одной из первых в мировой литературе трагедий, в которой трагическим героем становится истерзанное сознание, преследуемый галлюцинациями человек»3.

Среди позднейших исследований следует также выделить работу В. Клотца «Закрытая и открытая форма драмы». Клотц называл Бюхнера одним из родоначальников «драматургии открытой формы», которой свойственна реконструкция нарратива и функций персонажей, а также игра с речевыми

1 Krapp Н. Der Dialog bei Georg Büchner. Darmstadt, 1958. S. 61.

2 Ibid. S.137.

3 Esslin M. The Theatre of the Absurd. N.-Y., 1961. P. 328. стилями1. Й. Шредер в монографии «"Леоне и Лена". Перевернутая комедия» впервые столь полно раскрыл тонкий пародийный замыслел Бюхнера, обозначил преувеличенную цитатность и намеренную клишированность комедии2. Й. Торн-Приккер в работе «Революция без революции» сфокусировался на различных приемах драматургической саморефлексии Бюхнера - от «статичного действия» «Смерти Дантона» до введения элементов эпоса и размывания повествовательной структуры в «Войцеке»3.

Следует отметить также двухтомник «Георг Бюхнер. Текст и критика» с научными статьями различных авторов4. Книга У. Кауфманна «Писатель "замершего времени"» представляет собой анализ рецеции раматургии Бюхнера в ГДР (рецензии спектаклей, книг, приведены также мнения о Бюхнере немецких писателей)5.

Изучения наследия Бюхнера продолжаются и в новом веке. Так, например, работа Л. Верге «"У меня нет ни крика боли, ни ликования радости."»6 посвящена метафорике смерти в «Смерти Дантона». Выделяя метафоры культуры и метафоры природы, сравнивая функционирование их в разных контекстах, исследователь остается все же на уровне лексики, не затрагивая структурный аспект пьесы.

1 Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. München, 1960.

Schröder J. Georg Büchners „Leonce und Lena". Eine verkehrte Komödie. München, 1966.

Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Büchners. Stuttgart, 1978.

4 Georg Büchner. Text und Kritik. Bd. I/II, III. München, 1980-1982.

5 Kaufmann U. Dichter in "stehender Zeit". Studien zur G. Büchner - Rezeption in der DDR. Jena, 1992.

6 Werge L. „Ich habe keinen Schrei für den Schmerz, kein Jauchzen für die Freude." Zur Metaphorik und Deutung des Dramas „Dantons Tod" von Georg Büchner. Stockholm, 2000.

Весьма существенным для понимания драматургического новаторства Бюхнера стало фундаментальное трехтомное исследование Ф. Зенгле «Эпоха бидермайера». Пожалуй, впервые драматургия Бюхнера была здесь столь полно введена в контекст своей эпохи, ведь трехтомник Зенгле рассматривает не только театр, литературу и музыку, но и культуру повседневности 1810-1830-х годов1.

В России сочинения Бюхнера были изданы только в начале XX века -«Смерть Дантона» выходит в 1905 году . К Бюхнеру обращаются и литераторы, и практики советского театра. А.Н. Толстой в 1918 году перерабатывает драму Бюхнера по заказу театра б. Корша. История осмысления «Войцека» в СССР начинается в 1927 году, - именно тогда в Ленинградском театре оперы и балета была поставлена опера А. Берга, в том же году изучением драмы занялся известный украинский режиссер Лесь Курбас.

Первые искусствоведческие трактовки драматургии Бюхнера в СССР носят отчетливо политизированный характер. Приведем цитату из одной из первых энциклопедических статей о Бюхнере: «Первая драма Бюхнера — «Смерть Дантона» (1835; имеется русск. перевод) написана еще в Германии; она знаменует собою новую эпоху в немецкой лит-ре, как выступление Б. вообще — в общественно-политическом развитии Германии; Б. не был социалистом, — он, наоборот, был противником социализма в тогдашней утопической форме, но его социальное воззрение является смелым и революционным мировоззрением в духе идей Великой французской революции. Оно основано не на поэтической интуиции, а на замечательном анализе современного социально-экономического положения Германии. В «Hessische Landbote» впервые в Германии дана обусловленность исторических событий ходом экономического развития. Эти идеи воплощены в драме Б. — «Смерть Дантона»: двигающим началом исторического процесса являются

1 Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971-1980. В. I-III.

-у Бюхнер Г. Смерть Дантона. СПб, Издательство Марии Малой, 1905. здесь уже не отдельные герои, а масса, а двигателем массы — экономические интересы; таким образом, каждый поступок личности обусловлен и настолько, что иногда кажется, будто по сцене проходят не люди, а марионетки. Человек создается средой — социальной и природной; на основе этого миропонимания написана история (фрагмент) больного «Ленца» [1836]. Но сильнее всего выражен этот социальный реализм в значительнейшей драме Б. «Woyzeck» [1836] — этой трагедии безыменного пролетария, где описывается среда, в которой вырос и живет Войцек, пролетарий, всеми униженный и эксплоатируемый. Создается неотразимое впечатление, что именно среда делает человека таким, какой он есть, и толкает его к определенным поступкам. К этим же выводам Б. приходит и в комедии «Leonce und Lena» [1836], которая по своему замыслу — романтическая сказка; она убедительно доказывает, что «свободная воля» человека осуществима лишь в царстве сказки, а не в реальной действительности»1.

Эти комментарии, вероятно, в силу формата, достаточно емкие и конкретные, хоть и используют революционную лексику и отмечены марксистским подходом, тем не менее, не столь подвержены пропагандистскому настрою, характерному для более поздних исследований.

Показателен комментарий А. Дживелегова, в котором тот интерпретирует «Смерть Дантона» как вариант политической программы Бюхнера . Вообще 24 из 34 страниц своего предисловия Дживелегов посвящает не разбору драматургии, а политической деятельности Бюхнера. Маркируя революционную линию активности драматурга как основную, советский театровед связывает бюхнеровский «пессимизм» исключительно с невозможностью осуществления переворота в тогдашней Германии. «Как только нашлись люди, достаточно чуткие, чтобы предвидеть вступление пролетариата на арену социальной борьбы, - выход из бюхнеровского проклятого круга стал отыскиваться. Дело революции было совсем не так

1 Литературная энциклопедия. Т. 2. М., Изд-во Комм, академии, 1929. С. 12.

Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.;Л., 1935. С. 25. безнадежно, как казалось Бюхнеру. Но Бюхнер умер, задохнувшись в своих безнадежных выводах. Печать трагизма осталась запёчатлённой на нём и тогда, когда его глаза закрылись навеки. И пессимистический налёт лежит на всех его произведениях, где он поднимает и разрешает вопросы, связанные с революцией так или иначе. В драме «Смерть Дантона» и в пьесе «Войцек» можно найти много отголосков его настроений. Первая рассматривает вопросы революции в социальном плане, вторая в индивидуальном»1.

Почти обходя стороной «Леонса и Лену», Дживелегов лишь констатирует, что «если недоделан «Дантон», то три остальные вещи недоделаны в ещё большей мере. В комедии «Леоне и Лена» пародийная установка то и дело сбивается на реалистическую, и этот стилевой перебой указывает с несомненностью, что автор скомкал свою тему. Новелла «Ленц» просто не окончена. Что касается трагедии «Войцек», то она дошла до нас в таком виде, что невозможно с уверенностью сказать, каков должен быть в ней порядок сцен»2. Этот пассаж наглядно показывает, как трудно поддавался интерпретации рваный аритмичный стиль Бюхнера, ведь даже в начале XX века далеко не сразу обрывочность и цитатность бюхнеровской драматургии стали восприниматься как достоинства. С другой стороны, очевидно, что в условиях СССР двадцатых годов не все догадки Дживелегова могли быть высказаны.

Весьма односторонним «марксистским» толкованиям подвергнуты пьесы Бюхнера и в более поздних работах Э.Я. Тураевой3 и М.С. Шварц4.

Одна из первых диссертаций о Бюхнере, «Творчество Георга Бюхнера» М.С. Шварц мало что прибавляет в знаниях о содержательной и структурной сторонах бюхнеровской драматургии. «В «Смерти Дантона» он показывает необходимость и неизбежность социальных изменений в большом

1 Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.;Л., 1935. С. 24.

2 Там же. С. 31.

3 Тураева Э.Я. Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение: Автореф. дисс. канд. филолог наук. М., 1952.

4 Шварц, М. Г. Творчество Георга Бюхнера: автореф. дис. канд. филолог, наук. Л., 1952. государственном масштабе, в комедии «Леоне и Лена» вскрывает бессмысленность существующего в Германии государственного строя, в драме «Войцек» показана гибельность данного общественного устройства на судьбе человека из народа. Через всю драматургию Бюхнера проходит социальная тема, и во всём своём творчестве он предрекает гибель современному общества. Теория революционного восстания Бюхнера и его атеизм показывают, что он уже не довольствовался точкой зрения утопического социализма. Но в то же время к Бюхнеру следует применить ленинское определение ограниченности социалистов-утопистов»1, - пишет Шварц. Попытка определить творчество Бюхнера в чётких идейных категориях характерна для подавляющего большинства театроведческих и литературоведческих изысканий советского периода. Разнообразие смыслов, усложненность структуры, жанровое новаторство и богатейший культурный фон этих драм будут всерьез восприняты в СССР позднее.

Так что не удивительно, что и диссертация Э.Я. Тураевой «Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение», которая могла бы стать основополагающей для отечественного контекста, не выполнила этой роли, оказавшись сильно идеологизированной. Поэтому все главы работы - и посвященные эстетике Бюхнера, и постановкам первой половины XX века -читаются сегодня как вариант популизма с неизменным противопоставлением «верного» советского научного анализа и «реакционного» европейского. Сам объект исследования также подвергается критике: «Войцек Бюхнера стал жертвой социальных противоречий, ибо как и Галотти, он ещё не был в состоянии направить оружие против своих тиранов. Подобно тому, как просветитель Лессинг в своё время не мог подняться до идеи буржуазной революции, так и революционный демократ Бюхнер не смог подняться до идеи пролетарской революции»2.

1 Шварц, М. Г. Творчество Георга Бюхнера. С. 16.

2 .

Тураева Э.Я. Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение. С. 12.

Та же интонация присуща и более поздним советским исследованиям, а также переводным пособиям. Так, в книге чешского учёного П. Реймана «Основные течения в немецкой литературе 1750-1848 гг.», переведённой на русский в 1959-м, говорится: «Драма «Смерть Дантона» отражает поиски ответа на вопрос, почему Французская революция потерпела поражение. Бюхнер знал, что без правильного ответа на этот вопрос невозможна новая, победоносная социальная революция; сам Бюхнер не мог дать исчерпывающего ответа, потому что ему недоставало цельного революционного мировоззрения»1. Несмотря на подобные «идейные упрёки», статья Реймана содержит ряд ценных высказываний о содержании драм Бюхнера и его новаторском языке.

Вопросы народности, патриотизма, идеологической цельности жизни и творчества Бюхнера остаются главными для советских историков театра и литературы. Так, например, A.C. Дмитриев, комментируя «Войцека», утверждает: «Острота социальных обличений, несомненно, является основной идейной тенденцией этой драмы, что всячески затушёвывается в исследованиях буржуазных литературоведов, стремящихся прежде всего представить Бюхнера в целом, а автора «Войчека», в частности, как скептика, пессимиста, нового глашатая «мировой скорби». Подобная трактовка искажает подлинную идейную направленность творчества Бюхнера и его последней драмы, их действенный общественный резонанс. Не сумев преодолеть своего глубокого разочарования после разгрома «Общества прав человека», Бюхнер в «Войчек» ещё более усиливает тему фатальных сил, господствующих над судьбой человека. Отсюда те мрачные глухие интонации, в которых написаны все сцены л этого драматического фрагмента» .

Показательно, что здесь, как и в большинстве советских статей и комментариев, почти полностью игнорируется философский объём

1 Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750-1848 гг. М., Изд-во иностранной литературы, 1959. С. 463.

История зарубежной литературы XIX в. 4.2. Кн.1. Изд-во Московского университета, 1970. С. 259. бюхнеровских сочинений, их интертекстуальный контекст, не говоря уже о динамике пьес или метадраме.

Чаще всего смысл исследуемых пьес, рассматриваемый с позиций вульгарной социологии, трактуется в рамках критики предполагаемой идеологии автора, его «идейной убеждённости» или «слабости».

Г. Б. Асеева в учебнике по истории зарубежного театра пишет: «Бюхнер, желая освободиться от романтического представления об истории, впадает в другую крайность. В ходе истории он видит как бы автоматический процесс, в котором все обусловлено чисто экономическими факторами, порождающими нищету масс и их борьбу за изменение жизненных условий»1.

Оценивая новаторство исторической драмы Бюхнера, Асеева отмечает его роль в эволюции жанра, вводит автора во временной контекст: «Пьеса эта представляет собой этап в развитии немецкой драматургии. Бюхнер выступает как один из основоположников реалистической драмы. Ему чуждо романтическое стремление ухода от действительности. Бюхнер обращается к традициям Шекспира и продолжает линию, намеченную в немецкой драматургии пьесой Гёте «Гёц фон Берлихинген» . Вместе с тем, в статье Асеевой нет даже минимального разбора «Леонса и Лены» и «Войцека», что ещё раз свидетельствует о трудности восприятия бюхнеровских текстов как единого корпуса и о советском акценте на «революционной» составляющей его драматургии.

Несмотря на относительную известность драматургии Бюхнера у нас в стране, до сих пор почти нет научных работ ни по специфике его драматургии, ни по воплощению его пьес на отечественной и зарубежной сцене. Информация о Бюхнере чаще всего носит ознакомительный характер.

Так, например, если творчеству представителей романтизма (Тик, Клейст, Гофман) в учебнике «История зарубежной литературы XIX века» посвящены

1 История зарубежного театра Европы и США Х1Х-ХХ вв. 4.2. М., Просвещение, 1972. С. 80.

2 Там же. С. 81. целые отдельные главы, то драматургии Бюхнера - лишь один абзац: «Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813-1837), и прежде всего в его драме "Смерть Дантона" (1835). Социально-политическая проблематика под влиянием Июльской революции и внутригерманских противоречий, активно насыщавшая немецкую литературу 30-х годов, наиболее радикально осмыслялась Бюхнером, который руководил деятельностью одной из тайных революционных организаций - "Обществом прав человека" в Гессене»1.

Русскоязычные работы, посвященные Бюхнеру, являются либо краткими историко-литературоведческими исследованиями, либо разрозненными публикациями и рецензиями на отдельные спектакли в периодической печати. Исключением можно считать статьи A.B. Карельского, не раз обращавшегося к Бюхнеру . Карельский обратил внимание на роль Бюхнера в «дегероизации героев» пьес, на специфику пародийности «Леонса и Лены», близость «Войцека» драматургии XX века. Эти работы, впрочем, также отмечены краткостью, и, несмотря на глубокие выводы, требуют обстоятельного театроведческого расширения.

Следует также отметить недавнюю монографиию Е.В. Москвиной, которая, впрочем, сконцентрирована в основном на мотивном анализе творчества Бюхнера3. Вместе с тем, в работе имеется рассмотрение «метафоры мир - театр», что - хоть и на литературоведческом уровне, - пересекается с метадраматическим анализом, предпринятым в данной диссертации.

1 История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. С. 41.

См.: Карельский A.B. Комментарии. // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972; Карельский A.B. «Проникнуть в жизнь самых малых и сирых» (Творчество Г.Бюхнера) // Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990; Карельский A.B. Комедия не окончена. // Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004.

Москвина Е.В. Художественный мир Г. Бюхнера. М., 2007.

Нет никаких сомнений, что многие события эпохи Реставрации существенно повлияли как на политическую деятельность Бюхнера, так и на содержание его драматических текстов. Исследователи Бюхнера в СССР (А.К. Дживелегов, A.C. Дмитриев, Э.Я. Тураева) и ряд учёных Германии (Г. Лукач, X. Майер) прежде всего акцентировали социально-политические аспекты драматургии Бюхнера.

Данное исследование нацелено на комплексное изучение рецепции текстов Бюхнера, поэтому в диссертации будут учтены самые разные точки зрения. Однако следует отметить, что любой односторонний подход, в том числе продиктованный марксистско-ленинской философией, показывает свою ограниченность в раскрытии множества смыслов, связанных с драматургическими новациями Бюхнера.

Анализ предшествующей литературы позволяет сделать вывод, что, несмотря на достаточное количество исследований на немецком языке, лишь малая часть из них может быть названа театроведческими. Отечественная же театроведческая наука почти полностью лишена опыта изучения сути бюхнеровского драматического мышления, динамики и структуры его пьес. Настоящая диссертация ставит себе целью как можно более полно осветить эти проблемы, соединив в себе противоречия судьбы и творений Георга Бюхнера.

Важно отметить, что существенная часть проблем при исследовании драм Бюхнера возникает в том числе из-за игнорирования явного метаповествовательного, метадраматического вектора этих текстов. Именно метадрама является ключевым аспектом данной диссертации.

Сам термин был введен Л. Абелем в работе «Метатеатр: новый взгляд на драматическую форму» (1963)1. Метадрама (метапьеса) и метатеатр говорят и представляют сами себя напрямую, без теоретических комментариев, при этом их проблематика связана с соотношением реальности и иллюзии. Абель отталкивался от традиционного приема «театр в театре» и метафоры «жизнь

1 Abel L. Metatheatre: A new view of a dramatic form. New York, 1963. театр», в разных формах существовавших в драматических текстах со времен античности. Выявляя истоки «театра в театре», автор указывает на следующие утверждения, обосновывающие феномен «театрализации жизни»: 1.Иллюзия -неотъемлемая часть жизни; 2.Реальность отсутствует; 3. Доказательства существования мира отсутствуют; 4.Безоговорочные смыслы жизни отсутствуют; 5.Жизнь - это сон; б.Мир - это сцена. Эти утверждения, по мысли Абеля, в различных своих трансформациях обусловили возникновение и развитие метапьесы1.

Несмотря на несомненные находки первооткрывателя, отметим, что Абель на самом деле занимался не разработкой теории метадрамы, а рассматривал эволюцию драматической формы. В частности, в его книге проанализированы пьесы Софокла, Ж. Расина, У. Шекспира, Кальдерона, Ж. Жене, Л. Пиранделло, С. Беккета. «Только определенные пьесы говорят нам как то, что события и характеры в них - продукт вымысла драматурга, так и то, что, поскольку они существуют, они имеют основой скорее соображение драматурга, чем его наблюдение мира. Пьесы, о которых я говорю, имеют в себе нечто общее: все они представляют жизнь, понятую в качестве уже театрализованной до этого. Я имею в виду, что герои появляются на сцене в этих пьесах не просто потому, что они были схвачены драматургом в неких драматических ситуациях, как застигнутые объективом фотоаппарата, а потому что они сами осознавали свою театральность до того, как их заметил драматург. Что изначально их театрализовало? Миф, легенда, предшествующая литература, они сами»2. Указывая на различные формы пересечения «реальности» и «сцены», Абель часто смешивает понятия метадрамы и метатеатра и не оформляет данные термины методологически.

Метадраматизм как вид авторской саморефлексии - имманентное свойство драмы. Уже в трагедиях Эсхила отделенность хора от остального

1 Abel L. Metatheatre: A new view of a dramatic form. New York, 1963. P. 78-79.

2Ibid. P. 59. действия, сама комментирующая функция хора указывала на искусственность предполагаемого театрального действия. Другой важный пример - пьесы Шекспира. Так, Дж. Кальдервуд утверждает, что «пьесы Шекспира касаются не только различных моральных, социальных, политических и других проблем, долго и справедливо привлекающих внимание критики, но и самих пьес Шекспира»1 и что «театральное искусство как таковое - его предмет, его язык, его формы и законы, его соотношение с правдой и социальной иерархией -доминирующая тема Шекспира, возможно, его наиболее постоянный сюжет» .

Итак, метадрама объединяет в себе все случаи, когда в пьесе проявлена идея о превращении жизни в театр и наоборот. Эта идея может быть проявлена самым различным образом - от классического приема «театр в театре» до многоуровневой модели сосуществования множества миров или виртуальной реальности (Т. Стоппард).

Очевидность и общность этих явлений, впрочем, столкнулись с целым рядом проблем научной формализации термина. Как справедливо указывает Е. В. Соколова, «сложность терминологической фиксации заключается в том, что метадрама оказалась на пересечении различных модернистских, а позже и постмодернистских приемов и методов (парафраз, интертекстуальность, «самокритическое» искусство), процесса самосознания режиссерского театра и актуализации в естествознании и философии восприятия формы жизни как формы игры, отождествлении театрализации с принципом Бытия»3. Необходимо также подчеркнуть, что метадрама, обладая собственно эстетическими качествами, является еще и теорией драмы и театра, которая

1 Calderwood J. Shakespearean Metadrama: The Argument of the Play in Titus Andronicus, Love's Labour's Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night's Dream and Richard II. Minneapolis, U. of Minneapolis Press, 1971. P. 130.

2 Ibid. P. 5.

3 Соколова E. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Дисс. канд. искусств. СПб., 2009. С. 7. подается не через научный текст или эссе, но доносится языком и формой самой драмы. Все это затрудняет оформление границ и свойств метадрамы, хотя исследования в этой области ведутся уже несколько десятилетий.

Попыткой более четкой систематизации свойств и проявлений метадрамы стала работа П. Хорнби «Драма, метадрама и восприятие» (1986). Автор делит метадраму на пять видов: церемониал-внутри-пьесы, пьеса-в-пьесе, роль-в-роли, художественные / жизненные ссылки-в-пьесе, саморефлексия. Отдельно Хорнби говорит о «драме восприятия», в которой пьеса рассматривает саму себя в качестве одного из способов восприятия1. Однако подгруппы Хорнби оказываются сформулированными в таком общем ключе, что их применение к конкретным драмам затруднительно. Все обозначенные аспекты являются только приемами, а не видами, именно поэтому автор более склонен говорить о количественных, а не качественных показателях метадрамы в том или ином конкретном случае.

Вместе с тем, работа Хорнби - одна из первых, где среди прочих авторов и творчество Бюхнера рассмотрено именно в метадраматическом ракурсе. Впрочем, объектом исследования стал лишь «Войцек». В качестве ярких примеров метадраматического повествования ученый выделяет в пьесе переворачивание оппозиции «субъект-объект», вставные песни, притчу, а также общую разомкнутость структуры «Войцека» . «В итоге, обобщающим принципом пьесы можно назвать «неопределенность восприятия». Неполнота текста вырастает из этой неопределенности, из массы парадоксов самой пьесы. Подобно тому, как Войцек пытается вывести смыслы из парадоксов мира, зрители пытаются осмыслить противоречия представления. Среди них -антиномии спектакль/жизнь, театр/окружающий мир и персонаж/актер», -указывает Хорнби .

1 Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. London, 1986. P. 80-83.

2Ibid. P. 148-157.

3 Ibid. P. 156.

Другой важной работой по теории метадрамы стала монография Д. Шлютера «Метадраматические персонажи в современной пьесе» (1979)'. Разграничивая такие понятия, как «саморефлексирующее искусство» (self-conscious art), «драматический персонаж» (the dramatic character), «метадраматический персонаж» (the metafictional character), автор структурирует метадраматические признаки не по принципам отдельных приемов, а по принципам взаимодействия между ролевыми моделями поведения, и шире - между персонажем и ролью (в театре - между актером и зрителем). Те метадрамтические ходы, о которых писал Абель, по мнению Шлютера, являются лишь примерами самообнаружения театра. В то же время трансформация самосознания личности, дуализм истинного положения индивида и его устремлений, оппозиция реальности и ролевой изменчивости -это те характеристики, которые существенно отличают метадраму модерна от драматургии предшествющих эпох. По мнению Шлютера, подлинно метадраматическими примерами являются «Смерть доктора Фауста» М. де Гельдерода, «Служанки» Ж. Жене, «В ожидании Годо» С. Беккета2.

Несомненно продуктивным оказался подход Шлютера к самой сути метадраматического персонажа. Вместе с тем, тезис о принадлежности метадрамы именно культуре XX века едва ли может быть подтвержден, поскольку романтическая и постромантическая драма (JI. Тик, К.Д. Граббе, Г. Бюхнер) предложила несколько пьес с открытой структурой и разрушением сценической иллюзии. В них, абсолютно новаторских для своего времени, метадраматизм проявил себя не менее полно и ярко, чем в литературе и театре эпохи модерна.

Следующей ступенью изучения метадрамы стали труды С. Свионтека. Основываясь на семиотике и теории коммуникации, Свионтек предложил свой взгляд на сущность метадрамы. Указывая, что в драме существует дискурс,

1 Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y.: Columbia: University Press, 1979.

2 Ibid. P. 6-20. направленный на собеседника и параллельно с ним - дискурс, направленный на зрителя, Свионтек называет метадраматическое удвоение реальности изначальной характеристикой любой драмы. Таким образом, язык драмы - это метакоммуникация, направленная на самого персонажа, его собеседника, а также на действие и зрительный зал. Внутри каждого из этих векторов существует рефлексия, а все вместе они образуют систему метаповествования1. Комментируя такой подход к «осознанному высказыванию», П. Пави пишет: «В самом деле, формула любого речевого акта в драматическом тексте следующая: Я (1) говорю, что Я (2) говорю.» Первое Я теоретически является объективным Он автора, но ведь все-таки он повествует по-своему то, что только кажется показанным миметически. Второе Я, Я персонажа предположительно является субъектом глаголов действия и не задумывается о своем положении говорящего; тем не менее персонаж может обнаружить себя как производящего речь, высказывание, имея лишь тот результат высказывания, что он - говорящее существо (см.: Мариво, Беккет, Пенже). Между этими двумя Я с неустойчивыми контурами возникает целая игра идентификации» .

Концепция Свионтека представляет собой симбиоз семиотики и театроведения, в этом ее как сильные, так и слабые стороны. Открывая новые коммуникативные аспекты драмы и театра, эта теория более направлена на собственно театральную реализацию пьесы, на включение репетиции и читки в контекст представления, на расширение интерактивных возможностей театра, на изучение зрительского восприятия.

За последние десятилетия в зарубежном театроведении проведены значимые исследования различных аспектов метадрамы и метатеатра: от

1 Swiontek S. "Le dialogue dramatique et le metathéâtre" // Zagadnienia Rodzajôw Literackich. 36.1-2,1993. P. 18-30.

Пави П. Словарь театра. M.: Прогресс, 1991. Статья «Метатеатр (Метапьеса)». С. 177. скептицизма и доктрины со^ешрШэ типсН в барочном театре1; связи метадрамы и мелодрамы Викторианской эпохи2 до церемониалов в абсудистской драме3; от метадрамы отдельных авторов (Т. Стоппард)4 до осмысления целого пласта новейшей метапьесы (П. Хандке, К.Черчил, Э. Елинек, М. Равенхилл)5.

В отечественном театроведении до последнего времени теория метадрамы и сам термин отсутствовали. Если говорить о категориях игры и театральности, то они неоднократно рассматривались в трудах П. А. Маркова, К. Л. Рудницкого, Б. И. Зингермана, Г. В. Титовой, и др. Появление драматургии нового типа отмечено в работах М. М. Молодцовой, Б. И. Зингермана, И.Д. Шкунаевой, Т. Б. Проскурниковой и др., в книгах по теории драмы и театра В. Е. Хализева, Ю. М. Барбоя, и др.

В последние годы термин «метадрама» возникает в статьях В. Осипова6 и Е. Политыко7. Отдельно стоит отметить диссертационную работу Е. В.

1 Simerka В. Metatheater and skepticism in early modern representations of the Saint Genesius legend. // Comparative literature Studies. Vol. 42. № 1. 2005. P.50-73.

Newey K. Melodrama and metatheatre: Theatricality in the Nineteenth Century Theatre. // Journal of dramatic theory and criticism. Spring 1997. Vol.11. №2. P. 85100.

Эсслин M. Театр абсурда. СПб., Балтийские сезоны, 2010.

4 Liang F. Metadrama and themes in Stoppard's "Rosencrantz and Guildenstern Are Dead" // Canadian Social Science Vol.3 No.3 June 2007. P.99-105.

5 Jernigan D. Drama and the postmodern: assessing the limits of metatheatre. New York, Cambria Press, 2008. Kriscfalusi B. Vom Metadrama zum postdramatischen Theater. Diss. Debrecen, 2010.

6 Осипов В. Знакотканное поведение и знакотканная реальность. http://xyz.org.ua/russian/wiiVdiscussion/behaviourreality.html

7 Политыко Е.Н. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) // Вестник Пермского университета. 2010. Вып. 5. С. 165-174.

Соколовой «Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама»1, в которой впервые в отечественной науке осуществлен анализ литературы вопроса, обозначена проблематика теории метадрамы, ее истоки (категория театральности у Н. Евреинова, В. Мейерхольда, Г.Крэга), подробно рассмотрены индивидуальные модели метадрамы А. Шницлера, Н. Евреинова, М. де Гельдерода, Л. Пиранделло, Г. Пинтера, С. Беккета, Т. Стоппарда и др.

Изображение театра в драме существовало века, но «качественный скачок» метадрамы — превращение структуры в предмет: она извлекает драматическую энергию из взаимодействия актера, роли и зрителя. Метадрама — это саморефлексия театра на уровне структуры. В отличие от классического представления о пьесе, в метадраме дело не в мимезисе, а в самой игре одного другим. Драма становится квинтэссенцией театра и вносит существенный вклад в формирование нерепрезентативного сценического искусства. Развитие тезиса игрового принципа мироустройства в драме влечет переосмысление всей театральной структуры. Это переосмысление рождает новые формы, претендующие на статус нового театрального дискурса», - констатирует Е.В. Соколова .

Многие из указанных аспектов метадрамы обнаруживают себя в пьесах Бюхнера. Учитывая опыт указанных исследований, автор данной диссертации обращается к драматургии Бюхнера, не только выявляя метадраматические приемы (от авторефлексии персонажей и сгущения гипертеатральности до разрушения структуры действия), но и обнаруживая их теоретический потенциал.

Бюхнер не оставил после себя эстетических трактатов, формулирующих концепции собственного творчества. Именно метадраматическая форма стала его театральной теорией, с ее помощью Бюхнер высказал свое отношение к

1 Соколова Е. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Дисс. канд. искусств. СПб., 2009.

2 Там же. С. 9. драматургии постромантической эпохи, сформулировал свой взгляд на то, какими могут и должны быть драматургия и театр.

Георг Бюхнер стал одним из первых авторов, у которых метадраматизм явился не просто лейтмотивом, но важнейшим инструментом драматического повествования, философским ядром творчества, проявившись на уровне языка и структуры. Метадраматизм Бюхнера - одно из звеньев, которое самым прямым образом связывает культуры XIX, XX века и новейшего времени. Этот аспект способствовал открытию наследия Бюхнера в XX веке и обеспечивает его актуальность в наши дни.

Практическая значимость работы. Материал диссертации может быть использован в курсах лекций по истории зарубежного театра и литературы, в спецкурсах по истории немецкого театра и творчеству Георга Бюхнера, а также в качестве источниковедческой базы для исследования западноевропейского театрального искусства.

Апробация исследования. По теме диссертации сделан доклад на научной конференции СПбГАТИ «Феномен актера: профессия, философия, эстетика». Обсуждения диссертационного исследования проходили на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ. Основные положения работы опубликованы в статьях, в том числе рецензируемых ВАКом.

Структура работы. Структура исследования продиктована логикой самой диссертации. Она состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Метадрама Г. Бюхнера и проблемы ее сценического воплощения"

Заключение

Наследие Георга Бюхнера уникально по составу, богатству смыслов, по форме и по тому влиянию, какое оно оказало на драматургию и театр XX века. Его естественнонаучные изыскания плавно перетекали в теологические размышления и влияли на смысл пьес, а подпольная политическая активность находила отражение не только в воззвании к немецким крестьянам, но и в прозе и драматургии.

Таким образом, все тексты Бюхнера связаны между собой тончайшими, не всегда очевидными нитями, в которых отражена его краткая, крайне насыщенная и напряжённая жизнь. И хотя Бюхнера часто называют не только актуальным, но даже «постмодернистским автором»1, к его драмам меньше всего применим метод анализа, при котором жизнь автора и его тексты принципиальным образом разделены.

Вся деятельность Бюхнера на драматургическом поприще была связана с преодолением преград и ограничений: достаточно сказать, что при жизни была напечатана только «Смерть Дантона», подвергшаяся при этом цензурному искажению. В предмартовскую эпоху, с ее тенденциями всеобщей беллетризации и эпигонства, в условиях полицейского контроля во всех сферах жизни драматургия Бюхнера стала одним из наиболее острых и неоднозначных театральных феноменов. Бюхнеровская мысль направлена и против идеологов романтизма с их отвлеченностью от повседневных проблем, и против бидрмайеровской «безмятежности», воспевания быта и тихих семейных радостей.

Критический тон мысли, нацеленность на конкретику общественных проблем, социальная ориентированность, поднятая на высоту философского обобщения, радикальная переоценка структуры драматических форм, - всё это обеспечило бюхнеровским пьесам остроту и специфическое напряжение.

1 Poschmann H. Kommentar // Büchner G. Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente. B. I. Frankfurt am Main, 1992. S. 415.

Открытость и экспериментальность формы, которую он созидал во всех драматических жанрах, которые его увлекали, до сих пор поражают своей глубиной и качеством проработки, актуальной не только для театра XX века, но и для театра новейшего времени.

В первой пьесе «Смерть Дантона», исторической драме о событиях Великой французской революции, Бюхнер реконструирует факты исходя из собственных взглядов на отношения между историей и личностью. В пьесе можно найти отголоски жанра «трагедии рока», в котором сплелись традиции мистериальной драмы, атмосфера таинственности и скрытой борьбы религиозных и исторических сил. Герои «Смерти Дантона» отмечены печатью рока, внечеловеческой силы, вселяющей апатию и неуверенность. Образ Дантона не подлежит однозначной интерпретации - это и символ борца за новые свободы, и конформист, отказывающийся от революционных идеалов, и пешка, беспомощная перед потоком истории. Конфликт между Дантоном и Робеспьером неоднозначен и размыт, Дантон выглядит глашатаем исторического пессимизма, но прочие персонажи неожиданно начинают транслировать сходные мысли. Если в классицистской драме противоборствующие сознания стабильны, то в драме Бюхнера на равных правах сосуществуют разные точки зрения, ни одна из которых не может быть названа приоритетной. По ходу развития действия сторонники Робеспьера и дантонисты сближаются, противостояние становится парадоксально-искусственным.

Динамика пьесы также весьма своеобразна: финал драмы заявлен уже в самом названии, Дантон знает о грядущей казни самого начала, и ничего не предпринимает по её предотвращению. Дантон и Робеспьер фактически уравнены по своему значению с персонажами второго плана, особую роль обретает прорисовка народных масс. Несмотря на то, что уже в первой своей пьесе Бюхнер использует ставшую знаменитой монтажную технику, действие здесь развивается медленно и в основном касается сознания героев, а не внешней событийности.

Динамика и темпоральность пьесы отражают специфику бюхнеровского метадраматизма. Драматическая форма как бы выходит за собственные границы также за счёт того, что исторические фигуры ведут себя как театральные актёры, их речи наполнены саморефлексией. Мотивы шарлатанства истории и театральной игры проведены в большинстве сцен пьесы, - от уличной драки до заседаний Конвента и казни Дантона. Герои пьесы постоянно называют друг друга марионетками, актёрами, упоминают подмостки, котурны, как бы описывая себя извне как персонажей, а не как живых людей. Метадраматизм Бюхнера вводит дополнительный план в действие пьесы, и смысл истории ускользает от однозначной формулировки.

Совсем другой тип действия Бюхнер вводит в комедии «Леоне и Лена». До начала XX века пьеса воспринималась как романтическая комедия, позднее - как пародия на неё. Больше половины текста - цитаты из самых разных драм и прозаических произведений эпохи романтизма - от Брентано и Тика до Гофмана и Мюссе. Отталкиваясь прежде всего от комедии Брентано «Понс де Леон» с её системой совпадений и узнаваний, Бюхнер сохраняет характерные особенности жанра на структурном, динамическом и лейтмотивном уровнях.

В отличие от «Смерти Дантона» с её вязким развитием действия, в комедии драматург соблюдает классическую наррацию с завязкой, интригой, кульминацией и развязкой, осознанно ориентируясь на известные шаблоны. Бюхнер доводит до абсурда мотивы романтического томления („Sehnsucht") и странствия, созерцания и «единения с природой». Влюблённые оказываются лишь механизмами, в которых нет ничего, кроме «картонной упаковки и часовых пружин». В отличие от своей преимущественно монологической исторической драмы, в комедии Бюхнера преобладает диалогизм. При этом герои ведут беседы, используя целые блоки цитат и романтических клише.

Уникальную для своего времени технику цитации Бюхнера сближает с литературой новейшего времени то, как она действует сразу в нескольких направлениях. Критикуя структуры и смыслы романтической драмы, Бюхнер подвергает пародированию эстетику романтизма и бидермайера, с их салонными беседами, литературой «пишущих дам» и графоманов. Бюхнер, размывая границы между плагиатом, имитацией и пародией, выводит жанр комедии на новые горизонты.

Разрушая сценическую иллюзию, выставляя «сделанность» пьесы, показывая все возможные швы идеалистического мировоззрения, Бюхнер критикует и бесполезность самого «искусства для искусства. Даже в комедии Бюхнер сохраняет социальную критику как один из главных аспектов своей драматургической деятельности. По высказыванию А. Карельского, «романтизм в комедии Бюхнера как бы сечет сам себя, ибо, ничего не подозревая, выбалтывает свою - в представлении Бюхнера, конечно, -внутреннюю пустоту, искусственность, «книжность», далёкость от реальной жизни и её подлинных страстей и забот»1.

Если в «Смерти Дантона» метадраматизм выявлял зависимость человека от исторического фатума, то в «Леонсе и Лене» речь больше о подчинении культуре, моде и стереотипам сознания. Человек как марионетка бюхнеровского театра предстает здесь в гипергротескном виде, а сама комедия по интертекствуальности и сложности структуры близка драме абсурда и ранним образцам драматургического постмодерна.

При всех проявлениях театральной условности важно и то, как внимательно Бюхнер относится к документальному материалу - в «Смерти Дантона» он использует источники по истории Французской революции, а в «Леонсе и Лене» применяет романтические цитаты, подходя к этому пласту литературы как исследователь. Последняя пьеса Бюхнера «Войцек» основана на материалах уголовного дела.

Образ Войцека, один из ключевых для европейской постклассической драматургии, сочетает в себе черты грешника, аутсайдера, бунтаря и безумца,

1 Карельский A.B. Комедия не окончена // Немецкая романтическая комедия. С. 26. подвергающего сомнению целесообразность социальной системы, религии, морали и главенства любой из возможных идеологий.

Пьеса или эскиз пьесы? Споры о завершённости «Войцека» продолжаются до сих пор. Однако вне зависимости от эскизности или законченности последней драмы Бюхнера, очевидно, что она стала новым словом в истории мировой драмы. Наряду с Я. Ленцем и Д. Граббе, Бюхнера называют одним из основоположников открытой драматургической формы, которой свойственны фрагментарность времени и действа, монтаж сцен по принципу смысловой, а не событийной динамики, многообразие точек зрения, авторский комментарий к событиям драмы1.

Войцек» - это, несомненно, самая экстремальная по форме пьеса XIX века. В последней драме Бюхнера вновь проявлен метадраматический аспект, когда пьеса самой своей формой дистанцируется от собственного содержания, предлагая незамкнутость и бесконечное многообразие прочтений. Войцек, сначала наблюдающий в балагане фокусы со зверями, вскоре сам оказывается экспонатом, выставляемым на всеобщее обозрение. Кукольность и гротескность большинства персонажей также работает на метадраматизм, насыщающий игровую структуру пьесы новыми возможностями. Превращение субъекта действия в объект, героя в персонажа - один из ключевых признаков метадрамы, который есть во всех пьесах Бюхнера. «Войцек» со всей силой и горечью передает тотальную несвободу человека-марионетки от социальной стихии, от сил власти, иерархии, религии.

Долгое время бывшая непонятой, драма Бюхнера в начале XX века перестала восприниматься как комплекс обрывков и набросков и обрела свою специфическую цельность, попав в контекст новых эстетических течений. Атмосфера безумия и гротескность образов пьесы во многом повлияла на эстетику немецкого экспрессионизма. Смысловая и структурная дискретность «Войцека» сходна с чертами абсурдистской драмы. Диалогическое сопряжение

1 См.: Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. C. 215-228. актёра и героя, а также автора и повествования, усиление роли автора как комментатора событий драмы позволяет сблизить стратегию Бюхнера с эпическим театром Брехта.

Бюхнеровская драматическая форма - еще и один из ранних образцов стихийного, предельно свободного для своего времени письма, нашедшего свое продолжение в автоматической поэзии сюрреалистов и драматических опытах Антонена Арто. Сейчас ясно, что Бюхнер подошел к той грани, когда драма начинает говорить не только о событии или конфликте, но и о самой драме, о ее сущности и возможностях.

В том числе и эти дополнительные пласты драмы обеспечили ее популярность в театре XX века. «Войцек» оказался востребован и в театре постперестроечной России. Бюхнера по-разному открывали для себя отечественные режиссеры: от подчеркнуто театрализованных опытов Дитятковского и Бутусова до социально-эпического полотна Золотаря и метатеатральной оперы Чернякова.

Бюхнер не оставил эстетических манифестов и теоретических сочинений. Он был практиком, и его метадраматический мир стал естественным продолжением его подпольной революционной активности. В эпоху Реставрации, когда популярность театра можно сравнить с нынешним влиянием Интернета, Бюхнер желал использовать саму драму во многом как трибуну и манифест. Злободневность, экспериментальность и саморефлексия его творчества оказались наполнены такой энергией практики и глубочайшего проживания, что завораживают людей театра и по сей день.

Список научной литературыСтавицкий, Алексей Викторович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Бонавентура. Ночные бдения. М.: Наука, 1990. 253 с.

2. Бюхнер Г. Смерть Дантона. СПб., Изд-во М.Малых, 1905. 88 с.

3. Бюхнер Г. Сочинения. M.;JI., Academia, 1935.

4. Бюхнер Г. Смерть Дантона. М.: 1954.

5. Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М.: Искусство, 1972. 384 с.

6. Гейне Г. Собр. соч. в десяти томах. Л., 1956-1959.

7. Гёте И.В. Собр. соч. в десяти томах. М.: 1975-1980.

8. Гёльдерлин И.Х.Ф. Избр. соч. Кишинев, AXUL Z, 1997. 287 с.

9. Гёльдерлин Ф. Сочинения. М.: 1969. Ю.Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч. в шести томах. М.: 1996.11 .Грильпарцер Ф. Пьесы. Л.;М., Искусство, 1961. 768 с.

10. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. 448 с.

11. Клейст Г. Пьесы. М.: Искусство, 1962. 640 с.

12. Клейст Г. Драмы. Новеллы. М.: Искусство, 1969. 624 с.

13. Лессинг Г. Э. Избранное. М.: Худ.литература, 1980. 574 с.

14. Немецкие волшебные сатирические сказки. Л.: Наука, 1972.

15. Немецкая и австрийская поэзия двух веков в переводах А. Карельского. М.: Медиум, 1993. 128 с.

16. Немецкая поэзия XIX века. М.: Радуга, 1984. 703 с.

17. Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. 720 с.

18. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. М.: 1995.

19. Новалис. Гимны к ночи. М.: Энигма, 1996. 188с.

20. Романтические фантазии. В 2-х т. Ставрополь, 1993.

21. Сказки немецких писателей. Л.: Лениздат, 1989. 543 с.

22. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. 360 с.

23. Шиллер Ф. Избранное. М.: Правда, 1989. 574 с.

24. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.;Л.: Academia, 1935. 671 с. 27.Эстетика немецких романтиков. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. 574 с.

25. Büchner G. Lenz. Originalausgabe. München, 1997.

26. Büchner G. Werke in einem Band. Berlin und Weimar, 1977.

27. Büchner G. Werke und Briefe. München, 1984.

28. Büchner G. Woyzeck. Kritische Lese- und Arbeitsausgabe. Stuttgart, 1972.

29. Hauff W. Märchen. Leipzig u. Weimar, 1990.

30. Hölderlin F. Gedichte. Leipzig, 1981. 34.Schiller F. Über Kunst. Leipzig, 1975.1.. Научная литература

31. Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья: (Общие замечания) // Античность и Византия. М.: 1975. С. 266285.

32. Амелин Г. Лекции по философии литературы. М.: Языки славянской культуры, 2005.

33. Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 456 с.

34. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М.: Наука, 1980. С. 60-81.

35. Аронсон О. Кино-театр. Эффект присутствия // Аронсон О. Метакино. М.: 2003.

36. Асафьев Б. А. Берг. «Воццек» // Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1976. 336 с.

37. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМИК, 1988. 201 с.

38. Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: изд-во СПбГАТИ, 2008. 240 с.

39. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.44.Барт Р. S/Z. М., 2001.

40. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: 1975.

41. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: 1963.

42. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. 368 с.

43. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.:Аграф, 2002.

44. Березкин В. И. Роберт Уилсон. Театр художника. М.: Аграф, 2003. 496 с.

45. Березкин В.И. Театр художника. Россия. Германия. М.: Аграф. 2007. 464 с. 51 .Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: 1960.

46. Берковский Н.Я. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. Сб. статей. М.: 1971.

47. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

48. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002.

49. Бороздина П.А. А.Н. Толстой и театр. Воронеж, 1974.

50. Бояджиева Л.В. Рейнхардт Л., Искусство, 1987.

51. Вайлер К. В конце/история // Театроведение Германии: система координат. СПб.: Балтийские сезоны, 2004. С. 139-151.

52. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

53. Владимиров С. Д. Действие в драме. Л., 1972.

54. Волков И.Ф. Романтизм как творческий метод // Проблемы романтизма. Сб. статей. М., 1971.

55. Волькенштейн В. М. Драматургия. М.: Наука, 1969. 464 с.

56. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма: Гёльдерлин, Шлейермахер. М., 1989.

57. Гадамер Г.-Г. Гёльдерлин и античность // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

58. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968.

59. Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия, СПб., 2002.

60. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

61. Делёз Ж. Критика и клиника. СПб., 2002.68.Делёз Ж. Кино. М., 2004.

62. Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.;Л., 1935.

63. Дмитриев А. С. Предисловие // Бюхнер Г. Смерть Дантона. М., 1954.

64. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.72.3ингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

65. Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. М., 1992.

66. Карельский A.B. Комедия не окончена // Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004.

67. Карельский A.B. Комментарии. // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972.

68. Карельский A.B. «Проникнуть в жизнь самых малых и сирых» (Творчество Г.Бюхнера) // Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

69. Колязин В.Ф. «Войцек» Г.Бюхнера в контексте театральных идей 1970-х годов // Актуальные вопросы искусства социалистических стран. М.: Наука, 1986.

70. Костелянец Б. О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., 1976.

71. Костелянец Б. О. Проблема действия в теории драмы Г. Э. Лессинга // Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007.

72. Костелянец Б. О. Драматическая активность // Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. Л., 1991.

73. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000.

74. Лотман Ю.М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Труды по русской и славянской филологии. IX. Тарту, 1966.

75. Лукач Г. Георг Бюхнер // К истории реализма. М., Худ. Литература, 1939.

76. Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжет-стиль. Век XVIII -век XX. М., 2000.

77. Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998.

78. Максимов В. И. Между рококо и романтизмом по ту сторону добра и зла // Маркиз де Сад. Насмешка судьбы. СПб.:Азбука-классика, 2001. С. 671-699.

79. Манн Т. Генрих фон Клейст и его повести // Иностранная литература. №9 2003.

80. Мельникова С.И. Коцебу в России. СПб., 2005.

81. Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.

82. Михайлов А. В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. СПб., 2006.

83. Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000.

84. Михайлов А. В. «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля теория и роман // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

85. Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997.

86. Молодцова М.М. Комедия дель арте. JL, 1990.

87. Москвина Е.В. Художественный мир Г. Бюхнера. М., 2007. 96.Осипов В. Знакотканное поведение и знакотканная реальность.http://xyz.org.ua/russian/win/discussion/behaviourreality.html

88. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

89. Политыко E.H. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) // Вестник Пермского университета. 2010. Вып. 5. С. 165-174.

90. Проблемы романтизма. Сб. статей. М., 1971.

91. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. М., 2002

92. Проскурникова Т.Б. Французская антидрама (50-60 годы). М., 1968

93. Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750-1848 гг. М.: Изд-во иностранной литературы, 1959.

94. Рубин А. И. Комментарии // Бюхнер Г. Сочинения. M.;JT., 1935.

95. Соколова Е. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Диссертация. СПб., 2009.

96. Соколова Е. В. Метатеатр Т. Стоппарда. Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» // Театрон. №2, 2009.

97. Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

98. Ткачева Е.А. Театр Людвига Тика. Дисс канд. искусствов. СПб., 2009.

99. Тураева Э.Я. Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение. Афтореф. дисс. канд. филол. М., 1952.

100. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

101. Фёдоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М., 2004.

102. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.

103. Фролов В. В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979.

104. Фуко М. История безумия в Классическую эпоху. СПб., 1997.

105. Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994.

106. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986.

107. Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гёльдерлина. СПб., 2003.

108. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.,1979.

109. Ханмурзаев К.Г. Комментарии // Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004.

110. Хильдебранд О. Георг Бюхнер // Немецкая литература между романтизмом и реализмом (1830-1870). СПб., 2003.

111. Хренов H.A. Публика в истории культуры. Феномен публики в истории психологии масс. М.: Аграф, 2007. 496 с.

112. Цанн-Кай-Си Ф.В. Эстетические взгляды Г. Бюхнера // Учёные записки Костромского педагогического института. Вып. третий. Кострома, 1957.

113. Шкунаева, И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973.

114. Шварц М.С. Творчество Георга Бюхнера. Автореферат диссертации. М., 1952.

115. Шмидт И. Повесть Георга Бюхнер «Ленц» // Немецкая литература между романтизмом и реализмом (1830-1870). СПб., 2003.

116. Эсслин М. Театр абсурда. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

117. Ярустовский Б. М. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн.2-я. М., 1978.

118. Abel, Lionel. Metatheatre: А new view of a dramatic form. New York, 1963.

119. Baumarm G. Georg Büchner. Die Dramatische Ausdruckswelt. Göttingen, 1961.

120. Beck A. Forschung und Deutung. Frankfurt am Main Bonn, 1966.

121. Beckers G. Georg Büchners Lustspiel „Leons und Lena". Ein Lustspiel der Langeweile. Heidelberg, 1961.

122. Biedermeier Vormärz / Bürgerlicher Realismus. Ernst Klett Schulbuchverlag. Stuttgart, 1992. 173 S.

123. Boireau N. Preface // Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. L.: Macmillan Press, 1997.

124. Calderwood J. Shakespearean Metadrama: The Argument of the Play in Titus Andronicus, Love's Labour's Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night's Dream and Richard II. Minneapolis: U. of Minneapolis Press, 1971.

125. Cowen Roy C. Das deutsche Drama im 19. Jahrhundert. J.B. Metzgerische Verlagsbuchhandlung Stuttgart, 1988. 242 S.

126. Deutsche Literaturgeschichte. J.B. Metzgerische Verlagsbuchhandlung. Stuttgart, 1992. 628 S.

127. Esslin M. The Theatre of the Absurd. N.-Y., 1961.

128. Georg Büchner. Bilder zu Leben und Werk. Düsseldorf, 1987.

129. Georg Büchner. Leben, Werk, Zeit. Katalog. Marburg, 1985.

130. Hermes E. Abiturwissen Drama. Klett-Verlag für Wissen und Bildung. Stuttgart, Dresden, 1995. 160 S.

131. Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. Lewisburg: Bucknell University Press, 1986.

132. Jernigan D. Drama and the postmodern: assessing the limits of metatheatre. New York, Cambria Press, 2008.

133. Kaufmann U. Dichter in „stehender Zeit". Studien zur Georg-BüchnerRezeption in der DDR. Jena, 1992.

134. Kindlers Neues Literatur Lexikon. Band 3. Verlegt bei Kindler Verlag, München, 1989. 1044 S.

135. Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. Carl Hanser Verlag, München, 1960. 265 S.

136. Knapp G. Kommentierte Bibliographie zu Georg Büchner. // Georg Büchner. Text und Kritik. Bd. I. München, 1982.

137. Krapp H. Der Dialog bei Georg Büchner. Darmstadt, 1958.

138. Kreuder E. Georg Büchner, Existenz und Sprache. Wiesbaden, 1955.

139. Kriscfalusi B. Vom Metadrama zum postdramatischen Theater. Diss. Debrecen, 2010.

140. Landsberg H. Georg Büchners Drama „Dantons Tod". Berlin, 1900.

141. Lehmann W.R. Nachwort. // Büchner G. Werke und Briefe. München, 1984.

142. Liang F. Metadrama and themes in Stoppard's "Rosencrantz and Guildenstern Are Dead" // Canadian Social Science Vol.3 No.3 June 2007. P.99-105.

143. Lipmann H. Georg Büchner und die Romantik. München, 1923.

144. Lukacs G. Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1951

145. Marggraff H. Jahrbücher für Drama, Dramaturgie und Theater. Berlin, 1837.

146. Mayer H. Georg Büchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972.

147. Mayer T.M. Büchner-Chronik // Georg Büchner. Text und Kritik. Bd. I/II. München, 1980.

148. Newey K. Melodrama and metatheatre: Theatricality in the Nineteenth Century Theatre. // Journal of dramatic theory and criticism. Spring 1997. Vol.11. №2. P. 85100.

149. Pinkert Ernst-Ulrich. Georg Büchner und Heinrich Heine. Aalborg, 1989.

150. Poschmann H. Einleitung // Büchner G. Werke ineinem Band. Berlin und Weimar, 1977.

151. Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y.: Columbia: University Press, 1979.

152. Schriftsteller des 19. Jahrhunderts. Biographien und Zeittafeln. Jena, 1990.

153. Schröder J. Georg Büchners „Leonce und Lena". Eine verkehrte Komödie. München, 1966.

154. Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971-1980. B. 1-3.

155. Sengle F. Das historische Drama in Deutschland. Stuttgart, 1969.

156. Simerka B. Metatheater and skepticism in early modern representations of the Saint Genesius legend. // Comparative literature Studies. Vol.42. № 1. 2005. P.50-73.

157. Simm H.-J. Woyzeck. Historischer Hintergrund. // Georg Büchner. Werke und Briefe. München, 1984.

158. Stephensen J. Meta-enunciative Properties of Dramatic Dialogue: A New View of Metatheatre and the Work of Slawomir Swiontek. // Journal of dramatic theory and criticism. Spring 1997. P. 115-128.

159. Swiontek S. "Le dialogue dramatique et le metatheatre" // Zagadnienia Rodzajow Literackich. 36.1-2,1993.

160. Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Büchners. Stuttgart, 1978.

161. Ullman B. Die sozialkritische Thematik im Werk Georg Büchners und ihre Entstaltung im „Wozzeck". Mit einigen Bemerkungen zu der Oper Alban Bergs. Stockholm, 1972.

162. Vaßen F. Einleitung // Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Band 10. Vormärz. Stuttgart, 1989.

163. Vietor K. Georg Büchner. Leben, Werk, Schriftum // Karl Goedeke: Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung. Leipzig, 1934.

164. Vogeley H. Georg Büchner und Shakespeare. Marburg, 1934.

165. Werge L. „Ich habe keinen Schrei für den Schmerz, kein Jauchzen für die Freude." Zur Metaphorik und Deutung des Dramas „Dantons Tod" von Georg Büchner. Stockholm, 2000.

166. Werner H.-G. „Dantons Tod" Im Zwang der Geschichte // Studien zu Georg Büchner. Berlin und Weimar, 1980.1. Рецензии

167. Абаулин Д. Воццек в ячейке // Российская газета, 2009. № 5048 (224).

168. Архипов Ю. Как важно быть современным // Театр. №4, 1987.

169. В. Золотарь: Пространство для подвига, http://www.гg.ru/2008/10/16/reg-altaj/zolotar.html

170. Горфункель E. «Бедный» театр Юрия Бутусова // Современная драматургия. 2000. № 3.

171. Гучмазова Jl. Годность и предубеждение // Итоги, 2009. №49.

172. Должанский Р. Без театра нельзя // Московский наблюдатель. 1993. № 1.

173. Колязин В. Полюсы театральных исканий // Советская культура. 11 декабря 1986.

174. Крижанская Д. «Войцек» как физический раздражитель длительного действия // Петербургский театральный журнал. 1993. №4.

175. Коршакова О. В мире кукол самая престижная профессия человековод. http://www.novayagazeta.ru/data/2000/18/34.html

176. Мордвинова А. От карнавала к балагану // Петербургский театральный журнал. 2008. №4.

177. Нечаева А. «Войцек» В. Золотаря. http://www.cultradio.ru/doc.html?id=239644&cid=44

178. Попов Л. Кролик, беги! // Театральная жизнь. 1997. № 11-12.

179. Ренанский Д. Изображая жертву // Империя драмы, 2010. № 37. С.4.

180. Руднев П. Конец героической эпохи. http://www.chaskor.ru/article/konetsgeroicheskojepohi18593

181. Соломонов А. Дантона казнили в Швейцарии. http://www.smotr.ru/zagran/izvl20504martaler.htm

182. Спирина С. Я буду идти (I'll be gone) // Петербургский театральный журнал. 1997. № 14.

183. Таршис Н. «Войцек» настоящий // Петербургский театральный журнал. 2008. N4.

184. Ходнев С. Маленький человек в Большом театре. http://www.kommersant.ru/doc.aspx7DocsH>31280630&NodesID=8

185. Цимбал И. «.И бездны страшной на краю» // Искусство. 1997, № 25.

186. Шитенбург Л. Империя-буфф режиссера Юрия Бутусова. Театральная жизнь. 1999. №4.

187. Якубова Н. Михаил Борчух: исчерпанность желаний // Балтийские сезоны. №18, 2008.

188. Якубовский А. Новое в известном // Советская культура. 31 августа С. 3.

189. Thomsen Н. Todessehnsucht mit Tschingderassabum http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/wilson-und-groenemeyer-am-berliner-ensemble-todessehnsucht-mit-tschingderassabum-a-247014.html

190. Behrendt E. Puppend sind wir, am Draht gezogen. http://www.taz.de/l/archiv/archiv/?dig=2001/04/02/a0118