автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Совершенствование образного мышления оперного певца в процессе обучения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Совершенствование образного мышления оперного певца в процессе обучения"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ЖДАНОВ Владимир Фомич

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ ОПЕРНОГО ПЕЬЦА В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации иа соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА —1993 г.

""МОСКОВСКАЯ ГСЮУДАРСТБЕШШТ ДВА№ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЯАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ЗДАНОВ Владимир Фомич

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ОБРАЗНОГО МЩЕНИЯ ОПЕРНОГО

ПЕВЦА В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ

Специальность 17.00.02 - .музыкальное искусство

Автореферат диссертации на. соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1993

Работа выполнена, в Московской государственной двавды ордена Ленина консерватории имени П.ИЛаЙковокого. Кафедра теории и истории исполнительского искусства

Научный руководитель -

Заслуженный деятель искусств России,

профессор РАЦЕР Е.Я.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор ДШГОНСКАЯ Е.Б.

» ■ ; 1.' - -кандидат искусствоведения, и.о. профессора СИЗОВА Л.В.

Ведущее учреждение:

Саратовская консерватория имени Л.Б.Собинова.

Защита состоится " " _1993 г. в 17 часов

на;заседании специализированного Совету Д 092.08.01 по присуждении ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского (103871, г.Москва, ул.Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской} консерватории.

Автореферат разослан * " 1993 г .

Ученый секретарь специализированного

Совета, доктор искусствоведения

Чередниченко Т.В.

I.ОНЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность предлагаемого исследования обусловлена тем, что образное мышление являеюя важный фактором становления и развития личности певца-актера. Сложный процесс постижения основ вокально-сценического маотеротва певца-актера включает со-воршонствование как внешней техника (вокальной техники, техники речи, сценического движения), так и внутренней, к которой относится техника образного мышления.

Обучение образному мышлению не достигло уровня, отвечающего современным требованиям. Причины атого явления различны. Среди них - недостаточная разработанность и стихийное использование процессуальной стороны образного мышления, сопряженной о усвоением образной инфоркацш и ее примененном в процессе создания вокально-сценического образа. Однако лишь стихийный опособ усвоения и применения образной информации в должной мере не обеспечивает высокий уровень вокально-сценического мас-тэротва, ибо он связан о непроизвольными, неосознаваемыми певцом мыолктелышыи актами. На сценических репетициях усилиями образной памяти певец чаото воспроизводит те или иные образные представления, но самой овязи между ними и пением не всегда ооознает. Содержательная сторона образного мышления требует о? нспояннтеля овладзнил сознательным споообом шолнгаяьной даятольности, т.о. уюншш воспроизводить, связывать различию образные про до га ало ноя козду ообой и их q процессом пенил. Неразработанность з;с£ иробявмы, при ее очевидной георвппао-еой я практическое аначтгооти в определили выбор х^мц иооаедо-ванжя.

Объектом изучения явилось постижение аакономерноотей сцэ-

з.

нического образного мышления как одного из видов художественного мышления.

Предметом данной работы избрана процессуальная сторона образного мышления, т.е. ояотема мыслительных актов, обеспечивающая создание замысла партии-роли я его реализацию в процесое сценического выступления.

Пелъ исолйдоваци^: выявить я охарактеризовать основные вяементы, механизмы, мыслительные процедуры профессионального образного мышления, обеспечивающие исполнителю:

- процеоо оовданяя я воспроизведения художественного мира музыкального произведения;

- рождение эотетических сценических переживаний;

- путь к »моциона льно-де йс твеиному пению.

Методологической ооновой иооледования явилась теория отражения. Работ ввдапцяхоя маотеров драматического и оперного театра, труда психологов, музыковедов, театроведов, педагогов разных профилей послужили ооновой для изучения образного мышления исполнителя. Определение объекта, предмета и целя исследования позволяли автору офорцулировать ооновные задачи:

1- Выявить сущнооть я специфические особенности профеооио-яааьвого образного мышления как одного из главных компонентов творческого сценического мышления исполнителя.

2- Обобщить я систематизировать приемы работы режиссера о певцом со освоению различных мыслительных процессов, применяемых при ооздании я воплощении вокально-сценического образа.

8- Разработать оиогему сценических упражнений и этюдов на вокализы (пение без слов).

4- Определить место и значение процессуальной стороны образного мышления в развитии вокально-сценического мастерства.

Научная новизна исследования заключается в том, что в ней впервые в отечественном искусствознании представлена система профессионального образного мышления в ее основных элементах и механизмах, где процессуальная сторона мышления рассматриваема как непременное условие для ооздания и воплощения художественного замысла. Освещаются и обобщаются вопросы, связанные о созданием "художественного мира исполнителя", как среды его обитания в отражения в пении. Новым представляется также исследовательский метод, соглаоно которому процеооуальная сторона образного мышления рассматривается в контексте законов пения, а оо-аовные мыслительные акты и принципы их совершенствования оквозь 1ризиу сценического творчества.

Практическая ценность работы в том, что материалы иооледо-зания могут быть включены в учебные курсы "Маотеротво актера", 'Оперный класс", работу о певцом на уроках по вокалу, о дириже-

>ои, где практическое применение методов работы над элементами, юханизмами, над звеньями процеооа образного мышления позволит ювыоить уровень воех этапов вокально-сценичоокого обучения, ¡атвриал диосертации может быть иопользован в создании опвциааь-шх курсов повышения квалификации оперных певцов и ражисоеров-:едагогов музыкальных училищ и консерваторка; а таюад разрабог-а специального курса "Основы творческого сцааачасаого шгалаввд" дя вокальных факультетов музыкальных ВУЗов, гдэ вооь накопдоп-н8 матерках мояет бить систематизирован по двум разделам: образов в речевое мышление (кх взаимосвязь х взаимодействие), что редполагает четырехэтайный процесо обучения оперного пени:

I- Драматичеохнв упражнения к »под, выявляющие ж трокхруа -ве ооновныв элементы, механизмы, в также отдехьныв кыоитвжь-

вые процеооы образного мышления.

2- Упражнения и 9годы на вокализы, направленные на совершенствование музыкальной речи и осуществление синтеза элементов внутренней и внешней сценической техники о процессом пения без одов.

3- Работу над оловом и музыкально-словесным действием как в камерном репертуаре, в чаогнооти, художественное решение романса у рояля, так и на сцене, а также в драматических и оперных отрывках.

4- Работу над партией-ролью в оперной отудаи.

Данный подход создает уоловия, позволяющие ликвидировать ныне существующий в обучении разрыв, т.е. переход от техники оловеоного дейотвия, через музыкальное действие (пение без олов)-к музыкально-словесному.

Апробация работа состоялась на вокальном факультете Московской Государственной консерватории им.П.ИЛайквоского (ее основные научные повиции обоуздалиоь 1988-1992 гг.) и была подготовлена воей деятельностью автора на этом факультете. На протяжении нескольких дет "Процессуальная сторона образного мышления" изучалась как самостоятельный предмет. Специально разработанная система упражнений и втюдов на основе .элементов, механизмов образного мышления предполагала широкое изучение различных шолительных процедур на базе вокализов (подготовленных и впетых на уроках о педагогом по вокалу) в сочетании с разнообразными методами и приемами сценического обучения. Эффективность данной методики была подтверждена результатами научного обследования отудентов-вокалиотов I курса группой психологов, возглавляемых профессорами В.П.Морозовым (МГК), Э.Л.Голубевой

( РАО. Психологический институт), Е.Д.Хомской (МГУ).

Диссертация рекомендована к защите кафедрой оперной подготовки, а телок о кафедрой теории и историк исполнительского искусства Московской государственной консерватор™ имени П.И.Чайковского.

Публикация материалов. Основные положения и вывода исследования опубликованы в статьях общим объемом в 2,5 п.л.

П.СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Структура диосертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.

Во введении обосновывается актуальность тегах диссертации, определяется объект, предает, цельс методологическая основа исследования, формируется научная новизна и практическая ценность работы. Подчеркивается необходимость того, чтобы система обучения оперного певца способствовала развитию образного мышления в противовес господствующей в современной школе тенденция на развитие словвсно-логичеокого, абстрактного мышления.

В цервой главе - "Общая характеристика профессионального образного мышления" - обосновываются теоретические закономерности появления самого понятия "профессиональное (оценичаское) образное мышление", а также в результате суммирования многочисленных наблюдений предлагается рассмотрение сценического образного мышления как систем, которая вбпраот ояедувдне элемента I' механизмы:

I. ВНУТРЕННИЙ ЭКРАН.

Экран образно-эмоциональной пам«*и.

П. Лента образных представлений.

Ш. Механизм проецирования ленты образных представлений о

внутреннего вкрана ВОВНЕ - проотранотво сцены, зрительного зала, воледотвие чего возникает воображаемая реальность, которая в единстве со сценической реальностью*^ образует "художественный мир исполнителя".

IV.Механизм саморегуляции, обеспечивающий целенаправленное взаимодействие (общение) о окружающим художественным миром посредством:

а/ органов чувств;

б/ внутренней речи**/,

Споообов невербального общения о партнером и зрителем-олуща гелем при помощи языковых оредств, воспринимаемых зрением и на олух:

в/ плаотической речи (совокупности мимики, жестов, поз тела , движения);

г/ музыкальной речи (пения без слов).

V. Невербальный интеллект (процессуальная сторона образного мышления), включающая оиотему мыслительных процессов о образным материалом, обеопечивапцая решение конкретно-чувственных художеотвенно-сценичеокгх задач.

В главе подробно анализируются основные части модели. Внутренний экран, "экран психики" (С.Х.Рапопорт) - подсистема образно-эмоциональной памяти, которая обеспечивает удержание

I/ Сценическая реальность включает действия партнеров, музыкальное звучание, сценографию, зрительный зал, где часто происходит сценическое действие и зритель не только созерцает происходящее, но и оам нередко учаотвует в представлении.

2/ Внутреннее проговаривание, лишенное фонации. Элемент словесно-логического мышления, вводимый для использования словесного языка вне процесса реального общения с партнером, т.е. для ведения внутреннего диалога, монолога и решения различных умственных задач.актера : в условиях окружающего его художественного мира.

зрительных, слуховых, вкусовых, обонятельных, осязательных и иных чувственных образов из сферы сознания для их самонаблвде-ния, самовосприятия, самоанализа и синтеза. Внутренний экран асаользуатся в работе над ролью как своеобразная "лаборатория" и этот процесс складывается из двух этапов:

Первый - создание общего рисунка роли в целом. Экран обра-зрв зрительной памяти позволяет актеру визуалировать (зрительно представлять) содержание авторокого произведения: овязать его о живой действительностью и, в то же время, свободно его интерпретировать, конструировать. Сам процеоо комбинирования, синтезирования визуального образа на внутреннем экране актера согласно его творческим целям, происходит одновременно о отходом от действительности и (за счет визуальнооти) о сохранением связи с ней. Внутренний экран является инструментом сценического тзорчсотва и выступает тем посредником, который обеспечивает процесс вживания актера в образ и пропастакие образа в актере. Это явление.можно назвать процессом ооэдания вокально-оценичео-яого образа и окружающего его мира в форме внутренней ндоальпой конкретно-чувственной модели (замысла).

Создание ленты образных'представлений является вторым этапом в работе опорного певца над вокально-оценичеоким образом. Работа над лентой аналогична процессу монтажа в кинематографе, эда отбираются, "оклеиваются" необходимые по ошету кадры, однако в отличие от кинематографа, помимо зрительные а о духовых >брэ8ов подобная лента у актера включает также вкусовые, обоим пыша и ооязательнка представления. В случае необходимости просматривается различное сочетание образных представлений я 1Бодятоя новые - согласно замысла автора и наполнителя.

Анализируя исполнительский процеоо оперного певца, автор

выявляет важную роль ленты образных представлений как источника рождения эстетических сценических переживаний. По мнению Станиславского сценические переживания отличаются по своим нервным механизмам от реальных ощущений и переживаний лишь разницей в возбудителях. Для процесса рождения различных ощущений и переживаний в жизни возбудителем является предмет, событие реальной действительности, которые человек видит, слышит, осязает и т.д.

Для сценичеоких ощущений и переживаний возбудителем являются воображаемые предметы, явления, события, которые артист должен воспринимать как "еоли бы" они были реальными. Открытый Е.С.Станиславским закон, связанный о работой воображения в форме ленты образных представлений на внутреннем экране, является фундаментальным законом, лежащим в оонове исполнительского ис-куоотва. В процессе жизни артиста в образе этот закон выступает основой не только для рождения, конкретизации, но и возобновления, сохранения, обновления сценических эстетических переживаний.

В работе определяются механизмы проецирования ленты образных представлений о внутреннего экрана в пространство сцены и зрительного зала. Сценическая проекция представляет собой сознательно организованный и управляемый со стороны актера в образе процесо проецирования ленты образных представлений "вне себя", "вовне" и размещение различных образов согласно творческого замысла в сценическом пронотранотве и времени, что ведет к созданию ВООБРАЖАЕМОЙ реальнооти как специфической художественной среды обитания артиста в образе, к осознанному переживанию сознательно вынесенных вовне образных представлений как "если бы" реально существующих.

Высшим уровнем регуляции поведения в воображаемой реальности является сознательность. Сознательность предполагает способность артиста анализировать воображаемые процессы, мотивировать поведение в воображаемой реальности, управлять своими пережирекиячи, а также согласно поставленной, цела, выбирать объекты для отражения в пении. Воображаемая реальность используется в исполнительской практике в нескольких значениях:

- воображаемая реальность как относительно самостоятельный фрагмент художественного мира исполнителя камерного репертуара;

- воображаемая реальность как составная чаоть художественного мира исполнителя в оперном спектакле.

Художественный мир исполнителя. В профессиональном театре сценическая реальность создается оогласно содержания произведения автора, замысла постановщиков и включает вооь цузыкаль-ко-сценический пир в целом, во всех его специфических театральных формах, а также зрительный зал. Сценическая реальность су-цеотвует независимо от сознания актера-повца, где актер оо своим зознанием будет по отношению к другим и сам дойотвувщим лицом аашгюской реальности.

Воображаемая реальность, как говорилось выше, создаетоя фтиотом в процессе образного мышления. Артист осуществляет ровращение "художественного мира музыкального прокзводенияк, •редставленного а знаковой Форме (В,В.НааайююокнА,В.В.Медувэво-ей) в свою противоположность - ленту образнух продомшлений, за счет видов проекции - воосоздэот вообраааому» реальность.

У артиста драмы, оперы, балета сцешпоопая рэальпооть, озданнал художником спектакля, как бц дастрашзаотоя воойртаа-эА реальностью: иополнителн, например, образов Гашога, Каризз, эака Сусанин?) или Одетты постоянно действуют в отоЭ сцопичоо-

кой реальности, нередко переходя из плоскости сценической в воображаемую и обратно. Исполнители камерного жанра имеют дело в основном с воображаемой реальностью, за исключением тех случаев, когда замысел автора или исполнителя предполагает общение со зрителем. Поэтому очевидным становится вывод, что сценические эстетические переживания возникают одновременно как с оценкой реальных действий партнеров, так и о восприятием и оценкой воображаемого. Само же решение проблем общения исполнителя с окружающим его художественным миром связано с центральным механизмом образного мышления - саморегуляцией.

Механизм сценической саморегуляции является основой приспособления артистов в образе к жизни в художественном мире.

В структуру саморегуляции входит:

1- Принятая артистом сверхзадача л сквозное действие партии-роли как ооновавиа его произвольного поведения в окружающем его художественном мире.

2- Программа исполнительских вокально-сценических действий, i.e. средотв выражения сверхзадачи и сквозного действия партии-роли.

3- Систему критериев успешности исполнительской деятельности:

а/ знание эпохи произведения, эпохи автора и т.д.;

б/ чувотво правды и веры в окружающем художественном мире;

в/ чувотво музыкально-сценичеокой формы, стиля и жанра;

г/ чувотво художественной моры;

д/ овладение вокально-сценической (внутренней и внешней) техникой.

4- Произвольное взаимодействие (общение) артиста в образе

о окружающим его художественным миром, где процесс сценичеокого общения есть информационный процесс, носителем которого являют-оя: - органы чувств, внутренняя речь, пластическая речь, музыкальная речь.

5- Наличие творческого процесса (импровизационное™) "здесь", "сейчас" в период воплощения образа на сцене.

6- Самоконтроль за исполнением. Оценки точопшх процесса воплощения вокально-сценического образа "здесь", "сейчас" во время спектакля.

7- Коррекция процесса исполнения "здесь", "сейчао" во вре-«я выступления на зрителе.

8- Получение информации о реально достигнутых результатах исполнения (партии-роли, камерного репертуара) на данном спектакле , концерте как основы для коррекции последующего ваотупло-шя.

В связи с этим, автором рассматривается "художественный мир ¡споянитеяя" как функциональная система. Применительно к иопоя-Пхтельскому искусству - это отношение двух объектов: артиста в ¡брззе и окружающего его художественного мира. Сущность "худо-•.ественного мира исполнителя" состоит в его двойственном, обък:-'ивно-оубьективном характера. Двойственнооть понятия "худояеот-евенный мир исполнителя" отражает неразрывное, художественное динотво ОБЪЕКТОВ (сценической и воображаемой реалыюотп) -урадаемого и СУБЪЕКТА - исполнителя (артиста в образе) ограудп-2го, которое является сущностью реального феномена "хуяочеот-еппого мира исполшгтоля"*. Таким образом, воображаемая рсаяь-ооть, как составная чаоть художественного мира, выотупаат но олько как результат творчеокого процесса исполнителя, но а как

объект ОТРАЖЕНИЯ. Оценочно-отражательный процесс окружающего художественного мира в целом отличает подлинное исполнительское искусотво от простого звуковоспроизведения. Формулой такого исполнительского акта можно считать:

Произведение - Память - Художественный мир - Отражение (органами чувств, внутренней, пластической, музыкальной речью).

К противоположной формуле, которая нередко господствует среди исполнителей оперного жанра, можно отнести:

ДР9ВД39МИ9 - ПАМЯТЬ - Еодпрдцзрещвд,

Исполнитель в данной ситуации не утруждает себя ничем, кроме того, что он запоминает текст автора, замечания и пожелания педагога по вокалу, дирижера, режиссера и воспроизводит их без какого либо творческого переосмысления. Представляется очевидным, что на художественную интерпретацию, качество исполнительского процесоа оперного певца влияет степень развитости невербального интеллекта, представляющего структуру способностей певца-актера, непосредственно связанную с процессуальной стороной образного мышления, оо специфическим образным стилем сценической задачи, о неповторимым творческим подходом к произведению автора, к решению вокально-сценического образа.

Поэтому, оуммируя многочисленные наблюдения, можно придти к выводу, что предложенная система профессионального образного мышления, построенная частично по аналогии с проекционной аппаратурой, будучи достаточно обоснованной, может в определенном

смысле отражать лишь некоторые стороны профессионального образ-

^ « 11

ного мышления. Она служит как бы заменителем оригинала в обучении артиста. Результаты исследования системы касаются прежде всего образного мышления певца.

Данная аналогия также прокладывает путь к пртаяекошго технических средств (видео и киноаппаратуры) в процессе обучения оперного певца. Основы этой методики заложены Станиславским.

Во второй главе - "Процессуальная сторона образного мышления" - внимание перенесено с элементов образного мышления на ОТНОШЕНИЕ МШУ НИМИ И ЗАВИСЯЩИЕ ОТ МЫСЛИТЕЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ РЕЗУЛЬТАТЫ ТВОРЧЕСТВА. Многочисленные наблвдзния, высказывания мастеров музыкального театра и вокально-сценической педагогики (К.С.Станиславского, Ф.И.Шаляпина, А.МЛазовского, Н.С.Голованова, Л.В.Баратова, Б.А.Покровского, И.М.Рапопорта, Г.П.Ансимо-ва, А.А.Акулова, Е.Я.Рацера, Л.Б.Дмитриева, Г.И.Тица, Е.Е.Нео-теренко и др.)позволили автору подойти к построению сиотемы мыслительных процессов, которые могут бить вита лога сознанием артиста.

Вторая глава открывается анализом системы структурных связей, где представлены исходные субъекты: автор и актор. Автор

представляет исполнителю знаковое выражение своей идеи в вида токста(нотного, поз плоского произведения.

Артист же в процессе исполнительской деятельности пользуется методом передачи авторской и собственно исполнительской информации зрителю-слушателю, которая базируется на кости планах преобразующих мыслительных процесоов.

Первый план. Мыслительные процессы, связанные о преобразованием текста автора и всей сопутствующей информации "извне" и '"изнутри" во внутреннюю форму - ?амксел исполнителя (идеальную модель исполняемого образа и окружающего его мира на внутреннем экране).

Второй план. Мыслительные процессы, связанные с преобразо-

вашем авторской и прочей информации в ленту образных представлений. Благодаря мыслительным процедурам происходит извлечение информации из образной памяти, ее воспроизведение на внутреннем экране, ее разложение (анализ), соединение (синтез). В таких случаях артист воссоздает различные по виду и жанру ленты, которые "иллюстрируют" содержание произведения автора.

Третий план. Мыслительные¿процессы, связанные о разными видами проецирования, т.е. преобразования ленты образных представлений в воображаемую реальность, синтеза ее о объектами сценической реальности, в результате чего и создается специфическая художественная среда обитания артиста в образе "художественный мир исполнителя".

Четвертый план. Мыслительные процеооы, обусловленные преобразованием (перевоплощением) артиота в образ. Этот процесс основан на самопрограммировании за очет усвоения биографии образа, его цели жизни, программы вокально-сценических действий, что обеспечивает внутреннюю характерность. Этот план непосредственно взаимосвязан о механизмом саморегуляции.

Пятый план. Сиотема мыолительных процеосов, направленная на преобразование себя (артиста) в органично и естественно чувотвую-щий, шолящий образ в окруаащем художественном мире. Этот про-цооо овязан о взаимодействием артиота в образе о объектами воображаемой и сценической реальности на уровне как органов чувств, так в плана сшопа, т.е. внутренней речи, Иканно так ооущеотвялотся оценка объектов, формирование откосония к ним, принятие решения доВогоовагь, что обаопочаваот нэ только чувотвонно-вонкретное, но в осмиоязыков поведение сргеста на сцене.

Шоогой ран может быть обо»вачвн как план выражения. Здесь

имоет место система мыслительных процессов, направленная на преобразование в пластический и звуковой образы всей выше указанной информации: биографии образа, содержание художественного мира, плана смысла и т.д. В результате чего возникает информационная емкость сценической (пластической и музыкальной)речи .

Органичность и естественность вокальной (музыкальной, музыкально-словесной) речи на сцене немыслима вне общения, где сам этот акт представляет запечатленный в звуках информационный процесс, обусловленный причинно-следственной связью:

Художественный - Восприятие - План - План

мир смысла выражения

Если органы чувств, план смысла непосредственно связаны с приемом и осмыслением внешней и внутренней информации „ то план выражения является инструментом передачи этой информации. В этой связи пение артиста на сцене должно рассматриваться как музыкально-сценическое мышление, т.е. как умение: говорить (К.С.Станиславский), озвучивать, обозначать (Л.Б.Дмитриев), рисовать (А.М.Па-зовский) звуками вокальной партии содержание биографии образа, процессы внутреннего и внешнего художественного мира.

Таким образом, изменения в музыкальной речи (звуке, тембре, интонации), вызванные воздействием выше указанных явлений не'становятся просто характеристикой музыкальной речи, а возникает как фактор функционирования музыкальной речи (звука, тембра, интонации) в качестве носителя информации.

Поэтому, анализируя исполнительский процесс видных русских л зарубежных певцов, мы приходим к очевидным выводам:

I- Вокальная интонация является носителем информации биографии образа: возраста, национальной и социальной принадлежности,

черт характера, темперамента, качества воли, физического самочувствия, манеры произношения. Исполняемые оперным певцом вокалыше партии, например, простолюдина, духовного лица, мещанина, графа, царя, ученого, солдата или нашего современника будут естественно звучать абсолютно по-разному. Это обусловлено не только музыкальным языком композитора, но и биографией персонажа.

2- Вокальная интонация должна быть воспринята и как носитель информации о содержании внутреннего духовного мира артиста в образе. В ней достаточно емко отражается тип мировоззрения персонажа (житейский, религиозный, научно-филооофский); интеллектуальное и эмоционально-оценочное отношение к окружающему художественному миру; ошол внутреннего монолога, диалогиэм духовного мира. Важным фактором становится многообразие элементов речевой интонации.

3 -Вокальная интонация является носителем информации целенаправленного воздействия артиота в образе на объекты художественного мира (в чаотнооти, на партнера). Данная сценичеокая тех- . ника требует от вокалиота умения передать партнеру, слушателю как характер борьбы за свои цели (непротиворечивый или конфликтный),

так и обрзвно-ошсловую информацию, т.е. содержание иллюстрированного и оиыолового подтекста пополннтедя (оодержвнио действий,

отношений, желаний, хотений).

4- Вокальная интонация становится нооителем содержания внешних процесоов, т.е. процеооов окружающего артиота в образе худо-аосгсенЕого мира (поводонпя партнеров, событий, явлений природы). В 8тои аяучао артаог авукоы, тембром, интонацией изображает поведет» партера шш вообрсвасиого образа, передавая характер ого доЕогвая. Изображая го едя свое собцтш», явление природы, передавая атмосферу опектахаа, голос повиа дазаеи еэсте все многооб-

разие ощущений, богатство цветовой гаммы и т.п.

Вместе с тем, следует особо подчеркнуть: если актер не будет сознательно организовывать взаимодействие с воображаемыми или сценически реальными объектами и на основании этого превращать звуки вокальной партии в носителей содержания данных объектов, то можно считать, что вокальная интонация отсутствует. Следовательно, музыкальная речь не является сценической. Представляется очевидным, что информационная емкость музыкальной речи определяется числом входящих в нее интонационных единиц. Так, при исполнении партии-роли в голосе певца, например, может найти отражение социальное положение, возраст, национальность персонажа, его действие (ругает), отношение (любя), физическое самочувствие (усталость) и т.д.

Количество включенных оперным певцом интонационных единиц, взаимодействующих друг с другом (обусловленных автором и исполнителем) - показатель информационного объема музыкальной речи, он достигается вследствие программирования вокально-сценической партии роли, т.е. закрепления за каждой музыкальной фразой тех или иных образов, смыслов, действий, отношений и т.д.

В третьей главе - "Методика совершенствования процессуальной стороны образного мышления на базе вокализов" излагается исследование в виде трех этапов.

Первый этап (сентябрь): - Исследование особенностей функционирования внутреннего экрана, в частности, наличия зрительных представлений (визуальной информации) у вокалиста во вреда исполнения им ропертуара, подготовленного к приемным экзаменам;

- обследование уровня развития эмоционального слуха, т.е. способности вокалиста понимать язык эмоций. (Данные представлены

в табл. * I);

- изучение источников рождения сценических переживаний как ооновы отражения в вокальном интонировании различных эмоциональных состояний.

Процесс выявления начальных данных был необходим, чтобы применительно к каждому студенту определить точку отсчета, с которой начинается усвоение знаний в области сценической техники и изменения в сфере образного мышления, происходящего уже под влиянием обучения.

Второй этап (февраль-июнь). Педагогический эксперимент, который включал совершенствование процессуальной стороны образного мышления на базе вокализов. Главным условием здесь стало самостоятельней творчество студента-вокалиста, которое дает ему возможность выразить свое мироощущение, свое слышание музыкального материала, что н является показателем развития образного мышления. Вокализы использовались для индивидуальных, парных, массовых сценических этюдсв и импровизации. В работе над сценическим решением вокализов были выделены темы, побуждайте к размышление над событиями собственной жизни, окружающей социальной среды, современной эпохи. Другой тип предложенных студентам тем - заданий был связан о освоением различных исторических эпох. Овладение интеллектуальным умением предполагает следующие теоно обусловленные моменты;

-развитие наблвдательности, остроты восприятия окружающего мира;

- постановка творчески увлекательной сценической задачи как дотрабнооти для мыслительной деятельности;

_ а нал во законов, по который надо строить аамысел сценического втвдя и в дальнейшем действовать на сцене;

- сценическое воплощение художественного мира, вокально-сценического образа, т.е. практическая проверка знаний по всем элементам, механизмам образного мышления;

- самонаблюдение певца за процессом реализации замысла на сцене (оценка различных внутренних и внешних процессов).

Для оценки результативиооти этого процесса был разработан оценочный лист, включающий следующие вопросы сценического решения этвда на вокализы, где учитывался:

- художественный уровень замысла, степень его сценической реализации, уровень самостоятельности в реализации замысла, порядковый номер внполиеиия задания, количество созданных этвдов;

- жанр исполняемого этюда: лирическая комедия, драма и т.д.;

- перевоплощение в образ: внутреннее перевоплощение - освоение элементов мировоззрения образа (цели жизни, взгляды, система отношений к себе, партнерам, обществу, природе); внешнее перевоплощение - освоение элементов стилевого поведения (жестов,

мимики, поз тела, движений). Оценивался характер ведения сцени-

£

ческого действия исполнителем: активный, пассивный, событийный с наличием препятствий и т.д., а также количеотво сыгранных ролей (ведущих, эпизодических).

В связи с тем, что перевоплощение в образ должно быть направлено на создание характеров, принадлежащих к различным историческим эпохам, социальным грушам, возрасту, профессии, обладающих своим национальным темпераментом, режиссер-педагог должен сделать ряд выводов и, правде всего, о наличии или отсутствии у того ялп иного исполнителя характерности я предрасположенности к ней.

Внесение изменений в замысел и замечания режиссера-педагога осуществлялось в результате репетиций (длительных, кратковременных); систематического показа режиссером того или иного фраг-

мента партии-роли; на основании беседы с исполнителем при полном отсутствии показа, а также самостоятельно. Учитывался и характер усвоения студентами замечаний режиссера-педагога: легкий, трудный, болезненный, связанный с сопротивлением, органичный, неорганичный и т.д.

Потом выводилась комплексная оценка выступления студента-вокалиста на контрольных, уроках, открытых показах, театрализованных зачетах и экзаменах. Она выставлялась режиссером, адгсом, зрителем.

Третий этап (ишь) - изучение влияния предложенной методики на уровень развития эмоционального слуха, способности воплощать в звуках различные эмоциональные состояния. В результате этой работы были составлены характеристики, в которых сценическая эмоциональность . определялась как свойство, характеризующее певца со стороны содержания воспроизводимых в процеосе пения эмоций и чувств, их качества и динамики.

Качественные свойства сценически эмоций н чувств характеризовались совокупностью отношений певца-актера в образе к партнерам, событиям, явлениям окружающего его художественного мира. В связи о етим была произведена оценка творческой деятельности студента-вокалиста, которая опиралась на такие показатели, как наличие сценического навыка в создании ленты образных представлений оогласно предлагаемым обстоятельствам произведения автора, режиссера, исполнителя;

- обладание сценическим навыком проецирования образных представлений вовне - пространство сцены, зрительного зала и осуществление окитом объектов воображаемой и сценической реальности, т.е. создание специфической художествениой среды обитания артис-

та в образе;

- присутствие сценического навнка органического и естественного взаимодействия о окрудавдим художественным миром.

Динамичные свойства оцеиическях эмоций и чувств характеризовались особенностью возникновения (источниками, включением, управлением);протекания (логикой, инертностью, угаоаяием); прекращением (выключением, переключением, последовательностью); внешними проявлениями (в пении и пластике).

Параллельно обследование студентов-вокалистов по овладению умением понимать язнк эмоций осуществлялось группой психологов, возглавляемой В.П.Морозовнм. Даннне первого и третьего обследования представлены в таблице Л I.

ТАБЛИЦА й I

(Фамилии студентов заменены порядковыми номерами)

Начало учебного года конец учебного года

1988 Уровень 1989 Уровень

I 83,3 Высокий 90,0 Высокий

2 83,3 « 80,0

3 80,0 86,7

4 80,0 80,0

5 73,3 Нормальный 86,7

6 73,3 76,7

7 73,3 .80,0

8 70,0 76,6

9 66,7 Низкий 80,0

10 63,3 86,7

11 63,3 76,7

12 60,0- 83,3

13 56,7 70,0 Нормальный

14 43,3 70,0

Как видно из таблицы, если о начала учебного года четыре человека обладали высоким уровнем развития эмоционального слуха, то в конце учебного года практически все студенты, за исключением двух, вышли на высокий уровень. Необходимо отметить, что высокий и нормальный уровень развития эмоционального слуха говорит за то, что все 100% студентов овладели практическим навыком создания звуковых образов, т.е. техникой программирования в звуке, тембре, интонации, процессов восприятия и воздействия объектов внутреннего духовного и внешнего художественного миров. Все это свидетельствует об определенной глубине сценического творчества и уровне усвоения процессуальной отороин образного мышления.

.Заключение. Проведенное исследование свидетельствует о том, что профессиональное обрааное .мышление оперного певца представляет собой целостную систему, в которой отдельные элементы и механизмы могут бить полностью о смысле ны только в ооотаве сложной иерархии и черев призму многообразных овязей о целым. Функцию взаимосвязи выполняет процессуальная сторона образного мышления, выступающая одним ив основных инструментов в оовдаиии и реализации вокально-сценического образа. Реализация процессуальной стороны образного мышления в сденичеокой практике представляет такой подход в обучении оперного певца, в котором главенствующее значение приобретает умение передавать посредством звуков вокальной партии различимо аопектм "живы чвловечеокого духа". Но только тогда, когда лроцаооуальная оторона образного мишения сможет охватить все стороны раввятвя оперного певца как художника оцеин и представлять собой , вкояшй опте* вокального л сценического исполнительства, ока будет сатана о »адачами интонирование. Такая система обучения соадаег необходимна условия дхл формировав ал певда как специфи-

ческого актера, связанного с процессом создания ввукового образа.

При создании звукового образа ориентация режиссера-педагога на синтез сценической и вокальной техники приводит к опоре в обучении оперного певца на сознательный способ регуляции образным мышлением. Так вырабатывается устойчивый тип профессионального образного мышления, способствующий формированию вокально-сценического синтеза, открывающего путь к решению различных исполнительских задач.

Вместе с тем, владение процессуальной стороной образного мышления не может стать самоцелью. Показателем личности актера-художника является направленность, в которой применяется и развивается сценическая техника. Техника образного мышления, подлежащая воспитанию в театральной школе является условием, а оамо мышление артиста - средством реализации замысла автора и собственной концепции. Исследование элементов, механизмов профессионального образного мышления требуют объединения усилий физиологов, психологов, теоретиков и практиков театра, где совмеотная разработ-

£

ка данной проблематики будет служить главной целя - поступательному развитию искусства музыкального театра.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Механизм сценического отражения (Значение образного мышления в творчестве актера му8нкального театра). - В кн.: Проблемы воспитания музыканта-исполнителя. М., 1984, о.49-62 (I п.л.).

2. О воспитании современного певца-интерпретатора. - Б кн.: Музыкальное образование - личность - культура. М., 1989, с.70-84;

(совместно с Л.Н.Алексеевой). I п.л.

3. Эмоциональный слух и проблема профессионального отбора в вокально-музыкальном искусотве. - В кн.: Художественное твор-

чество и психология. М., 1991, 0.134-148 (совместно о В.П.Морозовым, Е.В.Фетисовой). I п.л.

Прочитаны доклада:

1. Методика преподавания актерокого мастерства. Межвузовская конференция по подготовке оперных певцов. Минск, 1980.

2. Проблема воспитания художествеиного воображения актера музыкального театра. Научно-методический семинар педагогического коллектива консерватории. Москва, 1989.

3. Музнхальннй театр и некоторые аспекты теории исполнительства. Проблема лаборатории МПС, 1991/'

4. Принципы комплексного воспитания актера в педагогической деятельности профессора И.М.Рапопорта, Уфа. 1986.

5. Проблема эмоционально-действенного пения. Совместная конференция Московской консерватории в Варшавской Академии музыки.

Варшава, 1985.

6.К.С.Станиславский н его оиотема: Природа встетических сценических переживаний. США. Бдумеигтон, 1990.