автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама

Полный текст автореферата диссертации по теме "Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама"

□0347Э532

На правах рукописи

Соколова Елена Витальевна

ИГРОВЫЕ КОНЦЕПЦИИ В ДРАМАТУРГИИ ЭПОХИ МОДЕРНИЗМА. МЕТАДРАМА

Специальность 17.00.09 — теория и история искусства (искусствоведение)

1 5 ОПТ ?рлд

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург — 2009

003479532

Работа выполнена на секторе театра Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор МАКСИМОВ Вадим Игоревич

Защита состоится «30» сентября 2009 г. в 14 час. 00 мин. на заседании Диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств

Автореферат разослан «26» августа 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент ЧАМЕЕВ Александр Анатольевич

Ведущая организация:

Федеральное государственное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»

доктор искусствоведения

Лапин В. А.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В начале XX века понятие «игра» вошло в философский словарь1 и во многом определило специфику всей эпохи модернизма. Новый критерий, по которому в пределе определялась сама жизнь, явился следствием ломки позитивистского мировоззрения, глобального разрыва с прежней системой ценностей, постулаты которой были восприняты как мнимые. В театральном искусстве переосмысление игрового феномена породило новую нерепрезентативную сценическую эстетику. На смену традиции театра-отражения приходит универсум игры как содержание театрального спектакля. В этом процессе наименее изученным на сегодняшний день представляется существенный аспект: влияние возникшей философской парадигмы через новое театральное мышление на драму. Условность игры ведет к радикальной трансформации драматической формы. Возникает особая модель сценического произведения—метадрама. Метадрама и, шире, метатеатр—это выявление драматургическим языком игровых основ происходящего на сцене действия.

Метадраматические пьесы стали источником теоретических идей и импульсом для поиска постановочных решений. В основу метадрамы положены новые принципы построения драматического действия: конструирование особой самостоятельной художественной действительности, удвоение театрального пространства («представление в представлении»), игровое использование театральных приемов различных эпох, обнажение сценической условности, диалогическое взаимодействие актера и роли, актера и зрителя. Отказ от мимезиса и репрезентации и утверждение игрового принципа создали новую систему взаимодействия всех составляющих театрального спектакля.

Термин «метадрама» был предложен в 1963 г. JI. Абелем для обозначения драматургии и театра, проблематика которых обращена к самому театру; театра, который представляет сам себя2. Методологическая расплывчатость абелевского

1 См., напр.: Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 31 - 98; Хёйзинга Й. Homo Ludens // Хёйзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс — Традиция, 1997. С. 9 - 202.

2 См. об этом: ПавиП. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. Статья «Метатеатр. (Метапьеса)». С. 176.

определения, позволяющая причислять к метадраме любую пьесу, содержащую метафору жизни-театра, сохраняется и в последующих театроведческих работах. На основе теоретических исследований Т. Поствейта, Т.-С. Дэвиса, П. Пави, Р. Хорнби автор диссертации наглядно демонстрирует существующую терминологическую неопределенность понятия.

Изображение театра в драме существовало века, но «качественный скачок» метадрамы — превращение структуры в предмет: она извлекает драматическую энергию из взаимодействия актера, роли и зрителя. Метадрама — это саморефлексия театра на уровне структуры. В отличие от классического представления о пьесе, в метадраме дело не в мимезисе, а в самой игре одного другим.

Драма становится квинтэссенцией театра и вносит существенный вклад в формирование нерепрезентативного сценического искусства. Развитие тезиса игрового принципа мироустройства в драме влечет переосмысление всей театральной структуры. Это переосмысление рождает новые формы, претендующие на статус нового театрального дискурса. Метадрама — теория театра, выраженная театральным же языком. Она предложила новую модель и новое осознание театральности, создала систему координат, адекватную режиссерскому театру.

Актуальность темы исследования. В настоящее время существует большое количество научно-исследовательской литературы о проблемах модернизма и отдельных его явлениях. Однако роль и место в нем метадрамы, ее структурные и поэтические особенности не стали отдельной темой для современных ученых и не получили теоретического обобщения.

Важным шагом на этом пути представляется выявление типологических связей драматических концепций модернистского театра, приведших к возникновению метадрамы.

Степень изученности проблемы. Отечественная наука традиционно рассматривает проблематику театральности и игры преимущественно на примере сценической практики, в то время как зарубежные исследователи строят свои концепции на драматургическом материале. В работах П. А. Маркова, К. Л. Рудницкого, Б. И. Зингермана, Г. В. Титовой игра и театральность предстают ключевыми понятиями для постижения процессов театрального искусства XX века. Возникновение пьес нового типа отмечается исследователями в связи с анализом

творчества отдельных драматургов — в трудах М. М. Молодцо-вой, Б. И. Зингермана, А. Г. Образцовой, И. Д. Шкунаевой, Т. Б. Проскурняковой и др., в книгах по теории драмы и театра В. Е. Хализева, Ю. М. Барбоя, Р. К. Шуттинга и др. Таким образом, рассмотрение театрализации и игры в драматургии в отечественной научной литературе опосредованно. Тема возникает и обозначается в разрезе интересующей авторов собственной научной проблематики. Специальных исследований эстетики метадрамы, игровых конструкций в модернистских пьесах на сегодняшний день в российском театроведении не существует.

Цель работы - определение специфики феномена метадрамы и терминологическая фиксация явления. Соответственно решаются задачи исследования— 1) проследить динамику игровых концепций в драматургии модернизма, 2) выявить формирование типа метадраматического изложения и 3) проанализировать конкретные пьесы, в которых воплотилась саморефлексия театра.

Объектом исследования является возникновение и развитие метадрамы как типа драматического искусства XX века.

Предметом исследования становятся типологические особенности произведений ведущих русских и западных драматургов XX века: А. Шницлера, Н. Н. Евреинова, М. де Гельде-рода, Л. Пиранделло, Г. Пинтера, С. Беккета, Т. Стоппарда и др.

Методологической основой работы, способствовавшей реализации целей и задач исследования, послужило определение и сопоставление основных метадраматических тенденций и их сравнительный театроведческий анализ.

Научная новизна работы состоит в том, что театроведческое изучение метадрамы и ее развития, а также теоретическое обоснование явления осуществляются впервые. Диссертация представляет собой рассмотрение идей и приемов театральности в драме как составной части художественно-философских и сценических исканий эпохи. Автор включает метадраму в круг проблематики театра модернизма, постановочных поисков, формирования эстетики режиссерского театра.

В XX веке драма интенсивно познает себя как театральное явление, и более чем когда-либо выходит за рамки литературы. Утверждение театральности в драматургии вызвано новым этапом осмысления видовой природы сценического искусства

и взаимосвязи основных его компонентов — актера, персонажа и зрителя. Признание зрителя фундаментальной составляющей спектакля обнаруживает, по мысли автора, периферийное положение пьесы, ее принципиальную незавершенность и предназначенность для постановки.

Теоретическая и практическая ценность работы. Материалы, положения и выводы диссертации способствуют пониманию феномена метадрамы, его места в пестрой картине модернистских театральных концепций.

Материалы исследования могут быть использованы для подготовки лекционных курсов по ряду дисциплин: «теория и история культуры», «история театра», «теория театра», «теория драмы», а также на семинарских занятиях по анализу драмы.

Апробация работы. Основные положения диссертации легли в основу докладов, сделанных на научно-практических конференциях: «Структурообразующее значение стилевых игр в пьесе Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"» (Санкт-Петербург, РИИИ, 2004 г.), «Игра как реальность в театральных концепциях первой трети XX века» (Санкт-Петербург, РИИИ, 2005 г.), «Метадрама: зритель как интерпретатор» (Санкт-Петербург, Александринский театр, 2007 г.). Доклады были опубликованы в виде статей.

Структура работы определяется целями и задачами исследования и состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка использованной литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, проводится обзор научно-исследовательской литературы, посвященной проблеме метадрамы, ставятся цели и задачи исследования, описывается методологическая база диссертации.

Глава I «Игра и театральность в эпоху модернизма» посвящена рассмотрению культурно-исторических предпосылок возникновения модернистских концепций театральности.

В разделе «Смена культурных парадигм» обозначена резкая ломка научных представлений о мироустройстве, которая вызвала методологический принцип сомнения в Истине. Поворот в сторону субъективизма и релятивизма,

осуществлявшийся в философии и физике, очевиден и в сфере искусства. Если в естественных науках XX века объектом пристального внимания оказались нематериальные свойства материи, в гуманитарной сфере вырос интерес к реальности воображения. Различные направления модернизма объединяло восприятие действительности как субъективного мира человеческого сознания, эстетического феномена, мира обманчивой видимости. Игра как тип и суть жизнедеятельности индивида стала объектом изучения различных наук. Она признается способом переживания и существования человека в реальности.

Диссертант рассматривает развитие проблемы игры в ведущих лингвистических течениях. Деквалификация языка как системы познания и фиксации реальности, разоблачение его условности и мнимости обрекает человека на единственно возможный принцип существования и мировосприятия — принцип игры. Теория Л. Витгенштейна утверждала, что жизнь вторична по отношению к языку и искусству, а научные устои провозгласила «языковыми играми» (трактовка мира существует только в субъективном языковом выражении). Параллельно концепция диалогизма провозгласила «присутствие в Я Другого», направленность мысли и поступков индивида на восприятие другим (Ф. Розенцвейг, Ф. Эргбер, М. Бубер, М. М. Бахтин). Эти два игровых принципа стали определяющими для различных направлений модернисткой драматургии XX века, отдельные произведения которой исследователи определят как пьесы о языке. Язык и слово переосмысляются драматургами в теоретических работах. В противовес классическому «аристотелевскому» пониманию драмы как искусства слова модернисты стремятся преодолеть оковы вербальности. М. Метерлинк противопоставил слову молчание. Л. Пиранделло разрушил логику построенной на словах картины реальности, наравне с Л. Витгенштейном показал несостоятельность, субъективность и фиктивность языкового строя. Экспрессионисты обнажили ненадежность категории слова. Абсурдисты разрушили логику повествования и речи героев, превратив реплики в бессмысленные игры и выведя на сцену немых персонажей. Теория языковых коммуникативных игр многогранно варьируется в драматургии модернизма от метерлинковского молчания до цитатного коллажа Стоппарда.

Раздел «Идея театральности» посвящен возникновению концепции «театральности».

В начале XX века были предприняты попытки осознания театральности как сущности и специфики сценического искусства. Истоком и импульсом формирования понятия театральности явились работы Н. Н. Евреинова, его идея театрализации действительности вызвала мощный резонанс в нарождающейся науке о театре.

Евреинов утверждал вторичность жизни: не театр подобен жизни, а жизнь подобна театру. Он рассматривал и обосновывал различные аспекты театральности: коммуникативную сущность человека, своеобразную подачу себя другим, театр как первооснову жизни, где игровые принципы существования являются основой жизнедеятельности индивида и устройства общества.

Мыслитель разрабатывал новую философию волюнтаризма —«воли к театру», «воли к преображению»: он воспринимал окружающий мир как плод свойственного человеческой природе инстинкта преображения. Из театральности, онтологически свойственной человеку, Евреинов вывел собственную теорию театра. Не являясь стройной системой, теория Евреинова наметила два существенных параметра модернистского понимания театральности: 1) игровое существование в театре не только актера, но и зрителя, 2) ролевой принцип человеческой коммуникации. Евреиновское понимание игры и театральности вписывает его, с одной стороны, в процесс развития философской мысли об игре (Ф. Ницше, А. Бергсон, Й. Хёйзинга), с другой — ставит в ряд предтеч театроведческой науки.

Последующая востребованность термина «театральность» способствовала размыванию его границ. Диссертант демонстрирует и по сегодняшний день существующую неустойчивость данного понятия — как в отечественной, так и зарубежной науке. В диссертации приводятся попытки фиксации термина, осуществлявшиеся Р. Бартом, А. Арто, А. Коте, П. Пави, А. Адамовым, В. Е. Хализевым, С. Л. Цимбалом, Ю. М. Барбоем и др. В разделе «Театральность и театр» театральность рассматривается как новый сценический принцип, выстраивающий действие на основе обнажения игровых взаимоотношений актера, персонажа и зрителя, вступающих в условную игру. Нетрадиционные связи внутри треугольника «актер — персонаж — зритель» меняли структуру драматической и сценической компо-

зиции. Режиссерский театр провозгласил зрителя со-творцом. В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, Б. Брехт перевели общение со зрителем из косвенного (через роль) в «прямое», оголили схему театральности, сделали ее и предметом, и содержанием. Именно эта «театральная реальность» находит отражение в теоретических высказываниях практиков театра и приобретает у Э. Бентли универсальность «формулы» театральной структуры: А изображает В на глазах у С.

Процесс возникновения сценического образа получает самостоятельную значимость. Стремление раскрыть сложную диалектику театрального творения, многоплановость условных деталей, дуализм «условного и реального» объясняет обращение художников к исконным театральным субстанциям — марионетке (М. Метерлинк, А. Жарри, М. де Гельдерод, Г. Лорка, Э.-Г. Крэг, А. Арто), маскам комедии дель арте (А. Шницлер, М. де Гельдерод, А. А. Блок, Н. Н. Евреинов), театральным архетипам (Ж. Ануй, М. Фриш). Драматургия использует наглядные театральные образы для раскрытия сложной структуры условной театральной коммуникации — сочетание в каждом компоненте (актере, роли и зрителе) субъекта и объекта, — теоретическое осмысление которой произойдет только во второй половине XX века.

Автор диссертации разграничивает игру и театральность в театре и устанавливает между ними связь: театральность при всей полифонии ее модернистских значений непреложно является обнажением игры, а применительно к театральному искусству —демонстрацией зрителю процесса формирования сценического образа. В этом состоит ее принципиальное отличие от игры как таковой.

Глава II «Игра и театральность в драматургии эпохи модернизма» посвящена развитию игровых концепций в драматургии. Формирование метадраматической пьесы было ознаменовано утверждением в драме философии игры и театральности, подчеркнуто условного построения произведения.

Началом различных модернистских течений, переворотом театральных традиций и протестом против классических сценических канонов принято считать премьеру «Короля Убю» А. Жарри 10 декабря 1896 года в театре Эвр. В гротескной манере драматург обнажил условность персонажей и декораций, продемонстрировал апсихологичность героев и фиктивную,

игровую природу места и времени действия. Пьеса Жарри была пьесой отрицания и разрушения драматургических традиций, импульсом для трансформаций театральных форм, предтечей новой театральной эстетики и проблематики.

Обращение драмы к проблемам игры и театральности на протяжении XX века не было однородным. Можно выделить основные модели использования игры (как темы, приема, и структурообразующего принципа пьесы). 1) аналитическая: обнаружение и утверждение ролевых принципов мироустройства (А. Шницлер, Н. Н. Евреинов); 2) коммуникативная: раскрытие диалогичности взаимосвязей актер — персонаж — зритель (Л. Пиранделло), 3) эстетическая: создание театра и его двойника (М. де Гельдерод), 4) интеллектуальная: конфликт личности и роли (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй); 5) абсурдистская: человек в неизвестном сценарии (С. Беккет) 6) собственно игровая: утверждение игры как универсума (Т. Стоппард).

Весь XX век драма, являясь частью театра, рефлексировала важнейшие принципы театрального искусства.

В разделе «Аналитическая модель» рассматриваются некоторые особенности драматургии А. Шницлера и Н. Н. Ев-реинова. Драматургов объединяет декларация театрального мироустройства: они разработали сходные игровые концепции, основанные на демонстрации взаимосвязи двух параллельных реальностей — игры и действительности, которая оказывается мнимой и вторичной.

На примере пьес австрийского драматурга прослеживается формирование типов и принципов метадраматического изложения, структурно проявленных в разработке темы жизни — театра: от наглядного схематического деления драмы на две части «иллюзорность — реальность» («Парацельс», «Подруга», 1899) к созданию сложной графической конструкции, где композиция пьесы выстраивается на стыке противоположных рецептивных позиций зрителя и персонажа («Зеленый попугай», 1899).

Действие многих пьес Шницлера происходит в театральном или околотеатральном мире («Сказка», 1894; «Легкая добыча», 1896; «Зеленый попугай»), а темой их становится реальность и иллюзорность сценического пространства, многогранность и сложность отношений актер — персонаж — зритель. Пласты действительности жизни и сцены постоянно переплетаются. Познать жизнь возможно только через игру, ко-

торая отражается в театре, с его бесконечными перевоплощениями, иллюзорностью и обманом.

Особое внимание диссертант уделяет анализу пьес «Зеленый попугай» и «Пьеро» (1906). Это глубокие зрелые произведения, где автор тонко раскрывает диалектику и двуплано-вость театральной игры. Обе пьесы представляют модель «театра в театре». В основе «Зеленого попугая» — взятие Бастилии, представленное актерами кабачка. Диссертант утверждает, что использование известного исторического события для сценического воплощения театрализации действительности было открытием в драматургии: через активизацию исторической памяти в зрителе пробуждалось творческое начало, что превращало его в одного из создателей спектакля. Восприятие публикой спектакля сквозь призму культурной памяти усложняет, множит пласты вымысла и реальности. Взятие Бастилии воспринимается посетителями кабачка как сценический розыгрыш, для зрителей же — это реалия. Условный мир игры нарушает конкретику действительности. Шницлер ввел новый принцип построения драматического действия — на пересечении противоположных трактовок происходящего публикой и персонажами. Драматическая коллизия выносится за рамки сценического действия и строится на конфликте восприятия представленных событий персонажами и собственно зрителями.

Разработка связи «актер — персонаж — зритель» прослеживается в пьесе «Пьеро». Драматург наглядно схематизирует сложную систему игрового взаимодействия участников представления — актеров, посетителей кукольного театра, марионеток и автора. Действующие лица у Шницлера становятся сугубо театральными порождениями. Условно-игровая сущность сценических образов подчеркивается метадраматичес-кими комментариями персонажей (нелепость их облика объясняется причудами костюмера), иерархия героев основывается на театральных категориях (статус действующего лица определяется его театральной родословной — значимостью пьесы, из которой он вышел).

Шницлер предложил структурный игровой принцип построения характера героя и всей драматургической композиции.

В этом же параграфе диссертант рассматривает некоторые драматургические произведения Н. Н. Евреинова, в которых реализуется концепция артизации действительности. Основные

евреиновские тезисы воплощены в комедии «Самое главное» (1921). Здесь драматург наглядно иллюстрирует важную для него концепцию театротерапии. «Научный» эксперимент — игра профессиональных актеров на сцене жизни — преобразует людей, дает им свободу, волю и счастье. По сути, вдыхает в обывателей, близких к самоубийству, страсть и радость жизни. Евреинов очевидно противостоит сторонникам концепции «чистого искусства», утверждая прямое влияние театра на жизнь.

Оптимистический пафос Евреинова резко выделяет ею фигуру на фоне рефлексирующих современников, озабоченных мучительными исканиями смысла бытия. Театральность Евреинова — оригинальный метод исцеления, эликсир преобразования жизни, сама витальная сила. Драматург и театральный мыслитель разработал философию поведенческого лицедейства.

Диссертант далек от мысли отождествления художественной природы пьес Шницлера и Евреинова. Для Евреинова театрализация и маска — это, с одной стороны, реализация инстинкта, основа основ, а с другой — освобождение от действительности. Шницлер, утверждая игровую природу существования личности, предвидел роковую обреченность маске и невозможность вырваться из всеобщего карнавала. Признание маски как рока, как реального ужаса существования намного позже прозвучит у драматургов середины XX века. У Евреинова театрализация делает человека хозяином жизни, у Шницлера — рабом. Человек Евреинова — кукловод, Шницлера — и кукловод, и марионетка. Однако диссертант настаивает, что поиски Шницлера и Евреинова двигались в одном — аналитическом — направлении и привели к появлению театрально-игровых конструкций и первых метадраматических приемов. К 60-м гг. XX в. фатальность Шницлера и оптимистически-фарсовые посылы Евреинова разовьются в метадраматическую систему, лишенную авторского пафоса.

Сложную, многогранную трактовку находит театральность в произведениях Л. Пиранделло, творчеству которого посвящен раздел «Коммуникативная модель». Пиранделло показал мир и образ человека как субъективную реальность, обнажил принцип существования человека как персонажа.

Темы маски и лица, роли и личности, инсценированности жизни были основой многих пьес Пиранделло («Колпак с

бубенчиками», 1916; «Лиола», 1916; «Как прежде, но лучше, чем прежде», 1920; «Каждый по-своему», 1924; «Такая, как ты хочешь», 1930).

В театральной трилогии («Шесть персонажей в поисках автора», 1921; «Каждый по своему», 1924; «Сегодня мы импровизируем», 1929) писатель рассматривает проблематику театрального существования и театрального восприятия. Взаимосвязь автора, актера, персонажа и зрителя, жизни и игры, иллюзии и реальности является темой его пьес. Философия игры предстала в творчестве Пиранделло философией жизни. Ситуация театра, бытования драмы на сцене — концептуально значимы для этих пьес, что отметила М. М. Молодцова, назвав трилогию «драмами-спектаклями»1.

Диссертант определяет основные принципы игровой концепции драматургии Пиранделло:

- выстраивание параллельных пластов театральных реальностей, которые во взаимодействии образуют новую действительность;

- временнуй релятивизм (в пиранделловском «театре в театре» одни и те же события являются для актеров настоящим, для персонажей — прошлым);

- симультанность действия;

- возникновение сценической действительности на пересечении зрительского и актерского восприятия персонажей;

- иллюстрирование принципов зрительского восприятия (отождествление, интерпретация, критическая оценка);

- метадраматические комментарии.

Автор диссертации видит в трактате Пиранделло «Юмо-ризм» (1906) ключ к творчеству драматурга. Параллельно новым лингвистическим теориям Пиранделло открывает в драме диалогичность человеческого сознания, присутствие Другого в каждой мысли и слове. Персонаж создан актером и спроецирован восприятием зрителя (собеседника). Человек является персонажем, зрителем и исполнителем. Драматургия Пиранделло — в том числе и драматургия о языке. Его взгляды близки

'См.: МолодцоваМ.М. Луиджи Пиранделло. Л.: Искусство, 1982.

С. 110.

позиции Л. Витгенштейна. Слово субъективно, оно искажает истинность явления. Истину можно уловить в языковых играх, непроходимом лабиринте «тезисов-антитезисов», постоянных контрастов.

Дальнейшее развитие идеи театральности рассматривается в разделе «Театр и его двойник М. де Гельдерода».

Диссертанта интересует структурирование систем мета-драматических композиций, трансформация хронотопа, подчеркнутое моделирование вторичности.

Писатель создает особую эстетическую реальность. Сама первооснова его пьес эстетична — это мистико-фантазийно-декоративный мир, ожившие полотна Босха, Брейгеля, Эль-Греко. Персонажи изначально являются потомками вторичной действительности. Время и место действия — фламандское средневековье, Испания XVI - XVII веков, библейская древность, современность — лишь декорации пьес.

В первом значительном произведении «Смерть доктора Фауста» (1925) наметились основные позиции драматурга. В пьесе провозглашалась вторичная театральная реальность. Гельдерод предлагал диалог театральных архетипов. Его действующие лица — не персонаж в маске, а маска в маске. Во времени и пространстве автор соединил три условных культурно-исторических пласта:

- реальный актер, исполняющий роль (драматург выстраивает взаимоотношения исполнителя и персонажа и показывает разрыв между ними);

- Фауст, который совершает скачок во времени, — переступая порог средневековой кельи, оказывается в современном мире.

- Вневременье Вселенной (пространство Дьявола, который существует в особом измерении всюду и нигде).

Параллельность действия подчеркнута способом изложения: страница текста разделена на две колонки, каждая развивает свой сценарий, который находит отклик-отражение в другом. Тенденция расслоения времени и реальностей продолжена автором в «Эскориале» (1927), «Школе шутов» (1937), «Исходе актера» (1939). Трагедия оборачивается у Гельдерода бутафорской комедией масок, действительность — бытованием театральных субстанций. У Пиранделло театральность — это

неизбежная сторона действительной жизни и людского сообщества, у Гельдерода— иная художественная реальность, эстетический двойник театра в понимании, близком теории А. Арго. В «Исходе актера» Гельдерод проводит мысль, вдохновившую абсурдистов: с одной стороны —рождение, с другой — смерть, а между ними пустота, представление. Театр —двойник эстетической реальности.

В разделе «Интеллектуальная модель» рассматриваются игровые конструкции в пьесах экзистенциализма.

Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй — представители интеллектуальной драмы — показали героя в пограничной ситуации перед лицом смерти. Творчество драматургов объединяет идея преодоления героем абсурдной ситуации мира. В пьесе Камю «Калигула» (1945) заглавный герой выстраивает мир по законам представления, заставляя патрициев подчиниться сценарию властителя. «Мухи» (1943) Сартра представляют жизнь как ритуал.

Особое внимание автор диссертации уделяет проблематике пьес Ануя. Пограничная ситуация выбора у Ануя раскрывается как театральная. Показательно, что одним из своих учителей Ануй считал Пиранделло. В центре внимания драматурга не только и не столько конфликт идей, сколько столкновение героя с предназначенной ему ролью.

Автор диссертации рассматривает особенности применения игровых конструкций на примере «Жаворонка» (1953). Ануй последовательно выстраивает систему «театра в театре», включая события давно минувшей истории в инсценировку суда над Жанной д'Арк. Действие организуется по законам хронологии не исторической, а сценической. Ануй сочетает мифологическое и театральное время, образуя особое ощущение безвременья происходящего. Вымышленная реальность становится действительностью героев, исполнитель — персонажем им же самим выдуманного мира. Столкновение действующих лиц оказывается столкновением ролей.

Раздел «Абсурдистская модель». Абсурдизм возник после Второй мировой войны, отразив растерянность человеческого сознания. Представители направления заявили о парадоксальности и нелепости человеческой жизни и абсолютной неспособности человека понять логику происходящего с ним.

В экзистенциальной драме при обращении к архаическому сюжету была выведена «ситуация ожидания», ставшая основой абсурдистских пьес. Но если у Ануя герои четко знают, какую роль им предстоит сыграть в драме Бытия, то персонажи С. Бек-кета существуют в неведомом сценарии, их ожидание бессмысленно и безрезультатно. Абсурдисты выразили такие взаимоотношения героя и универсума через отказ от логического метода изложения и рационального анализа. Театр абсурда, заимствуя у экзистенциалистов идею абсурдности мира, переносит ее в драматургическую структуру произведения, разрушая традиционное построение пьесы. В драмах Сартра, Камю, Ануя есть фабула, конфликт, завязка, перипетии, кульминация и развязка. Новое виденье разлада логической картины мира было несовместимо с традиционной системой изложения. Театр абсурда перевернул все заповеди театрального искусства. Произведение теряет признаки конкретности во всех своих аспектах — жанре, характере, конфликте, драматической структуре.

Главное новаторство абсурдистов в совершенно новой технике письма и построения пьесы, диалогов и сцен, игровом взаимодействии с аудиторией. Писатели раскрывают трагизм, бессмысленность, алогизм, хаос покинутого Богом мира и безысходные, отчаянные попытки персонажа (не героя!) сориентироваться в нем через проблему языка. Произведения С. Бек-кета и Э. Ионеско объединяет парадокс бесспорных обыденных истин и попытка вырваться за пределы языка.

При обращении Беккета и Ионеско к теме театра картина театральности, предложенная драматургами первой половины XX века, переворачивается: представленный абсурдистами актер «театра в театре» — неживое абстрактное лицо. Персонажи в повседневности разыгрывают череду ролей, легко меняются амплуа, актер на сцене оказывается воплощенным ничем, олицетворением скрытой за игрой никчемности и абсурдности существования действующих лиц. Языковые игры выстраиваются как между действующими лицами, так и между произведением и аудиторией. Зритель сбивается с толку алогичным повествованием, бессмыслицей. Как и персонаж, зритель становится действующим лицом в непонятном, неведомом ему сценарии.

Автор уделяет отдельное внимание драматургии С. Беккета и Г. Пинтера, рассматривает взаимосвязь их творчества с

популярной теорией Р. Лэнга. Сравнение двух драматургов показало, что Пинтер не вводит зрителя в смысловую конструкцию спектакля. И именно в этом кроется одно из ключевых различий творчества Беккета и Пинтера. Театральность Бек-кета — это метатекст, косвенные реплики-самокомментарии персонажей о представлении, в котором они участвуют. Театральность Пинтера — это вымышленный мир персонажей.

«Трещину» между актерами и публикой абсурдисты ввели в драматургическую структуру конфликта. В основе их произведений — дискуссионный принцип взаимодействия сцены и зала.

Кульминацией и ярким примером метадрамы является пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Ее анализу автор посвящает главу III «Метатеатр Т. Стоппарда. Пьеса "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"».

Английский писатель представляет многомерность понятия игры и театральной ситуации в многоуровневом взаимодействии актера, персонажа и зрителя.

В анализе диссертант опирается на идеи как отечественных исследователей (Ю. Г. Фридштейна, И. В. Вдовенко), так и зарубежных (М. Биллингтона, Д. Хантера, Т. Уитакера, М. Гас-соу, К. Келли). В разделе «Намеченные подходы» он рассматривает существующие методы анализа драматургии Стоппарда и неоднозначную оценку зарубежной и отечественной критикой творчества писателя.

В своих пьесах драматург интерпретирует тексты, обыгрывает и цитирует произведения Шекспира, Стриндберга, Беккета, Элиота, Уайльда, Олби, Жене и др. Основной прием писателя — парафраз — вызвал множество споров о степени самостоятельности творчества драматурга. Практически каждое произведение автора — сочетание театральных и философско-научных идей и текстов. Интертекстуальность спровоцировала литературоведческий подход большинства исследователей (даже в случае театральных рецензий). Однако констатация многочисленных связей и параллелей, интерпретаций, цитат и метафор не раскрывает специфики произведения, неотделимой от ситуации театра.

Раздел «"Языковые игры" JI. Витгенштейна в драматической конструкции». Обращение Стоппарда к философским исследованиям Л. Витгенштейна, в которых игра и

условность представления о мире являются тематикой и формой произведений, закономерно. «Языковая игра» — условно-субъективная конструкция мира, единственно доступная человеку. Театр — вид искусства, где создание условной реальности является предпосылкой и спецификой сценического произведения. Теория «Языковых игр» находит на подмостках идеальный способ демонстрации игрового метода восприятия и существования человека в действительности.

Помещая «языковые игры» Витгенштейна в театральную систему, Стоппард реализует переменные обстоятельства и обнажает их условность. В результате, конкретность словесного выражения теряется.

Диссертант исследует влияние философии немецкого ученого на драматурга, рассматривает применение развернутых метафор, прямых цитат, методологических приемов в нескольких пьесах («Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «"Гамлет" Догга», 1979). Вслед за Д. Серлем и Л. Витгенштейном Стоппард приравнивает речевое высказывание к полноценному действию. Драматург меняет принцип драмы, делая языковую деятельность — действием, театральную условность — детищем языковых игр. Предложение становится инструментом, проецирующим логическую картину действительности. И именно эту картину пытаются нарисовать, реконструировать, восстановить Роз и Гильд, стараясь определить в ней свое место. Стоппард использует разработанный Витгенштейном метод — метод вопроса и отрицания. Организация театрально-игровой конструкции по законам «языковых игр» формирует многомерный пазл из «речевых высказываний» и игровых, мета-драматических находок культурно-исторического наследия.

Стоппард вовлекает в «языковое поле» театральных игр участников театрального действия: персонажей (лишенные памяти, они заново открывают мир) и зрителей (память реципиента становится партитурой для воспроизведения целостности картины).

Раздел «Драматургические параллели». Парафраз Стоп-парда (повторение структуры, заимствование идей, дублирование реплик и приемов) является следствием восприятия мира как текста. Писатель помещает игровые трактовки Бытия Шекспира, Шницлера, Пиранделло, Беккета в вербальное поле «языковых игр». Представление о реальности как о вербальном

мире, построенном из условных языковых образов и понятий, становится во второй половине XX века распространенной тенденцией в драматургии. Стоппард использует модели Шекспира, Пиранделло и Беккета как уже существующие трактовки мира, соединяя в своем произведении возрожденческую и абсурдистскую модели мира-игры. Игровые концепции Шекспира, Пиранделло и Беккета представлены как стереотипы восприятия действительности современным человеком.

В параграфе «Стоппард и Шекспир» автор диссертации прослеживает использование и обыгрывание «Гамлета» на уровне фабулы, композиции, развертывания сюжета, метафор, и характеристики героев. Отстраненность, «инопланетность» мира Эльсинора достигается сменой языков. Фрагменты трагедии представляют внешний, окружающий мир, в котором герои должны существовать. Стоппард организует театральный парадокс: при строгой хронологической последовательности сцен трагедии происходит нарушение стройного повествования, деконструкция цельности картины. Оказавшись за кулисами «Гамлета», Роз и Гильд комментируют действие. Пьеса построена на чередовании основных стилевых доминант — стиха и прозы, современного языка и архаизмов, высокого и разговорного регистров речи. Это построение ломает традиционную ритмическую упорядоченность и темповую организацию художественного произведения, обнажает феномен смыслоутраты.

На основе «Гамлета» Стоппард выстраивает и соединяет различные метадраматические игровые концепции: место действия пьесы (вторичный мир), культурный миф, театральная реплика в структуре языковых игр, метод активизации зрительской памяти.

В параграфе «Стоппард иБеккет» пьеса рассматривается под углом традиционного для второй половины XX века взгляда на «Шекспира через Беккета».

К началу 1960-х годов театрально-драматургическая рефлексия была уже столь сильна, а идеи театральности казались столь универсальными, что вполне закономерно возникли попытки экстраполировать эти идеи на классический театр. Я. Котт предложил восприятие драматургии Шекспира через поэтику театра абсурда. Фабула представляется ученому четким, но неизвестным для участников сценарием. Именно таким великим сценарием является, по Котту, «Гамлет». «Сценарий

независим от героев. Он возник раньше. Он определяет ситуации, взаимоотношения персонажей, предопределяет их слова и жесты. Но в нем не сказано, кто такие его герои. Относительно героев сценарий есть нечто внешнее. И потому "Гамлет" может быть сыгран весьма различными героями»1.

Популярность сопоставления Шекспира и Беккета сделала тему «Стоппард и Беккет» одной из центральных в зарубежных исследованиях (Р. Сейлз, К. Гианакарис). В произведениях английского писателя часто видят воплощение тем и идей театра абсурда. Автор диссертации проводит подробный сравнительный анализ пьес «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «В ожидании Годо».

Связь драматургии Стоппарда с творчеством Беккета игровая и многоплановая. Идентичный «сюжет» — ситуация ожидания, прямые переклички сцен, парность персонажей, их язык, метатекст — все становится предметом парафраза и игры.

Автор диссертации замечает, что, при использовании драматургической техники театра абсурда, Стоппард вовлекает зрителя в более сложные отношения как с актерами, так и с их персонажами, создает межкультурное пространство, где Беккет — одна из «языковых реплик» метадраматической конструкции.

Персонажи Шекспира и Беккета используются Стоп-пардом как персонифицированные представления о театре. Оба театра являются продуктом иллюзорного сценического воплощения происходящего розыгрыша. Перед нами мир, который возник с выходом актера и исчезнет с его уходом за кулисы. «Мышеловка» Шекспира — изнанка Эльсинора, «В ожидании Годо» — изнанка жизни, «Розенкранц и Гильденстерн» — изнанка театра. Стоппард соединяет эти модели, демонстрируя роковую тотальность театрального действия. Герои, как и персонажи пьес Гельдерода, имеют художественное происхождение, но Стоппард усложняет драматическую систему. Для драматурга это не просто театральные гены, а герои разных театральных и сценических эпох.

Стоппард утверждает время, пространство, слово, образ, персонаж — относительными.

'КотгЯ. Современный Шекспир// Московский наблюдатель. 1991. №11. С. 54.

Театры Шекспира и Беккета объединяет мотив игры, который становится основной темой рассуждений и для героев Стоппарда. Актерство для Шекспира — изнанка происходящего, у Беккета — единственно возможное действие. У Стоппарда это соотнесение намного сложнее. Стоппард помещает «театр в театре» в систему современных научных парадигм и выводит театральную аналогию на уровень мироздания.

Раздел «Театральный дискурс». Стоппард создает своеобразный театральный дискурс, превращая драматургические игровые концепции в объекты сценической игры. Действие пьесы имеет три пласта: ситуация Роза и Гильда, которые попадают в неведомый им мир, розыгрыш актерской антрепризы, действие «Гамлета» Шекспира. Сторонники шекспировской или беккетовской версии исходили из доминанты тех или иных мотивов — шекспировских или абсурдистских. Защитники «театральности» четко определяли началом драматического действия встречу Роза и Гильда с актерской труппой, а все происходящее — розыгрышем.

Уникальность игровой конструкции Стоппарда в невозможности установить смысловую и структурную доминанту — любое утверждение находит свои «pro» и «contra». Происходит качественное изменение в использовании театральных первоисточников, которое становится основой смысловых и конструктивных построений пьесы. Каждая реплика отзывается бесконечными рефренами в классической и современной науке и искусстве и обретает объемный многогранный смысл, который невозможно выстроить в линейную форму вербального текста.

Стоппард создает парадоксальный дисбаланс четких форм, неопределенность клишированных фраз, обманчивость незыблемых истин и общепризнанных представлений. Он раскрывает одновременность сосуществования различных культур как специфику и феномен современного сознания. Новый принцип театрального дискурса рассчитан на активизацию зрительской памяти и деконструкцию зрительского восприятия. Смешение жанров (трагедия, фарс, пародия, интеллектуальная драма), философско-научных и художественных концепций (Возрождение, абсурдизм, лингвистические теории), стилей повествования (научный, литературный, бытовой, пародийный, иронический) показывают специфику преломления реальности в субъективном восприятии зрителя. Техника драматурга

созвучна постмодернистским рецептивно-эстетическим теориям —«открытому произведению» У. Эко, «внешне-внутренней» теории восприятия реципиента, теории симмулякров и смерти субъекта.

Драматургия Стоппарда оказывается на перекрестке эпох — модернизма (игра на пике условности и действительности, попытка прорыва к реальнейшей реальности, мифологический синкретизм, отсылки к культурной памяти), и постмодернизма (гибрид времени и пространства, текстовая структура мира, анархия игры).

В Заключении подводятся некоторые итоги исследования и обозначаются основные точки соприкосновения метадрамы и практики режиссерского театра.

III. ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ РАБОТЫ

Модернистская театральная эстетика вместо традиционного мимезиса выдвинула принцип моделирования новой условной реальности. В театре отраженная действительность уступила место действительности игровой, творимой и бесконечно перестраиваемой. Установка на демонстрацию процесса рождения и трансформации театральной образности отвергла прежние драматургические критерии. Универсум игровых концепций привел к отрицанию узловых компонентов драмы: ломке привычных логико-психологических конфигураций и причинно-следственных связей, расслоению хронотопа, плюрализму образов, многомерности конструкций, неуловимости смыслов, бесконечному миксту культурно-исторических форм. Метадраматическая образность существует вне исторического, временного и логического контекстов — исключительно в координатах вымышленного условно-игрового пространства. Драматический конфликт выходит за рамки пьесы как цельного литературного произведения и неотделим от ее предназначенности для представления публике. Цитатное слово, заимствованный образ, коннотативная множественность оттенков направлены на вовлечение зрителя в процесс моделирования театральной ситуации. Именно во взаимодействии актера, персонажа и зрителя происходит построение конфликта и композиции пьесы.

Целостность художественной образности метадрамы, ее завершенность возможна только в творческом сотрудничестве со зрителем. Зритель становится элементом коммуникативной стратегии театрального произведения, активным действующим лицом. Интерпретация реципиента является фундаментальной составляющей смысловой конструкции произведения, в моделировании которой выстраивается форма и развитие сюжетных поворотов.

Драма формирует новое понимание театральности, выстраивает принципиально иную, ранее неизвестную систему взаимодействия всех компонентов театрального действия.

По теме диссертации опубликованы работы:

1. Соколова Е. В. Театральная саморефлексия в драматургии эпохи модернизма // Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А. И. Герцена: Аспирантские тетради: В 2 ч. СПб., 2007. Ч. 1. Общественные и гуманитарные науки. Вып. 17(43). 0.316-319.(0,3 п. л.)

2. Соколова Е. В. Структурообразующее значение стилевых игр в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» // Проблемы художественного языка: Стиль как содержание; Реальное и идеальное в искусстве и культуре: Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. СПб., 2009. (0,4 п. л.)

3. Соколова Е. В. Игра как реальность в театральных концепциях первой трети XX века//Проблемы художественного языка: Стиль как содержание; Реальное и идеальное в искусстве и культуре: Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. СПб., 2009. (0,4 п. л.)

4. Соколова Е. В. Метадрама: Зритель как интерпретатор // Режиссерский театр сегодня глазами молодых исследователей: Материалы межвузовской научно-практической конференции: 28 -30 ноября 2008 г. Александринский театр / Отв. ред. А. А. Чепуров. СПб., 2009. (0,3 л.) (В производстве).

Подписано к печати ^ .06.2008 г. Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Отпечатано на ризографе РИК РИИИ 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5. Тел.: 314-21-83

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Соколова, Елена Витальевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ИГРА И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ЭПОХУ МОДЕРНИЗМА

Смена культурных парадигм.

Идея театральности.

Театральность и театр.

ГЛАВА II. ИГРА И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ

В ДРАМАТУРГИИ ЭПОХИ МОДЕРНИЗМА.

Аналитическая модель.

Коммуникативная модель.

Театр и его Двойник М. де Гельдерода.

Интеллектуальная модель.

Абсурдистская модель.

ГЛАВА III. МЕТАТЕАТР Т. СТОППАРДА

Намеченные подходы.

Языковые игры» Л. Витгенштейна в драматической конструкции.

Драматургические параллели.

Театральный дискурс.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Соколова, Елена Витальевна

Появление во второй1 половине XX века термина «метадрама»1 отразило реальность качественных изменений' произошедших в развитии извечной— со времен Аристофана и Ппавта— темы-драматургии: театра в театре. Старинный прием превратился в драматургический' метод, позволяющий вскрыть саму природу театра, сделать ее содержанием драматургического текста" и- сценического представления. Метадрама стала одним из основных инструментов саморефлексии театра, превратившим структуру театрального спектакля в своего-главного героя.

Данная тенденция полностью- лежит в русле модернистской идеи театрализации, родившейся из поиска основ театральности и нового сценического языка —• с одной стороны — и актуализации игровых концепций в философии и искусстве— с другой. Отношения-актера и-, роли, реальности и иллюзии, принцит взаимодействия1 которых воспринимается как безусловно игровой, оказываются в> центре длинного ряда пьес. Драматургия А. Шницлера, Н. Евреинова, М. де Гельдерода, JI. Пиранделло, Ж. Ануя, С. Беккета, Ж. Жене, М. Фриша развивает и формирует игровые концепции восприятия действительности; театрализации жизни, специфического - существования! индивида в Бытии. Постепенно утверждаются основные принципы метадраматического повествования, которое во второй половине прошлого столетия осознается как самостоятельный вид драматургии. Кульминацией и ярким примером этого явления стала пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», построенная на сочетании игровых метадраматических конструкций XX века.

1 Meta (лат.) — между, после, через.

Методологическая необходимость настоящего исследования вызвана тем, что понятие метадрамы не вошло в российскую научную терминологию, хотя активно используется* в западном искусствоведении. Сложность терминологической фиксации заключается в том, что метадрама оказалась на пересечении различных модернистских, а позже и постмодернистских приемов? и методов (парафраз, интертекстуальность, «самокритическое» искусство), процесса самосознания режиссерского театра и актуализации в естествознании и философии» восприятия' формы жизни как формы игры, отождествлении театрализации с принципом Бытия.

В настоящее время существует разнообразная искусствоведческая литература о проблемах модернизма и отдельных его явлениях. Однако, проблема театральности и производная от нее — метадрама — до сих пор не получили должного теоретического обобщения. Анализировались лишь частные аспекты проблемы в разрезе интересующих исследователей тем. Автор диссертации ставит себе целью проследить динамику развития явления и конкретизировать термин «метадрама».

Понятие «метадрама» возникло в одной из статей JI. Абеля 1963-го года1. Новый термин выделял драму и театр, проблематика которых была обращена к самому театру. Сформулированное в самом общем виде абелевское определение позволяет причислить к метадраме и «Кота в сапогах» JI. Тика, и «Таланты и поклонники» А. Н. Островского. Между тем, само его появление свидетельствует о качественных изменениях, произошедших к середине XX века в обработке старинной темы «театра в театре». Очевидно, что выявив этот «качественный скачок», проведя границу между традиционным и новым подходами, и можно будет связать термин с конкретным явлением.

1 См. об этом: ПавиП. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. Статья «Метатеатр (Метапьеса)». С. 176.

Во второй половине прошлого столетия появился ряд исследований, связанных с проблематикой метадрамы и приема «театра в театре». Целью этих работ стала попытка пересмотреть историю драматургии с позиций проблематики метадрамы. Т. Постлевейт и Т.-С. Дэвис провели метадраматическую линию от Аристофана и Плавта к Шекспиру и Кальдерону, а затем к Ж. Жене и С. Беккету. Н. Боро еще расширил этот ряд, начав его Софоклом и закончив Стоппардом. Вслед за Абелем зарубежные исследователи причисляли к явлению метадрамы все случаи реализации в драматургическом произведении сентенции «мир — театр»1.

Т.-Р. Витакер для определения общей коллизии драматургии 60 -70-х годов XX века, названной им «игрой в игрока», создал типичную ретроспективу: «Видимо, сегодня мы понимаем, что имел в виду Гамлет в разговоре с актером. Целью представления как прежде, так и теперь было и есть— отразить в зеркале игру. Ибо что еще может значить "природа"?'Мы обнаруживаем, что играем. Отражается наша ситуация, где мы играем роли»2. Современная драматургия рассматривалась через призму трагедии Ренессанса. «Искусство театра неустанно претендовало на парадоксальность явления: театр говорит что-то о реальности посредством условных средств. Еще гамлетовская "мышеловка" сделала решительное утверждение, что истоки правды лежат в иллюзорном мире. Театральность раскрывает истину. Реальность театра возникает из фальши. Драма кладет в основу эти условности, демонстрируя их посредством аналогичных приемов»3.

1 См., напр.: Laan T.-F. van. Role-Playing in Shakespeare. Toronto; Buffolo: University of Toronto Press, 1978; Hubert J. D. Metatheatre: The Example of Shakespeare. Lincoln: University of Nebraska Press, 1991.

2 Wliitaker T. R. Fields of Play in Modern Drama. New Jersey: Princeton University Press, 1977. P. 9.

Boireau N. Preface // Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. L.: Macmillan Press, 1997. P. XII.

Несмотря? на, широкое применение термина, «метадрама» в» теоретических и критических работах, он не получил устойчивого содержания; и многие, авторитетные современные словари не фиксируют его. В «Словаре театра» П. Пави отражена существующая- неустойчивость и расплывчатость понятия. Автор рассматривает пять возможных определений. Первое— абелевское понимание. По мысли Пави, оно «лишь> продолжает старую теорию/ театра* в театре: она теснейшим образом связана с тематическим- исследованием жизни как сцены и недостаточно-опирается на структурное описание драматургических форм! ш театрального дискурса»1. Второе — картина восприятия пьесы: «Любую пьесу можно рассматривать, через отношение автора ксобственному языку. и: собственному творчеству»2. Третье: формирующееся определение — осознанное высказывание. Подача персонажа^ как коммуникативного материала:. Формула- речевого} акта; драматургического текста: Я-автор говорю, что Я— персонаж. Я-персонаж, выступающий субъектом; глаголов» действия, может обнаружить, себя? как; произносящего речь. «Между этими двумя; Я с неустойчивыми контурами-возникает целая? игра идентификации». Четвертое — «операция* мета»- как «фундаментальное свойство любой театральной коммуникации». «"Операция мета" в театре заключается ш рассмотрении сцены и всех.ее;составляющих — актера, декорации, текста — в качестве; объектов- метакритики, то есть обладающих знаком наглядности и; отрицания. ("Это не- объект, а 3 обозначение объекта")» . Пятый тип, связан; непосредственно с тенденцией современной сценическойшрактики не разделять,подготовительную работу и конечный результат. В описании Пави, существующих употреблений понятия видно, что только: метапостановка. связана с конкретным явлением

1 Пави П. Словарь .театра: Статья «Метатеатр (Метапьеса)»; С. 176:

2 Там же.

3 Там же. С. 177. современного 'театра, в то время» как метадрама при различном осознании отражает некое свойство любого драматургического произведения.

Развивая идеи Пави, мы рассматриваем явление метатеатра не как диалог «видимого и истинного положения,, вещей», «притворства / актерства и искренности», «розыгрыша и действительности», а как обнажение в драматической форме сущностных свойств театра:

Попытку дать дефиницию' метадрамы представляет собой книга П. Хорнби «Драма, метадрама и восприятие». Сетуя на отсутствие точного определения феномена, исследователь пишет две главы — теоретическую и «практическую», содержащую интерпретации отдельных пьес. Он делит метадраму на пять видов: церемониал-внутри-пьесы, пьеса-в-пьесе, роль-в-роли, художественные / жизненные ссылки-в-пьесе, саморефлексия1. Однако характеристики каждой4 группы настолько5 расплывчаты, что автор5' сам, говорит о категории метадраматичности, присущей той. или иной4 пьесе, лишь в количественном измерении — больше ее или меньше. Качественные^, новации модернисткой» драматургии отмечаются в скобках без объяснений. «Пиранделло также использует прием "роль в роли", но в особой авторской. трактовке. (Пиранделло не является основателем метадрамы, но применяет ее в нетрадиционной манере)» . «Практическая» глава представляет шестой* вид метадрамы (который окончательно размывает границы понятия)— драма восприятия. «Восприятие— одна- из основных тем драматургической литературы. <. .> Драма, являясь способом восприятия, рассматривает саму себя и становится драмой о восприятии. Этот самоанализ, в широком смысле, является шестым типом метадрамы» . К подобным пьесами причислены такие* различные произведения, как «Царь Эдип» Софокла, «Двенадцатая

1 См.: Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. Lewisburg: Bucknell University Press, 1986. P. 32.

2 Ibid. P. 83.

3 Ibid. P. 121. ночь» В. Шекспира, «Войцек» Г. Бюхнера, «Строитель Сольнес» Г. Ибсена и «Измена» Г. Пинтера. Исследователь заявляет, что этот список может быть значительно расширен, ибо множество классических и современных пьес предлагают в качестве главной темы проблему восприятия.

Стремление дать дефиниции явления и предложить классификацию приводят к обратному, результату. Понятие метадрамы теряет конкретику, а само явление превращается в некое свойство любой пьесы. Так, категория «пьеса внутри пьесы» включает в себя и повествование Вестника в греческой трагедии, и зонги Б. Брехта, и интермедии и т. д. К метадраме причисляются самые различные произведения драматургии — творения Шекспира и Jlone де Веги, «Жизнь есть сон» Кальдерона и «Фауст» Гете, а прототипом большинства, метадрам XX века Хорнби называет «Игру снов» I

А. Стриндберга и «Чайку» А. П. Чехова.

Подобной «всеохватности» толкований метадрамы мы, склонны противопоставить структурный подход, намеченный Дж. Шлютером в работе «Метадраматические персонажи в современной-- пьесе». Теоретик четко разделяет такие важные понятия как «саморефлексирующее искусство» (self-conscious art), «драматический персонаж» (the dramatic character), «метадраматический персонаж» (the metafictional character). Шлютер заявляет: драма раньше других искусств обнаружила коренящееся внутри нее противоречие. Уже в древнегреческой трагедии присутствие хора было напоминанием аудитории, что перед ней отнюдь не реальность. В драматургии XX века воплощение ситуации театра в пьесе стало повсеместным. Так, в «Первой пьесе Фанни» Б. Шоу персонажи обсуждают пьесу, в «Нашем городке» Т. Уайлдера комментатор представляет события как сценическое представление и др. Но все подобного рода пьесы, по мысли автора, не являются метадрамами, это — распространенный в современном немиметическом искусстве примеры «феномена самообнаружения» театра. Появление немиметического искусства в XX веке (в романе — от В: Вульф до Дж. Джойса, в драме — от Л. Пиранделло до С. Беккета) связано с

- - 9 - .: принципом^ восприятия современным человеком; (знакомым с, теориями; Ч- Дарвина, 3: Фрейда, А. Эйнштейна, пережившим мировые войны)' мира-; как; субъективной; реальности. «Парадокс современного искусства: несмотря на то,, что; субъективное сознание признано современным; человеком как, "реальность", оно в тоже время осознается как вымышленное, условное;, так как оно? моделирует, действительность, с помощью интерпретации и реконструкции на основе пережитого опыта»1. XX век представляет мир; как эстетическое- создание, а современный человек- находит в» искусстве отражение-диалектики искусства и жизни.,; v ,

В рубрике «Драматический; персонаж» Шлютер рассматривает специфику сценического героя.Любой литературный герой;— вымышленное существо. Подобные личности могут существовать в жизни, но они созданы не из плоти иг крови, а из слов и печатных страниц. Природа литературного персонажа* многогранна—' это и авторская, и читательская; фантазия^ Драматический персонаж является еще более сложным созданием, гак как рождается в представлении живого актера; перед живой аудиторией. Появляется третий- создатель (исполнитель), и новый вид рецептивного-восприятия— коллективное. Положение драматического персонажа становится метафорой; существования* личности в обществе, их взаимодействия и взаимовлияния.

• В' классической; драме индивидуализм героя? пределен и неизменен. Современное^ драматическое искусство обратило* свое внимание на то; что драматический; герой попросту не существует вне драматических обстоятельств, он> фактически порождается ими. Попытка продемонстрировать неуловимость идентификации личности, подвижный баланс условного и действительного — специфика современного драматического искусства. JI. Пиранделло в*; пьесе «Это так, если вам так

1 Schlneter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y.: Columbia: University Press, 1979. P. 6. кажется» открыл переменчивую природу человеческой индивидуальности. Самоосознание личности — это преломление восприятия^ ее окружающими. Взаимосвязь «реального» и «роли» — составная часть сложной взаимосвязи «реальности» и «вымысла». Эта дихотомия и становится основанием шлютеровской концепции метадраматического персонажа, возникающего из одновременной двойственности актера и героя, само сосуществование которых уже есть драматическое событие:

Заметим: дуализм шлютеровской концепции вырастает из определившего модернистское искусство символистского мировосприятия. «Реальность» и «вымысел» очевидно, коррелируют, с «реальным» и «идеальным», а зависимость героя от роли и* драматических обстоятельств — с зависимостью человека от высших сил. Получается, что; по Шлютеру, метадраматический персонаж-— это воплощение в театральной структуре символистского двоемирия. Более того, шлютеровская концепция, описывающая* влияние роли на! героя, естественным образом рассматривает их отношения, не как субъект-субъектные (что было характерно- для классической драматургии), а как объектные: герой является объектом действия роли. Это обстоятельство также выдает символистскую «закваску» шлютеровских идей — именно символисты, реанимировав и модернизировав Рок, превратили драматического героя из субъекта драматического действия-в его объект.

Одним из первых метадраматических героев современной драматургии Шлютер называет Фауста М. де Гельдерода («Смерть доктора Фауста»). Бельгийский драматург сталкивает в пьесе Фауста из XVI века и современного актера, изображающего средневекового мыслителя. Встретившись в келье, они спорят, кто из них настоящий. Примерами метадраматического повествования для Шлютера являются «Служанки» Ж. Жене (автор требовал исполнения мужчинами ролей служанок) и «В ожидании Годо» С. Беккета (Владимир и Эстрагон — не только персонажи, ждущие Годо, но и актеры, исполняющие роли). Шлютер впервые обозначил качественное отличие метадраматических персонажей XX века от их драматургических предшественников.

В отечественной науке на сегодняшний день не существует общих работ, посвященных метадраме. Это отчасти объясняется тем, что интерес к театральности в основном был сфокусирован на сценической практике. Отчасти, подходы к нашей проблеме были намечены в трудах, посвященных отдельным драматургам и в контексте их творчества — это работы М. М. Молодцовой, Б. И. Зингермана, А. Г. Образцовой, И. Д. Шкунаевой, Т. Б. Проскурниковой и др., а также в исследованиях по теории драмы и театра В. Е. Хализева, Ю. М. Барбоя, Е. В. Киричук и др.

Изображение театра в драме существовало века, но «качественный скачок» метадрамы— в превращении структуры в предмет: она извлекает драматическую энергию из взаимодействия актера, роли и зрителя. Можно сказать, что метадрама — явление нового режиссерского понимания театра. Метадрама исходит из предназначенности драмы для театра и отражает ее сценическую реальность. В отличие от классического представления о пьесе, в метадраме дело не в мимезисе, а в самой игре одного другим. Метадрама — теория театра, выраженная театральным же языком, саморефлексия театра на уровне структуры.

Драматургия анализирует основные проблемы театра, вносит существенный вклад в формирование театральной концепции XX века. Многие открытия авангардистов, находки нового сценического языка связаны именно с открытиями драмы. Она создает параллельную специфическую реальность представления со своими временными и пространственными законами. Возникает новая система координат, адекватная режиссерскому театру. Драма заявила, что театр— это мираж, ощущаемый реально. Драма вскрыла свою условность и обнажила структуру театра «актер — персонаж — зритель», которая стала ее проблематикой и нашла бесконечные варианты воплощения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Актуализация понятий игры и театральности на рубеже XIX — XX веков сопутствовала новому витку осмысления- театра как такового. Формирование концепции «театрального' театра» в постановках М. Метерлинка театром д'Ар, «Короля Убю» театром Эвр осуществлялось в противостоянии натурализму и психологизму.

Проблематикой целого'ряда модернистских пьес становился театр во всех своих основных аспектах:

- театр «как особая эстетическая реальность, возникающая в^ игровом пространстве,

- театр как механизм создания и проигрывания определенной жизненной* ситуации,

- театр как взаимосвязь «актер — персонаж — зритель»,

- роль, маска и марионетка в их прямом и символическом значениях,

- импровизационность; как обязательная составляющая театрального спектакля.

В' драматургии, обнажалась структура театрального произведения, главным действующим лицом выступал субъект эстетического мира (маска, марионетка, персонаж), а конфликт переносился в координаты театрального пространства. Драма рассматривала процесс создания театральной ситуации: сцену заполонили актеры, персонажи, зрители, режиссеры и драматурги, а предметом' их бесконечных дискуссий стали законы сценического произведения. Драматическая форма была осмыслена как наиболее адекватная" для выявления смысла нового театропонимания. Теоретики и практики сцены подчеркивали невозможность фиксации природы представления в строгих теоретических рамках научных текстов, их сущностную несовместимость. Так Д-ж. Стрелер, спектакль которого «Арлекин» (1947) стал символом театрального искусства XX века, писал:

Истина проста и ясна: деятель театра может выразить себя только в театре и посредством театра, для него единственно возможный способ объяснения — это сцена (идет ли речь об актере, режиссере, драматурге). Все остальное ему глубоко чуждо, потому что все остальное глубоко чуждо самой природе театра». И далее: «По поводу театра нельзя теоретизировать, театр рассуждает о себе и объясняет, какой он, только средствами театра»1.

Метадрама пересмотрела драматическую структуру и драматические категории пьесы. Основным конфликтом оказалось противостояние героя и театрально-условного Бытия. Герой помещался в мир кулис и бутафории, масок и сценария, где его самоидентификация' была возможна только через роль. Базовым принципом драматургического повествования стал диалогизм. Метадрама предложила новый тип театральной саморефлексии, обнажила двойственную природу сценических категорий: действующее лицо, место действия, слово, время и пространство. Двойственность и параллельность сущностей (иллюзорность и действительность) стали тематикой и структурой повествования. Пьеса отразила законы сцены: моделирование и существование в условной действительности, подменяемость персонажей или изображение другого, исполнение роли в сценарии, повторяемость действия.

Утверждение театральных законов мироустройства ниспровергало идею Бога. Это отразилось.в ряде произведений. На театральных подмостках пьес Гельдерода раздавался возглас: «Бог умер!» В «Мухах» Сартра обитатели Олимпа оказались исполнителями ролей. Крэг в цикле пьес для марионеток показывал привязанного к храму священного ишака с золотой надписью на накидке: «О, Отче Осел!» Для Жене Всевышний— один из посетителей дома иллюзий. Для Беккета— призрачный Годо. Вместо воли

1 Стрелер Дж. Театр нельзя рассказать // Стрелер Дж. Театр для людей: Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М.: Радуга, 1984. С. 5-7.

Создателя — закон сценического построения. У Симпсона говорящие автоматические-весы хором исполняют «Аллилуйя!». У Стоппарда понятие игры становится тотальным pi полностью -заменяет идею Бога. На вопрос «Где Бог?» критик ищет ответ в театральной программке («Настоящий инспектор Хаунд»).

Драматурги подчеркивали- повторяемость действия — здесь и сейчас реализуемого театрального сценария. Персонажи «Пьеро» Шницлера, «Балкона» Жене в финале готовятся к новому представлению. Герои «Жаворонка» Ануя разбирают бутафорию от предыдущего спектакля. Автор представляет историю и миф как роковой, неизбежный сценарий, который герои вынуждены проигрывать вновь и вновь. Персонажи Пиранделло в поисках автора переигрывают роковые моменты своей жизни. У Пинтера мизансцены начала и финала идентичны.

Категория действующего лица стала сугубо театральной. В метадраматическом повествовании па смену герою- пришел, персонаж. В пьесе- появились типажи, а не личности — следствие потери имен, и индивидуальностей. Комментарии действующих лиц по поводу роли, которую им . суждено сыграть, стали важным элементом драмы, а их положение в драматической системе пьесы превратились в постоянный предмет обсуждения.

Драматургия открыла двойственность фундаментальных театральных категорий, таких как актер, персонаж и зритель. Актер — субъект, выстраивающий роль. Но его персонаж (маска, марионетка) диктует особый принцип существования, поведенческую линию, реплики, движения, превращая актера-творца в актера-исполнителя. Персонаж (маска, марионетка) является действующим лицом пьесы, но оживает только в актерской интерпретации. Партер — объект актерского воздействия, но и самый действующий участник театрального представления — ведь только в его зрительском восприятии рождается и остается образ спектакля.

-. - 153 — • . •

Переосмысление понятия театральности! находилось: в непосредственной связи с новым осознанием; взаимодействия? актера и зрителя. А. Шницлер обосновал* механизм воздействия на зрительскую* память. В основу пьесы «Зеленый, попугай» автор- поместил всемирноизвестное событие и выстроил взаимодействие с залом на постоянном обыгрывании. исторических реалий- и сценической; импровизации. Драматург материализовал процессуальную- природу театра; как смыслообразующего творчества, которое возникает во взаимодействии; сценической, исполнителя и реципиента. После Шницлера; драматургия; постепенно? пришла к особому воздействию на зрителя путем; активизации; его культурной памяти и игры с ней. Ануй использовал миф;, Ионеско; и ГТинтер;— повседневные клише. Метатеатральность приобрела конкретность современной сценической практики.

Стоппард не просто суммировал и обобщил открытия;. метадраматическойшьесы, по в его творениях, сами произведения различных драматургов (прямые и косвенные: цитаты, персонажи;, драматические: ситуации); помещенные па подмостки,, преобразуются в субъекты-театральной'действительности — грани игры становятся бесконечными:

Английский драматург использует культурное наследие как особый; мир ^эстетической памяти современного человека, в котором он существует и через призму которого воспринимает . окружающий мир; Разорвать нарисованную на картоне даль, оказывается невозможно; так. как единственный выход с подмостков; ведет в пространство другого; сценария. У Шницлера герои становились участниками глобальных неминуемых перемен; лавины властной действительности, которая; зародилась, в; импровизации актеров и посетителей кабачка. У Стоппарда эта художественная, искусственно созданная реальность (действительность литературного, театрального произведения) стала единственно возможной отправной;точкой;.Известные пьесыи их действующие лица сталкиваются;на подмостках, образуя-бесконечную галерею «сценария в сценарии», «театра в театре». Здесь встречаются персонажи разных эпох, происходит смешение Беккета с Шекспиром — соединение театрально-драматургических традиций, на игровом сценическом поле. Трагедийные персонажи эпохи Возрождения и типичные клоуны эстетики театра абсурда переплетаются в сложный узел театрально сценических контекстов, метафор и. цитат. В игровом пространстве происходит чередование классических и модернистских категорий, стилей, приемов, идей. Сложный,ребус замешан на особенностях восприятия зрителя, который сам становится творцом и «монтажером» собственного понимания.

Творчество» Стоппарда вписывается в общий контекст театральной мысли 60-х годов XX века. Если у символистов существовала возможность прорыва к сущностным мирам, то «театрализованная драматургия» второй , половины» XX века утверждала возможность только театрального мира: Мир полной иллюзии и фикции, который у постмодернистов превратится- в; мир симулякров.

Амбивалентность вымысла и действительности, новая иерархическая связь, позволяющая фантазпГшому миру поглотить реальный, в театральной форме отразили мировидспие человека XX века. Самостоятельность эстетической реальности, выразилась в приеме «театра в театре» в ,драме,,а в постановочной практике развилась сценическим- утверждением театральности на сцене. Она начала свое развитие с осознания особой природы пространства спектакля. В «Балаганчике» Мейерхольда маленький белый театрик с красным плюшевым занавесом подчеркивал кукольность, марионеточность происходящего, в «Иллюзии» М. Рейнхардта (1910) зеркальный пол создавал ощущение нереальности происходящего, в «Гамлете» Крэга (1911) ширмы уже не только воплощали трехмерное пространство, но и становились самостоятельным действующим лицом. Оформление сценыt перестало быть иллюстративной задачей, отныне оно понималось буквально — придание сценическому пространству формы.

Оформившееся пространство стало, быть может, одним' из главных героев спектакля. Гамлет Крэга противостоял «золотой пирамиде», Арбенин Мейерхольда— свету. В 1924 году Ф.-Т. Маринетти провозгласил «апсихологический абстрактный театр чистой формы». В архитектурно-математической сценографии футуристов человеческое тело было-сведено к абстрактной конструкции. Э. Прамполини обозначал новую театральную иерархию: «Колорит и сцена должны вызывать у зрителя те эмоциональные качества, которые не может вызван, пи слово поэта, ни- жест актера»1. Пластические метафоры, и метаморфозы сценического пространства стали носителями идеи и эмоции.

В стремлении раскрыть первоосновы театральности^ сцена постепенно вырывалась из оков драмы. Эмансипация театральной композиции диктовала отказ от слова в пользу движения и формы. Мейерхольд в книге «О театре» определил вторичность, слов, они «лишь узоры на канве движений»2. Для А. Я. Таирова подлинное сценическое действие ^начиналось задолго до слова. Разработка чистого театрального действия предшествовала слову в работе Ж. Копо со студийцами. Арто противопоставил специфически театральное диалогу, предложил язык сценических иероглифов. Популярным жанром первой половины XX века оказалась пантомима («Шарф Коломбины», «Арлекин — ходатай свадеб» и др. в постановке Мейерхольда, пантомимы М. Рейнхардта, «Покрывало Пьеретты» в постановке Таирова, пластические метафоры Ж.-JI. Барро). Идеи новой театральной эстетики рождались под впечатлением пластических искусств. Так, для Крэга идеалом был танец

1 Прамполини Э. Футуристическая сценография: Манифест // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XIX века: Хрестоматия. СПб.: СПбГАТИ, 2004. С. 136.

2 Мейерхольд В: Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 212.

А. Дункан, для Маринеттн — пляски и трюкачества варьете, для Арто — танцы балийского театра.

К 1960-м годам понятие театральности проделало-огромный путь: от неологизма Евреинова до термина, описывающего самостоятельную эстетическую реальность. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Стоппарда в драматургии, как и «Неистовый Роланд» JI. Ронкони в режиссуре, становятся этапными творениями1 модернистского театра и знаменуют переход к эстетике постмодернизма. В своем легендарном спектакле Ронкони не просто использовал традиционные театральные приемы и стили для рождения театральности постановки, ее игровой стихии, а сами принципы театральных явлений — площадной театр, балаган, Народное зрелище, церковное действо, традиции Ренессанса— оказались предметом игры. Режиссер использовал принцип неполного восприятия и зрительского монтажа— действие развивалось параллельно на нескольких деревянных помостах (впервые этот прием был применен JI. Пиранделло в «Как все меняется», когда во время антракта в разных зонах фойе происходило продолжение действия). «"Неистовый Роланд" стал последним спектаклем-открытием, поставившим точку и ознаменовавшим конец театральной революции, начавшейся на рубеже веков против статичности репессансной сцены»1.

Развитие театральных идей не было линейным, происходило мощное взаимовлияние и- взаимопроникновение, образовывались сложные гармоничные хитросплетения театральных идеологий. Мы не стремились обобщить театральное искусство прошлого столетия, свести поиски теоретиков и практиков сцены к единому знаменателю, но в насыщенной палитре режиссерских и драматургических поисков XX века значительную роль сыграли идея театральности и театральная саморефлексия. Драматургия

1 Скорнякова М. Г. «Неистовый Роланд»// Спектакли двадцатого века. С. 307. провоцировала появление новых театральных принципов, новых представлений о сценичности, взаимосвязи актера и зала.

Исход борьбы традиции и новаторства был уникален — модернистские реформаторы включили постановочные традиции различных культур и эпох в игровое поле своих произведений. Сценические приемы античности, средневековья, Ренессанса, площадного народного театра стали субъектами, объектами, пространством нового театрального действия.

Список научной литературыСоколова, Елена Витальевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. КНИГИ, СТАТЬИ В КНИГАХ

2. Актер. Персонаж. Роль. Образ / Отв. ред. В. В. Иванова. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 168 с.

3. Анализ драматического произведения/ Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-воЛГУ, 1988.366 с.

4. Английская литература XX века и наследия Шекспира/ Отв. ред. А. П. Саруханян. М.: Наследие, 1997. 272 с.

5. Английская литература в контексте мирового литературного процесса: Тезисы VI-й Международной конференции преподавателей английской литературы. Киров: ВГПУ, 1996. 177 с.

6. Андреев Л. Маски Мишеля де Гельдерода// Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983. С. 653 694.

7. Андреева ИМ. Театральность в культуре. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2002. 184 с.

8. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного: Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. 398 с.

9. Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб.: Симпозиум, 1999. 551 с.

10. Аристотель и античная литература / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1978.230 с.

11. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра/ Сост. и вст. ст. В. PI. Максимова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. 443 с.

12. Архипов Ю. И. Австрийская литература // История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1994. Т. 8. С. 349.12