автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Метароман как проблема исторической поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метароман как проблема исторической поэтики"

На правах рукописи

ОЗКАНВЕРОНИКА БОРИСОВНА

МЕТАРОМАН КАК ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ Специальность 10.01.08-Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

5 ДЕК 2013

Москва-2013

005542035

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский Государственный гуманитарный университет» (РГГУ)

Научный консуль- Тюпа Валерий Игоревич

тант:

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики Российского Государственного Гуманитарного Университета (РГГУ)

Приходько Ирина Степановна

доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН

Савинков Сергей Владимирович

доктор филологических наук, профессор кафедры теории, истории и методики преподавания русского языка и литературы Воронежского государственного педагогического университета

Федяева Татьяна Анатольевна

доктор филологических наук, профессор кафедры иностранных языков Санкт-Петербургского Государственного Аграрного университета

Ведущая органи- Поволжская Государственная Соци-

зацня: ально-Гуманитарная Академия

Защита состоится «26» декабря 2013 года в 15:30 на заседании диссертационного совета Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6: ГСП-3, 125993 Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусскдя пл., д. 6.

Автореферат разослан уСт>> ноября 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, доцент С.С. Бойко

Официальные оппоненты:

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящее диссертационное исследование посвящено исторической поэтике жанра метаромана, установлению его единой смысловой основы и границ варьирования его структуры в разные эпохи его бытования.

Актуальность темы подтверждается читательским и научным интересом к метароману, который является очень востребованным и продуктивным жанром, особенно в XX в., а также необходимостью заполнения лакун в теории литературы: как в отечественной, так и в мировой науке, насколько нам известно, не существует специальных работ об исторической поэтике метаромана (поскольку он часто понимается не столько как жанр, сколько как реализация саморефлексивного повествовательного модуса).

Объект и предмет исследования. Предметом исследования являются генезис и эволюция жанра метаромана, а объектом - границы изменчивости его структуры на разных ее стадиях.

Цели и задачи исследования. Цель работы - выстроить историю метаромана начиная с его генезиса (первых ростков, предыстории, которую мы усматриваем в античном романе с авторскими вторжениями) и формирования собственно метаромана на исходе эйдетической эпохи поэтики до расцвета жанра в эпоху художественной модальности1. Для достижения этой цели необходимо решить несколько частных задач: 1) выявить этапы формирования и развития жанра; 2) отграничить метароман от близких ему романа с авторскими вторжениями и кюнстлерромана (романа о формировании художника), а также проследить, каким образом они взаимодействовали на протяжении веков; 3) обозначить границы варьирования жанра в разные эпохи его бытования; 4) проследить тяготение разных национальных литератур к определенным разновидностям жанра; 5) продемонстрировать сущность наиболее характерных черт метаромана в эволюционном аспекте.

Степень изученности проблемы крайне невелика — вопреки популярности понятия «метароман». Это связано в первую очередь с отсутствием четких представлений о том, что такое метароман. С одной стороны, он чаще рассматривается не столько как особый жанр, сколько как вид метапрозы (metafiction), а с другой - теряется в синонимическом ряду из таких понятий, как «самосознающий роман» (self-conscious novel), «самопорождающий роман» (self-begetting novel), «роман романа» и др., синонимичность которых на самом деле под вопросом. Поскольку не выявлены границы явления, нет и сколько-нибудь существенных попыток описать его историческую изменчивость.

1 Термины, обозначающие эпохи поэтики, принадлежат С.Н. Бройтману. Подробнее см.: Бройтман С .Н. Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М„ 2004. Т. 2.

Теоретические и методологические основы. Избранный подход сочетает принципы теоретической, исторической поэтики и компаративного изучения литератур. В основе методологии лежит теория жанров, созданная М.М. Бахтиным и подробно развернутая в трудах Н.Д. Тамарченко, и концепция исторической поэтики С.Н. Бройтмана, сложившаяся на базе трудов О.М. Фрейденберг, А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина.

Научная новизна исследования. В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «метароман». Тем не менее различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Поскольку должным образом не ставился вопрос об инварианте метаромана, не существует и сколько-нибудь внятных представлений об истории этого жанра.

В настоящем исследовании на базе создания инварианта жанра метаромана выявляются его различные типы и прослеживаются их становление и эволюция в западноевропейской и русской литературах. Кроме того, в диссертации впервые проводится разграничение романа с авторскими вторжениями, кюнстлерромана (т. е. романа о формировании художника) и собственно метаромана, за которым закрепляется четкое содержание.

Положения, выносимые на защиту:

1. Метароман является не реализацией метарефлексивного повествовательного модуса в романной форме, а особым жанром. Роман не просто издавна использовал метаповествование, но в ряде своих образцов оказался проникнут метарефлексией на всех уровнях структуры и тем самым сформировал определенное типическое целое.

2. Содержание понятия «метароман» определяется следующим образом: это двуплановая художественная структура, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев»

3. Метароман от первого своего образца до самых новейших на всех уровнях своей структурной организаг{ии в разных вариациях трактует проблему соотношения искусства и действительности, неизменно сохраняя принципиальную двуплановость, отличающую его от любого другого жанра. Необходимо поэтому различать собственно метароман и его сателлиты - роман с авторскими вторжениями и кюнстлерроман. Роман становится метароманом лишь в том случае, если рефлексирует над собой как над целым, над особым миром.

4. В зависимости от типа отношений Автора и героя друг к другу и к границе между двумя мирами - миром героев и миром творческого процесса - строится типология жанра. Существует четыре основных типа метаромана, причем первый из них имеет два варианта реализации (см. подробнее в разделе «Содержание работы»). Историческая последователь-

ность актуализации типов метаромана несколько иная, чем порядок, определяемый внутренней логикой жанра.

5. Представление о том, что метароман не сводится к реализации саморефлексивного повествовательного модуса, наглядно демонстрирует обращение к истокам, а именно к древнейшим романам, где авторские вторжения (в виде отзвука древней синкретичности, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества) и элементы автометарефлексии уже есть, а вот специфического для жанра «разыгрывания» авторского присутствия в мире произведения ради определенного художественного задания - проблематизации взаимоотношений искусства и действительности - еще нет. Таким образом, метаповествова-тельные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики -но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и вместе с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей.

6. Впервые взаимоотношения искусства и действительности были проблематизированы и исследованы на всех уровнях романной структуры в «Дон Кихоте», который стал поэтому первым метароманом в истории европейской литературы. Произошло это, однако, на почве неизменного для эйдетической эпохи авторского присутствия в мире произведения -отзвука древней синкретичности автора и героя; отсюда и композиционные противоречия «Дон Кихота», из-за которых его нельзя отнести к какому-либо из выделенных нами типов жанра: обилие повествовательных субъектов, чьи лица и функции порой сливаются, привело к сочетанию здесь разных вариантов взаимоотношений Автора и героя.

7. Ближайшие последователи и подражатели Сервантеса — авторы «комических романов» - и «вышли» из «Дон Кихота», и продемонстрировали односторонность его восприятия. Позаимствовав ряд структурных особенностей сервантесовского романа (противоречивость композиции с обилием субъектов авторского плана, не всегда четко разграниченных; расплывчатость и неоднозначность фигуры Автора; обилие авторских вторжений и поэтологических комментариев; введение героев, причастных к литературе; тождество-противоречие правды и вымысла; игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы), ни один комический роман XVII в. не покорил высоту, заданную «Дон Кихотом», т. е. не превратился из романа с авторскими вторжениями в метароман'. здесь нет равнопротяженной тексту произведения рефлексии над этим самым произведением как над особым миром со своими законами. Одновременно можно констатировать закрепление за метароманом и романом с авторскими вторжениями особого духа комизма и литературной игры, который будет смягчать напряженность философского и нравственного поиска в произведениях такого рода.

8. Складывание основных типов метаромана, отчасти подготовленное комическими романами с авторскими вторжениями (речь идет о про-

стейшем четвертом типе), по-настоящему началось с «Жизни и мнений Тристрама Шенди», ознаменовавших появление метаромана третьего типа, который с подачи Стерна станет наиболее широко распространенным в англоязычной литературе. Совершенно не случайно, что это самоопределение жанра с ключевой для него рефлексией над соотношением жизни и искусства произошло в одном из самых ранних и радикальных образцов новой поэтики - художественной модальности. В «Тристраме Шенди» не только был впервые создан тип героя-творца, впоследствии очень характерный для метаромана, но и определилось еще одно свойство жанра - отказ от любых окончательных решений, тяготение к свободе, беззаконности, вечной неопределенности и непредвзятости - как в форме, так и в содержании.

9. Балансирование «Жака-фаталиста» Дидро между стерновской и скарроновской эстетикой отлилось в создание четвертого типа метаромана- более иерархизированного, нежели третий, благодаря наличию «последней смысловой инстанции» — экстрадиегетического повествователя. Дидро способствовал формированию именно той разновидности метаромана, которая оказалась наиболее востребованной во французской литературной традиции, - это метароман с философской проблематикой и ведущей ролью экстрадиегетического повествователя, доминирующего над героями и в конечном счете расставляющего все по своим местам.

10. Метароман развивался в тесной близости с двумя другими жанровыми формами - романом с авторскими вторжениями и кюнстлерро-маном. Если первый оказал на метароман столь важное влияние в XVII в., то второй — в начале Х1Х-го: романтический кюнстлерроман подготовил формирование монологического варианта первого типа метаромана, который исследует путь писателя в искусстве вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман. Крайне высокое представление об искусстве и о его творцах, характерное для кюнстлер-романа, предопределит то, что в метаромане указанной разновидности творческое сознание героя станет единственной реальностью, вне которой ничего не существует. Кроме того, если до XIX в. метароман ассоциировался с комическим модусом художественности, то кюнстлерроман перевел рефлексию об искусстве в крайне серьезный регистр.

11. Отступление смехового начала стало следующим важнейшим шагом в исторической поэтике метаромана. Это отчетливо видно в «Евгении Онегине», который также обозначил рождение первого диалогического типа метаромана- наиболее сбалансированной разновидности жанра, гармонизирующей взаимоотношения между жизнью и искусством: здесь эти два начала претворяются во внутренне противоречивое тождество. Тесно связан с этим и впервые осуществленный здесь перевод метаромана из гротескного канона в классический. «Мертвые души»

Гоголя стали испытанием созданного Пушкиным метаромана идеального баланса — испытанием, которое в основном оказалось пройденным.

12. Если вторая половина XIX в. ознаменовалась отступлением метаромана, то XX столетие — его триумфальным возвращением. В эпоху модернизма (которую мы считаем одной из фаз поэтики художественной модальности) не только появилось множество произведений этого жанра, причем крайне изощренных, но он также втянул в свою орбиту почти все шедевры литературы этого периода, поскольку даже те из них, что нельзя назвать собственно метароманами, оказались затронуты метарефлексией. Возникли гибридные формы жанра - как, например, «Фальшивомонетчики» А. Жида, контаминирующие четвертый и первый диалогический типы метаромана при доминанте четвертого; сформировался первый монологический тип («Дар» В. Набокова), где «чужого» сознания в принципе не существует, а представленная реальность есть порождение творческого сознания героя-автора. При этом важно отметить свойственное модернистскому метароману наличие авторской гарантии смысла и оптимистический характер сближения полюсов жизни и искусства.

13. На постмодернистском этапе бытования жанра модернистское тождество-противоречие жизни и искусства превращается в аксиоматическое равенство («нет ничего вне текста»); Автор, как правило, лишается своего божественного статуса, а жизнь и мир — смысла («Бессмертие» М. Кундеры, где выкристаллизовался второй тип метаромана), либо же творчество предстает жестоким божеством, поглощающим жизнь («Рос и я» М. Берга). Как интересный пример восстания против постмодернизма мы рассматриваем метароман И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», структура которого, с формальной точки зрения отчетливо постмодернистская, тем не менее, оптимистически возвращает к гарантированному автором смыслу.

14. Исследование исторической поэтики метаромана приводит к выводу о невозможности полностью поставить его эволюцию в зависимость от смены господствующих парадигм художественности: этому противостоит устойчивая смысловая основа жанра, которая постоянно обновляется за счет новых тенденций развития литературы в целом, но в основных своих характеристиках остается неизменной.

Материал и источники. Учитывая поставленные в исследовании задачи, мы привлекаем большое число источников. Перечислим основные из них: греческие романы и апулеевский «Золотой осел», а также византийские и средневековые рыцарские романы, особенно «Парцифаль», рассматриваемые нами как почва, на которой впоследствии вырос метароман. «Дон Кихот» Сервантеса, от которого мы отсчитываем рождение жанра. Произведения последователей и подражателей Сервантеса — Шарля Соре-ля с его «Сумасбродным пастухом» и «Франсионом» и Скаррона с «Комическим романом». «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, ознаменовавший

возникновение метаромана-автобиографии, в сопоставлении с ориентированным на него «Жаком-фаталистом» Дидро, который, с другой стороны, примыкает к скарроновской традиции «комического романа» с авторскими вторжениями. «Зибенкэз» и другие романы Жан-Поля, создавшие предпосылки для формирования метаромана первого диалогического типа, и романтические кюнстлерроманы «Странствия Франца Штернбаль-да» Л. Тика, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса и «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана, подготовившие рождение первого монологического типа жанра. «Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя, манифестирующие возникновение метаромана первого диалогического типа (или метаромана идеального баланса), который станет наиболее распространенным в русской литературе и гораздо менее востребованным в западноевропейской. «Фальшивомонетчики» А. Жида с их усложненной гибридной конструкцией, контаминирующей два типа метаромана. «Дар» В. Набокова — образец метаромана эпохи модальности, где Автор и герой оказываются нестационарными состояниями. «Под сетью» и «Море, море» Айрис Мердок, сопоставление которых наглядно показывает механизмы трансформации кюнстлерромана в метароман. «Если однажды зимней ночью путник» И. Кальвино - метароман, где акцент делается не на акте писания, а на акте чтения. «Невыносимая легкость бытия» и «Бессмертие» М. Кундеры, демонстрирующие становление второго, редчайшего, типа метаромана. «Рос и я» М. Берга в контексте русской традиции метаромана. «Орландо» В. Вулф и «Орланда» Ж. Арпман, сфокусированные на самоидентификации героя и проясняющие соотношение модернистского и постмодернистского этапов эволюции жанра.

Теоретическое значение исследования состоит в создании инварианта жанра метаромана и его типологии, а на этой основе - и описания исторической изменчивости жанра.

Научно-практическое значение исследования. Результаты исследования могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов, а также учебно-методических пособий по теории литературы в целом, по теории жанров, по исторической поэтике, по компаративистике, а также по истории зарубежной и русской литератур.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации излагались в докладах на следующих конференциях:

1. Поэтика русской литературы: проблемы сюжетологии. (РГГУ, Москва), 29-31 мая 2006 г.

2. Донецкая филологическая школа: итоги и перспективы (Донецк, ДонНУ), 10-12 ноября 2006 г.

3. Память литературного творчества (ИМЛИ РАН, Москва), 30-31 октября 2007 г.

4. Поэтика русской литературы. Проблемы изучения жанров. (РГГУ, Москва), 29-31 мая 2008 г.

5. Uluslararasi dilbilim ve kar$ila§tirmali edebiyat kongresi (Международная конференция по сравнительному языкознанию и литературе); Istanbul Kiiltur Universitesi, Стамбул, Турция. 12-13 сентября 2011 г.

6. XLI Международная филологическая конференция (Санкт-Петербургский государственный университет), 26-31 марта 2012 г.

7. Международная филологическая конференция «Белые чтения» (РГГУ, Москва), 18-20 октября 2012 г.

8. Третья конференция ENN (Европейского нарратологическо-го сообщества), Париж. 29-30 марта 2013 г.

По теме диссертации опубликованы монография и 22 статьи.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает в себя разъяснение формулировки темы и центральных понятий диссертации, обоснование значимости заявленной темы как предмета научного исследования и описание степени изученности поставленных проблем.

Первая глава «Инвариант и типология жанра метаромана» фокусируется на синхроническом аспекте его поэтики. Метароману дается определение двуплановой художественной структуры, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и процесс его создания. Метароман не просто повествует о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их мира, но направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого (этот пласт иногда называют «романом романа»).

Проводится разграничение собственно метаромана и романа с авторскими вторжениями, которые призваны лишь пояснять развитие действия в «романе героев». В романе с авторскими вторжениями самостоятельного плана «романа романа», собственно, нет, потому что роман как целое не является объектом специального интереса, а вопрос об отношениях искусства и действительности не входит в основную проблематику произведения. Также не следует отождествлять с метароманом и Kiinstler-готап - хотя бы потому, что герой первого может и вовсе не быть человеком искусства, не являться причастным к стихии творчества, а последний далеко не всегда рефлексирует над собой как над эстетическим целым.

Напротив, роман становится метароманом лишь в том случае, если произведение обсуждается как целое, как особый мир. Причем речь идет об обсуждении того самого произведения, частью которого это обсуждение является. Роман, в котором присутствует только рефлексия над другими текстами либо рефлексия над «текстом в тексте», не является мета-

романом. Для признания того или иного произведения метароманом необходимо, чтобы субъект и объект рефлексии совпали.

Типология метаромана строится на двух основных критериях. Это, во-первых, тип отношений Автора и героя друг к другу и к границе между двумя мирами — миром героев и миром творческого процесса. Иногда Автор в одной из своих ипостасей оказывается персонажем романа («Евгений Онегин»), а иногда вообще не принадлежит миру героев и сюжету, хотя при этом обладает «голосом» (экстрадиегетический повествователь). Образ автора может всецело замещаться персонажем, который сам рассказывает свою историю, являясь одновременно и автором, и героем собственного романа. Причем авторство произведения иногда приписывается главному герою с самого начала («Тристрам Шенди»), а иногда проясняется лишь в финале («Дар»). В этом случае повествование может вестись в форме 3-го лица, а также с помощью форм субъектного неосинкретизма .

Что касается героя, то и его функции в метаромане могут быть различны. Иногда герой выступает в качестве соавтора Романиста. Порой он вовсе не причастен к созданию романа о себе самом и к плану «романа романа», полностью оставаясь в рамках «романа героев». Наконец, герой может всецело замещать Автора, повествуя о перипетиях своей судьбы (естественно, здесь тоже реализуются те два варианта, о которых говорилось выше применительно к Автору).

Второй критерий классификации - тип соотношения двух планов метаромана: «романа героев» и «романа романа». Иногда практически каждое событие (эпизод) сопровождается авторским метакомментарием: когда происходит пересечение героем пространственной или временной границы либо наблюдается изменение количества актантов, автор рефлексирует над произошедшими в «романе героев» изменениями. В других случаях возникает определенный дисбаланс. Два указанных критерия классификации неравноценны: первый критерий— качественный, второй - количественный.

Согласно нашей классификации, имеется четыре основных типа метаромана (их побуждает выделить собственная логика рассматриваемого жанра; но историческая последовательность их актуализации - несколько иная).

1. В первом типе Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, герой выступает как соавтор Романиста, а граница двух действительностей оказывается проницаемой в обоих направлениях. Причем, на наш взгляд, можно говорить о двух вариантах реализации данного структурного принципа. Примеры первого из них- «Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя, где бытие и творческое

2 Термин предложен С.Н. Бройтманом.

сознание взаимно уподоблены, но при этом онтологически самостоятельны (такой вариант метаромана первого типа мы называем «диалогическим»). Пример второго — «Дар» В. Набокова, где творческое сознание героя и есть единственная реальность, вне которой ничего не существует («монологический» вариант). Это сознание само себя отражает, и роман оказывается как бы произведением главного героя: для читателя это становится очевидным лишь в последних строках текста. Сюжет романа — духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман.

2. В метаромане второго типа Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, но герой не является соавтором Романиста и не причастен к разворачивающемуся творческому процессу. Таким образом, граница двух действительностей проницаема только для Автора. Это самый редкий тип метаромана; в качестве примера можно назвать роман Милана Кундеры «Бессмертие» (1990 г.), где Автор задумывает и пишет произведение, с героями которого впоследствии встречается, причем их судьба в точности соответствует описанной Автором. В метаромане второго типа нарушение границ между двумя мирами максимально противоречит нарративной норме, так как оно не обоюдно: лишь Автор обладает «двойным бытием».

3. В метаромане третьего типа Автор не появляется в границах текста в качестве экстрадиегетического повествователя и полностью замещается героем в функции рассказывания истории, тогда как герой является «автором» романа, в котором рассказывает о себе и романе, который он пишет («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»). Граница проницаема только для героя — в мир творческого процесса.

4. В метаромане четвертого типа Автор не принадлежит миру героев и сюжету, являясь экстрадиегетическим повествователем, а герой не причастен творческому процессу; граница проницаема только для Автора — в мир героев. В метаромане этого типа (пример — «Орланда» Ж. Арпман) характерная для жанра в целом игра противоречием-тождеством автора-историка, который лишь записывает действительную историю, и автора-твор11а, утверждающего свою власть над повествованием, как правило, завершается перевесом второй авторской ипостаси.

Существует принципиальная разница между монологическим вариантом первого типа («Дар») и третьим типом метаромана («Тристрам Шенди»): в последнем герой заявлен как «автор» с самого начала романа; при этом текст полностью написан от 1-го лица, а метарефлексия над текстом осуществляется самим героем. Метароман с этими характеристиками близок к роману мемуарного типа, в котором герой ретроспективно оценивает события своей жизни. Напротив, в монологическом варианте первого типа и жизнь героя, и процесс написания романа даны в настоя-

щем времени: и жизнь, и роман складываются на глазах читателя. Тот факт, что роман как бы написан его героем, становится явным лишь в самом финале.

Точно так же следует различать метароманы второго («Бессмертие») и четвертого типа («Орланда»), несмотря на одинаковую характеристику границы между двумя мирами (она проницаема только для Автора). Дело в том, что в первом случае граница в мир героев проницаема для такого Автора, который обладает своего рода «двойным бытием», являясь одновременно и одним из персонажей рассказываемой истории, и ее творцом; во втором случае Автор вообще не принадлежит миру героев ни в одной из своих ипостасей, являясь субъектом исключительно «романа романа».

У каждого из четырех типов метаромана имеются разновидности, выявляемые в соответствии со вторым- количественным- критерием классификации, описанным выше. Кроме того, в произведении могут синтезироваться разные типы метаромана. Так, «Фальшивомонетчики» Анд-ре Жида сочетают в себе в себе четвертый и первый диалогический типы метаромана при доминанте четвертого: изъятие Эдуаровских попыток писания романа, так или иначе не реализованных до конца, нанесло бы «Фальшивомонетчикам» несомненный ущерб, но не отменило бы их принадлежности к канону метаромана. Напротив, изъятие Авторского плана, чей потенциал полностью реализован, разрушило бы «Фальшивомонетчиков» как метароман.

Во второй главе «Генезис метаромана» исследуются истоки этого жанра в литературе эйдетической эпохи — от самого ее начала, где еще ощущаются отзвуки синкретической стадии, вплоть до завершения.

В первом параграфе — «Предыстория: древнейший роман с авторскими вторжениями» — мы возвращаемся (на этот раз - в диахронической перспективе) к проблеме разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана, поскольку она тесно связана с вопросом о формировании интересующего нас жанра. Метаповествовательные приемы, и прежде всего простейшие из них - обращения к читателю, указания на источники рассказа, ссылки на традицию, обнажение механизма сюжетного развертывания и др. - встречаются уже в самых ранних формах романа как такового («Золотой осел» Апулея, греческие романы, византийские и рыцарские романы).

Анализ «Золотого осла» показывает, что в его последней XI книге происходит метаморфоза героя из осла в жреца Исиды, а рассказчика — в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале, и он получает сходство с биографическим автором. По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретичности, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества, который еще ощущается в повествовательной структуре «Золотого

осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.

То есть метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики — но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей. Этот вывод подтверждается анализом ряда греческих романов, в первую очередь «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона и «Эфиопики» Гелиодора.

Харитон тоже постоянно обнаруживает свое авторское присутствие, особенно в начале и в конце глав («книг»). Самое же главное, что в последней восьмой части романа, где развязываются все сюжетные узлы, пересказывается содержание предыдущих семи книг — но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя. Эту обычную для греческого романа черту мы объясняем его внутренней потребностью продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором: здесь происходит то же самое, что и в «Золотом осле», а именно — сближение героя с автором после прохождения первого через символическую смерть и возрождение к новой жизни после обретения жены и родины. Рассказ героя оказывается жертвой, которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания описанных в романе событий (в соответствии с идеями О.М. Фрейденберг).

Эта архаичная основа наиболее явственна в «Эфиопике» Гелидора: в заключительной книге героев - Теагена и Хариклею - в прямом смысле слова назначают в жертву богу Гелиосу, и рассказ Хариклеи о том, что претерпели она и ее возлюбленный Теаген, оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам.

В романе также встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы, разыгрываемой на театральной сцене. Очевидно, что мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. В «Эфиопике» уже не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот — жизнь мыслится как подобие искусства, хотя метароман еще, в сущности, невозможен — в большой степени потому, что собственно жанр романа еще не сложился окончательно.

Византийский роман, восприняв от греческого сюжетную схему и ряд других жанровых особенностей, унаследовал и авторские вторжения. Как показывают наблюдения, чем византийский роман ближе к риторической учености, тем авторских вторжений меньше", когда же в роман проникает фольклорный элемент, эти вторжения увеличиваются в числе и становятся разнообразнее. Последнее вполне объяснимо, если помнить о том, что фольклор сохраняет древнейшие синкретические черты, в том

числе синкретизм субъектный, внешне проявляющийся в спонтанном переходе высказывания от первого лица к третьему и наоборот.

Как пример ученого византийского романа, характеризующегося строгим следованием греческому образцу и скромным числом авторских вторжений, рассмотрена «Повесть об Исминии и Исмине» (XII в.) Евматия Макремволита. В конце романа создается метарефлексивный парадокс: с одной стороны, утверждается превосходство жизни и любви над искусством, над рассказом о них, а с другой, — необходимость словесного памятника жизненному опыту героев. Причем оказывается, что этот памятник будет воздвигнут даже вопреки воле богов, посрамленных героями. Таким образом, здесь уже начинает складываться вопрос, который впоследствии станет центральным для жанра метаромана, — вопрос о соотношении жизни и искусства: что же «выше» - «велегласие Гомера», «муза», «риторическое пламя», причастные вечности, или «брачное торжество» здесь и сейчас, реальность любви? В романе ответа не дается. Создается здесь и чисто повествовательный парадокс: нарратором изначально заявлен сам герой, Исминий, но в финальной речи оказывается, что повесть его (а мы ведь ее и читаем) перескажет «кто-нибудь из потомков». Здесь тоже просвечивает субъектная нестабильность, столь характерная для более ранних романов.

Любопытный пример увеличения числа авторских вторжений по мере движения от книжной учености к фольклору являет собой стихотворная «Повесть о Дросилле и Харикле» Никиты Евгениана (XII в.). Роман довольно отчетливо распадается на две части - с первой по пятую и с шестой по девятую книги. Первая часть близко следует за образцом - романом в стихах Феодора Продрома «Роданфа и Досикл», вторая же гораздо более оригинальна. Этой сюжетной и стилевой динамике соответствует распределение авторских вторжений: в первой —пятой книгах их почти нет, тогда как в шестой —девятой они появляются чаще. В романе, который в целом написан высоким, книжным стилем, есть буффонная сцена с акцентированием материально-телесного низа, что крайне неожиданно в условно-идеальном мире романа. В этой сцене автор говорит от первого лица единственного числа: вольная фольклорная стихия заставляет его отбросить риторические чинность и скованность.

Гораздо более обильные и разнообразные авторские вторжения мы встречаем в позднейших византийских романах, обильно черпающих из фольклорного источника и типологически близких к западноевропейскому рыцарскому роману. Такова «Любовная повесть о Каллимахе и Хрисор-рое», приписывающаяся Андронику Комнину (XIV в.), где нарратор непосредственно выражает свои чувства: рассказ то и дело прерывается его взволнованными восклицаниями. Еще одно новшество романа состоит в метатекстуализации названий глав.

В западноевропейском рыцарском романе, с которым типологически (а иногда и генетически) сближается поздний византийский, можно отметить те же приемы. Вершиной процесса наращивания авторского присутствия в авантюрном романе испытания является «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (XIII в.), где нарратор рисует облик предполагаемого читателя, рассуждает о том, как повести свой рассказ, высказывает собственное мнение о рассказанном, давая читателю возможность сделать некоторые выводы о своем характере и убеждениях, обращается к герою, раскрывает обстоятельства своей жизни, сближаясь с биографическим автором.

Эти авторские вторжения уже гораздо ближе к тем, что мы привыкли видеть в современной литературе: герой здесь вполне отделен от автора и объективирован. Одновременно характерен параллелизм, постоянно создающийся между автором и героем, их жизненными путями. Таким образом, авторское присутствие в мире произведения, его метаповествователь-ные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожествен-ной реальностей в этот период — явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только тогда, когда появится установка на «разыгрывание» - а произойдет это потому, что проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности, — и возникнет жанр метаромана. До этого времени будут возможны лишь отдельные метаповествовательные приемы.

Второй параграф— «Начало: "Дон Кихот" как первый образец жанра метаромана» — представляет собой целостный анализ этого произведения в жанровом аспекте. Реконструируется композиционно-речевая организация романа — вычленяются четыре повествовательных инстанции, чьи компетенции последовательно сужаются: 1) объемлющий субъект речи и сознания, от лица которого написаны прологи к обеим частям романа (где он получает ряд черт биографического автора) и многочисленные стихи, обрамляющие события первой части; 2) субъект речи и сознания, называющий себя «я», разыскивающий и пересказывающий книгу Сида Ахмета Бен-инхали, а также перелагающий сочинение первого летописца Дон Кихота, который исчезает начиная с IX главы первой части; 3) переводчик-мориск, который не только является медиатором между «я» и Сидом Ахметом (и, следовательно, частично «ответствен» за возможные искажения и ошибки), но и высказывает собственные суждения; 4) мавр Сид Ахмет Бен-инхали, а также и первый летописец, у которого Сид Ах-мет в IX главе перехватывает полномочия наиболее надежного и приближенного к описанным событиям рассказчика. При этом ни Сид Ахмет, ни первый летописец не являются очевидцами происходивших событий, ибо сами ссылаются на летописи и устные предания.

Рассматриваются противоречия этой повествовательной организации, в первую очередь — эффекты синкретического взаимоналожения разных субъектов речи и сознания. Так, порой Сиду Ахмету приписаны

мысли, совпадающие с мыслями «я»-рассказчика, а иногда он, напротив, занимает позицию, близкую к позиции объемлющего субъекта речи и сознания, сочинителя прологов и стихов. Вообще, повествовательные уровни в романе постоянно перекрываются или, точнее сказать, открываются друг в друга.

При этом абсолютно все повествовательные субъекты озабочены «правдивостью» рассказываемой истории. Проблема достоверности рассказанного станет типичной для метаромана: этот жанр неизменно играет противоречием-тождеством автора-историка («прилежного летописца», который лишь записывает действительную историю) и автора-творца, утверждающего свою власть над повествованием. В центре метаромана оказывается, таким образом, вечный спор об отношениях между вымыслом и реальностью. Как многократно отмечалось, в «Дон Кихоте» происходит некоторое расслоение художественной структуры и заявленной идеи (осмеяние рыцарских романов). Именно поэтому структурообразующий баланс правды и вымысла, реальности и искусства, жизни и романа на поверхности текста постоянно разрушается в пользу «правды», тогда как в самой структуре текста этого не происходит. Так, порой в романе искусство предстает более реальным, чем сама жизнь, и как бы управляет ею.

Вообще, граница между миром героев и миром творческого процесса в «Дон Кихоте» не просто проницаема, как это свойственно метарома-ну, но практически уничтожена, сметена свободным потоком фантазии автора. Особенно много повествовательного абсурда связано с подложным «Дон Кихотом» - например, герой книги Алонсо Фернандеса де Авельянеды осуждает самую эту книгу и других ее персонажей. Эти свобода и смелость в пересечении всех возможных границ - между изображенным миром и миром творческого процесса, между разными повествовательными уровнями, между разными произведениями, между сознаниями героев и т. д. - превосходят многое из того, что знают позднейшие метаро-маны, и потому кажутся еще более невероятными, головокружительными для своего времени. Но на самом деле в XVI столетии создание такого произведения было гораздо более органичным, чем, например, в Х1Х-М, поскольку представление об автономности и «закрытости» изображенного мира еще только выкристаллизовывалось (в немалой степени это произошло именно в сервантесовском романе). В этом смысле «Дон Кихот» действительно стал произведением «пороговым»: здесь впервые пробле-матизируются взаимоотношения искусства и действительности, но происходит это на почве авторского присутствия в мире произведения, неизменного для эйдетической эпохи словесности.

Будучи произведением поистине новаторским и осуществляющим прорыв в будущее поэтики, «Дон Кихот» заключает в себе множество возможностей и тенденций развития жанра. Невозможно определить тип метаромана, к которому «принадлежит» «Дон Кихот», поскольку в

нем, как в котле, кипят разные «ингредиенты», о чем свидетельствуют проанализированные композиционные противоречия. Обилие повествовательных субъектов, чьи лица и функции порой сливаются, приводит к сочетанию в романе разных вариантов взаимоотношений Автора и героя. Первый предстает и в виде персонажа, точнее, изображенного лица (мавр Сид Ахмет, переводчик), и в виде экстрадиегетического повествователя («первый летописец», исчезающий в IX главе), а второй, с одной стороны, выступает в виде соавтора (когда творит собственную жизнь по образу и подобию романа, когда выступает как поэт и т. д.), тогда как с другой, технически не причастен к написанию того самого романа о себе самом, который предстает перед читателем (т. е. не пишет какую-либо его часть собственноручно). Таким образом, оказывается, что в «Дон Кихоте» синкретически слиты три из пяти возможных типов метаромана: первый диалогический (Автор- один из персонажей, герой- соавтор), второй (Автор - один из персонажей, герой не причастен к созданию романа) и четвертый (экстрадиегетический повествователь, герой не причастен к созданию романа). При этом важно отметить, что всё это такие разновидности жанра, где герой не равен Автору.

Третий параграф - «Сервантес и другие: динамика соотношения романа с авторскими вторжениями и метаромана в XVII столетии» — посвящен влиянию «Дон Кихота» на французский комический роман XVII в. Согласно нашей гипотезе, историческую поэтику метаромана можно представить как динамику достижения и недостижения романами с авторскими вторжениями метароманного статуса в разные литературные эпохи. Прекрасную возможность продемонстрировать близость двух явлений и одновременно существенную разницу между ними предоставляет сравнение «Дон Кихота» с «Правдивым комическим жизнеописанием Франсиона» Ш. Сореля и «Комическим романом» Скаррона, в которых влияние Сервантеса проявляется не только на сюжетном уровне, но и на уровне субъектной организации.

Так, «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» в его окончательной редакции (1633 г.) отличается довольно запутанной композицией и расплывчатостью авторской фигуры. Принципиальным ее новшеством стало то, что Сорель приписал авторство прежде анонимной (в редакциях 1623 и 1626 гг.) книги некоему Николя Мулине, сьеру дю Парку - реальному лицу, писателю и адвокату руанского парламента, умершему в 1625 г. Книга открывается обращением мнимого автора к Фран-сиону, из которого следует, что тот лично рассказал ему о своих похождениях, чтобы дю Парк составил на этой основе историю пережитых им приключений. При этом в роман вводится множество намеков на двойни-чество Франсиона не только с повествователем, но и с биографическим автором: он представлен не просто как плут, но еще и как писатель.

«Комическое жизнеописание Франсиона» превращалось в поэтоло-гический роман постепенно. От поэтических способностей Франсиона и мотива страсти к чтению в редакции 1623 г. — к поэтологическим отступлениям и нарративному приоритету повествователя, постоянно вторгающегося в ткань рассказа, в редакции 1626 г. - и, наконец, к мерцанию фигуры автора в окончательной редакции 1633 г., где становится непонятно, то ли Франсион — порождение повествователя (дю Парка?), то ли повествователь - плод воображения Франсиона, не пожелавшего издавать свое жизнеописание под собственным именем. Несмотря на движение от плутовского романа к роману поэтологическому, х арактер героя до конца остается характером плута, стремящегося получше устроиться в жизни и, даже имея литературный талант, относящегося к нему презрительно постольку, поскольку тот не может обеспечить ему достижение прагматических целей.

Характерные для этого романа постоянные колебания между дидак-тичностью —развлекательностью и правдивостью —вымыслом выливаются в декларативную приверженность первым и фактическое скольжение в сторону вторых. С одной стороны, такой вектор знаменует движение в сторону метаромана, каким он будет в своей зрелой фазе, поскольку в нем выдумка (точнее, высокий вымысел, искусство) окажется наравне с жизнью и вступит с ней в сложные взаимоотношения, а с другой, указывает на недостаточность «Комического жизнеописания» по отношению к инварианту жанра метаромана'. выдумка у Сореля понимается всего лишь как «небылица», «побасенка». Таким образом, хотя «Франсион» обладает рядом свойств метаромана, он не удовлетворяет его главному признаку: этот роман не рефлексирует над самим собой как целым, как особым миром, не направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого. Его центральной темой остается жизненный путь героя, который якобы перековывается из плута в достойнейшего человека.

Ограниченность восприятия «Дон Кихота» можно констатировать и в отношении Скаррона. Нарративная структура «Комического романа», как и «Франсиона», восходит к «Дон Кихоту». Но если главное, что заимствует Сорель у Сервантеса, — это повествовательные противоречия и авторская многоликость, то Скаррона интересует другое: авторские вторжения с их, как правило, комической интенцией и способы создания достаточно определенной авторской маски. Тогда как Сервантес создает несколько таких масок, С каррон ограничивается одной. Э то, в терминах Ж. Женетта, экстрадиегетический повествователь, не причастный к миру героев. С одной стороны, он проводит представление о том, что герои существуют независимо от его произведения, а сам он основывается на дошедших до него рассказах, с другой же — демонстрирует свою власть над рассказываемой историей. Прием повествовательной неопределенности, который вроде бы должен поддерживать конвенцию правдивости

рассказа, повторяется такое количество раз и в столь неподходящих местах, что получает отчетливый оттенок авторской самоиронии.

Наряду с металепсисами это второй самый частотный прием Скар-рона, и подобно первому он несет отпечаток смехового мироотношения. Чисто комическая интенция повествователя в скарроновском романе - не единственное отличие его от «Дон Кихота». Если у Сервантеса сталкиваются сознания повествующего субъекта и героя, находящегося под литературным влиянием, то у Скаррона комический комментарий повествователя направлен на материю его собственной речи, слишком возвышенной и «романической» для описания обыкновенной действительности. Если роман Сервантеса диалогичен, то «Комический роман» скорее можно назвать монологичным-, повествователь взаимодействует не столько с героями своей истории, сколько с ее потен1{иальными читателями и критиками.

Тезис о присущей «Комическому роману» монологичности подтверждается и тем, что даже во вставных новеллах, которые якобы рассказывают герои, речь все равно ведет «я»-повествователь, а разница регистров между вставными рассказами и условной действительностью романа оказывается затушеванной. Если в диалогическом романе Сервантеса соотношение вставных текстов и обрамляющего создавало характернейшую для жанра метаромана и имеющую миросозерцательный смысл игру противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы как аспектами действительности, то в монологическом романе Скаррона разница между ними теряется. Соответственно, становится невозможной и сама постановка проблемы об отношениях романа и жизни, искусства и реальности.

Таким образом, комический роман XVII в. не покорил высоту, заданную «Дон Кихотом», т. е. не превратился из романа с авторскими вторжениями в метароман. Проблематизация отношений «романа» и «жизни», иллюзии и реальности, искусства и действительности, если и имеет место на поверхности текста этих романов или даже на отдельных уровнях их структуры, не получает всеобъемлющего характера. При этом очевидно, что после Сервантеса установка на литературную игру становится неотъемлемым свойством романов с авторскими вторжениями - как и метароманов. Унаследованные ими дух комизма и литературная игра неизменно смягчают напряженность философского и нравственного поиска, позволяя оставить «последние вопросы» без ответов.

В третьей главе «Формирование основных типов метаромана» прослеживается формирование трех из пяти основных типов метаромана: третьего, четвертого и первого диалогического (два остальных появятся лишь в XX столетии). Главным прорывом на этом историческом этапе станет, несомненно, рождение метаромана третьего типа: из всех перечисленных только он не имеет корней в «Дон Кихоте».

В первом параграфе - « "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена " и рождение метаромана-автобиографии» — исследуется наиболее ранний образец третьего типа жанра. Стерн впервые в истории мета-романа выдержал стройность его субъектной структуры: она едина и в целом непротиворечива (лишь в посвящениях и системе сносок появляется еще одна авторская фигура, помимо самого Тристрама). Однако Стерн позволяет себе другую композиционную вольность, не характерную ни для Сервантеса, ни для его подражателей, - это отказ от соблюдения конвенции правдоподобия самого повествования. В «Тристраме Шенди» совершенно отброшены представления о естественных границах кругозора героя-рассказчика. Не случайно герой-автор прямо говорит о том, что порой предпочитает вымысел правдоподобию.

Вопрос о правде и правдоподобии также затрагивается в связи с временными парадоксами романа, в частности — с различной длительностью трех времен: чтения тристрамовского произведения читателем, писания его автором и течения событий в описываемом мире. Три хронотопа связываются металепсисами. Если у Скаррона они преследовали чисто комический эффект, то у Стерна приобретают философский оттенок, включаясь в игру с идеями времени и границы - в частности, границы между миром, о котором рассказывают, и миром, в котором рассказывают, или, иначе говоря, между фикцией прошлого (о нем у Тристрама не получается рассказать «правдоподобно») и фактом настоящего. Металептические игры создают эффект равноправия двух миров.

Если для Сервантеса крайне важна была идея правдивости — хотя бы потому, что он противопоставлял свое произведение неправдивым и неправдоподобным рыцарским романам, то Стерн спокойно принимает свою книгу в качестве неправдоподобного романа, находя в нем высшую правду, неложный вымысел. Это был очень важный момент в становлении жанра метаромана, для которого идея высокого вымысла абсолютно фундаментальна.

Принципиально важно, что в своей саморефлексии герой-автор «Жизни и мнений Тристрама Шенди» предстает в облике шута, тогда как герои комических романов- плуты. Плут- фигура более, так сказать, «сюжетообразующая»: сам этот тип подразумевает известную сюжетную схему, состоящую из ряда попыток героя получше устроиться в жизни. Отсюда - и традиционная расстановка действующих лиц, и сопутствующие этому типу сюжета штампы (которые нередко высмеиваются у Сореля и Скаррона, но тем не менее оказываются задействованы). Напротив, один из факторов грандиозного новаторства Стерна - отсутствие сюжета в его традиционном виде. Принцип построения сюжета здесь совершенно нов и состоит в постоянном переключении между двумя планами — жизни и творчества. Ведь автобиография, которую пытается писать Трист-

рам, - нового, невиданного типа. Жизнь его - это жизнь писателя в состоянии писания.

В «Тристраме Шенди» впервые в истории метаромана появляются платоновский мотив вдохновения (см. диалог «Ион») и представление о писателе как о медиуме, будто под диктовку записывающего то, что уже существует где-то на небесах. Несмотря на юмористический модус повествования, здесь создается тип героя-творца, впоследствии очень характерный для метаромана. Возможно, именно под этим углом стоит рассматривать и проблему окончания романа, как бы оборванного на полуслове. По нашему мнению, в «Тристраме Шенди» обрыв текста может быть мотивирован не только всепроникающим свойством «беззаконности» этого романа, но и смертью героя-автора. Начиная с Седьмого тома, то есть с начала последней трети романа, Тристрам постоянно жалуется на ухудшающееся состояние своего здоровья; все его путешествие в Седьмом томе мотивировано побегом от Смерти. Таким образом, возможно, что роман заканчивается там же и тогда же, когда заканчивается жизнь писателя. Конец романа и конец жизни оказываются тождественны — в том буквальном смысле, какого нет и не могло быть в «Дон Кихоте», где смерть героя формально завершает лишь внешний план сюжета. Чуть ли не все пост-стерновские метароманы будут рефлексировать над проблемой собственного окончания и соотносить его с окончанием жизни.

Рядом с комплексом мотивов, связанных с проблемой окончания романа и, соответственно, примирения вольного жизненного потока и завершающей воли автора, в метароман вошел также вопрос о свободе воли и предопределении. Комически сниженный подход к метафизической проблеме предопределения в «Тристраме Шенди», не уничтожая ее, ставит под сомнение необоримое могущество рока. Этот отказ от любых окончательных решений - еще одна черта, определившая облик жанра метаромана.

Во втором параграфе - «Формирование метаромана с экстрадиеге-тическим повествователем: "Жак-фаталист и его Хозяин " Д. Дидро» — рассматривается следующий этап в исторической поэтике метаромана, обозначенный произведением Дени Дидро: опираясь на головокружи,-тельные открытия Стерна, с одной стороны, и национальную традицию комического романа, с другой, французский писатель создал метароман четвертого типа (хотя, будучи первым его образцом, «Жак-фаталист» характеризуется некоторыми нарушениями его структурных принципов). Комические романы подготовили все формальные компоненты для появления четвертого типа метаромана, но последний шаг так и не был сделан ввиду отсутствия в них специального интереса к взаимоотношениям «романа» и «жизни», иллюзии и реальности. Этот интерес в полной мере выразился в «Тристраме Шенди», но при иной субъектной организации тек-

ста. Дидро объединил две эти ветви традиции, причем следы произведенной операции остались явственно видны.

Подобно нарраторам у Сореля и особенно Скаррона, повествователь в «Жаке-фаталисте» не участвует в действии, называет себя Автором и говорит от первого лица. Как и в «Комическом романе», постепенно становятся известны некоторые биографические подробности, касающиеся Авторской персоны. Крайне любопытна игра с мерой знания Автора. С одной стороны, он следует за Скарроном, часто используя его излюбленный прием повествовательной неопределенности, но у Дидро прием этот получает философскую значительность. Например, крайне важно, что читатель так и не узнает ответа на вопрос о том, куда и зачем направляются герои; их путешествие не имеет никакого вектора и, как можно догадаться, отождествляется с жизненным путем как таковым. Ведь третья важнейшая жанровая компонента «Жака-фаталиста» - наряду с комическим романом и метароманом - это философский (сократический) диалог с характерным для этого жанра чередованием вопросов и ответов (а через него - и авантюрно-философская повесть). Противоположным полюсом по отношению к скарроновскому приему повествовательной неопределенности является у Дидро стерновский прием отказа от соблюдения конвенции нарративного правдоподобия, когда кругозор героев-рассказчиков оказывается шире, чем предполагает их положение.

Автор также демонстративно отказывается от эффектных ходов и романических совпадений, уверяя, что является только «историком». Слова «правда», «историк», «правдивость» повторяются у Дидро почти с такой же частотностью, как у Сервантеса, и получают больший вес, чем у Сореля и Скаррона, превращаясь из простой условности в цель писателя - «повивальной бабки» истины, который пытается писать по сути философское произведение в форме истории слуги и его хозяина. С другой стороны, берут свое метароманная «закваска» и сильное стерновское влияние, так что Автор нарушает те законы, которые сам над собой установил,- отсюда ряд вполне «романических» условностей. Великолепная бесшабашность Стерна уступает у Дидро место сбалансированной игре противоположными началами, а комизм уравновешивается серьезностью.

Подобным же образом обстоит дело и с отступлениями: Дидро умеряет и рационализирует стерновские повествовательные скачки. Его отступления гораздо короче, и он чаще впустую грозит ими читателям, нежели исполняет свои угрозы. У Дидро, в отличие от Стерна, беспрепятственному течению повествования героя мешают не столько рассказы о посторонних событиях, сколько сами события. Когда Тристрам Шенди наконец добирается до предмета, о котором так хотел рассказать, а именно -до любовных похождений дяди Тоби, роман неожиданно заканчивается, обрываясь на полуслове. Жак тоже никак не может досказать историю своих любовных похождений. Но Дидро все же не стал оставлять читате-

лей с открытым финалом: хотя сам Жак и не досказывает свою историю, за него это делает Издатель.

Никаких намеков на присутствие Издателя в романе ранее не встречалось. В конце романа им вдруг оборачивается уже известный нам Автор — экстрадиегетический повествователь, тогда как истинным создателем истории Жака неожиданно объявляется сам герой. По нашему мнению, это рудимент того преобразования, которое Дидро совершил по отношению к прототекстам своего произведения, пытаясь примирить комические романы, где, как правило, фиксировалась доминанта непринадлежности Автора миру героев и сюжету, с «Тристрамом Шенди», где герой сам заявляется полномочным автором. Среди других противоречий нарративной структуры — моменты, когда Автор оказывается как бы в одной действительности со своими персонажами и онтологически уравнивается с ними (что, разумеется, является трансгрессией по отношению к позиции экстрадиегетического повествователя).

Дидро, в отличие от Стерна, любит досказывать до конца - подобно комическим романистам, он закругляет свои сюжеты. При этом он ухитряется сбалансировать сюжетостроительные принципы Сореля и Скар-рона со стерновскими: как и у Стерна, с главными персонажами происходит поразительно мало событий; но этот принцип действует у Дидро лишь в обрамляющем тексте, тогда как основная событийная нагрузка со всеми сюжетными клише ложится на вставные истории. При этом новеллистические сюжеты с их установкой на странный случай — казус - у Дидро имеют тенденцию превращаться в повести, получать этическую оценку (хотя нередко совершенно неоднозначную и не моралистическую).

Вставные истории в «Жаке-фаталисте» (поворачивающие под разными углами унаследованную от Стерна проблему свободы воли и предопределения, в конечном итоге- проблему теодицеи) не заканчиваются почти сразу после пуанта, как положено новелле, а приобретают цикличность, или, точнее, обратную симметрию. Например, история о госпоже де Ла Помере должна была бы закончиться скандальным раскрытием личности новобрачной — бывшей куртизанки, с которой маркиза Дезарси из мести сводит его бывшая возлюбленная, но в повести маркиз прощает ее, а наказанной оказывается сама госпожа де Ла Помере: ее план мести оборачивается против нее самой. Ни на уровне сюжета, ни на уровне текста окончательного решения вопрос о свободе воли и предопределении не получает - в противоречии с жанром философского диалога, но зато в полном соответствии с духом жанра метаромана. Разница эстетической программы Стерна и Дидро фактически состоит в одном, но очень важном пункте: это «беззаконность» против «стройности». По-видимому, это именно та уступка, которую метароман должен сделать философской компоненте.

В третьем параграфе - «Роман с авторскими вторжениями и Кип-яйегготап в немецкой литературе рубежа ХУШ-Х1Х вв.» - утверждается, что немецкий роман указанного периода значительно повлиял на историческую поэтику метаромана (хотя образцов собственно этого жанра и не появилось). Во-первых, в творчестве Жан-Поля, крупнейшего представителя немецкого стернианства и автора многочисленных романов с авторскими вторжениями, сложились предпосылки для возникновения метаромана первого диалогического типа: Автор в одной из своих ипостасей стал здесь одним из персонажей.

И «Геспер», и «Зибенкзз», и «Титан» в отношении субъектной структуры организованы схожим образом: повествование в них ведется таким субъектом речи, который называет себя Автором, говорит о себе от первого лица, нередко обращается к читателям (у него они, в отличие от читателей-собеседников у Стерна и читателей-оппонентов у Дидро превращаются в читателей-сочувственников) и - что очень важно - не является экстрадиегетическим повествователем. Если во французской традиции Автор, как правило, находился за пределами изображаемого им мира, или, точнее, над ним, то авторский субъект Жан-Поля как бы принадлежит тому миру, который он нам рисует. Соответственно, его авторская стратегия характеризуется не как выдумывание, а как записывание за действительностью. При этом образ автора выстраивается в двух направлениях: с одной стороны, многие детали отсылают к биографическому автору и его жизни (вообще, авторский субъект везде называет себя Жан-Полем), а с другой, этот субъект получает отчетливо фикциональ-ные, «романические» черты - например, оказывается потерянным пятым сыном князя Флаксенфингенского.

Автор - далеко не бесстрастный регистратор событий из жизни своих героев; патетика - вот определяющая черта авторской маски Жан-Поля. В особенности она проявляется в связи с двумя темами - природы и дружбы. Вообще, у Жан-Поля авторские отступления становятся лирическими: и в метаромане, и в романе с авторскими вторжениями они до этого служили комическим (и отчасти дидактическим) целям, но не устанавливали близость Автора и читателя, не апеллировали к «внутреннему человеку».

Жан-Поль также вводит в литературную моду тему двойников (и даже само слово «доппельгангер»). Мотивы двойничества и зеркала в высшей степени продуктивны для жанра метаромана (и близких к нему форм), где удваивается всё и вся: сама структура произведения такого типа неустранимо двойственна. Одновременно не следует забывать, что ме-тароман с его аналитической структурой по сути своей рационалистичен, поэтому в нем элементы зловещей таинственности, иррациональности, связанные с мотивом двойничества, как правило, устраняются или затушевываются; по крайней мере в отношении главного героя двойничество

обычно трактуется как обращение к «другому», приобщение к иной ценностной позиции, но не как утрата личностью цельности. В этом отношении, как и в ряде других, «Зибенкэз» находится в промежуточной позиции между романом просто и метароманом: Жан-Поль рисует отношения двойников в очень светлых тонах, но в романе все же имплицитно возникает проблема «оригинала и копии».

Для метаромана характерны не только двойниковые пары персонажей, но и двойничество Автора и героя. Зачатки этого явления можно наблюдать и в «Зибенкэзе»: например, Жан-Поль приписывает Зибенкэзу собственную книгу - «Избранные места из бумаг дьявола» (1789 г.). Как и в других романах с авторскими вторжениями, герой, даже будучи писателем, объявляется создателем каких угодно иных произведений, но не того самого, что мы читаем; при этом, тяготея к введению еще ряда персонажей, причастных к литературе, роман трактует их несерьезно, комически и даже поверхностно. Вообще, вопреки обилию и разнообразию авторских вторжений, «Зибенкэз» (как и другие романы Жан-Поля) так и не превращается в метароман: его стернианство хотя и несомненно, но поверхностно. Рецепция здесь осуществляется не на уровне жанровой структуры, а на уровне слишком общем - уровне тона, двумя полюсами и гранями которого являются «остроумие и человеколюбие», — и на уровне слишком частном, т. е. на уровне отдельных приемов.

Крайне любопытно и высоко показательно, что если у Жан-Поля создается основа для формирования метаромана первого диалогического типа, то у романтиков— первого монологического, который исследует путь писателя в искусстве вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман. Крайне высокое представление об искусстве и о его творцах, характерное для романтического кюнстлер-романа, предопределит то, что в метаромане этой разновидности творческое сознание героя станет единственной реальностью, вне которой ничего не существует.

Если метароман ассоциировался с комическим модусом художественности, то кюнстлерроман перевел рефлексию об искусстве в крайне серьезный регистр. В «Странствиях Франца Штернбальда» (1798 г.) Л. Тика герой - художник. В кюнстлерромане главное - устремленность к любому виду искусства, в отличие от метаромана, где герой, если уж причастен к творчеству, то обязательно литературному. Тем не менее, метарефлексивные потенции кюнстлерромана обусловливают тот факт, что герой нередко бывает писателем или поэтом если не по «первой профессии», то по второй, или же другие персонажи оказываются причастны к литературе. Так, Франц — не только молодой художник, ученик самого Альбрехта Дюрера, но и поэт', поэтом является и его друг-двойник Рудольф Флорестан. Оба воспринимают свои стихи как нечто само собой разумеющееся, и они не становятся объектом рефлексии, в отличие от

изобразительного искусства; но стихи эти очень многочисленны и играют важную роль в структуре романа, задавая ему лирический тон. Сочетание стихов и прозы в рамках единого текста не только станет важной чертой кюнстлерромана, но и «напомнит» метароману об этом приеме на новом витке эволюции.

Введение приписанных герою стихов, которые при этом не являются шуточными или намеренно бездарными, неизбежно сближает автора и героя. Их сближения манифестируются в «Странствиях Франца Штернбальда» и в других формах. Так, на фоне повествования, в целом стремящегося к непроявленности Автора, особенно заметны редкие авторские вторжения. Они устроены совершенно иначе, нежели серванте-совско-стернианские вторжения с их комической интенцией, а именно — отличаются предельной серьезностью и создают параллелизм между душевным состоянием Автора и его героя.

Франц, которому часто приходится выступать адвокатом искусства, видит залог его высокой ценности в том, что оно позволяет отчетливо ощутить — «за пределами этой жизни лежит другая, стократ прекраснее». Интуитивное прозрение трансцендентального бытия через искусство станет впоследствии важным мотивом метаромана (который сам себя будет отчасти полагать таким прозрением).

В «Странствиях Франца Штернбальда» неизменно превозносятся верность природе и стремление к правде в искусстве, но сами эти понятия мыслятся каждый раз иначе. Разные концепции искусства появляются только в речах персонажей, и, поскольку ни одна из них не отразилась в самой структуре романа, они фактически остаются равноправными. Лишь одно суждение о правде и вымысле получает подкрепление в устройстве романа как таковом — и именно оно прямо обращено на литературу. Речь идет о вставной истории, которую рассказывает Рудольф Фло-рестан, - это история о молодом человеке по имени Фердинанд, который полюбил незнакомку, лишь увидев ее портрет, и в конце концов нашел ее, причем она оказалась потерянной дочерью старого пустынника. История эта, конечно, в высшей степени новеллистична, неправдоподобна. Однако, так далеко отклоняясь от некоего обобщенного жизнеподобия, в рамках романа она оказывается как раз буквально подобна жизненному сюжету главного героя: он тоже обретает в конечном счете незнакомку, в которую влюблен, а в недописанном финале романа должен был найти и своего настоящего отца.

Значит ли это, что самой своей структурой роман поддерживает представление о правдивости неправдоподобного, о чудесных возможностях жизни, которая не исчерпывается тем, что обычно принимается за обыденность? И да, и нет. С одной стороны, роман чем дальше, тем больше отклоняется от обыденности, от обобщенной и универсальной «правды жизни». Все, что было в «Дон Кихоте» заключено в границы но-

велл— все идеальное, упорядоченное, поэтическое и при этом неизжи-ваемо условное, — здесь выступает за них и само превращается в реальность. С другой стороны, фокусируясь на традиционной любовной интриге, «Франц Штернбальд» все более и более перестает быть кюнстлер-романом, разрушая сам себя.

«Странствия Франца Штернбальда», явившись первым образцом кюнстлерромана, отмечены еще некоторой «нерешительностью» и «промежуточностью», а также определенным влиянием сервантесовской линии развития романа. Автор по старой памяти еще совершает здесь выходы на авансцену, пусть и редко; «подражание природе» и «верность правде» превозносятся; разыгрываются старые новеллистические сюжеты, которые, правда, выносятся здесь в обрамление. С другой стороны, никогда еще в романе искусство не воздвигалось на столь высокий пьедестал (настолько высокий, что оно начало поглощать собой жизнь), и никогда роман не повествовал о нем с такой степенью серьезности, с таким пафосом, не делал путь художника в искусстве своим главным предметом. В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802 г.), написанном по следам «Штернбальда», эта тенденция выразится в предельно чистом виде.

Новалис радикально заостряет все элементы структуры «Штернбальда». На уровне композиционном - никаких авторских вторжений при явной точке зрения «сверху», никаких претензий на документальность повествования; превращение новелл в сказки. На уровне сюжета и хронотопа — отказ от какого бы то ни было жизнеподобия и высокая степень символизма, неопределенная модальность событий, которые развертываются сразу в нескольких планах (изображенной жизни героя, книге его судьбы и в снах). На уровне тем и мотивов - не просто важность природного начала, но соединение природы и духа в будущем золотом веке, не просто высокая ценность искусства, но его мессианская сущность.

Новалис отказался от раздвоения героя на художника и поэта, что сразу же усилило роль стихотворных вставок. Кроме того, Новалис явственно отвергает саму идею поэзии как подражания (изображения или отражения) реальности, тогда как у Тика принадлежность героя двум искусствам вполне возможна именно потому, что и поэзия, и живопись предстают разными способами такого подражания. Если «Франц Штернбальд» — это роман о художнике, который в итоге своего творческого пути должен встать наравне с титанами Возрождения и обрести высшее искусство подражания природе, то «Генрих фон Офтердинген» — роман о поэте, который должен преобразить эту самую природу, пересоздать мир в гармонии.

Согласно Новалису, искусство в принципе не должно основываться на подражании жизни. Отсюда - и решительное предпочтение, которое оказывает поэту перед историком мудрый отшельник граф Гогенцол-

лерн. Провиденциальная роль поэта как «прорицателя и жреца», царя над природой и человечеством раскрывается уже в двух сказках купцов - об Арионе и об Атлантиде. Однако наиболее отчетливо бесконечное превосходство вымысла над унылой вещественностью выражено в сказке поэта и мудреца Клингсора. Среди многочисленных символических персонажей наиболее деятельной оказывается Fabel (в переводе 3. Венгеровой -Басня), т. е. «сказка», «вымысел». Именно она и спасает мир от Писца (материи, истории, рацио, вещественности) и парок (предустановленно-сти, несвободы) и делает возможным блаженное царство Софии.

Предназначенность Генриха стать таким освободителем мира или, скорее, провозвестником освобождения (ибо, по-видимому, окончательно оно должно было осуществиться в Астралисе - ребенке Генриха и Матильды) предсказывает книга судеб, которую герой обнаруживает у отшельника. Одна и та же ситуация — коронование поэта и его явление с возлюбленной женой и чудесным ребенком — повторяется в разных частях и на разных уровнях текста (сказка об Атлантиде, сказка Клингсора, «темные и непонятные картины» в конце книги судеб, лакуны обрамляющего текста, заполняемые свидетельствами о рождении и вознесении Астралиса).

Попыткой сочетать серьезное и комическое в рефлексии искусства стали «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1821 г.) Э.Т.А. Гофмана, где тесно переплелись традиции романа с авторскими вторжениями и кюнстлерромана. Если фрагменты, приписанные Мурру, явственно пронизаны комическим духом, характерным для романа с авторскими вторжениями, то биография композитора Крейслера весьма серьезна и описывает его как человека, причастного небесной гармонии и чужого в дольнем мире.

При этом ироничность структуры гофмановского романа такова, что именно жизненный путь Мурра описывается по канону романа о становлении художника, тогда как крейслеровский план представлен в виде «осколков» его жизни и охватывает лишь один, весьма непродолжительный ее период, причем рассказывается о нем с нарушением хронологических связей (первый фрагмент крейслерианы, судя по всему, повествует о событиях более поздних, нежели последний из имеющихся в нашем распоряжении). Эта непредсказуемость, композиционная и сюжетная дискретность, смысловые лакуны в гораздо большей мере напоминают о «Тристраме Шенди», нежели размеренность Муррова повествования, что, вероятно, не случайно. Однако, если названные структурные особенности в «Тристраме Шенди» объяснялись постоянными переключениями между двумя планами — планом жизни и планом творчества, то у Гофмана — влиянием «романа тайн».

Запутанная интрига, намекающая на судьбоносные происшествия в прошлом, требовала такого рассказчика, кругозор которого был бы, с одной стороны, ограничен (чтобы сохранялась необходимая таинственность), а с другой, не замыкался бы в пределах сознания какого-либо одного лица - участника действия. Отсюда - традиционная фигура биографа, который опирается на полученные из разных источников сведения, в результате чего в его повествовании возникают пробелы. Нельзя не отметить, что биограф, как правило, говорит о себе в третьем лице или, по крайней мере, в первом лице множественного числа. Соответственно, теряется контрастность сопоставления писательского «я» и персонажного «он», традиционная для метаромана и даже для романа с авторскими вторжениями; слабеет впечатление двуплановости повествования.

Отказ от персонификации изображенного автора особенно проявился в неразличении биографа и Издателя, которое однажды совершается на страницах романа. Так, один из крейслеровских фрагментов открывается обращением к читателю, устроенным совершенно так же, как обращения биографа, но неожиданно приписанным Издателю. По нашему мнению, это своего рода ошибка Гофмана, которая стала возможной именно потому, что биограф не имеет своего лица и фактически является лишь функцией. То, что в метаромане и даже в романе с авторскими вторжениями было сложной и во многом миросозерцательной игрой, превращается здесь в чисто повествовательный прием, за которым не стоит существенной поэтологической мысли. Это подчеркивается и тем, что в «Житейских воззрениях кота Мурра» практически не затрагивается вопрос о правде и вымысле, столь характерный для метаромана и романа с авторскими вторжениями, где он актуализировался как раз в связи с рефлексией над повествовательными инстанциями.

Он замещается другой темой, имеющей отношение к искусству и его сущности, - темой небесного происхождения искусства и, следовательно, чистоты души истинного художника. Идея эта, одушевлявшая немецкий романтизм начиная уже с Вакенродера, вошла в кюнстлерроман с самим возникновением этого жанра- у Людвига Тика— и получила мессианское звучание у Новалиса. Гофман явственно продолжает намеченную линию, но у него она осложняется мотивом двойничества, восходящим к Жан-Полю, а также мотивом искушения. Как показывает судьба отрицательных двойников Крейслера- художника Этлингера и монаха Киприана, главная опасность для творца - поддаться страсти, слишком пламенной и земной любви, которая из-за самой своей пылкости превращается в греховную, сводит с ума и отвращает от небесной гармонии искусства.

В то же время, хотя мурровскому видению мира и недостает крейс-леровской сложности и напряженности, но зато его мир лишен и демонизма, который проницает крейслеровский; Мурр не знает зова ангель-

ских голосов, но и не подвергается опасности дьявольского искушения. Мир его - не мир низший, как обычно полагают, а мир средний, всецело земной. Мурровская часть гофмановского романа утверждает благодатную незавершенность жизни, оправданность мира самим фактом его бытия, что крайне характерно для метаромана и, хоть и в меньшей степени, для наследующего ему романа с авторскими вторжениями. План Мурра предстает необходимой параллелью к плану Крейслера - это сопоставление направлено на испытание жанра кюнстлерромана с его высочайшим представлением об искусстве. В форму кюнстлерромана оказывается заключен комический роман, а в форму пародийного, комического романа с авторскими вторжениями —роман о художнике.

Четвертый параграф - « "Евгений Онегин " и "Мертвые души ": ме-тароман идеального баланса и его испытание» - посвящен новому этапу в исторической поэтике метаромана, чье наступление ознаменовалось пушкинским романом в стихах. Во-первых, в «Евгении Онегине» окончательно сложились такие взаимоотношения Автора и героя, которые формируют первый диалогический тип метаромана: Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, герой выступает как соавтор Романиста (Татьяна - Муза автора, Онегин - его «демон», Ленский, - явившийся из прошлого двойник), а граница двух действительно-стей оказывается проницаемой в обоих направлениях.

Это наиболее сбалансированный тип жанра, который уже одной своей субъектной организацией подсказывает определенный взгляд на принципиальную для метаромана проблему искусства и действительности. Здесь эти два начала претворяются во в нутренне противоречивое тождество: роман постоянно колеблется между включением изображающего субъекта внутрь «объективной» для него действительности и, наоборот, включением всей изображенной действительности внутрь создавшего ее субъекта, в конечном счете - в его творческие сны. Но ведь и сны изображенных персонажей у Пушкина по своему проникновению в окружающий их мир, в сущности, равноценны авторскому «магическому кристаллу».

Соответственно решается и проблема окончания романа: несмотря на отсутствие сюжетной законченности, он отличается строгой структурно-композиционной замкнутостью. В метаплане «Евгений Онегин» завершен: в нем создается образ мира как красоты, гармонии, торжества искусства, которое разрешает все противоречия. Если изображаемая действительность рассматривается как становящаяся, текучая, то в самом изображении акцентируются гармоническая завершенность и строгая симметрия. Характерно, что смерть Ленского, которая воспринимается персонажами и читателями как случайное несчастье, подается Автором как необходимая жертва и сопоставляется с «блаженством» завершения рома-

на. Оказывается, что жизнь в романе исчерпана, так как отлилась в безупречную художественную форму, совершив оборот по окружности.

Во-вторых, «Евгений Онегин» способствовал формированию нового типа жанра еще и тем, что это был первый метароман в стихах. Это обстоятельство полностью перевернуло традиционную для метаромана проблему поэзии и прозы, которые понимаются одновременно и как формы речи, и - метафорически - как аспекты действительности. Сам принцип сочетания стихов и прозы в рамках единого текста уже существовал в ме-таромане, но доля стихов там была почти ничтожной. Стихи эти, как правило, приписывались герою или героям и свидетельствовали об их творческих потенциях. Более существенны были разговоры о поэзии и поэтах, причем у Сореля уже можно уловить мотив поворота от поэзии к прозе как свидетельства зрелости. Так или иначе, полюс прозы связывался с «правдой жизни», а полюс поэзии - с творческим (и, в общем, безответственным) вымыслом, не имеющим к жизни почти никакого отношения. «Евгений Онегин» - роман в стихах, где парадоксально господствуют стилистические нормы прозаической речи, — самой своей структурой установил между поэзией и прозой, а значит, и между правдой и вымыслом, действительностью и искусством, новые отношения - отношения баланса, поддерживаемые на уровне субъектной организации балансом Автора и героев как действующих лиц и сотворцов романа одновременно.

В-третьих, «Евгений Онегин» является, насколько нам известно, первым вполне серьезным метароманом европейской литературы: «Дон Кихот» раз и, казалось, навсегда заложил в основание этого жанра комическую интенцию. Впоследствии, до каких бы высот мудрости, философии и человечности ни поднимались его образцы, метароман неизменно имел смеховую подкладку. В «Евгении Онегине» же комизм вытесняется далеко на поля, и целое приобретает глубоко серьезный тон. Тесно связан с этим и впервые осуществленный здесь перевод метаромана из гротескного канона в классический.

«Евгений Онегин», безусловно, самым существенным образом повлиял на русский метароман: если в западноевропейской традиции окажутся наиболее востребованными третий (в английской литературе) и четвертый (во французской) типы жанра, то в русской литературе с подачи «Онегина» воцарится первый тип (в обоих его вариантах), стремящийся гармонизировать взаимоотношения жизни и искусства и в пределе — их отождествить. Тенденция эта настолько сильна, что дает о себе знать даже в тех произведениях, которые такому отождествлению вроде бы должны сопротивляться. В частности, речь идет о «Мертвых душах» - другом величайшем русском метаромане первой половины XIX в.

Авторское присутствие не совмещается здесь с участием в событиях: Автор не является действующим лицом, оказываясь скорее

спутником, «соглядатаем» героев. Иногда повествующий субъект приобретает черты автопортретного персонажа, отдельные моменты биографии которого описаны параллельно с аналогичными событиями в жизни героев, иногда - черты пророка. Граница двух действительностей проницаема: автор-персонаж, не имеющий сюжетных функций, и герой как действующее лицо находятся в «объективной» действительности современной им обыденной жизни. С другой стороны, герой также является причастным действительности творческого процесса как соавтор романиста- ведь именно благодаря ему и пришедшему ему в голову «странному сюжету» явилась на свет «сия поэма». Таким образом, в области субъектной структуры в целом поддерживается заданный «Евгением Онегиным» баланс романа героев и романа романа. Одновременно нельзя не отметить и некоторые его нарушения-. Автор не вписан в сюжет, а соавторство героя реализуется лишь в виде его жизненной (а не внежизненной) активности.

В «Мертвых душах», как и в «Онегине», ощущается противоречивое единство мотивов непреложной судьбы и свободы самоопределения, относящееся и к судьбе героев, и к процессу создания романа о них. Но игра видимых парадоксов и высшей необходимости получила здесь повышенную этическую нагрузку (ибо герой, по-видимому, имел преобразиться в третьем томе). Если этическая нагрузка и акцент на проблемах самой изображенной действительности в «Мертвых душах» по сравнению с «Евгением Онегиным» возрастают, то этому соответствует и изменение соотношения поэзии и прозы в романе. Поэзия исчезает как форма организации речи, но не как аспект действительности и способ отношения к ней. Совершенно не случайны здесь периодические именования Автором своего произведения «поэмой», которая обычно мыслится стихотворным жанром.

Действительно, термин «повесть», как правило, используется Автором в его ипостаси автопортретного персонажа и соотносится с изображаемой действительностью, тогда как слово «поэма» применяется Автором в его ипостаси творца и пророка к результату своей творческой активности. Получается, что, когда «повесть» принимает «лирическое течение», она обращается в «поэму». Такое соотношение поэзии и прозы связано с особой рефлексией взаимоотношений искусства и действительности: искусство оказывается у Гоголя тождественным действительности, но не той, что открывается профанному взгляду, способному узреть лишь ее «презренность», а действительности в ее потенциальных возможностях, скрытых от глаз обывателя.

Однако важно помнить и о том, что такое решение проблемы искусства и действительности не вполне выразилось в самой структуре того произведения, которое дошло до нас: Гоголь так и не закончил «Мертвые души», так что духовное воскресение героя не воплотилось в

художественной реальности, и «повесть» не успела принять «широкое лирическое течение» и превратиться в «поэму»; раскрытие потенциальных возможностей жизни через взгляд художника не было реализовано в полной мере. Таким образом, если «Евгений Онегин» (от которого «Мертвые души» унаследовали пафос разрешения жизненных противоречий силой искусства) отличается строгой структурно-композиционной замкнутостью и акцентирует гармоническую завершенность и строгую симметрию, то в реальном, а не реконструируемом, тексте гоголевского романа господствует образ незавершенности. Дальнейшая судьба Чичикова теряется в туманной дымке точно так же, как и будущее всего национально-исторического мира, ибо и герой, и мир находятся в дороге.

Наконец, Гоголь возвращает русский метароман из области классического канона в сферу гротеска, традиционного для западноевропейского метаромана. При этом в «Мертвых душах» сохраняется след того преобразования, которое осуществил Пушкин: в этом гротескном романе есть очень существенная доля серьезности, немыслимой в метаромане до «Евгения Онегина». Показательно, что Автор говорит о «пропасти» между его собственным «высоким восторженным смехом» и «кривляньем балаганного скомороха». Что такое «восторженный» смех? Это смех патетический, который не универсален, не направлен на весь мир в его веселой относительности, но сохраняет представление об иерархии ценностей, высвечивает одновременно и то, что он осмеивает, и то, что не подлежит осмеянию.

Таким образом, в «Евгении Онегине» состоялось рождение первого диалогического типа метаромана, который будет крайне востребованным в русской литературе и высоко характерным для нее. При этом уже «Мертвые души» станут испытанием выразившейся в нем тенденции к гармонизации взаимоотношений между жизнью и искусством на всех уровнях структуры произведения, тенденции к установлению идеального баланса между двумя планами метаромана- испытанием, которое в основном окажется пройденным.

Если вторую половину XIX в. можно охарактеризовать как «фазу затмения» метаромана, то в XX столетии он вошел в зенит. Четвертая глава - «Расцвет жанра: метароман в XX веке» — не только фокусируется на основном векторе его эволюции, но и исследует некоторые константы жанра, ставшие особенно отчетливыми в этот период. Отсюда - смещение акцента со строго хронологического повествования (тем более что вся эта часть работы охватывает относительно недлинный временной отрезок) на сравнительный анализ.

Первый параграф — «Гибридная конструкция ("Фальшивомонетчики" А. Жида)» — посвящен случаю контаминации двух типов метаромана: первого диалогического и четвертого (с доминантой последнего). То, что

определяет первый, или внешний слой «Фальшивомонетчиков», уже позволяет отнести их к названному жанру: речь идет о непосредственных вторжениях Автора в текст, т. е. о комментировании им событий «романа героев», анализе характеров персонажей и определении тех или иных аспектов нарратива в различных терминах литературного метатекста. Автор является здесь экстрадиегетическим повествователем (как мы указывали выше, французский метароман тяготеет именно к такому типу Авторского самопроявления).

Однако Жид этим не ограничивается: он вводит в круг персонажей героя-романиста Эдуара. На всем протяжении текста «Фальшивомонетчиков» тот размышляет над созданием собственного романа, которому он предполагает дать то же самое название. Несомненно, речь идет о романе-двойнике «Фальшивомонетчиков», как о том свидетельствуют рассуждения Эдуара и фрагменты задуманного им произведения. Добавим, что в пределах реального текста «Фальшивомонетчиков» роман Эдуара как завершенное целое не явлен. Именно проблема соотношения реального романа Автора и потенциального романа героя определяет своеобразие структуры «Фальшивомонетчиков», представление о целом.

Исследование их сюжетных параллелей, а также эстетических позиций Автора и героя, их представлений об идеальном романе обнаруживает ряд существенных моментов сходства. Прерывает их самоубийство Бориса: если в романе Автора оно является своего рода кульминацией действия, где связываются воедино сюжетные линии и темы романа, то Эдуар вообще не собирается включать подобный эпизод в свой роман, ибо он оказался к нему не готов. Это может отчасти объяснить тот факт, почему Эдуар так и не написал своих «Фальшивомонетчиков». Структура романа явно демонстрирует, что для эстетического завершения произведения его создатель должен занять позицию вненаходимости: Автор и сам с трудом ее обретает, как об этом свидетельствует пристрастность в оценках персонажей. Но он позволяет событиям идти в соответствии с их внутренней логикой, не пытается изменить то, что происходит с героями, ведомыми то ангелами, то бесами. Автор внутринаходим, и в то же время он не «втянут» в действительность романа целиком, не находится только внутри нее, сочетая внутреннюю и внешнюю точки зрения. Эдуар же не может обрести эту «внежизненно активную позицию»: он полностью вовлечен в описываемый им мир. Он чересчур боится быть застигнутым действительностью врасплох, так как слишком зависит от нее.

Эдуар входит в роман Автора вполне сложившимся писателем и, хотя он хочет создать такую книгу, какой никто никогда не писал, в том числе и он сам, хотя Эдуар переживает немало приключений и в финале обретает счастье (правда, надолго ли?), нельзя сказать, что он внутренне меняется. Он еще не прошел тот путь, который должен пройти, чтобы написать роман, подобный роману Автора, и неизвестно, пройдет ли. «Фаль-

шивомонетчики» завершаются жестом неопределенности — как в мета-плане, так и в отношении судеб героев (где эта неопределенность тесно связана с проблемой свободы воли, столь характерной для метаромана). Роман заканчивается утверждением благой противоречивости жизни, оправданности мира самим фактом его существования. Последний аккорд, знаменующий собой отказ от любых окончательных решений, в высшей степени соответствует традиции метаромана.

Во втором параграфе - « "Дар " В. Набокова и монологический вариант первого типа метаромана» — утверждается, что принципиальное свойство художественной структуры «Дара» (которое отличает этот роман от «Евгения Онегина» и «Мертвых душ») состоит в том, что здесь нет онтологической самостоятельности двух планов", бытия (условной реальности мира героев) и творческого сознания. Если у Пушкина и Гоголя жизнь - сама творчество, и эти два начала отражаются друг в друге, существуя по отдельности (отсюда - наличие в названных романах четко артикулированных сюжетов), то у Набокова реальность есть порождение творческого сознания героя-автора, а «чужого» сознания (вымышленного как «чужое») просто не существует. Отсюда проистекает общая композиционная логика романа, которую можно определить как кругообразную-. весь материал романа замкнут на сознании главного героя. Действительность «Дара» им порождается и в него же возвращается (поэтому традиционный сюжет здесь отсутствует). Эта кругообразная логика характеризует и субъектную, и объектную стороны организации набоковского романа, проявляя себя в родственных мотивах кольца (круга) и зеркала.

Повествовательная ситуация в романе характеризуется субъектным неосинкретизмом, т. е. постоянной и внешне немотивированной сменой форм речи от первого и третьего лица, нестационарностью этих состояний, их нерасчленимостью и единораздельностью. Однако при смене композиционных форм речи точка зрения остается единой: действительность романа подана исключительно через восприятие Федора Годунова-Чердынцева. И даже в тех случаях, когда точка зрения якобы принадлежит иному лицу (критику, поэту Кончееву, Александру Яковлевичу Чернышевскому и др.), она оказывается вписанной в сознание протагониста.

Это связано с другими особенностями субъектной структуры романа: наличием вставных текстов, в том числе тех, которые не оформлены как вставные, хотя по сути являются таковыми (например, письмо к матери во второй главе или предсмертный монолог Александра Яковлевича); способностью главного героя к «раздвоению», самоотождествлению с другими субъектами, которая осмысляется Набоковым как составляющая творческого дара; двойственностью повествовательного статуса героя, основанной на том, что Федор Годунов-Чердынцев — и персонаж романа, который мы читаем, и - в перспективе, обусловленной нелинейной структурой романа, — его автор.

Жизнь Годунова-Чердынцева последовательно движется от первой главы романа к последней, но пределы этого движения уже известны, или, говоря словами Федора, «в точности обещаны», и время от времени при вторжении метасознания «концы и начала» смыкаются. Так, итоговое авторство Федора доказывают невозможные для обычного героя прозрения и прорывы в «будущее», формирующие «кругообразную логику» объектной структуры романа.

Мотиву круга с характерными для него зеркальными отражениями событий и ситуаций в высшей степени соответствует мотив двойничест-ва: если в «романе героев» Федор становится двойником тех или иных персонажей, то в «романе романа» — двойником Автора. Неудивительно поэтому, что «объемлющим хронотопом» «Дара», включающим в себя все остальные виды времени и пространства в романе, является т. н. «творческий хронотоп»: герой перемещается из условно реального мира (Берлин 1920-х годов) в мир воспоминаний, сна или творческого вдохновения, но при этом не перестает быть двойником Автора и субъектом метасознания.

Таким образом, сюжет «Дара» должен быть понят как метасюжет — духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман. От многих других образцов жанра метаромана «Дар» отличается именно тем, что метасюжет полностью поглощает сюжет «романа героев», который отдельно как бы и не существует.

Третий параграф - «Механизмы трансформации кюнстлерромана в метароман ("Под сетью " и "Море, море " А. Мердок)» — фокусируется на взаимодействии этих жанров в XX в. Материалом для сопоставления избраны два указанных романа, поскольку их сближает не только основная тема - освобождение от иллюзий, «предрассудков любимой мысли», ложных представлений о себе и других, но и ряд иных особенностей: повествовательная ситуация, тип героя и система персонажей, главная сюжетная коллизия, цепь мотивов (среди наиболее значимых — мотивы самообмана, принципиальной смысловой незавершенности жизни, чудес природы, случайности и необходимости) и финал, причем, на наш взгляд, можно говорить о сознательной самооглядке романа «Море, море» на «Под сетью» или даже о «переписывании» последнего.

В обоих романах единственным рассказчиком является главный герой, с первой же страницы заявленный как автор представленного читателям текста, полностью написанного от первого лица. Метарефлексия, таким образом, осуществляется самим героем - молодым литератором Джейком Донагью в «Под сетью» и удалившимся на покой пожилым театральным режиссером Чарльзом Эрроуби в «Море, море». Оба рассказчика принадлежат к типу героя-творца.

В отличие от Джейка, которому текст романа приписан, но при этом читатель не видит процесса собственно его создания (книга, предложен-

ная на его суд, видимо, создана много позже того времени, когда происходили рассказанные события), Чарльз пишет свою книгу как бы параллельно с развитием действия, пытаясь максимально сократить расстояние между сюжетными событиями и событием рассказывания и перейти границу, которая для повествования, вообще говоря, является онтологической. Еще один любопытный момент: Джейк многократно называет свое произведение «повестью» или «рассказом» (имеется в виду не жанровое обозначение, а синоним «повествования») и никогда романом, хотя осознает себя именно потенциальным романистом; Чарльз, напротив, упорно раздумывает над формой своих записей, их жанром, т. е. пытается превратить их в искусство, и в итоге осознает их романом.

Тема искусства и действительности предстает в романе «Под сетью» в виде оппозиции «ложь - правда» и является главным предметом бесед Хьюго и Джейка. В «Море, море» мы наблюдаем ту же оппозицию, но исследуется она не только на простейшем уровне - в диалогах, но и на уровне структуры текста, составляя основу повествовательной ситуации, когда произведение героя как бы «повторяет» течение самой жизни, и сюжета, который движет погоня героя за призраками собственного прошлого, преображенными его фантазией.

Смысловой итог романа «Под сетью» составляют отказ от «предрассудков любимой мысли» и новообретенное удивление перед чудесами жизни, но в то же время начало «новой эры» в жизни героя характеризуется принципиальной неопределенностью. В «Море, море» Мердок как будто пародирует собственный ранний роман: тот, хотя и декларирует невозможность «остановить мгновение» и поставить некую смысловую точку, пока жизнь продолжается, самой своей структурой это опровергает (см., например, эпизод с котятами) - ведь построен он по законам искусства, понятого как эффектная ложь, и является «объективным оправданием» такой позиции. Само неопределенное, но твердо обещанное начало «новой эры» оказывается здесь той «точкой», тем «завершением», которые искусство, по Мердок, должно преодолеть, если хочет быть великим. Парадоксально, но факт: роман «Под сетью» безуспешно пытается преодолеть инерцию литературности, тогда как метароман «Море, море» — казалось бы, по самой своей авторефлексивной природе более «искусственный» — перешагивает через «литературность», открываясь в действительность и с нею вместе — в бесконечность.

Как показывает сравнительный анализ двух романов, даже в том случае, когда вопрос о взаимоотношениях литературы и реальности является для героя-рассказчика насущнейшим, этого еще недостаточно, чтобы произведение получило статус метаромана. Ведь герой, стремящийся к идентичности, может в итоге обрести внутреннюю гармонию не непосредственно через искусство, изжив то, что его мучает, еще и как художник и обретя «внежизненно активную позицию» (такова специфика са-

моидентификации героя в метаромане указанного типа), а только на фоне искусства (литературы), так что процесс его формирования как художника не отражается в структуре повествования, оставаясь лишь на поверхности сюжета.

Четвертый параграф— «"Если однажды зимней ночью путник" И. Кальвино: метароман о чтении» — посвящен метароману невероятно изощренной структуры, который опровергает то, что, на первый взгляд, утверждает. Так, этот роман о чтении романа оборачивается романом о его написании, а его постмодернистская бесконечно усложненная композиция антипостмодернистски возвращает к гарантированному автором смыслу.

Нарративная структура романа характеризуется «ты-повествованием», сфокусированным на герое — Читателе. Но «ты» всегда подразумевает наличие «я», поэтому внешний, реальный читатель сразу задает себе вопрос, кто же этот «я». Кроме того, хотя речь ведется от второго лица, точка зрения отнюдь не всегда принадлежит Читателю; часто она как раз оказывается приписана этому таинственному «я». Загадка «я» - одна из главных в романе. Она, собственно, сводится к фигуре Автора.

Роман состоит из 12 глав, из которых первые десять строятся по одному принципу. Каждая из этих глав содержит две части, два плана. Первая часть — рамочная — крутится вокруг Читателя и чтения им романа, который он покупает в I главе, а также вокруг поисков его продолжения; вторая часть представляет собой тот самый фрагмент, который в этой главе оказался доступен герою. XI и XII главы содержат только первый план, хотя в Х1-ю введен устный пересказ некоего литературного произведения, позволяющий «суммировать» в единое смысловое целое все прежде прочитанные фрагменты, а ХП-я, очень коротенькая, является одновременно кодой и кодом всего романа, создавая не только его композиционное, но и архитектоническое завершение.

Хотя декларируется, будто эти фрагменты принадлежат разным авторам, между ними имеются переклички, которые наводят на мысль, что их автором является одно и то же лицо. Подозрение это начинает подтверждаться в V главе, где тенью мелькает фигура Гермеса Мараны (он до конца останется «внесценическим персонажем»). Этот герой-трикстер называет себя переводчиком, но на деле является фальсификатором литературы и главой Организации Апокрифической Власти, который мечтает о литературе, целиком состоящей из подделок и подлогов, мешанины и путаницы. Марана стремится сокрушить вековые представления о стоящей за текстом истине, чьим гарантом является фигура автора - бога созданного в произведении мира, и на практике осуществить постструктуралистскую теорию «смерти автора».

В плане «романа героев» ему противостоит Читатель, но в плане «романа романа» его истинным антагонистом оказывается писатель Сайлас Флэннери. Ряд намеков и совпадений позволяет заключить, что автором всех разыскиваемых Читателем фрагментов является именно он — в соответствии с его стремлением написать книгу книг, подвести под своим творчеством некий смысловой итог. Более того, нас подводят к мысли, что Сайлас - автор не только всех вставных текстов, но и текста обрамляющего: это доказывается их общими фундаментальными свойствами структуры. Во вставных историях рефлексируются те же проблемы двойничества, истины и подлога, я и другого, что и в основном тексте. В них разыгрывается один и тот же сюжет с разными вариациями - сюжет, который бросает свет на обрамляющий сюжет и в свою очередь освещается им. Это сюжет о борьбе писателя с искушением самоупразднения под разными масками и через многих двойников, самопотери среди бесконечных зеркал, создания книги без гарантии смысла, что оказывается равным обессмысливанию и в конечном счете — разрушению мира, потере им свободы и органичности (не случайно через всю книгу проходит отождествление мира и романа, жизни и книги). Именно поэтому темы фальсификации книг и всемогущей грозной организации, фальсификации и полицейских государств идут в романе рука об руку: лишение автора лица, а книги — смысла помогает обессмыслить, разрушить мир.

Но мир и книга оказываются спасены через общение с другим человеческим существом, с другим, не двойниковым, а отличным сознанием. Это сознание читательское. Несмотря на разоблачение и «обезвреживание» Мараны, которое осуществляется на протяжении чуть ли не всего романа, оказывается, что для существования романа и мира необходимы оба полюса. Так двойничество Сайласа и Мараны получает дополнительный смысл: демонизм, воплощенный в Маране, становится необходимым для Сайласа импульсом к преодолению творческого кризиса. Их «двуликость», или, иными словами, «двуединство», проецируется и на XI главу, где рассказана незаконченная история о халифе Харуне ар-Рашиде, в которой тот получает от таинственной незнакомки задание убить самого себя (а герой, наконец, усматривает смысл в сложенных вместе названиях прочитанных им фрагментов). Роман как бы оказывается путём Сайласа к «убийству» в себе Мараны, но несмотря на одержанную над тем победу заканчивается его «помилованием», признанием его необходимости для поддержания баланса в мире и в книге, а последовательность вставных историй отражает развитие «отношений» Сайласа с Мараной.

Однако в коротенькой XII главе здание романа и вопрос о его авторстве еще раз пересматриваются. Сообщается, что герой заканчивает читать роман не Сайласа Флэннери, а Итало Кальвино! «Если однажды зимней ночью путник» превращается из монологического варианта первого типа метаромана в диалогический. Эта метаморфоза обратна тому движению,

которое знала история жанра до Кальвино: например, вершина модернистского этапа истории метаромана— «Дар» Набокова — всей своей сложной конструкцией стремится к той последней точке, которая функционально оказывается запятой и приглашает перечитать роман теперь уже как произведение героя. У Кальвино роман совершает двойной оборот вокруг своей оси\ сначала читателя вынуждают признать, что это произведение героя-писателя, Сайласа Флэннери, а затем происходит финальная метаморфоза - впрочем, предсказанная в самом начале романа.

Но Кальвино сближается с модернистами и отдаляется от постмодернистов в другом - мы имеем в виду смысл отождествления жизни и искусства. Напомним, что если в модернистских метароманах сближение этих двух полюсов носило оптимистический характер и, как правило, позволяло герою прозреть под кажущейся бессмысленностью жизни скрытый высокий, «искусный» замысел или утверждало благодатную незавершенность жизни, подобную противоречивой, игровой природе искусства, то постмодернизм явственно качнулся к пессимистической трактовке этого сближения. Автор в постмодернистских метароманах, как правило, лишается своего божественного статуса, а жизнь и мир - смысла, либо же творчество предстает жестоким божеством, поглощающим жизнь. Роман Кальвино в этом смысле можно назвать антипостмодернистским романом, ибо его структура, с формальной точки зрения отчетливо постмодернистская, тем не менее оптимистически возвращает к гарантированному автором смыслу.

Модернистское тождество-противоречие жизни и искусства превращается здесь в постмодернистское аксиоматическое равенство («нет ничего вне текста»), но в этом романе оно понимается не как сведение жизни к тексту, а как возвышение текста до жизни. Роман о фальсификации романов, т. е. фактически о создании их симулякров, оказывается полон неистребимой веры в автора как бога созданного в произведении мира и в живой авторский голос.

В пятом параграфе — « "Бессмертие " М. Кундеры и второй тип метаромана» — на основе сравнения романов Кундеры «Невыносимая легкость бытия» (1984 г.) и «Бессмертие» (1990 г.) исследуется становление второго типа метаромана. Два произведения связаны единым мотивно-тематическим комплексом (покинутость мира Богом, случайность и необходимость, разорванность д уши и тела, нарастающее уродство мира и стремление прочь из него, абсолютный покой и блаженство несуществования и др.), фундаментом которого является проблема теодицеи. Но наиболее полное выражение этот удивительно напряженный для жанра метаромана фшософский и нравственный поиск и не менее удивительная неутешительность его итогов получают именно в «Бессмертии», поскольку здесь, в метаромане второго типа, Автор оказывается низведен до персонажа и лишен своей божественности, тогда как «Невыносимая легкость

бытия» еще сохраняет традиционность структуры и характерную для ме-таромана четвертого типа доминанту Авторского взгляда.

Герои «Бессмертия» могут лично встретить своего Автора, но они не только никогда не узнают об этом - им это никак не поможет: Автор как бы вводит программу в компьютер, указывая героям пределы возможностей, пределы развития их судеб, внутри которых вся сила предоставляется случайности - подобно тому, как Бог, по его мнению, некогда заложил в компьютер программу для мира и людей и удалился, причем никто не может в ней ничего изменить. Как в рамках «романа героев» любая попытка придать жизни смысл, отличный от смысла стоической игры, обречена на поражение, точно так же в «романе романа» постулируется невозможность до конца понять произведение.

Шестой параграф — «Первый диалогический тип жанра в постмодернистскую эпоху ("Рос и я" М. Берга)» - продолжает исследование постмодернистской фазы эволюции метаромана в связи с национальной традицией жанра (как уже говорилось, для русской литературы наиболее характерен первый тип метаромана). «Рос и я» представляет собой как бы критический комментарий к трем биографиям поэта Александра Ивановича Инторенцо, выдуманного Бергом (но его образ, несомненно, спроецирован на реального поэта-обэриута Александра Ивановича Введенского). Имя автора этого критического комментария остается читателю неизвестным.

Противоречивость порой абсурдных версий тех или иных событий жизни героя (по-разному изложенных в трех разных биографиях) утверждает восприятие его как неопределенного и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а формируется в его процессе. Хотя относительные подобия этому явлению мы уже встречали (Дон Кихот, Тристрам Шенди, Евгений Онегин), Берг доводит его до предела, а именно - до расплывания границ между действующими лицами, их почти издевательского исчезновения. Лицо того или иного персонажа, включая главного героя, постоянно меняется, идет чехарда местоимений и имен собственных (Введенеев и Инторенцо, по-видимому, являются одним лицом - то же относится к Ялдычеву-младшему и Денису Ивановичу Ювачеву).

На вопрос о том, ради чего устроена эта система зеркал, помогает ответить анализ вставных текстов — стихов и прозы, которые варьируют основные для романа темы, проясняя и углубляя их. В прозаических «текстах в тексте» варьируется мотив двойничества - ощущения себя как другого, опасного, злонамеренного существа, которое препятствует поискам «мандолы» (божественного начала, Единого, возвращения души к своему ядру и т. д.). При этом феномен двойничества в «Рос и я» связан с темой женоненавистничества (и одновременно зависимости от женщины). С тать Автором, достичь, наконец, мандалы, означает победить

женщину, подчинить ее себе, вопреки внутренней порабощенности ею. Фактически - порвать пуповину, ибо в романе актуализируется древнейший параллелизм «страны-жены» (которая одновременно еще и мать). Стихи же фокусируются на теме России, ее прошлого и настоящего, места в ней поэта, любви-страсти, поэтического предназначения.

Центральной темой романа становится противоречие между любовью-страстью (и шире — «увлечением жизнью») и поэтическим предназначением как божественной миссией (мотив, в гораздо большей степени характерный для кюнстлер-, нежели для метаромана). Неспособность достичь внутреннего единства, избавиться от своего двойника, от пут страсти, которую невозможно изжить, и ощущения себя «плотью от плоти» своей страны приводит Инторенцо к пониманию провала его миссии поэтического свидетельствования перед Богом и к трагической гибели. Таким образом, искусство у Берга предстает совсем не по-набоковски - и не по-пушкински. Великие метароманы Пушкина и Набокова устанавливают внутренне противоречивое тождество жизни и романа о ней: неповторимые мгновения жизни рождают желание их удержать и осмыслить как единство, но искусство обладает такой силой, что способно изменить жизнь по своим канонам - канонам осмысленности и гармонии. У Берга же творчество предстает жестоким божеством, поглощающим жизнь.

Седьмой параграф - « "Орландо " В. Вулф и "Орланда " Ж. Арпман: еще раз о соотношении модернистского и постмодернистского метаромана»— посвящен еще одному варианту взаимодействия современного метаромана с традицией. Он реализуется в рамках четвертого типа жанра, характеризующегося доминантой над миром героев экстрадиегетического повествователя.

Роман бельгийской писательницы Жаклин Арпман «Орланда» (1996 г.), написанный по следам «Орландо» (1928 г.) Вирджинии Вулф, сфокусирован на проблеме самоидентификации героя. Центральное событие двух романов совпадает-, происходит смена пола героем. В романе Вулф изменение пола Орландо воспринимается лишь как одно, хотя и чрезвычайно важное, звено в длинной цепи превращений его личности. Подчеркивается необратимость и правдивость перевоплощения: повествование ведется от лица биографа, т. е. существует установка на достоверность. Позиция биографа удобна и тем, что он не обязан интерпретировать сообщаемые факты; напротив, само отсутствие интерпретаций (беспристрастность) гарантирует правдивость рассказа. Таким образом, достигается эффект недоговоренности при том, что определенные факты (в частности, перевоплощение Орландо) должны быть признаны безоговорочными. Конечно, «биографизм» в обычном понимании в этом романе не только имитируется, но и пародируется: голые факты, по мнению Вулф, не могут создать истинную - духовную — биографию человека.

В романе Ж. Арпман, напротив, момент перевоплощения получает (псевдо)научное обоснование. Это не просто перевоплощение, но разделение, раскол одной личности на две: мужчину и женщину, противопоставленных по своим склонностям и характерам, хотя изначально единых (здесь в силу вступает платоновский миф об андрогинах). С другой стороны, это превращение сознательное (чего совершенно нет у Вирджинии Вулф) и даже злонамеренное. Точно так же воссоединение, обретение Алиной своего «итогового я» происходит в результате сознательных, продуманных и в прямом смысле слова убийственных действий. Повествование ведется от лица Романистки, т. е. поддерживается противоположная достоверности установка - на творческий произвол. В финале Романистка окончательно обнажает «литературность» рассказанной истории, так что литература и действительность оказываются по разные стороны барьера. Интересно, что события романа Вулф, которые выглядят абсолютно и нескрываемо фантастичными, оказываются с точки зрения повествователя вполне достоверными, в то время как события романа Арпман, чья «реальность» подкрепляется научной теорией, в итоге определяются как фантазия писательницы, литературная игра.

Таким образом, проблема самоидентификации героя тесно связана в этих романах с литературной рефлексией. В конечном итоге она связывается с обретением идеального баланса противоположных начал в личности: стихийного и рационального, поэтического и прозаического (как аспектов действительности), привязанности к прошлому и умения наслаждаться текущей минутой. Если в метароманах первого монологического и третьего типов обретение «истинного я» нередко предстает как внутренняя эволюция героя-творца и удостоверяется его способностью написать этот самый роман, то в метароманах четвертой разновидности, к которой относятся интересующие нас тексты, самоидентификация героя осуществляется при взгляде Автора сверху и извне. Его «божественное присутствие» дает оптимистическую завершенность и гарантию смысла. При этом в постмодернистском романе Арпман это божественное присутствие отчасти приобретает оттенок тиранического произвола, а герои в конечном счете оказываются марионетками Романистки. Напротив, в модернистском романе Вулф верховная власть экстрадиегетического повествователя по отношению к персонажам сама оказывается отчасти поколебленной, поскольку тот предстает не вполне надежным нарратором, а герой наделяется крайне высокой степенью самосознания и интроспекции.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования в целом и делаются выводы как частного, так и общего характера. Историческая перспектива окончательно подтверждает то, что гипотетически можно предположить и исходя лишь из синхронического аспекта, а именно что метароман является особым жанром, а не просто романом с саморефлексивным повествовательным модусом. Об этом свидетельствует его по-

разительная самотождественность, сохраняющаяся на всех стадиях развития поэтики вопреки постоянному обновлению его структуры и проистекающему из этого приращению смысла: метароман от первого своего образца до самых современных на всех уровнях своей структурной организации в разных вариациях (и типологических, и стадиальных) трактует проблему соотношения искусства и действительности, сохраняя принципиальную двуплановость, отличающую его от любого другого жанра.

В состав Библиографии входят учтенные и изученные в диссертации источники, а также справочная и научная литература, посвященная метаповествованию, метарефлексии, жанру метаромана, творчеству Сервантеса, Ш. Сореля, Скаррона, JI. Стерна, Д. Дидро, Жан-Поля, немецких романтиков, A.C. Пушкина, Н.В. Гоголя, В. Набокова, А. Жида, В. Вулф, А. Мердок, И. Кальвино, М. Кундеры (особенно в аспекте автометареф-лексии), античному и византийскому роману. Кроме того, в библиографию включены методологически важные для диссертации теоретические исследования об исторической поэтике, о структуре произведения и различных ее аспектах.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

МОНОГРАФИЯ

1. Зусева-Озкан В.Б. Поэтика метаромана : монография / В.Б. Зусе-ва-Озкан. - М.: РГГУ, 2012. - 232 с. (12 п.л.)

СТАТЬИ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ В ИЗДАНИЯХ, РЕКОМЕНДОВАННЫХ ВАК

РФ

1. Зусева В.Б., Тамарченко Н.Д. «Теория автора» Б.О. Кормана и ее границы // Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2007. - Т. 66. — №4.-С. 14-22.(0,8 п.л.)

2. Зусева В.Б. Инвариантная структура и типология метаромана // Вестник РГГУ. Серия «Литература. Фольклористика». — 2007. - № 7/07. -С. 35-44. (0,7 п.л.)

3. Зусева В.Б. Память жанра в романе А. Жида «Фальшивомонетчики» // Вестник РГГУ. Серия «Филологические науки. Литературоведение. Фольклористика». - 2008. - № 9. - С. 60-74. (1 п.л.)

4. Зусева В.Б. Хрущева Н. В гостях у Набокова [Рецензия] // Вопросы литературы. - 2009. - № 3. - С. 494-495. (0,2 п.л.)

5. Зусева-Озкан В.Б. Неутешительная метарефлексия: Милан Кун-дера// Вопросы литературы. -2012. -№ 1. - С. 209-235. (1,25 п.л.)

6. Зусева-Озкан В.Б. Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана // Вестник РГГУ. Серия «Филологические науки. Ли-

тературоведение. Фольклористика».- 2012.- № 18 (89).- С. 11-24. (0,7 п.л.)

7. Зусева-Озкан В.Б. «Дон Кихот» как первый образец жанра мета-романа // Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2012. - Т. 71, № 5. -С. 3-22.(2,1 п.л.)

8. Зусева-Озкан В.Б. Сервантес и другие: роман с авторскими вторжениями и метароман в XVII столетии // Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2013. - Т. 72, № 4. - С. 16-26. (1,25 пл.)

ДРУГИЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Зусева В.Б., Тамарченко Н.Д. Рецепция «Евгения Онегина» в «Даре» Набокова (мотивы, персонажи, жанр) // Болдинские чтения / под ред. Н.М. Фортунатова. - Нижний Новгород : Вектор-ТиС, 2004. - С. 176-184. (0,5 п.л.)

2. Зусева В.Б. Формы и функции гротеска в романе В. Набокова «Дар» // Гротеск в литературе : Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна / ред. Н.Д. Тамарченко, В.Я. Малкина, Ю.В. Доманский. - М.; Тверь, 2004. - С. 86-91. (0,3 п.л.)

3. Зусева В.Б. Рецепция «Мертвых душ» в романе В. Набокова «Дар» Н Гоголевский сборник. - Вып. 2(4). - СПб. ; Самара, 2005. - С. 200-216.(1 п.л.)

4. Зусева В.Б. «Фальшивомонетчики» А. Жида: роман Автора и роман героя // Новый филологический вестник [Филологический журнал]. — 2006.-№ 1(2). —С. 146-156.(0,7 пл.)

5. Зусева В.Б. Мотивы и сюжетные функции персонажей «Бесов» Ф.М. Достоевского в романе А. Жида «Фальшивомонетчики» // Новый филологический вестник [Филологический журнал]. - 2006. - № 2(3). -С. 232-236. (0,3 п.л.)

6. Зусева В.Б. Жанровая структура романа В. Набокова «Дар» // Новый филологический вестник [Филологический журнал] : К 60-летию Михаила Николаевича Дарвина. - 2007. - № 2(5). - С. 88-109. (1,3 п.л.)

7. Зусева В.Б. Поэтика метаромана: инвариантная структура, основные типы и разновидности // Литературоведческий сборник. - Вып. 29-30. - Донецк : Донецкий национальный университет, 2007. - С. 95-103.(1 п.л.)

8. Зусева В.Б. Метароман // Поэтика : Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. - М. : Издательство Кулагиной : 1п1гааа, 2008. - С. 120-121. (0,3 п.л.)

9. Зусева В.Б. Метаповествование // Поэтика : Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. - М. : Издательство Кулагиной : 1Шгас1а, 2008. - С. 119-120. (0,2 п.л.)

10. Зусева В.Б. Проблема самоидентификации героя в метаромане («Орландо» В. Вулф и «Орланда» Ж. Арпман) // Новый филологический вестник. - 2008. - № 2(7). - С. 146-153. (0,7 п.л.)

11. Зусева В.Б. Метароман и роман с авторскими вторжениями: самоидентификация героя («Под сетью» и «Море, море» А. Мёрдок) // Школа теоретической поэтики: сборник научных трудов к 70-летию Натана Давидовича Тамарченко. - М. : Издательство Кулагиной : Intrada, 2010.-С.145-165. (1,5 п.л.)

12. Зусева В.Б. «Рос и я» М. Берга и национальная традиция мета-романа // Универсалии русской литературы. 2 : сб. ст. - Воронеж : Наука-Юнипресс, 2010. - С. 590-604. (0,75 п.л.)

13. Зусева-Озкан В.Б. Роман с авторскими вторжениями: к истокам метаромана // Новый филологический вестник. - 2012. - № 2(21). - С. 54-67. (0,6 п.л.)

14. Зусева-Озкан В.Б. Постсервантесовский метароман и роман с авторскими вторжениями (нарратологический аспект) [Электронный ресурс] // Narratorium : электронный междисциплинарный журнал. - 2013. -№ 2 (4). - URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2628909 (дата обращения 08.09.2013) (1 а.л.)

Текст диссертации на тему "Метароман как проблема исторической поэтики"

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального

образования

«Российский государственный гуманитарный университет»

(РГГУ)

На правах рукописи

05201450210

ОЗКАН ВЕРОНИКА БОРИСОВНА

МЕТАРОМАН КАК ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Специальность 10.01.08 — Теория литературы. Текстология

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук

Научный консультант -д-р фил. наук, проф. В.И. Тюпа

Москва - 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Введение...................................................................................................................4

ГЛАВА I. ИНВАРИАНТ И ТИПОЛОГИЯ ЖАНРА МЕТАРОМАНА...........13

§ 1. Специфика метарефлексии в романе............................................................14

§2. Подходы к изучению метарефлексии в романе...........................................16

§3. Инвариант жанра метаромана........................................................................33

§ 4. Типология метаромана..................................................................................35

ГЛАВА II. ГЕНЕЗИС МЕТАРОМАНА..............................................................45

§1. Предыстория: древнейший роман с авторскими вторжениями.................45

§2. Начало: «Дон Кихот» как первый образец жанра метаромана..................77

§3. Сервантес и другие: динамика соотношения романа с авторскими

вторжениями и метаромана в XVII столетии...................................................123

ГЛАВА III. ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВНЫХ ТИПОВ МЕТАРОМАНА ... 167 § 1. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и рождение

метаромана-автобиографии...............................................................................167

§2. Формирование метаромана с экстрадиегетическим повествователем: «Жак-

фаталист и его Хозяин» Д. Дидро.....................................................................203

§3. Роман с авторскими вторжениями и Кйпз^егготап в немецкой литературе рубежа ХУ1И-Х1Х вв..........................................................................................237

3.1. Жан-Поль и роман с авторскими вторжениями........................................238

3.2. Романтический Кйпз^еггошап и его вариации в отношении

к метароману........................................................................................................270

§4. «Евгений Онегин» и «Мертвые души»: метароман идеального баланса и его

испытание.............................................................................................................313

ГЛАВА IV. РАСЦВЕТ ЖАНРА: МЕТАРОМАН В XX ВЕКЕ......................339

§1. Гибридная конструкция («Фальшивомонетчики» А. Жида)....................339

§2. «Дар» В. Набокова и монологический вариант первого типа метаромана..........................................................................................................357

§3. Механизмы трансформации юонстлерромана в метароман («Под сетью» и

«Море, море» А. Мер док)...................................................................................389

§4. «Если однажды зимней ночью путник» И. Кальвино:

метароман о чтении.............................................................................................422

§5. «Бессмертие» М. Кундеры и второй тип метаромана...............................463

§6. Первый диалогический тип жанра в постмодернистскую эпоху («Рос и я»

М. Берга)..............................................................................................................495

§7. «Орландо» В. Вулф и «Орланда» Ж. Арпман: еще раз о соотношении

модернистского и постмодернистского метаромана.......................................512

Заключение..........................................................................................................523

Библиография......................................................................................................529

Введение

В формулировке темы данной работы есть два основных понятия - «ме-тароман» и «историческая поэтика». Во введении мы полагаем необходимым прояснить свою позицию по отношению к обоим.

Начнем с первого. В литературе вопроса, которая подробно будет освещена в главе I, существует достаточно отчетливая тенденция понимать метаро-ман как реализацию особого - саморефлексивного - повествовательного модуса в романной форме, хотя тот же модус может точно так же актуализироваться в других литературных родах и жанрах (отсюда более широко распространенное, нежели «метароман», обобщающее понятие п^айсйоп, обычно переводимое на русский язык как «метапроза»). По нашему мнению, необходимо развести три понятия: «метаповествование», которое, действительно, может возникать и в других эпических жанрах (хотя и востребовано в них несравненно меньше), «(авто)метарефлексия», которая существует также в лирике и драме в разных своих формах, и наконец «метароман» - как мы полагаем, роман единственный из всех литературных жанров не просто издавна использовал метаповествование, но в ряде своих образцов оказался проникнут метарефлексией на всех уровнях структуры и тем самым сформировал определенное типическое целое. Это типическое - жанровое - целое мы и будем называть метароманом.

Действительно, сравнительный анализ длинного ряда произведений, гипотетически отнесенных нами к метароману, позволяет установить их общие свойства, тем самым реконструировав инвариант жанра1. Разделяя идею М.М. Бахтина о жанре как трехмерном целом, мы полагаем, что метароман имеет совершенно определенные свойства композиционно-речевой организа-

1 Инвариант - теоретическая модель жанровой структуры, которая реконструируется на основе сравнительного анализа ряда произведений и, в свою очередь, является критерием для сравнения различных структурных вариантов. Образец такой методологии - исследование В.Я. Проппа о сюжете волшебной сказки (см.: Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928). Инвариантная структура неканонического жанра может быть понята не как застывшая норма (таковой является канон), а как логика изменения жанра, движение его форм (вариантов) между противоположными пределами. См.: Артемова С.Ю., Миловидов В.А. Внутренняя мера жанра // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 40—41.

ции, изображенного мира и особый характер границы между миром героев и миром автора и читателя. Традиционно в научной литературе уделяется внимание лишь первому из трех названных пунктов, и это совершенно не удивительно, если считать, что метароман есть лишь реализация особого повествовательного модуса (не говоря уже о том, что это наиболее очевидный и легкий для исследования уровень структуры метапроизведения). Однако, по нашему мнению, метароман на всех уровнях своей структуры исследует центральную для этого жанра проблему соотношения искусства и действительности - подчеркнем, что это исследование осуществляется отнюдь не только на поверхности текста, в речах повествователя и действующих лиц (что скорее характерно для жанров-сателлитов метаромана, т. е. для романа с авторскими вторжениями и для кюнстлерромана), а именно в самой ткани произведения.

Так, сюжет любого метаромана на определенном уровне генерализации можно представить как борьбу противоположных начал - искусства и реальности, поэзии и прозы (понимаемых как аспекты действительности), вымысла и правды и, в конечном счете, романа и жизни. Поясним нашу мысль, приведя ряд возможно наиболее разнообразных примеров. Так, в первом образце жанра - «Дон Кихоте» Сервантеса - эта борьба осуществляется через безумие героя, который ведет себя так, как положено герою рыцарского романа, и постоянно сталкивается с противодействием суровой реальности. В «Тристраме Шенди», где традиционный сюжет вообще отсутствует, эта борьба предстает в виде усилий героя-автобиографа, который тщетно пытается в своих писаниях угнаться за собственной жизнью. На следующем витке эволюции, в «Евгении Онегине», борьба эта получает облик несоответствия реально осуществившегося жизненного сюжета идеальным литературным, с которыми он все время на разных своих этапах сопоставляется. Сюжет «Дара» можно обозначить как творческую эволюцию его героя-автора, обретающего способность прозреть под кажущейся бессмысленностью жизни скрытый высокий замысел и «перевести» собственную жизнь с ее уникальными мгновениями в неподвластную

времени реальность искусства. Сюжет постмодернистского романа И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник» вообще вращается вокруг фигуры Читателя, который должен найти финал начатого им романа и тем самым вернуть и роману, и миру гарантию смысла, Авторского - божественного - присутствия. И т. д., и т. п.

Более того, единая смысловая основа жанра проявляет себя не только в характерном для метаромана сюжете, но и в специфических для него темах, мотивах, топосах. Назовем здесь лишь некоторые из них и в произвольном порядке, поскольку далее они будут разбираться подробно и в диахронической перспективе: тема правдивости рассказываемой истории (и соответствующее ей на уровне композиционно-речевой структуры противоречие-тождество автора-историка, лишь записывающего за жизнью, и автора-творца, демонстрирующего свою власть над изображаемым миром); игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы как аспектами действительности (и как формами речи - на композиционном уровне); двойничество героя и автора (на уровне субъектной организации реализующееся через синкретическое взаимоналожение разных субъектов речи и сознания); рефлексия романа над проблемой собственного окончания и соотнесение его с окончанием жизни; темы свободы воли и предопределения, случайности и необходимости (и на уровне «романа героев», и в метаплане - как мотив «свободного» романа, уравновешенный демонстративным структурированием его Автором); мотив оправдания мира самим фактом его бытия, проистекающий из игровой природы жанра.

По нашему мнению, наличие специфического мотивно-тематического комплекса, поддерживающегося и находящего себе параллели как на уровне повествовательной организации, так и на уровне сюжета, может быть зафиксировано только в отношении метаромана, тогда как рассказ, новеллу, драму, стихотворение с метарефлексией мы можем назвать метарассказом, метановел-лой, метадрамой и метастихотворением только условно, понимая под этим не жанровое обозначение, но лишь наличие в них метарефлексивных элементов,

не имеющих единой смысловой основы и структурной взаимозависимости (разумеется, в пределах не одного произведения, а их ряда).

Кстати, устойчивость структуры метаромана заставляет задуматься о том, канонический ли это жанр. Роман сам по себе, как известно, не каноничен, т. е. не следует совокупности неких норм и правил, которая являлась бы образцом для всех художественных произведений этого жанра. Так, например, разве можно определить сюжет, который был бы свойственен каждому роману без исключения? Или главную тему любого романа? Или конкретные элементы плана выражения, характерные для романа как жанра? Подобные попытки неизменно оканчивались ожидаемым и закономерным поражением2. Напротив, как мы показали выше, говоря о метаромане, можно ответить на все эти вопросы. Таким образом, в сравнении с романом вообще метароман повышает меру своей каноничности. Однако, на наш взгляд, он не является феноменом того же порядка, что исторический, готический, греческий, рыцарский, плутовской роман и т. д., хотя и по отношению к этим типам романа можно говорить о существовании устойчивых элементов структуры. Метароман и более каноничен, чем роман вообще, и далеко не столь каноничен, как названные жанры (или разновидности жанра).

Дело в том, что он вообще лежит в иной плоскости. Метароман не является романным поджанром, как названные типы романной структуры; это параллельный феномен. Метарефлексия может присутствовать в том же историческом, плутовском, авантюрном романе и преломлять текст таким образом, что произведение станет прежде всего метароманом, «романом о романе», пародийной (в тыняновском смысле), критической формой, и только во вторую очередь - историческим, плутовским, авантюрным романом.

2

См., например: Кожинов В. Роман // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 328-331; Lukäcs G. Die Theorie des Romans. Ein Geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. München, 1994; Shipley J. Novel // Dictionary of World Literary Terms. London, 1970. P. 215; Zéraffa M. Le roman // Littérature et genres littéraires. Paris, 1978. P. 87.

Для метаромана как жанра характерен и особый характер границы между миром героев и миром автора и читателя (особая реакция автора «на целое героя»3, обусловливающая архитектоническое завершение произведения). Эта граница здесь, как нигде, подвижна и проницаема: герой часто оказывается наделен авторскими потенциями, а Автор — вхож в мир героев. Именно критерий отношений Автора и героя друг к другу и к границе между двумя мирами (внутренним миром произведения и миром творческого процесса), степень причастности обоих субъектов к созданию произведения мы и кладем в основу типологии этого жанра.

Второе основное для данной работы понятие - «историческая поэтика». Вслед за С.Н. Бройтманом мы понимаем ее предмет не просто как происхождение и эволюцию художественных форм и приемов4, но как «генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники5, их проявление в эволюции содержательных художественных форм»6. Это означает, что мы будем говорить о генезисе и эволюции жанра метаромана как эстетического объекта и о его об-

3 Бахтин ММ. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 10.

4 Так видел предмет исторической поэтики ее создатель А.Н. Веселовский: «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» (Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 41). Разграничение композиционных и архитектонических форм, введенное М.М. Бахтиным, по нашему мнению, принципиально уточняет предмет исторической поэтики. В соответствии с этим уточнением построена «Историческая поэтика» С.Н. Бройтмана (см.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2).

5 «Архитектоника <...>, по М.М.Бахтину, - ценностная структура эстетического объекта, т. е. мира героя, воспринятого читателем с "внежизненно активной" позиции (с позиции автора-творца) и представляющего собой с этой точки зрения художественную форму. Форма в данном случае - строй или порядок, в котором воспринимаются составные элементы содержания - познавательные и этические ценности мира героя; объединяющая взаимосвязь, в контексте которой приобретает свою значимость для адресата (читателя) любой из этих элементов. В таком истолковании А. противопоставляется композиции, т. е. организации материала (в литературном произведении - словесного) или же системе средств изображения (приемов)» (Тамарченко НД Архитектоника // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. С. 24-25).

6 Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 7.

разцах как о «произведениях в их целом», не равных их тексту7. Иначе говоря -о варьировании смыслов в пределах «внутренней меры»8 этого жанра в «большом времени»9 исторической поэтики. Принципиальной для нас является сформулированная М.М. Бахтиным идея «памяти жанра», т. е. сохранения его единой смысловой основы благодаря воспроизведению структурного инварианта (при постоянном варьировании этой структуры, создающей обновление смысла).

Таким образом, цель диссертации - выстроить историю жанра начиная с его генезиса (первых ростков, предыстории, которую мы усматриваем в античном романе с авторскими вторжениями) и формирования собственно метарома-на на исходе эйдетической эпохи поэтики до расцвета жанра в эпоху художественной модальности10. Для достижения этой цели необходимо решить несколько частных задач: 1) выявить этапы формирования и развития жанра; 2) отграничить метароман от родственных ему романа с авторскими вторжениями и кюнстлерромана (романа о формировании художника), а также проследить, каким образом они взаимодействовали на протяжении веков; 3) обозначить границы варьирования жанра в разные эпохи его бытования; 4) проследить тяготение разных национальных литератур к определенным разновидностям жанра; 5) продемонстрировать сущность наиболее характерных черт метаромана в эволюционном аспекте.

Отсюда - обширность материала. Греческие романы и апулеевский «Золотой осел», а также византийские и средневековые рыцарские романы, особенно «Парцифаль», рассматриваемые нами как почва, на которой впоследствии вырос метароман. «Дон Кихот» Сервантеса, от которого мы отсчитываем

7 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 6-71.

о

Термин Н.Д. Тамарченко. См.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

9 Бахтин М.М. Ответы на вопросы редакции «Нового мира» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 350.

10 Термины, обозначающие эпохи поэтики, принадлежат С.Н. Бройтману. Подробнее см.: Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 12-13.

рождение жанра. Произведения последователей и подражателей Сервантеса-Шарля Сореля с его «Сумасбродным пастухом» и «Франсионом» и Скаррона с «Комическим ро