автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Методологические проблемы истории искусства в трудах Ханса Зедльмайра

Текст диссертации на тему "Методологические проблемы истории искусства в трудах Ханса Зедльмайра"

I/ /

и/УЗ-б'

Московский Государственный Университет имени М.В. Ломоносова Исторический факультет Кафедра всеобщей истории искусства

С.С. Ванеян

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

В ТРУДАХ ХАНСА ЗЕДЛЬМАЙРА

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

В.Н. Гращенков

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор

Е.В. Волкова

доктор искусствоведения

В.И. Тасалов

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт

теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

МОСКВА 1999

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................................................2

1. ЖИЗНЬ И ТРУДЫ ХАНСА ЗЕДЛЬМАЙРА..........................................................................................4

2. ИСТОРИОГРАФИЯ: ХАНС ЗЕДЛЬМАЙР КАК «КРИТИЧЕСКАЯ ФОРМА»................................13

I ГЛАВА МЕЖДУ ГЕШТАЛЬТОМ И ТЕОФАНИЕЙ СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ И ИСТОРИЯ

ДУХА.......................................................................................................................................................'-33

Структурный анализ Зедльмайра как начальный этап его методологического развития...............37

«Правильная установка» и «наглядный характер»...............................................................................42

Послетворение как репродукция.............................................................................................................50

Geistesgeschichte как опыт распространения на историю и преодоления структурных методов.. 57 Теория времени как способ расширения смыслового (онтологического) горизонта истории

искусства......................................................... ..........................................................................................62

Теория значения Зедльмайра "anagogicus mos "искусства и науки......................................................76

Проблема истины как проблема «реального» содержания изображения...........................................78

Границы искусства и пределы науки.......................................................................................................92

II ГЛАВА. «УТРАТА СЕРЕДИНЫ»: МЕТОД КРИТИЧЕСКИХ ФОРМ И ДУХОВНАЯ

СИМПТОМАТИКА ЭПОХИ.....................................................................................................................96

«Утрата середины» как часть «критической трилогии».................................................................102

Структура и метод «Утраты середины»...........................................................................................105

История искусства как источник симптомов.....................................................................................110

Новое состояние видов искусства........................................................................................................127

От диагноза искусства к оценке эпохи: «современность» между приговором и прогнозом..........148

«Пустующий трон» в утраченной «середине»: болезнь как искупление...........................................159

«Утрата середины» как симптом науки.............................................................................................163

Зедльмайр между Хофманном и Бельтингом......................................................................................183

III ГЛАВА «ВОЗНИКНОВЕНИЕ СОБОРА» И ВОЗ-РОЖДЕНИЕ НА УКИ.......................................198

1. «ВОЗНИКНОВЕНИЕ СОБОРА»-ТЕКСТИ СМЫСЛ..................................................................... 198

Замысел и предпосылки «Возникновения собора»: историография как симптом............................199

Структура «Возникновения...» и сущность собора............................................................................203

Архитектура как Abbild: собор и Небесный Иерусалим, sacrum et sacramentalia............................214

Собор как архитектура: возникновение готики и проблемы структурного анализа......................221

«Последствия собора»...........................................................................................................................233

2. «ВОЗНИКНОВЕНИЕ СОБОРА» И ИСТОРИЯ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ:

ИСТОРИОГРАФИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ................................................................................................252

Эрнст Галл и «новая терминология»....................................................................................................254

Собор как «архитектоническая деятельность» (Вальтер Убервассер)...........................................255

Фон Симеон: история духа как мистика числа................................................................................... 259

Зедльмайр: возражение как обвинение и конец дискуссии..................................................................261

Текстуальные пределы «иконографии архитектуры» (Мартин Гозебрух)......................................267

«Возникновение собора» как традиция.................................................................................................274

«Возникновение собора» и «иконография архитектуры (Зедльмайр между Бандманном и

Краутхаймером).....................................................................................................................................288

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: «В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО МЕТОДА».............................................297

1. ОБЩИЕ ИТОГИ.................................................................................................................................297

2. ИТОГИ ЗЕДЛЬМАЙРА И ПЕРСПЕКТИВЫ НАУКИ......................................................................307

Путь жизни и путь науки.....................................................................................................................309

Теория и методология Зедльмайра как «неутраченная середина» и обретенная перспектива.... 309

Судьба человечества, искусства и науки: за пределами критического метода..............................313

Наука как сакральная деятельность?..................................................................................................316

БИБЛИОГРАФИЯ РАБОТ ЗЕДЛЬМАЙРА..........................................................................................320

БИБЛИОГРАФИЯ ЗЕДЛЬМАЙРА.......................................................................................................329

ОБЩАЯ БИБЛИОГРАФИЯ...................................................................................................................338

ВВЕДЕНИЕ

И в промежутке воспаленном, Где мы не видим ничего, -Ты указал в чертоге тронном На белой славы торжество!

О. Мандельштам.

«Ода Бетховену» (1914)

Генрих Вёльфлин однажды (в «Объяснении произведения искусства», 1921) с типичной для него простотой, точностью и выразительностью сказал о главной проблеме истории искусства как гуманитарной науки:

Кто привык взирать на мир как историк, тому знакомо чувство глубокого счастья, когда для взора вещи вдруг ясно предстают, пусть и не полностью, в своих истоках и в своем изменении, когда сущее освобождается от случайного облика и позволяет познать себя в качестве ставшего, необходимо свершившегося. Но чтобы испытать это чувство, нужно обладать чем-то еще, помимо планомерного обозрения того, как расположен материал. Необходима осведомленность насчет основ данной исторической формы1.

Мельчайший «атом», из которого складывается тот мир, что именуется «искусством», - это художественное творение (Kunstwerk). Но рядом с ним существует не менее, а может быть, и более непонятное целое, еще один «космос» - тот, кому произведение искусства обязано своим существованием. Всякий, кто обращается к прошлому искусства, оказывается перед хорошо V известной дилеммой: выберет ли он мир творений, или сосредоточит свое внимание на творцах. Заинтересуется ли он «историей искусства» или он займется «историей художников».

Обращение к истории как науке точно так же заставляет делать выбор между «историей учений» и «историей ученых». История искусства как история художников - это история тех, кто создает это самое искусство. Тех, кто умеет в мире природы или мире человека найти не только ответы, но и вопросы, кто за поверхностью находит нечто неясное и потому беспокоящее и вызывающее интерес. Всякая наука об искусстве не просто описывает произведение, она пытается узнать у него нечто такое, что не лежит на поверхности этого самого явления, что по сути своей призвано сохраняться сокрытым. Наука - умение задавать вопросы, то есть - «создавать проблемы». История науки - история

1 Heinrich Wölfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Dresden, 1983, S. 327

тех, кто ответственен за эти проблемы и кто отчасти несет ответственность за их решение.

Ответственность предполагает ситуацию выбора и того, кто принимает решение, кто обладает волей и решимостью, кто ставит задачи и стремится к целям. Так история науки, с другой стороны прикасается все к той же тайне, что сокрыта в искусстве - тайне человеческой личности и тайне ее присутствия в мире, в этом мире.

Обращение к личности ученого подразумевает, таким образом, еще одну тайну - тайну творчества. Если это исключительная творческая личность, то речь уже вероятно пойдет об отдельном, целостном и законченном мире, созданном усилиями этой личности. Знакомство, анализ и критика такого рода личного опыта, претендующего на универсальность и общезначимость, обогащает науку, приводит к приросту столь необходимого в науке смысла...

Фигура Ханса Зедльмайра без сомнения определила достаточно много в науке истории искусства. Не только достижения этой науки, но и ее проблемы не отделимы от творчества того, кто реально и небезосновательно претендовал решать ее судьбу. На исходе столетия путь науки действительно можно увидеть целиком, а внутри этой целостности не менее отчетливо можно увидеть и ее истинных пророков...

¡.ЖИЗНЬ И ТРУДЫ ХАНСА ЗЕДЛЬМАЙРА2

Для историка в отдельном произведении искусства всегда присутствует что-то беспокоящее. Он будет постоянно пытаться наделить художественное творение контекстом и атмосферой.

Генрих Вёльфлин

2 Биографические сведения о Зедльмайре на редкость скудны. Мы пользовались следующими справочниками: Kürschners Deutscher Gelehrten Kalender-1984. Hrsg. v. W. Schuder, Bd. III, Brl.-N.Y., 1985; Wer ist wer? Das deutsche who's who. Hrsg. W. Habel. XVII. Aufl., Brl., 1971, Bd. I; Who's who in Austria. Ed. by R. Bohmann and St. S. Taylor, 1971/1972, 8. Ed., Vienne; Brockhaus Enzyklopedie. 17 Aufl., Bd. XVII, Wiesbaden, 1973; Bertelsmanns Lexikon. Bd. 13, Gütersloh, 1988; Meyers Grosses Universallexikon. Bd, 12, Mannheim-Wien-Zürich, 1984. Между прочим, в Словаре Бертельсманна дается весьма интересная дефиниция Зедльмайра: «...пытался устроить встречу индифферентной к ценностям иконологической школы со структурным анализом, происходящим из "правильной установки"» (S. 146).

Ханс Зедльмайр родился 18 января 1896 года в Хорнштайне, что в

О

Бургенланде, на австрийско-венгерской границе . Его отец —Эрнст Зедльмайр был венским институтским профессором-аграрником. Мать - Жозефина Зедльмайр, урожденная Негро. С 1907 по 1915 год Зедльмайр посещал государственную гимназию в Вене.

В первой мировой войне (с 1916 года) лейтенант Зедльмайр участвует в составе австрийской Восточной армии, что позволяет ему познакомиться с великой архитектурой Константинополя, Великой Армении, Сирии, Иерусалима. Вероятно, уже тогда у Зедльмайра формируется устойчивый интерес к восточно-христианской культурной традиции. Именно в армии он решает стать архитектором и по окончании войны, с осени 1918 года, учится в Вене в Высшей технической школе. Под впечатлением лекций М. Дворжака, после личного с ним знакомства, в 1920-м Зедльмайр меняет жизненные планы и переходит на отделение истории искусств. В 1923-м ему присуждают докторскую степень за работу о Бернхарде Фишере фон Эрлахе Старшем. Диссертация имела характерное название: «К истории позднего типа церковного здания и относительно одного принципиального момента в искусстве Бернхарда Фишера фон Эрлаха Старшего». К тому же году относится и первая публикация-заметка на тему диссертации. Архитектура становится для Зедльмайра темой и смыслом всей жизни. В 1925-м диссертация выходит отдельной книгой4. Тогда же появляется и первая теоретическая работа — «Зрение через гештальт», если говорить кратко, попытка расширения поля действия в то время только возникшей в психологии гештальт-теории5. Эта теория в соединении с эстетикой Б. Кроче благодаря Ю. фон Шлоссеру стала, как известно, основой для так называемой «новой венской школы» в искусствознании6.

В течение следующих десяти лет Зедльмайр - свободный ученый -совершает путешествия, активно публикуется, подготавливает вместе с Карлом Свободой собрание сочинений Алоиза Ригля (1929), для которого пишет (в 1928

3 Сейчас это венгерская деревушка Сопочварош

4 Sedlmayr, Н. Fischer von Erlach der Ältere. München. 1925

5 Gestaltetes Sehen. - Belvedere, 1925, s. 65-73

6 В переводе Ю. фон Шлоссера (1925) вышла, в частности, работа Б. Кроче «Поэзия и непоэзия»

году) предисловие «Квинтэссенция учения Ригля» — манифест нового направления в методологии истории искусств — структурного анализа7.

В этом предисловии великий историк искусства рассматривается как представитель ушедшей в прошлое «истории стиля», но одновременно и как предтеча нового направления — собственно «истории искусства». Зедльмайр подвергает жестокой критике старое понятие стиля, переосмысляя его по-новому, как «зависимую переменную от внутренних структурных принципов»8, непосредственно к изучению которых историкам искусства давно пора приступить. И в таком же ключе Зедльмайр интерпретирует в ряде работ архитектуру барокко — взаимообусловленность теории и практики становится для него характерной9.

Итак, Зедльмайр в первую очередь, изначально, именно историк архитектуры. Но выбор круга интересов (вначале - барокко, чуть позднее -готика) не случаен и отражает его методологические склонности и привязанности. Важный момент в творческой биографии ученого -формирование методологических интересов по ходу изучения именно барокко. Непроизвольно возникает вопрос: насколько гештальт-структурализм «конгениален» именно этому стилю10.

Рубеж 20-30 годов - преимущественно «барочный» период в творческой эволюции Зедльмайра. Очень существенная веха его тогдашнего творчества книга о Борромини (1930), которую обрамляют многочисленные статьи. Книга важна и как известная веха в методологической эволюции Зедльмайра: здесь он в поисках концептуальной базы своих архитектурных изысканий обращается к психоанализу, чуть облегченному и

7 Die Quintessenz der Lehren Riegls. - Alois Riegl. Gesammelte Aufsätze. Augsburg - Wien, 1929, S. XI-XXXIV. Характерно, что Э. Панофский тогда же комментирует А. Ригля: см: E.Panofski. Die Theorie der Kunstwollens. - Ztschr. f. Aesthetik u. allgemeinen Kunstwissenschaft. 1920, XIV

8 Цит. по: Kunst und Wahrheit. Hamburg, 1958, s. 21. Интерпретируя Ригля, Зедльмайр постоянно ссылается на М. Вертгеймера

9 Крайне важная в методологическом плане работа Зедльмайра: Zu einer strengen Kunstwissenschaft. - Kunstwissenschaftliche Forschungen, Bd. I, Wien, 1931. См. также "Summative Stilkritik", - Belvedere, 9-10,1926, Forum, s. 21-23; Österreiche Barockarchitektur.1690-1740. Wien, 1930; Die Architektur Borrominis. Brl., 1930; Besprechimg von Eduard Coudenhove-Erthal... -Kritische Berichte zur Kunstgeschichte, Litertur, III, 1930-1931,s. 93-95. Тема будущей "Утраты середины" затрагивается в: "Die Kugel als Gebaeude oder Das Bodenlose. - Das Werk des Kuenstlers, I, 1939-40, s. 278-310. Тогда же выходит и книга, посвященная Микеланджело: Über Michelangelo. München. 1940

10 И насколько, одновременно, он современен искусству тогдашнего времени. Практически все оппоненты находили в его теории и методологии скорее близость к экспрессионизму и даже сюрреализму.

«облагороженному» с помощью гештальт-теории. Свое в то время, по-видимому, преобладающее настроение первооткрывателя-просветителя Зедльмайр хорошо передает во вступлении к книге о Борромини. Апелляция к естественному, непосредственному и неиспорченному восприятию неподготовленного, но тонко чувствующего зрителя - характерная черта Зедльмайра-феноменолога.

Общий наступательный настрой тогдашней зедльмайровской

методологии и вообще «боевой» атмосферы, царившей в немецкоязычной

науке, хорошо передают дискуссии, обсуждения книг, посвященных тому же

барокко. Все они проходили не без активного участия Зедльмайра11. Тогда же

12

определяется и круг зедльмаировских единомышленников .

Барокко понимается и описывается совершенно принципиально как «целостный» стиль. Начало этому- уже в знаменитых парах Вельфлина. Но у него барочные характеристики подбираются, еще как бы отталкиваясь от Ренессанса, как альтернатива Ренессансу. Гештальт-теория позволяла рассматривать всякое явление, в том числе и барокко, как независимую и уникальную величину, внутренне устроенную целостно. Неповторимость, индивидуальность памятников барокко - другой импульс для обращения к гештальт-теории и дальнейшей ее разработки, расширения ее возможностей как в сторону применения к иным архитектурным явлениям (готике), так и в сторону ее генерализации и универсализации (метод интерпретации вообще, и живописи в том числе).

В 1933 году начинается преподавательская деятельность Зедльмайра, сначала в Высшей технической школе, а затем, с 1934 года, под началом Юлиуса фон Шлоссера — в Венском университете, где он в 1936 году уже в качестве ординариуса замещает своего знаменитого предшественника, став, по-

11 Besprechung von Eduard Coudenhove-Erthal... - Kritische Berichte zur Kunstgeschichtliche Litertur, III, 1930-193l,s. 93-95; Die Area Capitolina des Michelangelo. - Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, Bd. 52, 1931, S. 176-181; Epochen und Werke-I, 266-273; Zum Begriff der „Strukturanalyse" (Noch einmal Coudenhove-Erthals Fontana-Monographie). - Kritische Berichte, III/IV, 1931/1932, S. 146-160; Das erste Mittelalterliche Architektursystem. - Jb. Kunstwissenschaftlicher Forschungen, Bd. II, 1933, S. 25-62; EW-I, 80-139; Besprechung von G.J. von Allesch. Die ästhetische Erscheinungsweise der Farben. - Kritische Berichte, IV, 1931/ 1932, S. 214-224

12 Стоит обратить внимание на устойчивый интерес Зедльмайра к научной деятельности двух советских ученых: Н. . Брунова и М. В. Алпатова. Вероятно, Зедльмайр был знаком, помимо стетей в немецкой периодике, с след. их книгой: Geschichte der altrussischen Kunst. Baden-Baden, 1932

видимому, завершающей фигурой в славной плеяде ученых «второй венской школы»13. Следует иметь в виду, что гештальт-теория (как разновидность структурализма вообще) своей концепцией «перцеп