автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Методологический анализ художественного познания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Методологический анализ художественного познания"

МОСКОВСКИЙ ОЩЕНА ЛЕНИНА. ОЩИ1А ОКТЯБРЬСКОЛ РЕВОЛЮЦИИ И ОЩЕНА ТРЗДОВОГО КРАСНОГО 5НАМЕНЙ ГОСЗДАРСТВЕННШ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОМ

Специализированный совет / Д 053.05.21 / по философским наукам

На правах рукописи

КАЛИНИН! Анатолий Терентьевич

ЗДК I МИ

МЕЩОЛСПИШШЯ АНАЛИЗ ЩОЖЕСТЕЕННОГО ПОЗНАНИЯ / специальность 09.00.04 - эстетика /

АШХМЕРАТ диссертации на соисканиз ученой степени доктора философских наук

Москва - 1969

Диссертация выполнена в Московском государственном университет имени М.В.Ломоносова.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук Андреев А.Л. доктор философских наук Лукьянов Б.Г, доктор философских наук Органова О.Н.

Ведущая организация - сектор эстетики Всесоюзного научно-исслед вательского института искусствознания Министерства культуры СССР.

Защита состоится __ Б990 года в _

на заседании специализированного совета по философским наукам / шифр Д 053.05.21 / при Московском государственном университете им, М.В.Ломоносова по адресу: Москва, Ленинские горы, 1-ый корпус гуманитарник факультетов МГУ, философский факультет, II этаж, аудит рия

С диссерта1|ией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан_:_ 1990 г.

Ученый секретарь ■ специализированного совета

КИТОУС В.П.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Худо те ответов познание принадлежит к числу проблей в течение веков неизменно вызывавших теоретический интерес у учёных, работавших в философии и различных сферах гуманитарных исследований. В настоящее время к философам, литературоведам и искусство ведам разнообразии направлений, школ и ориентаций присоединились специалиста негуманитарннх и пограничных с ниш дисциплин, предлагая всевозможные теории и концетцш, но чаще вызывал дискуссии и споры.

Каков сегодня статус проблемы художественного познаниг ч эстетике и гносеологии марксизма, а так же дисциплинах, основанных на диалектико-материалисотческой методологии и предметно направленных на искусство? Существуют ли основания для научного поиска в этой области или вопрос можно считать закрытым, проблему решённой и интерес угасшим?

Очевидно, что нет, и дело заключается не только в общефилософской установке на признание бесконечности процесса познания, неразрешимости в принципе противоречия между знанием и незнанием, особенно ясно осознаваемого в случае сложных феноменов, подобных искусству. Исходя из сложившегося в гносеологии понимания проблемы как осознанного противоречия между имеющимся знанием и' непознанной частью предмета, возможно обосновать актуальность дальнейшего исследования данного вопроса более конкретно.

Не решая задачи о диалектика знания и незнания в общей форме, отметим, что в случае комплексных проблем, например, искусства и знания в ном, противоречие знания и незнания часто приобретает вид противоречия знаний, оформившихся в различных дисциплинах та одному И тому же объекту. Грали, Функции объектов или процессов, опре-

делённые закономерности, непознанные в одной дисциплине, находят отражение в концептуальном аппарате другой. Такого рода знания в пограничных, смежных науках / в которых противоречия знаний чаще всего имеют характер различий / выступают в роли основы для устранения незнания, даят средства и образуют фундамент концепций и теорий, решающих проблецу.

Исходаым моментом в порождении нового знания выступает степень разработанности проблемы. В проблеме "содержатся два "компонента" - известная часть и неизвестная''^ Известная часть - то, что наработано в конкретной науке и имеет статус знания. Зто, можно сказать, позитивный аспект проблеш в контексте данной науки. То, что представляет собой неизвестную часть для одной науки или области знания вполне может быть известно в другой сфере научных исследований с другой формой организации знания, отличным концептуальным аппаратом, методами и т.д.

Применительно к реальной ситуации с проблемой знания в искусстве охарактеризованные гносеологические положения конкретизируются в виде следующего противоречия. В эстетике, литературоведении и искусствоведении имеет место, как правило, недостаточно гносеологически и методологически обоснованное описание художественного познания. Еругая сторона противоречия - концепция познавательного отношения в гносеологии и методологическом анализе научного познания, в которой представлена достаточно развитая система познания в целом, но не в полной мере учтена специфика знания в искусстве.

I. Алексеев М.Н., Славин A.B. Научный поиск и научное открытие.

- В кн.: Диалектика процесса познания. М., 1985, с. 202,

3.

Таким образом, очевидно наличие проблемы в форме указанного противоречия. В свою очередь это противоречие как проблема разлагается на ряд более конкретных противоречий, выратсаицихся в формах несоответствия, различий, противоположностей. К ним следует отнести, в первую очередь, весьма распространённое несоответствие эстетических и искусствоведческих концепций художественного познания гносеологическим критериям вообще, существенные различия в анализе однопорядковых единиц знания в искусстве и науке, отсутствие обоснования статуса художественного позкашя как вида гуманитарного знания и т.д.

Цель и задачи исследования.Разрешение данного противоречия и составляет основную цель диссертации. Какими концептуальными средствами и в рамках какой дисциплины'это возможно сделать? Ответ на поставленный вопрос необходимо приводит к проблеме методологического анализа художественного познания, в контексте которого только и возможно исследовать специфику знания в искусстве с необходимой полнотой, в соответствии с критериями научной гносеологии и потребностями художественной практики.

Знание в искусстве, как и все виды познания, представляет собой форму деятельности, точнее познавательной деятельности. Деятельность понимается при этом как сознательный, целенаправленный процесс. До определённого момента этот процесс развивается таким образом, что его цели, регулятивы, механизмы и средства находятся как бы на периферии сознания, и деятельность осуществляется по сути автоматически-интуитивно.

Но всегда закономерно насзупает, в силу различных причин, этап, когда реализация процесса деятельности в талой форме становится затруднительной или дате непозмомюй. Тогда возникает необ-

ходимость методологического подхода к деятельности, связанного, главным образом, с- перемещением её целей, средств к механизмов с периферии в центр сознания, в активную зону внимания, с рефлексией над. ней.

Наибольшую степень развития методологический подход получил применительно к такому виду деятельности как научное познание. Целостная марксистская концепция методологического анализа научнс го знания, представленная в работах Н.И.Вахтомина, П.П.Гайденко, И.Т.Герасимова, В.Г.Горохова, Д.П.Горского, П.В.Копнина, А.М.Коршунова, В.А.Лекторского, А.И.Ракитова, И.Д.Рожанского, Г.И.Руза-вина, В.С.Стёгоша, B.C.Черняка, В.В.Чешева, В.С.Швырёва, Г.П.Щед-ровицкого, В.К.Штоффа и других советских философов, имеет важнейшее значение для исследования знания в искусстве.

Художественное познание наряду с научным является наиболее развитой формой познавательного отношения. Имея ввиду подобие социального и гносеологического статуса знания в науке и искусстве, а также существование методологического анализа научного знания, резонно поставить вопрос о методологическом анализе художественного познания как форме методологического подхода к знанию в искусстве.

Методологией в пауке как форма ез самосознания, являясь особым компонентом научного мышления, функционирует в виде системы "представлений и понятий о методах научного исследования, формах и структурах знания, операциях и приёмах, критериях оценки дейст вий по формированию и развитию знания"? Возможно ли, по аналогии зарождение и становление методологического анализа художественно:

I. Швирёв B.C. Научное познание как деятельность, М., 1984, с.26

познания в виде самосознания искусства? Существует ли внутрихудо-тествеиная рефлексия подобно внутринаучной?

Анализ методологических изыскали!! в области художественного творчества свидетельствует о том, что они всегда имели прежде всего концептуальную природу. Конкретно это выражалось в обосновании л развитии концепций, теорий или просто точек зрешш, претендующих та объяснение и понимание художественного творчества в целом или каких-то его сторон. В концептуальной, понятийной фоше исследуется и специфика знания в искусстве.

Поэтому поставленный вопрос о возникновении методологического анализа художественного познания должен быть рассмотрен в несколько иной плоскости: каков, так сказать, удельный вес понятийной, вообще рациональных форм в художественном отражении? Ответ общеизвестен, и общепризнан как в случае художественного творчества з целом, так и применительно к художественному познанию, и в этом а»-ле тривиален. Художественное творчество при всей важности рациональных, концептуальных его сторон, не исчерпывается только гаи и включает в себя в качестве существенных компонентов интуицию, воображение и вообще характеризуется в первую очередь образным строен.

Для методологического анализа художественного познания данное понимание творчества и познания в искусстве имеет следствием принципиально важное положение. Методологизы в художественном познании не может возникнуть в качестве его самосознания, ибо искусство и знание в нём осуществляется в форма художественных образов, которые не исчерпываются концептуальными, понятийными аспектами.

Методологическая рефлексия над искусством всегда осуществляется на стыке науки, философских концепций и обыденного сознания. Анализируемые в тексте диссертации форда рефлексии над методами

литературы, осуществлённые Э.Золя и теоретиками РАПП, подтверждают данное.положение. По этому невозможна и внутрихудожественная рефлексия, ибо рефлексия представляет собой специфический признак науки, отличающий её от других форм сознания- мифологического, обы-1 денного, искусства.

На основании только перечисленных случаев можно придти к выводу о том, что знание в искусстве представляет собой междисциплинарную проблему и адекватно может исследоваться лишь средствами комплексной дисциплины. Поэтому методологический анализ художественного познания должен пониматься и строиться как комплексная научная дисциплина, интегрирующая и синтезирующая в себе различные науки и фрагменты знания, в том числе обыденного. Ведущей научной дисциплиной в атом комплекса выступает эстетика как философская наука.

Факторы, детерминирующие становление методологического анализа знания в искусстве условно можно разделить на внутренние и внешние. Внутренние причины коренятся в имманентных закономерностях • функционирования искусства, которое не может в настоящее время эфь фективно развиваться, особенно в познавательном аспекте, без осознанного отношения художника к целям, формам и средствам художественного творчества.

К числу внешних факторов в первую очередь следует отнести необходимость создания целостной концептуальной системы - методоло гни познания, » рамках которой даётся общая картина человеческого познания. Очевидно, что построение системы методологии познания не возможно не только без методологии научного познания, но и без методологического анализа знания в искусстве, выполненного на едином допускающем концептуальное сравнение двух указанных форм методологического анализа, фундаменте.

Методологический анализ науки имеет важнейшее значение для осознания проблематики методологического анализа художественного познания, ибо наука - высшая и универсальная форма познания и в её методологическом анализе зафиксированы основные закономерности развития познания вообще. Используя распространённое понятие можно сказать, что методологический анализ научного познания задаёт парадигму методологических исследований знания в искусстве.

Конкретизируя механизмы влияния первого на второе, отметим, что оно выражается в трансляции концептуальных схем, принципов методологического анализа науки в методологический анализ художественного знания при одновременном синтезе их с конкретны,от фактами, накопленными в эстетике и искусствоведении.

Для методологического анализа художественного познания имеют силу, как и для любой научной дисциплины, даже в стадии становления, положения научной гносеологии. В частности, целью его является не описание всего массива знаний в искусстве, а построение теории, идеализированной модели художественного познания, которая затеи сопоставляется с эмпирией знания в искусстве.

Имея ввиду уровень развития методологических исследований художественного познания, можно констатировать, что этап исходной установки методологического анализа уже пройден. На повестке дня в методологическом анализе знания в искусстве стоят вопроси её реализации в конкретном анализе и разработки специальных методологических понятий, что в конечном итоге будет иметь следствием развитие методологического анализа художественного познания как особой комплексной научной дисциплины.

Ситуация с методологическим анализом худолественного познания такова, что говорить о его достаточно разработанном концептуальном аппарате не приходится. В токе время нельзя сказать, что при репе-

ниц конкретных методологических задач познания в искусстве полностью отсутствуют понятия, с помощью которых это можно сделать. В эстетике и искусствознании,достаточно интенсивно исследуются такие проблемы как предмет познания в искусстве, художественный метод, художественный образ, объяснение и понимание в искусстве и т.д. Однако, делается это, как правило, без должного учёта гносеологических требозаний и результатов методологического анализа научного познания, что и в принципе невозможно средствами только эстетики или любой другой частной дисциплины. Поэтому, когда ставится вопрос о необходимости разработки специальных методологических понятий, то речь идёт о работе с ниш в контексте методологического анализа художественного познания как развитой системы знания или комплексной научной дисциплины.

Конкретно характеризуемая ситуация хорошо иллюстрируется проблемой типов и уровней методологического анализа художественного познания. По аналогии с методологическим анализом науки возможно и необходимо различать в методологической рефлексии над познанием в • искусстве тиш! и уровни. В научном познании система форм, уровней и типов методологического анализа есть следствие самой рефлексивной деятельности. Методологическая рефлексия пронизывая все слои, срезы, формы и уровни знания в науке, оставляет за собой, так сказать концептуальный след, который затем достаточно легко может быть представлен в определённом порядке, в виде иерархической системы.

Прямо противоположное положение дел в методологическом анализе художественного позначия. До сих пор не предложено развитой, обоснованной системы знания в искусстве, цв говоря уже о том, что нередко подвергается сомнению сама возможность его. При этом многие исследователи, исходя из интуитивных, методологически неосознанных

предпосылок, соглашаются с тем, что анализ художественного знания как элемента систем человеческого познагшя в целом весьма отличается от сравнения, например, метафоры в искусстве и науке. К другому уровню исследований, отличающемуся от обоих указанных случаев, очевидно, относится сопоставление художественного образа и научной теории или изучение специфики объяснения и понимания в художественном, научном и обыденном знании.

Примеры подобного рода можно умножать, но гораздо ваетее уяснить суть дела. Хотя многие проблемы художественного познания и изучаются в определённых аспектах, развитой системы методологической рефлексии над знанием в искусстве нет. В результате нет системы или хотя бы какой-то субординации типов и уровней знания в искусстве, что возможно лишь как следствие, результат систематического, развитого методологического анализа худолеетвенного познания.

Для уяснения спе^фики методологической рефлексии над художественным познанием необходимо сделать одно уточнение. Известны работы, посвящённые методологическим проблемам эстетики, литературоведения, художественной критики и т.д. Анализ сложившейся ситуации свидетельствует о росте внимания к этил вопросам. Более того, по верному заключению А.Я.Зися "в современном искусствоведении как и .в других науках, проблемы методологии стали ключевыми"!

В каком соотношении находятся методологический анализ художественного познания и методологическая рефлексия в науках, ггред-ыетно направленных на искусство? Очевидцо, что в центре внимания

I. Зись А.Я. Эстетика: идеология и методология. М., 19Я4, с. 15.

методологических исследований в них находятся или должны находиться проблемы собственной познавательной деятельности, имеющей статус научного / в идеале / познания. Включение в предметную область каких-то научных дисциплин искусства в определённых его аспектах не должно вести к отождествлению форм методологического анализа. Методологические проблемы в указанных научных дисциплинах относятся к сфере методологического анализа научного познания.

Методологическая основа работы.Неформальное значение в исследовании художественного познания имеет, как и вообще любой философской проблематики, вопрос о методологических основаниях работы. Применительно к методологическому анализу знания в искусстве верное общее положение об основополагающем характере диалектико- материалистической методологии должно быть конкретизировано. Конкретизация является одним из важнейших параметров творческого применения общих методов в исследовательской деятельности.

Методологическая основа диссертации представляет собой интег-ративное образование, иерархическую систему компонентов, которые взаимодействуют и нерозрывно связаны. Основными частями её являются: а/ система принципов, законов и категорий материалистической диалектики и ленинской теории отражения; б/ совокупность принципов, законов и категорий марксистско-ленинской остетики; в/ принципиальные положения документов КПСС, выступающие в роли методологических ориентиров гуманитарных исследований.

Известно, что теория как форма организации научного знания не является неким нерасчленённым единством и включает в себя компоненты, имеющие различный гносеологический статус. Не все её части могут выступать в функции метода или,-по крайней мере, методологическое значение их различно.

Данное положение относится и к теории материалистической диалектики. В общей характеристике она представляет собой систему принципов, законов и категорий. Исходными в этой системе выступают принципы, которые в первую очередь регламентируют теоретическую деятельность в научных исследованиях, задают её нормы, определяют цели. В диссертации приоритетное значение имеют принципы активности отражения, а такие сформулированные В.И.Лениным в работе "Материализм и эмпириокритицизм" исходные принципы, постулаты научной теории познания: а/ признание объективного существования предметов познания; б/ квалификация познания как образа, копии этих предметов; в/ включение практики в процесс познания.

Положения марксистско-ленинской теории актуализируются в программных партийных документах, особенно в аспекте связей с практикой. В документах КПСС содержатся основные предложения социального заказа к обществоведам и учёным, работающим в сфере гуманитарных наук.

Такого рода предложения имеют статус методологических ориентиров и необходимо включаются в методологические основания научных исследований в сфере философского, социального и гуманитарного познания. Положением программных партийных документов, имеющим принципиальное значение для методологии диссертации, является ориентация КПСС на потребность "в серьёзных философских обобщениях" и "инициативной постановки новых проблем"?

Принципиальный статус в методологии диссертации имеет собственный анализ классиками марксистско-ленинской философии становле-

I. Горбачёв М.С. Политический доклад Центрального Комитета КПСС ХХУП сьезду Коммунистической партии Советского Союза. М., 1986, с. 108,109.

ния её методов и концептуальных средств. Общая логика подхода к проблеме художественного познания в работе основана на известных ленинских оценках немецкой классической философии как источника марксистской философии.

Научная новизна исследования. В процессе научного поиска и решения задач в диссертации получен ряд результатов, которые являются новыми и в качестве таковых выносятся на залриу. К основным из них относятся следующие.

Во-первых, сама идея методологического анализа художественного познания и её обоснование. Постановка вопроса о методологическом анализе художественного познания как целостном образовании оказывается закономерным, необходимым следствием развития деятельностно-го подхода к человеческому познанию, включая знание в искусстве.

В диссертации методологический анализ художественного познания имеет форму решения конкретных задач в ситуации частичной разработки соответствующего концептуального аппарата. В конечном итоге осуществлённая форма рефлексии над познанием в искусстве нацелена на развитие понятий методологического анализа художественного познания, разработку его как специальной научной дисциплины.

Методологический анализ художественного познания как форма рефлексии над искусством, его принципы садшот общее видение системы познания в искусстве, детерминируют логику исследования и, соответственно, последовательность решения задач и, таким образом, определённую субординацию результатов.

Исходя из этой логики в качестве второго основного результата работы следует отметить решение комплекса задач, связанных с эстетический идеалом. Прежде всего сюда относятся раскрытие механизмов и анализ форм связи эстетического идеала и специфики познания в

искусстве.

Характеристика корреляций эстетического идеала и художественного познания, в свою очередь, основана на осуществлённой в диссертации дифференциации по различным параметрам эстетического и социально-политического идеалов. В процессе исследования эстетического идеала предложены новые трактовки, в том числе определения, эстетического и социально-политического идеалов.

Уяснение специфики знания в искусстве возможно лишь в контексте его сопоставления с другими формаш! и видами человеческого познания. Эффективная и методологически корректная процедура такого сравнения предполагает единую концептуальную базу, на основе которой оно может быть осуществлено.

В качестве единой концептуальной базы методологического анализа различных форм человеческого знания в диссертации выступает трактовка познания как схематизации практики. Схематизация понимается при этом как создание абстрактных объектов в процессе познания.

В результате данного подхода удаётся выявить и обосновать место гуманитарного, в том числе художественного познания в общей системе человеческого познания. Концепция познания как схематизации практики, выявление предметно-практических оснований форм социального и 1уманитарного знания, трактовка художественного познания как схематизации субъектной стороны практики / субъективной реальности / представляют собой третий блок результатов, выносимых на заядету.

Схематизация практики в художественном познании осуществляется в виде художественных образов. Четвёртый блок основных результатов, полученных в диссертации вклсчает в себя решение следующих

задач: а/ выявление связи познания в искусстве с образной компонентой художественного образа как двуединого образования; б/ установление субординации основных элементов художественного образа в процессе художественного познания; в/ обоснование статуса художествен-'• ного образа и научной теории как однопорядковых единиц познания в искусстве и науке.

Решение комплекса проблем, связанных с методами познания в искусстве составляет пятую группу результатов, являющихся новыш в сравнении с имеющимися разработками данных вопросов. К этой группе результатов относятся: а/ дифференциация понятий художественного / творческого / метода и метода познания в искусстве; б/ выявление параметров сходства и различия эксперимента и моделирования в художественном и научном познании; в/ обоснование статуса понимания как функции художественного познания.

В процессе исследования наряду с основными результатами вносится ряд уточнений в понимание важных проблем, категорий и терминов эстетики - прекрасного, реализма, типизации, художественной эмоции.

Црактическая ценность работи.Практическая значимость полученных в .диссертации результатов имеет несколько аспектов. Благодаря уяснению форм, методов и функций знания в искусстве становится более эффективной деятельность в такой важной сфере человеческой практики как художественное творчество. Сравнительный анализ по ряду существенных параметров художественного и научного познания позволяет лучше понять функционирование знания в науке, практический выход которой известен.

Познавательные стороны искусства всегда изучаются в конечном

1Тоге в целях более эффективного воздействия на социальную жизнь, формирование и воспитание человека. Обосновываемое в исследовании тонимание художественного познания, как схематизации субъектной сто-эоны практики / субъективной реальности, межличностных отношений / является ватным этапом'в процессе разработки прикладных аспектов ккусства.

Содержшгое диссертации может быть использовано при состаате-ши учебников и учебных пособий, различного рода методических материалов, разработке и чтении лекционных и специальных курсов по гстетике, искусствоведению, истории и теории культуры, философии ■туки.

Апробация работа.Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на кафедре марксистско-ленинской эстетики философского факультета МГУ им. М.В.Ломоносова. Содержание представленной к защите работы отражено в ряде публикаций автора, вышедших в центральных лздательствах.

На основе диссертации автором неоднократно были прочтены перед злушателями института повышения квалификации преподавателей общественных наук при МГУ им. М.В.Ломоносова лекции, а так же спецкурс "Методологический анализ художественного познания". Результаты, полученные в работе были в течение ряда лет опробованы в прцессе чтения лекций и проведения семинарских занятий по диалектическое и историческому материализм, эстетике со студентами и аспирантами философского, юридического, филологического, экономического факультетов и И^АА (ЛГУ им. М.В.Ломоносова.

Содержание диссертации обсуждалось на заседаниях методологических семинаров кафедры философии гуманитарных факультетов МГУ и кафедры философии ИПК при МГУ. По проблемам , затрагиваемым в дкс-

сертации, автором были сделаны доклады на научных конференциях "Ломоносовские чтения" в 1987, 1988, 1989 г.г.

Структура иобьём диссертации.Диссертация насчитывает 3 2? >■ страниц машинописного текста и состоит из введения, четырёх глав, заключения и библиографии.

Содержание диссертации.Во введении обосновывается актуальность избранной теш, определяется цель и задачи исследования, характеризуется его новизна, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе "Эстетический идеал как философского-гносеоло-гическая проблема" акцент сделан на философско-гносеологических аспектах эстетического идеала, проблемы традиционно исследуемой в эо-тетике и искусствознании.

Как правило, под гносеологическим анализом идеалов, включая эстетический, подразумевают решение общефилософских вопросов, в " частности исследование форм сознания, в которых отражается идеалы, выявление обьектов, детерминирующих специфику этих форм, характеристику идеалов как разновидности целей и т.д.

Признавая необходимость и важность такого рода работы в гносеологических исследованиях эстетическою идеала, отметим, что в философско-гносеологическом анализе эстетического идеала первостепенной задачей так же является его изучение в контексте и через призму проблем познания, в частности художественного познания.

Разработка проблематики эстетического идеала в первой главе диссертации, посвященной методологическому анализу художественного познания обусловлена принципа!,ш диалектико-материалистической методологии, оценкой классиками марксизма-ленинизма генезиса фило-

софско-эстетических проблем, а так же методов и концептуальных средств их решения. Ленинское понимание марксистской философии кал непосредственного продолжения немецкой классической философии очевидно относится ко всему комплексу марксистских философских дисциплин, включая эстетику,•

Особое значение как в общем процессе становления философии марксизма, так и в различных её разделах, имеет философская система Гегеля. Поэтому при методологически корректном анализе эстетичес кой проблематики, её становления и осмысления, эстетическая концепция Гегеля оказывается исходным пунктом, прямым и непосредственным источником исследования вопросов, основаннсго на диалектико-матери-алисгической методологии.

В эстетике Гегеля искусство как форма познания неразрывно связано о идеалом. Как следует понимать систематический анализ этой связи великим диалектиком? Считать его рациональным моментом, отразившим, пусть в гипертрофированной, абсолютизированной форпе, действительное положение вещей или надуманной конструкцией, построение которой обусловлено интересами архитектоники идеалистической системы? Фундаментальный характер корреляций идеала и. искусства в сочетании с общим значением эстетики, всей философии Гегеля свидетельствуют в данном умозаключении скорее в пользу первой альтернативы.

Обоснованный же ответ возможен лишь в результате тщательного изучения проблемы идеала как в эстетике Гегеля, так и в системе

ленинской теории отражения. Поэтому первоочередной задачей в достижении основной-- цели диссертации - методологической анализе художественного познания, оказывается исследование эстетического идеала как философско-гносеологической проблемы.

Первый параграф данной главы "Шилософско-гносеологический анализ идеала в эстетике немецкой классической философии / Кант и Гегель /" открывается характеристикой взглядов Канта, ибо гегелевсг-кая концепция идеала и искусства не может быть адекватно понята без учёта кантовского решения этих проблем.

По Канту подлинно прекрасным, субстанцией его является мир сущности. Формами осмысления субьектом этого мира-выступают понятия в том числе идеи как понятия разума. Категориями, конкретизирующими понятие сущности оказываются, соответственно, "свобода", "транс>-цендентальный обьект = х" и "ноумен".

Вследствие того, что сверхчувственный мир свободы реализуется в человеке, сущность анализируется Кантом в контексте И терминах телеологии, представляющей, по сути, идеальный слепок с целесообразной деятельности человека. Иными словами, в системе "критической философии" сущность отражается не просто в понятии, но в понятии цели.

Одним из центральных понятий, тесно связанных с проблемой идеала является в кантовской эстетике форма предмета. В исследовании формы у Канта имеются как весьма ценные результаты, так и противоречия. Противоречия были вызваны тем, что философ пытался, опираясь на верную мысль о "вещи в себе" /свободе/ как субстанции прекрасного, отделить красоту от понятий, которые являются 5 его системе единственной фортой духовного освоения сущности /ноуменов/.

Концепция идеала оказалась результатом более последовательных попыток осмысления "вещей в себе" как собственно прекрасного. Понимая идеал как прообраз прекрасного Кант определяет его через идею; "Идея означает, собственно говоря, некое понятие разума, а идеал -представление о единичной сущности, адекватной какой-либо идее" 1

I. Кант И. Соч., т.5. М., 1966.-С. 236.

Данное определение является закономерным, ибо прекрасное по анту известно лишь ка идея. Вследствие того, что свобода как "вещь себе" и как собственно прекрасное известна как идея, идеалом прек-асного может быть исключительно человек, который "адекватен" идее двух аспектах: а/ кап носитель идеи как формы мышления; б/ как ичность /"вещь в себе"/, реализующая свобод/ и нравственность, олько человек может быть идеалом прекрасного, ибо через него про-вляется в мир феноменов сверхчувственный мир ноуменов.

Ввиду осмысления сущности через призму телеологии статус чело-;ека как идеала обосновывается Кантом в контексте телеологии. В ка-■егориях телеологии человек как идеал описывается таким образом, :то только человек может быть конечной целью, целью самой по себе.

Проблемой, определяющей понимание категории идеала в философии !анта являвтся сущность. Формальным выражением этой связи оказыва-¡тся явная дефиниция идеала через идею, которая трактуется как фор-га, осмысления субьектом сущности. Но сущность осмысливается через гелеологию, особенно моральную телеологию. Этим обусловливается гесная связь концепции идеала с телеологией в системе "критической эилософии".

Концепция идеала и анализ формы представляют собой выражение щух попыток осмысления Кантом проблемы единства миров свободы и зрироды, проблемы прекрасного. Гегель, в эстетике которого разра-5отка проблемы идеала была поднята на принципиально новый уровень, ю сути развивал именно кантовский подход в понимании идеала.

Ввиду тесной связи идеала с другими проблемами философии переосмысление Гегелем кантовской концепции идеала явилось следствием критического анализа всех кардинальных вопросов философии Канта. Одной из ключевых проблем, обусловивших отличие гегелевской и,

кантовской трактовок идеала явилось толкование отношения понятия и объекта. У Канта понятия / в том числе идеи / есть лишь "формы предметности", которые могут быть тождественны объекту только в синтезе с чувственностью. Субьект иобьект, таким образом, разделе; ны данными органов чувств как пропастью.

Гегель, квалифицируя данную позицию как "страх перед объектом" отождествляет понятие иобьект и, вследствие этого, субьект и обь-ект. В тождестве понятия и обьекта превалирующим становится понятие Объект исчерпывается понятием как своей сущностью. Абсолютная идея как предельно общее понятие становится сущностью всей реальности.

В силу того, что идея реализуется / в отличие от Канта / не только в человеке, но лежит в основе и проявляется во всей действительности, Гегель определяет идеал как действительное ть,адекват-ную идее: "Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форцу, есть идеал"?

В диссертации отмечен ряд трудностей, с которыми сталкивается в разработке проблемы идеала Гегель. Например, в системе его философии и эстетики возникает вопрос о механизме единства идеи и объективной реальности в собственно идее и идеале, В результате исследования данного вопроса можно, в частности, сделать вывод о том, что процессы становления идеала, трансформации идеи в идеал действительности оказываются у Гегеля сменой феноменов / боги, любовь и т.п. /, в которых единство духовного и материального уже наличествует.

Гегель не смог обоснованно, концептуальными средствами своей системы представить превращение духовного, мысли в материальное. Ситуация здесь в известном смысле обратная той, что имела место у

I. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т.1. Ы., 1968. - С. 79.

Канта в его анализе трансформации материального в идеальное«

Зависимость концепции идеала от трактовки абсолютной идеи в эстетике Гегеля очевидна. Более того, некоторые его выводы относительно природы и судьбы искусства, вытекающие из требований архитектоники системы, являются следствием в перцую очередь определённого понимания абсолютной идеи.

Абсолютная идея как понятие - это прежде всего сущность и сущность, по выражению В.И.Ленина, "самого глубокого порядка". Поэтому можно сказать, что концепция идеала у Гегеля не только определяется соответствующим решением проблемы сущности, но, более того, идеал выступает одной из форм осмысления сущности в его системе философии. Глубинный смысл кантовского понимания идеала сохраняется и получает таким образом дальнейшее развитие.

Во втором параграфе первой главы "Эстетический идеал в системе ленинской теории отражения" исследованы основные аспекты проблемы эстетического идеала, необходимые для решения вопроса о связи эстетического идеала со спецификой знания в искусстве.

Прежде всего проанализирован такой малоизученный вопрос как специфика обьектов, отражающиеся в идеалах. В работах А.П.Велика, Ю.Д.Воробья, С.С.Гольдентрихта, Э.В.Ильенкова, М.С.Кагана, В.П.Кру-тоуса, О.В.Лармина, А.Ш.Лосева, Б.Г.Лукьянова, В.М.Муриана, Е.В. Осичнюка, В.П.Шестакова, Е.Г.Яковлева, других учёных накоплен достаточно большой опыт изучения эстетического идеала в этом аспекте, получены интересше результаты, которые могут служить базой для исследования проблемы. Дальнейший прогресс в решении данной задачи возможен лишь на пути развития той традиции в трактовке идеалов, наиболее яркими представителями которой в домарксистской философии били Кант и Гегель.

Рациональный момент в их концепциях идеала - понимание его ка формы освоения сущности самого глубокого порядка. Это выразилось е определении идеала через идею, которая как понятие является сущностью самого глубокого порядка / Гегель / или формой её осмыслени 1 / Кант / и соотносится с человеком кал родовым существом.

В диссертации с позиций марксистской диалектики обосновывается положение о том, что человек, будучи наиболее глубокой сущностью всей действительности, в силу диалектики сущности и явления ок зывается одновременно и наиболее развитой формой сущности реальности.

Сущность человека, как известно, раскрывается через совокупность всех общественных отношений. Поэтому идеалы, выступающие фор мами осмысления наиболее глубокой и, в то же время, наиболее развитой степени сущности необходимо связываются при диалектико-мате-риалистическом их исследовании с совокупностью всех общественных отношений.

Признание совокупности всех общественных отношений объективным основанием идеалов является исходным пунктом диалектико-матер1 алистического анализа данной проблемы. Развитием этого подхода является дифференциация и конкретизация общественных отношений кис обьекта идеалов, так и самих идеалов.

Собственно предметом анализа в диссертации выступает эстетический идеал, что необходимо подразумевает так же исследование социально-политического идеала. С какими формами и уровнями общеет-

I

венных отношений следует их соотнести?

В сложной системе общественных отношений производственные отношения являются экономическим базисом общества и детерминируют вс систему общественных отношений в целом. "В свою очередь, производс:

венные отношения сводятся как своей сущности" к отношениям, формам собственности.

Именно отношения собственности как материальные общественные отношения выступают объективным фундаментом социально-политических Идеалов кал форм отражения. Поэтому все социально-политические идеалы, имевшие реальное воплощение в человеческой истории характеризуются в первую очередь через отношения собственности.

Отношения собственности составляют реальную основу для всех других общественных отношений и, таким образом, для остальных элементов структуры обьента социально-политического идеала. Иными словами, обьект социально-политического идеала представляет собой иерархическую структуру. С учётом важности в данной структуре политических отношений в понятии социально-политического идеала выделены политические признаки.

Каков обьект эстетического идеала? Исходя из известного понимания эстетического идеала как непосредственной выразительности любых явлений действительности? а так же субординации социально-политического и эстетического идеалов получаем, что эстетический идеал есть чувственно-воспринимаемое выражение социально-политического идеала. Формы субординации, выражения могут быть различны, но очевидна первичность социально-политического идеала в отношении эстетического идеала.

Социально-политический идеал отражает общественные отношения, точнее, производственные отношения и отношения собственности. Общественные отношения, будучи сами по себе бессубъектными и безличными, неразрывно связаны с межличностными отношениями, формами общения. В различных дискуссиях относительно механизмов связи общест-

I. Лосев А.3>. Эстетика. - В кн.: Философская энциклопедия, ■ т. 5. -М., 1970. - С.576.

венных и межличностных отношений в виде характеристик этой взаимосвязи чаще всего называют реализацию, конкретизацию, персонификацию, непосредственное переживание и т.п. обцествеиных отношений в формах общения.

> Ввиду концепции эстетического идеала как непосредственной, Чувственно воспринимаемой выразительности, корреляций общественных и межличностных отношений, субординации социально-политического и эстетического идеалов обоснованной представляется квалификация межличностных отношений как обьекта эстетического идеала.

В каких формах сознания, вообще идеальной сферы отражаются объекты социально-политического и эстетического идеалов? Идеалы как любая цель могут отражаться на понятийном уровне, в форме представления и перцептивного образа.

В диссертации подвергнуто критике определение социально-политических идеалов как представлений. В социально-политическом идеале содержится такая информация, знание о таком обьекте - общественных отношениях, которые в принципе не могут быть объектом ощущения и 'восприятия, а следовательно, и отразиться в представлении. Социально-политические идеалы относятся к сфере мышления и отражаются в виде понятий. Таким образом, социально-политический идеал является не аморфным "образом" и даже не представлением, а понятием. Определение социально-политического идеала как представления есть знание о нём на уровне представления, но не на уровне понятия и научной теории.

В каких формах сознания отражаются обьективные основания эсте-» тического идеала? Подобно социально-политическому идеалу обьект эстетического идеала может осознаваться человеком различными способами, Это зависит от специфики целесообразной деятельности, в контек-

сте которой имеет место данное отражение. ЕГслучае научного познания в эстетике или литературоведении мы имеем дело с категорией, понятием эстетического идеала.

В практике художественного творчества объект эстетического идеала представлен в виде нормативного перцептивного образа человека. Данная форма и является эстетическим идеалом, исходной абстракцией, лежащей в основании художественного отражения действительности, в частности, художественного образа.

В конкретных актах художественного творчества эстетический идеал как исходная абстракция, имеющая вид нормативного перцептивного образа человека реализуется в конкретно-чувственных образах прекрасного, трагического, комического. Будучи предельно общей абстракциЕй, фундаментом художественной деятельности как таковой в конкретных художественных образах эстетический идеал выступает в ипостасях идеалов прекрасного, возвышенного, трагического и т.д., являющихся основаниями произведений искусства.

Важным аспектом философско-гносеологического анализа идеалов представляется проблема реальности идеалов, имеющая две основные стороны: а/ исследование обьектов идеалов; б/ анализ процессов воплощения идеалов в социальную действительность, практику человека во всех её проявлениях.

Проблема воплощения идеалов в объективную реальность, практику человека весьма многогранна, и деятельность здесь может осуществляться в различных направлениях. В случае.социально-политических идеалов стратегический путь видится в развитой общественных отношений - производственных, собственности и т.д., являющихся объективным основанием этой формы идеалов.

Применительно к эстетическому идеалу возможно выделить два

основных направления его объективации - эстетическое воспитание и воплощение в художественном произведении. Механизмы воплощения эстетического идеала в художественном образе, его формах, средствах и функциях составляют круг задач последующих глав и параграфов. В качестве общего методологического замечания а данном параграфе за. фиксирована сложность в интерпретации объективности художественной реальности, которая может и, возможно, должна выступать сферой воплощения эстетического идеала.

Выводом, сделанным в конце данного параграфа и имеющим принципиальной значение для последующего методологического анализа художественного познания является положение о двойственной структуре эстетического идеала, элементы которого наличествуют как в действительности, так и в сфере сознания.

Глава вторая "Практика и художественное познание"представляет еобой решение комплекса вопросов, каждай из которых является необ-ходамым звеном в цепи последовательного методологического изучения художественного знания.

Адеквагаость понимашя зиашя в искусстве во многом зависит от принятой фундаментальной концепции познания вообще. Общая кон-цещрй познания обычно суммируется в дефинииди познания. Не выражая всех нюансов и аспектов познавательнее процесса она обьино формулирует суть подхода в осмыслении познавательного отношения,

В первом параграфе данной главы "Познание как схематизация практики" предпринята попытка выработки такого рода определения. Осуществляется она в контексте анализа достаточно распространённой дефиниции познания как субьективного образа объективного мира.

Очевидно, что данное определение построено по аналогии с известной ленинской характеристикой ощущения как субьективного обра-

за объективного мира! Естественно ожидать высокой эффективности его применения в первую очередь в исследованиях чувственного познания. Но ряд учёных, придерживаюпргхся данной трактовки познания и изучающих эту сферу познавательной деятельности человека весьма осторожно квалифицируют её как знание или даже вообще отрицает таковую характеристику за чувственным отражением. Возникают вопросы об обоснованности указанного определения познания и правомерности обобщения и распространения верной ленинской мысли о природе ощущения на всю сферу познания.

Задача выработки эффективной дефиниции познания важна не сама по себе. Она имеет еыыея лишь в общем процессе конкретизации связи: практики и познания. Общие принципы включения практики в основу теории познания уже сформулированы в ходе предшествующего развития марксистско-ленинской философии. В настоящее время задача конкретизации отношений практики и познания заключается в том, чтобы выявить корреляции относительно самостоятельных уровней, фрагментов и областей практики и познания.

В работах ряда советских учёных, в частности Г.П.ЩедроЕИЦКого, B.C.Степана, В.В,Чешева, В.Г.Горохова, заложен фундамент в виде определённой методологии и конкретных результатов, концепции исследований в этом направлении. Речь идет о выделении в практике / деятельности / человека двух старой: я "субъектной" / человен с его способностями, целями и целесообразными действиями / и "йбьехниой" или "предметной" / средства, иеходанэ материалы и продукта, пшуча-емые из исходных материалов / и, затеи, установлении взаимосвязей

1. Ленин В.И. Поли. собр. соч., г. 18. - 0. 120.

*

2. Сгёпин B.C. Специфика научного познания и c^soryJibflypaae предпосылки его генезиса. - В кн.: Наука и культура. М., 1984. - С. 139.

физико-математического естествознания и научно-технических дисциплин / классических и неклассических / с предметной стороной практики.

В рампах характеризуемого подхода познание в физике и технических науках представляется как схематизация предметной стороны практической деятельности человека. Под схематизацией понимается, по сути, создание идеальных объектов в процессе научного познания.

Конкретизируя связь форм знания с различными аспектами практики в процессе выработки определения познания логично попытаться обнаружить корреляции гуманитарного познания и субьектной стороны практики, а в гуманитарном познании - художественного познания и каких-то срезов субьектной стороны практической деятельности.

Выполнение этой задачи предполагает экспликацию ряда ключевых гносеологических понятий, упорядочение терминологии. Идеальные / идеализированные / обьекш как результат схематизации практики по существу всегда представляют собой понятая. Основные формы познания в искусстве, мифологии, обыденном знании как известно не исчерпываются рационально-понятийными элементами. Следовательно, определение познания как схематизации практики в идеальных объектах / понятиях / в областях до и вне-научного познания не работает в полной мере.

Необходимы поиски процедуры, которая включала бы в себя идеализацию как частный случай. Таковой является абстрагирование как универсальный приём, всеобщий метод познания, характеризующий познавательное отношение на всех уровнях.

Идеализащш представляет собой частный случай абстрагирования, а её результат - идеальный объект относится к абстрактному объекту как видовое образование к роду. Специфическим признаком идеализации является так называемый "предельный переход". В диссертации

обосновывается положение о том, что пределы идеализации и, таким образом, границы идеального обьекта задаются соответсвующим понятием, которое в свою очередь заимствуется из научной картины мира.

Не отождествляя познание в целом с абстрагированием, можно утверждать, что в существенных аспектах результат познания всегда представляет собой абстрактный объект в отношении реального обьекта / реальности /, от которого он абстрагирован. Познание в его научных, до и вне-научных формах и видах в таком случае является схематизацией практики в абстрактных обьектах. Первоочередными задачами в обосновании данного положения, с учётом сделанного для физики и технических наук, оказываются обнаружение и уяснение связи субьектной стороны практики о формами и видами социального и гуманитарного познания.

При описании фундаментальных характеристик познания на основе синтеза принципов научной гносеологии, приобретающего вид опре- -деления или некоторого философско-гносеолошческого ориентира, необходимо иметь ввиду принципиальную невозможность формулировки окончательной, раз и навсегда данной дефиниции знания.

Дело заключается не только в известной- ограниченности любых определений. Задать навсегда, с претензией на исчерпывающую глубину и полноту, определение знания значит, по сути, ограничить процесс познания существующим уровнем его развития. Как отмечал В.И.Ленин "вся практика должна войти в полное определение предме-та"1 Это тем более верно применительно к такому предмету как знание.

В случае развития намеченных механизмов соединения познания с практикой, включения практики во внутрь познания, можно будет го-

I. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 42. - С. 290.

ворить об известной полноте вхождения практики в определение знания. Замкнув указанным образом всё познание, а не только физику и технические науки на практику,мы конкретизируем положение о детерминации всех форм познания практикой. В самой исходной характеристике познания как схематизации практики будет заложен механизм постоянного снятия ограниченности, в результате развития практики, понятий о знании.

Фиксация исходных признаков познания является необходимым шагом в методологическом анатизе знания в искусстве. Последовательное методологическое исследование данной проблемы подразумевает также характеристику ряда форм и аспектов познания, в сравнении с которы--ш можно судить о специфике соответсвующих сторон художественного познания, его месте и функциях в общем процессе познания.

Традиционно художественное знание характеризуется в оппозиции к научному знанию, а в нём - к физико-магематическоцу естествознанию. Наиболее близкие к искусству формы научного знания не попадают в сферу такого сравнительного анализа. Это относится в первую очередь к гуманитарным и техническим наукам.

Во втором параграфе второй главы "Гуманитарное знание: гносеологический статус и предмет" освещены те некоторые проблемы гуманитарного познания, без методологического осмысления которых невозможна характеристика основных параметров знания в искусстве, входящего в область гуманитарного знания.

Принадлежность художественного познания, вместе с гуманитарными науками, к сфере гуманитарного познания обусловлена изучением в них одной предметной области, обычно описываемой как человек, "мир человека", "человек в его специфике" и т.п. •

Отсутствие систематических сравнительных исследований художественного и гуманитарно-научного знания, при совпадении их предметных

областей и очевидной близости средств познания в искусстве и гуманитарных науках, во многом объясняется существующим гносеологичесг ким статусом гумгнитарного познания.

В диссертации проанализирован ряд причин социо-культурного И философско-методологического порядка, объясняющих сложившуюся ситуацию с гуманитарным познанием, а гак же наметившиеся в методологических исследованиях гуманитарного знания перемены. К ним относятся в первую очередь неразвитость теоретического уровня в гуманитарных дисциплинах, слабость методологической рефлексии в них, усиление в последнее время интереса в методологическом анализе наук к гуманитарно-научному знанию.

Типология знаний по предмету в научной гносеологии является одной из основных. Ввиду этого в данном параграфе предпринята попытка уточнения предметной области гуманитарного знания. Исходя из известной точки зрения М.М.Бахтина о том, что "гуманитарные науки-науки о человеке и его специфике"? выдвигается положение о "человеческом" в человеке, "специфически человеческом" как основной характеристике предмета не только гуманитарно-научного, но всего гуманитарного познания.

Важнейшим методологическим принципом решения весьма сложной проблемы поисков "специфически человеческого" в человеке оказывается совпадение исторического и логического. Как отмечал 3>.Энгельс

"с чего начинает история, с того же должен и начинаться ход мыс-р

лей". Если проблема не сформировалась в логико-теоретическом аспекте и неясно с чего должен начинаться "ход мыслей", то следует

1. Бахтин М.М. Эстетика словестаого творчества« М., 1979. - С.285.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 13. - С. 497.

обратиться к истории вопроса, где устойчивые, повторяющиеся связи выступают аналогом логического рассмотрения проблемы.

Исходной точкой в историческом экскурсе, по крайней мере в рамках европейской традиции, является античность. В античной культуре знания о человеке аккумулировались не только в философии, фрагментах естественно-научных знаний, но и в так называемых свободных искусствах / aoias Eißeta-Ses /.

В средние века свободные искусства вначале были объединены в семь свободных искусств / Septem, oxies iiße.ixxßes /, а затем дифференцированы на дисциплины тривиума / грамматика, риторика, диалектика / и квадривиума / арифметика, геометрия, астрономия и цузыка /.

Новое понимание человека и "человечности" / &u.rn<xni.tas / в эпоху Возрождения детерминирует расширение свободных искусств. Происходит их трансформация, главным образом тривиума, в &taolxa. ?иьитиии,Ьх11& с постепенным расширением последних. Из различных фрагментов знания, предметно соотносимых с качествами, признаваемых гуманистами человеческими - достоинством, чувствами, нравственностью и т.п., формируется по существу новый корпус stuxLio. ?ULrrvarvi.bxtLs . В своём обновлённом виде stuiUß. (vu/aa/u-tati-S становятся теоретической базой, средством воспитания нового чело-ка, духовно свободной личности.

Особое и во многом решающее влияние как на развитие самого феномена "человеческого", так и на его понимание имело становление в Новое время классической науки, механико-математического естествознания. '

С оформившейся к середине XIX века единой областью, конкретизируемой такими понятиями как "личность", "индивидуальность" и "я" в сфере научного познания соотносится комплекс наук, включающий

философию, социальные науки и &илгаги.1и>£ - все научные дисциплины, знание в которых предметно направлено на человека, а так же искусство и литературу.

Экскурс в историю гуманитарного знания, развитие знаний о человеке обнаруживает, что"специфически человеческое", "человечность" в античности, средние века и Новое время понимались весьма различно. В зависимости от этого понимания в корпусе знаний об этом феномене на первый план выдвигались те или иные дисциплины, вообще содержание гуманитарного знания менялось. В настоящее время предметная область гуманитароного познания может быть квалифицирована как субъективная реальность, включающая в себя уникальные, индивидуальные и эмоционально-личностные проявления человеческой деятельное™. Очевидно, что субъективная реальность входит в субьектную сторону практики.

Гуманитарные науки, гуманитарное знание вообще стремится к познанию во всей конкретности и индивидуальности элементов субъективной реальности - личности, человеческой индивидуальности, "я" и т.д. Общественные науки, например, политическая экономия делают акцент на общезначимых, надиндивируальных и безличных аспектах человеческой деятельности. Философия в той её мере, в которой она включает в себя познание человеческой индивидуальности, личности, уникального мира человеческого "я" является гуманитарной наукой.

Гуманитарно-научное знание в своей предметной направленности не исчерпывает всей субъектной стороны практики и связано лишь с той её сферой, которую можно назвать субъективной реальностью. Уяснение предмета гуманитарных наук создаёт необходимые концептуально-методологические предпосылки для исследования предметных оснований второй ведущей компоненты гуманитарного знания - худогест-венного познашш.

В третьем параграфе "Предметно-практические основания знания в искусстве" намечен подход к решению проблемы определения предмета искусства, выявлены некоторые существенные характеристики связи содержания художественного познания с субъективной реальностью как предметной областью гуманитарного знания вообще.

Содержание знаний всегда объективно. Как в таком случае объяснить очевидное различие содержания знаний в искусстве и гуманитарных науках, имеющих одну предметную область? Очевидно, объяснение можно получить лишь в результате исследования механизмов и средств деятельности в обоих вариантах, этапов и целей трансформации субъективной реальности в знание о ней в искусстве и гуманитарных науках.

Выводы и заключения по данным вопросам предваряются в диссер-.тации критическим анализом концепций, в которых в качестве предмета художественного познания и, шире, искусства рассматриваются

такие элементы субъективной реальности как ценность и личностный смысл. Имеющиеся противоречия в этих подходах обусловлены неадекватным пониманием как процесса познания вообще, так и научного познания в частности, что в свою очередь во многом является следствием абсолютизации методов психологии в исследовании процессов познания.

Наряду с этим отмечено, что реальными компонентами ценностей, смыслов и т.п., функционирующими в сфере искусства оказываются эмоции, мотивы, потребности.

Атрибутивный характер эмоций в художественном отражении часто служит основанием для квалификации их в качестве предмета искусства. В диссертации обосновывается положение о том, что будучи атрибутом художественной деятельности, эмоции, тем не мзнее, не удовлетворяют сложившимся в настоящее вреда в гносеологии критериям предмета познания и, таким образом, не могут считаться предметом знания в

искусстве. Аналогично, не могут выступать эмоции, точнее художественные эмоции, и средством художественного познания.

Обьектом, входящим в субьектную сторону практики и субъективную реальность как предметную область гуманитарного познания и одновременно представляющим собой атрибутивную характеристику художественного отражения является человек, "человеческое". Достаточно мощная традиция определения искусства как. "человековедения", а человека как главного предмета художественного познания, представляет собой верный, но лишь первый шаг в уточнении объективных оснований знания в искусстве.

Имея ввиду выявленную связь эстетического идеала и межличност-, ных отношений как его объективной основы, можно попытаться прояснить ситуацию с предметом художественного познания. В общем случае предметная область каких-то форм знания задаётся абстрактными объектами основных, центральных его структурных единиц. Предметом научного знания, например, выступают корреля ты идеальных объектов, объединённых в теоретические схемы и, по выражению С.Л.Рубинштейна, вычерпывающих из объективной реальности свои предметы.

Центральной единицей знания в искусстве является художественный образ, который возникает в результате определённой целесообразной деятельности - художественного творчества, в процессе которого имеет место опредмечивание, воплощение в нём сознания художника.

В структуре сознания выделены обыденное сознание и ядро сознания - мировоззрение. В свою очередь организующим центром мировоззрения выступают идеалы. Следовательно, в практике художественного творчества и его результатах - художественных образах в первую очередь воплощаются идеалы, включая эстетический идеал, ибо в соответствии о логикой целесообразной деятельности последовательность достижения целей субординирована и определена основной целью.

По логике художественной деятельности как деятельности целесо-собразной предметная область гуманитарного знания, вообще действительность втягиваются в сферу художественного образа через канал эстетического идеала. Эстетический идеал, сюжет, характеры, художественная идея, являющиеся элементами такого абстрактного объекта как художественный образ, вычерпывают предметную область искусства в строгой последовательности.

Первым к внехудожественной действительности в этой последовательности стоит эстетический идеал, определённый непосредственно на межличностных отношениях.

Цепочка трансформации субъектной стороны практики в художественный образ как основную структурную единицу художественного познания выглядит следующим образом: субъектная сторона практики -субъективная реальность - межличностные отношения - эстетический идеал - художественный образ. Эстетический идеал входит в структуру художественного образа и эдась выделен из него лишь для большей ясности в представлении последовательности вхождения действительности в сферу искусства. Предметным основанием художественного познания является проекция художественного образа как его основной формы и, конкретнее, проекция эстетического идеала на межличностные отношения, субъективную реальность и т.д.

Таким образом, познание в искусстве представляет собой схематизацию в виде художественных образов субъектной стороны практики. Статус науки, в том числе гуманитарных наук, как универсальной формы познания не подвергается сомнению. Ей доступна вся реальность, все формы практической деятельности человека. В то же время выявленные механизмы и этапы художественно гсг познания позволяют указать специфические сферы действительности, отражаемые в искусстве и объяснить различие содержания знаний в искусстве и науке.

Определение предметной области гуманитарного знания создаёт предпосылки для исследования форм организации, методов и функций художественного познания как вида гуманитарного познания.

В третьей главе "Художественный образ - основная форма знания в искусстве" проанализирован комплекс вопросов, связанных с познавательными аспектами художественного образа. Представляя собой центральную структурную единицу знания в искусстве художественный образ является сложным образованием, исследование которого предполагает привлечение средств ряда научных дисциплин и отраслей знания.

Некоторые из рассматриваемых в данной главе проблем были достаточно полно и глубоко изучены в работах А.Л.Андреева, Е.Я.Васина, Н.И.Вахгомина, А.Н.Веселовсного, Е.В.Волковой, Л.С.Выготского, Г.Д. Гачева, А.В.Пулыги, К.М.Долгова, А.Я.Зися, В.В.Кожинова, П.В.Коп-нина, И.В.Кузнецова, Б.Г.Лукьянова, Е.М.Мелетинского, А.С.Мигунова, О.И.Никифоровой, П.А. Николаева, А.А.Оганова, О.Н.Органовой, П.В. Палиевского, Г.Н.Поспелова, А.И.Ракигова, С.Х.Раппопорта, Г.И.Руза- . вина, В.С.Стёпина, А.А.5>ор:;озова, О.М.Фрейденберг, В.Н. Ярхо. Результаты их исследований в виде решений, методов, гипотез и концепций были включены в ткань разработки соответствующей проблематики, легли в основания заключений и выводов, сделанных в диссертации, послужили фундаментом в построении новых теоретических конструкций.

Основная цель первого параграфа "Художественная образность: некоторые критерии и истоки" - выявление и изучение ряда существенных признаков художественности образов искусства.

Начальным этапом в достижении поставленной цели является понимание художественного образа как двупланового образования, включающего в себя отражение и отношение, эмоцию и содержание, образную и необразную компоненты.

Познание в искусстве реализуется в образной составляющей художественных образов. Её конкретизация, уяснение связей с внехудожес-твенной реальностью невозможны без соответствующей разработки второй компоненты художественных образов - художественной эмоции / эстетического чувства /. Поэтоцу значительное место в данном параграфе отведено исследованию художественных эмоций.

В свою очередь анализ образной, предметно-содержательной стороны художественного образа оказывается единственно возможным путём дифференциации художественных, религиозных и обыденных эмоций. Конструктивный перечень критериев художественности образной компоненты одновременно означал бы перечисление характеристик художественной эмоции в структуре художественного образа.

В контексте методологического анализа художественного познания необходимым оказывается анализ такой грани проблемы художественности как сравнение образов искусства и гуманитарно-научного знания, имещих одну предметную область - человека.

В диссертации обосновывается точка зрения, согласно которой "специфически человеческое", представляя собой атрибут художественного отражения, входит в сферу искусства в виде художественного характера. Характер понимается при этом как некая устойчивая структуру

эмоциональная компонента человеческого "я", определённым обра-

й*<ч

зоы отраженная в художественном произведении. Очевидно, что при данном расширенном толковании художественного характера, например, ти-

пичёский характер реалистического искусства представляет собой его ЧЯВИ1;

частный случай.

Й'торым основным признаком художественной образности является сюжет как поле действия характеров. Несмотря на свой подчинённый характеру статус в современном искусстве исторически первым в системе основных критериев художественности был именно сюжет. Справедли-

вость данного вывода подкрепляется в тексте дссертации исследованием процессов сюжетообразования в изобразительной деятельности палеолита и античной литературе.

Изучение художественной характерологии и процессов сюжетообразования в искусстве, в частности в классической граческой трагедии, осуществляется в данном параграфе ввиду попытки решения основной проблемы - критериев и становления художественной образности. ;

Анализ художественной образности как в теоретическом плане, так и в аспекте её исторического становления обнаруживает взаимообусловленность образных и необразных компонентов художественного образа. Художественная эмоция в структуре художественного образа связана с образным содержанием, атрибутивными признаками которого являются характеры и сюжетная организация. Именно поэтому художественная образность возникла и развивалась на пути сюжетообразования и отражения характеров.

Во вт\ >м параграфе "Художественный образ и эстетический идеал" в центре внимания находится субординация ведущих элементов художественного образа. Выявленная связь познания в искусстве с эстетическим идеалом, сюжетом и характерами как элементами образной

компоненты художественного образа подводит к проблеме логики художественного познания, определению последовательности этапов трансформации предметно-практических оснований знания в искусстве в собственно художественное познание.

При решении данной проблемы первым возникает вопрос об отношениях эстетического идеала с сюжетом и характерами в структуре художественного отражения. Ответ на этот вопрос невозможен без уяснения места и функций художественной идеи в системе художественного образа.

. Как феномен художественного творчества художественная идея достаточно хорошо изучена эстетиками и искусствоведами. Установлена её обусловленность эстетическим идеалом, непосредственным выражением, конкретизацией которого она является. С другой стороны, достаточно прочно утвердилась концепция детерминации художественной идеей сюжета и характеров, которые в свою очередь понимаются как конкретизация и воплощение идеи 'художественного произведения. Синтез полученных результатов позволяет выстроить следующую последовательность отражения предметной области искусства в знание о ней: субъективная реальность - эстетический идеал - художественная идея-сюжет, характеры.

Важным моментом определения специфики художественной идеи является её сравнительный анализ с научной идеей. При аналогии места • и функций в основных структурных единицах художественного и научного познания природа их принципиально отлична. Художественная идея зарождается и существует всегда в образной форме с атрибутами в виде сюжета, характеров и композиции. Научная идея - это прежде всего понятие.

Более конкретно обусловленность эстетическим идеалом системообразующих элементов художественного образа раскрыта в диссертации на примере отношения характеров и эстетического идеала. Наиболее ясно детерминация эстетическим идеалом характеров в системе художественного образа прослеживается в случае героического характера или. героя в литературе.

В фольклорно-эпической традиции связь героев эпоса и общенародных идеалов'очевидна и подробно изучена в литературоведении. Принципиальное положение о степени воспроизведения эстетического идеала как мерила героичности характера сохраняет свою силу и в современной литературе, в частности, советской. Разумеется, оно

имеет место на фоне существенных различий в способах, принципах создания человеческих характеров, например, гиперболизации в эпосе и реалистической типизации в современной литературе.

В советской литературе последних лет проблема "эстетический идеал и герой" вышла на новый уровень художественного исследования. Стержнем её является дискутируемый вопрос о положительном герое, в понимании которого в последнее десятилетие наметились серьёзные перемены.

Одной из ведущих тенденций в эволюции положительного героя в советской литературе и искусстве этого периода является акцент на нравственных, личностных аспектах воплощения эстетическо-

го идеала в герое. Данная линия в развитии положительного героя в современной советской литературе интересно и достаточно полно представлена в творчестве Ч.Айтматова.

Анализ произведений Ч.Айтматова свидетельствует о том, что основой создания нового положительного героя в советской литературе

является развитие и обогащение социалистического идеала. Развитие образа положительного героя идёт по пути выражения в нём нравственных основ социалистического эстетического идеала, акцента на эмоционально-личностном осмыслении идеалов социализма, с постепенным выходом к идеалам общечеловеческим,

В результате исследования как в целом всей цепи отражения предметной области художественного познания, так и отдельных её звеньев - эстетического идеала, художественной идеи, сюжета и т.д., делается вывод о том, что процесс формирования художественного образа происходит по общим закона}.! движения от абстрактного к конкретному.

Третий параграф "Художественный образ и научная теория" посвящен сравнительному исследованию центральных структурных единиц знания в искусстве и пауке, В соответствии с господсткующей традицион-

ной точкой зрения таковыми считаются художественный образ и понятие. В диссертации обосновывается положение, согласно которому основными однопорядковыш единицами, формами познания в искусстве и науке являются художественный образ и научная теория.

Научная теория как высшая и наиболее существенная форма знания в науке,достаточно хорошо изучена, что имеет следствием целую систему параметров и оснований, по которым она может быть сопоставлена с художественным образом, так же весьма полно представленным в исследованиях по эстетике и искусствознанию.

В сравнительном анализе научной теории и художественного образа акцент сделан на проблеме их целостности / системности /. Именно в целостной организации заключена специфика как научной теории, так и художественного образа. Поэтому вопрос оснований целостности как в том, так и другом случае является одним из важнейших при сравнительном изучении основных форм знания в искусстве и науке.

Разработка проблемы системности научной теории в диссертации осуществляется в русле известной традиции, обосновывающей системный характер научного познания, включая теорию, синтезирующей ролью научной идеи. Целостность художественного образа так же детерминирована идеей, но художественной. С учётом того, что художественная

Из функций, выполняемых художественным образом и научной тео-

предвндения в художественном познании исследование этих функций

иДея есть воплощение, конкретизация эстетического идеала, делается Вывод о детерминации целостного художественного образа эстетичес-Йш идеалом.

рией в процессе познания рассмотрены две важнейшие - объяснение и предвидение. Как в науке, так и в искусстве объяснение и предвидение связаны с отражением инвариантных закономерных, существенных бтношений. В целях конкретизации решения проблемы объяснения и

художественного образа в данном параграфе ограничено формами реалистического искусства.

Художественные характеры как основные элементы реалистических художественных образов отражают социальные характеры и, далее, существенные социальные отношения в соответствующую эпоху. Оче- ■ • видно, таким образом, отражение сущности социальной действительности в художественных характерах. С учётом места эстетического идеала в структуре художественного образа, непосредственного отралге-нияим межличностных и , соответственно , общественных отношений обоснованным оказывается вывод о детерминации объяснительной функции художественного образа эстетическим идеалом.

Корреляции реалистических художественных характеров, а также типических обстоятельств и существенных социальных отношений позволяют выявить некоторые важнейшие параметры сходства и различия предвидения в художественном образе и научной теории.

Специфика предвидения в художественном образе , основанная на отражении сущностного среза социальной действительности обусловлена, как и в случае объяснения , местом и функциями эстетического идеала в системе художественного творчества.

В заключении параграфа делается вывод о том, что объяснение и предвидение в искусстве , как и в науке , связано с раскрытием сущностных аспектов бытия. Специфической же формой сущности , осваиваемой искусством , являются межличностные отношения непосредственно отражённые в эстетическом идеале. Поэтому функции объяснения и предвидения в художественном образе обусловлены эстетическим идеалом.

В четвёртой главе "Методы и (функции художественного познания" исследованы два основных блока проблем. В первом анализируются методы познания в искусстве, что является ключевой задачей в методологической рефлексии над любой формой знания. Второй посвящен изучению функций художественного познания. Акцент здесь сделан на такой весьма актуальной для методологического анализа различных видов познания, в том числе художественного, проблеме как понимание.

В результате освещения этих вопросов методологический анализ художественного познания обретает известную полноту, целостный характер. В нём находят отражение важнейшие характеристики художественного познания: предметная ориентация, формы организации, методы и функции.

В первом параграфе "Методы познания в искусстве" основной целью является уяснение ориентиров в изучении довольно запутанной проблемы методов деятельности в сфере искусства и, в связи с этим, анализ исходных абстракций, выработка основных определений.

Вопрос о методах художественного творчества неизбежно возникает при акцентированном внимании на познавательных аспектах искусства, его ориентации на науку и её методы. Справедливость данного положения в диссертации обосновывается анализом взглядов теоретиков РАПП и известной концепции экспериментального романа ¡}.Зо-ля.Поэтому исследование специфики методов художественного познания осуществляется в данном и последующих параграфах в сравнении,главным образом, с научными методами.

В науке проблема метода - это, в первую очередь, проблема содержания и форм организации знания, лежащего в его основании и составляющего суть научного метода. Анаяогично, в искусстве основу методов художественного познания составляет знание образной

компоненты художественного образа, реализующей познавательные функции искусства, а так же механизмов, процессов порождения этой компоненты.

В существующих эстетических и литературоведческих концепциях художественные /творческие/ методы, фактически не отличают от методов познания в искусстве. В сущности, данный подход представляет собой проявление известного феномена "гносеологизма" в изучении искусства, ибо, подобно току как познавательная функция не исчерпывает всех функций искусства, так и методы художественного познания являются лишь частью методов художественного творчества.

В диссертации предложено определение художественного /творческого/ метода как системы принципов, приёмов и операций, трансформирующих предметную область искусства в художественный образ. Это понимание художественного метода синтезирует ряд существующих точек зрения на проблему, в частности, в работах А.Н .Соколова, Ю.М.Щукина, Г.Н.Поспелова, И.Ф.Волкова и некоторых других советских учёных. Методы познания в искусстве как подсистема художественных методов являются в таком случае совокупностью принципов, приёмов и операций, трансформирующих предметную область искусства в образную компоненту художественного образа, реализующую, осуществляющую художественное познание.

В контексте изложенных выше концепций познания как схематизации практики, предметной обусловленности искусства данное понимание методов художественной деятельности конкретизируется следующим: образом. Художественные методы - схематизация межличностных отношений. В научном и художественном познании наличествуют общие или Еесьма близкие схемы отражения предметных областей в собственно результаты познания. С учётом этой близости и непосредственного

отражения межличностных отношетай в эстетическом идеале методы художественного позначия могут быть охарактеризованы как научные методы, определённые на эстетическом идеале и порождающие образные компоненты Зф'дожественных образов.

Во втором параграфе "Эксперимент и моделирование в искусстве: методы или подходы?" общие положения предшествующего параграфа развиты и конкретизированы на материале экспериментирования и моделирования в искусстве.

Роль и значение эксперимента в науке известны. Менее изучены его функции в искусстве. В диссертации выявлен ряд параметров различия и сходства эксперимента в науке и искусстве. При общей структуре экспериментальной деятельности в этих формах познания имеют место и существенные различия. В науке цель эксперимента -понятие, в искусстве - эстетический идеал, в конечном итоге художественный образ. Средствами выступают: в науке - идеализация, в искусстве - типизация и т.д.

Принципиальный характер для осмысления проблемы методов познания в искусстве имеет вопрос о соотношении методов и форм организации знаний, лежащих в их основании. В основании метода как эффективной процедуры в определённой сфере деятельности лежит развитая система, например, теория, знания. Если фрагмент знаний,деде терминирующих некоторую деятельность недостаточно развит и оказывается, в частности, только совокупностью нескольких принципов, то имеет место подход, но не метод.

В философско-гносеологическом плане различие метода и подхода описывается следующим образом. В случае метода имеет место совокупность приёмов исследовательской работы, имеющих чёткое, определённое содержание, своеобразный алгоритм действий. Подход к поз-

нанию /например, в науке/ предельно строго выражает только направленность исследования, без чёткой фиксации средств и т.д.^

В сферу художественного творчества в его рациональной компоненте входят, по аналогии с научным творчеством, знания о совокупности приёмов, операций и т.п., составляющие схему эксперимента в искусстве. Но эти знания не имеют развитого, последовательного систематического характера. Они не только не задают какого-то алгоритма действий по построению художественного образа, но, скорее, обусловливают весьма неопределённое видение процессов порождения художественного произведения. В частности, недостаточны имеющиеся знания о художественной эмоции, вообще необразной компоненте художественного образа, во многом определяющих содержание и структуру художественного образа в целом, включая и его необразную составляющую

Аналогично обстоит дело с моделированием в искусстве. Здесь необходимо прежде всего выделить два аспекта проблемы моделей в художественной деятельности. Во-первых, моделирование процессов художественного творчества и его результатов - произведений искусства. Во-вторых, изучение уже созданных художественных произведений /художественных образов/ как моделей. Накопленные к настоящему времени знания о процессах художественного творчества не дают не только алгоритма, но вообще хотя Со нескольких эффективных принципов порождения подлинных художественных произведений. В отношении второго случая речь так же может идти только о некоем достаточно неясном видении художественного образа, всего искусства через призму понятия модели, сформулированнного к тому же на материале науки и техники.

I. Готт B.C., Семенюк Э.П., Урсул А.Д. Категории современной науки /становление и развитие/. М., 1984, е.149.

Ввиду данных уточнений корректной представляется квалификация сложившихся оорм эксперимента и моделирования в искусстве как подходов, а не методов.Следует отметить, что в случае ориентации на весьма абстрактные и аморфные дефиниции, сложившиеся на сегодняшний день в литературоведении и эстетике, художественного метода как совокупности нескольких принципов и т.п., эксперимент и моделирование в искусстве могут быть отнесены и к методам.

В третьем параграфе "Понимание - пункция знания в искусстве" методы познания в искусстве рассмотрены не в плане противопоставления "метод-подход", а через квалификационную призму "метод-функция". Объектом исследования является весьма актуальная для всех форм гуманитарного знания проблема понимания. В основе её анализа лежит ранее принятое положение о развитой системе знаний как сути . метода.

Устойчивый философско-гносеологический интерес к процессам понимания сформировался к середине прошлого века, что было обусловлено, в частности, становлением субъективной реальности как предметной области гуманитарного знания. Особое место в разработке адекватной методологии познания личности, индивидуальности, человеческого "я", представляющих собой важнейшие элементы субъективной реальности, принадлежит В.Дильтею.

Однако, несмотря на серьёзное продвижение вперёд в изучении данного вопроса то, что удалось сделать Дильтею, а так же философам, психологам и литературоведам до и после него, не даёт основания квалифицировать понимание как метод. Имеющаяся совокупность знаний о процессах понимания позволяет обоснованно говорить скорее о процедуре, функции и т.п. понимания в гуманитарных исследованиях.

Понимание в философии и гуманитарных науках является комплексной проблемой. Его направленность на единичное, человеческую ин-

дивидуальность в процессах познания представляет одну компоненту данной проблемы. Другой её составляющей выступают корреляции понимания с процессами смыслообразования.

Эти две тенденции в анализе понимания взаимосвязаны. Понятие смысла формируется тогда, когда исследователь не может в ясных и чётких суждениях описать человеческую индивидуальность и её мир в таких аспектах как потребности, мотивы, эмоции, цели и ценности, к тому же интегрированные в одной личности или уникальном историческом событии.

Применив к понятию смысла общенаучную процедуру расщепления можно обнаружить, что познание его основных составляющих ещё не достигло той степени развития, которая может служить основой мето-> да. Это относится, в первую очередь, к таким элементам структуры смысла как понятие, эмоция, потребности и т.д.

Очевидно отсутствие общепризнанных, общезначимых развитых систем знания, например, теорий, которые заключали бы в себе эффективные схемы исследования основных элементов структур смысла и субъективной реальности. В результате наиболее обоснованной оказывается квалификация в целом понимания как функции, но не метода гуманитарных наук.

В полной мере оценка понимания как функции применима к художественному познанию. Как правило, в отечественных исследованиях смысл художественного произведения, художественный смысл отождествляется с художественным образом. Как и в случае смысла вообще нельзя сказать, что имеющиеся на сегодняшний день результаты анализа компонентов художественного образа могут быть квалифицированы как развитые системы знания или теории, закладывающие фундамент понимания художественного образа как смысла произведений искусства.

Диалогичность - одна из важнейших характеристик понимания. .Диалогическая природа понимания обусловлена сложной структурой смысла и несовпадением средств её выражения. В диссертации обосновывается необходимость различения диалогичности в контекстах двух основных форм гуманитарного знания: гуманитарных наук и художественного познания.

Указанная дифференциация диалогичности детерминирована в первую очередь трактовкой истины в художественном и гуманитарно-научном знании. В подлинном искусстве истина как результат диалога -■это плюрализм истин. В единой истине художественного познания сохраняются истины спорящих сторон.

Для гуманитарных наук характерна тенденция понимания диалогичности в смысле более близком к естествознанию и математике. Если в художественном познании диалогические отношения оставляют в значительной мере неприкосновенными истины полемизирующих сторон, то диалогичность в гуманитарных науках подразумевает их изменение, корректировку и даже устранение /в случае ложности/ в синтетическом движении к обьективной общезначимой истине.

Общим выводом параграфа является положение о том, что понимание представляет собой функцию гуманитарного знания как в случае гуманитарных наук, так и художественного познания.

В заключении подводятся основные итоги работы, проделанной в диссертации, намечаются перспективы дальнейших исследований.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1.Концепция идеала в эстетике немецкого классического идеализма /Кант и-Гегель/. - В кн.: Из истории западно-европейской культуры. М., изд-во МГУ, 1979, с. 80 - 103.

2. Эстетический идеат и познание в искусстве. М., изд-во МГУ, 1980. - ПО с.

3, Эстетический идеал, искусство, познание. М., изд-во МГУ, 1983. - 119 с.

4, Природа науки. Гносеологический анализ. М., изд-во "Высшая школа", 1985. - 230 с. В соавторстве с В.В.Ильиным.

5. Предметно-практические основания знания в искусстве. - В кн.: Вопросы теории и истории эстетики. М., ИПК при МГУ, Г989, с.

35-70.

6. ТКе. K/atu.r-e of -Science. An. aptstsmoEogicat an-a&ybis.. Moscow Progress Pu-bCisiUr-s , 1988. - 253 с. В

соавторстве с В.В.Ильиным.