автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Методологический анализ художественного познания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Методологический анализ художественного познания"

I I '

ШЭТЮ-ИССЛЕДОЕШЛШШ 1ШСТИТУТ КУЛЪТУШ ШПИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РСФСР И АН СССР

цоцгаетопровапкиЗ совет .(Д.092.13,02) по философским а социологпчаокпл пауком

На правах рукописи

ШИШКИН Анатолий Торонтьевич

¡.ЕТОЛОЛОПШСШ! АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОЗНАНИЯ

Специальность 17.00.08 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации ка соискание ученой степени доктора философских таун

Москва - 1991

Диссертация выполнена в Московской государственном университете имени М.В.Ломоносова.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук АНДРЕЕВ А.

доктор философских наук ВОРОБЕЙ Ю.

доктор философских наук ЛАЗАРЕВ В

Ведущая организация - кафедра культурологии Московского

внергетичеокого инотитута

Защита состоится_ 1991 года в _ч.

на заседании специализированного совета по философский и социологическим наукгм (шифр Д.092.13.02) при Научно-иоодэ-довательскоы института культуры Министерства культуры РССС1 и АН СССР по адресу: 109072, Москва, Берсеневская наб., 20.

С дисоертацией мохно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института культуры Министерства культур! РСФСР и АН СССР.

Автореферат разослан _ 1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета

Суслова Е.А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Художественное познание принадле-ит к числу проблем в течение веков неизменно вызывавших исследо-ательскиЯ интерес у ученых, работавших в философии я различных ферах гуманитарных наук. В настоящее время к философам, культуро-огам и искусствоведам разнообразных направлений, школ и ориента-ий присоединились специалисты и негуманитарных дисциплин, предла-ая всевозможные теории и концепции, но чаще вызывая дискуссии и поры.

Каков сегодня статус проблемы художественного познания в на-чных дисциплинах, предметно направлзшгых на искусство? Существуют и основания дня пояска в этой области илл вопрос можно считать акрытым, проблему решенной и интерес угасшим?

Очевидно, что нет, и дело заключается но только в общефило-офской установке на признание бесконечности процесса познания, еразрешимости в принципе противоречия между знанием и незнанием, собенно ясно осознаваемого в случае сложных феноменов, подобных скусству. Исходя из сложившегося в гносеологии понимания проблемы ак осознанного противоречия мевду имеющимся знанием и непознан-ой частьй предаете, возможно обосновать актуальность дальнейшего сследовання данного вопроса более конкретно.

Не решая задачи о диалектике знания и незнания в общей форме, тметям, что в случае комплексных проблем, например, искусства я нанял в нем, противоречие знания и незнания часто приобретает ид противоречия знаний, оформившихся в различных дисциплинах по дному и тому 'ло объекту. Граня, функции объектов или процессов, пределенные закономерности, непознанные в одной дисциплине, нахо-ят отраженно в концептуальном аппарате другой. Такого рода знания пограничных, смежных науках (в которых противоречия знаний чаще

всего имеют характер различий) выступают в роли основы для устрг нения незнания, дают средства и образуют фундамент концепций и теорий, решающих проблему.

Применительно к реальной ситуации со знанием в искусстве о: рактеризованные гносеологические положения конкретизируются в в: де следующего противоречия, 3 эстетике, литературоведении и иск; ствоведении имеет место, как правило, недостаточно гносеологичв' ки и методологически обоснованное описание художественного позн ния. Другая сторона противоречия - концепция познавательного от шения в гносеологии и методологическом анализе научного Познани в которой представлена достаточно развитая система познания в ц лом, но не в полной мере учтена специфика знания в искусстве.

Таким образом, очевидно наличие проблемы в форме указанног противоречия. В свою очередь зто противоречие как проблема разл . гается на ряд более конкретных противоречий, выражающихся в фор мах несоответствия, различия, противоположностей. К ним следует отнести, в первую очередь, весьма распространенное нвсоотвегси эстетических и искусствоведческих концепций художественного пог ния гносеологическим критериям вообще, существенные различия в анализе однопорядковых единиц знания в искусстве и науке, отоуч вив обоснования статуса художественного познания как вида гумш тарного знания и т.д.

Исследование феномена знания в искусстве представляет соб( важную проблему культурологии как научной дисциплины. Зарожден] и функционирование таких основных элементов культуры как наука техника, религия, как и само искусство, не могут быть вполне ц ты без адекватного понимания специфики художественного Познани. В результате, существенным элементом системы достаточно полног ' культурологического знания оказывается решение проблемы знания искусства.

Цель и задачи исследования. Разрешение охарактеризованного отиворечия и составляет основную цель диссертация. Какими кон-птуальными средства/га и в рамках какой дисциплины это возможно влать? Ответ на поставленный вопрос необходимо приводит к пробив методологического анализа художественного познания, в контек-е которого только и ¿возможно исследовать специфику знания в ис~-сстве с необходимой полнотой-, в соответствии с критериями науч-й гносеологии и потребностями художественной практики.

Знание в искусстве, как и все виды познания, представляет бой форму деятельности, точнее познавательной деятельности. Дея-льность понимается при этом как сознательный, целенаправленный оцесс. До определенного момента этот процесс развивается таким разом, что его цели, регулятивы, механизмы и средства находятся к бы на периферии сознания, я деятельность осуществляется по ти автоматически-интуитивно.

Но всегда закономерно наступает, в силу различных причин, ап, когда реализация процесса деятельности в такой форме стано-тся затруднительной или дает невозможной. Тогда возникает нооб-длмость методологического подхода к деятельности, связанного, авным образом, с перемещением ее целой, средств и механизмов с риферш в центр сознания, в активную зону внимания, с рефлекси-кад ней.

Наибольшую степень развития методологический подход получил шенительно к так о:,ту виду Деятельности как научное познание, лостная дяалектико-матэриалистическая концепция методологическо-| анализа научного знания, представленная в работах Н.И.Вахтомина, П.Гайденко, И.Т.Герасимова, З.Г.Горохова, Д.П.Горского, П.В.Копта, А.М.Коршунова, В.А.Лекторского, А.И.Ракитова, И.Д.Рожанско->, Г.И.Рузавина, В.С.Сталина, В.С.Черняка, В.В.Чешева, В.С.Швнре-I, Г.И.Щедровицкого, В.К.Штоффа и других отечественных философов,

имеет важнейшее значение для исследования знания в искусстве.

Художественное познание наряду с научным является наиболее развитой формой познавательного отношения. Имея ввиду подобие социального и гносеологического статуса знания в науке и искусстве, а также существование методологического анализа научного знания, резонно поставить вопрос о методологическом анализе художественного познания как форме методологического подхода к знанию в искусстве.

Методологизм в науке как форма ее самосознания, являясь ооо бым компонентом научного мышления, функционирует в виде системы "представлений и понятий о методах научного исследования, формах и структурах знания, операциях и приемах, критериях оценки деист вш по формированию и развитии знания"'1'. Возможно ли, по аналоги зарождение и становление методологического анализа художественно го познания в виде самосознания искусства? Существует ли внутри-художественная рефлексия подобно внутринаучной?

Анализ методологических изысканий в.области художеотвенногс творчества свидетельствует о том, что они всегда имели прежде вс го концептуальную природу. Конкретно это выравалооь в обоснован* и развитии концепций, теорий или просто точек зрения, Претевдуюо на объяснение и понимание художественного творчества в.целом ши каких-то его сторон. В концептуальной, понятийной форме исоледу< ся и специфика знания'в искусстве.

Поэтому поставленный вопрос о возникновении методологичесю го анализа художественного познания должен быть рассмотрен в не( колько иной плоскости: каков, так сказать, удельный вес понятийной, вообще рациональных форм в художественном отражении? Ответ общеизвестен и общепризнан как в случае художественного творчес

I. Ывнрев Л.С. Научное познание как деятельность. —ГЛ., 1984.-С.2

а в целом, так я применительно к художественному познанию, и в том смысле тривиален. Художественное творчество при всей ва.жнос-и рациональных, концептуальных его сторон, но исчерпывается толь-о ими и включает в себя а качестве существенных компонентов ин-уицию, воображение и вообще характеризуется в первую очередь об-азным строем.

Для методологического анализа художественного познания данное снимание творчества и познания в искусстве имеет следствием прин-ипиально важное положение. Методологизм в художественном познании э может возникнуть в качестве его самосознания, ибо искусство и яание в нем осуществляется в форме художественных образов, кото-ле не исчерпываются концептуальными, понятийными аспектами.

Методологическая рефлексия над искусством всегда осуществля- ■ гея на стыке науки, философских концепций необыденного сознания, {ализируемне в тексте диссертации формы рефлексии над методами 1тературы, осуществленные Э.Золя и теоретиками РАПИ, подтвержда-г данное положение. Поэтому невозможна и внутрихудожественная Кшексия, ибо рефлексия представляет собой специфический признак ьуки, отличающий ее от других форм сознания - мифологического, (ыденного, искусства.

На основании только перечисленных случаев можно придти к вида о том, что знание в искусстве представляет собой междисцип- - ' тарную проблему и адекватно может исследоваться лишь средствами 'индексной дисциплины. Поэтому методологический анализ художест-нного познания должен пониматься и строиться как комплексная учная дисциплина, интегрирующая и синтезирующая в себе различ-е науки и фрагменты знания, в том числе обыденного.

Факторы, детерминирующие становление методологического энч-за знания в искусстве услозно можно разделить на внутренние и

внешние. Внутренняе причины коренятся в имманентных закономерностях функционирования искусства, которое не может в настоящее время эффективно развиваться, особенно в познавательном аспекте, бе: осознанного отношения художника к целям, формам и средствам художественного творчества.

К числу внешних факторов в первую очередь следует отнести необходимость создания целостной концептуальной системы - методо логии познания, в рамках которой дается общая картина человеческого познания. Очевидно, что построение системы методологии позн ния невозможно не только без методологии научного познания, но и без методологического анализа знания в искусстве, выполненного на едином, допускающем концептуальное сравнение двух указанных форм методологического анализа, фундаменте.

Методологический анализ науки имеет важнейшее значение для осознания проблематики методологического анализа художественного познания, ибо наука - высшая и универсальная форма познания и в ее методологическом анализе зафиксированы основные закономерное! развития познания вообще, Можно сказать, что методологический ш лиз научного познания задает парадигму методологических исследований знания в искусстве.

Конкретизируя механизмы влияния первого на второе, отметим что оно выражается в трансляции концептуальных схем, принципов методологического анализа науки в методологический анализ худо» ственного знания при одновременном их синтезе с теоретическими схемами и фактами, имеющимися в культурологии, эстетике и искус ствоведении.

Для методологического анализа художественного познания име силу, как и для любой научной дисциплины, даже в стадии становл ния, положения научной гносеологии. В частности, целью его явля

я не описание всего массива знаний в искусстве, а построение те-рии, идеализированной модели художественного познания, которая атем сопоставляется с эмпирией знания в искусстве.

Имея введу уровень развития методологических'исследований удокественного познания, можно констатировать, что этап исходной становий методологического анализа уже пройден. На повестке дня методологическом анализе знания в искусстве стоят вопросы ее еализации в конкретном анализе и разработки специальных методоло-ическлх понятий, что в конечном итоге будет иметь следствием раэ-итие мотодологического анализа художественного познания как осо-ой комплексной научной дисциплины.

Ситуация с методологическим анализом художественного познания акова, что говорить о ого достаточно разработанном концептуальном ппарато ш приходится. В тоже время нельзя сказать, что при реше-пи конкретных методологических задач познания в искусстве полноты) отсутствуют понятия, о помощью которых это можно сделать. В стотяке п искусствознании достаточно .интенсивно исследуются такие роблемы как предает познания в искусстве, худогдственный метод, удожествешшИ образ, объяснение и понимание в искусстве и т.д. днако, делается это, как правило, без должного учета гносеологи-еских требований и результатов методологического анализа научно-о познания, что и о принципе невозмокно средствами только эстети-и или любой другой частной дисциплины. Поэтому, когда ставится опрос о необходимости разработки специальных методологических онятий, то речь идет о работе с ними в контексте методологичоско-о анализа худогаственного познания как формы междисциплинарного сследования илл комплексной научной дисциплины.

Конкретно характеризуемая ситуация хорошо иллюстрируется роблемой типов и уровней методологического анализа художественно-

го познания. По аналогии с методологическим анализом науки возможно и необходимо различать в методологической рефлексии под познанием в искусстве типы и уровни. В научном познании система форм, уровней и типов методологического анализа есть следствие самой рефлексивной деятельности. Методологическая рефлексия, пронизывая все слои, среза, формы и уровни знания в неуке, оставляет за собой, так сказать концептуальны,; след, который затем достаточно легко может быть представлен в определенном порядке, в виде иерар хической системы.

Прямо противоположное положение дел в методологическом анали зе художественного познания. До сих пор не предложено развитой, обоснованной системы знания в искусстве, но говоря У&е о том, что нередко подвергается сомнению сама возможность его. При этом многие исследователи, исходя из интуитивных, методологически неосоз-■ нанпьсх предпосылок, соглашаются с тем, что анализ художественного знания как элемента системы человеческого познания в целом весьма отличается от сравнения, например, метафоры в искусстве и науке. К друго;лу уровню исследований, отличаодемуся от обоих указанных случаев, очевидно, относится сопоставление художественного образа и научной теории или изучение специфики объяснения и понимания в художественном, научном и обыденном знании.

Примеры подобного рода можно умножать, но гораздо важнее уяс нить суть дола. Хотя многие проблемы художественного познания и изучаются в определенных аспектах, развитой системы методологичес кой рефлексии над знанием в искусстве нет. В результате нет систе мы или хотя бы какой-то субординации типов и уровней знания в искусстве, что возможно лишь как следствие, результат систематического, развитого методологического анализа художественного познаш;

Дтя уяснения специфики методологической рефлексии над художс

зтвенным познанием необходимо сделать одно уточнение. Известии работы, посвященные методологическим проблемам эстетики, литературоведения, художественной критики и т.д. Анализ сложившейся ситуа-да свидетельствует о росте внимания к этим вопросам.

В какой соотношении находятся методологический анализ художественного познания и'методологическая рефлексия в науках, пред-' тетно направленных на искусство? Очевидно, что в центре внимания юследних находятся или должны находиться проблемы собственной юзнавательной деятельности, имеющей статус научного (в идеале) юзнания. Включение в предметную область каких-то научных дисцип-мн искусства в определенных его аспектах не должно вести к отожествлению форм методологического анализа. Методологические проб-:емы в указанных научных дисциплинах относятся к сфере методологи-:еского анализа научного познания.

Методологическая основа работы. Методологическая основа дио-ертации представляет собой интегративное образование, иерархичес-ую систем компонентов, которые взаимодействуют и неразрывно свя-аны. Основными частями ее являются: а) система пршщипов, законов категорий материалистической диалектики и диалектико-материали-гической теории отражения; б) категориальный аппарат, законы и ринципы культурологии, логики и методологии науки; в) лринципиа-ьные результаты искусствоведческих и литературоведческих исследо-аний знания в искусстве.

В контексте данной методологической основы исходным пунктом ^следования философско-культурологических вопросов является фило-зфская система Гегеля. В эстетике Гегеля искусство как форма поз-шия неразрывно связано-с идеалом. Как следует понимать система-1ческий анализ этой связи великим диалектиком? Считать его раци-;альным моментом, отразившим, пусть в гипертрофированной, абсолю-

тизированной форме, действительное положение вещей или надуманно!: конструкцией, построение которой обусловлено интересами архитектс ники идеалистической системы? Фундаментальный характер коррелящй идеала и искусства в сочетании с общим значением эстетики, всей философии Гегеля свидетельствуют в данном умозаключении скорее в пользу первой альтернативы.

Обоснованный же ответ возможен лишь в результате тщательное изучения проблемы идеала как в эстетике Гегеля, так и в системе диалектжо-материалистической теории отражения. Поэтому первооче редной задачей в достижении основной цели диссертации - методоло гическом анализа художественного познания, оказывается исследова ние эстетического идеала как философско-гносеологической проблем

Научная новизна исследования. В процессе научного поиска и решения задач в диссертации получен ряд результатов, которые явл ются новыми и в качестве таковых выносятся на защиту. К основным из них относятся следующие.

Во-первых, сама идея методологичеокого анализа художественного познания и ее обоснование. Постановка вопроса о методологическом анализе художественного познания как целостном образован! оказывается закономерным, необходимым следствием развития деяте; ностного подхода к человеческому познанию, включая знание в искусстве.

В диссертации методологический анализ художественного познг ния имеет форму решения конкретных задач в ситуации частичной р работки соответствующего концептуального аппарата. В конечном итоге осуществленная форма рефлексии над познанием в искусстве нацелена на развитие понятий методологического анализа художест венного познания, разработку его как специальной научной дисцип лини, являющейся одним из существенных элементов системы культу

¡□логического знания.

Методологический анализ художественного познания как форма •ефлексии над искусством, его принципы задают общее видение систе-1ы познания в искусстве, детерминйруют логику исследования и, соответственно, последовательность решения задач и, таким образом, пределеиную субординацию результатов.

Исходя из этой логики в качестве второго основного результа-а работы следует отметить решение комплекса задач, связанных с стетическим идеалом» Преяще всего сюда относятся раскрытие меха-измов и анализ форм связи эстетического идеала и специфики позна-ия в искусстве.

Характеристика корреляций эстетического идеала и художествен-ого познания, в свою очередь, основана на осуществленной в дис-ортации дифференциация по различным параметрам эстетического и оцяально-политического идеалов. В процессе исследования эстети-еского идеала предложены новые трактовки, в том числе определения, статического и социально-политического идеалов.

Уяснение специфики знания в искусстве возможю лишь в контек-та его сопоставления с другими формами и видами человеческого • ознаняя. Эффективная и методологически корректная процедура тако-о сравнения предполагает единую концептуальную базу, на основе' оторой оно может быть осуществлено.

В качестве единой концептуальной базы методологического ана-яза различных форм человеческого знания в диссертации выступает рактовка познания как схематизации практики. Схематизация понима-гся при этом как создание абстрактных объектов в процессе позна-яя.

В результате данного подхода удается выявить и обосновать зсто гуманитарного, в том числа художественного, познания в общей гстеме человеческого знания. Концепция познания как схематизации

практики, выявления предавтно-практических оснований форм социального и гуманитарного знания, трактовка художественного познания как схематизации субъектной стороны практики (субъективной реаль ности) представляют собой третий блок результатов, выносимых на защиту.

Схематизация практики в художественном познании осуществляет ся в виде художественных образов. Четвертый блок основных результатов, полученных в диссертации включает в себя решение следующих задач: а) выявление связи познания в искусстве с образной компонентой художественного образа как двуединого образования; б) уста новление субординации основных элементов худояественного образа е процессе художественного познания; в) обоснование статуса художественного образа и научной теории как однопорядковых единиц позне ния в искусстве и науке.

Решение комплекса проблем, связанных с' методами познания в искусстве составляет пятую группу результатов, являющихся новыми в сравнении с имеющимися разработками данных вопросов. К этой группе результатов относятся: а) дифференциация понятий художественного (творческого) метода и метода познания в искусотве; б) в) явление параметров сходства и различия эксперимента и моделирования в художественном и научном познании; в) обоснование отатуса понимания как функции художественного познания.

В процессе исследования наряду с основными результатами вно сится ряд уточнений в понимание важных проблем, категорий и"терм нов философии искусства - прекрасного, реализма, типизации, худо явственной эмоции.

Практическая ценность работы. Практическая значимость получ них в диссертации результатов имеет несколько аспектов. Благода{ уяснению Форм, методов и функций знания в искусстве становится

5олее эффективной деятельность в такой ваялой сфере человеческой зрактики как художественное творчество. Обосновываемое в диссертации понимание художественного познания как схематизации субъект-*ой отороны практики является важным этапом в процессе разработки 1рикладных аспектов искусства.

Сравнительный'анализ по'ряду существенных параметров художе-' ¡твенного и научного познания, осуществленный в данной работе, юзволяет лучше понять функционирование знания в науке, практичес-сий выход которой известен.

Содержание диссертации может быть использовано при составле-ши учебников и учебных пособий, различного рода методических ма- . сериалов, разработке а чтении лекционных и специальных курсов по ;ультурология, эстетике, искусствоведению, философии науки и тех-шки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована к 1ащите на кафедре иотории и теории нультурыг ИПК при МГУ игл. М.В. [омонооова. Содержание представленной к защите работы отражено в еде публикаций автора, вышедших а центральных издательствах.

На основе диссертации автором неоднократно были прочитаны . :еред слушателями института повышения квалификации преподавателей бщественных науки при МГУ им. М.В.Ломоносова лекции, а так же пецкурсы "Методологический анализ художественного познания" и •' Введений в культурологию". Результаты, полученные в работе бшщ течение ряда лет опробованы в процессе чтения лекций и проведе-ия семинарских занятий по диалектическому и историческому матери-лизму, эстетике со студентами и аспарантами философского, юроди-еского, филологического, экономического факультетов и ИСАА МГУ м. М.В.Ломоносова.

Содержание диссертации обсуждалось на заседаниях методологи-

ческих семинаров кафедры философии гуманитарных факультетов МГУ и кафедры философии ИПК при МГУ. По проблемам, затрагиваемым в диссертации, автором были сделаны доклады на научных конференциях "Ломоносовские чтения" в 1987-1991 гг.

Структура и объем диссертации. Диссертация насчитывает страниц машинописного текста и состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

Содержание диссертации. Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяется цель и задачи исследования, характеризуется его новизна, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе "Эстетический идеал как ФилосоФско-гносеологи-

I

ческая проблема" акцент сделан на философско-гносеологических аспектах эстетического идеала.

Как правило, под гносеологическим анализом идеалов, включая эстетический, подразумевают решение общефилософских вопросов, в частности исследование форм сознания, в которых отрекаются идеала выявление объектов, детерминирующих специфику этих форм, характеристику идеалов как разновидности целей я т.д. •

. Признавая необходимость и важность такого рода работы в гносеологических исследованиях эстетического идеала, следует отметит что в философокб-гносеологическом анализе эстетического идеала первостепенной задачей так ке является его изучение через призму проблем познания, в частности художественного познания.

В контексте принятой в диссертации методологии исходным пуни том всего исследования является филооофская система Гегеля. Сделанный акцент на Гегеле обосновывается еще и тем, что в его эстетике представлена одна из наиболее развитых концепций художестве; ного познания во всей мировой философии. Гегелевское же понимание

рассматриваемой проблемы характеризуется неразрывной связью искусства и идеала.

Первый параграф данной главы "ФилоосуТюко-гносеологический анализ идеала в эстетике немецкой' классической Фллосстш (Кант и Гегель)" открывается характеристикой взглядов Канта, ибо гегелевская концепция вдеала и искусства не может быть адекватно понята без учета кантовского решения эти проблем.

По Канту подлинно прекрасным, субстанцией ого является мир сущности. Формами осмысления субъектом этого мира выступают понятия, в том числе идеи как понятия разума. Категориями, конкретизирующими понятие сущности оказываются, соответственно, "свобода", "трансцендентальный объект = х" и "ноумен".

Вследствие того, что сверхчувственный мир свободы реализуется в человеке, сущность анализируется Кантом в контексте и терминах телеологии, представляющей, по сути, идеальный слепок с целесообразной деятельности человека. Иными словами, в системе "критической философии" сущность отражается не просто в понятии, но в понятии целя. /

Концепция идеала в кантовской эстетике представляет собой, наряду с анализом формы, одну из попыток осмысления "вещей в себе" как собственно прекрасного. Понимая вдеал как прообраз прекрасного, Кант определяет его через идею: "Идея означает, собственно говоря,' некое понятие разума, а идеал - представление о единичной сущности, адекватной какой-либо идее"*! .

Данное определение является закономерным, ибо прекрасное по Канту известно лишь как идея. Вследствие того, что свобода как "вещь в себе" и как собственно прекрасное известна как идея, идеалом прекрасного может быть исключительно чоловек, который "адеква-

I. Кант И. Соч. Т.5. - М., 1966. - С.236.

тен" идее в двух аспектах: а) как носитель идеи как формы мышления; 6) как личность ("вещь в себе"), реализующая свободу й нравственность. Только человек может быть идеалом прекрасного, ибо через него проявляется в мир феноменов сверхчувственный мир ноуменов.

Ввиду осмысления сущности через призму телеологии статуо человека как идеала обосновывается Кантом в контексте телеологии, В категориях телеологии человек как идеал описывается таким образом, что только человек может быть конечной целью, целью самой ло себе,

Проблемой, определяющей понимание категории идеала в философии Канта является сущность. Формальным выражением этой связи оказывается явная дефиниция идеала через идею, которая трактуется как форма осмысления субъектом сущности. Но сущнооть осмысливаете через телеологию, особенно моральную телеологию. Этим обусловливается тесная связь концепции идеала с телеологией в системе "критической •философии".

Гегель, в эстетике которого разработка проблемы идеала была поднята на новый уровень, по сути развивал именно кантовский подход в понимании идеала. Ввиду тесной связи идеала с другими проблемами философии переосмысление Гегелем кантовской концепции вдеа ла явилось следствием критического анализа всех кардинальных вопросов философии Канта.

Одной из ключевых проблем, обусловивших отличив гегелевской и кантовской трактовок идеала явилось толкование отношения понятн и объекта. У Канта понятия (в том числе идеи) есть лишь "формы предметности", которые могут быть тождественны объекту только в синтезе с чувственностью. Субъект и объект, таким образом, разделены как пропастью данными органов чувств.

Гегель, квалифицируя данную позицию как "страх перед объек-

том", отождествляет понятно я объект и, вследствие этого, субъект п объект. В тождество понятия п объекта превалирующим становится понятие. Объект псчзршдзаотся попятиэ.ч как своой сущностью. Абсолютная ядоя как предельно.общее понятие становится сущностью всей рзальностл.

В сплу того, что идея реализуется (в отличие от Канта) не только в человэкэ, по лэглт а осново п проявляется во всей действительности, Гогяль определяет цдсзл i:a:c деЛстпптелыюсть. адекватную идэз: "Понятая таяям образе:,;, идея па:; действительность, получившая соотгэтотвуто:т77з своему попятите форму, есть джем"1.

3 диссертация отнэчоп ряд трудностей, с которыми сталкивается в рззработао проблемы идеала Гегель. Напрслэр, в системе его Jsaooofan п эотаттсе возтжаот вопрос о гоханпг.те единства идеи п объективной реальности в собственно вд'оэ п идеале. В результате етследования дшшого вопроса г,:опно, з частности, одолать вывод о ■гем, что процессы станоплзшш идеала, трансформации идеи в идеал аоЯствктолыгостл оказыЕпгэтся у Гоголя смолой фономвноз (боги, лю-5овь h т.п. ), в которых единство духовного я материального уг.о тллчествует.

Гоголь ко сглог обосновашо, пспцсптуалЬншй средствами своей мгетеми прздетдвпть прэврзщэшго духовного, мысли в материальное.' Ситуация здесь я известном о?.пиш обратгал тоЗ, чао идола место ' Канта в ого анализе тршеформацпк гп'горгллъпого в вдоалъноо.

Зависимость концепции идеала от трактовка абсолютной идеи в эстетика Гегеля очевидна. Более того, некоторые его выводы относи-'ольно природы и судьбы искусства, витокагацпо из требований архи-гоктоники систс:лы, является следствием в первую очередь определенно пснпг.яппя абсолютной идеи.

. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. T.I. - М., 1Э68. - С.79.

- 18 -

Абсолютная идея как понятие - это правде всего сущность и сущность предельно глубокого уровня. Поэтому можно' сказать", что концепция идеала у Гегеля не только определяется соответствующим решением проблемы сущности, но, более того, вдеал выотупает одной из форм осмысления сущности в его системе философии. Глубинный смысл кантовского понимания идеала сохраняется и получает таким образом дальнейшее развитие.

Во втором параграфе первой главы "Эстетический идеал в систе ме диалектико-материалистической теории отражения" исследованы ос новние аспекты проблемы эстетического идеала, необходимые для решения вопроса о связи эстетического идеала со спецификой знания в искусстве.

Превде всего проанализирован такой малоизученный вопрос как специфика объектов, отражающихся в идеалах. В работах Ю.Д.Воробы С.С.Гольдентрихта, Э.В.Ильенкова, В.П.Крутоуса, О.В.Лармияа, А.Ф Лосова, Б.Г.Лукьянова, В.Ы.Муриана, Е.В.Осичнюка, В.П.Шестакова, Е.Г.Яковлева, других ученых накоплен опыт изучения эстетического идеала в этом аспекте, получены результаты, которые могут,служит базой для исследования проблемы. Дальнейший прогресо в решении данной задачи наиболее вероятен на пути развития той традиции а трактовке идеалов, крупнейшими представителями которой в Новое время являются Кант и Гегель,

Рациональный момент н их концепциях идеала - понимание его как формы освоения сущности самого глубокого порядка. Это вырази лось в определении идеала через идею, которая как понятие являет ся сущностью самого глубокого порядка (Гегель), или формой ее осмысления (Кант) и соотносится с человеком как родовым существом.

В диссертации обосновывается положение о том, что человек, будучи наиболее глубокой сущностью всей действительности, в сил:

далектики сущности и явления оказывается одновременно и наиболее азвитой формой сущности реальности.

Сущность человека, как известно, может быть понята через со-окупнооть всех общественных отношений. Поэтому идеалы, выступайте формами осмысления наиболее глубокой и, в то же время, наибо-. в

ее развитой степени сущности необходимо связываются при диалектно-материалистическом их исследовании с совокупноЬтью всех общест-еюшх отношений.

Признание совокупности всех общественных отношений объектив-нм основанием идеалов является исходным пунктом диалектико-мате-'иалистического анализа данной 'проблемы. Развитием этого подхода вляетоя дифференциация я конкретизация общественных отношений как бъекта идеалов, так и сами идеалов.

Собственно предметом анализа в диссертации выступает•эстети-ескпй идеал, что необходимо подразумевает так же исследование оциально-политичеокого идеала. С какими формами и уровнями обще-таенных отноиений следует их соогяеотл?

В сложной системе общественных отношений производственные сношения являются экономическим базисом общества и детерминирую\ ¡сю систему общественных отношений в целом.'В'свою очередь, произ-одствеяные отношения сводятся как своей сущности к отношениям, юртам собственности.

Именно отношения собственности как материальные общественные иношения выступают объективйым фундаментом социально-политических деалов как форм отражения. Поэтому все социально-политические деалы, имевшие реальное воплощение в человеческой истории харак-'еризуются в первую очередь через отношения собственности.

Отношения собственности составляют реальную основу для всех ;ругих общественных отношений и, таким образом, для остальных оле-

ментов структуры объекта социально-политического идеала. Иными словами, объект социально-политического идеала представляет собой иерархическую структуру. С учетом важности в данной структура политических отношений в понятии социально-политического идеала выделаны политические признаки.

Каков объект эстетического идеала? Исходя из известного понимания эстетического как непосредственной выразительности любых явлений действительности'1', а так ко субординации социально-политического и эстетического идеалов получаем, что эстетический идеал есть чувственно-доспринимаекое выражение социально-политического идеала. у»ормы субординации, выражения могут быть различны, но очевидна первичность социальна-политичеокого вдеала в отношении эстетического идеала.

Социально-политический идеал отражает общественные отношения, точнее, производственные отношения и отношения собственности. Общественные отношения, будучи сами по себо Оеосубъектншли и безличными, неразрывно связаны с меадичностшми отношениями, формами общения. В различных дискуссиях относительно механизмов связи общественных и межличностных отиопекий в взде характеристик этой взаимосвязи чаще всего называют реализацию, конкретизацию, 'персонификацию, непосредственное переживание а т.п. общественных отношений, в формах обще!Шя.

Ввиду концепции эстетического идеала как непосредственной, чувственно воспринимаемой выразительности, корреляций общаотвешшх и межличностных отношений, субординации ооциально-политичеокого и. эстетического идеалов обоснованной представляется квалификация межличностных отношений как объекта эотетического идеала.

1. Лосев А.Ф, Эстетика. - В кн.: Философская энциклопедия. Т.5. - М., 1970. - С.576. '

- 21 -

В каких формах сознания, вообще идеальной сферы отражаются объекты социально-политического и эстетического идеалов? Идеалы как любая цель мо1ут отражаться на понятийном уровне, в форме представления и перцептивного образа.

В диссертации подвергнуто критике определение социально-политических идеалов как представлений. В социально-политическом идеале содержится такая информация, знание о таком-объекте - общественных отношениях, которые в принципе не могут быть объектом ощу-цения и восприятия, а следовательно, и отразиться в представлении. Социально-политические идеалы относятся к сфере мышления и отражается в виде понятий. Таким образом, социально-политический идеал является не аморфным "образом" и даже не представлением, а поняти-зм. Определение социально-политического идеала как представления асть энанио о нем на уровне представления, но не на уровне понятия а научной теории.

В каких формах сознания отражаются объективные основания эстетического, идеала? Подобно социально-политическому идеалу объект эстетического идеала мопет осознаваться человеком различными способами. Это зависит от специфики целесообразной деятельности, в контексте которой тлеет место данное отражение. В случае научного познания в эстетика пли литературоведении мы имеем дело с категорией, понятием эстетического идеала.

В практике художественного творчества объект эстетического идеала представлен в виде нормативного перцептивного образа человека. Данная форма и является эстетичэскям идеалом, исходной абстракцией, лежащей в основании художественного отражения действительности, в частности, художественного образа.

В конкретных актах художественного творчества эстетический идеал как исходная абстракция, имеющая вид нормативного перцептпв-

ного образа человека реализуется в конкретно-чувственных образах прекрасного, трагического, комического. Будучи предельно общей абстракцией, фундаментом художественной деятельности как таковой в конкретных художественных образах эстетический идеал выступает в ипостасях идеалов прекрасного, возвышенного, трагического и т.д., являющихся основаниями произведений искусства.

Вашим аспектом философско-гносеологического анализа идеалов представляется проблема реальности идеалов, имепцая две основные стороны: а) исследование объектов идеалов; б) анализ процессов воплощения идеалов в социальную действительность, практику человека во всех ее проявлениях.

Проблема воплощения идеалов в объективную реальность, практик человека весьма многогранна, и деятельность здесь может осуществляться в различных направлениях. В случае социально-политических идеалов стратегический путь видится в развитии общественных отношении - производственных, собственности и т.д., являвдихоя объективным основанием этой формы идеалов.

Применительно к эстетическому идеалу возможно выделить два основных направления его объективации - эстетическое воспитание и воплощение в художественном произведении. Механизмы воплощения эстетического идеала в художественном образе, его формах, средствах и функциях составляют круг задач последующих глав и параграфов. В качестве общего методологического замечания в данном параграфе зафиксирована сложность в интерпретации объективности художественно; реальности, которая может и, возможно, должна выступать сферой воплощения эстетического идеала.

Выводом, сделанным в конце данного параграфа и имеющим принципиальное значение для последующего методологического анализа ху дожественного познания является положение о двойственной структу-

- йз -

ре эстетического идеала, элементы которого наличествуют как в действительности, так и в сфере сознания.

Глава вторая "Практика и художественное познание" представляет собой решение комплекса вопросов, кавдый из которых нпллетсл необходимым звеном в цепи последовательного методологического изучения художественного знания.

Адекватность понимания знания в искусстве во многом зависит от принятой фундаментальной концепции познания вообще. Общая концепция познания обычно суммируется в дефиниции познания. Не выражая всех нюансов и аспектов познавательного процесса, она обычно формулирует суть подхода в осмыслении познавательного отношения.

В первом параграфе данной главы "Познание как схематизпцпя практики" предпринята попытка выработки такого рода определения. Осуществляется она в контексте анализа достаточно распространенно;'! дефиниции познания как субъективного образа объективного мира.

Задача выработки эффективной дефиниции познания валшя не си •• ма по себе. Она имеет смысл, в час гости, $ общем процессе конкретизации связи практики и познания. Общие принципы включения практики в основу теории познания известны. В настоящее время задача конкретизации.отношений практики и познания заключается п том, чтобы выявить корреляции относительно самостоятельных уровней, фрагментов и областей практики и познания.

В работах Г.П.Щедровицкого, В.С.Степкна, В.В.Чешопа, 1!.Г.Го рохова заложен фундамент в виде определенной методологии и конкретных результатов, концепции исследований в этой направлении. Речь идет о выделении в практике (деятельности) человека пнух сторон: ""субъектной" (человек с его способностями, целями и целесообразными действиями) и "объектной" или "предметно;!" (сродства, исходные материалы и продукты, получаемые из исходных м-чтериа-

лов)"1 и, затем, установлении взаимосвязей физико-математического естествознания и научно-технических дисциплин (классических я неклассических) с предметной стороной практики.

В рамках характеризуемого подхода познание в физике и технических науках представляется как схематизация предметной стороны • практической деятельности человека. Под схематизацией понимается, по сути, создание идеальных объектов в процессе научного познания.

Конкретизируя связь форм знания с различными аспектами практики в процессе выработки определения познания логично попытаться обнаружить корреляции гуманитарного познания и субъектной стороны практики, а*в гуманитарном познании - художественного познания и каких-то срезов субъектной стороны практической деятельности.

Выполнение этой задачи предполагает экспликацию ряда ключевых гносеологических понятий, упорядочение терминологии. Идеальные (идеализированные) объекты как результат схематизации практики по существу всегда представляют собой понятия. Основные формы познания в искусства, мифологии, обыденном знании как известно не исчерпываются рационально-понятийными элементами. Следовательно, определение познания как схематизации практики в идеальных объектах (понятиях) в областях до и вне-научного познания не работает в полной мере.

Необходимы поиски процедуры, которая включала бы в себя идеализацию как частный случай. Таковой является абстрагирование как универсальный прием, всеобщий метод познания, характеризующий познавательное отношение на всех уровнях.

Идеализация представляет собой частный случай абстрагирования,

I. Степин B.C. Специфика научного познания и социокультурные предпосылки его генезиса. - В кн.: Наука и культура. - М., 1984.

~ с л зз;

а ео результат - идеальный объект относится к абстрактному объекту как видовое образованно к роду. Специфическим признаком идеализации является так называет! "продельный перехоц". В диссертации обосновывается пологение о том, что пределы идеализации и, таким образом, границы идеального объекта задаются соответствующим понятием, которое в овою очередь заимствуется из научной картины мира.

Не отождествляя познание а цело« о абстрагированием, можно утлерпщать, что в существенных аспектах результат познания всегда представляет собой абстрактный объект в отношении реального объекта (реальности), от которого он абстрагирован. Познание в его научных, до и вне-научных формах я видах в таком случае является схематизацией практики з абстрактных объектах. Первоочередтши задачами в обосновании данпого положения, с учетом сделанного для фпзшш и технзчзених наук, оказываются обнаружение и уяснение связи субъектной стороны практики с формами и видами социального и гуманитарного познания.

При описании фундаментальных характеристик познания на основе синтеза принципов научной гносеологии, приобретающего вид определения яли нсх!оэорого филооофско-гносеологического ориентира, необходимо пмэть ввиду принципиальную невозможность формулировки 'окончательной, раз. я навсегда данной дефиниции знания.

Дело еаг-лзчаатоя на только а известкой ограниченности любых определенна, Задать навсегда, с претензией на исчерпывающую глубину и полноту, определение знания значит, по сути, ограничить процесс поэнаняя оуцзотвующим уровнем его развития. В случае развития намеченных кэхшшзмоа ооед|шо1шя познания с практикой, включения практики во глтутрь познания, мояно будет говорить об известной полнота вхегденпя практики в определение знания. Замкнув указании« образом все познание, а не только физику и технические науки на

практику, мы конкретизируем положение о детерминации всех форм познания практикой. В самой исходной характеристике познания как схематизации практики будет заложен механизм постоянного снятия , ограниченности, в результате развития практики, понятий о знании.'

Фиксация исходных признаков познания является необходимым шагом в методологическом анализе знания в искусстве. Последовательное методологическое исследование данной проблемы подразумевает также характеристику ряда форм и аспектов познания, в сравнении с которыми можно судить о специфике соответствующих сторон художественного познания, его месте и функциях в общем процессе познания.

Традиционно художественное знание характеризуется в оппозиции к научному знанию, а в нем - к физико-математическому естествознанию. Наиболее близкие к искусству формы научного знания нэ попадают в сферу такого сравнительного анализа. Это относится в первую очередь к гуманитарным и техническим тукам.

Во втором параграфе второй главы "Гуманитарное знание; гносеологический статус и предмет" освещены те проблемы гуманитарного познания, без методологического осмысления которых невозможна характеристика основных параметров знания в искусстве, входящего в область, гуманитарного знания.

Принадлежность художественного познания, вместе с гуманитарными науками, к сфере гуманитарного познания обусловлена изучением в них одной предметной области, обычно описываемой как человек, "мир человека", "человек в его специфике" и т.п.

Отсутствие систематических сравнительных исследований художественного и гуманитарно-научного знания, при совладении их предметных областей и очевидной близости средств познания в искусстве и гуманитариях науках, во многом объясняется существующим гносеологическим статусом гуманитарного познания.

- 27 -

В диссертации проанализирован ряд причин социокультурного и философско-методологического порядка, объясняющих; сложившуюся ситуацию с гуманитарных познанием, а так же наметившиеся в методологических исследованиях гуманитарного знания перемены, а ним относятся в первую очередь неразвитость теоретического уровня в гуманитарных дисциплинах, слабость методологической рефлексии в них, усиление в последнее время интереса в методологическом анализе наук к гуманитарно-научному знанию.

Типология знаний по предмету в нау.чной гносеологии является одной из основных, Ввиду этого в данном параграфе предпринята попытка уточнения предметной области гуманитарного знания. Исходя из известной точки зрения М.М.Бахтина о том, что "гуманитарное науки - науки о человеке и его специфике""'', выдвигается положение о "человеческом" в человеке, "специфически человеческом" как основной характеристике предмета не только гуманитарно-научного, но всего гуманитарного познания.

'Важнейшим методологическим принципом решения весьма сложной проблемы поисков "специфически человеческого" в человеке оказывается совпадение исторического и логического. Если проблема не сформировалась в логико-теоретическом аспекте и неясен исходный пункт исследования, то следует обратиться к истории вопроса, где устойчивые, повторяющиеся связи выступают аналогом логического рассмотрения проблемы.

Экскурс в историю гуманитарного знания, развитие знаний о человеке обнаруживает, что "специфически человеческое", "человечность" в античности, средние века и Новое время понимались весьма различно. В зависимости от этого понимания в корпусе знаний об этом феномене на первый план выдвигались те или иные дисциплина,

I. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1973.-С.2й5.

вообще содержание гуманитарного звания менялось. В настоящее время предметная область гуманитарного познания ыоеот быть квалифицирована как субъективная реальность, вклвчавдая в собя уникальные, индивидуальные и эмоционально-личнсотные проявления человеческой деятельности. Очевидно, что субъективная реальность входит в субъектную сторону практики.

Гуманитарные науки, гуманитарное знание вообще стромптся к познанию во всей конкретности и индивидуальности элементов субъективной реальности - личности, человеческой индивидуальности, "я" и т.д. Социальные науки делают акцент на общезначимых, глдокдкви-дуалышх и безличных аспектах человеческой деятельности. Философия в той мере, в кокой она включает с собя познание человэчаской индивидуальности, личности, ушасального мира чздоваческого "я" яаляот-ся гуманитарной наукой.

Гуманитарно-научное знание о своей проддетной шправлопкост;' не исчерпыБаот всей субъектной стороны практики и связано лезь с той ее сферой, которую мешю назвать субъективной реальности). Уяснение предмота гуманитарных наук создает необходимые копцопт;/-ально-мотодологические предпосылки для исследования прздыатных оснований второй ведущей компоненты гуманитарного знания - худог-сст-венного познания,

В третьем параграфа пПрртпу>тно-гсту^тст?!чоок'тр ппногзнтя знакнг Э искусстве" памэчен подход к решению проблемы определения предмета искусства, выявлены некоторые существенные характеристики связи содержания художественного познания с субъективной реальностью как предметной областью гуманитарного знания вообще.

Содержание знаний всегда объективно. Как в таком случао объяснить очевидное различие содержания знаний в искусство п гуманитарных науках, имеющих одну предметную область? Очевидно, объяснение могло получить 'лишь в результате исследования механизмов и

средств деятельности в обоих вариантах, этапов и целей трансформации субъективной реальности в знание о ней в искусстве и гуманитарных науках.

Выводы и заключения по данным вопросам предваряются в диссертации критическим анализом концепций, в которых в качестве предмета художественного познания и, шире, искусства рассматриваются такие элементы субъективной реальности как ценность и личностный омысл. Имеющиеся противоречия в этих подходах обусловлены неадекватным пониманием как процесса познания вообще, так и научного познания в частности, что в свою очередь во многом является следствием абсолютизации методов психологии в исследовании процессов познания. Наряду с этим отмечено, что реальными компонентами ценностей, смыслов и т.п., функционирующими в сфере искусства оказываются эмоции, мотивы, потребности.

Объектом, входящим в субъектную сторону практики и субъективную реальность как предметную область гуманитарного познания и одновременно представляющим собой атр бутивную характеристику художественного отражения является человек, "человеческое". Достаточно мощная традиция определения искусства как "человековедения", а человека как главного предмета художественного познания, представляет собой верный, но лишь первый шаг в уточнении объективных оснований знания в искусстве.

Имея ввиду выявленную связь эстетического идеала и межличностных отношений как его объективной основы, можно попытаться прояснить ситуацию с предметом художественного познания. 3 общем случае предметная область каких-то форм знания задается абстрактными объектами основных, центральных его структурных единиц, ¡¡роллетом научного знания, например, выступают корреляты идеальных объектов, объединенных в теоретические схемы и, по выражению СЛЛ'уЛшшпм^нч,

- 30 -

вычерпывающих из объективной реальности предмет науки.

Центральной единицей знания в искусстве является художественный образ, который возникает в результате определенной целесообразности деятельности - художественного творчества, в процессе которого имеет место опредмечивание, воплощение в нем сознания ху-дож. та.

В структуре сознания ввделены обыденное сознание и ядро сознания - мировоззрение. В свою очередь организующим центром мировоззрения выступают идеалы. Следовательно, в практике художественного творчества и его результатах - художественных образах в первую очередь воплощаются идеалы, включая эстетический идеал, ибо в соответствии о логикой целесообразной деятельности последовательность достижения целей субординирована и определена основной ' целью.

По логике художественной деятельности как деятельности целесообразной предметная область гуманитарного знания, вообще действительность, втягиваются в сферу_ художественного образа через канал эотетического идеала. Эстетический идеал, сюжет, характеры, художественная идея, являющиеся элементами такого абстрактного объекта как художественный образ, вычерпывают предметную область искусства в строгой последовательности.

Первым к внехудожественной действительности в этой последовательности стоит эстетический идеал, определенный непосредственно на межличностных отношениях.

Цепочка трансформации субъектной стороны практики в художественный образ как основную структурную единицу художественного познания выглядит следующим образом: субъектная сторона практики - субъективная реальность - межличностные отношения - эстетический идеал - художественный образ. Эстетический идеал входит в структу-

РУ художественного образа и здесь выделен из него лишь для большей ясности в представлении последовательности вхождения действительности в сферу искусства. Предметным основанием худотественного познания является проекция художественного образа как его основной формы и, конкретнее, проекция эстетического идеала на межличностные отношения, субъективную реальность и т.д.

Таким образом, познание в искусстве представляет собой схематизацию в виде художественных образов субъектной стороны практики. Статус науки, в том числе гуманитарных наук, как универсальной формы познания не подвергается сомнению. Ей доступна вся реальность, все формы практической деятельности человека, В то т время выявленные механизмы и этапы художественного познания позволяют указать специфические сферы действительности, отражаемые в искусстве и объяснить различие содержания знаний в искусстве и науке.

Определение предметной области гуманитарного знания создает предпосылки для исследования форм организации, методов и функций художественного познания как вида I.,манитарного познания.

В третьей Ллавэ "Художественный образ - основная Фома знания в искусотве" проанализирован комплекс вопросов, связанных с познавательными аспектами художественного образа. Представляя собой центральную структурную единицу знания в искусстве художественный образ является сложным образованием, исследование которого предполагав* привлечение средотв ряда научных дисциплин и отраслей знания.

Некоторые из рассматриваемых в данной главе проблем были достаточно полно и глубоко изучены в работах А.Н.Баткипа, М.М.Бахтина, Н.И.Вахтомина, А.Н.Веселовского, Л.С.Выготского, Г.Д.Гачена, В.Гейзенберга, В.Дильтея, В.В.Кожинова, Н.В.Кошшна, И.Б.Кузнецова, О.И.Никифоровой, П.В.Палиевского, А,И.Ракитовэ, Г.Н.Рузпнина, А.Н.

Соколова, В.С.Стопина, А.А.Формозова, О.М.Фрейденберг, В.Н.Ярхо. Результаты их исследований в виде решений, методов, гипотез и концепций были включены в ткань разработки соответствующей проблематики, легли в основания заключений и выводов, сделанных в диссертации, послужили фундаментом в построении новых теоретических конструкций.

Основная цель первого параграфе "Художественная образность; некоторые критерии и истоки" - выявление и изучение ряда существенных признаков художественности образов искусства.

Начальным этапом в достижении поставленной цели является понимание художественного образа как двупланозого образования, включающего в себя отражение и отношение, эмоцию и содержание, образную и необразную компоненты.

Познание в искусстве реализуется в образной составляющей художественных образов. Ее конкретизация, уяснение связей с внеху-дожественной реальностью невозможны без соответствующей разработки второй компоненты художественных образов - художественной эмоции (эстетического чувства). Поэтому значительное место в данном параграфе отведено исследованию художественных эмоций.

В свою очередь анализ образной, предметно-содержательной стороны художественного образа оказывается единственно возможным путем дифференциации художественных, религиозных и обеденных эмоций. Конструктивный перечень критериев художественности образной компоненты одновременно означал бы перечисление характеристик художественной эмоции в структуре художественного образа.

В контексте методологического анализа художественного познания необходимым оказывается анализ такой грани проблемы художественности как сравнение образов искусства и гуманитарно-научного ян<?нкл, пмекпкх одну предметную область - человека.

В диссертации обосновывается точка зрения, сох'ласно которой "специфически человеческое", представляя собой атрибут художественного отражения, входит в сферу искусства в виде художественного характера. Характер понимается при этом как некая устойчивая структура, эмоциональная компонента человеческого "я", определенном образом отраженная в художественном произведении. Очевидно, что при данном расширенном толковании художественного характера, например, типический характер реалистического искусства представляет собой его частный случай.

Вторым основным признаком художественной образности является сюжет как поле действия характеров. Несмотря на свой подчиненный характеру статус в современном искусстве исторически первым в системе основных критериев художественности был именно скжет. Справедливость данного вывода подкрепляется в тексте диссертации исследованием процессов сюжетообразования в изобразительной деятельности палеолита и античной литературе.

Изучение художественной характ. рологии и процессов сюжетообразования в искусстве, в частности в классической греческой трагедия, осуществляется в данном параграфе ввиду попытки решения основной проблемы - критериев и становления художественной образности.

Анализ художественной образности как в теоретическом плане, так и в аспекте ее исторического становления обнаруживает взаимообусловленность образных и необразных компонентов художественного образа. Художественная эмоция в структуре художественного образа связана с образным содержанием, атрибутивными признаками которого являются характеры и сюжетная организация. Именно поэтому художественная образность возникла и развивалась на пути сюжетообразования и отражения характеров.

Во втором параграфе "Художественный образ и эстетический идеал" в центре внимания находятся субординация ведущих элементов художественного образа. Выявленная связь познания в искусстве с эстетическим идеалом, сюжетом и характерами как элементами образной компоненты художественного образа подводит к проблеме логики художественного познания, определении последовательности этапов трансформации предметно-практических оснований знания в искусстве в собственно художественное познание.

При решении данной проблемы первым возникает вопрос об отношениях эстетического идеала с сюжетом и характерами в структуре художественного отражения. Ответ на этот вопрос невозможен без уяснения места и функций художественной идеи в системе художественного образа.

Как феномен художественного творчества художественная идея достаточно хорошо изучена эстетиками и искусствоведами. Установлена ее обусловленность эстетическим идеалом, непосредственным выражением, конкретизацией которого она является. С другой стороны, достаточно прочно утвердилась концепция детерминации художественной идеей сюжета и характеров, которые в свою очередь понимаются как конкретизация и воплощение идеи художественного произведения. Синтез полученных результатов позволяет выстроить следующую последовательность отражения предметной области искусства в знание о ней: субъективная реальность - эстетический идеал - художественная идея - сюжет, характеры.

Важным моментом определения специфики художественной идеи является ее сравнительный анализ с научной идеей. При аналогии места и функций в основных структурных единицах художественного и научного познания природа их принципиально отлична. Художественная идея зарождается и существует всегда в образной форме с атри-

бутами в виде сюжета, характеров и композиции. Научная идея - это прежде всего понятие.

Более конкретно обусловленность эстетическим идеалом системообразующих элементов художественного образа раскрыта в диссертации на примере отношения характеров и эстетического идеала. Наиболее ясно детерминация эстетическим идеалом характеров в системе худо-кеотвенного образа прослеживается в случае героического характера или героя в литературе.

В результате исследования как в целом всей цепи отражения предметной области художественного познания, так и отдельных ее звеньев - эстетического идеала, художественной идеи, сюкета и т.д., делается вывод о том, что процесс формирования художественного образа происходит по общим законам движения от абстрактного к конкретному.

Третий параграф "Худоязотвенннй образ и научная теория" посвящен сравнительному исследованию центральных структурных единиц знания в искусстве и науке. В соответствии о господствующей традиционной точкой зрения таковыми считаются художественный образ и понятие. В диссертации обосновывается положение, согласно которому ооновными однопорядковыми единицами, формами познания в искусстве и науке являются художественный образ и научная теория.

Научная теория как высшая и наиболее существенная форма знания в науке достаточно хорошо изучена, что имеет следствием целую систему параметров и оснований, по которым она монет быть сопоставлена с художественным образом, так же весьма полно представленным в исследованиях по эстетике и искусствознанию.

В сравнительном анализе научной тоории и художественного образа акцент сделан на проблеме их целостности (системности). Именно в целостной организации заключена специфика как тучной теории,

так и художественного образа. Поэтому вопрос оснований целостности как в том, так и другом случае является одним из важнейших при сравнительном изучении основачх форм знания в искусстве и науке.

Разработка проблемы системности научной теории в диссертации осуществляется в русле известной традиции, обосновывающей системный ..арактер научного познания, включая теорию, синтезирующей ролью научной идеи. Целостность художественного образа так же детерминирована идеей, но художественной. С учетом того, что художественная идея есть воплощение, конкретизация эстетического идеала, делается вывод о детерминации целостного художественного образа эстетическим идеалом.

Из функций, выполняемых художественным образом и научной теорией в процессе познания рассмотрены две важнейшие - объяснение и предвидение. Как в науке, так и в искусстве объяснение и предвидение связаны с отражением инвариантных закономерных, существенных отношений. В целях конкретизации решения проблемы объяснения и предвидения в художественном познании исследование этих функций художественного образа в данном параграфе ограничено формами реалистического искусства.

Художественные характеры как основные элементы реалистических художественных образов отражают социальные характеры и, далее, существенные социальные отношения в соответствующую эпоху. Очевидно, таким образом, отражение сущности социальной действительности в художественных характерах. С учетом места эстетического идеала в структуре художественного образа, непосредственного отражения им межличностных и, соответственно, общественных отношений обосно-ваннкм оказывается вывод о детерминации объяснительной функции худо/гественного образа эстетическим идеалом.

Корреляции реалистических художественных характеров, а также

типических обстоятельств и существенных социальных отношений позволяют выявить некоторые важнейшие параметры сходства и различия предвидения в художественном образе и научной теории.

Специфика предвидения в художественном образе, основанная на отражении сущностного среза социальной действительности обусловлена, как и в случае объяснения, местом и функциями эстетического идеала в системе художественного творчества.

В заключении параграфа делается вывод о том, что объяснение и предвидение в искусстве, как и в науке, связано с раскрытием сущности:« аспектов бытия. Специфической же формой сущности, осваиваемой искусством, являются межличностные отношения непосредственно отраженные в эстетическом вдеале. Поэтому функции объяснения и предвидения в художественном образе обусловлены эстетическим идеалом.

В четвертой главе "Методы и Функции художественного познания" исследованы два основ1шх блока проблем. В первом анализируются методы познания в искусстве, что является ключевой задачей в методологической рефлексии над любой формой знания. Второй посвящен изучению функций художественного познания. Акцент здесь сделан на такой весьма актуальной для методологического анализа различных видов познания, в том числе художественного, проблеме как пониманио.

В результате освещения этих вопросов методологический анализ художественного познания обретает известную полноту, целостный характер. В нем находят отражение важнейшие характеристики художественного познания: предметная ориентация, форм организации, методы и функция.

В первом параграфе "Методы познания в искусстве" основной целью является уяснение ориентиров в изучении довольно запутанной проблемы методов деятельности в сЬэрв искусства и, в связи с чтим,

- 38 -

анализ исходных абстракций, выработка основных определений.

Вопрос о методах художественного творчества неизбежно возникает при акцентированном внимании на познавательных аспектах искусства, его ориентации на науку и ее методы. Справедливость данного положения в диссертации обосновывается анализом взглядов теоретиков РАПП и известной концепции экспериментального романа Э. Золя. Поэтому исследование специфики методов художественного познания осуществляется в данном и последущих параграфах в сравнения, * главным образом, с научными методам.

В науке проблема метода - это, в первую очередь, проблема содержания и форм организации знания, лежащего в его основании и составляющего суть научного метода. Аналогично, в искусстве основу методов художественного познания составляет знание образной компоненты художественного образа, реализующей познавательные функции искусства, а так же механизмоы, процессов поровдения этой компоненты.

В существующих эстетических и литературоведческих концепциях художественные (творческие) методы, фактически не отличают от методов познания в искусстве. В сущности, данный подход представляет собой проявление известного феномена "гносеологизма" в изучении искусства, ибо, подобно тому как познавательная функция не исчерпывает всех функций искусства, тал и методы художественного познания являются лишь частью методов художественного творчества.

В диссертации предложено определение художественного (творческого) метода как системы принципов, приемов и операций, трансформирующих предметную область искусства в художественный образ. Зто понимание художественного метода синтезирует ряд существенных точек зрения на проблему, в частности, в работах А.Н.Соколова, Ю.М.Щукина и некоторых других ученых. Методы познания в искусстве

как подсистема художественных методов являются в таком случае совокупностью принципов, приемов и операций, трансформируют«: предметную область искусства в образную компоненту художественного образа, реализующую, осуществляющую художественное познание.

В контексте изложенных выше концепций познания как схематизации практики, предметной обусловленности искусства данное понимание методов художественной деятельности конкретизируется следующим образом. Художественные методы - схематизация межличностных отношений. 'В научном и художественном познании наличествуют общие или весьма близкие схемы отражения предметных областей в собственно результаты познания. С учетом этой близости и непосредственного отражения межличностных отношений в эстетическом идеале методы художественного познания могут быть охарактеризованы как научные методы, определенные на эстетическом идеале и порождающие образные компоненты художественных образов.

Во втором параграфе "Эксперимент и моделирования в искусстве: методы или подходы?" общие положен!..; предшествующего параграфа развиты и конкретизированы на материале экспериментирования и моделирования в искусстве.

Роль и значение эксперимента в науке известны. Менее изучены его функции в искусстве. В диссертации выявлен ряд параметров различия и сходства эксперимента в науке и искусстве. При общей структуре экспериментальной деятельности в этих формах познания имеют место и существенные различия. В науке цель эксперимента -понятие, в искусстве - эстетический идеал, в конечном итоге художественный образ. Средствами выступают: в науке - идеализация, в искусстве - типизация и т.д.

Принципиальный характер для осмысления проблемы методов познания в искусстве имеет вопрос о соотношении методов и Горм орга-

низации знаний, лежащих в их основании. В основании метода как эффективной процедуры в определенной сфере деятельности лежит развитая система, например, теория, знания. Если фрагмент знаний, детерминирующих некоторую деятельность недостаточно развит и оказывается, в частности, только совокупностью нескольких принципов, то имеет место подход, но не метод.

В философско-гносеологическом плане различие метода и подхода описывается следующим образом. В случае метода имеет место совокупность приемов исследовательской работы, имеющих четкое, определенное содержание, своеобразный алгоритм действий. Подход к познанию (например, в науке) предельно строго выражает только направленность исследования, без четкой фиксации средств и .т.д.*

В сферу художественного творчества в его рациональной компоненте входят, по аналогии с научным творчеством, знания о совокупности приемов, операций и т.п., составляющие схему эксперимента в искусстве. Но эти знания не имеют развитого, последовательного систематического характера. Они не только не задают какого-то алгоритма дойствий по построению художественного образа, но, скорее, обусловливают весьма неопределенное видение процессов порождения художественного произведения. В частности, недостаточны имеющиеся знания о художественной эмоции, вообще необразной компоненте художественного образа, во многом определяющих содержание и структуру художественного образа в целом, включая и его необразную составляющую.

Аналогично обстоит дело с моделированием в искусстве. Здесь необходимо прежде всего выделить два аспекта проблемы моделей в художественной деятельности. Во-первых, моделирование процессов

I. Готт B.C., Ссменюк О.П., Урсул А.Д. Категории современной науки (стлиопление и развитие). - М., 1284. - С.149.

художественного творчества и его результатов - произведений искусства. Во-вторых, изучение уже созданных художественных произведений (художественных образов) как моделей. Накопленные к настоящему времени знания о процессах художественного творчества не дают не только алгоритма, но вообще хотя бы нескольких эффективных принципов порождения подлинных художественных произведений. В отношении второго случая речь так же может идти только о некоем достаточно неясном видении художественного образа, всего искусства через призму понятия модели, «формулированного к тому же на материале науки и техники.

Ввиду данных уточнений корректной представляется квалификация сложившихся форм эксперимента и моделирования в искусстве как подходов, а не методов. Следует отметить, что в случае ориентации на весьма абстрактные и аморфные дефиниции, сложившиеся на сегодняшний день в литературоведении и эстетике, художественного метода как совокупности нескольких принципов и т.п., эксперимент и моделирование в искусстве могут быть отг ^сены и к методам.

В третьем параграфе "Понимание - функция знания в искусстве" методы познания в искусстве рассмотрены не в плане противопоставления "метод-подход", а через квалификационную призму "метод-функция". Объектом исследования является весьма актуальная для всех форм гуманитарного знания проблема понимания. В основе ее анализа лежит ранее принятое положение о развитой системе знаний как сути метода.

Устойчивый философско-гносеологический интерес к процессам понимания сформировался к середине прошлого века, что било обусловлено, в частности, становлением субъективной реальности как предметной области гуманитарного знания. Особоо место в разработке адекватной методологии познания личности, индивидуальности, чело-

веческого "я", представляющих собой важнейшие элементы субъективной реальности, принадлежит В.Дильтею.

Однако, несмотря на серьезное продвижение вперед в изучении данного вопроса то, что удалось сделать Дильтею, а так же философам, психологам и литературоведам до и после него, не дает основана. квалифицировать понимание как метод. Имеющаяся совокупность знаний о процессах понимания позволяет обоснованно говорить скорее о процедуре, функции и т.п. понимания в гуманитарных исследованиях.

Понимание в философии и гуманитарных науках является комплексной проблемой. Его направленность на единичное, человеческую индивидуальность в процессах познания представляет одну компоненту данной проблемы. Другой ее составляющей выступают корреляции понимания с процессами смыслообразования.

Эти две тенденции в анализе понимания взаимосвязаны. Понятие смысла формируется тогда, когда исследователь не может в ясных и четких суждениях описать человеческую индивидуальность и ее мир в таких аспектах как потребности, мотивы, эмоции, цели и ценности, к тому же интегрированные в одной личности или уникальном историческом событии.

Приманив к понятию смысла общенаучную процедуру расщегуюния, можно обнаружить, что познание его основных составляющих еще не достигло той степени развития, которая может служить основой метода. Это относится, в первую очередь, к таким элементам структуры смысла как понятие, эмоция, потребности и т.д.

Очевидно отсутствие общепризнанных, общезначимых развитых систем знания, например, теорий, которые заключали бы в себе эффективных схемы исследования основных элементов структур смысла и субъективной реальности. В результате наиболее обоснованной оказы-раетоя квалификация в целом понимания как функции, но не метода

гуманитарных наук.

В полной мере оценка понимания как функции применима к художественному познанию. Как правило, в отечественных исследованиях смысл художественного произведения, художественный смысл отождествляется с художественным образом. Как и в случае смысла вообще нельзя сказать, что имеющиеся на сегодняшний день результаты анализа компонентов художественного образа могут бить квалифицированы как развитые системы знания или теории, закладывающие фундамент понимания художественного образа как смысла произведений искусства.

Диалогичность - одна из важнейших характеристик понимания. Диалогическая природа понимания обусловлена сложной структурой смысла и несовпадением средств ее выражения. В диссертации обосновывается необходимость различения дшуюгичности в контекстах двух основных форм гуманитарного знания: гуманитарию: наук и художественного познания.

Указанная дифференциация диалогичности детерминирована в первую очередь трактовкой истины в художественном и гуманитарно-нлуч-ном знании. В подлинном искусстве истина как результат диалога -это плюрализм истин, В единой истине художественного познания сохраняются истины спорящих сторон.

Для гуманитарных наук характерна тенденция понимания диалогичности в смысле более близком к естествознанию и математике. Если в художественном познании диалогические отношения оставляют в значительной мере неприкосновенными истины полемизирующих сторон, то диалогичность в гуманитарных науках подразумевает их изменение, корректировку и даже устранение (в случае ложности) п синтетическом движении к объективной общезначимой истине.

Общим выводом параграфа является положенно о том, что понимание представляет собой функцию гуманитарного знания как в случае

- 44 -

гуманитарных наук, так и художественного познания,

В заключении подводятся основные итоги работы, проделанной в диссертации, намечаются перспективы дальнейших исследований.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Концепция идеала в эстетике немецкого классического идеализма (Кант и Гегель), - В кн.: Иа история западно-европейской культуры. М.: изд-во МГУ, 1979, C.80-IU3.

2. Эстетический идеал и познание в искусстве. М.: изд-во М1У, 1980. - НО с.

3. Эстетический идеал, искусство, познание. М.: изд-во МГУ, 1983. - 119 с.

4. Природа науки. Гносеологический анализ. М.: изд-во "Высшая школа", 1985. - 230 с. В соавторстве с В.В.Ильиным.

5. Предметно-практические основания знания в искусстве. - • В кн.: Вопросы теории и истории эстетики. М.: ИНИОН, 1988, с.1-35.

6. Художественная образность: некоторые критерии и истоки. - В кн.: Вопросы эстетики и теории культуры. М.: ИНИОН, 1989, с.251-277.

7. The Nature of Science. An eplstemoldglcal nnelysie

Moscow Progress Publishers , 1988. - 253 C. В соавторстве с В.В.Ильиным.