автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мифологемы бунта в музыкальной культуре Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мифологемы бунта в музыкальной культуре Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия"

На правах рукописи

КУР ЛЕНЯ Константин Михайлович

МИФОЛОГЕМЫ БУНТА в музыкальной культуре Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия

17.00.02. - «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 2004

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковскою

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Констангин Владимирович Зенкин доктор искусствоведения, профессор Вадим Робертович Дулат-Алеев доктор искусствоведения, профессор Анатолий Моисеевич Цукер

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 14 апреля 2005 года в 16 часов

на заседании диссертационного совета Д 210.009.01

при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

(Москва, 125009, ул. Большая Никитская, д. 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан 20 января 2005 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Ю.В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность гсмы диссертации определяется комплексом взаимосвязанных практических и теоретических проблем, изучение которых представляет значительный интерес для современного отечественного музыкознания В центре внимания - музыкальная культура Новосибирска - крупного регионального мегаполиса, значительно удаленного от исторических центров России. Хронологические рамки ограничивают масштабы исследования двумя последними десятилетиями советской государственности.

Сами культурно-исторические реалии 70-х - начала 90-х годов по-своему уникальны и требуют особого научного подхода, одной из принципиальных черт которого является недопущение намеренного вычленения и дальнейшего изолированного изучения форм художественной деятельности в отрыве от общественно-политических процессов, инициировавших многие творческие начинания. Они же (реалии новосибирской музыкальной культуры) во многом определяют насущную необходимость в их детальной историографической фиксации и теоретическом осмыслении, поскольку за внешней неупорядоченностью творческой деятельности и социально-политической пестротой таят глубинные принципы культурной самоидснтификации, присущие как хворцам музыкальной культуры, гак и ее ценителям. Именно ценностные ориентации, обусловившие на периферии советского государства особенности стилевого самоопределения и творческой самореализации художников, формировали на значительном удалении от «центра» основы культурного самосознания и гражданственности, механизмы самосохранения культурно-исторической целостности, заметно актуализирующиеся в кризисные времена.

Важность темы для современного отечественного музыкознания отнюдь не исчерпывается естественным историческим своеобразием музыкальной культуры указанного периода. Значительный вклад в ее актуальность вносит комплекс методологических проблем, разработка которых открывает путь к содержательному анализу культурно-исторических реалий, неотделимых от творческой практики новосибирских музыкальных деятелей. Без глубокой переоценки возможностей методологии исторического музыкознания, сформировавшейся в советскую эпоху, трудно рассчитывать на обретение качественно иной методологии, адекватной региональной и исторической ситуации, изучаемой в диссертации. Следовательно, поиск и последовательная оценка познавательного потенциала известных научных подходов к исторической интерпретации общественно-политической и художественной практики также указывает на актуалы1

целесообразность и насущную потребность разработки всей совокупности ее ракурсов

Предмет исследования - музыкальная культура Новосибирска последних двух десятилетий советской истории - рассматривается в системе перекрестных взаимосвязей ее вершинных и низовых пластов, в совокупности наиболее репрезентативных проявлений Многогранные контуры предмета исследования простираются вглубь музыкальной практики, находят продолжение в личных судьбах и психологии людей, причастных к созданию музыки, и по необходимости затрагивают многочисленные связи их творческой деятельности с общественно-политической историей. В этой связи специальной характеристики требуют материалы, рассматриваемые в диссертации и отражающие события музыкального творчества в Новосибирске 70-х - начала 90-х годов.

Объектами изучения становятся архивные и публицистические источники, а также музыкальные произведения, созданные ведущим профессиональным композитором Новосибирска А.Ф. Муровым, несомненно, принадлежащие к вершинным достижениям новосибирской академической музыкальной культуры. Кроме того, в диссертации с необходимой степенью детализации рассматриваются творческие процессы в сфере самодеятельной рок-музыки 80-х - 90-х годов, а также соответствующие публицистические материалы и рукописные свидетельства. Эти артефакты, принадлежащие к совершенно различным и не часто пересекающимся пластам культуры, объединяет не только время и место. Своеобразие культурной ситуации, формировавшейся в Новосибирске на протяжении 70-х - начала 90-х годов, обусловило исключительную значимость как вершинных, так и низовых проявлений культурной деятельности, сделав и те и другие, хотя и не равновеликими в плане подлинной художественной ценности, но абсолютно сопоставимыми по масштабам общественного влияния.

В отношении материала, привлекаемого к исследованию, необходимо иметь в виду, во-первых, его несомненную репрезентативность и, во вторых, что его научное описание и анализ сообщают ему статус сведений, существенных для истории отечественной музыкальной культуры в целом. Иначе все разнообразие накопленных свидетельств, текстов и музыкальных произведений обречено на незаметность и забвение именно в том, что касается описания и анализа существа самой темы - истории музыкальной культуры. Специфика предмета исследования требует обращения не только к признанным художес гвенным работам, но и к музыкальным сочинениям и текстам о музыке, которые вообще едва преодолели порог публичной известности. Однако это не делает их менее значимыми для истории новосибирской музыкальной культуры. 4 , . - ' ^ ;

Цель работы - выявление и изучение на музыкальном материале, созданном и исполненном в Новосибирске, содержания протестных гражданственных концепций, актуальность которых в художественной практике поздней советской культуры неуклонно возрастала. Движение к обозначенной цели потребовало решения нескольких взаимосвязанных задач:

- формирования рабочей исследовательской методологии, адекватной предмету исследования;

- изучения концептуальных программных письменных источников, в которых создатели музыки - профессиональные композиторы и самодеятельные авторы - обосновывают собственное понимание роли искусства в современных общественно-политических процессах;

- анализа многообразной художественной практики, оценки общественного резонанса, вызванного созданием, исполнением и бытованием разнообразных музыкальных произведений в городской культурной среде;

- выявления философских и мифологических подтекстов, особым образом стимулировавших интерес к гражданственной протестной тематике в музыкальном искусстве и обусловленный этим интересом рост политической оппозиционности музыкальных деятелей, придерживавшихся подчас противоположных воззрений на искусство и собственную общее!венную миссию.

Характеризуя научную методологию, применяемую в диссертации, укажем на многосоставность ее аналитических возможностей. Историческая картина по необходимости складывается из непосредственной первичной фактологии жизни, некоторой совокупности событий, однако свой законченный вид получает благодаря накоплению описаний этих самых событий, выполненных в соответствии с известными требованиями научной историографии. Последние переводят событийную сторону истории в область исторических свидетельств, консолидируют ее в некий корпус текстов, достоверность которых по тем или иным причинам не подвергается сомнению. Методология, применяемая в диссертации, как раз нацелена на сохранение единства реальности фактологической - с одной, и текстовой исторической реальности - с другой стороны, причем, только последняя всегда и расценивается как конечный труд историка. В случае с темой данной работы и временем, обусловившим формирование ее реальных предпосылок и их дальнейшую актуализацию, следует учитывать, что автор диссертации в данном конкретном случае совмещает в себе статус очевидца событий со статусом историка, основывающего свои выводы на анализе документов - опосредованных чужой мыслью исторических свидетельств.

И чтобы не позволить языку научного исторического описания отдалиться от первичной исторической фактологии, данной не столько исследователю, сколько именно очевидцу в непосредственном опыте интерпретации «здесь и сейчас» протекающих реальных культурных и общественно-политических процессов, приходится использовать дискурсивные методы, сплачивающие первичную фактологию и свидетельства в единую историческую картину, наряду с методами, восходящими к феноменологическим истолкованиям событий и артефактов, то есть, фактичности бытия, переживаемой самым, что ни на есть, непосредственным образом. С другой стороны, невозможно целиком отказаться и от структуралистских подходов, направленных на выяснение того, каким образом исторические свидетельства, тексты, развертывают, благодаря своим структурным и семантическим возможностям, «новое», точнее, иное, нежели непосредственная реальность, историческое пространство в его конечном и подлинном предназначении. Ведь именно это историческое пространство и формирует так называемую историческую картину, стройную и логичную в своей завершенности, очищенную от всего случайного и заменяющую собой реальное прошедшее для всех, кто по известным непреодолимым причинам не мог прикоснуться к фактологической стороне истории через слияние с ней в личном «проживании» определенных событий.

Поэтому в анализе исторической фактологии новосибирской музыкальной культуры просматриваются опоры на дискурсивные методы, разработанные Д Лихачевым, Р Грубером и поныне с полным основанием сохраняющие свое влияние в области исторического искусствознания. Кроме того, к исследованию привлекаются возможности исторической методологии, предложенной Ж Старобинским, Р.Дж. Коллингвудом, Ж. Деррида, В. Декомбом, М Мерло-Понти, позволяющие почерпнуть ряд существенных наблюдений за развитием культурно-исторической ситуации, изучаемой в диссертации.

Что касается исследования мифологических составляющих, обнаруживаемых как в философии истории, так и в личных творческих и политических воззрениях новосибирских музыкальных деятелей, то в этой области методологические предпочтения, реализованные в диссертации, восходят к грудам М. Вебера, А Камю, Ф. Ницше, Я. Голо-совкера Наконец, в сфере музыкально-аналитических изысканий, образующих неотъемлемый пласт аргументации в общей доказательной базе диссертации, отправными посылками послужили достижения современного отечественного музыкознания Отметим в этой связи ис следования М Арановского, В. Бобровского, М Тараканова, М Сабининой, Г Григорьевой, Л Кириллиной, И. Барсовой, В Конен, Т Чередниченко, С Гончаренко, Л. Пыльневой. 6

Научная новизна работы во многом определяется избранным подходом к исследованию проблематики, актуальной в условиях региональной музыкальной культуры двух последних десятилетий советской истории. Все ее составляющие - исторические свидетельства, тексты, музыкальные произведения - рассматриваются как культурно-исторические феномены, несущие в себе информацию о способах творческого самоопределения художников в условиях ежедневного неупорядоченного становле-ния-быгия культуры. Изучение указанных аспектов в поздней советской провинциальной музыкальной культуре 70-х - начала 90-х годов вызвано изменением самой постановки вопроса о культурном взаимодействии «центра» и «периферии» под воздействием кризисных явлений в политической истории. При очевидной прогрессирующей утрате «центром» продуманных государственных стратегий развития, культура в стране в целом, и провинция не является исключением, начинала вырабатывать и пропагандировать иное видение перспектив собственного поступательного движения к нравственным и художественным идеалам, независимым от официальной идеологии. Исследование этого нового перспективного художественного зрения, оценка творческого опыта, обусловленного им, сообщает оригинальность выбранным ракурсам исследования и полученным результатам.

Обладающими новизной представляются обнаруженные в ходе анализа итоги развития новосибирской музыкальной культуры изучаемого времени:

- смысловая инверсия основополагающей парадигмы построения культуры советского периода, в результате которой цель художественной деятельности - «создание нового общества и человека» -и обусловленная ею многообразная гражданственная проблематика радикально переосмысливаются и уступают место художественным парадигмам, оппозиционным официальной х осударствен-ной культурной политике;

- возвращение к иудео-христианскому и дионисическому мифологическим концептам, противостоящим советскому мировоззрению, и превращение их в важнейшие стимулы творческой акшвности профессиональных и самодеятельных композиторов;

- особый характер взаимодействия этих мифологических концептов, согласованно выступающих против официальной мифологии, сформированной Октябрьской революцией, однако избегающих прямого и непосредственного соприкосновения в творческой практике художников, и неслиянных даже в основных свойствах, в характере оппозиционности противостоящим им идеям;

- впервые теоретически воссоздан алгоритм развития советского протестного рок-н-ролла. Показаны стадии становления и угасания

этого брутального самодеятельного творчества в социальных условиях крупного провинциального мегаполиса, дана периодизация новосибирского рок-движения;

- исследованы особенности художественного воплощения гражданственности в ее наиболее ярких протестных проявлениях как в «высоких», академических, так и в «низовых» музыкальных жанрах. Проанализированы причины повышенного интереса к этической проблематике, к идее справедливости и ее активным и многократным реинтерпретациям. Выведены важные общие черты этих реин-терпретаций. противопоставление этических абсолютов, глубоко прочувствованных и возведенных творцами музыки в конечную цель индивидуальной художественной деятельности, представлениям, насаждаемым официальной идеологией, о поступательном историческом развитии государства и поддерживаемой им культуры. Осознание исторической необходимости как нсизбежим о зла, ограничивающего свободу творчества и горизонты культурного процесса в целом. Зафиксирован отход от обобщенных типических воплощений гражданственной художественной концепции, сложившихся в советской культуре, что явилось следствием формирования нового художественного патриотизма, противостоящего официальной социалистической классовой патриотической доктрине и опирающегося на вневременные общечеловеческие духовные коллизии. Новый тип художественного патриотизма и его конкретные воплощения в музыкальном искусстве черпали силу в представлениях об изначальных неубывающих мифологических и религиозных истоках нравственности, красоты, необычайно актуальных для того времени. Либо, напротив, опирались на представления, интуитивно найденные в ходе индивидуальной творческой деятельности, об абсолютной творческой мощи, лишенной каких-либо изначальных моральных установок, и призванной преобразовать современную действительность по своим законам;

- осмыслены функции индивидуального художественного бунта, воплощенного в творческой деятельности, и связанные с ним формы социального протеста как эффективные способы критики наличного культурного бытия в условиях новосибирской общественно-политической ситуации 70-х - начала 90-х годов

В результате были сформированы основные положения, вынесенные на защиту:

- былые концентрические волны революционной метафизики культурного строительства, распространявшиеся от «центра» к «периферии», пересеклись с вечно блуждающими волнами влияний, идущих от античной греческой и иудейской мессианской мифоло-

гий. Их взаимодействие сформировало внутренне противоречивую ситуацию, в которой прежние перспективы развития культуры, предначертанные некогда единой политической волей центрального государственного и политического руководства, постепенно утрачивали свое значение. Они вытеснялись импульсами иного рода, по преимуществу сформированными индивидуальной творческой волей, и открывающими возможности для все более разнообразных форм творческого самоопределения людей, создававших музыку в удаленном от центра провинциальном мел аполисе;

- события новосибирской культурной жизни 70-х - начала 90-х годов в их фактологической и хронологической взаимосвязи оказалось возможным изучать и интерпретировать не только как историю упадка советской государственности и культуры в условиях периферийного мегаполиса, но и как возрождающееся культурное предание в совокупности его ритуальных форм и его вечной мудрое 1И - древнейших культурно-исторических интенций, способных к формированию новой метафизики культуры, в значительной степени освободившейся от жесткой социально-политической централизации и отвечающей качественно иным, чем официальные, требованиям творческой личности;

- в контексте культурно-исторических процессов, изучаемых в диссертации, оказалось необходимым внесение уточнений в известные в научных кругах оценки позднего творчества А Мурова - ведущего новосибирского композитора академического направления. Анализ ключевых симфоний 70-х - начала 90-х годов - «Тобольской», Пятой и Шестой демонстрирует эволюцию взглядов художника от форм шестидесятнического протестного мировоззрения к миропониманию, пронизанному мессианскими проповедническими мотивами и целями. Этот процесс переоценки А. Муровым влияния политической истории на современное состояние культуры и обусловил существенную трансформацию образного строя, хражданствен-ного пафоса, музыкального языка, стиля и, в целом, способа личной творческой самоидентификации композитора;

- новосибирское рок-движение, опиравшееся на свои собственные ценности и базировавшееся на брутальном понимании коллективистской мистериальной практики, восходящей к архаическим формам дионисийского неистовства, в определяющей степени было инициировано именно общим кризисом социальной и демографической политики в СССР. Не смогря на неспособность к созданию подлинных художественных ценностей, эга музыкальная деятельность, относящаяся к низовым слоям музыкальной культуры, смогла породить оригинальные способы манифестации вкусовых и жизненных пред-

почтений широких слоев городской молодежи как в Новосибирске, так и в других крупных городах страны. В условиях необычайного всплеска общественного внимания к творчеству рок-музыкаптов и социальному поведению их многочисленных поклонников, протест-ный рок-н-ролл сумел сформировать особый тип жизненного опыта, собственную маргинальную субкультуру, претендующую, однако, на универсальность и распространение в многообразных видах нехудожественной социально-значимой деятельности молодых поколений, игравших и слушавших рок в 80-е - 90-е годы.

Практическая значимость работы. Теоретические положения и фактологический материал, собранный и обобщенный в диссертации, активно используется автором в курсе анализа музыкальных произведений, читаемом в Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки, в лекциях и семинарах, проводимых в рамках факультета повышения квалификации Новосибирской консерватории. Материалы диссертации могут представлять интерес для исследователей отечественной музыкальной культуры XX века. Значительная их часть вошла в коллективный труд - учебное пособие по истории музыкальной культуры Новосибирска, которое готовится к изданию в рамках серии учебной литературы Новосибирской государственной консерватории.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, где прошла обсуждение и была рекомендована к защите 13 апреля 2004 г.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка литературы, включающего 214 наименований, и Приложений, в которых сконцентрированы необходимые документальные и нотные материалы. Объем работы 14 п. л.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывае1СЯ необходимость и практическая целесообразность изучения новосибирской музыкальной культуры через расширение и детализацию исходной историографической базы и с учетом ведущих общественно-политических тенденций, определявших в последние десятилетия советской эпохи смысловые горизонты деятельности людей, причастных к формированию совокупного музыкального наследия Не смотря на очевидную неравноценность художественных результатов, ставших достоянием публики в 70-е - начале 90-х годов, общественный резонанс, вызванный их обращением в го-

родской социокультурной среде, свидетельствует о высокой интенсивности творческих процессов во всех сферах музыкального самовыражения - от высоких академических жанров до маргинальной субкультуры новосибирского рок-н-ролла.

Основная задача Введения - продемонстрировать уникальность новосибирской музыкальной культуры изучаемого периода. Постепенная утрата генерализующих тенденций культурной политики, провозглашенных советским государством, объективно формировала особые условия, существенно влиявшие на локальные культурные процессы в провинциальных центрах. Индивидуальное творческое самоопределение художников, поиск самобытных решений неизбежно превращались в борьбу за формирование такой ценностной шкалы, которая в условиях размывания и девальвации официально пропагандируемых ценное!ей обеспечивала бы надежную культурную самоидентификацию как самой творческой личности, так и художественным произведениям.

И это своеобразие изучаемого в диссертации предмета с необычайной остротой ставит проблему метода, способного обеспечить исследованию основательность и научную корректность Тем самым, логическую и композиционную завершенность Введению придает совокупность очерченных в нем задач- обрисовка своеобразия социокультурной сюуации и необходимость формирования адекватных ей методов исследования.

Глава I О современной исторической методологии посвящена формированию рабочей исследовательской методологии, согласованной с особенностями изучаемого культурно-исторического материала. С этой целью оказалось необходимым провести ревизию и переоценку аознава1ельных возможностей наиболее распространенных стратегий исторического дискурса.

В первом параграфе главы обсуждаются исходные исследовательские позиции, уместные по отношению к изучению исторических данных. История музыкальной культуры Новосибирска 70-х - начала 90-х годов, во всяком случае, пока еще, в начале XXI века, представляет исследователю - современнику, свидетелю, а иногда и участнику изучаемых событий - достаточно широкий выбор вполне оправданных позиций, которые можно «занять» по отношению к фактологии и артефактам указанного периода. Знания, почерпнутые из непосредственного наблюдения, не только осознанные, но и пережитые в личном опыте, несомненно, обладают для историка особой ценностью. Но то, что дано нам в индивидуальном личном опыте, существенно отличается от информации, полученной иными пугями - из анализа документов, чужих

свидетельств, произведений искусства, предметов материальной культуры. Тем самым ход рассуждений невольно затрагивает область гносеологии, где формируются важнейшие контуры познавательного процесса в истории. С их помощью стремятся запечатлеть и продемонстрировать, как, с одной стороны, непосредственное восприятие историка, улавливающее «здесь и теперь», превращает реальность со всей присущей ей фактологией жизни в фактологию истории. С другой же стороны, не менее отчетливо выражено требование к историку, с помощью абстрактного мышления осветить область повсеместного и непреходящего, принявшего вид конкретной цепи событий, доступных первоначальному эмпирическому изучению

При соблюдении некоторых условий, касающихся как историка, так и специфики описываемых им событий, позиция «внутреннего наблюдателя», наделяет его правом создавать так называемые исторические свидетельства. Следует помнить, что эта точка зрения все-таки единственная из всех возможных предоставляет первичное описание фактологии, закладывающее основы будущих реинтерпретаций. Дистанция между историком и историей как будто аннулируется. Период 70-х - 80-х годов в советской и 90-х - в постсоветской истории как раз и позволяет принять такой стиль изложения Именно исключительность происходивших в то время событий, в очередной раз возникшее в российской истории перепутье, на котором еще не просматривается тенденция, которая вскоре «возьмет верх» и будет определять будущий ход жизни, взывает к голосу свидетеля, современника, преклоняющегося перед «фактами», и «вещами». И как раз такой голос становится наиболее убедительным.

Но, конечно, это не значит, что текст, появившийся в результате реализации позиции «внутреннего наблюдателя», будет полностью описательным, не содержащим никакой теории. В нем смысл истории еще не конституирован историком: он не является результатом самопроекции автора на зафиксированную фактологию. Здесь факты сами по себе являются материалом теории, «выковывают» ее из хаоса событий своего времени. Смысл истории оказывается произведенным как бы самими объектами исторического описания, в результате чего возникает совершенно особый характер свидетельства - уникальный и доступный лишь очевидцу, когда факты имманентно соответствуют теории, сами ею являются и в качестве таковых образуют некоторую «правду жизни» В результате, «внутренний наблюдатель» возвращает историческое описание к самим вещам.

Если историк по каким-либо причинам безраздельно принимает точку зрения «внешнего наблюдателя», смысл истории проявляется не в самораскрыши теоретического потенциала фактологии, а в соедине-

нии последней с неизбежной концепционной умозрительностью, «накладываемой» поверх однажды зафиксированного фактического материала с целью вскрыть причинность, иным способом не улавливаемую. Соответственно, референт находится уже не только в сфере событий и их естественной внутренней взаимосвязи, но и в области теории, понятой как внешний и до известной степени универсальный инструмент интерпретации событий прошлого.

Второй параграф главы - Свидетельства - посвящен проблеме переработки первичных фактов в материал исторического исследования. Прежде чем набросать собственную версию истории, исследователь накапливав 1 свидетельства, эти специфические знаки, удостоверяющее прошедшее. Их качество всегда разнородно Они то демонстрируют твердую опору очевидца на свое личное знание подлинных реалий, то выражают, скорее, восторженную доверчивость ученого всесильному Провидению Однако значение свидетельств, каким бы ни оказалось их содержание в каждом конкретном случае, для истории невозможно переоценить С их помощью, на их основе, при их первичной данности, подчас провоцирующей инициативу исследователя, осуществляется весь исторический дискурс и движение к абсолютной человеческой культуре. Со свидетельств начинается поиск всеобщего социально значимого смысла, поиск самого сокровенного знания человечества о своей природе и целях существования.

Обратимся к учениям об историческом свидетельстве, сформулированным под воздействиями различных, зачастую противостоящих друг другу посылок Наблюдения, сделанные в этой сфере, образуют новый пласт проблематики и новые противоречивые позиции Сторонники рационально-эмпирических взглядов имеют достаточно оснований считать, например, что в принципе любой воспринимаемый факт потенциально годится на роль исторического свидетельства, если он соответствующим образом удостоверен и задокументирован. Однако после такого утверждения рано или поздно появляется существенная оговорка, что упомянутый факт становится свидетельством лишь в той мере, в какой может быть использован в рамках принятой исторической концепции.

Но, в конечном итоге, рационалистические представления о свидетельстве наталкиваются на методологический тупик: чтобы истолковать очередной факт как свидетельство, необходим исторический взгляд, который возможен, если уже имеется опыт исторического толкования, возникший на основе интерпретации предшествующих фактов, ставших, таким образом, свидетельствами. Но как тогда возникали исходные, первые исторические толкования фактов? Для этою необходимо допустить, что так называемый исторический взгляд на действитель-

ность всегда предшествует превращению факта в свидетельство! Оказывается, первичная эмпирическая природа факта отторгается логической процедурой включения факта в причинную цепь, удостоверяющую осмысленный характер действий и связанную с ней совокупность реальных событий. Это означает, что историческое мышление проистекает не из фактов, ставших достоянием истории, а лишь из самою себя

По иному формулируют учение о свидетельстве сторонники логического позитивизма. Исходя из того, что каждое свидетельство выражено на определенном языке и относится к классу правильно построенных языковых выражений, они фактически постулируют специфическую двойную рациональность. Причем, последняя совершенно не зависит от того, признается ли историческая специфичность высказываний, образующих интересующие нас свидетельства, или мы относим их к обыденным констатациям фактов То есть, дальнейшие аналитические процедуры распределяются между референциальными отношениями исследуемых высказываний и собственным логико-семантическим потенциалом языковых выражений, имеющих свои, как бы автономные ресурсы смысла, независимые от действительных референциальных полей. Если принять такое разграничение, то проблема свидетельства обнажает как будто бы чистые языковые истоки

В итоге, обсуждение проблемы свидетельства из области реально воспринимаемой связи между событием и его описанием замыкается на способе выражения смысла как таковом, поскольку воспроизвести связь между высказыванием о произошедшем событии и самим событием после его окончания можно только средствами языка. И подтвердить истинность этой связи повторным воспроизведением события невозможно. Но историка этот срез проблемы свидетельства может интересовать, скорее, косвенно. Дальнейший структуралистский анализ исторических текстов не способен вывести на уровень понимания сущности реальных процессов, поскольку он находит в этих структурах лишь то, что сам же в них и вкладывает.

Однако не следует забывать, что сущность исторического события или процесса может быть понята только исходя из их фактологической природы. Для такого подхода к историческому знанию свойственно представление, что реальность всегда предшествует рефлексии, всегда осознается как неустранимое присутствие И toi да кагеюрия исторического свидетельства, переживаемого в сознании историка, окрашивается в тона личного свидетельствования, становясь основой всякого знания о реальной жизни.

Не будем останавливаться на известных темах критики феноменологических концептов, укажем лишь одну проблему, прямо выводящую к пределам феноменологических истолкований исторических

свидетельств. Дело в том, что феноменология восстанавливает в правах очень древнюю дихотомию сущности и явления. В соответствии с ней, понятие сущности сосредотачивается в сфере наблюдения за реальностью, то есть, за явлениями ее образующими, чем вполне определенно (и пока еще внутренне непротиворечиво) намечается логика всей познавательной деятельности в рамках принятой концепции. Но беда в том, что никогда нельзя иметь полных гарантий, что сама реальность не окажется фальсифицированной, что ее бытийный статус будет подлинным, что он не будет скрывать, либо искажать иную онтологическую проблематику, равно как и не окажется «вложенным» в проблематику не онтологического свойства.

Третий параграф главы - История - дискурс или нарратив? -посвящен анализу предмета исторического исследования как научной дефиниции. Если задача историка - дать именно отчет о событиях, то цель его усилий - создание свидетельств, то есть, формализованных и отвечающих критериям достоверности описаний. Но тогда предметом его труда становятся наррации - и те, на которые он опирается, и те, что выходят из-под его пера во всей совокупности интерпретирующих вариаций. Самоценность описаний в данном случае не подлежит сомнению, как и уникальность их исторического содержания.

Если же в задачу входит поиск закономерных связей, выделяющих главную тенденцию времени, отсекающую все второстепенное, то объяснительные и прогностические подходы историка должны быть существенным образом пересмотрены. Здесь придется пожертвовать уникальностью индивидуального толкования в пользу некоторых объ-ективаций прошедшего, приведенного в соответствие с понятием исторической необходимости. Тем самым, усиление предсказательной силы истории через упрочнение понятия факта, его очищение от налета содержательных интерпретаций из области возможного, неизбежно ведет и к упрочению понятия исторического закона и связанной с ним неизбежностью исторического пути. Предметом исследования становится не только цепь событий, но и, так сказать, заранее подразумеваемая способность этих событий сгруппироваться не только хронологически, но и логически, в соответствии с необходимым действием предварительно обнаруженного общественного закона.

История культуры, как, в прочем, и любая история, во многом определяется действием сил духовных, она восходит к самому сокровенному в человеке - к его способности творить, совершать поступки, исходя из соображений, возвышающихся над прагматическими и утилитарными мотивами. И вряд ли можно отрицать, что между этой логикой всеобщей систематики, «стягивающей» любую конкретику вокруг неких основополагающих рациональных принципов, с одной

стороны, и логикой описания, реконструирующей, если это оказывается возможным, черты всеобщего из каждой локальной культурной традиции, - с другой, имеется очевидный разрыв Его пустоты как раз и заполняются опытом, осуществляемым «здесь и теперь», а также опытом рефлексии отображаемого времени и его событий, запечатленных в соответствующих текстах. Немалую долю прелести этого непосредственного опыта образует его конечность и незавершенность Вовсе не обязательно, что опыт окажется результативным, или не будет по каким либо причинам оборван. Знакомство с ним вовсе не т а-рантирует, что он обернется отчетливой тенденцией, в которой отразится искомое всеобщее; в нем ничего неизвестно наперед, хотя из преодоления этой неизвестное/и и складывается бытие.

Если рационально систематизированный опыт уже не о чем спрашивать, поскольку он состоит из готовых ответов, то опыт рефлективный, запечатленный в нарративе, напротив, актуализируется энергией вопрошания. Историк обращается к нему, пытаясь понять его подлинные глубины В них кроются нереализованные возможности исторического процесса, упущенные, незамеченные, непосильные или вовсе невидимые в соответствующие времена из-за своих чрезвычайно скромных, либо, напротив, гигантских масштабов. Но именно в этой сфере сосредоточена проблематика творческой самоидентификации поэтов, художников, композиторов. Именно здесь обнаруживаются тонкие и подчас весьма противоречивые сплетения событий, интересов и творческих инициатив, важных для истории культуры, составляющих ее суть и наполняющих ее жизнью в каждый момент времени.

В этой сфере «оживают» истоки культурных влияний, укоренившихся в Сибирском регионе благодаря усилиям ныне несуществующего государства. В разноголосице мнений и многотрудпости дум творцов музыки история художественного процесса лицом к лицу встречается с мудрое п>ю вечных тем, складывающих фундамент культуры, незыблемый, несмотря на разрушительное воздействие времени всеобщего упадка. Так обнаруживается многослойность опыта, его «вертикаль», рациональные вершины которой подчас покоятся на гораздо более древних, чем любая история, мифологических формах человеческого знания и опыта.

Четвертый параграф главы - К вопросу о критерии исторической истины - посвящен обсуждению познавательных и прогностических аспектов, которые извлекаются из опыта исторического анализа новосибирской музыкальной культуры 70-х - начала 90-х годов Канва свершившихся событий наполнена потенциалом неиспользованных, однако, реально мыслившихся и обсуждавшихся возможностей даль-

нейшего развития региональной культуры. Своеобразие времени, подлежащего изучению, заставляет расширять критерий истинности за счет включения потенциально существовавших перспектив развития музыки и возможностей консолидации новосибирской композиторской школы (как показывает ее состояние в начале XXI века, большей частью, увы, упущенных). Однако, предлагая свою интерпретацию дум и устремлений людей, непосредственно причастных к новосибирскому искусству тех лет, автор скрупулезно учитывает следующие важные формальные и логические ограничения:

- изучаемое время для СССР, для Сибирского региона, для художников, преломивших в своем творчестве его проблемы, было поистине уникальным, беспрецедентным. Эти десятилетия ознаменовались абсурдностью последних лет государственного и общественного застоя и осветились призрачными, но упоительными надеждами, рожденными горбачевской Перестройкой. Они идентифицировались художественной интеллигенцией как выстраданное и долгожданное обещание гуманистического прорыва. В этом и состоит их уникальность. Это - годы несбывшихся надежд, но тогда они не осознавались таковыми. Не было еще всеобщего разочарования, оно не омрачало предчувствия неизбежных перемен, которые, как всем хотелось верить, должны были быть обязательно к лучшему. Именно этой верой определялся потенциал возможных сценариев будущего культуры, который и составляет значительную часть художественного самосознания, являющегося, в свою очередь, объектом наст оящего исследования. Но рассуждать о нем можно по преимуществу в категориях возможного;

- необходимость постоянно проводить различия между личностно окрашенными, аффектированными свидетельствами времен 70-х -начала 90-х юдов и сугубо техническим языком исторического дискурса поляризует планы выражаемого и формулируемого, хотя они и образуют общее информационное поле. К чертам обосновываемою здесь критерия истинности мы относим принцип неприкосновенности артефактов, используемых в качестве свидетельств. Они tie должны переизлагаться средствами чужеродного, произвольно избираемого историком инструментально-знакового опосредования. И вместе с тем, мы, естественно, признаем, что в любом языке сосуществуют два противоположных полюса - средства, создающие то, что воспринимается как непосредственно наличное, созданное в рамках языка, манифестированное, но как бы не опосредованное им. Однако существуют и средства для построения сугубо инструментальных, семиотических конвенциональных выражений, идеально приспособленных для формализо-

ванной коммуникации. Труд историка, ориентированный на поиск рациональных смыслов, ощутимо тяготеет к коммуникации, но при этом, необходимо найти в себе силы, чтобы не допустить деградации исходных артефактов в неаутетичное. Заключительный параграф - Необходимость критики истории (к характеристике исторического метода) - фиксирует теоретический дискурс на проблемах переоценки исторического знания. Сталкиваясь в своей деятельности с массой культурных, региональных, национальных и прочих особенностей, с обширными пластами публично еще не представленного, исторически необработанного материала, исследователь обязан учитывать внутреннюю потребность каждого персонажа истории в понимании, в соединении его индивидуального опыта с подразумеваемым всеобщим Можно согласиться, что бывают в самой истории такие времена, когда та или другая сторона этого противоречивого единства воспринимается индивидом или культурой как более весомая, более актуальная и своевременная. Принятие ценностей и мировоззренческих основ в подобных случаях происходит как бы естественно, без дополнительных обоснований и даже без осознания ситуации выбора - исходя из непосредственной данности быгия, по интуитивному озарению, перерастающему в непоколебимое убеждение в истинности, предначертанности, а не избранности пути.

Но возможность и свобода этого выбора приводит к невозможности целостной и не разрушаемой временем картины истории. Чтобы этого избежать, или хотя бы отдалить момент очередного распада «связи времен» в истории появляется естественный спасш слышй клапан, то, что можно было бы назвать невысказанным. Изучение запасов этого тайного молчаливого потенциала показывает, что историк столкнется не с пустотой, не с бессмысленностью, не с областью исторически бесполезной информации. Не будучи сформулированной в свое время, эта часть самосознания культуры должна стать объектом пристального изучения позже, поскольку невысказанное на самом деле оказывается детерминированным многочисленными связями с тем, что было ранее определено, оценено и озвучено.

Новосибирская музыкальная культура конца XX века полна таким опытом, недостаточно глубоко проинтерпретированным, не полностью высказанным или вовсе не ставшим общественным достоянием во времена своего становления. Он, этот опыт, был, скорее, пережит, чем проанализирован, и по сей день представлен в основном как сумма еди-ничностей, разобщенных индивидуальных судеб новосибирских музыкантов. Предвидя неизбежные возражения в духе воззрений Леви-Стросса, что смысл пережитого никогда не является правильным с позиций объективности, хотелось бы указать на то, что у каждого истори-18

ка, оказавшегося в ситуации, похожей на описываемую, остаются неограниченные возможности критики этого смысла, сомнительного с точки зрения общепризнанных истин. О методологических основаниях таких возможностей свидетельствует предпринятый анализ отношения философско-исюрических доктрин к факту, историческому свидетельству и научно обоснованным объяснительным процедурам.

Глава II Публицистика А.Ф. Мурова как опыт анализа и критики внутренней ситуации в музыкальной культуре 70-х - начала 90-х годов посвящена исследованию литературного наследия и творческого опыта наиболее яркого музыкального деятеля, авторитет которого был тогда и остается поныне непререкаемым в музыкантской среде Новосибирска. Публицистика Мурова в калейдоскопе работ второй половины 80-х - начала 90-х годов, относящихся к тому же жанру, обладает ощутимым своеобразием. В контексте своего времени, отмеченного нарастанием деструкции в советском обществе и государстве, она отнюдь не привязана к единственной и необратимой системе аргументов, сводящих все к обличению и бичеванию советского политического опыта руководства культурными и экономическими процессами. Это свидетельствует о том, что Муров значительно глубже чувствует своеобразие времени, особенно в той сущностной посылке, которая как раз и соединяет в его текстах вполне очевидную эмоциональную убедительность Слова и окружающую его семантику протестных настроений, с критическими выпадами в отношении государственного воздействия на культуру, музыкальное искусство и его личную судьбу.

Публицистические очерки Мурова, объединенные названием «Заколдованный круг», исторически репрезентативны во многих отношениях. Это - не единственное и последнее сочинение среди литературных работ Мурова, хотя, возможно, публикуя его, он не предполагал, что быстро меняющаяся си 1уация в культуре и обществе заставит снова взяться за перо и уточнить, скорректировать оценки, сформулированные ранее. Поэтому для понимания взглядов композитора, зафиксированных в «Заколдованном круге», было необходимо почерпнуть еще несколько дополнительных ориентиров. Таковыми следует считать неопубликованные тексты Мурова, особенно вторую книгу очерков «В Лабиринте ...», содержательно и композиционно связанную с «Заколдованным кругом», а также - дневниковые записи и письма.

В четырех параграфах главы последовательно рассматриваются основные гражданские и художественные позиции Мурова, сформировавшие его взгляды на судьбы музыкальной культуры страны. Как утверждает в своих литературных работах композитор, исследовать культуру - значит созидать ее, проживать ее изнутри. Это и есть «по-

зиция внутреннего наблюдателя». В данном случае, эта позиция означаем что самоидентификация в культуре се обладателя совпадает с самим фактом состоявшегося наличного бытия художника и его творческих актов, порождающих произведения искусства. Эта практика, пронизанная творческой интуицией, имеет субстанциальный, первичный характер. Она не опосредована теоретической или какой-либо иной, внешней по отношению к художнику оценкой Поэтому в данном случае фактичность культурного сознания-самопонимапия и чувство культурного пространства представляют собой удивительный синкретический феномен. В нем личное бытие, бытие культуры и способность к ею осознанию и творческому продлению еще принципиально едины. Они не вполне относимы ни к чистой эмоциональности и сенсорике, ни к чисюй интуиции, ни к чистой эмпирике, ибо рациональный самоанализ опыта, почерпнутого из практической деятельности художника, почти целиком вытеснен глубоко личным переживанием творческого процесса. Муров пишет о выстраданном, а не об аналитически изученном. Но это не устраняет необходимости в обобщении. И в книгах композитора фактичность его личной творческой биографии как раз и становится объектом такого дотеоретического обобщения. Художник отчетливо осознает ценность единичного художественного импульса-переживания, акцентирует его поучительность и, возможно, поэтому выбирает для своего повес]вования особый язык, облекает личную сопричастность культуре в жанр притчи, напитанный множеством тонких и подчас отнюдь не рационалистических, то есть, совершенно нетеоретических интенций и перспектив.

В рассуждениях композитора обращает на себя внимание даже не призыв к опрокидыванию системы ценностей, а отнесение культуры не столько к области индивидуальной творческой деятельности, что было бы вполне логично, если принять во внимание тональность его аргументаций, сколько именно к сфере некой элитарной идеологии. Это существенно, поскольку мотив особого культурно-просветительского служения, взятого на себя Муровым, миссия носителя и пропагандиста подлинной нравственности и художественности, учителя и провозвестника новой культурной парадигмы приобретает, наконец, полную завершенность. Тем самым, Муров обретает личную культурную самоидентификацию и как музыкант, композитор, и как защитник и проповедник истинных художественных ценностей.

Вышеизложенное побуждает сосредоточиться на типичных культурных парадигмах советского общества и отношении к ним А. Муро-ва Появляется надежда, что поиск следов культурных парадигм советской эпохи увенчается обнаружением некоторых смыслов, ускользающих от взгляда исследователя, использующего иные подходы.

Культурная парадигма, под которой подразумевается обобщенная теоретическая модель культуры, единый алгоритм созидания и распространения культурных ценностей в огромной стране, имеет, таким образом, шанс превратиться в ключевое понятие в интерпретации текстов композитора.

Через всю советскую культуру проходит тема сверки мышления художника с положением «линии», важнейшей созидательной чертой которой было «пребывание в строительстве», пропаганда идей построения нового общества и человека, В 80-е годы эта важная для устойчивости культуры позиция была утрачена. Вместе с ней исчезла зависимость граждан о г централизующей идеологической догматики Но именно эта догматика долгое время парадоксальным образом обеспечивала стабильность, консолидируя как апологетику «линии», так и противостоящую ей оппозицию

Казалось бы, обусловленные личной судьбой Мурова кардинальные негативные переоценки эпохи 60-х годов, отбрасывают культурную парадигму «бытие в строительстве» в область неактуальных проблем, однако ее влияние простирается гораздо глубже уровня личных политических предпочтений. Во-первых, опыт созидания художественных ценностей, активного пребывания в культурном процессе, приобретенный Муровым в 60-е годы, был и многогранен, и, в определенной мере, для него самого субстанциален То есть, при всех его последующих пересмотрах и даже отрицаниях, композитор все равно постоянно к нему возвращался (хотя бы для того, чтобы осуществить очередную переоценку), и, в той или иной мере, опирался на него.

Во-вторых, «быгие в строительстве» сулило в 60-е скорое преодоление всяческих социальных проблем. Композитор не сумел тогда выработать что-то похожее на «осторожность перед лицом великих мифологем здравого смысла, обещаний невиданного прорыва, свободы, которую нам .. сулят завоевать одним сенсационным ходом»1. И кроме разочарований, вполне предсказуемых при таком восприятии реальности, композитором в то время не была осознана и поставлена проблема, почему дальнейшее продвижение по пути прояснения сущности проводимых в культуре и стране преобразований было затем запрещено и грубо прервано.

Наконец, в третьих, укорененность рассматриваемой парадигмы в сознании композитора обусловила его отношение к горбачевской перестройке. Возникла иллюзия, что парадигме «бытие культуры в

11'ыклин М. "Back from Moscow, sans> the USSR" // Жак Деррида в Москве Ilep с фр Наш л /Предисл МК Рыклина -М РИК Культура, 1993 -С 113

строительстве» вновь судьбою дарован шанс Если первое предчувствие перемен обернулось годами застоя и гонениями, то, возможно, теперь все сложится иначе. Казалось, что долгожданные здравый смысл, справедливость и, конечно, свобода, хоть и не наступили еще, но уже прочно обосновались в сознании тех, кто осуществляет перемены в СССР.

И все-таки, надежды Мурова на обновление советской культуры при всей их несбыточности чрезвычайно репрезентативны В те годы они были свойственны широким слоям населения страны От перестройки желали практически невозможного - обновления общества на основе такого хитроумного экспорта демократии и части рыночных отношений, которые бы сохранили руководящее положение КПСС и основы социалистического строя. Сущностная загадочность процессов, объявленных Горбачевым как политика перестройки, вместо демонстрации реальных и продуманных стратегий и перспектив, послужила средством некоторого ослепления тех, кто дал волю своей жажде политических и государственных перемен. В случае с Муровым, как и в бесчисленном множестве иных сходных обстоятельств, произошло то, что Ж. Деррида определяет как «даже не ослепление, сколько несводимую телеологию ... того, кто предвещает будущее и тем самым ослепляет самого себя, претендуя на прозрачную интуицию присутствия, на видение и предвидение самой вещи, самого референта, за пределами спекуляции, интерпретации, идеологии и т.д.»2. И, далее французский философ связывает эту ситуацию с античными мифологическими сюжетами, чтобы проиллюстрировать, что: «мы, с одной стороны, сталкиваемся с давней конкуренцией греческой и библейской, мифологической и моисеевско-мессианской моделей, а с другой стороны, - с немым стремлением их избегнуть или их реставрировать В них ищут обнадеживающую повторяемую истину языка, порядка означающих, но вместе с тем ищут и против них, за их пределами так, чтобы прервать повторяемость, позволить заявить о себе явлению чего-то совершенно нового, единственного, абсолютной сишулярно-сти, - другими словами, вещи, увы! самой что ни на есть повторяемой, - началу истории»3.

Однако перестройка как некоторая возникшая данность политического бытия к началу 90-х годов дематериализуется за суеюй и словопрениями на всех уровнях, ускользает как мираж в безадресном, непер-сонифицированном пожелании реализовать демократические преобра-

2

Деррида Ж. "Back from Moscov, in the USSR" // Жак Деррида в Москве Пер с фр и аны / Предисл МКРыклина -М РИК Культура, 1993 - С 56-57.

3 Там же, С 57 22

зования в стране. Параллельно приходит понимание, что перестройка в принципе не имеет осязаемости, лишена возможностей подлинной практической развертки, приводит к дисперсии даже имени собственно! о ее инициатора (Горбачева). Но тогда и культурная парадигма «бытие в строительстве» входит в стадию необратимого распада.

Все перечисленное означает не только перемену настроений композитора и его очередную переоценку социальных реалий 80-х годов, но и нечто более существенное - закономерное завершение эволюции рассматриваемой культурной парадигмы. Призывы к созиданию полностью нейтрализованы неспособностью к совершению реальных преобразований. Нарастающий эффект театральности перестройки все более отчетливо насаждал некую видимость процесса, маскируя реальную стагнацию общества и вызывая ощущение явной фальши. Поэтому Муров во второй книге очерков «В Лабиринте .. » депатетизи-рует перестройку, дезавуируя ожидание культурного прорыва. Теперь на смену коллективистской по сути парадигме «бытие в строительстве» вместе с очевидным разочарованием приходят апелляции к личному здравомыслию и индивидуальное критическое осмысление неудачного советскою опыта построения культуры.

В публицистике Мурова получают вполне законченное воплощение мотивы бунта; их следует искать в двух направлениях, оконтуриваю-гцих пространство его письма. Первое набрасывает перспективу художественного переосмысления прогестных и, шире, оппозиционных настроений, накопившихся в результате многолетнего реального и весьма конфликтного опыта взаимодействия композитора с советской идеологией, политическими и властными институтами. Второе указывает на специфический дискурс, в своем построении опирающийся, однако, не на рационально обоснованные стратегии, а на ряд иудео-мессианских и Новозаветных мифологических концептов. И все-таки именно бунт, всесторонне обдуманный и нашедший продолжение в реальной социально значимой деятельности, оказывается центральной проблемой публицистики Мурова, хотя автор считал себя убежденным пацифистом и был бесконечно далек от упрощенных призывов к насилию, которые во все времена обеспечивали устойчивую иллюзию кратчайшего пути к радикальному переустройству мира в лучшую сторону.

Вместе с тем, претензии композитора к советской системе невозможно оценить как «умеренные». Напротив, их радикализм подчас столь масштабен, что не укладывается в рамки политической корректности перестроечных лет. Мурову недостаточно отдельных улучшений, ему не нужны уступки культуре. Он требует искреннего соборного покаяния, с которого начинается, - так верил композитор, - реши-шльный поворот к возрождению русской духовности. Для этого ему

необходим полный демонтаж советского опыта государственного и культурного строительства, который в 80-е годы уже многими открыто оценивался как неудачный, ведущий к искоренению, а не насаждению истинных духовных ценностей. Это придавало Мурову надежду обрести сторонников Поэтому пафос его публицистики спровоцирован отнюдь не вторичной реакцией, выразившейся в лавине разоблачений - закономерном ответе интеллигенции на снятие многих цензурных барьеров Он проистекает из активной творческой акции, он подкреплен действием, основанном на первичном импульсе души, обернувшимся многогранной и многотрудной работой по сотворению контуров новой каршны мира в соответствии с законами художественного мышления, добра и красоты.

Становится очевидным, что Муров, проповедуя истину, как он ее понимал, говорил от ее лица и выражал именно моральный идеал Поэтому его протест против советского строя вполне закономерно окрашивается чертами религиозности. Композитор рассуждает о поиске спасения через усвоение проповеди Истины и добровольном бегстве новообращенных адептов от мирового зла и абсурда позднего советско1 о образца. Далее, проповедуемые ценности становятся также и клерикальными, то есть, Муров все-таки ищет способ социализации своего религиозного концепта, что выражается в его самоидентификации: художник-интеллектуал становится для публики аналогом пастыря для паствы

В ходе деградации политики перестройки и развала СССР, спровоцировавших нашествие дикого капитализма из давно минувших времен первоначального накопления капитала, Муров обнаруживает, что прежнее советское зло, терзавшее культуру и народ, по мере накопления сознательных практических действий по его уничтожению, то есть, по ходу истории, порождает не менее грозное зло, еще более циничное и нигилистическое, отвергающее любую веру и ценности, на ней основанные. Поэтому образ истины, благоговейно начертанный Муровым, так и остается образом, то есть, идеалом. Значит, устремления композитора не были приближением к самой истине, не получили статус подлинного, то есть, разумного и полезного исторического деяния, но выражали лишь страстное, целиком захватывающее душу же лание истины, проистекали из веры в нес, то есть, брали начало из того же источника, что и всякая религия.

Но непредвзятое суммирование вышеизложенных наблюдений приводит к обобщению, которое композитор осознал, скорее, интуитивно, почувствовал, но не сформулировал в собственных мемуарах. Ведь как только утрачиваются иллюзии насчет того, что есть исшна, то есть, как только она осознается лишь как вера в истину, как выражение воли к ней, с необходимостью следует признание, что такая 24

истина ссть закамуфлированный отказ от реальной действительности, раз уж та не является действительностью подлинной, справедливой, словом, вытекающей из этой самой истины. Вот почему для Мурова пребывание в мифологизированном художественном пространстве, образованном многочисленными параллелями с ветхо- и новозаветными текстами, становится не только спасительным, но и единственно подлинным, ведь сопричастности истине композитор достигает только в нем. Но это означает отнюдь не торопливый и незаметный уход от реальности. Напротив, это тотальный бунт иротив нее, восстановление против реального бытия художественного инобытия, образованного полифонией мифологических концептов.

Таким образом, миф у Мурова - не только литературная реконструкция предания о начале и конце истории, это и средство художественного самовоспроизводства, поскольку мифологизированное сознание автора служит еще и построению обновленной версии мифа. Одним скачком преодолевая безрадостные реалии перестроечной советской и новейшей российской действительности, миф в работах Мурова своим художественно-образным дискурсом не столько опровер1аст, сколько отвергаег опирающийся на те же факты прагматический дискурс истории

В Главе III Бунт и общественное служение художника, содержащей два раздела, анализируется эволюция творческого кредо Мурова на материале трех наиболее репрезентативных симфонических произведений 70-х - начала 90-х годов. Выстраданная и непреодолимая потребность творить воспринимается композитором как неотъемлемое личное право на творчество, как глубокая независимость от параллельно разворачивающейся реальности, как таинственная свобода противостоять ей, судить ее по своим законам. Но эта свобода, скорее, должна быть названа освобожденностью творца от некоторых, более частных, второстепенных по отношению к творчеству проблем. Добровольно встав лицом к лицу с основной и самоочевидной для художника темой неразрешимой конфликтности бытия, Муров чувствует себя совершенно свободным от современных ему пропагандистских клише и редуцированных, усеченных однобокими интерпретациями причинно-следственных связей исторического процесса.

Первый раздел главы посвящен «Тобольской симфонии» (1971). Ее своеобразие вбирает в себя ряд парадоксальных качеств. С одной стороны, она решительно не соответствует каноническим параметрам симфонического жанра, что не оставляет сомнений в устремленности ее автора к поиску нового понимания сути симфонизма. С другой же стороны, ее необычность умещается в пространстве достаточно типичных для того времени решений, позволяющих с основанием гово-

рить об интенсивном развитии в советской музыке жанровой ветви «вокальной симфонии» или «симфонии со словом»

Может показаться, что в подобных случаях поддержание жизненных сил симфонического жанра целиком зависит от реинтсрпретации существенных семантических и структурных параметров других, не симфонических жанров И весьма ощутимая в советской музыке 70-х годов дестабилизация собственно симфонических, некогда канонических жанровых признаков, дает основания для такого предположения К тому же, композиционное решение «Тобольской», включающее параллельное членение на части и номера (часть 1 - №№ 1-5, часть 2 -№№ 6-9, часть 3 - №№ 10-12), не говоря уже об очевидных чертах ораториальности, обнаруживает немало сходства с подобными решениями симфонических форм другими советскими композиторами, прежде всего, Д. Шостаковичем (Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии), и Р. Щедриным (Вторая симфония и особенно, Поэтория, авторское жанровое определение которой - «концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра») Художественный язык Мурова демонстрирует, скорее, утонченную профессиональную эрудированность, а не «бунт средств», а замысел «Тобольской» обнаруживает родственность гражданской позиции вышеназванных композиторов и вытекающего из нее пафоса.

Однако чтобы приблизиться к аугентичной интерпретации замысла, художественные влияния, обнаруживаемые в «Тобольской», необходимо осмыслить иначе, нежели особый вид художественного ревизионизма. Ограничимся двумя источниками влияния, первый из которых заявлен с декларативной отчетливостью, второй - более опосредованно. Посвятив «Тобольскую симфонию» Д. Шостаковичу, Муров зафиксировал свое намерение как на титульном листе партитуры, так и средствами музыкального высказывания, насытив текст сочинения монограммой «ПЕяСН».

Монограмма Шостаковича в «Тобольской симфонии» Мурова выполняет особую роль на всех уровнях музыкального цело1 о Узнаваемая слухом в своем символическом качестве с первых звуков сочинения, она сообщает подготовленному слушателю необходимый эмоциональный настрой, особый вектор, по которому в дальнейшем должны устремляться его мысли и чувства. Рассмотренная как интонационная основа, средоточие тематизма (иного тематического материала, отличающегося необходимой стабильностью образных и структурных параметров и, к тому же, повторяемого и развиваемого, в тексте сочинения нет), она указывает на монотсматический характер произведения, подчеркивая симфоническую природу интонационно-динамических процессов, разворачивающихся в композиции. Не случайно Муров помещает ком-26

плекс ОЕвСН в особую среду интонационного «выращивания» тематических линий методом развертывания и прорастания, чрезвычайно созвучную стилю Шостаковича, а о пониманию процессуальных качеств истинно симфонического музыкального мышления. Изящная и поражающая совершенством полифоническая ткань, в каждом голосе которой постоянно пульсируют девиации, то сближающие звучание с комплексом ВЕяСН, то уводящие от него, но оставляющие черты сходства с инвариантом, указывает на органичность воплощения художественной идеи, не сочетаемую с эффект ом цитирования чужого материала.

Наконец, на уровне языковых структур монограмма Шостаковича принимается Муровым как субстанциальная основа звуковысотной ор1 анизации. Нет никакого преувеличения в том, что в «Тобольской» комплекс ПЕвСН служит единственным структурным инвариантом звуковысотности, компактным и к тому же чрезвычайно насыщенным в семантическом плане ядром модальной конструкции, прорастающим и в горизонтальные, и в вертикальные измерения музыкальной ткани. В указанном аспекте последовательность тонов О, Ее, С, Н приобретает все свойства особого, «авторского» ладового центра, интонационного устоя, стержневого элемента музыкального текста, и в этом качестве обусловливает формирование особой техники композиции, раскрывающей интонационный потенциал малообъемных ладово осмысленных звуковысотных комплексов.

Что касается второго источника влияния, выраженного, как уже упоминалось, более опосредованно и как своеобразная «побочная партия» проходящего сквозь текст «Тобольской», то это - колокольность, широко трактованная и мастерски воспроизведенная в многочисленных образно-смысловых ипостасях4. Однако символическое и жанровое значение колокольности указывает на иной крут обобщений, чем «ОЕвСН» и семантический «шлейф», связанный с именем Д. Шостаковича. Последнее - музыка как таковая, абсолютное выражение самой возможности создавать нравственные и философские обобщения с помощью средств музыкальной выразительности. Колокольность же воплощает, скорее, исторические и этические метаморфозы российской г осударственности, взлетов и падений русского духа.

4 В «Тобольской симфонии» сеть еще ряд отчетливо заявленных жанровых пластов, которыми композитор насыщает отдельные номера Это - псалмодирование, плач-нричет, формы мело-дскламации, окрашенные узнаваемыми смысловыми оттенками Перечисленные и некоторые иные, здесь не названные интонациюнно-смысловые злеменгы, в тексте работы не затрагиваю 1ся, поскольку исследованы и систематизм рованы Л Пыльневой в ее кандидатской диссертации «Симфония в творчестве Ас-кольда Мурова», Новосибирск, 2000

Опираясь на отобранный из багажа культуры «чужой» материал, заявленный в его неизмененном, не затуманенном иносказательными формами виде, Муров фактически утверждает, что исходные компоненты музыкального языка, как и причины, побуждающие совершенствовать его, делая все более изощренным личное художественное высказывание, очень часто предоставляются самим искусством. Его индивидуальный творческий опыт выстраивает уникальные соподчинения между художественным смыслом и личностью художника, с одной стороны, и формальными аспектами, концентрирующимися в понятии языка - с другой.

Безусловно, Муров демистифицирует целый ряд семантически устойчивых чужеродных высказываний, погружая их в семиотические конструкции собственных текстов; именно это происходит с монограммой «DEsCH» и колокольностью в «Тобольской симфонии». В то же время, он последовательно и изобретательно мистифицирует столь явственно декларируемые связи своих произведений с другими сочинениями и с академической музыкальной культурой в целом.

Относительно замысла «Тобольской симфонии» и форм его предложения публике, поражает не столько некий бунтарский дух, который немедленно был отмечен и соответствующим образом оценен критикой и цензурой, сколько многослойность самого художественного сообщения, оставшаяся втуне. Очевидно, что Муров «опоздал» со своей симфонией на несколько лет, задумав ее в традициях так называемой «хрущевской оттепели», которая ко времени премьеры уже стала историей. Не удивительно, что в новой исторической ситуаиии 70-х годов его художественные идеи воспринимались с подозрением, в них усматривались едва ли не диссидентские мотивы И в самом деле, на них указывают многочисленные намеки в авангардном музыкальном языке, подборе текстов, подготавливающих необычные смысловые аналогии между отдельными событиями сибирской истории, которые выстраиваются в сочинении отнюдь не в знакомую историческую панораму, а в очевидное предостережение о нравственном воздаянии за содеянное зло, кто бы его ни совершил. И этот нравственный закон возвышается над принципом историзма, подчиняет его своему абсолютному и непреложному статусу, чего, разумеется, не могли допустить партийные идеологи и с чем не могли согласиться многие музыканты, поэты, драматурги, воспитанные в безусловной преданности «политической линии» советского руководства Именно этот «исторический эмпиризм», навязывающий лишь один способ последовательного восприятия упомянутых в «Тобольской» событий, для многих оказался помехой на пути к ее главным смысловым вершинам.

Но если бы смысл «Тобольской» действительно был ограничен одними лишь возможностями политического памфлета, выраженною

музыкальным языком, сегодня об этом сочинении не стоило бы говорить. Муров был одним из немногих, кто попытался решить задачу, почти невыполнимую на том этапе истории советского 1 осударства -реконструировать утраченные в силу известных обстоятельств возможности внутреннего зрения, некогда присущего русской культуре. Речь идет о способности воспринимать мир не только с позиций исторического материализма, но и 1лубоко прозревать в этические реалии бытия, от коюрых зачастую отмахивались с помощью доводов «революционной целесообразности», «классового подхода», веры в необходимость революционного насилия ради будущего процветания. И дабы противопоставить с необходимой силой страсти и убеждения лим иррациональным аргументам революционной веры собственные этические возражения, Муров насыщает свою коммуникативную стратегию трудно уловимыми в понятиях, но мощно воздействующими поверх рациональных детерминаций, аффективными эмоциональными слоями. Они несут в себе гораздо больший суггестивный заряд, чем, собственно, вербальный язык Простираясь за структурные пределы текста, они продолжают воздействовать на слушателя, даже если политические и понятийные контексты, в которых произведение некогда было проинтерпретировано каким-либо образом, давно себя исчерпали. Драматургия «Тобольской» как раз и создает такие ситуации художественного созерцания, когда иной взгляд на исторически упорядоченное прошлое разрывает цепь причинно-следственных связей и открывает вечные нравственные ценности, уходящие корнями в мифологические архетипы греха, вины, и воздаяния.

Раздел II концентрируется на исследовании дальнейших метаморфоз художественной концепции «Тобольской симфонии». 80-е юды в творчестве Мурова отмечены глубоким переосмыслением прежних протестньтх идеалов, а вместе с ними - роли и места художника в обществе. Именно эти симптомы напряженной работы мысли композитора отражены в Пятой симфонии (1981), которая в силу перечисленного выше, оказалась этапным сочинением. Она прямо наследует проблематику «Тобольской», однако развивает иные ракурсы, подсказанные временем и состоянием души композитора. В «Пятой» Муров окончательно приходит к мнению о бесплодности попыток найти нравственный стержень истории в самой истории. В эюй системе отсчета, замкнутой на уровне людских судеб и исторических событий, ответ предрешен' история нравственно слспа и становится трагедией каждого, кто отваживается мыслить о ней и деятельно участвовать в ее течении одновременно. Поэтому творчество не должно более носить явных признаков политической полемики, социальною бунтарства Скорее, оно должно стать проповедью, печальными и честными

размышлениями о суетности жизни и служить задачам нравственного просвещения и очищения. Для этого требуется иной уровень обобщений, большая удаленность образного ряда симфонии от исторической и политической конкретики, которая в «Тобольской» неизбежно привносилась словом: тем более, словом, заряженным энергией политического протеста.

Воплощение круга образов Пятой симфонии также напоминает о художественных решениях «Тобольской» и одновременно демонстрирует единство проблематики и стиля композитора. Муров формирует две сквозные образно-смысловые линии, обрисовывающие полярные стороны российской истории: силы внешние - блеск, мощь государства, в любой момент готовые обернуться подавлением, слепо направляемым против человека, и полный драматизма и страданий «взгляд изнутри», совокупный опыт бытия в истории народа, осмысливаемый и сопереживаемый художником. Первая семантически связана с цитируемой темой канта «Орле Российский». Вторая представлена темой канта «Бежит, бежит, но не весть камо убежати...»5 и, далее, интонационно родственной ей заглавной темой Второй части. Глубинным интонационным инвариантом этой образно-смысловой линии вновь становится формула «DEsCH».

Представлена в Пятой симфонии и семантика колокольных звонов. Правда, по сравнению с «Тобольской» сфера их звучаний значительно сужена, что привело и к более однозначной смысловой трактовке. Однако в симфонии колокольность уже не ассоциируется с конкретикой, обусловленной различиями между выстраданной автором христианской верой, и политически изменчивой позицией государственного Православия в царской России. Семантическая область колокольных звучаний не выходит за рамки устойчивых функциональных смыслов, обусловленных реальным жизненным предназначением звонов в России.

Таким образом, Пятая развивает весь комплекс жанровых, семантических и интонационных инвариантов, представленных в «Тобольской симфонии», что позволяет с основанием считать рассматриваемое сочинение новым этапом осмысления композитором исторического пути России во взаимосвязи с личной гражданской позицией. Сопоставляя прошлое России с советской действительностью конца 70-х -

5 Важно, что композитор в официальном издании партитуры Пятй симфонии дает сноску «В Увертюре» (название Первой часш, прим К К) использована тема Петровского каша «Орле Российский» Сноски на в юрой каш «Ьежит, бежит, но не вес1Ь камо убежати » нет Очевидно, это вызвано 1ем, чю 1ема второго канта использована не в качестве цитаты, а как мотивно-интонационный комплекс для дальнейшею самостоятельно! о развития

начала 80-х годов, позднее названных горбачевскими идеологами «годами брежневского застоя», «периодом стагнации общества», Муров скорбит об оскудении национального духа, об отсутствии подлинной веры, которую выветрили, однако не смогли заменить политические убеждения. Его предчувствие исторических потрясений основано на отчетливом понимании того, что для выхода из затяжного кризиса обществу необходимо предпринять существенное нравственное усилие, в необходимость которого оно не верит. Остаются скорбные переживания о суетности всего земного, в которых исподволь крепнет мысль об очистительном покаянии, через которое и человек, и общество обретут свой пу!Ь к возрождению в истинной вере, нравственности и справедливости.

Итак, проблемы истории, расположенные в хронологическом порядке, и трагические размышления о сути прошедших событий, приводят Мурова к неутешительному выводу все повторяется в мире человеческих деяний и страстей, где почти не остается места благоговейному причащению подлинному Духу человека конечного, привязанного к своему времени Мысль о бунте «внутри» истории с целью ее улучшения, преображения средствами искусства трансформируется в идею бунта против самой истории. Только на эюм пути еще остается надежда остановить бег времени, выскользнуть из его обволакивающих объятий. И если публицистка Мурова в значительной степени выполнила задачу личной критики советской действительности 70-х - 80-х годов, к которой у композитора накопился груз неразрешимых вопросов, то законченная в 1991 году Шестая симфония «Музыкальные приношения Святым, в земле Российской просиявшим»6 воспринимается как торжество над кругом историцизма, как художественное воплощение ликов Вечности, открывающихся тем, кто достоин их созерцания.

Вечность превращается во внезапно открывшийся сознанию Абсолют мироздания, а идея времени - в некий несовершенный и быстро меняющийся образ исторической ленты, текущей последовательности мгновений, до определенного момента заменяющий способность разом охватить неисчерпаемость глубин прошлого и бесконечность перспектив будущего. Вечность - это полнота времени, а не его отрица-

6 Каждая из пяти частей сочинения имеет прмраммные подзаголовки-посвящения «Преподобному Сергию Радонежскому», «Святому Праведному Иоанну Кронштад-скому», «Блаженной Ксении Петербургской», «Преподобному Серафиму Саровскому, Чудотворцу» и «Благоверному князю Александру Невскому» Это, своего рода, 1але-рея музыкальных портретов, порядок коюрых не ассоциируем» с постедоватсльно-егью событий государс!венной истории России

нис. Но эта полнота приходит с Откровением, она дается лишь с обретением полноты Духа, знаменующим закономерный финал рационального осмысления истории и собственной жизни. Это - свидетельство просветления художника, знак открывшегося внутреннего духовного зрения, уразумение смысла бытия, сокрытого поверх логически интерпретированной цепи событий.

Драматизм Шестой симфонии значительно отличается от утвердившихся семантических стереотипов симфонии-драмы. Конфликт -основа симфонической динамики - и его последовательное развертывание остаются за пределами музыкального текста произведения «Музыкальное действие» в данном случае не формирует основополагающей парадигмы, которая призвана разворачивать в сознании слушателя соответствующие смысло-образы и их динамический потенциал, отвечать за способ постижения музыки, олицетворять наиболее существенные стороны коммуникативной стратегии, «вписанной» композитором в свое произведение. Муров толкует драму как единый эмоциональный процесс слияния с Вечностью, окрашенной в его представлениях чертами христианской мифологии Таким образом, драматизм «Шестой» -в особом пафосе, в напряженном ощущении единства времен, характеров и путей к спасению в Боге, вере, молитве и подвиге. А само сочинение - итоговое воплощение глубинной сути нравственной концепции и художественных исканий композитора, - закономерный итог прогест-ной линии в эволюции его личного мировоззрения.

Безусловно, представляя это сочинение, Муров как нико)да прежде рисковал остаться непонятым даже в профессиональной среде, и примеры тому имели место. Симфония почти во всем не отвечает ожиданиям, обыкновенно связываемым с нормативными предешвле-ниями о произведении этою жанра. Особенности формы «Шестой» более всего соответствуют циклической композиции несонатного типа, оркестровой сюите. Музыка призвана воплотить целостность души каждого Святого в ее стремлении к благодати - единственный и неизменный «тезис» каждой из пяти частей. При лом текст сочинения почти не касается «житийного» уровня, требование к знанию которого остается по преимуществу в сфере программного замысла симфонии. Что касается музыки самой по себе, то она лишь тончайшими намеками указывает время от времени на исторически или биографически значимые ориентиры, но большей частью опирается на интонационные и жанровые архетипы, имеющие отношение к музыкальной культуре XIX века, обеспечивающие стилевое единство. Исключение составляет, пожалуй, лишь «заимствованный у М.В. Бражникова», знаменный роспев, как указал в партитуре сам композитор, во второй части симфонии. 32

Композитор намеренно избегает традиционных для симфонии драматургических концепций, основанных на процессуальное™ и связанными с ней приемами рационалистической интерпретации духа и смысла музыки. Отказываясь от близких ему авангардных художественных средств, Муров выбирает стилистику, обезоруживающе простую и открытую для первичной эмоциональной ассоциативности. Он заботливо создает гема-тизм, безошибочно провоцирующий яркие и стойкие эмоциональные ответы, стремится закрепить вызванные музыкой переживания в памяти слушателя, не давая ему отвлекаться на осмысление динамических процессов, разворачивающихся в сонатных формах. Ясные и строгие художественные образы, возвышающиеся над мирской суетой, заставляют искать мудрое I и вдали от исторического и общественного самоутверждения на руинах некогда грозной общественной системы. К тому моменту, ко1да личный художественный бунт против поверженного противника исчерпывает себя, достигая цели, композитор не чувствует' себя победителем. Его сознанием владеют гораздо более высокие помыслы, обращенные к Вечности и неподвластные изменчивому нраву истории. Обретя, наконец, свою альтернативу историческому, процессуальному, фактологически-событийному пониманию жизни в постоянстве нравственных законов земного существования, Муров опытом святости великих русских подвижников и аргументами Священною писания возражает «мудрствованию мира сего», обличая безумие и мира, и мудрствования.

Глава IV Новосибирский рок-н-ролл 80-х годов и подходы к его изучению обращена к совершенно иному пласту музыкальной культуры Новосибирска, во всем противостоявшему высокому академическому искусству. Речь идет о самодеятельном рок-н-ролле, который в 80-е годы XX века стремительно превратился в массовое неформальное молодежное движение в масштабах советского государства. Всеобщее музыкальное увлечение, цементировавшее отечественную рок-революцию, отнюдь не блистало профессиональным совершенством. Но, тем не менее, в условиях нарастающего социального кризиса, оно с невероятной быстротой умножало ряды молодых самодеятельных авхоров и исполнителей. На волнах подчеркнуто экзальтированною энтузиазма молодежной слушательской аудитории, их творчество лавинообразно «обрастало» поклонниками, стремительно завоевывая популярность, от чего создатели новой протеста ой молодежной музыки заражались уверенностью в значимости и общественной весомости своей деятельности. Этот низовой пласт музыкальной культуры подчас демонстративно и жестко заявлял свою оппозиционность общественной системе в целом и проповедовал маргинальные ценности, не имеющие точек соприкосновения с господствующей куль гурно

Функция Раздела I Дихотомия «дионисийское - аполлониче-ское» как общее методологическое основание в изучении низовой культуры - сформировать необходимые методологические предпосылки для дальнейшего практического исследования субкультуры новосибирского рок-н-ролла. Хотя продвижение дискурса в направлении анализа философии Ф. Ницше не является основной целью диссертации, было бы не предусмотрительно вовсе обойти ее, не почерпнув нескольких предварительных ориентиров.

Исходная теоретическая проблема, заявленная Ницше в «Рождении трагедии . .» и разработанная на материале культуры античной Греции, «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни»1 невольно спровоцировала многих примерить к гораздо более современным и частным темам ту же оптику. Причем, среди них были не только выдающиеся мыслители, но и многочисленные маргиналы, пытавшиеся как американские хиппи или их компиляторы - отечественные поклонники рока 80-х I одов - сформулировать «новый быт» и «новое мировоззрение» по Ницше, точнее, под Ницше.

Итак, взпгяд на искусство «под углом зрения жизни»... Если у «жизни» есть свой «угол зрения» на искусство, то каково содержание и своеобразие это1 о зат адочного взгляда? Чего в нем больше, инстинктов жизни или возможностей разумного осознания искусства как зеркала, в которое эта жизнь время от времени пристально вглядывается? Наконец, что представляет собой эта «жизнь»? Что является результатом всматривания жизни в искусство? Вспомним, что для Ницше античный миф выступает метафизическим основанием культуры. Он субстанциален, вопрос о его происхождении, во всяком случае, в плоскости обоснования его подлинности, не рассматривается. Признается, что истинность мифа изначальна, она - результат 1 армонизации творческих сил самой Природы. Далее утверждается, что трагический миф с его в высшей степени эстетизировашюй гармонией дионисийского и аполлони-ческого начал, есть некий дар, упорядочивающий первобытный хаос, частью которого был и докулыурный грек. Миф, таким образом, постулируется как точка отсчета культуры, ее сокровеннейшая и глубоко иррациональная суть, побудившая людей возвыситься над Природой и, по новому упорядочив собственное бытие, создать из первобытного хаоса то, что Ницше и называет жизнью. Именно гармонизирующий взгляд этой «жизни», понятой как концепция бытия, воздвигнутая твор-

7 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф Сочинения в 2 т - Т 1 / Составление, редакция изд , встун Ст и примем К А Свасьяна - М Мысль, 1990 -С 50. 34

ческой волей человека, и образует соответствующий «угол зрения», под которым Ницше рассматривает искусство.

Первоначальное бытие культуры, столь впечатляюще сформулированное Ницше, описывает затем круг от мифа, данного как исходное предание, к мифу, необходимость которого обоснована теоретически и практически - всем ходом эволюции уже антимифологического человека. Однако повторить условия, при которых миф был когда-то сформирован как предание, не знающее сократического оптимизма, невозможно. Люди ХХТ века уже полны его разлагающим опытом, столь долго и разносторонне разъедавшим важнейшие инстинкты творческого самоопределения и волю к самопознанию. Таким образом, миф, к которому, по мнению Ницше, движется современная ему европейская культура, по необходимости есть новый миф.

Однако, в чем такой миф нов принципиально? Разумеется, не в сюжетах или именах его персонажей, и даже не в том, что кроме дио-нисийской и аполлонической природы в его суть, возможно, проникает что-то третье. Новизна, в первую очередь, в условиях происхождения, которые изначально постулируют невозможность очистить мифологические истоки от прежнего рационалистического теоретического опыта культуры. Такой миф уже не будет только преданием, высоким образцом подлинно органичной, интуитивной, а не рационально обоснованной сопричастности человека и мира, обещающего гармонию бытия Такой «новый» миф - продукт синтеза Он становится, в лучшем случае, инструментом целенаправленного индивидуального самопознания человека перед лицом быстро и необратимо меняющихся условий его культурного универсума. В худшем же случае, он превращается в орудие политической пропаганды, истинные цели которой скрываются отнюдь не в сферах художественной интерпретации мифа, а в области вполне прагматических соображений, бесконечно далеких от мифологического пафоса.

И. наконец, последний этап «препарирования» ницшеанской культурологической модели- из нес частично или полностью исчезает «теоретический человек» Возможно, это исчезновение - только кажущееся, поскольку интерпретаторы Ницше по необходимости остаются теоретическими людьми и, погружаясь в его философию, не находя своего отражения в ней, перестают замечать себя? Но, так или иначе, диони-сийскос и аполлоническое начала в итоге превращаются в абстрактные, истинно метафизические (и по этой причине неубывающие величины) мироздания. Удивительно ли, что в такой интерпретации они мыслятся как вполне рациональные «противоположности» и успешно взаимодействуют в рамках привычного и несколько упрощенного диалектического дуализма? Именно благодаря таким функциональным переосмысле-

ниям и стало возможным приложение дихотомии «дионисийское -аполлоническое» уже не только к дионисическому греку, но и к дионисическому варвару - и древнему, и современному

Но где он, полный дионисических восторгов досократовский эллин в современной культуре? В галерее позднейших человеческих типов, порожденных европейской цивилизацией, его место до сих пор пустует. Однако человек современности, по преимуществу человек ressentiment (термин Ф Ницше), время от времени самоуверенно посягает на него, желая собою заместить это утраченное ныне звено культурной эволюции и, таким образом, изменить к лучшему свою участь. Да, именно, современный человек ressentiment, малообразованный, озлобленный на культуру и загнанный в угол своими личными житейскими и политическими обстоятельствами, стремится занять место дионисического человека. И, отчасти, на непродолжительное время, у него это получается. Тому есть ряд причин. Во-первых, человек из этой среды - истинный варвар, преимущественно не интеллектуал. В силу неразвитости своего артистического чувства и практически полного незнания собственных родовых культурных корней, он действительно близок к состоянию доцивилизованности.

К тому же, он страдает. Пресс бытия превращает его озлобленность в творческую силу, месть цивилизации за свое унижение заставляет его искать эффективные формы протеста. Такой человек грезит бунтом и, пожалуй, готов рискнуть многим ради восстания против установившегося порядка вещей, против власти и против культуры. И в какой-то момент все эти непростые обстоятельства заставляют сю взглянуть на мир глазами трагического героя, почти Прометея, несущего избавление униженным и слабым. Поэтому политические маргиналы и творцы новой молодежной культуры, например, поздние советские и, затем, российские фанаты рок-музыки, одним словом, обездоленные, в какой-то момент начинают активно посягать на унаследованную ими культуру, разрушать ее и одновременно пытаться что-то противопоставить ей из области лихорадочно создаваемой «новой мифологии». В этом далеко не самом утонченном и талантливом шорчесхве идеи Ницше, хотя и чудовищно редуцируются, но, тем не менее, оказываются необычайно востребованными, особенно в той части, из которой можно сложите некоторое подобие нравственного оправдания такого образа мыслей и действий, попутно вылепив себе образ героя-мученика. Но как бы ни заблуждались подобные неистовствующие варвары относительно своих подлинных целей и перспектив, они вновь ставят перед культурой ее сокровенную проблему в каких отношениях находится она с преступлением и бунтом?

Раздел II. Духовная практика рок-н-ролла и подходы к ее изучению посвящен изучению специфических качеств духовности отечест-36

венного рок-н-ролла. Ф. Ницше, вводя категории аполлонического и дионисического, подчеркивал их всеобщий методологический характер Следовательно, речь идет о предпосылках формирования универсального понятийного аппарата, предназначенного для анализа как рациональных, так и иррациональных духовных черт в искусстве Опора на него позволяет современным исследователям считать дио-нисийские мистерии, мениппеи, приапеи, средневековую карнавальную традицию, языческие мистифицированные действа, рок-н-ролл рядоположенными явлениями. Их объединяет общая духовность, поэтому и некоторые механизмы ее анализа также будут общими, не взирая на различия в историческом происхождении и стилистике.

Что же общее? Прежде всего - апелляция к индивидуальному дионисическому опыту. Значит, научная достоверность может быть гарантирована лишь при непосредственном участии исследователя в рок-действе, в ходе которого изучается как действо, так и собственная рефлексия испытываемого дионисического состояния. Поэтому объектом анализа является именно весь феномен рок-действа в целом и рефлексия о нем, а не отдельные детали, особенно столь привычные музыковедам, как фонограмма, нотный текст концерта (которого в окончательно завершенном и неизменяемом виде просто не существует ) или сценарий и поэтические образы композиций

На основании перечисленных соображений необходимо признать, что изучение иррационального духовного опыта требует специально разработанных принципов описания и анализа, неотъемлемыми компонентами которого являются:

а) переоценка роли индивидуального и уникального опыта исследователя, направленного на поиск общезначимых психологических закономерностей эмоционального воздействия в дионисическом обряде, ритуале или творческом коллективном акте, а значит, корректировки и расширения принятого в научном познании критерия истинности, выраженного в принципе верификации,

б) реабилитация феномена перевоплощения в ходе коллективного соучастия и сотворчества в дионисийском действе, в том числе - рок-действе,

в) признание главенствующей роли спонтанной интуиции творцов-соучастников действа, которая блокирует многие рационально обусловленные связи и отношения в системе формообразования и средств выражения и, шире, между творческим «радением» и повседневностью Эти спонтанные нарушения рациональной картины мира характеризуют рок-н-ролл как форму инобытия, колоссальную и устойчивую иллюзию, где жизнь и искусство взаимодействуют совсем иначе, чем в реальности. Наконец, требует признания факт реального

существования так называемой «концертной ауры», присутствие или отсу1С1вие которой безошибочно узнается на рок-концерте, но вряд ли может быть до конца выражено в рациональных понятиях и связях.

Таким образом, особенности дионисийского прафеномсна, прорастающие в рок-концерте, неизбежно ставят всех его участников в особые о I ношения к реальному миру (особенно рельефно специфика этих отношений проступает в практике психоделического рока). Это всегда конфликт, иллюзорный мир наизнанку, противопоставляющий наличному бытию коллективное своеволие, иной раз выплескивающееся в бесцельные, абсолютно бессмысленные погромы в залах, на стадионах, где проходят концерты или в других местах. В любом случае, эмоциональный ответ на рок-музыку являет собой агрессивное соприкосновение иллюзии небытия, привнесенной в сознание публики рок-музыкой, и реальной действительности.

Обозначим еще одну сторону этого конфликтного соприкосновения рок-иллюзии с реальностью - этическую, не прибегая, однако, к морализаторству и традиционному осуждению АтЫеШ-эффект или звуковая эйфория, вызываемая у публики во время рок-концерта, сродни психологическому эффекту, достигаемому во время дионисий -ских мистерий, описанному Ницше. Суть получаемого состояния психики всегда стремился к немногочисленным общим параметрам, наступления которых жаждут и в зале, и на сцене. При помощи мощных звуковых воздействий в слышимом и неслышимом диапазонах, при поддержке разнообразных световых, театральных и прочих эффектов у человека как бы «растворяются» индивидуальные личностные границы. Контроль разума за поведением, ходом мыслей, эмоциональным состоянием пропадает, освобождая дорогу так называемому «коллективному бессознательному» (Юнг), которое обвально нарастает как сильнейшая экстатическая эмоция, сопровождающаяся полным или частичным подавлением личностных волевых импульсов самоконтроля. Но есть и еще одна сторона дела: в таком состоянии в сознание и в сферу личного бессознательного открывается свободный доступ чужим волевым импульсам, воздействующим на человека с целью внушения, программирования поведения и эмоциональных переживаний, вплоть до галлюциногенных эффектов.

Трудно согласиться, что это обычные театральные эффекты, поскольку их значение очевидно выходит за рамки художественных средств выразительности, превращаясь в средства внушения, программирования поведения с целью подчинения публики власти упомянутого коллективного бессознательного, «присутствия». И достигается эют эффект порабощения индивидуальной воли именно через растворение функции личной самоидентификации, забвения пред-38

ставлепий о границах «Я», через снятие рациональной самооценки, обеспечивающих человеку защиту от чужих волевых импульсов средствами самоконтроля поведения и критического анализа своих и чужих действий. Вместо всего перечисленного мозг заполняется повелевающими импульсами того самого коллективного бессознательного, которые зачастую значительно сильнее воли индивида и способны программировать его поведение, желания, мировоззрение в целом как во время концерта, так и в достаточно продолжительном будущем

Глава V Этапы развития новосибирского рок-движения посвящена вопросам социального функционирования маргинальной субкультуры рок-н-ролла в Новосибирске. В предельно идеологизированном советском обществе всплеск молодежной субкультуры мог расцениваться только как идеологическое явление Поэтому общество стремилось осмыслить рок прежде всего с позиций соответствия или несоответствия принятой идейно-политической догматике В контексте социально-политической жизни 80-х годов едва ли не вся информация о рок-музыке могла быть преподнесена не иначе, как пропагандистская или контрпропагандистская беллетристика.

Возник своеобразный симбиоз общественно-политической системы и молодежной рок-культуры: даже в начале перестройки М Горбачева чем более эксцентрические и вызывающие формы принимало рок-движение, тем более усиливался идеологический прессинг Это, вопреки расчетам официальных идеологов на массовое осуждение «чуждых нам музыкальных влияний», провоцировало очередной взрыв сочувствия к деятелям рок-музыки в широких слоях молодежи. Складывается впечатление, что иногда усиление мер противодействия рок-движению со стороны государства становилось для рок-музыкашов важным творческим стимулом, как будто бы они даже испытывали потребность в углублении конфликта с властными структурами и намеренно будоражили общественное мнение.

Безусловно, рок-движение, зарождавшееся в крупных городах страны с 60-х юдов, напрямую связано с неуклонным ростом и усложнением молодежных проблем. Причем, сегодня уже неоспоримо, чю эго и есть важнейшая причина, подхлестнувшая отечественный "андеграунд» Ссылки на подражания западным группам, конечно, во мно! ом правомерны Но в целом абсолютизация западных влияний на русский рок. имевшая место в аналитических релизах прессы и экспертных опенках 80-х годов, должна рассматриваться, скорее, как нежелание замечать наши доморощенные молодежные проблемы и ту естественную потребность заявить о себе, которая свойственна всем подрастающим поколениям.

Что могло послужить первичным импульсом к развитию «андеграунда», если учесть особенности советской действительности 70-х -80-х годов? Вероятно, среди побудительных мотивов одним из важнейших является по-житейски незрелое, зато остро эмоционально окрашенное и глубоко пережитое осознание фактического социального бесправия такими молодежными континг ентами, как, например, учащиеся ПТУ, призывники, особенно первого хода службы, часть студенчества. Весьма важно, что понимание этими людьми ущербности своего общественного положения уже в силу возраста, образования, общего уровня культуры не могло быть с самого начала рациональным и, следовательно, не могло немедленно привести к рациональным действиям, направленным на его изменение. Не было рационально поставленных целей, обдуманных, логически и юридически обоснованных путей для их достижения. Но что же все-таки было? Очевидно, речь должна идти о бунте в том смысле, как его определил А. Камю. Он характеризовал его как « ... восстание человека против своего удела и против всего мироздания»8. Соответственно, важнейшее содержание мыслей и поступков бунтаря - протест, неприятие существующего порядка вещей, переходящее порой в страстное отрицание действительности и осознание трагизма своего положения.

Эволюционный алгоритм отечественного рок-н-ролла отталкивался от естественной способности человека к переживанию экстатического дионисического неистовства. Вживание в дионисическое состояние не требует никаких умственных усилий, либо специальных знаний о психологических механизмах этого процесса Стоит только слегка ослабить самоконтроль за собственным поведением, «поплыть по течению» своих страстей, что в молодежной среде обычно делается с огромным энтузиазмом. Дальнейшее нарастание дионисической иллюзии происходит бысгро и беспрепятственно, и мир аффективных фантазий начинает казаться реальнее и дороже обыденно! о существования. Подобные иллюзии приобретают статус коллективно достигаемой ценности; из факта личной психической реальности они превращаются в своеобразный прообраз подлинной человеческой натуры, постигаемый точько в групповом аффекте, и в этом качестве противостоят реальности повседневной жшни.

Таким образом, эффект дионисического состояния скрепляет и протест против своего удела, давая взамен особое инобытие, и стимулирует последующее стремление преодолеть обыденность, построить даже житейские отношения в соответствии с пережитой иллюзией.

8 Камю А. Бунтующий человек // Камю А Буитующий человек Философия Полиш-ка Искусство -М Политиздат, 1990 С 135

Мир рок-концерта раздвигается, простирается в повседневность, преобразуя ее по своим законам. Этим объясняются многие причуды стиля жизни и поведения адептов рок-н-ролла Причем, поведения по природе своей нерационального, основанного преимущественно на аффектах, вызываемых рок-музыкой, и не преследующею никаких долговременных обдуманных целей в сфере реальных социальных отношений. Так формируется особый взгляд на действительность, отвергающий большинство общественных ценностей, в том числе - художественный профессионализм, коммерческий успех, мораль и правовые основы общественного бытия.

Феномен перерождения и растворения индивидуального «Я» есть главная цель рок-концерта и одновременно - самая важная ценность раннего протестного рока как на Западе, так и в России и, по-видимому, везде, где появляются сходные жизнечувствования, связанные с экзальтированными формами самовыражения в искусстве и общественном поведении. Этот феномен коллективного экстатического состояния получил несколько обозначений, наиболее удачное из которых - «концертная аура» - предложено С. Гурьевым. Эта особенность рок-музыки - ее прямая воплощенность в ауре, создает немалые трудности при каждой попытке обозначить границы явления, именуемого словом «рок». То, что еще вчера было роком, в новой аудитории, в неодинаковом социокультурном контексте, не будет сегодня воспринято таковым. Безусловно, это обстоятельство в разной степени учитывается всеми группами, имеющими за плечами хотя бы несколько успешных выступлений. Поэтому с развитием исполнительской карьеры, музыкантами все более и более рационально осознаются специальные, профессиональные по существу приемы и способы достижения ауратического состояния.

Вся история рок-н-ролла неопровержимо свидетельствует, что однажды спонтанно возникнув в ходе коллективного соучастия аудитории играющей группе, аура постепенно превращается в труднодостижимую мечту Музыканты со своей стороны, а публика - со своей начинаю! активный поиск средств и приемов, способных вернуть однажды пережитую ауру, что на какое-то время многократно усиливает чувс1во единения публики и рок-группы, полностью упраздняя сценический барьер между ними. Эта стадия в эволюции рок н-ролла должна считаться первоначальной, синкретической, где функции музыкантов и публики еще не обозначены и не разделены, отсюда начинается эволюционный алгоритм рока как субкультурного образования

Состояние коллективного преображения, ощущение свободно изливающейся всеобщей и единой воли, освобождение от контроля над поведением индивидов со стороны их же собственных личных само-

сознаний - вес это детали чрезвычайно ярких аффектов, выплескивающих энергию бессознательных эмоциональных импульсов, взаимно усиливающихся в ситуации рок-концерта. Поэтому психологическая суть ауры - достижение описанного состояния коллективного транса и пребывания в нем, при полной отстраненности от критического вз1 ляда индивидуального самосознания.

Однако памягь об ауре неизбежно заставляет индивида осмысливать свои предшествующие действия, которые привели к ней и, возможно, будут приводить в будущем. Именно здесь появляются первые ростки целерационального действия, поскольку речь идет о все более интенсивном и обдуманном поиске средств достижения ауры. Это еще не постановка вопроса «что такое аура?» - пока речь идет о начальных шагах всеобщей погони за ней. Аура, таким образом, окрашивается в мистические тона, поскольку путь к ней таинственен и загадочен, закрыт для непосвященных и требует участия «проводников-музыкантов». Она все более осознается как особый «дух рок-н-ролла», своеобразный бог рок-адептов, невыразимый в понятиях, иррациональный, лежащий за пределами индивидуального рационально ориентированного сознания.

Как только большинство участников рок-действа усваивают подобные представления, возникают первые ростки сценического барьера между рок-группой и публикой. Синкретический рок-н-ролл дает первую трещину. Отныне чем выше эффект присутствия ауры на концерте, тем выше ценятся исполнители, всс откровеннее претендующие на роль своеобразных жрецов ауры, превращаясь в предмет особого поклонения - в так называемых рок-идолов. Например, вполне демократичные в начале своей карьеры Б. Гребенщиков и К. Кинчев вскоре становятся «Великим БГ» и «Доктором Кинчевым».

На данном этапе развития субкультуры рок-н-ролла как на Западе, так и в нашей с фане аура уже отчетливо воспринимается как важнейшая и универсальная ценность и цель, к которой исполнители устремляются, однако, со всс более рационально осознанными средствами и заранее обдуманными намерениями Поэтому с объективно-рациональной точки зрения, аура становится основным мистическим компонентом рок-действа, а само рок-действо приобретает черты обряда (правда, не жестко регламентированного), основная цель которого - достижение ауры. Важно подчеркнуть, что на данном этапе рок-группы пока еще искренне преданы ауре и цель своей игры усматривают в своеобразном служении ей с полной самоотдачей, так называемым «драйвом». Идет активный процесс поиска наиболее действенных средств подобною служения.

XapaKiepno, что найденные в практическом опыте субкультуры рок-н-ролла средства для вхождения в ауратическое состояние переворачи-42

вагот шкалу известных социальных и художественных ценностей. Но именно в этой точке своей эволюции рок-культура переживает апогей своей популярноеги! Главный критерий отбора вновь обнаруженных средств, или возрожденных из недр давно забытых культур - эффективность. Если нет сомнений в их действенности, то безразлично, согласуются ли они с принятыми в обществе моралью, правом, эстетикой - во всех случаях они обладают абсолютной привлекательностью. Вот почему на данном этапе рок-музыка - не искусство и не неискусство; она леж'ит вне сферы эстетических понятий господствующей кучьтурной традиции, не образуя с ней рядоположенных явлений.

В силу указанных причин возникает видимость беспочвенности рок-музыки, ее неукорененности в господствующей культуре. Взгляд на субкультуру рок-н-ролла как на культурно-идеологическую диверсию Запада против СССР, весьма активно пропагандировавшийся официальной идеологией в 80-е годы, в качестве одной из своих отправных точек имеет указанное заблуждение. На самом деле речь может идти о заимствовании некоторых форм выражения, готовых средств, стилевых приемов, отдельных мировоззренческих клише. Причины небывалого взлета рок-музыки в СССР в 80-е годы коренятся в нашей внутренней социокультурной ситуации, а вовсе не в копировании хорошо известных элементов самовыражения, наработанных западным рок-н-роллом.

«Золотой век» субкультуры советского рока оказался очень коротким. Вслед за первой трещиной, первичное синкретическое рок-действо дает новые. Их появление неизбежно, поскольку с умножением целера-циональных действий музыкантов, направленных на достижение ауры, неминуемо укрепляется их индивидуальное самосознание. Все более отчетливо прорисовываются персональные роли в создании дионисического преображения в противовес коллективному вхождению в него публики Затем с такой же неотвратимостью в сознании исполнителей и создателей рока проясняется индивидуальный характер творчества Уходят в прошлое времена былой интуитивной согласованности, когда песня и вся программа создавались всеми понемногу, менеджер, композитор, поэг, вокалист, инструменталист, звукооператор могли объединяться в одном лице В стремлении вернуть рок-действу былую монолитное гь, остановить распадающийся синкретизм, рок-музыканты вынуждены наращивать рационально осмысленные действия, «склеивая» таким образом прежнее Единое. Это значит, что дальнейшая эволюция субкультуры рок-н-ролла будет связана с непрерывным синтезом разнообразных элементов рок-действа, без чего достижение ауры с ее могучей коллективной энергией уже немыслимо.

Однако на этом пути вырастают новые препятствия. Во-первых, синтез элементов рок-действа требует непрерывного совершенствова-

ния, а значит, роста профессионализма исполнителей. То, что еще вчера вызывало эффект присутствия ауры, сегодня может стать пресным и скучным Начинается кризис выразительных средств и исполнительских возможностей, в рок-движении появляются лидеры и аутсайдеры, нормальная профессиональная конкуренция, в основе которой - подлинно рациональные действия. Но как это чуждо основам субкультуры! Путь в профессионалы - это путь к сотрудничеству с тем повседневным миром, который еще недавно страстно отрицался как неподлинное безрадостное существование.

Во-вторых, окончательный удар молодежному рок-движению наносит сильнейшее искушение индивидуализмом, которому рок-музьтканты не в силах более противостоять. Если раньше они вместе с публикой в едином порыве шли к коллективному преображению, все отдавая ауре, то в конечном счете их точка зрения стала диаметрально противоположной Уже не столько они пульсировали в ауре, а с таким трудом завоеванная аура эксплуатировалась вполне отчужденно и осознанно ради собственной популярности, славы, коммерческого успеха. Диони-сийский дух все чаще покидает и музыкантов, и слушателей, безошибочно yi адывающих перемену отношения к себе со стороны играющей рок-группы. На смену коллективной ауре приходит индивидуальный имидж9 с принципиально иной психологической природой. Хотя для «вчувствования» в имидж, предлагаемый публике через прочно воздвигнутый сценический барьер, и желательна массовая концертная аудитория, все же имидж - это индивидуальные грезы при юм или ином уровне контроля со стороны личного самосознания. Некто, ухвативший имидж в сферу восприятия, уже достиг своей индивидуальной цели и окружающее ею мало интересует. Но это совершенно иная, чем в дионисическом состоянии потеря соотнесенности «Я» с реальностью В данном случае возникает лишь видимость согласованного коллективного поведения в зале На деле эю все более разобщенная сумма личностных фантазий. Имидж - своеобразный скелет, одеваемый плотью индивидуально пережитого опыта и мечты Вот почему он прекрасно переносит тиражирование, не теряя своих достоинств в аудио и видео за-

Слово «имидж» нс имеет, к сожалению четко зафиксированною содержания, присущею выверенному термину, поэтому необходимо сделать уючнение Иногда в литературе варечается понятие «сценический имидж», под которым подразумевается внешний вид музыканта, его манера поведения, воплощаемый на сцене характер Подобный имидж - нс изобретение рок-н-ролла, он всегда присутовует в любом искусстве, связанном со сценой Мы понимаем под имиджем образно-эмоциональный заряд, который составляет важный содержательный элемент поп-музыки, ее суггестивное ядро, сообщающее слушателю определенное настроение и развивающее его индивидуальные ассоциации

писях. Он становится особым товаром, синтетическим продуктом, созданным в острой конкурентной борьбе профессиональных рок-групп, их инженерно-технического и менеджерского персонала.

Итак, эволюционный «маятник» рок-музыки колеблется между двумя крайними положениями, одно из которых - первичный синкретический рок, а второе - синтетическое рок-действо, трансформировавшееся в конечном итоге в коммерческую поп-музыку. Путь социальной адаптации рока сопровождался постепенной сменой концертной ситуации. От первичного единого и всеобщего преображения - к воздвижению сценического барьера и насаждению исключительности рок-группы перед шгалыюй неразличимостью лишенной единства массы слушателей. Былую ауру пытаются воссоздать, иногда даже не окунаясь в нее, только для публики. Музыканты шаг за шагом отчуждаются от слушателей и на концерте, и в повседневности, превращаясь порой в миллионеров, интересы которых уже вовсе несопоставимы с интересами тех, для кого они выходят на сцену. Ядро молодежного рок-движения неуклонно распадается; рок без ауры - уже не рок, зато разнообразные жизненные интересы молодежи, соприкоснувшейся с ним, осознаются все более отчетливо. С одной стороны, появляются профессиональные рок-группы со всей необходимой оснасткой и коммерческой концертной деятельностью С другой стороны, протестный ореол рок-ауры и ее иррациональная свобода, ощущаемая лишь как своеволие, непоследовательное ни в чем, кроме самого себя, приобретает явные черты молодежного демократического движения (например, в студенческой среде), где появляются свои политические цели.

Рок лихорадочно строил свою утопию - одну из многочисленных утопий XX столетия. Строил упрямо и тем старательнее, чем сильнее было противодействие официоза. И поскольку импульс для созидания утопии рок-сознание черпало все-таки извне, то и всякая его творческая акция на деле являлась реакцией. Здесь и разгадка парадоксальности субкультуры рок-н-ролла. С одной стороны, перманентная реактивность лишает ее собственной позитивной творческой идеи. В этом плане у рока нет будущего, ибо все истинно творческое в нем, возвысившееся и ставшее что-либо утверждать как позитивное - в творчестве ли, в философии или идеолотии - перестает быть роком. Это продукт иной нсихолотии, в ней звучит жизнеутверждение, а не отчаянное стремление все делать «назло врагам». Это уже не тог сумрачный вз!ляд на мир из подвалов, полный затаенной злобы и готовый испепелить счастье сытых, довольных собой и созидающих. Напротив, это песнь утвердившихся, поднявшихся с колен, обретших свое счастье людей Это радость полноты и избытка жизненных сил и готовность одарить ими любого, а не только свое субкультурное брат-

ство. И братство отвергает таких, не случайно все кумиры рок-н-ролла, достигшие успеха и процветания, последующими поколениями адептов рока объявляются отступниками, переметнувшимися, потерявшими доступ к магической силе коллективного преображения страждущих и неприкаянных в свою счастливую эманацию - оживающего Диониса, соединяющего, одухотворяющего и наделяющею безлраничной силой их отдельные ничтожные «Я».

Но, с друюй стороны, в любом социуме всегда найдутся свои отверженные, всегда в их среде будет тлеть ненасытная жажда духовной мести, превращаясь в очередной стимул для диковинного брутального творчества, болезненного в своей примитивности, опасного собственной саморазрушительной энергетикой. А потому рок принципиально неискореним. Он будет возвращаться и возрождаться снова и снова, под разными названиями и в различных сферах общественной, творческой и политической деятельности. Нетрудно представить себе грядущие поколения таких болезненных в своей реактивности творцов-нисллровергалелей, творцов, осмеивающих все, что лежит вне зоны досягаемости их личных притязаний и возможностей.

Расцвст рок-движения в Новосибирске не остался незамеченным в среде профессиональных музыкантов. Подчеркнутая оппозиционность рока всем остальным направлениям и стилям музыки, включая эстрадные жанры, ставила ело в исключительное положение. Было очевидно, что рок владеет какой-то особой магией, обаянием, что и локализует его как автономную и одновременно альтернативную молодежную субкультуру. Предпринимались попытки установить контакты между рок-музыкантами и представителями Союза композиторов РСФСР в Ленинграде и Москве. Они, как известно, оказались бесплодными. В Новосибирске подобная деятельность тоже не увенчалась успехом Бе оценкой явилось заявление А. Мурова, в те тоды председателя Сибирской организации Союза композиторов РСФСР, что рок - не музыка, а «музыкальный дизайн». И лучшая реакция на этот «дизайн» со стороны представителей академического направления в искусстве, а еще точнее - членов Сибирской организации СК РСФСР - отмежевалься от рок-движения.

Однако как это созвучно стремлению к самоизоляции самоло рок-движения, противостоящего академической лрадиции' Случайно ли такое совпадение взглядов? Обралим внимание не только на очевидное уклонение от всяческих прямых соприкослювений с рок-н-роллылой духовностью, но и на стремление Мурова во что бы то ни стало сохранить некоторую дистанцию в уже порядком дезориелп ированном обгцествен-ном и культурлтом пространстве, обеспечивающую более или менее по-стояннуло взаимную удаленность академической ¡радиции и рок-н-ролла 46

во всех его проявлениях; дистанцию, предохраняющую от открытых и бесполезных полемик с его адептами. Это упорное избегание ситуации «лицом к лицу» выходит за рамки индивидуальной линии поведения композитора. Не смотря на демонстративный разлад и конфликтность взаимоотношений «высокого» и «низкого» культурного горизонтов в новосибирской и, шире, в поздней советской музыкальной культуре, все помътслы и практические шаги в направлении ассимиляции, поглощения одного культурного горизонта другим, от кого бы они ни исходили, неизменно наталкивались не некий непроницаемый «буферный» слой, обеспечивший разрушающейся культуре сохранение хотя бы общих и наиболее существенных ценностных иерархий.

По иному высвечивается ситуация с новосибирским рок-н-роллом, если поставить вопрос следующим образом- в чьем же «ведении» находилась новосибирская рок-музыка? Выяснилось, что городские власти пытались доверить попечительство над ней различным организациям и ведомствам, и лишь комсомол занимался рок-движением последовательно, даже после того, как сам прекратил существование. Немаловажно, что рок-движение рассматривалось всеми, кто так или иначе соприкасался с ним - добровольно или по необходимости - как социальная проблема, имеющая солидный резонанс, угрожающий устойчивой системе традиционных общественных и культурных ценностей. Немногочисленные попытки осмыслить его как явление эстетическое были продиктованы непониманием ситуации и, как следствие, успеха не имели И лишь долгосрочная и достаточно продуманная политика комсомольского руководства привела к постепенному снижению напряженности в отношениях рок-движения с остальной частью общества.

Как показала история Новосибирского рок-движения, увидеть перспективы, осмыслить рок-н-ролльное мировоззрение как эволюцию, а не статическое вневременное состояние сумели только наиболее прозорливые, но всегда ли лучшие по критериям рок-творчества? Своеобразное «взросление», отмеченное постепенным отпадением черт иррационального бунтарства и заменой их вполне практическими соображениями, не могло обойтись без особой личности - посредника, способного ухватить суть происходящих перемен и сделать верный прогноз, направленный па распознавание и достижение действительно актуальных целей и перспектив

Надо отметить, что появление такого типа лидеров в рок-движении знаменует отнюдь не начальный этап в его развитии, а, скорее, кризисный, вслед за которым рок-н-ролл порой надолго маскируется, интегрируясь в окружающий социум. Ранний рок вполне обходился без направляющих идей, но что же сообщало его стихии небывалый общественный резонанс и популярность'' В поисках ответа на

поставленный вопрос, мы вновь касаемся специфики русского рока. Его первые услышанные в стране адепты никому ничего не объясняли, не обосновывали и даже не критиковали. Они ниспровергали. Эти эксцентричные молодые люди смогли первыми почувствовать, чго окружающая их система ценностей, основанная на до! матизме и освященная революционным опытом поколений, не является единственно возможной формой организации бытия. Их не ус граивала действительность, и вместо того, чтобы противостоять ей в общепринятых формах политической борьбы, не доступных по известным причинам, они попробовали построить собственный мир - без политики, морализаторства, идеологических догматов.

Однако связав свои формы протеста с рок-музыкой, в которой весьма сильны элементы архаической эмоциональной суггестии, культовые идеи (к тому же усвоенные весьма поверхностно и избирательно), поколение 80-х годов неминуемо возвело собственных кумиров -как в лице лидеров зарубежного рока, так и в лице доморощенных, выдвинутых в ходе советской рок-революции. Рок, погрязнув в глубинах своего нео-мифотворчества, постепенно утратил позиции демократического идеолога, что, естественно, сопровождалось массовой потерей приверженцев. Не случайно уже в 1985 году Б. Гребенщиков в одной из своих композиций пел: «Мы стали настолько сильны, что нам уже не о чем петь ...».

Это очень знаменательное признание характеризует изменившиеся условия лидерства в отечественной рок-музыке. Если до середины 80-х годов на виду были, прежде всего, лидеры отдельных рок-групп, то позднее, не в силу индивидуальных творческих кризисов, а именно по причинам общей социальной эволюции рока, их общественная роль заметно снизилась Вновь понадобились люди, способные увидеть мир (в нашем случае это мир рок-музыки и молодежных отношений, которые она цементировала) как нечто лишенное мифологических покровов, осознать рок именно тем, чем он и был изначально - формой молодежного, сугубо возрастного умонастроения, требующей для своей реализации некоторых демократических основ общественного устройства и развитой инфраструктуры.

К началу 90-х годов ситуация в новосибирском рок-движении стала требовать большею, чем первичных историографических описаний фактологии и социологических опросов, поскольку рок-движение стало концептуальным, сформулировало модель собственного дальнейшего развития, а, следовательно, приобрело настоящих идеологов - людей с особыми функциями, не связанных с музыкальным творчеством, но создающих для него все необходимые предпосылки. Поэтому значение усилий признанного лидера новосибирской рок-музыки, сотрудника ОК ВЛКСМ, 48

С Бух аева простирается далеко за рамки более или менее успешной коммерческой деятельности на базе новосибирских рок-коллективов именно потому, что он, во-первых, кроме работы с музыкантами стал создавать инфраструктуру, соответствующую профессиональному подходу к рок-музыке, а во-вторых, первым среди лидеров-менеджеров (в прошлом эту функцию выполняли президенты рок-клуба) выдвинул долгосрочную концепцию развития рок-движения в городе и регионе.

Итак, новосибирская рок-музыка к середине 90-х годов превратилась в культурный проект. Его историческая обусловленность продиктована современным состоянием общественного сознания, в котором существенно редуцированы критерии эстетического, снижены художественно-ценностные ориентиры публики, что делает поп-, рок-, и прочие явления маскульта все более и более приемлемыми для широкой публики. Именно к середине 90-х в отечественной культуре проявилась новая тенденция наряду с прежней, когда рок стремился к интегрированию в среду общественно значимых явлений, как бы шаг за шагом «подтягивался» к общественным стандартам, создавая профессиональные коллективы и прочие атрибуты профессиональной деятельности. На смену этому движению пришли новые общественные процессы: теперь уже значительная часть общества «опускается» до уровня более или менее неплохо сделанных образцов массовой и не очень массовой музыкальной продукции, все более предпочитая средний уровень вершинным достижениям академическою искусства.

Если в предыдущие десятилетия рок только тем и жил, что бунтовал и преодолевал всевозможные запреты, (эхо придавало рок-движению цели и смысл, объединяло поклонников рок-музыки в некое социальное образование), то сегодня совсем другой рок и совсем другая общественная ситуация вокруг него. На фоне сравнительно широких финансовых и организационных возможностей, предоставляемых профессиональным менеджментом, на фоне продолжаюхцехося падения общего уровня культуры, когда ее вершинные образцы все менее востребуются широкими слоями населения, превращаясь в объекты замкнутою элитарного обращения, рок-музыка оказалась в объективно благоприятных условиях таким специфическим явлением маскулыа, которое, с одной стороны, приобрело все возможности для массового воспроизведения, рекламы и трансляции, а с друюй - сохранило в значительной мере иронично-нигилистическое отношение к реалиям нашего бытия. Это последнее качество поддерживает в необходимой степени «историческую память» о роке как ниспровергателе, борце за права, против подавления всевозможных форм самовыражения. Рок стал частью демократической музыкально-бьновой среды и научился извлекал, коммерческие вых оды из своего нынешнего положения.

В Заключении содержатся обобщения и выводы, характеризующие состояние новосибирской музыкальной культуры изучаемого периода. Взаимная удаленность «высокою» и «низкого», обнаруживая непреодолимую разность потенциалов, тем не менее довольно отчетливо, хотя и нетрадиционно, отражает специфику предмета исследования - картину наличного культурного бытия в Новосибирске 70-х -начала 90-х годов. А именно- между этими крайними позициями культурною универсума, то сближающимися, го расходящимися до почти полной утраты каких-либо связей, протекали наиболее' существенные художественные процессы и тенденции, обусловленные развитием конкретной кулыурно-исторической ситуации.

В немалой степени эта схема, обнаруженная и обоснованная в результате исследования, оказалась пригодной для установления и изучения таящихся где-то внутри, в «теле» культуры, ценностных, жанровых, стилевых и прочих иерархий. Однако в случае с исследованием музыкальной культуры Новосибирска 70-х - начала 90-х годов важно учесть именно особенности ситуации, ее уникальную противоречивость, скоротечность и дробность, не воспроизводимую в иных культурно-исторических обстоятельствах. Только благодаря се нестабильности «высокое» и «низкое» основательно запутались в своих взаимоотношениях, многократно перехлестнулись, раздробились и перемешались. Сама художественная атмосфера последних двух десятилетий советской культуры - то сонная и бедная идеями, то лихорадочно продуктивная, болезненная и нервная - невольно ставила вопрос: как долго «высокое» и «низкое» способны, не утрачивая хотя бы общих контуров своего ценностного статуса, оставаться ввергнутыми в хаос, пребывать вне ценностной шкалы, вне устойчивых иерархических отношений, упорядочивающих и преобразующих аморфное «культурное пространство» в целостное и системно организованное «здание культуры»?

Что же выполняло функцию неуничтожимых объедиггягощих основ, не позволивших, не смотря ни на что, окончательно «разбежаться» художественным тенденциям, артефактам и региональным инициативам, принадлежавшим к противоположным полюсам некогда единого советского культурного универсума? Что не дало окончательно иссякнуть спасительным цешростреми тельным связям и разрядить художественную атмосферу до состояния культурного вакуума? Прежние факторы консолидации - единая государственность, культурная политика, идеология, как известно, шаг за шагом теряли свое значение. Фатально де!радируя, они последовательно сформировали поистине зловещие для культуры условия, когда все дробится, вдруг обнаруживая в любой, даже вполне традиционной и разумной связи с чем-то необходимым и естественным,

не пользу, целесообразность, не возможности для роста и самоутверждения, а ущемленную суверенность.

«Низовые» и «высокие» культурные горизонты последовательно освобождались от «советских штампов». Первые упивались варварским азартом разрушения, вторые - устремились к восхождению, нередко ценою публичного покаяния, к высшим, проверенным временем нравственным ценностям, попранным мифологией Революции. Однако тех и других объединяла общая оппозиционность революционному прошлому, стойкое неприятие наличного общественного устройства, лишь подхлестываемое непрекращающимися попытками со стороны государства дать рациональные обоснования этому нестабильному периоду именно как переходному и временному

Возвращение к мифологическим корням самосознания культуры, преобразило художественное мышление как в «высоких», так и в «низовых» его проявлениях В условиях социального кризиса советского общества, возрожденные и заново проинтерпретированные мифологические основания европейской цивилизации объективно выступили инструментом разрушения официальной мифологии Революции, канонизированной и ревностно оберегаемой властью. И, хотя ценностная актуализация древних мифологических концептов в советской культуре 70-х - начата 90-х годов, несомненно, имела общие основания, пути этой актуализации - как на уровне языка, так и в плане развертывания смыслов соответствующих мифологем - оказались во многом противоположными Причем, именно уровни языка, текста, суммарной и индивидуальной оценки артефактов этого времени сформировали как совокупный объект изучения - пробуждение и усиление мифологических начал в российской музыкальной культуре - так и соответствующие методологические предпочтения, реализованные в диссертации.

Представленная фактология и ее анализ убедительно свидетельствуют, что иудео-христианский мифологический концепт превратился в излюбленный объект глубокой индивидуальной творческой разработки. Обращение к нему стало типичным в музыкальной культуре академического направления: анализ творчества Мурова подтверждает справедливость этого вывода, аргументы в пользу которого с легкостью могут бы гь усилены дополнительными примерами из творческой практики многих сибирских и российских композиторов. Как бы в противовес, дионисийский мифологический концеттт, получивший небывало мощные импульсы к воспроизводству в маргинальной молодежной среде и поддержанный различными молодежными группами населения, не обремененными серьезным культурным опытом, вырастал словно бы «на пустом месте». Ею результативность носила массовый, хотя и краткосрочный характер. История наиболее известных и

творчески продуктивных российских рок-клубов в Ленинграде, Свердловске, Новосибирске - наглядное тому свидетельство. В этом также вполне резонно усматриваются объективные закономерности развития культуры, в которой время от времени просыпаются и активно развиваются ростки давних мифологических представлений, не сдерживаемых более рационально обоснованной картиной мира, в очередной раз поставленной под сомнение в ходе крупных социальных потрясений.

Однако эти два мифологических концепта, набирая в 70-е - 90-е годы силу и окрашиваясь протестными, бунтарскими чертами перед лицом противостоящей им мифологии Революции, тем не менее, всячески избегают взаимных пересечений. Ни в одном сочинении они ни разу не послужили взаимному усилению или аннигиляции, ускользая от возможности открытого противостояния «лицом к лицу». Так что, с одной стороны, между мифологемами бунта протянулась некая связующая нить, однако, с другой стороны, ее обнаружение в тихой и непреклонной протестной позиции академического искусства, как и в стихии бунтарства российского рока, отнюдь не указывает путей к сближению. Дистанция неизменно сохраняется, подчеркивая единство и неслиянность указанных мифологических концептов и предотвращая их конфронтацию Но, в то же время, наличие связи формирует особое, аналитически вычленяемое пространство, сотканное мифологическими кодами; пространство, по сути своей «виртуальное», теоретически сформулированное, не существующее в культуре в форме отдельного выделенного горизонта. И функциональное предназначение этого пространства состоит в том, чтобы увековечить, закрепить, окончательно избегнуть ситуации, при которой упомянутые ранее мифологические концепты могут оказаться «лицом к лицу».

Эта до-логическая, поистине бессознательная потребность культуры в ускользании от ситуации «лицом к лицу» (в отношении изучаемых мифологем) подтверждается бесчисленными примерами их параллельного развития, невозможностью породить в культуре некое универсальное и внутренне непротиворечивое «третье» концептуальное состояние, навечно синтезирующее оба мифологических истока. История поздней советской музыкальной культуры и в «центре», и в регионах свидетельствует: практика избегания последовательно побеждает во всех мыслимых формах отклонения, отрицания, предохранения от возможной ассимиляции или иных способов включения другого, чужеродного, в каких бы изящных воплощениях это включение ни задумывалось. Таким образом, речь идет о существовании особого историко-культурного поля, единство которого как раз и является результатом совокупного действия всех антагонистических сил, пара-52

доксалыю скрепляющих иудео-христианский и дионисийский мифологические концепты путем исключения возможности их прямого непосредственного столкновения, конфронтации.

Следовательно, эффект конфронтации, которого надлежит избегнуть во чго бы то ни стало, чрезвычайно важен и чувствителен. Он имеет прямое отношение к целям и границам культурного процесса, к его сохранению и продлению. Даже в контексте относительно скромной фактолотии региональной музыкальной культуры, ставшей предметом изучения в диссертации, «вброс» первозданной мифологической энергии, преодолев все препятствия именно в силу своей сверхинтенсивности, необратимо изменил прежние культурные связи и, возможно, оказался у истоков новых парадигм культурного развития.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1 Курленя K.M., Дуда ЕГ. Рок-музыка и традиционные общественные ценности, от конфронтации к взаимодействию (по материалам социологического исследования в Новосибирске 1988 - 1990 гг.) // Алтайский социологический вестник. - Вып. II - Барнаул: Изд-во АТУ, 1992. - С. 93-102. - 0,6 п.л.

2. Курленя K.M., Дуда Е.Г. К изучению мистического и обрядовою аспектов в рок-музыке // Культура - религия - церковь. Материалы всероссийской науч. конф. - Новосибирск, 1992. - С. 65-74 -0,5 п.л.

3. Курленя K.M. Заклинания Диониса. Заметки о новосибирском рок-н-ролле 80-х юдов - Новосибирск: Изд-во «Книжица», 1998. -159 с. - 14 п.л.

4. Курленя K.M. Молодежная культура Новосибирска на пороге XXI века // Материалы международной науч.-практич. конф. Новосибирск на рубеже XXI века: перспективы развития и инвестиционные возможности. - Новосибирск- Новосибирский институт информатики и регионального управления, 2000. - С. 236-240. -0,4 п.л.

5. Курленя K.M. Три эссе о Дон-Жуане. К исследованию имагина-тивного абсолюта одноименной мифологемы // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки; Гос. высш. шк. музыки Гей-дельберта-Мангейма. - Новосибирск, 2002. - С. 147-200. - 3 п.л.

6. Курленя K.M. Образы веры и трат сдии поздней советской культуры в публицистических очерках А. Мурова // Вопросы современного музыкознания / Сб. науч. трудов. - Челябинск, Изд-во ЧГАКИ, 2003. - С. 167-187. - 1,2 п.л.

7. Курленя K.M. История Сибири в «Тобольской симфонии» А. Мурова // Музыка и время. - № 12.-е. 46-53. - 0,8 п.л.

Сдано в набор 14 12 2004. Подписано в печать 28 12 2004 Формат 60x84/16 Уч -изд л 3 Бумага офсетная Тираж 100 экз

>•26 10

РНБ Русский фонд

2006-4 9895