автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Парадигмы развития региональной отечественной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Парадигмы развития региональной отечественной культуры"

На правах рукописи УДК 78 067 2

КУРЛЕНЯ Константин Михайлович

ПАРАДИГМЫ РАЗВИТИЯ РЕГИОНАЛЬНОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (на примере репрезентативных явлений музыкального искусства Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия)

Специальность 24 00 01 - теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 о ИЮЛ 2GG3

Санкт-Петербург 2008

003172918

Работа выполнена на кафедре теории музыки Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М И Глинки»

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Апинян Тамара Антоновна

доктор философских наук, профессор Уваров Михаил Семенович

доктор культурологии, профессор Вагинова Лидия Сергеевна

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится 28 апреля 2008 года в 16 часов на заседании Диссертационно! о совета Д 212 199 23 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете имени А И Герцена по адресу 191186, Санкт-Петербург, ул Малая Посадская, д 26, ауд 312

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена

Автореферат разослан марта 2008 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат культурологии, доцент Н Шпинарская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В основу диссертационного исследования положен анализ музыкальной культуры Новосибирска - крупного регионального мегаполиса, значительно удаленного от исторических центров России Объемы исходной фактологической и художественной информации, при условии ее несомненной репрезентативности в контексте отечественного искусства и музыкальной жизни, локализованы в хронологических пределах двух последних десятилетий советской государственности

Актуальность темы не исчерпывается региональной спецификой и историческим своеобразием музыкального искусства указанного периода Существенный вклад в ее востребованность вносит комплекс методологических проблем, разработка которых открывает путь к содержательному анализу масштабных процессов культурного влияния, инициированных внутренней политикой советского государства Научный подход, реализованный в диссертации, складывается с учетом сложных взаимоотношений между художественной деятельностью и принятыми в искусствознании подходами к ее изучению, с одной стороны, и политической историей государства - с другой Благодаря системному анализу общественно-политической ситуации и художественной практики новосибирских музыкальных деятелей в работе получают научную интерпретацию закономерности индивидуальной куль-турно-историческон самоидентификации художников в условиях мощного воздействия общегосударственных подходов к построению культуры

В качества объекта изучения избраны глубинные механизмы формирования регионального культурного пространства (парадигмы построения культуры) в исторических и социально-политических условиях поздней советской государственности Становление и развитие музыкальной культуры избранного периода социально-политической истории СССР в отдаленном мегаполисе закономерно отражает последовательность реализации общегосударственной культурной политики Однако культурные процессы, реализуемые «центром», обусловливают нарастание внутренней напряженности в создаваемом культурном пространстве Появление все более значительных противоречий между проводимой государством политической линией и индивидуальной творческой инициативой формируют условия для ролевого самоопределения художников в процессах культурного становления региона Предметом исследования становятся музыкальные и литературные произведения, созданные ведущим профессиональным композитором Новосибирска А Ф Муровым, принадлежащие к вершинным достижениям новосибирской академической музыкальной культуры, а также - архивные и публицистические источники, оконтуривающие контекст, в котором создавалась и оценивалась эта музыка Кроме того, в диссертации с необходимой степенью детализации рассматриваются творческие процессы в сфере самодеятельной рок-музыки 80-х - 90-х годов и соответствующие музыкально-критические и рукописные свидетельства Эти артефакты, принадлежащие к

взаимно удаленным и не часто пересекающимся пластам культуры, объединяет не только время и место Своеобразие культурной ситуации, формировавшейся в Новосибирске на протяжении 70-х - начала 90-х годов, обусловило исключительную значимость как вершинных, так. и низовых проявлений культурной деятельности, сделав и те и другие, хотя и не равновеликими в плане подлинной художественной ценности, но абсолютно сопоставимыми по масштабам общественного влияния Таким образом, специфика исследования требует обращения не только к признанным художественным работам, но и к музыкальным сочинениям и текстам о музыке, которые вообще едва преодолели порог публичной известности Однако это не делает их менее значимыми для истории новосибирской музыкальной культуры

Цель работы - выявление и изучение на музыкальном материале, созданном и исполненном в Новосибирске, важнейших репрезентативных тенденций, характеризовавших музыкальную жизнь города, а также связанных с ними протестных гражданственных концепций, актуальность которых в художественной практике поздней советской культуры неуклонно возрастала, стимулируя творческую активность Движение к обозначенной цели потребовало решения нескольких взаимосвязанных задач

- изучения концептуальных программных письменных источников, в которых создатели музыки - профессиональные композиторы и самодеятельные авторы - обосновывают собственное понимание роли искусства в современных общественно-политических процессах,

- анализа многообразной художественной практики, оценки общественного резонанса, вызванного созданием, исполнением и бытованием разнообразных музыкальных произведений в городской культурной среде,

- выявления философских и мифологических подтекстов, особым образом поддерживавших интерес к гражданственной протестной тематике в музыкальном искусстве, и обусловленный этим интересом рост политической оппозиционности музыкальных деятелей, придерживавшихся подчас противоположных воззрений на искусство и собственную общественную миссию

Методология, применяемая в диссертации, нацелена на сохранение единства реальности фактологической — с одной, и текстовой исторической реальности - с другой стороны В анализе исторической фактологии новосибирской музыкальной культуры просматриваются опоры на дискурсивные методы, разработанные Д Лихачевым, Р Грубером и поныне, с полным на то основанием, сохраняющие свое влияние в области исторического искусствознания С другой стороны, к исследованию привлекаются возможности исторической методологии, предложенной Ж Старобинским, Р Дж Коллингву-дом, Ж Деррида, В Декомбом, М Мерло-Понти, позволяющие почерпнуть ряд существенных наблюдений за развитием культурно-исторической ситуации, изучаемой в диссертации

Что касается исследования мифологических составляющих, обнаруживаемых как в философии истории, так и в личных творческих и политических

воззрениях новосибирских музыкальных деятелей, то в этой области методологические предпочтения, реализованные в диссертации, восходят к трудам М Вебера, А Камю, Ф Ницше, Я Голосовкера Наконец, в сфере музыкально-аналитических изысканий, образующих неотъемлемый пласт аргументации в общей доказательной базе диссертации, отправными посылками послужили достижения современного отечественного музыкознания Отметим в этой связи исследования М Арановского, В Бобровского, М Тараканова, М Сабининой, Г Григорьевой, Л Кириллиной, И Барсовой, В Конен, Т Чередниченко, С Гончаренко, Л Пыльневой

Степень научной разработанности темы Литература, посвященная музыкальной культуре Новосибирска, образует относительно небольшой корпус текстов Подавляющее большинство работ посвящено отдельным сочинениям, музыкальным жанрам, вопросам художественного языка, исследованию творческого пути новосибирских композиторов К тому же, результаты этих научных изысканий, к сожалению, пока не получили широкой известности Тем не менее, исследования Я Файна, С Сорокиной, И Ней-штадт, С Гончаренко, С Серебренниковой, Л Пыльневой и ряда других авторов сформировали контуры научного музыкального регионоведения Они обладают заметным музыкально-теоретическим и культурологическим потенциалом, поскольку в них реализуется не только сугубо музыковедческий, но и междисциплинарный подход к исследованию академического музыкального искусства Сибири Тем не менее, при наличии ряда научных публикаций, посвященных различным аспектам музыкальной культуры Новосибирска, до сих пор не предпринималось попыток осмыслить феномен региональной музыкальной культуры в контексте общегосударственной культурной политики 70-х - 90-х годов XX века

Гипотеза исследования в ходе формирования региональной музыкальной культуры концентрические волны советской метафизики кулмурно-го строительства, распространявшиеся от «центра» к «периферии», пересеклись с вечно блуждающими волнами влиянии, идущих от античной греческой и иудейской мессианской мифологий Их взаимодействие сформировало внутренне противоречивую ситуацию, в которой прежние перспективы развития культуры, предначертанные некогда волей центрального государственного и политического руководства, постепенно утрачивали свое значение Они вытеснялись импульсами иного рода, по преимуществу сформированными индивидуальной творческой волей, и открывающими возможности для все более разнообразных форм творческого самоопределения людей, создававших музыку в удаленном от центра провинциальном мегаполисе

Научная новизна работы определяется избранным подходом к исследованию проблематики, актуальной в условиях региональной музыкальной деятельности двух последних десятилетий советской истории Все ее составляющие - музыкальные произведения, тексты, исторические свидетельства -рассматриваются как культурно-исторические феномены, несущие в себе информацию о способах творческого самоопределения художников в усло-

виях ежедневного неупорядоченного становления-бытия культуры Необходимость изучения указанных аспектов в поздней советской провинциальной музыкальной культуре 70-х - начала 90-х годов вызвана последовательным изменением основополагающих принципов культурного взаимодействия «центра» и «периферии», накапливающихся под воздействием кризисных явлений в политической истории При очевидной прогрессирующей утрате «центром» продуманных государственных стратегий развития культура в стране в целом, и провинция не является исключением, начинала вырабатывать и пропагандировать иное видение перспектив собственного поступательного движения к нравственным и художественным идеалам, независимым от официальной идеологии Исследование этого нового перспективного художественного зрения, оценка творческого опыта, обусловленного им, сообщает оригинальность выбранным ракурсам исследования и полученным результатам

Обладающими новизной представляются итоги развития новосибирской музыкальной культуры изучаемого времени, обнаруженные в ходе анализа

- смысловая инверсия основополагающей парадигмы построения культуры советского периода, в результате которой цель художественной деятельности - «создание нового общества и человека» - и обусловленная ею многообразная гражданственная проблематика радикально переосмысливаются и уступают место художественным парадигмам, оппозиционным официальной государственной культурной политике,

- возвращение к иудео-христианскому и дионисическому мифологическим концептам, противостоящим советскому мировоззрению, и превращение их в важнейшие стимулы творческой активности профессиональных и самодеятельных композиторов,

- особый характер взаимодействия этих мифологических концептов, согласованно выступающих против официальной мифологии, сформированной Октябрьской революцией, однако избегающих прямого и непосредственного соприкосновения в творческой практике художников, и неслиянных даже в основных свойствах, в характере оппозиционности противостоящим им идеям,

- впервые теоретически воссоздан алгоритм развития советского протестно-го рок-н-ролла, показаны стадии становления и угасания этого брутального самодеятельного творчества в социальных условиях крупного провинциального мегаполиса, дана периодизация новосибирского рок-движения,

- исследованы особенности художественного воплощения гражданственности в ее наиболее ярких протестных проявлениях как в «высоких», академических, так и в «низовых» музыкальных жанрах,

- проанализированы причины повышенного интереса к этической проблематике, к идее справедливости и ее активным и многократным реинтер-претациям, выведены важные общие черты этих реинтерпретаций противопоставление этических абсолютов, глубоко прочувствованных и возведенных творцами музыки в конечную цель индивидуальной художествен-

ной деятельности, представлениям о поступательном историческом развитии государства и поддерживаемой им культуры, насаждаемым официальной идеологией, осознание исторической необходимости как неизбежного зла, ограничивающего свободу творчества и горизонты культурного процесса в целом,

- зафиксирован отход от обобщенных типических воплощений гражданственной художественной концепции, сложившихся в советской культуре, что явилось следствием формирования нового художественного патриотизма, противостоящего официальной социалистической классовой патриотической доктрине и опирающегося на вневременные общечеловеческие духовные коллизии Новый тип художественного патриотизма и его конкретные воплощения в музыкальном искусстве черпали силу в представлениях об изначальных неубывающих мифологических и религиозных истоках нравственности, необычайно актуальных для того времени Либо, напротив, опирались на представления об абсолютной творческой мощи, лишенной каких-либо изначальных моральных установок и призванной преобразовать современную действительность по своим законам

В результате были сформированы основные положения, вынесенные на защиту

- события новосибирской культурной жизни 70-х — начала 90-х годов в их фактологической и хронологической взаимосвязи оказалось возможным изучать и интерпретировать не только как историю упадка советской государственности и культуры в условиях периферийного мегаполиса, но и как возрождающееся культурное предание в совокупности его ритуальных форм и его вечной мудрости - древнейших культурно-исторических интенций, способных к формированию новой метафизики культуры, в значительной степени освободившейся от жесткой социально-политической централизации и отвечающей качественно иным, чем официальные, требованиям творческой личности,

- в контексте культурно-исторических процессов, изучаемых в диссертации, оказалось необходимым внесение уточнений в известные в научных кругах оценки позднего творчества А Мурова - ведущего новосибирского композитора академического направления Анализ ключевых симфоний 70-х - начала 90-х годов - «Тобольской», Пятой и Шестой - демонстрирует эволюцию взглядов художника от форм шестидесятнического протест-ного мировоззрения к миропониманию, пронизанному мессианскими проповедническими мотивами и целями Этот процесс переоценки А Муро-вым влияния политической истории на современное состояние культуры и обусловил существенную трансформацию образного строя, гражданственного пафоса, музыкального языка, стиля и, в целом, способа личной творческой самоидентификации композитора,

- новосибирское рок-движение, опиравшееся на свои собственные ценности и базировавшееся на брутальном понимании коллективистской мистери-альной практики, восходящей к архаическим формам дионисийского не-

истовства, в определяющей степени было инициировано именно общим кризисом социальной и демографической политики в СССР Несмотря на неспособность к созданию подлинных художественных ценностей, эта музыкальная деятельность, относящаяся к низовым слоям музыкальной культуры, смогла породить оригинальные способы манифестации вкусовых и жизненных предпочтений широких слоев городской молодежи как в Новосибирске, так и в других крупных городах страны

Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается применением методологии, адекватной предмету исследования, обоснованностью концептуальных положений, источниковедческой базой, тщательным и многоаспектным анализом фактического материала, корректным использованием данных различных дисциплин по проблеме диссертации Научные результаты становились предметом обсуждения на научных конференциях и семинарах, отражены в публикациях

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется изучением основополагающих парадигм становления и развития сибирской региональной музыкальной культуры в период поздней советской государственности Обоснованные в диссертации исследовательские подходы являются моделью для изучения подобных процессов в иных российских регионах Кроме того, результаты исследования практического опыта формирования регионального культурного пространства в сфере музыкальной деятельности могут стать исходным посылом для исследования управляющей парадигматики в других сферах культуры

Предложенная в диссертации теоретическая модель эволюции культурных влияний, исходивших от «центра» в последние два десятилетия советской государственной истории, может быть продолжена в области современных процессов, оказывающих влияние на формирование культурного пространства России

Практическая значимость работы Теоретические положения и фактологический материал, собранный и обобщенный в диссертации, активно используется автором в курсе анализа музыкальных произведений, читаемом в Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки, в лекциях и семинарах, проводимых в рамках факультета повышения квалификации Новосибирской консерватории Материалы диссертации могут представлять интерес для исследователей отечественной музыкальной культуры XX века

Апробация диссертации Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки, прошла обсуждение и была рекомендована к защите Апробирована на заседании кафедры истории и теории культуры факультета философии человека Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена Основные положения докладывались на Всероссийской научной конференции «Культура, религия, церковь» (Новосибирск, НГК им М И Глинки, 1992 г), Региональной научно-практической конфе-

ренции «Год 2000 Взгляд в XX век анализ, концепциии, критика» (Кемерово, КМУ, 2000 г), Региональной научно-практической конференции «Новосибирск на рубеже XXI века перспективы развития и инвестиционные возможности» (Новосибирск, 2000 г), Всероссийской научно-практической конференции «Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки» (Новосибирск, НГК им М И Глинки, 2000 г), Международной научной конференции «Мифема "Дон Жуан" в литературе и музыкальном искусстве» (Новосибирск, НГК им М И Глинки, 2000 г) Результаты исследования отражены в семнадцати научных работах, из которых три - монографические издания, семь - статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах, утвержденных ВАК РФ для опубликования основных результатов диссертаций на соискание ученой степени доктора наук

Структура работы Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка литературы, включающего 229 наименований, и Приложений, в которых сконцентрированы необходимые документальные и нотные материалы Объем работы 23 п л

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается необходимость и практическая целесообразность изучения новосибирской музыкальной культуры с учетом ведущих общественно-политических тенденций, определявших в последние десятилетия советской эпохи смысловые горизонты деятельности людей, причастных к формированию совокупного музыкального наследия Несмотря на очевидную неравноценность художественных результатов, ставших достоянием публики в 70-е - начале 90-х годов, общественный резонанс, вызванный их обращением в городской социокультурной среде, свидетельствует о высокой интенсивности творческих процессов во всех сферах музыкального самовыражения - от высоких академических жанров до маргинальной субкультуры новосибирского рок-н-ролла

Постепенная утрата генерализующих тенденций культурной политики, провозглашенных советским государством, объективно формировала особые условия, существенно влиявшие на локальные культурные процессы в провинциальных центрах Индивидуальное творческое самоопределение художников, поиск самобытных решений неизбежно превращались в борьбу за формирование такой ценностной шкалы, которая в условиях размывания и девальвации официально пропагандируемых ценностей обеспечивала бы надежную культурную самоидентификацию как самим творческим личностям, так и создаваемым художественным произведениям Совокупность обозначенных факторов указывает на необходимость выявления и анализа социальных и профессиональных предпосылок, обеспечивших необычайный взлет музыкальной деятельности в Новосибирске

Глава I Интенсивность музыкальной жизни послевоенного Новосибирска как индикатор формирования профессиональной музыкальной культуры в отдельно взятом регионе СССР посвящена исследованию процессов построения полноценного художественного пространства в Новосибирске в период 50-х - 60-х годов, обеспечивших устойчивый рост творческих достижений в последующие десятилетия в области академических музыкальных жанров, особенно - в сфере симфонизма

В первом параграфе главы рассматриваются социально-политические и экономические предпосылки, сложившиеся в послевоенные годы Именно тогда сформировалась уникальная и чрезвычайно благоприятная ситуация для развития Новосибирска как промышленного, научного, культурного и политического центра громадного Западно-Сибирского региона Начиная с военных лет, когда в Новосибирск из прифронтовой полосы были эвакуированы многие предприятия, учреждения культуры и искусства, советское государство подходило к решению проблемы развития региона и его административного центра комплексно, учитывая, в числе прочего, и необходимость построения профессиональной музыкальной культуры

Грандиозный масштаб свершений (открытие Новосибирского академического театра оперы и балета в 1945 году, подготовка профессиональных музыкальных кадров в Новосибирской государственной консерватории, деятельность симфонического оркестра Новосибирской государственной филармонии, начавших работать в 1956 г, и т п), и, что не менее важно, скорость и интенсивность проводимых в жизнь преобразований, наилучшим образом иллюстрирует своеобразие и историческую уникальность тех лет Новосибирск получил, практически, «все и сразу» - и в области музыкальной культуры, и в других сферах духовной и интеллектуальной деятельности Единовременность, синхронность достигнутого совокупного результата, в иных, более естественных и размеренных условиях жизни принципиально невозможная, характеризует основополагающие компоненты государственной стратегии культурного строительства в стране Здесь важен именно акцент на построение новой культуры, искусства, социального облика человека и способов его историко-культурной самоидентификации, где одним из важнейших критериев становится причастность к поколению советских строителей - начинателей небывалого в истории культурного здания, приносящих обновление в сознание народов и в жизнь целых регионов

Но как можно было обеспечить стартовые условия для формирования такого, поистине нового культурного пространства7 Что должно стать его подлинным стимулятором9 История послевоенного Новосибирска свидетельствует, что роль такого катализатора творческой активности выполняла продуманная и целенаправленная, планомерная и долгосрочная пропаганда лучших образцов музыкального искусства - как современных, так и давно вошедших в фонд мировой музыкальной классики, где в один информационный ряд с ними попадали и лучшие сочинения новосибирских авторов Основополагающим фактором построения культурного пространства стала по-

вседневная практика становления культуры, и музыкальная деятельность здесь не является исключением Следовательно, не только продолжающийся «экспорт» художественных ценностей из культурных центров СССР, но также интенсивность музыкальной жизни города теперь в не меньшей степени определяла основные тенденции формирования и становления местной музыкальной культуры К началу 60-х годов музыкальная жизнь Новосибирска уже обеспечивала гарантированное предложение подлинных художественных ценностей, их дальнейшее усвоение, устойчивую востребованность и воспроизводство местными силами

Второй параграф посвящен оценке «новосибирского научного и художественного чуда» 50-х — 60-х годов с точки зрения экстенсивности/интенсивности инициированных процессов государственного строительства культуры Линия на количественное умножение здесь совершенно очевидна (строительство культурных учреждений, рост числа профессиональных кадров, занятых в сфере духовного производства, и т п) Однако если бы дело сводилось только к разрастанию инфраструктуры культурной сферы, то Новосибирску никогда бы не удалось преодолеть безнадежной провинциальности как на уровне личных творческих притязаний деятелей искусства, так и в области предложения всему советскому обществу неких художественных результатов - поистине уникальных и претендующих на общезначимость Это означает, что внутренняя работа по формированию в Новосибирске творческой атмосферы, художественного контекста, деятельность, связанная с накоплением «багажа», включающего постоянно возрастающий ряд произведений искусства, а также исполнительских акций, увенчалась вполне ощутимым результатом - синтезом совокупного, динамично развивающегося качественного показателя художественной активности

Сама отточенность алгоритма распространения-насаждения культурного слоя, продвигаемого из «центра» на «периферию», свидетельствует о том, что логика государственного и политического руководства СССР, обеспечившая принятие решения по всестороннему культурному, научному и политическому усилению Новосибирска, как и определенные базовые принципы проведения этого решения в жизнь, были предварительно концептуально осмыслены, а не подбирались случайным образом в ходе выполнения задачи Но это обеспечило не только успешность реализации замысла, но и невольно предопределило некую нормативность оценки этой успешности, что в отношении художественной культуры, в том числе и музыкальной, отнюдь не всегда может считаться достаточным критерием

По отношению к творческим достижениям новосибирских композиторов 60-х - 70-х годов, да и более позднего времени, во многом благодаря безоговорочному воплощению ранее описанных подходов к культурному строительству, в истории советской музыки утвердилась, в известном смысле универсальная, но все-таки несколько расплывчатая методика оценки региональных творческих достижений «в русле основных художественных тенденций русской советской музыки» И если для 50-х и 60-х годов она, безусловно,

верна, то это не означает что она останется истинной и в исторической перспективе Данная оценка остается следствием концепции культурного влияния «центра», отражает стратегию советской централизованной культурной парадигмы Однако с накоплением исторического багажа, расплывчатость указанного оценочного подхода неуклонно возрастает И происходит это потому, что там, в «центре», инициаторы грандиозного культурного проекта по развитию Новосибирска с полным на то основанием полагали, что обладают строгой и совершенной моделью академического музыкального искусства, его законченным понятием, многократно воплощенным в подлинных шедеврах, и, следовательно, устойчивым и надежным опытом его развития И в рамках принятой, хорошо продуманной стратегии культурного влияния, подразумевалось, что «здесь» местные композиторы, во всяком случае в обозримом будущем, будут стремиться быть во всем похожими на крупных художников, работающих в «центре» и через это оттачиваемое сходство участвовать в великом пространстве советской музыкальной культуры

Этот невольный недоучет «центром» фактора интенсивности развития музыкального искусства на «периферии», в Новосибирске, свидетельствует о том, что необходимость выбора местными авторами собственных путей воспринималась либо как проблема отложенная, либо как нечто предрешенное, умещающееся целиком в сфере поистине магнетического влияния транслируемых из «центра» художественных тенденций, подкрепленных подлинными шедеврами Но это означает, что советская парадигма централизованного культурного развития все-таки оказывается фатально замкнутой на какой-то одной, совершенно определенной социокультурной среде В нашем случае таковой послужили представления о советской академической музыкальной культуре, методе социалистического реализма, концепции нравственного и культурного облика советского человека Эта замкнутость остается принципиальным свойством всякой стратегии культурного влияния И расчет здесь, главным образом, на то, что в исторической перспективе социальные и творческие интересы «центра» и «периферии» придут к взаимоотождествлению и к полному истиранию дифференциальных признаков «Центр» отнюдь не поглотит «периферию», но именно прирастет ею, чем, собственно, логически и практически исчерпает перспективы ранее инициированной парадигмы культурного влияния на периферийные культурные ареалы страны

Однако реальные исторические процессы 70-х - начала 90-х годов показали, что новосибирские создатели музыки академического направления, хотя и замкнутые в этот зеркальный круг совокупного воздвижения здания советской музыкальной культуры и с благодарностью принимающие все, что в ней было ценного и перспективного, тем не менее выбирали пути своего индивидуального самоопределения В известном смысле, они по необходимости начинали выходить за рамки первоначальной модели отношений, целиком ориентированной на восприятие влияний «центра» И, благодаря беспрецедентной интенсивности новосибирской музыкальной жизни, произош-

ло это самоопределение достаточно быстро - в рамках творческой деятельности поколения композиторов-шестидесятников

Третий параграф посвящен анализу документа, историческое значение которого для развития профессиональной музыки в Новосибирске невозможно переоценить Речь идет о стенограмме выступления Д Д Шостаковича на IV Пленуме правления Сибирской организации Союза композиторов РСФСР 27 апреля 1961 года Пленуму был присущ этапный характер, это, по сути, был смотр творческих сил Новосибирска, Томска, Омска, Красноярска, Хакасии, Тувы, на котором впервые присутствовала столь представительная делегация из «центра» первый секретарь Союза композиторов РСФСР Д Шостакович, секретарь СК РСФСР Г Щепалин, композиторы А Абрамский, Р Бойко, музыковед М Сабинина

В выступлении Шостаковича есть несколько уровней коммуникации, два из которых имеют отчетливых адресатов Во-первых, следует выделить постановку общих задач, формулирование общих оценок, обращенных к центральным творческим организациям - руководству Союза композиторов РСФСР, - и местным Новосибирской государственной филармонии, театрам, исполнительским силам Здесь Дмитрий Дмитриевич выступает как искренний и страстный поборник государственной культурной парадигмы, которую можно обозначить как «бытие культуры в строительстве» Но тем самым он возвращается к оценке уровня выполнения общегосударственной задачи - интенсификации культурной коммуникации между «центром» и «периферией», усиления «вектора» влияния со стороны «центра» Эта задача, хотя и не конкретизируется, но со всей очевидностью отсылает к требованию расширения государственных и творческих инвестиций, которые необходимо вложить в периферийный культурный центр, доказавший свою перспективность И для этого есть все основания, ибо в грандиозной картине сибирского культурного строительства мастер усматривает не только постоянное становление Он констатирует, что задуманное строительство культуры отчетливо принимает форму сущего, кристаллизуется в реальной бытийной развертке и, значит, подтверждает ожидаемое грандиозное изменение культурной среды, предоставляет не просто предначертанный, но поистине образцовый общественный результат

Во-вторых, тон речи Шостаковича утрачивает эмоциональный заряд и возвращается к некой «нейтральной модальности», переходя на коммуникативный уровень, подразумевающий персональное обращение к своим коллегам-композиторам И вот применительно к этому уровню коммуникации относятся принципиальные профессиональные замечания, отражающие определенную неудовлетворенность мастера услышанным Причем, есть два особо существенных момента, отчетливо отражающих понимание Шостаковичем ситуации, вызванной необходимостью построения культурного центра вдали от исторически сформировавшихся художественных традиций

Один относится к его призыву учиться у русской песни Шостаковича заботит некая интонационная выхолощенность мелодизма сибирских компо-

зиторов, либо его несамостоятельность, усредненность, схематичность и скатывание к «общим местам» - стандартным клише, которых было немало в арсенале советской массовой песни Но эта картина в значительной степени обусловлена именно небывалыми темпами музыкального строительства в Сибири, когда опасной крайностью становится чрезвычайная быстрота формирования общего культурного облика целого региона, его специфических художественных ценностей и ориентиров, даже при беспрецедентной концентрации государственной воли к радикальным преобразованиям Здесь необходимо и не потерять темп, но, вместе с тем, старательно избегать и спешки, и неряшливости, и директивного схематизма Поэтому призыв Шостаковича к сибирским композиторам учиться у народной песни необходимо понимать как настоятельное предложение к кропотливому восстановлению всей системы жанровых и интонационных связей, обеспечивающих в данных конкретных исторических и культурных условиях подлинную укорененность творчества коллег в пространстве сибирского многонационального мелоса Укорененность, свободную от поверхностных компиляций и слабых подражаний, глухих ко всему истинно ценному, что можно почерпнуть в интонационном пространстве народного искусства при вдумчивом и творческом к нему отношении

Второй принципиальный момент, не раз акцентированный Шостаковичем, связан с настоятельной необходимостью работать во всех существующих профессиональных музыкальных жанрах И если культурно-исторический опыт Сибири не предоставляет необходимого жанрового запаса, его нужно с максимальной интенсивностью создавать, дабы, независимо от фактора географической удаленности, обеспечить преемственность совокупного творческого опыта живого и естественного соприкосновения с жанровыми канонами, питающими отечественную культуру Шостакович констатирует заметный крен в сторону массовой песни, хоровых обработок народных песен и подчеркивает невосприимчивость некоторых, уже достаточно зрелых новосибирских авторов к жанровой палитре академического искусства Работа в академических жанрах, как известно, требует не только гибкости в сфере постановки творческих задач, но и выработки особого личного композиторского опыта, который не может быть приобретен вне эмпирического освоения академических жанровых канонов Дмитрий Дмитриевич подчеркивает, что этот новый эмпирический опыт, преодолевший вкусовую ограниченность и обусловленную ею локальность, замкнутость, как раз и обеспечит индивидуальное, художественно ценное понимание логики, а также выразительного, концептуального потенциала академических жанров, что этот творческий эмпиризм, открывший для себя новые горизонты, и есть залог успешности всего дальнейшего построения подлинной музыкальной культуры города, формирования в будущем местных композиторских школ, оттачивания художественных идей, способных войти в круг наиболее значимых ценностей отечественной культуры

Наконец, имеются все основания полагать, что смысл призыва, как и сам призыв пробовать себя и добиваться высоких художественных результатов во всех академических музыкальных жанрах, родился у Шостаковича не только и не столько от знакомства с сибирской музыкой По-видимому, этот смысл в значительной степени был «привезен» в Новосибирск, потому что он имеет отношение не столько к кому-то персонально, и даже не столько к конкретной региональной ситуации, сколько отражает методологические принципы культурной парадигмы «бытие культуры в строительстве» Не имея этого программного смысла, было бы невозможно сформировать ту шкалу оценок, которая была озвучена Шостаковичем на Пленуме

Четвертый параграф посвящен на наиболее репрезентативным результатам, достигнутым к концу 60-х годов новосибирскими композиторами Неуклонно развивающаяся профессиональная композиторская деятельность привела к наращиванию жанровой палитры Жанровые приоритеты из сферы хоровых обработок, массовой песни, сюиты перемещаются в область кантат-но-ораториальных опусов, оперы и, особенно, симфонии Предначертанный Шостаковичем путь становления музыкального профессионализма получил реальное и творчески зрелое воплощение Однако к началу 70-х годов расцвет композиторской деятельности и формирование полноценной, иерархически скомпонованной системы жанров в новосибирской музыкальной культуре постепенно изменили также и характер взаимоотношений между «центром» и «периферией»

Во-первых, произошедшие сдвиги шаг за шагом «втягивали» Сибирскую композиторскую организацию и музыкальную культуру Новосибирска в орбиту размеренной общесоюзной творческой деятельности Постулаты творческого эмпиризма, предложенные Шостаковичем и направленные на овладение многообразием палитры академических музыкальных жанров, к 70-м годам уже не приводят к обретению ранее немыслимых и концептуально недоступных художественных ориентиров и приоритетов В Новосибирске композиторская деятельность начинает походить на творческую жизнь «центра» Более того, с падением «железного занавеса» новосибирские авторы, как и их коллеги из других городов СССР, втягиваются в общее движение, направленное на освоение приемов письма, ранее попадавших под информационные и цензурные запреты, изучают авангардные техники композиции, появившиеся на Западе, ищут пути их адаптации к реалиям отечественной культуры Одновременно фактор направленного директивного культурного влияния из «центра» все более явственно акцентирует в многозначном и предельно емком понятии «культура» некие элементы общественно-политической идеологии, требующей художественного воплощения, и недвусмысленно указывающей на необходимость пропаганды ценностей господствующей идейно-политической доктрины

Во-вторых, ощущение индивидуальной внутренней свободы, нарастающее по мере овладения мастерством, и, к тому же, усиленное демократическими процессами «хрущевской оттепели», все чаще формирует личную

творческую проблематику за пределами официальных ценностей той самой культуры-идеологии, которая на предыдущем этапе с беспрецедентной эффективностью выстраивала контуры нового культурного пространства города и региона Культурная парадигма «бытие в строительстве» чем дальше, тем отчетливее обнаруживает внутреннюю напряженность Если до 60-х годов творчество новосибирских авторов оставалось репрезентативным именно как часть отечественной музыкальной культуры, развиваясь преимущественно в русле тенденций вокально-хорового письма и обработок, и, при этом, не достигая особо выдающихся результатов, то к началу 70-х годов, всего за одно десятилетие (•) новосибирская музыка обрела репрезентативность в новых для себя ценностных аспектах и жанровых сферах

Поступательное развитие в русле основных тенденций советской музыки по-прежнему оставалось приоритетным направлением в творчестве новосибирских авторов, однако артистическая, мировоззренческая индивидуальность художников шаг за шагом освобождалась от остатков ученичества и вызванных им усредненных характеристик создаваемой музыки В этом отношении наиболее убедительной и последовательной творческой позицией обладал Аскольд Федорович Муров, что и заставляет в дальнейшем сконцентрироваться на изучении его наследия и мировоззрения, не прибегая к последовательному анализу художественного опыта других фигур, что ни в коей мере не следует рассматривать как умаление их творческих достижений

Для Мурова именно 60-е годы были временем необычайно стремительного творческого взлета У молодого новосибирского автора крепнет безмерная жажда нравственной справедливости, подчас принимающая форму откровенного гражданского протеста, выплескивающегося в его работах, особенно в симфониях Но это означает, что творчество Мурова последовательно выходит за пределы ранее полностью им разделяемой официальной культурной парадигмы «бытие в строительстве» Он ищет иных мировоззренческих основ для собственной культурной самоидентификации

От ранней оратории «Строить и жить» до написанной в 1971 году «Тобольской симфонии» мировоззрение Мурова развивалось в страстном стремлении искоренить несправедливость современного ему бытия Композитор действительно ставил перед собой задачу всеми силами и в творчестве, и в общественной деятельности улучшать, преобразовывать этот мир, последовательно приближая его к нравственному идеалу, как он понимал его в те годы И резонанс от его деятельности был вызван не только творческими свершениями, но и активным участием в работе общественных и государственных организаций с 1965 по 1970 Муров возглавляет Сибирскую организацию Союза композиторов РСФСР, в 1968 году избирается Секретарем СК РСФСР и членом Правления СК СССР, с 1967 по 1969 является депутатом Новосибирского городского Совета

Фигура Мурова, сформировавшего и предложившего обществу свой, выстраданный и глубоко личный полемический взгляд на проблемы современной отечественной культуры, благодаря художественным качествам соз-

данных произведений и непростым обстоятельствам творческой биографии в 60-е годы приобретает очевидные черты оппозиционной репрезентативности, своеобразия, исключительного для новосибирской музыкальной жизни Причем, композитор, воплощая тип современного, прогрессивно мыслящего и независимого художника, в эти годы осваивает горизонты творческой свободы, вызванные возможностью писать так, как он считает необходимым, современным, актуальным Его личный творческий бунт против рутины и идеологически выдержанных клише пока еще в значительной степени располагается в сфере технологий, не акцентируя со всей откровенностью личной политической оппозиционности официальной идеологии и власти Этот мотив у Мурова в те годы еще не сформировался в полной мере Однако уже в 70-е годы его художественный протест все интенсивнее окрашивается чертами гражданственности и перемещается в сферу чистой духовности, в связи с чем Муров придет к осознанию того, что в духовной сфере требуются иные стратегии самоутверждения и борьбы

Перспектива личного художественного становления Мурова постепенно отклоняется от следования официальной парадигме культурных влияний «центра» В 60-е годы Муров еще увлечен «бунтом средств», хотя, шаг за шагом вносит в свои художественные концепции знаки трагического конфликта, вызванного совместным существованием художника и политической системы, которые, впрочем, пока не слишком адресны И, несмотря на то, что в сфере общеевропейских тенденций музыкального авангарда язык симфоний Мурова 60-х годов ощутимо вторичен, сама мера овладения приемами, нетрадиционными для советской композиторской практики, степень пластичности и органичности этих средств в художественном письме свидетельствует о том, что в Новосибирске работает поистине самобытный и активно эволюционирующий композитор

Муров, пожалуй, единственный из новосибирских композиторов-шестидесятников с необычайной отчетливостью продемонстрировал свое стремление и, главное, профессионально подкрепленную возможность искать нечто значительное за пределами официально пропагандируемых нравственных идеалов политической системы, и, возможно, против них В своем творческом опыте он желает прервать типичную для судеб многих советских композиторов повторяемость соединения мотива личной творческой заинтересованности в музыке как таковой и необходимости воплощения средствами музыки некоего социально-политического заказа Тем самым он начинает готовиться к попытке заявить о совершенно новых мотивах творческой деятельности - не прогнозируемых и вполне предсказуемых «в русле» основных тенденций отечественной музыки, а в пределах какой-то иной, пока еще не сформулированной, но уже абсолютно желанной для композитора сингулярности То есть, определенно, вне рамок парадигмы, сопряженной с идейно-политическим влиянием государства на культурный процесс и творческую личность

Пятый параграф посвящен изложению выводов и обобщений, вызванных общей интенсификацией творческой активности в Новосибирске в 50-е -60-е годы В эти десятилетия процесс становления системы академических музыкальных жанров из некой объективной закономерности развития искусства, необходимость которой была первоначально сформулирована Шостаковичем как предначертание, как директива, основанная на опыте исторической эволюции музыки, ибо сама ситуация еще не могла представить иного основания, трансформируется в повседневные реалии музыкальной жизни городского культурного сообщества, срастается с личными судьбами работающих в городе композиторов

Жанр симфонии, чему активно способствовали симфонические опусы А Мурова, к концу 60-х развивается во всей совокупности профессиональных ракурсов - не только благодаря исчерпывающе освоенному практическому навыку работы над симфоническим сочинением как таковым, но, прежде всего, за счет предложения актуальных для тех лет драматургических идей и художественных концепций И материалом для таких концепций уже к началу 70-х годов становится история Сибири, судьба этого края в контексте российской и новейшей, советской истории Муров предельно далек от поверхностного использования так называемого «сибирского колорита» как некой интонационной или программной экзотики, способной на какое-то время сделать симфоническое сочинение занятным и привлекательным Его подход к симфонии, отношение к жанру отличается истинной глубиной и серьезностью, которая имеет под собой, действительно, фундаментальные основания

Деятельно участвуя в становлении и развитии жанра симфонии в молодом художественном сообществе, Муров проникается пафосом первопроходца, принимает на себя необходимость постичь, художественно сформулировать и запечатлеть личным участием уникальный процесс воссоздания симфонического жанра в условиях Новосибирска, процесс, в котором на карту поставлено слишком многое - и концептуальные перспективы становления симфонии как жанра, проблематичные в случае регулярных творческих неудач, и личная профессиональная компетентность, и общий профессиональный статус сибирской композиторской организации, развивающейся в ситуации государственного патронажа и вызванного им пристального внимания к каждому шагу, к каждому творческому акту

Наконец, необходимо учитывать одно принципиальное обстоятельство, которое относится не столько к специфике затронутой общей темы, сколько к последовательности событий, знаменующих собой уникальный и решающий шаг, начало некой новой истории в географически отдаленном регионе, предначертанное концентрированным «векторным» вложением государственных инвестиций, направленных на построение условий для дальнейшего самостоятельного культурного развития Сибири Но это означает, что Новосибирску как центру культуры еще предстоял процесс вхождения в общегосударственную историю музыкального искусства, ему было необходимо каким-либо образом найти свое место в его художественных процессах и

тенденциях И в 60-е годы музыкальная жизнь города в целом решала именно эту задачу

В Главе II Симфонизм как избранный путь общественного служения художника, содержащей два раздела, анализируется эволюция творческого кредо Мурова на материале трех наиболее репрезентативных симфонических произведений 70-х - начала 90-х годов. Выстраданная и непреодолимая потребность творить воспринимается композитором как неотъемлемое личное право на творчество, как глубокая независимость от параллельно разворачивающейся реальности, как таинственная свобода противостоять ей, судить ее по своим законам. Но эта свобода, скорее, должна быть названа освобожденностью творца от некоторых, более частных, второстепенных по отношению к творчеству проблем. Добровольно встав лицом к лицу с основной и самоочевидной для художника темой неразрешимой конфликтности бытия, Муров чувствует себя совершенно свободным от современных ему пропагандистских клише и редуцированных, усеченных однобокими интерпретациями причинно-следственных связей исторического процесса.

Раздел I главы посвящен «Тобольской симфонии» (1971) Ее своеобразие вбирает в себя ряд парадоксальных качеств С одной стороны, она решительно не соответствует каноническим параметрам симфонического жанра, что не оставляет сомнений в устремленности ее автора к поиску нового понимания сути симфонизма С другой же стороны, ее необычность умещается в пространстве достаточно типичных для того времени решений, позволяющих с основанием говорить об интенсивном развитии в советской музыке жанровой ветви «вокальной симфонии» или «симфонии со словом»

Может показаться, что в подобных случаях поддержание жизненных сил симфонического жанра целиком зависит от реинтерпретации существенных семантических и структурных параметров других, не симфонических жанров И весьма ощутимая в советской музыке 70-х годов дестабилизация собственно симфонических, некогда канонических жанровых признаков, дает основания для такого предположения К тому же композиционное решение «Тобольской», включающее параллельное членение на части и номера (часть 1 - № 15, часть 2 - № 6-9, часть 3 - № 10-12), не говоря уже об очевидных чертах ораториапьности, обнаруживает немало сходства с подобными решениями симфонических форм другими советскими композиторами, прежде всего, Д Шостаковичем (Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии), и Р Щедриным (Вторая симфония и, особенно, Поэтория, авторское жанровое определение которой - «концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра») Художественный язык Мурова демонстрирует, скорее, утонченную профессиональную эрудированность, а не «бунт средств», а замысел «Тобольской» обнаруживает родственность гражданских позиций вышеназванных композиторов

Однако чтобы приблизиться к аутентичной интерпретации замысла, художественные влияния, обнаруживаемые в «Тобольской», необходимо осмыслить иначе, нежели особый вид художественного ревизионизма Ограничимся двумя источниками влияния, первый из которых заявлен с декларативной отчетливостью, второй - более опосредованно Посвятив «Тобольскую симфонию» Д Шостаковичу, Муров зафиксировал свое намерение как на титульном листе партитуры, так и средствами музыкального высказывания, насытив текст сочинения монограммой «ОЕбСН»

Монограмма Шостаковича в «Тобольской симфонии» Мурова выполняет особую роль на всех уровнях музыкального целого Узнаваемая слухом в своем символическом качестве с первых звуков сочинения, она сообщает подготовленному слушателю необходимый эмоциональный настрой, особый вектор, по которому в дальнейшем должны устремляться его мысли и чувства Рассмотренная как интонационная основа, средоточие тематизма (иного тематического материала, отличающегося необходимой стабильностью образных и структурных параметров и, к тому же, повторяемого и развиваемого, в тексте сочинения нет), она указывает на монотематический характер произведения, подчеркивая симфоническую природу интонационно-динамических процессов, разворачивающихся в композиции Не случайно Муров помещает комплекс ОЕбСН в особую среду интонационного «выращивания» тематических линий методом развертывания и прорастания, чрезвычайно созвучную стилю Шостаковича, его пониманию процессуальных качеств истинно симфонического музыкального мышления Изящная и поражающая совершенством полифоническая ткань, в каждом голосе которой постоянно пульсируют девиации, то сближающие звучание с комплексом БЕбСН, то уводящие от него, но оставляющие черты сходства с инвариантом, указывает на органичность воплощения художественной идеи, не сочетаемую с эффектом цитирования чужого материала

Наконец, на уровне языковых структур монограмма Шостаковича принимается Муровым как субстанциальная основа звуковысотной организации Нет никакого преувеличения в том, что в «Тобольской» комплекс ОЕбСН служит единственным структурным инвариантом звуковысотности, компактным и к тому же чрезвычайно насыщенным в семантическом плане ядром модальной конструкции, прорастающим и в горизонтальные, и в вертикальные измерения музыкальной ткани В указанном аспекте последовательность тонов Б, Еб, С, Н приобретает все свойства особого, «авторского» ладового центра, интонационного устоя, стержневого элемента музыкального текста, и в этом качестве обусловливает формирование особой техники композиции, раскрывающей интонационный потенциал малообъемных ладово осмысленных звуковысотных комплексов

Что касается второго источника влияния, выраженного, как уже упоминалось, более опосредованно и как своеобразная «побочная партия» проходящего сквозь текст «Тобольской», то это - колокольность, широко трактованная и мастерски воспроизведенная в многочисленных образно-

смысловых ипостасях1 Однако символическое и жанровое значение коло-кольности указывает на иной круг обобщений, чем «ОЕбСН» и семантический «шлейф», связанный с именем Д Шостаковича Последнее - музыка как таковая, абсолютное выражение самой возможности создавать нравственные и философские обобщения с помощью средств музыкальной выразительности Колокольность же воплощает, скорее, исторические и этические метаморфозы российской государственности, взлетов и падений русского духа

Опираясь на отобранный из багажа культуры «чужой» материал, заявленный в его неизмененном, не затуманенном иносказательными формами виде, Муров фактически утверждает, что исходные компоненты музыкального языка, как и причины, побуждающие совершенствовать его, делая все более изощренным личное художественное высказывание, очень часто предоставляются самим искусством Его индивидуальный творческий опыт выстраивает уникальные соподчинения между художественным смыслом и личностью художника, с одной стороны, и формальными аспектами, концентрирующимися в понятии языка - с другой

Безусловно, Муров демистифицирует целый ряд семантически устойчивых чужеродных высказываний, погружая их в семиотические конструкции собственных текстов, именно это происходит с монограммой «БЕбСН» и ко-локольностью в «Тобольской симфонии» В то же время, он последовательно и изобретательно мистифицирует столь явственно декларируемые связи своих произведений с другими сочинениями и с академической музыкальной культурой в целом

Относительно замысла «Тобольской симфонии» и форм его предложения публике, поражает не столько некий бунтарский дух, который немедленно был отмечен и соответствующим образом оценен критикой и цензурой, сколько многослойность самого художественного сообщения, оставшаяся втуне Очевидно, что Муров «опоздал» со своей симфонией на несколько лет, задумав ее в традициях так называемой «хрущевской оттепели», которая ко времени премьеры уже стала историей Не удивительно, что в новой исторической ситуации 70-х годов его художественные идеи воспринимались с подозрением, в них усматривались едва ли не диссидентские мотивы И в самом деле, на них указывают многочисленные намеки в авангардном музыкальном языке, подборе текстов, подготавливающих необычные смысловые аналогии между отдельными событиями сибирской истории, которые выстраиваются в сочинении отнюдь не в знакомую историческую панораму, а в очевидное предостережение о нравственном воздаянии за содеянное зло, кто

1 В «Тобольской симфонии» есть еще ряд отчетливо заявленных жанровых пластов, которыми композитор насыщает отдельные номера Это - псалмодирование, плач-причет, формы мело-декламации, окрашенные узнаваемыми смысловыми оттенками Перечисленные и некоторые иные, здесь не названные шггонацитошю-смысловые элементы, в тексте работы не затрагиваются, поскольку исследованы и систематизированы Л Пыльцевой в ее кандидатской диссертации «Симфония в творчестве Аскольда Мурова», Новосибирск, 2000

бы его ни совершил И этот нравственный закон возвышается над принципом историзма, подчиняет его своему абсолютному и непреложному статусу, чего, разумеется, не могли допустить партийные идеологи, и с чем не могли согласиться многие музыканты, поэты, драматурги, воспитанные в безусловной преданности «политической линии» советского руководства Именно этот «исторический эмпиризм», навязывающий лишь один способ последовательного восприятия упомянутых в «Тобольской» событий, для многих оказался помехой на пути к ее главным смысловым вершинам

Но если бы смысл «Тобольской» действительно был ограничен одними лишь возможностями политического памфлета, выраженного музыкальным языком, сегодня об этом сочинении не стоило бы говорить Муров был одним из немногих, кто попытался решить, почти невыполнимую на том этапе истории советского государства задачу - реконструировать утраченные в силу известных обстоятельств возможности внутреннего зрения, некогда присущего русской культуре Речь идет о способности воспринимать мир не только с позиций исторического материализма, но и глубоко прозревать в этические реалии бытия, от которых зачастую отмахивались с помощью доводов «революционной целесообразности», «классового подхода», веры в необходимость революционного насилия ради будущего процветания И дабы противопоставить с необходимой силой страсти и убеждения этим иррациональным аргументам революционной веры собственные этические возражения, Муров насыщает свою коммуникативную стратегию трудно уловимыми в понятиях, но мощно воздействующими поверх рациональных детерминаций, аффективными эмоциональными слоями Они несут в себе гораздо больший суггестивный заряд, чем, собственно, вербальный язык Простираясь за структурные пределы текста, они продолжают воздействовать на слушателя, даже если политические и понятийные контексты, в которых произведение некогда было проинтерпретировано каким-либо образом, давно себя исчерпали Драматургия «Тобольской» как раз и создает такие ситуации художественного созерцания, когда иной взгляд на исторически упорядоченное прошлое разрывает цепь причинно-следственных связей и открывает вечные нравственные ценности, уходящие корнями в мифологические архетипы греха, вины, и воздаяния

Раздел II концентрируется на исследовании дальнейших метаморфоз художественной концепции «Тобольской симфонии» 80-е годы в творчестве Мурова отмечены глубоким переосмыслением прежних протестных идеалов, а вместе с ними - роли и места художника в обществе Именно эти симптомы напряженной работы мысли композитора отражены в Пятой симфонии (1981), которая в силу перечисленного выше, оказалась этапным сочинением Она прямо наследует проблематику «Тобольской», однако развивает иные ракурсы, подсказанные временем и состоянием души композитора В «Пятой» Муров окончательно приходит к мнению о бесплодности попыток найти нравственный стержень истории в самой истории В этой системе отсчета, замкнутой на уровне людских судеб и исторических событий, ответ предрешен история

нравственно слепа и становится трагедией каждого, кто отваживается мыслить о ней и деятельно участвовать в ее течении одновременно Поэтому творчество не должно более носить явных признаков политической полемики, социального бунтарства Скорее, оно должно стать проповедью, печальными и честными размышлениями о суетности жизни и служить задачам нравственного просвещения и очищения Для этого требуется иной уровень обобщений, большая удаленность образного ряда симфонии от исторической и политической конкретики, которая в «Тобольской» неизбежно привносилась словом, тем более, словом, заряженным энергией политического протеста

Воплощение круга образов Пятой симфонии также напоминает о художественных решениях «Тобольской» и одновременно демонстрирует единство проблематики и стиля композитора Муров формирует две сквозные образно-смысловые линии, обрисовывающие полярные стороны российской истории силы внешние - блеск, мощь государства, в любой момент готовые обернуться подавлением, слепо направляемым против человека, и полный драматизма и страданий «взгляд изнутри», совокупный опыт бытия в истории народа, осмысливаемый и сопереживаемый художником Первая семантически связана с цитируемой темой канта «Орле Российский» Вторая представлена темой канта «Бежит, бежит, но не весть камо убежати »2 и, далее, интонационно родственной ей заглавной темой Второй части Глубинным интонационным инвариантом этой образно-смысловой линии вновь становится формула «ОЕбСН»

Представлена в Пятой симфонии и семантика колокольных звонов Правда, по сравнению с «Тобольской» сфера их звучаний значительно сужена, что привело и к более однозначной смысловой трактовке Однако в симфонии колокольность уже не ассоциируется с конкретикой, обусловленной различиями между выстраданной автором христианской верой, и политически изменчивой позицией государственного Православия в царской России Семантическая область колокольных звучаний не выходит за рамки устойчивых функциональных смыслов, обусловленных реальным жизненным предназначением звонов в России

Таким образом, Пятая развивает весь комплекс жанровых, семантических и интонационных инвариантов, представленных в «Тобольской симфонии», что позволяет с основанием считать рассматриваемое сочинение новым этапом осмысления композитором исторического пути России во взаимосвязи с личной гражданской позицией Сопоставляя прошлое России с советской действительностью конца 70-х - начала 80-х годов, позднее названных горбачевскими идеологами «годами брежневского застоя», «периодом стагнации общества», Муров скорбит об оскудении национального духа, об отсутствии

2 Важно, что композитор в официальном издании партитуры Пятой симфонии дает сноску «В Увертюре (название Первой части -К К) использована тема Петровского канта "Орле Российский"» Сноски на второй кант «Бежит, бежит, но не весть камо убежати » нет Очевидно, это вызвано тем, что тема второго канта использована не в качестве цитаты, а как мотивно-интонациопный комплекс для дальнейшего самостоятельного развития

подлинной веры, которую выветрили, однако не смогли заменить политические убеждения Его предчувствие исторических потрясений основано на отчетливом понимании того, что для выхода из затяжного кризиса обществу необходимо предпринять существенное нравственное усилие, в необходимость которого оно не верит Остаются скорбные переживания о суетности всего земного, в которых исподволь крепнет мысль об очистительном покаянии, через которое и человек, и общество обретут свой путь к возрождению в истинной вере, нравственности и справедливости

Итак, проблемы истории и трагические размышления о сути прошедших событий приводят Мурова к неутешительному выводу все повторяется в мире человеческих деяний и страстей, где почти не остается места благоговейному причащению подлинному Духу человека конечного, привязанного к своему времени Мысль о бунте «внутри» истории с целью ее улучшения, преображения средствами искусства трансформируется в идею бунта против самой истории Только на этом пути еще остается надежда остановить бег времени, выскользнуть из его обволакивающих объятий И если публицистика Мурова в значительной степени выполнила задачу личной критики советской действительности 70-х - 80-х годов, к которой у композитора накопился груз неразрешимых вопросов, то законченная в 1991 году Шестая симфония «Музыкальные приношения Святым, в земле Российской просиявшим»3 воспринимается как торжество над кругом историцизма, как художественное воплощение ликов Вечности, открывающихся тем, кто достоин их созерцания

Вечность превращается во внезапно открывшийся сознанию Абсолют мироздания, а идея времени - в некий несовершенный и быстро меняющийся образ исторической ленты, текущей последовательности мгновений, до определенного момента заменяющий способность разом охватить неисчерпаемость глубин прошлого и бесконечность перспектив будущего Вечность -это полнота времени, а не его отрицание Но эта полнота приходит с Откровением, она дается лишь с обретением полноты Духа, знаменующим закономерный финал рационального осмысления истории и собственной жизни Это - свидетельство просветления художника, знак открывшегося внутреннего духовного зрения, уразумение смысла бытия, сокрытого поверх логически интерпретированной цепи событий

Драматизм Шестой симфонии значительно отличается от утвердившихся семантических стереотипов симфонии-драмы Конфликт - основа симфонической динамики - и его последовательное развертывание остаются за пределами музыкального текста произведения «Музыкальное действие» в

3 Каждая из пяти частей сочинения имеет программные подзаголовки-посвящения «Преподобному Сергию Радонежскому», «Святому Праведному Иоаш1у Кронштадскому», «Блаженной Ксении Петербургской», «Преподобному Серафиму Саровскому, Чудотворцу» и «Благоверному князю Александру Невскому» Это, своего рода, галерея музыкальных портретов, порядок которых не ассоциируется с последовательностью событий государственной истории России

данном случае не формирует основополагающей парадигмы, которая призвана разворачивать в сознании слушателя соответствующие смыслообразы и их динамический потенциал, отвечать за способ постижения музыки, олицетворять наиболее существенные стороны коммуникативной стратегии, «вписанной» композитором в свое произведение Муров толкует драму как единый эмоциональный процесс слияния с Вечностью, окрашенной в его представлениях чертами христианской мифологии Таким образом, драматизм «Шестой» - в особом пафосе, в напряженном ощущении единства времен, характеров и путей к спасению в Боге, вере, молитве и подвиге А само сочинение- итоговое воплощение глубинной сути нравственной концепции и художественных исканий композитора, закономерный итог протестной линии в эволюции его личного мировоззрения

Безусловно, представляя это сочинение, Муров как никогда прежде рисковал остаться непонятым даже в профессиональной среде, и примеры тому имели место Симфония почти во всем не отвечает ожиданиям, обыкновенно связываемым с нормативными представлениями о произведении этого жанра Особенности формы «Шестой» более всего соответствуют циклической композиции несонатного типа, оркестровой сюите Музыка призвана воплотить целостность души каждого Святого в ее стремлении к благодати -единственный и неизменный «тезис» каждой из пяти частей При этом текст сочинения почти не касается «житийного» уровня, требование к знанию которого остается по преимуществу в сфере программного замысла симфонии Что касается музыки самой по себе, то она лишь тончайшими намеками указывает время от времени на исторически или биографически значимые ориентиры, но большей частью опирается на интонационные и жанровые архетипы, имеющие отношение к музыкальной культуре XIX века, обеспечивающие стилевое единство Исключение составляет, пожалуй, лишь «заимствованный у М В Бражникова знаменный роспев», как указал в партитуре сам композитор, во второй части симфонии

Муров намеренно избегает традиционных для симфонии драматургических концепций, основанных на процессуальное™ и связанными с ней приемами рационалистической интерпретации духа и смысла музыки Отказываясь от близких ему авангардных художественных средств, он выбирает стилистику, обезоруживающе простую и открытую для первичной эмоциональной ассоциативности Композитор заботливо создает тематизм, безошибочно провоцирующий яркие и стойкие эмоциональные ответы, стремится закрепить вызванные музыкой переживания в памяти слушателя, не давая ему отвлекаться на осмысление динамических процессов, разворачивающихся в сонатных формах Ясные и строгие художественные образы, возвышающиеся над мирской суетой, заставляют искать мудрости вдали от исторического и общественного самоутверждения на руинах некогда грозной общественной системы К тому моменту, когда личный художественный бунт против поверженного противника исчерпывает себя, достигая цели, композитор не чувствует себя победителем Его сознанием владеют го-

раздо более высокие помыслы, обращенные к Вечности и неподвластные изменчивому нраву истории Обретя, наконец, свою альтернативу историческому, процессуальному, фактологически-событийному пониманию жизни в постоянстве нравственных законов земного существования, Муров опытом святости великих русских подвижников и аргументами Священного писания возражает «мудрствованию мира сего», обличая безумие и мира, и мудрствования

Глава III Литературное наследие А Ф Мурова как опыт анализа и критики внутренней ситуации в отечественной музыкальной жизни 70-х -начала 90-х годов посвящена исследованию литературного наследия и творческого опыта наиболее яркого музыкального деятеля, авторитет которого был тогда и остается поныне непререкаемым в музыкантской среде Новосибирска Публицистика Мурова в калейдоскопе работ второй половины 80-х -начала 90-х годов, относящихся к тому же жанру, обладает ощутимым своеобразием В контексте своего времени, отмеченного нарастанием деструкции в советском обществе и государстве, она отнюдь не привязана к единственной и необратимой системе аргументов, сводящих все к обличению и бичеванию советского политического опыта руководства культурными и экономическими процессами Это свидетельствует о том, что Муров значительно глубже чувствует дух времени, особенно в той сущностной посылке, которая как раз и соединяет в его текстах вполне очевидную эмоциональную убедительность Слова и окружающую его семантику протестных настроений с критическими выпадами в отношении государственного воздействия на культуру, музыкальное искусство и его личную судьбу

Публицистические очерки Мурова, объединенные названием «Заколдованный круг», исторически репрезентативны во многих отношениях Это -не единственное и последнее сочинение среди литературных работ Мурова, хотя, возможно, публикуя его, он не предполагал, что быстро меняющаяся ситуация в культуре и обществе заставит снова взяться за перо и уточнить, скорректировать оценки, сформулированные ранее Поэтому для понимания взглядов композитора, зафиксированных в «Заколдованном круге», было неследует считать неопубликованные тексты Мурова, особенно вторую книгу очерков «В Лабиринте », содержательно и композиционно связанную с «Заколдованным кругом», а также - дневниковые записи и письма

В четырех параграфах главы последовательно рассматриваются основные гражданские и художественные позиции Мурова, сформировавшие его взгляды на судьбы музыкальной культуры страны Как утверждает в своих литературных работах композитор, исследовать культуру - значит созидать ее, проживать ее изнутри Это означает, что самоидентификация в культуре ее обладателя совпадает с самим фактом состоявшегося наличного бытия художника и его творческих актов, порождающих произведения искусства В данном случае фактичность культурного сознания-самопонимания и чувство культурного пространства представляют собой удивительный синкрети-

ческий феномен В нем личное бытие, бытие культуры и способность к его осознанию и творческому продлению еще принципиально едины Они не вполне относимы ни к чистой эмоциональности и сенсорике, ни к чистой интуиции, ни к чистой эмпирике, ибо рациональный самоанализ опыта, почерпнутого из практической деятельности художника, почти целиком вытеснен глубоко личным переживанием творческого процесса Муров пишет о выстраданном, а не об аналитически изученном Но это не устраняет необходимости в обобщении И в книгах композитора фактичность его личной творческой биографии как раз и становится объектом такого дотеоретического обобщения Художник отчетливо осознает ценность единичного художественного импульса-переживания, акцентирует его поучительность и, возможно, поэтому выбирает для своего повествования особый язык, облекает личную сопричастность культуре в жанр притчи, напитанный множеством тонких и подчас отнюдь не рационалистических, то есть, совершенно нетеоретических интенций и перспектив

В рассуждениях композитора обращает на себя внимание даже не призыв к опрокидыванию системы ценностей, а отнесение культуры не столько к области индивидуальной творческой деятельности, что было бы вполне логично, если принять во внимание тональность его аргументаций, сколько именно к сфере некой элитарной идеологии Это существенно, поскольку мотив особого культурно-просветительского служения, взятого на себя Муро-вым, миссия носителя и пропагандиста подлинной нравственности и художественности, учителя и провозвестника новой культурной парадигмы приобретает, наконец, полную завершенность Тем самым, Муров обретает личную культурную самоидентификацию и как музыкант, композитор, и как защитник и проповедник истинных художественных ценностей

Вышеизложенное побуждает сосредоточиться на типичных культурных парадигмах советского общества и отношении к ним А Мурова Появляется надежда, что поиск следов культурных парадигм советской эпохи увенчается обнаружением некоторых смыслов, ускользающих от взгляда исследователя, использующего иные подходы Культурная парадигма, под которой подразумевается обобщенная теоретическая модель культуры, единый алгоритм созидания и распространения культурных ценностей в огромной стране, имеет, таким образом, шанс превратиться в ключевое понятие в интерпретации текстов композитора

Через всю советскую культуру проходит тема сверки мышления художника с положением «линии», важнейшей созидательной чертой которой было «пребывание в строительстве», пропаганда идей построения нового общества и человека В 80-е годы эта важная для устойчивости культуры позиция была утрачена Вместе с ней исчезла зависимость граждан от централизующей идеологической догматики Но именно эта догматика долгое время парадоксальным образом обеспечивала стабильность, консолидируя как апологетику «линии», так и противостоящую ей оппозицию

Казалось бы, обусловленные личной судьбой Мурова кардинальные негативные переоценки эпохи 60-х годов, отбрасывают культурную парадигму «бытие в строительстве» в область неактуальных проблем, однако ее влияние простирается гораздо глубже уровня личных политических предпочтений Во-первых, опыт созидания художественных ценностей, активного пребывания в культурном процессе, приобретенный Муровым в 60-е годы, был и многогранен, и, в определенной мере, для него самого субстанциален То есть, при всех его последующих пересмотрах и даже отрицаниях, композитор все равно постоянно к нему возвращался (хотя бы для того, чтобы осуществить очередную переоценку), и, в той или иной мере, опирался на него

Во-вторых, «бытие в строительстве» сулило в 60-е скорое преодоление всяческих социальных проблем Композитор не сумел тогда выработать что-то похожее на «осторожность перед лицом великих мифологем здравого смысла, обещаний невиданного прорыва, свободы, которую нам сулят завоевать одним сенсационным ходом»4 И кроме разочарований, вполне предсказуемых при таком восприятии реальности, композитором в то время не была осознана и поставлена проблема, почему дальнейшее продвижение по пути прояснения сущности проводимых в культуре и стране преобразований было затем запрещено и грубо прервано

Наконец, в-третьих, укорененность рассматриваемой парадигмы в сознании композитора обусловила его отношение к горбачевской перестройке Возникла иллюзия, что парадигме «бытие культуры в строительстве» вновь судьбою дарован шанс Если первое предчувствие перемен обернулось годами застоя и гонениями, то, возможно, теперь все сложится иначе Казалось, что долгожданные здравый смысл, справедливость и, конечно, свобода, хоть и не наступили еще, но уже прочно обосновались в сознании тех, кто осуществляет перемены в СССР

И все-таки, надежды Мурова на обновление советской культуры при всей их несбыточности чрезвычайно репрезентативны В те годы они были свойственны широким слоям населения страны От перестройки желали практически невозможного - обновления общества на основе такого хитроумного экспорта демократии и части рыночных отношений, которые бы сохранили руководящее положение КПСС и основы социалистического строя Сущностная загадочность процессов, объявленных Горбачевым как политика перестройки, вместо демонстрации реальных и продуманных стратегий и перспектив, послужила средством некоторого ослепления тех, кто дал волю своей жажде политических и государственных перемен В случае с Муровым, как и в бесчисленном множестве иных сходных обстоятельств, произошло то, что Ж Деррида определяет как «даже не ослепление, сколько несводимую телеологию того, кто предвещает будущее и тем самым ослепляет самого себя, претендуя на прозрачную интуицию присутствия, на видение и

4 Рыклин М "Back from Moscow, sans the USSR" // Жак Деррида в Москве Пер с фр и англ /Прсдисл М К Рыклина -М РИККультура, 1993 -С ИЗ

предвидение самой вещи, самого референта, за пределами спекуляции, интерпретации, идеологии и т д »5 И далее французский философ связывает эту ситуацию с античными мифологическими сюжетами, чтобы проиллюстрировать, что «мы, с одной стороны, сталкиваемся с давней конкуренцией греческой и библейской, мифологической и моисеевско-мессианской моделей, а с другой стороны, - с немым стремлением их избегнуть или их реставрировать В них ищут обнадеживающую повторяемую истину языка, порядка означающих, но вместе с тем ищут и против та, за га пределами так, чтобы прервать повторяемость, позволить заявить о себе явлению чего-то совершенно нового, единственного, абсолютной сингулярности, - другими словами, вещи, увы' самой что ни на есть повторяемой, - началу истории»6

Однако перестройка как некоторая возникшая данность политического бытия к началу 90-х годов дематериализуется за суетой и словопрениями на всех уровнях, ускользает как мираж в безадресном, неперсони-фицированном пожелании реализовать демократические преобразования в стране Параллельно приходит понимание, что перестройка в принципе не имеет осязаемости, лишена возможностей подлинной практической развертки, приводит к дисперсии даже имени собственного ее инициатора (Горбачева) Но тогда и культурная парадигма «бытие в строительстве» входит в стадию необратимого распада

Все перечисленное означает не только перемену настроений композитора и его очередную переоценку социальных реалий 80-х годов, но и нечто более существенное - закономерное завершение эволюции рассматриваемой культурной парадигмы Призывы к созиданию полностью нейтрализованы неспособностью к совершению реальных преобразований Нарастающий эффект театральности перестройки все более отчетливо насаждал некую видимость процесса, маскируя реальную стагнацию общества и вызывая ощущение явной фальши Поэтому Муров во второй книге очерков «В Лабиринте » депатетизирует перестройку, дезавуируя ожидание культурного прорыва Теперь на смену коллективистской по сути парадигме «бытие в строительстве» вместе с очевидным разочарованием приходят апелляции к личному здравомыслию и индивидуальное критическое осмысление неудачного советского опыта построения культуры

В публицистике Мурова получают вполне законченное воплощение мотивы бунта, их следует искать в двух направлениях, оконтуривающих пространство его письма Первое набрасывает перспективу художественного переосмысления протестных и, шире, оппозиционных настроений, накопившихся в результате многолетнего реального и весьма конфликтного опыта взаимодействия композитора с советской идеологией, политическими и властными институтами Второе указывает на специфический дискурс, в своем

5 Деррида Ж "Back from Moscov, in the USSR" // Жак Деррида в Москве Пер сфр и англ /Предисл М К Рыклипа -М РИККультура, 1993 -С 56-57

6 Там же С 57

построении опирающийся, однако, не на рационально обоснованные стратегии, а на ряд иудео-мессианских и новозаветных мифологических концептов И все-таки именно бунт, всесторонне обдуманный и нашедший продолжение в реальной социально значимой деятельности, оказывается центральной проблемой публицистики Мурова, хотя автор считал себя убежденным пацифистом и был бесконечно далек от упрощенных призывов к насилию, которые во все времена обеспечивали устойчивую иллюзию кратчайшего пути к радикальному переустройству мира в лучшую сторону

Вместе с тем, претензии композитора к советской системе невозможно оценить как «умеренные» Напротив, их радикализм подчас столь масштабен, что не укладывается в рамки политической корректности перестроечных лет Мурову недостаточно отдельных улучшений, ему не нужны уступки культуре Он требует искреннего соборного покаяния, с которого начинается, - так верил композитор, - решительный поворот к возрождению русской духовности Для этого ему необходим полный демонтаж советского опыта государственного и культурного строительства, который в 80-е годы уже многими открыто оценивался как неудачный, ведущий к искоренению, а не насаждению истинных духовных ценностей Это придавало Мурову надежду обрести сторонников Поэтому пафос его публицистики спровоцирован отнюдь не вторичной реакцией, выразившейся в лавине разоблачений - закономерном ответе интеллигенции на снятие многих цензурных барьеров Он проистекает из активной творческой акции, он подкреплен действием, основанном на первичном импульсе души, обернувшимся многогранной и многотрудной работой по сотворению контуров новой картины мира в соответствии с законами художественного мышления, добра и красоты

Становится очевидным, что Муров, проповедуя истину, как он ее понимал, говорил от ее лица и выражал именно моральный идеал Поэтому его протест против советского строя вполне закономерно окрашивается чертами религиозности Композитор рассуждает о поиске спасения через усвоение проповеди Истины и добровольном бегстве новообращенных адептов от мирового зла и абсурда позднего советского образца Далее, проповедуемые ценности становятся также и клерикальными, то есть, Муров все-таки ищет способ социализации своего религиозного концепта, что выражается в его самоидентификации художник-интеллектуал становится для публики аналогом пастыря для паствы

В ходе деградации политики перестройки и развала СССР, спровоцировавших нашествие дикого капитализма из давно минувших времен первоначального накопления капитала, Муров обнаруживает, что прежнее советское зло, терзавшее культуру и народ, по мере накопления сознательных практических действий по его уничтожению, то есть, по ходу истории, порождает не менее грозное зло, еще более циничное и нигилистическое, отвергающее любую веру и ценности, на ней основанные Поэтому образ истины, благоговейно начертанный Муровым, так и остается образом, то есть, идеалом Значит, устремления композитора не были приближением к самой исти-

не, не получили статус подлинного, то есть разумного и полезного исторического деяния, но выражали лишь страстное, целиком захватывающее душу желание истины, проистекали из веры в нее, то есть брали начало из того же источника, что и всякая религия

Но непредвзятое суммирование вышеизложенных наблюдений приводит к обобщению, которое композитор осознал, скорее, интуитивно, почувствовал, но не сформулировал в собственных мемуарах Ведь как только утрачиваются иллюзии насчет того, что есть истина, то есть как только она осознается лишь как вера в истину, как выражение воли к ней, с необходимостью следует признание, что такая истина есть закамуфлированный отказ от реальной действительности, раз уж та не является действительностью подлинной, справедливой, словом, вытекающей из этой самой истины Вот почему для Мурова пребывание в мифологизированном художественном пространстве, образованном многочисленными параллелями с ветхо- и новозаветными текстами, становится не только спасительным, но и единственно подлинным, ведь сопричастности истине композитор достигает только в нем Но это означает отнюдь не торопливый и незаметный уход от реальности Напротив, это тотальный бунт против нее, восстановление против реального бытия художественного инобытия, образованного полифонией мифологических концептов

Глава IV К вопросу о природе альтернативных форм репрезентации творческой деятельности новосибирский рок-н-ролл 80-х годов и подходы к его изучению обращена к совершенно иному пласту музыкальной культуры Новосибирска, во всем противостоявшему высокому академическому искусству Речь идет о самодеятельном рок-н-ролле, который в 80-е годы XX века стремительно превратился в массовое неформальное молодежное движение в масштабах советского государства Всеобщее музыкальное увлечение, цементировавшее отечественную рок-революцию, отнюдь не блистало профессиональным совершенством Но, тем не менее, в условиях нарастающего социального кризиса, оно с невероятной быстротой умножало ряды молодых самодеятельных авторов и исполнителей На волнах подчеркнуто экзальтированного энтузиазма молодежной слушательской аудитории, их творчество лавинообразно «обрастало» поклонниками, стремительно завоевывая популярность, от чего создатели новой протестной молодежной музыки заражались уверенностью в значимости и общественной весомости своей деятельности Этот низовой пласт музыкальной культуры подчас демонстративно и жестко заявлял свою оппозиционность общественной системе в целом и проповедовал маргинальные ценности, не имеющие точек соприкосновения с господствующей культурной традицией

Функция Раздела I Дихотомия «дионисийское - аполлоническое» как общее методологическое основание в изучении низовой культуры - сформировать необходимые методологические предпосылки для дальнейшего практического исследования субкультуры новосибирского рок-н-ролла Хотя продвижение дискурса в направлении анализа философии Ф Ницше не явля-

ется основной целью диссертации, было бы не предусмотрительно вовсе обойти ее, не почерпнув нескольких предварительных ориентиров

Исходная теоретическая проблема, заявленная Ницше в «Рождении трагедии » и разработанная на материале культуры античной Греции, «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни»1 невольно спровоцировала многих примерить к гораздо более современным и частным темам ту же оптику Причем, среди них были не только выдающиеся мыслители, но и многочисленные маргиналы, пытавшиеся как американские хиппи или их компиляторы - отечественные поклонники рока 80-х годов - сформулировать «новый быт» и «новое мировоззрение» по Ницше, точнее, под Ницше

Итак, взгляд на искусство «под углом зрения жизни» . Если у «жизни» есть свой «угол зрения» на искусство, то каково содержание и своеобразие этого загадочного взгляда7 Чего в нем больше, инстинктов жизни или возможностей разумного осознания искусства как зеркала, в которое эта жизнь время от времени пристально вглядывается"7 Наконец, что представляет собой эта «жизнь»7 Что является результатом всматривания жизни в искусство9 Вспомним, что для Ницше античный миф выступает метафизическим основанием культуры Он субстанциален, вопрос о его происхождении, во всяком случае, в плоскости обоснования его подлинности, не рассматривается Признается, что истинность мифа изначальна, она - результат гармонизации творческих сил самой Природы Далее утверждается, что трагический миф с его в высшей степени эстетизированной гармонией дионисийского и аполло-нического начал, есть некий дар, упорядочивающий первобытный хаос, частью которого был и докультурный грек Миф, таким образом, постулируется как точка отсчета культуры, ее сокровеннейшая и глубоко иррациональная суть, побудившая людей возвыситься над Природой и, по новому упорядочив собственное бытие, создать из первобытного хаоса то, что Ницше и называет жизнью Именно гармонизирующий взгляд этой «жизни», понятой как концепция бытия, воздвигнутая творческой волей человека, и образует соответствующий «угол зрения», под которым Ницше рассматривает искусство

Первоначальное бытие культуры, столь впечатляюще сформулированное Ницше, описывает затем круг от мифа, данного как исходное предание, к мифу, необходимость которого обоснована теоретически и практически -всем ходом эволюции уже антимифологического человека Однако повторить условия, при которых миф был когда-то сформирован как предание, не знающее сократического оптимизма, невозможно Люди XXI века уже полны его разлагающим опытом, столь долго и разносторонне разъедавшим важнейшие инстинкты творческого самоопределения и волю к самопознанию

7 Ницше Ф Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф Сочинения

в 2 т - Т 1 / Составление, редакция изд, вступ ст и примеч К А Свасьяна - М Мысль,

1990 - С 50

Таким образом, миф, к которому, по мнению Ницше, движется современная ему европейская культура, по необходимости есть новый миф

Однако, в чем такой миф нов принципиально9 Разумеется, не в сюжетах или именах его персонажей, и даже не в том, что кроме дионисийской и аполлонической природы в его суть, возможно, проникает что-то третье Новизна, в первую очередь, в условиях происхождения, которые изначально постулируют невозможность очистить мифологические истоки от прежнего рационалистического теоретического опыта культуры Такой миф уже не будет только преданием, высоким образцом подлинно органичной, интуитивной, а не рационально обоснованной сопричастности человека и мира, обещающего гармонию бытия Такой «новый» миф - продукт синтеза Он становится, в лучшем случае, инструментом целенаправленного индивидуального самопознания человека перед лицом быстро и необратимо меняющихся условий его культурного универсума В худшем же случае, он превращается в орудие политической пропаганды, истинные цели которой скрываются отнюдь не в сферах художественной интерпретации мифа, а в области вполне прагматических соображений, бесконечно далеких от мифологического пафоса

И, наконец, последний этап «препарирования» ницшеанской культурологической модели из нее частично или полностью исчезает «теоретический человек» Возможно, это исчезновение - только кажущееся, поскольку интерпретаторы Ницше по необходимости остаются теоретическими людьми и, погружаясь в его философию, не находя своего отражения в ней, перестают замечать себя9 Но, так или иначе, дионисийское и аполлоническое начала в итоге превращаются в абстрактные, истинно метафизические (и по этой причине неубывающие величины) мироздания Удивительно ли, что в такой интерпретации они мыслятся как вполне рациональные «противоположности» и успешно взаимодействуют в рамках привычного и несколько упрощенного диалектического дуализма9 Именно благодаря таким функциональным переосмыслениям и стало возможным приложение дихотомии «дионисийское -аполлоническое» уже не только к дионисическому греку, но и к дионисическому варвару - и древнему, и современному

Но где он, полный дионисических восторгов досократовский эллин в современной культуре9 В галерее позднейших человеческих типов, порожденных европейской цивилизацией, его место до сих пор пустует Однако человек современности, по преимуществу человек ressentiment (термин Ф Ницше), время от времени самоуверенно посягает на него, желая собою заместить это утраченное ныне звено культурной эволюции и, таким образом, изменить к лучшему свою участь Да, именно, современный человек ressentiment, малообразованный, озлобленный на культуру и загнанный в угол своими личными житейскими и политическими обстоятельствами, стремится занять место дионисического человека И, отчасти, на непродолжительное время, у него это получается Тому есть ряд причин Во-первых, человек из этой среды - истинный варвар, преимущественно не интеллектуал В силу неразвитости своего артистического чувства и практически полного незнания

собственных родовых культурных корней, он действительно близок к состоянию доцивилизованности

К тому же, он страдает Пресс бытия превращает его озлобленность в творческую силу, месть цивилизации за свое унижение заставляет его искать эффективные формы протеста Такой человек грезит бунтом и, пожалуй, готов рискнуть многим ради восстания против установившегося порядка вещей, против власти и против культуры И в какой-то момент все эти непростые обстоятельства заставляют его взглянуть на мир глазами трагического героя, почти Прометея, несущего избавление униженным и слабым Поэтому политические маргиналы и творцы новой молодежной культуры, например, поздние советские и, затем, российские фанаты рок-музыки, одним словом, обездоленные, в какой-то момент начинают активно посягать на унаследованную ими культуру, разрушать ее и одновременно пытаться что-то противопоставить ей из области лихорадочно создаваемой «новой мифологии» В этом далеко не самом утонченном и талантливом творчестве идеи Ницше, хотя и чудовищно редуцируются, но, тем не менее, оказываются необычайно востребованными, особенно в той части, из которой можно сложить некоторое подобие нравственного оправдания такого образа мыслей и действий, попутно вылепив себе образ героя-мученика Но как бы ни заблуждались подобные неистовствующие варвары относительно своих подлинных целей и перспектив, они вновь ставят перед культурой ее сокровенную проблему в каких отношениях находится она с преступлением и бунтом''

Раздел II Духовная практика рок-н-ролла и подходы к ее изучению посвящен изучению специфических качеств духовности отечественного рок-н-ролла Ф Ницше, вводя категории аполлонического и дионисического, подчеркивал их всеобщий методологический характер Следовательно, речь идет о предпосылках формирования универсального понятийного аппарата, предназначенного для анализа как рациональных, так и иррациональных духовных черт в искусстве Опора на него позволяет современным исследователям считать дионисийские мистерии, мениппеи, приапеи, средневековую карнавальную традицию, языческие мистифицированные действа, рок-н-ролл ря-доположенными явлениями Их объединяет общая духовность, поэтому и некоторые механизмы ее анализа также будут общими, невзирая на различия в историческом происхождении и стилистике

Что же общее9 Прежде всего - апелляция к индивидуальному дионисическому опьггу Значит, научная достоверность может быть гарантирована лишь при непосредственном участии исследователя в рок-действе, в ходе которого изучается как действо, так и собственная рефлексия испытываемого дионисического состояния Поэтому объектом анализа является именно весь феномен рок-действа в целом и рефлексия о нем, а не отдельные детали, особенно столь привычные музыковедам, как фонограмма, нотный текст концерта (которого в окончательно завершенном и неизменяемом виде просто не существует) или сценарий и поэтические образы композиций

На основании перечисленных соображений необходимо признать, что изучение иррационального духовного опыта требует специально разработанных принципов описания и анализа, неотъемлемыми компонентами которого являются

- переоценка роли индивидуального и уникального опыта исследователя, направленного на поиск общезначимых психологических закономерностей эмоционального воздействия в дионисическом обряде, ритуале или творческом коллективном акте, а значит, корректировки и расширения принятого в научном познании критерия истинности, выраженного в принципе верификации,

- реабилитация феномена перевоплощения в ходе коллективного соучастия и сотворчества в дионисийском действе, в том числе - рок-действе,

- признание главенствующей роли спонтанной интуиции творцов-соучастников действа, которая блокирует многие рационально обусловленные связи и отношения в системе формообразования и средств выражения и, шире, между творческим «радением» и повседневностью Эти спонтанные нарушения рациональной картины мира характеризуют рок-н-ролл как форму инобытия, колоссальную и устойчивую иллюзию, где жизнь и искусство взаимодействуют совсем иначе, чем в реальности Наконец, требует признания факт реального существования так называемой «концертной ауры», присутствие или отсутствие которой безошибочно узнается на рок-концерте, но вряд ли может быть до конца выражено в рациональных понятиях и связях

Таким образом, особенности дионисийского прафеномена, прорастающие в рок-концерте, неизбежно ставят всех его участников в особые отношения к реальному миру (особенно рельефно специфика этих отношений проступает в практике психоделического рока) Это всегда конфликт иллюзорный мир наизнанку, противопоставляющий наличному бытию коллективное своеволие, иной раз выплескивающееся в бесцельные, абсолютно бессмысленные погромы в залах, на стадионах, где проходят концерты или в других местах В любом случае, эмоциональный ответ на рок-музыку являет собой агрессивное соприкосновение иллюзии небытия, привнесенной в сознание публики рок-музыкой, и реальной действительности

Обозначим еще одну сторону этого конфликтного соприкосновения рок-иллюзии с реальностью - этическую АтЫеМ-эффект, или звуковая эйфория, вызываемая у публики во время рок-концерта, сродни психологическому эффекту, достигаемому во время дионисийских мистерий, описанному Ницше Суть получаемого состояния психики всегда стремится к немногочисленным общим параметрам, наступления которых жаждут и в зале, и на сцене При помощи мощных звуковых воздействий в слышимом и неслышимом диапазонах, при поддержке разнообразных световых, театральных и прочих эффектов у человека как бы «растворяются» индивидуальные личностные границы Контроль разума за поведением, ходом мыслей, эмоциональным состоянием пропадает, освобождая дорогу так называемому «коллективному бессознательному» (Юнг), которое обвально нарастает как силь-

нейшая экстатическая эмоция, сопровождающаяся полным или частичным подавлением личностных волевых импульсов самоконтроля Но есть и еще одна сторона дела в таком состоянии в сознание и в сферу личного бессознательного открывается свободный доступ чужим волевым импульсам, воздействующим на человека с целью внушения, программирования поведения и эмоциональных переживаний, вплоть до галлюциногенных эффектов Порабощение индивидуальной воли достигается именно через растворение функции личной самоидентификации, забвения представлений о границах «Я», через снятие рациональной самооценки, обеспечивающих человеку защиту от чужих волевых импульсов средствами самоконтроля поведения и критического анализа своих и чужих действий Вместо всего перечисленного мозг заполняется повелевающими импульсами того самого коллективного бессознательного, которые зачастую значительно сильнее воли индивида и способны программировать его поведение, желания, мировоззрение в целом как во время концерта, так и в достаточно продолжительном будущем

Глава V Всплеск интенсивности музыкальной жизни Новосибирска в 80-е годы этапы развития городского рок-движенгш посвящена вопросам социального функционирования маргинальной субкультуры рок-н-ролла в Новосибирске В предельно идеологизированном советском обществе всплеск молодежной субкультуры мог расцениваться только как идеологическое явление Поэтому общество стремилось осмыслить рок прежде всего с позиций соответствия или несоответствия принятой идейно-политической догматике В контексте социально-политической жизни 80-х годов едва ли не вся информация о рок-музыке могла быть преподнесена не иначе, как пропагандистская или контрпропагандистская беллетристика

Возник своеобразный симбиоз общественно-политической системы и молодежной рок-культуры даже в начале перестройки М Горбачева чем более эксцентрические и вызывающие формы принимало рок-движение, тем более усиливался идеологический прессинг Это, вопреки расчетам официальных идеологов на массовое осуждение «чуждых нам музыкальных влияний», провоцировало очередной взрыв сочувствия к деятелям рок-музыки в широких слоях молодежи Складывается впечатление, что усиление мер противодействия рок-движению со стороны государства становилось для рок-музыкантов важным творческим стимулом, как будто бы они даже испытывали потребность в углублении конфликта с властными структурами и намеренно будоражили общественное мнение

Безусловно, рок-движение, зарождавшееся в крупных городах страны с 60-х годов, напрямую связано с неуклонным ростом и усложнением молодежных проблем Причем, сегодня уже неоспоримо, что это и есть важнейшая причина, подхлестнувшая отечественный «андеграунд» Ссылки на подражания западным группам, конечно, во многом правомерны Но в целом абсолютизация западных влияний на русский рок, имевшая место в аналитических релизах прессы и экспертных оценках 80-х годов, должна рассматри-

ваться, скорее, как нежелание замечать наши доморощенные молодежные проблемы и ту естественную потребность заявить о себе, которая свойственна всем подрастающим поколениям

Вероятно, одним из важнейших побудительных мотивов к развитию «андеграунда» является по-житейски незрелое, зато остро эмоционально окрашенное и глубоко пережитое осознание фактического социального бесправия такими молодежными контингентами, как, например, учащиеся ПТУ, призывники, особенно первого года службы, часть студенчества Весьма важно, что понимание этими людьми ущербности своего общественного положения уже в силу возраста, образования, общего уровня культуры не могло быть с самого начала рациональным и, следовательно, не могло немедленно привести к рациональным действиям, направленным на его изменение Не было рационально поставленных целей, обдуманных, логически и юридически обоснованных путей для их достижения Но что же все-таки было9 Очевидно, речь должна идти о бунте в том смысле, как его определил А Камю Он характеризовал его как « восстание человека против своего удела и против всего мироздания»8 Соответственно, важнейшее содержание мыслей и поступков бунтаря - протест, неприятие существующего порядка вещей, переходящее порой в страстное отрицание действительности и осознание трагизма своего положения

Эволюционный алгоритм отечественного рок-н-ролла отталкивался от естественной способности человека к переживанию экстатического дионисического неистовства Вживание в дионисическое состояние не требует никаких умственных усилий, либо специальных знаний о психологических механизмах этого процесса Стоит только слегка ослабить самоконтроль за собственным поведением, «поплыть по течению» своих страстей, что в молодежной среде обычно делается с огромным энтузиазмом Дальнейшее нарастание дионисической иллюзии происходит быстро и беспрепятственно, и мир аффективных фантазий начинает казаться реальнее и дороже обыденного существования Подобные иллюзии приобретают статус коллективно достигаемой ценности, из факта личной психической реальности они превращаются в своеобразный прообраз подлинной человеческой натуры, постигаемый только в групповом аффекте, и в этом качестве противостоят реальности повседневной жизни

Таким образом, эффект дионисического состояния скрепляет и протест против своего удела, давая взамен особое инобытие, и стимулирует последующее стремление преодолеть обыденность, построить даже житейские отношения в соответствии с пережитой иллюзией Мир рок-концерта раздвигается, простирается в повседневность, преобразуя ее по своим законам Этим объясняются многие причуды стиля жизни и поведения адептов рок-н-ролла Причем, поведения по природе своей нерационального, основанного преиму-

8 Камю А Бушующий человек // Камю А Бунтующий человек Философия Политика Искусство -М Политиздат, 1990 -С 135

щественно на аффектах, вызываемых рок-музыкой, и не преследующего никаких долговременных обдуманных целей в сфере реальных социальных отношений Так формируется особый взгляд на действительность, отвергающий большинство общественных ценностей, в том числе - художественный профессионализм, коммерческий успех, мораль и правовые основы общественного бытия

Коллективное экстатическое состояние получило несколько обозначений, наиболее удачное из которых - «концертная аура» - предложено С Гурьевым Эта особенность рок-музыки - ее прямая воплощенность в ауре, создает немалые трудности при каждой попытке обозначить границы явления, именуемого словом «рок» То, что еще вчера было роком, в новой аудитории, в неодинаковом социокультурном контексте, не будет сегодня воспринято таковым Безусловно, это обстоятельство в разной степени учитывается всеми группами, имеющими за плечами хотя бы несколько успешных выступлений Поэтому с развитием исполнительской карьеры, музыкантами все более и более рационально осознаются специальные, профессиональные по существу приемы и способы достижения ауратического состояния

Вся история рок-н-ролла неопровержимо свидетельствует, что однажды спонтанно возникнув в ходе коллективного соучастия аудитории играющей группе, аура постепенно превращается в труднодостижимую мечту Музыканты со своей стороны, а публика - со своей начинают активный поиск средств и приемов, способных вернуть однажды пережитую ауру, что на какое-то время многократно усиливает чувство единения публики и рок-группы, полностью упраздняя сценический барьер между ними Эта стадия в эволюции рок-н-ролла должна считаться первоначальной, синкретической, где функции музыкантов и публики еще не обозначены и не разделены, отсюда начинается эволюционный алгоритм рока как субкультурного образования

Состояние коллективного преображения, ощущение свободно изливающейся всеобщей и единой воли, освобождение от контроля над поведением индивидов со стороны их же собственных личных самосознаний - все это детали чрезвычайно ярких аффектов, выплескивающих энергию бессознательных эмоциональных импульсов, взаимно усиливающихся в ситуации рок-концерта Поэтому психологическая суть ауры - достижение описанного состояния коллективного транса и пребывания в нем, при полной отстраненности от критического взгляда индивидуального самосознания

Однако память об ауре неизбежно заставляет индивида осмысливать свои предшествующие действия, которые привели к ней и, возможно, будут приводить в будущем Именно здесь появляются первые ростки целерацио-нального действия, поскольку речь идет о все более интенсивном и обдуманном поиске средств достижения ауры Это еще не постановка вопроса «что такое аура9» - пока речь идет о начальных шагах всеобщей погони за ней Аура, таким образом, окрашивается в мистические тона, поскольку путь к ней таинственен и загадочен, закрыт для непосвященных и требует участия «проводников-музыкантов» Она все более осознается как особый «дух рок-

н-ролла», своеобразный бог рок-адептов, невыразимый в понятиях, иррациональный, лежащий за пределами индивидуального рационально ориентированного сознания

Как только большинство участников рок-действа усваивают подобные представления, возникают первые ростки сценического барьера между рок-группой и публикой Синкретический рок-н-ролл дает первую трещину Отныне чем выше эффект присутствия ауры на концерте, тем выше ценятся исполнители, все откровеннее претендующие на роль своеобразных жрецов ауры, превращаясь в предмет особого поклонения - в так называемых рок-идолов Например, вполне демократичные в начале своей карьеры Б Гребенщиков и К Кинчев вскоре становятся «Великим БГ» и «Доктором Кинчевым»

На данном этапе развития субкультуры рок-н-ролла как на Западе, так и в нашей стране аура уже отчетливо воспринимается как важнейшая и универсальная ценность и цель, к которой исполнители устремляются, однако, со все более рационально осознанными средствами и заранее обдуманными намерениями Поэтому с объективно-рациональной точки зрения, аура становится основным мистическим компонентом рок-действа, а само рок-действо приобретает черты обряда (правда, не жестко регламентированного), основная цель которого - достижение ауры Важно подчеркнуть, что на данном этапе рок-группы пока еще искренне преданы ауре и цель своей игры усматривают в своеобразном служении ей с полной самоотдачей, так называемым «драйвом» Идет активный процесс поиска наиболее действенных средств подобного служения

Характерно, что найденные в практическом опыте субкультуры рок-н-ролла средства для вхождения в ауратическое состояние переворачивают шкалу известных социальных и художественных ценностей Но именно в этой точке своей эволюции рок-культура переживает апогей своей популярности' Главный критерий отбора вновь обнаруженных средств, или возрожденных из недр давно забытых культур - эффективность Если нет сомнений в их действенности, то безразлично, согласуются ли они с принятыми в обществе моралью, правом, эстетикой - во всех случаях они обладают абсолютной привлекательностью Вот почему на данном этапе рок-музыка - не искусство и не неискусство, она лежит вне сферы эстетических понятий господствующей культурной традиции, не образуя с ней ряд отложенных явлений

«Золотой век» субкультуры советского рока оказался очень коротким Вслед за первой трещиной, первичное синкретическое рок-действо дает новые Их появление неизбежно, поскольку с умножением целерациональных действий музыкантов, направленных на достижение ауры, неминуемо укрепляется их индивидуальное самосознание Все более отчетливо прорисовываются персональные роли в создании дионисического преображения в противовес коллективному вхождению в него публики Затем с такой же неотвратимостью в сознании исполнителей и создателей рока проясняется индивидуальный характер творчества Уходят в прошлое времена былой интуитивной со-

гласованности, когда песня и вся программа создавались всеми понемногу, менеджер, композитор, поэт, вокалист, инструменталист, звукооператор могли объединяться в одном лице В стремлении вернуть рок-действу былую монолитность, остановить распадающийся синкретизм, рок-музыканты вынуждены наращивать рационально осмысленные действия, «склеивая» таким образом прежнее Единое Это значит, что дальнейшая эволюция субкультуры рок-н-ролла будет связана с непрерывным синтезом разнообразных элементов рок-действа, без чего достижение ауры с ее могучей коллективной энергией уже немыслимо

Однако на этом пути вырастают новые препятствия Во-первых, синтез элементов рок-действа требует непрерывного совершенствования, а значит, роста профессионализма исполнителей То, что еще вчера вызывало эффект присутствия ауры, сегодня может стать пресным и скучным Начинается кризис выразительных средств и исполнительских возможностей, в рок-движении появляются лидеры и аутсайдеры, нормальная профессиональная конкуренция, в основе которой - подлинно рациональные действия Но как это чуждо основам субкультуры1 Путь в профессионалы - это путь к сотрудничеству с тем повседневным миром, который еще недавно страстно отрицался как неподлинное безрадостное существование

Во-вторых, окончательный удар молодежному рок-движению наносит сильнейшее искушение индивидуализмом, которому рок-музыканты не в силах более противостоять Если раньше они вместе с публикой в едином порыве шли к коллективному преображению, все отдавая ауре, то в конечном счете их точка зрения стала диаметрально противоположной Уже не столько они пульсировали в ауре, а с таким трудом завоеванная аура эксплуатировалась вполне отчужденно и осознанно ради собственной популярности, славы, коммерческого успеха Дионисийский дух все чаще покидает и музыкантов, и слушателей, безошибочно угадывающих перемену отношения к себе со стороны играющей рок-группы На смену коллективной ауре приходит индивидуальный имидж9 с принципиально иной психологической природой Хотя для «вчувствования» в имидж, предлагаемый публике через прочно воздвигнутый сценический барьер, и желательна массовая концертная аудитория, все же имидж - это индивидуальные грезы при том или ином уровне контроля со стороны личного самосознания Некто, ухвативший имидж в сферу восприятия, уже достиг своей индивидуальной цели и окружающее его мало интересует Но это совершенно иная, чем в дионисическом состоянии потеря со-

9 Слово «имидж» не имеет, к сожалению четко зафиксировашюго содержания, присущего выверенному термину, поэтому необходимо сделать уточнение Иногда в литературе встречается понятие «сценический имидж», под которым подразумевается внешний вид музыканта, его манера поведения, воплощаемый на сцене характер Подобный имидж - не изобретение рок-н-ролла, он всегда присутствует в любом искусстве, связанном со сценой Мы понимаем под имиджем образно-эмоциональный заряд, который составляет важный содержательный элемент поп-музыки, ее суггестивное ядро, сообщающее слушателю определенное настроение и развивающее его индивидуальные ассоциации

отнесенности «Я» с реальностью В данном случае возникает лишь видимость согласованного коллективного поведения в зале На деле это все более разобщенная сумма личностных фантазий Имидж - своеобразный скелет, одеваемый плотью индивидуально пережитого опыта и мечты Вот почему он прекрасно переносит тиражирование, не теряя своих достоинств в аудио-и видеозаписях Он становится особым товаром, синтетическим продуктом, созданным в острой конкурентной борьбе профессиональных рок-групп, их инженерно-технического и менеджерского персонала

Итак, эволюционный «маятник» рок-музыки колеблется между двумя крайними положениями, одно из которых - первичный синкретический рок, а второе - синтетическое рок-действо, трансформировавшееся в конечном итоге в коммерческую поп-музыку Путь социальной адаптации рока сопровождался постепенной сменой концертной ситуации От первичного единого и всеобщего преображения - к воздвижению сценического барьера и насаждению исключительности рок-группы перед тотальной неразличимостью лишенной единства массы слушателей Былую ауру пытаются воссоздать, иногда даже не окунаясь в нее, только для публики Музыканты шаг за шагом отчуждаются от слушателей и на концерте, и в повседневности, превращаясь порой в миллионеров, интересы которых уже вовсе несопоставимы с интересами тех, для кого они выходят на сцену Ядро молодежного рок-движения неуклонно распадается, рок без ауры — уже не рок, зато разнообразные жизненные интересы молодежи, соприкоснувшейся с ним, осознаются все более отчетливо С одной стороны, появляются профессиональные рок-группы со всей необходимой оснасткой и коммерческой концертной деятельностью С другой стороны, протестный ореол рок-ауры и ее иррациональная свобода, ощущаемая лишь как своеволие, непоследовательное ни в чем, кроме самого себя, приобретает явные черты молодежного демократического движения (например, в студенческой среде), где появляются свои политические цели

Рок лихорадочно строил свою утопию - одну из многочисленных утопий XX столетия Строил упрямо и тем старательнее, чем сильнее было противодействие официоза И поскольку импульс для созидания утопии рок-сознание черпало все-таки извне, то и всякая его творческая акция на деле являлась реакцией Здесь и разгадка парадоксальности субкультуры рок-н-ролла С одной стороны, перманентная реактивность лишает ее собственной позитивной творческой идеи В этом плане у рока нет будущего, ибо все истинно творческое в нем, возвысившееся и ставшее что-либо утверждать как позитивное - в творчестве ли, в философии или идеологии - перестает быть роком Это продукт иной психологии, в ней звучит жизнеутверждение, а не отчаянное стремление все делать «назло врагам» Это уже не тот сумрачный взгляд на мир из подвалов, полный затаенной злобы и готовый испепелить счастье сытых, довольных собой и созидающих Напротив, это песнь утвердившихся, поднявшихся с колен, обретших свое счастье людей Это радость полноты и избытка жизненных сил и готовность одарить ими любого, а не

только свое субкультурное братство И братство отвергает таких, не случайно все кумиры рок-н-ролла, достигшие успеха и процветания, последующими поколениями адептов рока объявляются отступниками, переметнувшимися, потерявшими доступ к магической силе коллективного преображения страждущих и неприкаянных в свою счастливую эманацию - оживающего Диониса, соединяющего, одухотворяющего и наделяющего безграничной силой их отдельные ничтожные «Я»

Но, с другой стороны, в любом социуме всегда найдутся свои отверженные, всегда в их среде будет тлеть ненасытная жажда духовной мести, превращаясь в очередной стимул для диковинного брутального творчества, болезненного в своей примитивности, опасного собственной саморазрушительной энергетикой А потому рок принципиально неискореним Он будет возвращаться и возрождаться снова и снова, под разными названиями и в различных сферах общественной, творческой и политической деятельности Нетрудно представить себе грядущие поколения таких болезненных в своей реактивности творцов-ниспровергателей, творцов, осмеивающих все, что лежит вне зоны досягаемости их личных притязаний и возможностей

Расцвет рок-движения в Новосибирске не остался незамеченным в среде профессиональных музыкантов Подчеркнутая оппозиционность рока всем остальным направлениям и стилям музыки, включая эстрадные жанры, ставила его в исключительное положение Было очевидно, что рок владеет какой-то особой магией, обаянием, что и локализует его как автономную и одновременно альтернативную молодежную субкультуру Предпринимались попытки установить контакты между рок-музыкантами и представителями Союза композиторов РСФСР в Ленинграде и Москве Они, как известно, оказались бесплодными В Новосибирске подобная деятельность тоже не увенчалась успехом Ее оценкой явилось заявление А Мурова, в те годы председателя Сибирской организации Союза композиторов РСФСР, что рок - не музыка, а «музыкальный дизайн» И лучшая реакция на этот «дизайн» со стороны представителей академического направления в искусстве, а еще точнее - членов Сибирской организации СК РСФСР - отмежеваться от рок-движения

Обратим внимание не только на очевидное уклонение от всяческих прямых соприкосновений с рок-н-ролльной духовностью, но и на стремление Мурова во что бы то ни стало сохранить некоторую дистанцию в уже порядком дезориентированном общественном и культурном пространстве, обеспечивающую более или менее постоянную взаимную удаленность академической традиции и рок-н-ролла во всех его проявлениях, дистанцию, предохраняющую от открытых и бесполезных полемик с его адептами Это упорное избегание ситуации «лицом к лицу» выходит за рамки индивидуальной линии поведения композитора Не смотря на демонстративный разлад и конфликтность взаимоотношений «высокого» и «низкого» культурного горизонтов в новосибирской и, шире, в поздней советской музыкальной культуре, все помыслы и практические шаги в направлении ассимиляции, поглощения одного культурного горизонта другим, от кого бы они ни исходили, неизмен-

но наталкивались не некий непроницаемый «буферный» слой, обеспечивший разрушающейся культуре сохранение хотя бы общих и наиболее существенных ее ценностных иерархий

По иному высвечивается ситуация с новосибирским рок-н-роллом, если поставить вопрос следующим образом в чьем же «ведении» находилась новосибирская рок-музыка7 Выяснилось, что городские власти пытались доверить попечительство над ней различным организациям и ведомствам, и лишь комсомол занимался рок-движением последовательно, даже после того, как сам прекратил существование Немаловажно, что рок-движение рассматривалось всеми, кто так или иначе соприкасался с ним - добровольно или по необходимости - как социальная проблема, имеющая солидный резонанс, угрожающий устойчивой системе традиционных общественных и культурных ценностей Немногочисленные попытки осмыслить его как явление эстетическое были продиктованы непониманием ситуации и, как следствие, успеха не имели И лишь долгосрочная и достаточно продуманная политика комсомольского руководства привела к постепенному снижению напряженности в отношениях рок-движения с остальной частью общества

Как показала история Новосибирского рок-движения, увидеть перспективы, осмыслить рок-н-ролльное мировоззрение как эволюцию, а не статическое вневременное состояние сумели только наиболее прозорливые, но всегда ли лучшие по критериям рок-творчества7 Своеобразное «взросление», отмеченное постепенным отпадением черт иррационального бунтарства и заменой их вполне практическими соображениями, не могло обойтись без особой личности - посредника, способного ухватить суть происходящих перемен и сделать верный прогноз, направленный на распознавание и достижение действительно актуальных целей и перспектив

Надо отметить, что появление такого типа лидеров в рок-движении знаменует отнюдь не начальный этап в его развитии, а, скорее, кризисный, вслед за которым рок-н-ролл порой надолго маскируется, интегрируясь в окружающий социум Ранний рок вполне обходился без направляющих идей, но что же сообщало его стихии небывалый общественный резонанс и популярность7 В поисках ответа на поставленный вопрос, мы вновь касаемся специфики русского рока Его первые услышанные в стране адепты никому ничего не объясняли, не обосновывали и даже не критиковали Они ниспровергали Эти эксцентричные молодые люди смогли первыми почувствовать, что окружающая их система ценностей, основанная на догматизме и освященная революционным опытом поколений, не является единственно возможной формой организации бытия Их не устраивала действительность, и вместо того, чтобы противостоять ей в общепринятых формах политической борьбы, не доступных по известными причинам, они попробовали построить собственный мир - без политики, морализаторства, идеологических догматов

Однако, связав свои формы протеста с рок-музыкой, в которой весьма сильны элементы архаической эмоциональной суггестии, культовые идеи (к тому же усвоенные весьма поверхностно и избирательно), поколение 80-х

годов неминуемо возвело собственных кумиров - как в лице лидеров зарубежного рока, так и в лице доморощенных, выдвинутых в ходе советской рок-революции Рок, погрязнув в глубинах своего нео-мифотворчества, постепенно утратил позиции демократического идеолога, что, естественно, сопровождалось массовой потерей приверженцев Не случайно уже в 1985 году Б Гребенщиков в одной из своих композиций пел «Мы стали настолько сильны, что нам уже не о чем петь »

Это очень знаменательное признание характеризует изменившиеся условия лидерства в отечественной рок-музыке Если до середины 80-х годов на виду были прежде всего лидеры отдельных рок-групп, то позднее, не в силу индивидуальных творческих кризисов, а именно по причинам общей социальной эволюции рока, их общественная роль заметно снизилась Вновь понадобились люди, способные увидеть мир (в нашем случае это мир рок-музыки и молодежных отношений, которые она цементировала) как нечто лишенное мифологических покровов, осознать рок именно тем, чем он и был изначально - формой молодежного, сугубо возрастного умонастроения, требующей для своей реализации некоторых демократических основ общественного устройства и развитой инфраструктуры

К началу 90-х годов ситуация в новосибирском рок-движении стала требовать большего, чем первичных историографических описаний фактологии и социологических опросов, поскольку рок-движение стало концептуальным, сформулировало модель собственного дальнейшего развития, а, следовательно, приобрело настоящих идеологов — людей с особыми функциями, не связанных с музыкальным творчеством, но создающих для него все необходимые предпосылки

Итак, новосибирская рок-музыка к середине 90-х годов превратилась в культурный проект Его историческая обусловленность продиктована современным состоянием общественного сознания, в котором существенно редуцированы критерии эстетического, снижены художественно-ценностные ориентиры публики, что делает поп-, рок-, и прочие явления маскульта все более и более приемлемыми для широкой публики Именно во второй половине 90-х в отечественной культуре проявилась новая тенденция, наряду с прежней, когда рок стремился к интегрированию в среду общественно значимых явлений, как бы шаг за шагом «подтягивался» к общественным стандартам, создавая профессиональные коллективы и прочие атрибуты профессиональной деятельности На смену этому движению пришли новые общественные процессы теперь уже значительная часть общества «опускается» до уровня более или менее неплохо сделанных образцов массовой и не очень массовой музыкальной продукции, все более предпочитая средний уровень вершинным достижениям академического искусства

Если в предыдущие десятилетия рок только тем и жил, что бунтовал и преодолевал всевозможные запреты (это придавало рок-движению цели и смысл, объединяло поклонников рок-музыки в некое социальное образование), то сегодня совсем другой рок и совсем другая общественная ситуация

вокруг него На фоне сравнительно широких финансовых и организационных возможностей, предоставляемых профессиональным менеджментом, на фоне продолжающегося падения общего уровня культуры, когда ее вершинные образцы все менее востребуются широкими слоями населения, превращаясь в объекты замкнутого элитарного обращения, рок-музыка оказалась в благоприятных условиях таким специфическим явлением маскульта, которое, с одной стороны, приобрело все возможности для массового воспроизведения, рекламы и трансляции, а с другой - сохранило в значительной мере иронично-нигилистическое отношение к реалиям нашего бытия Это последнее качество поддерживает в необходимой степени «историческую память» о роке как ниспровергателе, борце за права, против подавления всевозможных форм самовыражения Рок стал частью демократической музыкально-бытовой среды и научился извлекать коммерческие выгоды из своего нынешнего положения

В Заключении содержатся обобщения и выводы, характеризующие состояние новосибирской музыкальной культуры изучаемого периода Взаимная удаленность «высокого» и «низкого», обнаруживая непреодолимую разность потенциалов, тем не менее довольно отчетливо, хотя и нетрадиционно, отражает специфику предмета исследования - картину наличного культурного бытия в Новосибирске 70-х - начала 90-х годов А именно между этими крайними позициями культурного универсума, то сближающимися, то расходящимися до почти полной утраты каких-либо связей, протекали наиболее существенные художественные процессы и тенденции, обусловленные развитием конкретной культурно-исторической ситуации

В немалой степени эта схема, обнаруженная и обоснованная в результате исследования, оказалась пригодной для установления и изучения таящихся где-то внутри, в «теле» культуры, ценностных, жанровых, стилевых и прочих иерархий Однако в случае с исследованием музыкальной культуры Новосибирска 70-х — начала 90-х годов важно учесть именно особенности ситуации, ее уникальную противоречивость, скоротечность и дробность, не воспроизводимую в иных культурно-исторических обстоятельствах Сама художественная атмосфера последних двух десятилетий советской культуры - то сонная и бедная идеями, то лихорадочно продуктивная, болезненная и нервная - невольно ставила вопрос как долго «высокое» и «низкое» способны, не утрачивая хотя бы общих контуров своего ценностного статуса, оставаться ввергнутыми в хаос, пребывать вне ценностной шкалы, вне устойчивых иерархических отношений, упорядочивающих и преобразующих аморфное «культурное пространство» в целостное и системно организованное «здание культуры»9

«Низовые» и «высокие» культурные горизонты последовательно освобождались от «советских штампов» Первые упивались варварским азартом разрушения, вторые - устремились к восхождению, нередко ценою публичного покаяния, к высшим, проверенным временем нравственным ценностям,

попранным мифологией Революции Однако тех и других объединяла общая оппозиционность революционному прошлому, стойкое неприятие наличного общественного устройства, лишь подхлестываемое непрекращающимися попытками со стороны государства дать рациональные обоснования этому нестабильному периоду именно как переходному и временному

Возвращение к мифологическим корням самосознания культуры, преобразило художественное мышление как в «высоких», так и в «низовых» его проявлениях В условиях социального кризиса советского общества, возрожденные и заново проинтерпретированные мифологические основания европейской цивилизации объективно выступили инструментом разрушения официальной мифологии Революции, канонизированной и ревностно оберегаемой властью И, хотя ценностная актуализация древних мифологических концептов в советской культуре 70-х - начала 90-х годов, несомненно, имела общие основания, пути этой актуализации - как на уровне языка, так и в плане развертывания смыслов соответствующих мифологем - оказались во многом противоположными

Представленная фактология и ее анализ убедительно свидетельствуют, что иудео-христианский мифологический концепт превратился в излюбленный объект глубокой индивидуальной творческой разработки Обращение к нему стало типичным в музыкальной культуре академического направления анализ творчества Мурова подтверждает справедливость этого вывода, аргументы в пользу которого с легкостью могут быть усилены дополнительными примерами из творческой практики многих сибирских и российских композиторов Как бы в противовес, дионисийский мифологический концепт, получивший небывало мощные импульсы к воспроизводству в маргинальной молодежной среде и поддержанный различными молодежными группами населения, не обремененными серьезным культурным опытом, вырастал словно бы «на пустом месте» Его результативность носила массовый, хотя и краткосрочный характер История наиболее известных и творчески продуктивных российских рок-клубов в Ленинграде, Свердловске, Новосибирске - наглядное тому свидетельство В этом также вполне резонно усматриваются объективные закономерности развития культуры, в которой время от времени просыпаются и активно развиваются ростки давних мифологических представлений, не сдерживаемых более рационально обоснованной картиной мира, в очередной раз поставленной под сомнение в ходе крупных социальных потрясений

Однако эти два мифологических концепта, набирая в 70-е - 90-е годы силу и окрашиваясь протестными, бунтарскими чертами перед лицом противостоящей им мифологии Революции, тем не менее всячески избегают взаимных пересечений Ни в одном сочинении они ни разу не послужили взаимному усилению или аннигиляции, ускользая от возможности открытого противостояния «лицом к лицу» Так что, с одной стороны, между мифологемами бунта протянулась некая связующая нить, однако, с другой стороны, ее обнаружение в тихой и непреклонной протестной позиции академического искусства как и в стихии бунтарства российского рока отнюдь не указывает путей к

сближению Дистанция неизменно сохраняется, подчеркивая единство и не-слиянность указанных мифологических концептов и предотвращая их конфронтацию Но, в то же время, наличие связи формирует особое, аналитически вычленяемое пространство, сотканное мифологическими кодами, пространство, по сути своей «виртуальное», теоретически сформулированное, не существующее в культуре в форме отдельного выделенного горизонта И функциональное предназначение этого пространства состоит в том, чтобы увековечить, закрепить, окончательно избегнуть ситуации, при которой упомянутые ранее мифологические концепты могут оказаться «лицом к лицу»

Эта, до-логическая, поистине бессознательная потребность культуры в ускользании от ситуации «лицом к лицу» (в отношении изучаемых мифологем) подтверждается бесчисленными примерами их параллельного развития, невозможностью породить в культуре некое универсальное и внутренне непротиворечивое «третье» концептуальное состояние, навечно синтезирующее оба мифологических истока История поздней советской музыкальной культуры и в «центре», и в регионах свидетельствует практика избегания последовательно побеждает во всех мыслимых формах отклонения, отрицания, предохранения от возможной ассимиляции или иных способов включения другого, чужеродного, в каких бы изящных воплощениях это включение ни задумывалось Таким образом, речь идет о существовании особого историко-культурного поля, единство которого как раз и является результатом совокупного действия всех антагонистических сил, парадоксально скрепляющих иудео-христианский и дионисийский мифологические концепты путем исключения возможности их прямого непосредственного сточкновения, конфронтации

Следовательно, эффект конфронтации, которого надлежит избегнуть во что бы то ни стало, чрезвычайно важен и чувствителен Он имеет прямое отношение к целям и границам культурного процесса, к его сохранению и продлению Даже в контексте относительно скромной фактологии региональной музыкальной культуры, ставшей предметом изучения в диссертации, «вброс» первозданной мифологической энергии, преодолев все препятствия именно в силу своей сверхинтенсивности, необратимо изменил прежние культурные связи и, возможно, оказался у истоков новых парадигм культурного развития Десятилетия громадных усилий, потраченные советским государством на практическое воплощение парадигмы построения культуры в регионах, как и довольно претенциозные дилетантские попытки наскоро выдвинуть альтернативную и во многом шутовскую парадигму художественного строительства, целиком опирающуюся на ценностный нигилизм и непрофессиональную творческую деятельность, представляют собой уникальный период в истории отечественной культуры И неожиданное «снятие» проблематики, привнесенной в отечественную культуру этим синхронным существованием, казалось бы, несовместимого, как и «снятие» самого этого времени, его историческая конечность, служат способом манифестации объективных законов культурного универсума, подготавливающих пространство для новых форм искусства

Основные публикации автора по теме диссертации Монографии

1 Курленя КМ Заклинания Диониса Заметки о новосибирском рок-н-ролле 80-х годов - Новосибирск Изд-во «Книжица», 1998 - 159 с -14пл

2 Курленя КМ Мифологемы бунта в музыкальной культуре Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия / Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М И Глинки - Новосибирск, 2005 г -420с -20, 5 п л

3 Курленя КМ Культурологические идеи Ф Ницше как импульс для формирования моделей культурного сознания - СПб Астерион, 2007 г - 54 с - 2,6 п л

Учебно-методические пособия

4 Курленя К М Симфонизм А Ф Мурова Вопросы музыкальной драматургии, формы и жанра Лекции по курсу истории музыкальной культуры Сибири для студентов ТКФ - Новосибирск Изд-во Новосибирской государственной консерватории, 2004 - 61 с - 2,8 п л

5 Курленя КМ О современной исторической методологии (лекции по курсу «Практика научного исследования» для студентов ТКФ) - Новосибирск Изд-во Новосибирской государственной консерватории, 2004 -57с -2,4пл

Статьи

6 Курленя К М, Дуда Е Г Рок-музыка и традиционные общественные ценности от конфронтации к взаимодействию (по материалам социологического исследования в Новосибирске 1988-1990 гг) // Алтайский социологический вестник Вып П - Барнаул Изд-во АГУ, 1992 -С 93-102 -0,6 п л /05 пл

7 Курленя К М, Дуда Е Г К изучению мистического и обрядового аспектов в рок-музыке // Культура - религия - церковь Материалы всероссийской науч конф - Новосибирск, 1992 - С 65-74 - 0,5 п л/0 4 п л

8 Курленя К М Молодежная культура Новосибирска на пороге XXI века // Материалы международной науч -практич конф «Новосибирск на рубеже XXI века перспективы развития и инвестиционные возможности» - Новосибирск Новосибирский институт информатики и регионального управления, 2000 - С 236-240 - 0,4 п л

9 Курленя К М Постмодернизм и проблемы методологии современного искусствознания / Теоретические концепции XX века // Материалы науч -практич конф Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки - Новосибирск, 2000 - С 40-44 - 0,45 п л

10 Курленя К М Три эссе о Дон Жуане К исследованию имагинативного абсолюта одноименной мифологемы // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе / Новосиб гос консерватория (академия) им МИ Глинки, Гос высш шк музыки Гейдельберга-Мангейма - Новосибирск, 2002 - С 147-200 - 3 п л

11 Курченя К А/ Образы веры и трагедии поздней советской культуры в публицистических очерках А Мурова // Вопросы современного музыкознания / Сб науч трудов - Челябинск Изд-во ЧГАКИ, 2003 -С 167-187 - 1,2 п л

12 Курченя К М История Сибири в «Тобольской симфонии» А. Мурова // Музыка н время. - М., 2004. - № 12. - С. 46-53. - 0,8 п. л.

13 Курленя К М Новосибирское рок-движение // Музыкальная культура Новосибирска - Новосибирск Новосиб гос консерватория (академия) им М И Глинки, 2005 - С 428-443 - 0,9 п л

14 Курленя К М Культурологические идеи Ф. Ницше и их отражение в отечественном культурном сознании // Вопросы культурологии. -М., 2007. - № 12. - С. 4-8. - М., 2008. - №2. - С. 14-17. - 0,8 п. л.

15 Курченя К М Заветы Шостаковича Сибирской композиторской организации // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - СПб., 2007. - Х°9 (50). - С. 147-153. - 0,4 п. л.

16 Курченя К М Советская региональная культурная политика и развитие музыкального искусства в Новосибирске // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - СПб., 2007. - 9 (50). - С. 153-162 - 0,6 п. л.

17 Курченя К М О принципах исторического описания культуры // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - СПб., 2008 (февраль) - № 10 (57). - С. 235-241. - 0,9 п. л.

18 Курленя К М О формировании исследовательского подхода к новейшей истории культуры // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - СПб., 2008 (февраль) - № 10 (57). - С. 241-249. - 0,7 п л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 21 Подписано в печать 30 01 2008 г Бумага офсетная Формат 60х84'л6 Объем 3,25 п л Уч-изд л 3,0 Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,970-35-70 а81епоп@а.51епоп ш

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Курленя, Константин Михайлович

Введение.

Глава I. Интенсивность музыкальной жизни послевоенного Новосибирска как индикатор формирования профессиональной музыкальной культуры в отдельно взятом регионе СССР.

§ 1. Экспорт культурных ценностей на Восток как принцип внутренней политики советского государства.

§2. О парадоксах советской истории музыки: вечное и сиюминутное музыкальной культуры вдали от исторических корней.

§3. Заветы Шостаковича.

§4. Феномен Аскольда Мурова: обретение творческой свободы в поисках индивидуального художественного мировоззрения.

§5. Жанр симфонии как компонент личной творческой биографии А. Мурова.

Глава II. Симфонизм как избранный путь общественного служения художника.

Вводные замечания.

§1. «Что писать?»: проблема композитора.

§2. «О чем писать?»: проблема музыковеда.

Раздел 1. «Пламенные произведения создаются философами-ирониками».

§3. «Тобольская симфония».

§4. О противостоянии «Тобольской симфонии» официальной культурной парадигме.

Раздел 2. Симфонизм как способ критики философии истории.

§5. О нравственной слепоте «логики исторического процесса».

§6. Созерцание нравственных истин как альтернатива исторической процессуалыюсти.

Послесловие.

Глава III. Литературное наследие А.Ф. Мурова как опыт анализа и критики внутренней ситуации в отечественной музыкальной жизни

70-х- начала 90-х годов.

Вводные замечания.

§1. Демократизация «всех сторон жизни общества» в культурологическом аспекте.

§2. В поисках новой культурной самоидентификации: причащение духовному Абсолюту.

§3. Проблема культурной парадигмы.

§4. Во что мы превратили Храм?.

§5. Гражданский протест как стимул творческой деятельности.

Глава IV. К вопросу о природе альтернативных форм творческой деятельности: новосибирский рок-н-ролл

80-х годов и подходы к его изучению.

Вводные замечания.

Раздел 1. Дихотомия «дионисийское - аполлоническое» как общее методологическое основание в изучении низовой культуры.

§1. Культурологическая концепция Ф. Ницше и некоторые ее реинтерпретащш.

§2. Восхождение к истокам современной цивилизации.

§3. Проблема переоценки первозданного греческого космоса.

§4. Пересмотр «Опыта самокритики».

§5. О судьбах аполлонического и дионисийского в современной философии культуры.

Раздел 2. Духовная практика рок-н-ролла и подходы к ее изучению.

§6. Специфика духовности рок-н-ролла.:.

§7. Эмбиент-эффект как атрибут экстатического жизнечувствования, или христианский религиозный опыт против рок-н-ролла.

Глава V. Всплеск интенсивности музыкальной жизни

Новосибирска в 80-е годы: этапы развития городского рок-движения.

§1. Источники.

§2. Общий эволюционный алгоритм рок-н-ролла.

§3. Вживание в ценности рок-н-ролла, или Contra Вебер.

§4. О конфронтации официальных и субкультурных ценностей.

§5. Отечественный рок-н-ролл как духовная месть обществу.

§6. Рок-музыка и новосибирский истеблишмент 80-х годов: история сближения и сотрудничества с бывшими оппонентами.

§7. Новосибирское рок-движение и комсомольские идеологи на путях сближения.

§8. Новосибирская рок-музыка и искусство академического направления.

§9. Новосибирское рок-движение конца 80-х - начала 90-х годов: проблема единства.

§ 10. Фигура лидера в новосибирском рок-движении: социальный и историографический аспекты.

Послесловие.

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Курленя, Константин Михайлович

Тема работы нацеливает на изучение, хотя и локальных, но, несомненно, ярких и значимых явлений музыкальной культуры Новосибирска в контексте поздней советской истории. И это означает, что многообразные аспек ты вовлеченности музыкальной и, шире, художественной деятельности в общественную жизнь и государственную политику, проводимую на всем пространстве бывшего Советского Союза, становятся столь же значимыми для исследования, как и собственно музыкальная практика и артефакты1, ею порожденные. Время 70-х - начала 90-х годов в новосибирской музыкальной культуре отмечено сосуществованием весьма разноречивых художественных течений, очевидным и зияющим расслоением ценностной шкалы, обусловившим подчас несовместимые оценки одних и тех же сочинений и творческих направлений. Эти весомые исторические обстоятельства указывают на повседневную, естественную сопричастность, взаимную скоординирован-ность культурных и общественно-политических явлений того времени, сообщая им свойства органичности, несмотря на небывалое обострение внутренних противоречий.

Сами культурно-исторические реалии тех лет по-своему уникальны и требуют особого научного подхода, ставят под сомнение возможность намеренного вычленения и дальнейшего изолированного изучения форм художественной деятельности в отрыве от общественно-политических процессов, инициировавших многие творческие начинания. Они же (реалии новосибирской музыкальной культуры 70-х - начала 90-х годов) во многом определяют

1 Латинское слово аИсГас(ит - искусственно сделанный или нечто, искусственно сделанное - используется в диссертации в специализированном смысле, в отличие от общераспространенного толкования, в соответствии с которым артефакт чаще всего интерпретируется как любой объект, возникший в результате человеческой деятельности в отличие от природного объекта. В ходе дальнейшего исследования придется размышлять и над эстетическими качествами симфонических полотей, и над плодами усилий рок-музыкантов, далеких от истинных эстетических ценностей. Однако все это - объекты, функционирующие в системе культуры, хотя, не все из них следует считать объектами эстетическими. Но их объединяет общий статус артефакта, закрепляющего за ними принадлежность к классу материально-художественных образований в системе культуры. актуальность темы исследования, поскольку за внешней неупорядоченностью творческой деятельности и социально-политической пестротой таят глубинные принципы культурной самоидентификации, присущие как творцам музыки, так и ее ценителям. Они, несмотря на все деструктивные центробежные тенденции, рвущие традиционные внутренние связи культуры, парадоксально сохраняют основы культурного самосознания и гражданственности, потаенные механизмы самосохранения культурно-исторической целостности, заметно актуализирующиеся именно в кризисные, смутные времена, готовые уничтожить и культуру, и государственность.

Вместе с тем, актуальность предпринимаемого исследования отнюдь не исчерпывается естественным историческим и региональным своеобразием музыкальной культуры указанного периода. Значительный вклад в актуальность темы вносит комплекс сугубо методологических проблем, требующих параллельного решения. Без вдумчивой переоценки возможностей методологии исторического музыкознания, сформировавшейся в советскую эпоху, трудно рассчитывать на обретение качественно иной методологии, адекватной изучаемой ситуации . Кроме того, без переоценки познавательных возможностей методов, известных в музыкознании и смежных гуманитарных областях, невозможно надеяться на устранение существенных искажений реальной картины культурного бытия, сформированной под воздействием, к

2 Бесспорно, процесс такой переоценки в 70-е - 90-е годы происходил в трудах отечественных музыковедов, хотя, и сегодня он еще не нашел своего полного завершения. В данном случае важно подчеркнуть, что в вопросах переоценки исторической методологии вряд ли стоит еще более заострять идеологический, социально-политический компонент. В конце концов, марксистская историческая методология была объектом критики, наверное, с момента своего оформления. О фундаментальных направлениях этой критики написано очень много, достаточно сослаться на работу Винсента Декомба Современная французская философия. - М.: Весь мир, 2000. - 344 е., где представлена большая часть панорамы критических взглядов. В отличие от общеметодологического аспекта переоценки известных исторических методов, в диссертации подчеркнут вопрос личного осознания и переосмысления возможностей исторической методологии по отношению к конкретному событийному ряду, к жизненным ситуациям, которые на наших глазах превращаются в историю, и в которые мы сами оказываемся вовлеченными вовсе не как историки, а как действующие лица. Это сообщает проблеме переоценки несколько иной ракурс, а именно, вносит тему индивидуального соотнесения и уравновешивания позиций историка и очевидца, известных методологических инструментов и «встраивания» в их дискурсивные возможности конкретно-событийной стороны недавнего прошлого. примеру, марксистско-ленинской исторической методологии, как и на сохранение определенной критической дистанции от того, что уже сегодня усиленно пытаются провозгласить как единственно подлинное, наличное или, по крайней мере, актуальное: весьма несовершенные и зачастую обманчивые формы и ценности демократии и рынка, особенно в части их отнюдь не однозначно благотворных влияний на культурные процессы.

Таким образом, признавая очевидные преимущества, которые можно извлечь в музыкально-историческом познании из уже имеющихся традиционных методологических подходов, продвигаясь по пути формализации «сырого фактологического материала» в границах заданных и многократно опробованных научных процедур, необходимо помнить об опасности целиком подпасть под влияние метода, уже исчерпавшего свои возможности. Следовательно, поиск и последовательная оценка познавательного потенциала новых научных подходов к исторической интерпретации общественно-политической и художественной практики, помноженные на своеобразие культурно-исторической ситуации изучаемого периода, и определяют актуальность исследования.

Итак, если речь заходит об изучении определенного культурного поля, ограниченного социальными и общественно-политическими рамками, установленными временем его существования, то описание фактологии и вскрытых в ходе ее обработки общих исторических закономерностей, детерминирующих ход событий, некоторое время заслоняет от внимания читателя саму фигуру исследователя. Видимость бесстрастной объективности неустанно поддерживается чередой документированных и достоверных событий и фактов. И лишь позднее такой текст открывает лицо автора, давая все более внятные указания, что именно ему принадлежит некоторая целеполагающая инициатива, отразившаяся во всех деталях его индивидуального описания исследуемого времени. Ибо свидетельство историка целиком зависит от того, что он сочтет исторически важным, какую интерпретацию придаст цепочке выбранных фактов, какие закономерности увидит в движении истории и культуры изучаемого периода. Еще более явной эта бегло набросанная картина становится благодаря сравнению нескольких различных по принадлежности и времени написания текстов, посвященных одному и тому же предмету. Тут уже роль исследователя становится едва ли не более значимой, чем сам объект его профессионального интереса.

Все это общеизвестно, хотя и не устраняет, а, скорее, напротив, усиливает потребность в формулировании индивидуальной научной позиции, даже если усилия очередного автора, прилагаемые в данном направлении, не заходят далее переформулирования уже известных методологических постулатов. Вот и в данном случае придется прибегнуть к этой процедуре, хотя бы для того, чтобы обратить внимание читающего на существование некоторых метафизических концептов, подчас используемых многими авторами в своих исторических описаниях, бессознательно или с некоторой долей наивности расцениваемых ими как незыблемые опоры истинно научного дискурса в истории. В отечественной истории культуры к подобным метафизическим концептам можно отнести известные положения о роли личности в истории, о наличии в ней некой разумной цели, открываемой человечеству в развитии глобальных социальных катаклизмов, духовных и материальных процессов. Наконец, сам принцип эмпирического познания жизни общества, поиск закономерного через обобщение многочисленной и неупорядоченной фактологии, по тем или иным причинам считаемой исторически весомой, тоже следует отнести к метафизическим концептам, на которых покоится здание истории. Благодаря подобным установкам формируются представления об объективности и тенденциозности, верном историческом предвидении и исторической слепоте, сама идея перспективы в бытии культуры и социума.

Но здесь же вскрывается еще одна любопытная особенность. Оказывается, что против указанных метафизических презумпций3 всегда можно вос

3 Под выражением «метафизическая презумпция» будем понимать следующее: в теории познания существует ряд фундаментальных положений, истинность которых не имеет статуса доказанной теоремы, но все же основана на достаточно высокой вероятности. Пока не будет доказано обратное, то есть ложность такого положения (или положений), счистановить соответствующие критические мотивы, порождаемые самим процессом изучения фактологии, доступной историческому познанию. До определенной черты критические мотивы и метафизические презумпции мирно уживаются в каждой известной философии истории, в каждом исследовательском методе, прилагаемом к очерченной временем фактологии и претендующем на звание научного. Но, вместе с тем, ни метафизические концепты, ни их критические опровержения не устранимы, поскольку существуют в едином пространстве человеческого образа мыслей, являясь его фундаментальными основами. Важно не избегать, а совершенствовать способность различать их в структуре научного знания, какой бы темы оно ни касалось. Из этого утверждения вытекает потребность в дальнейшем и максимально возможном продвижении этих различений вглубь подробностей фактологии, признанной исторически значимой, и самого исторического дискурса, воздвигаемого над суммой известных свидетельств и артефактов. Поэтому и требуется известная бдительность для того, чтобы уже на начальной стадии обнаружить некоторые фундаментальные методологические разделения и придерживаться их по мере создания текста.

Изучаемый предмет исследования - глубинные механизмы формирования регионального культурного пространства (парадигмы4 построения тается, что они не опровергнуты и теория познания по-прежнему «верит» в их истинность. К числу подобных высказываний относятся утверждения о том, что процессы бытия и познания достаточно адекватно описываются методом установления и последующего исследования парных противоположностей. Эти противоположности восходят к принципу установления антиномий (сущность и явление, материальное и духовное), имеющему статус субстанциальной, первичной позиции познавательного процесса. Далее, исследование реальных объектов любого масштаба подчиняется требованию их дихотомического, то есть парного членения на взаимно соответствующие противоположности.

4 Как известно, термин «парадигма» происходит от греческого paradeigma и в современном научном обиходе применяется достаточно широко. В нашем случае его смысл интерпретируется созвучно многим современным философским и культурологическим взглядам - как система теоретических, методологических, ценностных установок, разделяемых членами научного, социально-политического или творческого сообщества и взятого этим сообществом в качестве образца решения каких-либо крупных научных, общественных или творческих задач. Известно, что приоритет в использовании и распространении этого термина принадлежит Т. Куну который в книге «Структура научных революций» определяет содержание термина «парадигма» как совокупность фундаментальных знаний, ценностей, убеждений, выступающих образцом для нормативной научной деятельности. Одкультуры) в исторических и социально-политических условиях поздней советской государственности — оконтурен исторической событийностью крупного, но, в то же время, значительно удаленного от столичной жизни регионального центра, каковым является Новосибирск. Последнее обстоятельство накладывает особый отпечаток на цель исследования - выявление и изучение на музыкальном материале, созданном и исполненном в Новосибирске, важнейших репрезентативных тенденций, характеризовавших музыкальную жизнь города и региона, а также связанных с ними протестных гражданственных концепций, актуальность которых в художественной практике поздней советской культуры неуклонно возрастала, стимулируя творческую активность.

Сохраняя верность приоритетам дискурсивной исторической методологии, исследование по необходимости совмещает в себе многие трудно сопоставимые элементы, включая значительный пласт нарративных материалов, среди которых немало описаний имевших место событий, данных их участниками «от первого лица». К воссозданию исторической картины привлекаются не только научно документированные описания событий и разнообразные тексты, но и личные свидетельства очевидцев, включая свидетельства автора, многим из которых уже невозможно дать историографическую интерпретацию каким-либо иным способом. Работа, не являясь историко-политической, закономерно отсылает к весьма существенным для культуры тематическим связям с общей историей страны и с конечной цепыо событий, подводящих черту под событием поистине мирового масштаба протяженностью более семидесяти лет — Советской Социалистической Революцией, в нако Т. Кун даже социальные аспекты парадигм связывает преимущественно с научным сообществом, а способ смены парадигм видит исключительно в возникновении научных революций. Не возражая против такой, исходной и строгой интерпретации, мы хотели бы подчеркнуть, что распространение термина в области практического построения, развития и изучения культуры в настоящее время привело к более широкому толкованию его смыслового наполнения, но не вызвало утраты или радикального пересмотра важнейших базовых значений. поле действия которой долгое время находилось абсолютное большинство из ныне работающих исследователей истории и культуры России.

Профиль исследования, опираясь на принятые в музыковедении формы научного описания и анализа артефактов, захватывает ряд существенных черт музыкально-аналитической, культурологической и общеисторической методологии. Облик диссертации складывается под влиянием сложных взаимоотношений между художественной практикой и принятыми в искусствознании подходами к ее изучению, с одной стороны, и политической историей государства - с другой. И это не прихоть автора, а едва ли не самая существенная черта советской культуры - всепоглощающая, направляющая и самодовлеющая роль (и отнюдь не всегда пустая претензия на нее, как теперь иногда кажется) «линии», политической воли в так называемом культурном строительстве. Не могу привести ни одного примера из жизни несоциалистических обществ, где процессы развития культуры и ее взаимоотношения с государством формулировались бы в категориях «культурное строительство», «руководящая и направляющая роль партии в строительстве культуры» и тому подобных. Политическая воля, исходящая из центра страны, творила в ней культурные преобразования, насаждая художественные ценности, создавая условия для их повсеместного производства, приобщая население к ним, тем самым, как было принято говорить, «повышая культурный уровень» своих граждан, где бы они ни находились.

Культура, творимая «по воле.», по некоторым образцам, истинная ценность которых и в самом деле подчас абсолютна, непревзойденна и не подлежит дальнейшему пересмотру. Культура, круг тем и образов которой нередко инициируется той же политической волей, или, во всяком случае, ею поверяется и одобряется. Вопрос даже не в том, насколько оправданна сама идея культурной политики государства, насколько она соответствует потребностям общества и свободе выбора художников, и даже не в том, насколько могут быть совершенными творения, созданные в рамках таких взаимоотношений культуры и политической системы, обеспечивающей ее поддержку.

Важно подчеркнуть, что исследователь советской культуры, и в частности культуры музыкальной, о которой будет идти речь в дальнейшем, автоматически фиксирует эту схему со всеми ее «плюсами» и «минусами». Концентрические круги культурных влияний, распространяющихся от центра к периферии, и в самом деле наиболее точно определяют смысл культурных усилий государственного руководства почти на всем протяжении советской истории. Отсюда - особый склад взаимоотношений между культурными центрами, имеющими дореволюционные корни и в придачу - образованную Революцией концентрацию власти и политической воли, и вновь создаваемыми региональными центрами науки, культуры и искусства, имеющими гораздо более скромные стартовые возможности. Такой сформировалась система влияния советского строя на художественные процессы - жесткая централизация, обеспечивающая идеологические формы контроля и одновременно — инвестиции в художественные организации, подконтрольные государству.

Однако историк, погруженный в политические аспекты только что обрисованной схемы, рискует попасть в затруднительное положение, нарастающее по мере угасания духа социалистических идей и воли к их реальному воплощению. Одряхление государственности неминуемо отражается и на состоянии художественной деятельности, им поддерживаемой. Потеря политической воли, истирание и обесценивание идеалов Революции делают дальнейшее руководство культурой из революционного центра неэффективным, даже на фоне относительного экономического благополучия поздней советской культуры в сравнении с ее постсоветским состоянием. И в этом плане 70-80-е годы предоставляют широкие возможности для критики и упреков, имеющих по преимуществу политическую окраску и потому вряд ли уместных в качестве предмета дальнейшего обсуждения.

К важнейшим задачам исследования относится анализ ряда событий, для политической истории, скорее всего, неинтересных. На фоне публичных разоблачений, запоздалых признаний и реабилитаций, валом прокатившихся в российской научной литературе и публицистике 90-х годов, «бои местного значения» легко вовсе не заметить, и тогда их следы безвозвратно выветрятся из жизни, одновременно и навсегда исчезнув из истории культуры своего времени. А между тем историческую значимость событий, происходивших на периферии страны, еще предстоит оценить. Ибо художественные взгляды, творческие поиски и устремления художников, работавших на значительном удалении от Москвы и активно проявлявших себя в 70-90-е годы, не только с нарастающей критичностью обозначали свою оппозиционность идеям централизованного культурного руководства, сформированным метафизикой Революции, но исподволь начинали формировать или, возможно, лишь реконструировать иную метафизику культуры. Под этим подразумевается все более отчетливое осознание самой возможности новой философии культуры, нового художественного созерцания, восстановления утраченных или до времени незамеченных возможностей художественного зрения и самоидентификации творца и его деятельности в ожидании скорых общественных катаклизмов.

Собирание этих событий - отдельная и насущная исследовательская проблема. Ее решение необходимо для восстановления связей, составляющих суть художественного мышления ушедшей советской эпохи. Но это решение отнюдь не гарантирует изначального единства, единодушия и целостности, а, напротив, все более отчетливо указывает на распад прежних культурных парадигм в предчувствии (возможно, слишком преувеличенном, а то и обманчивом) грядущего самообновления культуры. В настоящее время эти связи уже не могут реконструироваться сами собой, без участия исследователя. Они уже уходят в прошлое и требуют специального описания и процедур синтеза, обусловленных всем ходом задуманного дискурса. Именно с учетом данного обстоятельства формулируются научные положения, получающие развернутую доказательную аргументацию:

- былые концентрические волны революционной метафизики культурного строительства, распространявшиеся от «центра» к «периферии», последовательно утрачивают былую перспективность. Предначертанные некогда единой политической волей центрального государственного и политического руководства, они вытесняются импульсами иного рода, по преимуществу сформированными индивидуальной творческой волей и открывающими возможности для все более разнообразных форм творческого самоопределения людей, создававших музыку в удаленном от центра провинциальном мегаполисе;

- события новосибирской культурной жизни 70-х - начала 90-х годов в их фактологической и хронологической взаимосвязи оказалось возможным изучать и интерпретировать не только как историю упадка советской государственности и культуры в условиях периферийного мегаполиса, но и как возрождающееся культурное предание в совокупности его ритуальных форм и его вечной мудрости — древнейших культурно-исторических интенций, способных к формированию новой метафизики культуры, в значительной степени освободившейся от жесткой социально-политической централизации и отвечающей качественно иным, чем официальные, требованиям творческой личности;

- в контексте изучаемых культурно-исторических процессов оказалось необходимым внести уточнения в известные в научных кругах оценки позднего творчества А. Мурова — ведущего новосибирского композитора академического направления. Анализ ключевых симфоний 70-х - начала 90-х годов -«Тобольской», Пятой и Шестой - демонстрирует эволюцию взглядов художника от форм шестидесятнического протестного мировоззрения к миропониманию, пронизанному мессианскими проповедническими мотивами и целями. Этот процесс переоценки А. Муровым влияния политической истории на современное состояние культуры и обусловил существенную трансформацию образного строя, гражданственного пафоса, музыкального языка, стиля и, в целом, способа личной творческой самоидентификации композитора;

- новосибирское рок-движение, опиравшееся на свои собственные ценности и базировавшееся на брутальном понимании коллективистской мисте-риальной практики, восходящей к архаическим формам дионисийского неистовства, в определяющей степени было инициировано именно общим кризисом социальной и демографической политики в СССР. Несмотря на неспособность к созданию подлинных художественных ценностей, эта музыкальная деятельность, относящаяся к низовым слоям музыкальной культуры, смогла породить оригинальные способы манифестации вкусовых и жизненных предпочтений широких слоев городской молодежи как в Новосибирске, так и в других крупных городах страны. В условиях необычайного всплеска общественного внимания к творчеству рок-музыкантов и социальному поведению их многочисленных поклонников, протестный рок-н-ролл сумел сформировать особый тип жизненного опыта, собственную маргинальную субкультуру, претендующую, однако, на универсальность и распространение в многообразных видах нехудожественной социально значимой деятельности молодых поколений, игравших и слушавших рок в 80-90-е годы.

Специальной характеристики требует материал задуманного исследования, отражающий события музыкального творчества в Новосибирске в 70-е — начале 90-х годов. Прежде всего, укажем на его содержательные пределы: основное внимание сосредоточено на процессах, связанных с созданием музыки, — профессиональной и самодеятельной. Вскользь упомянуть о разнородности первоисточников, попавших в поле зрения автора, значило бы отказаться от обсуждения их принципиальных свойств. Их содержательная, стилистическая и информационная пестрота действительно велика. Помимо внушительного корпуса философских, исторических и музыковедческих текстов, поддерживающих концепционную целостность работы, к изучению привлекается ряд архивных и публицистических материалов, а также - музыкальных произведений, созданных ведущим профессиональным композитором Новосибирска А. Ф. Муровым и, бесспорно, принадлежащих к вершинным достижениям новосибирской академической музыкальной культуры. Кроме того, с необходимой степенью детализации рассматриваются и творческие процессы в сфере самодеятельного музыкального творчества 80-90-х годов, а также соответствующие публицистические материалы и рукописные свидетельства.

Разумеется, не все из перечисленного равноценно в содержательном плане, так что порой у читающего работу может возникнуть недоумение насчет самой необходимости обращаться к подобным свидетельствам времени. Но эти артефакты, принадлежащие к совершенно различным и не часто пересекающимся пластам культуры, объединяет не только время и место. Своеобразие культурной ситуации, формировавшейся в Новосибирске на протяжении 70-х — начала 90-х годов, обусловило исключительную значимость как вершинных, так и низовых проявлений культурной деятельности, сделав и те и другие хотя и не равновеликими в плане подлинной художественной ценности, но, несомненно сопоставимыми по масштабам общественного влияния, что делает их равноценными объектами предпринимаемого исследования.

Особого упоминания заслуживают включенные в текст диссертации приложения — беседы с разными людьми, чье непосредственное участие в культурной жизни Новосибирска в 70-90-е годы только и может быть зафиксировано в работе в жанре диалога, посвященного той или иной художественной или социальной проблеме изучаемого времени. Все упомянутые диалоги, несомненно, образуют акт личностной активной интерпретации интервьюером художественных и философских проблем, актуальных для того периода развития новосибирской музыкальной культуры. Включение в авторский текст чужого слова, иных точек зрения тоже продиктовано необходимостью. Все диалоги даны как свершившиеся дискуссии, как своего рода документы, фиксирующие и сам факт обсуждения темы, и всю совокупность высказываний, их формы и содержания. Естественно, эти дискуссии, однажды зафиксированные автором по ходу развертывания устного диалога с собеседниками и затем удостоверенные ими, не подвергались никаким последующим модификациям.

Остается дать некоторые пояснения, зачем потребовались все эти разнородные свидетельства. Не создают ли они выгодную автору, но неэффективную в научном плане симуляцию аутентичности в обрисовке событий прошлого? Такая опасность всегда существует для каждого, воспроизводящего в своем тексте историческую картину. Единственным способом ее преодоления служат личные интерпретирующие усилия исследователя. И это неизбежно накладывает отпечаток на методологию работы. Но вернемся к вопросу «зачем?». Во-первых, бесспорно, что всякая историческая картина нуждается в фактологическом наполнении, поэтому для научного подхода не должно быть предварительной цензуры свидетельств: как будто одно эстетично и нравственно, потому и достойно попасть в разряд значимой фактологии, другое, соответственно, отражает противоположный полюс оценочной шкалы и автоматически исключается из кругозора исследователя. Единственным критерием может служить достоверность события, его максимальная независимость от автора работы, в определенной мере страхующая изучаемый артефакт от непроизвольной искажающей предварительной выборки и последующей интерпретации ученого.

Во-вторых, присутствие многих точек зрения, шероховатость и разноречие «чужого слова» надежно страхуют от так называемой «эпидемии консенсуса»5, когда все со всем согласны, а в итоге в тексте остается представленной единственная точка зрения на историческую проблематику - точка зрения самого исследователя или его предшественника, на концепцию которого он опирается.

В-третьих, привлекаемые источники, в силу очевидной несхожести своих смысловых, текстологических и прочих свойств, требуют всякий раз специфических средств для интерпретации, извлечения и анализа их смыслового наполнения. Поэтому самозапрет на универсальный механизм истолкования эмпирической базы исследования становится логичным и естествен

5 Выражение «эпидемия консенсуса» принадлежит Ж. Бодрийяру, как указывает М. Рык-лин в предисловии к книге: Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. - М.: РИК «Культура», 1993. - С. 9. ным, приобретая статус отправной методологической посылки. Все тексты рассматриваются в исследовании как независимые и вполне конкретные свидетельства своего времени, и в роли таковых к ним применяются индивидуальные аналитические подходы. В этом качестве все они маргинальны6, то есть отграничены друг от друга определенным порогом отчужденности, требуют имманентных прочтений, в ходе которых их понимание становится наиболее адекватным исходному смыслу.

Невозможно до бесконечности трактовать что-либо в истории «по Марксу», «по Ницше», «по Веберу» или в неукоснительной опоре на какой-либо иной авторитет. Если в какой-то момент не прибегать к имманентному прочтению, будет невозможно сделать обрабатываемый первоисточник однородным собственному тексту, оставить рядом с ним что-то еще - личный взгляд, самостоятельно обоснованную оценку. И по данному поводу автор снова должен указать на двойственность метафизических презумпций и критических мотивов в труде историка. Ведь всякая история, с одной стороны, пишется благодаря опоре на некоторую концепцию времени, природы вещей и социальных процессов. Но, с другой стороны, она никогда не была исключительным изобретением того, кто ее описывает, она всегда продолжает оставаться документированным и потому в известной мере формальным представлением некой цепочки событий, реальность которых неустранима и независима от историка. И потому, анализируя историю, невозможно до бесконечности хранить верность избранному концепционному ориентиру. Данное противоречие непреодолимо, его нельзя исключить из исторического дискурса. Его можно лишь отодвинуть как можно дальше в глубины смыслов, высвечиваемых причинно-следственными связями изучаемых реальных процессов.

В-четвертых, мы привыкли наделять определенным авторитетом научные описания исторической фактологии. И не только из-за того, что верим

6 Термин маргинальный в данном случае свободен от негативных оттенков эстетического или нравственного плана и применяется в своем первоначальном смысле: отграниченный от окружающих однородных явлений, отделенный от общего контекста и тем самым как бы расположенный не в ряду, поодаль, сбоку, «на полях» иного текста, явления или цепи событий. в ее непреходящее значение для истории. Нередко позиция позднейшего исследователя корректируется привнесенным, хотя и, строго говоря, ненаучным соображением. Дело в том, что авторы, уже оставившие в прошлом свидетельства, обладающие сегодня вполне заслуженным влиянием в науке, сами принадлежали либо принадлежат и по сию пору к интеллектуальной элите, утвердившейся и в исторической науке, и в политической деятельности. И сегодня эту привычку невозможно списывать на индивидуальную прихоть отдельных историков искусства, это свойство современной культуры исторического знания в целом. Подобное уважительное отношение к предшественникам можно только приветствовать, но при этом не следует забывать, что ранее созданные исторические описания одного и того же периода не являются исчерпывающими. Необходимость в параллельных исторических изысканиях только нарастает по мере распространения влияния той или иной признанной научной доктрины.

Стоит помнить и о том, что на незаметность и забвение обречены подчас куда лучше документированные события культурной и политической жизни общества, куда более «обставленные» свидетельствами и текстами в том, что касается описания и анализа существа самой темы - истории культуры, в том числе, культуры музыкальной. Это случается довольно регулярно, поскольку круг периферийных авторов, накапливающих подобные архивы исторических свидетельств, - композиторов, исследователей, деятелей культуры, публицистов - гораздо менее известен и влиятелен. Специфика избранной темы требует обращения к музыкальным сочинениям и текстам о музыке, которые вообще едва преодолели порог публичной известности. Однако это не делает их менее значимыми для истории новосибирской музыкальной культуры. Ведь порой самые острые и насущные проблемы бывают сформулированы за пределами утонченного научного дискурса в толще неупорядоченного эмпирического опыта художественной деятельности, где они по естественным причинам не получают соответствующей их масштабам художественной и научной проработки. В этом опыте гораздо больше открытых вопросов, направленных «вовне», адресованных не самому опыту, а тем, кто способен его оценить, развить и поставить в ряд событий культуры. И эти вопросы взывают к исследователям, питают их энергией вопрошания гораздо сильнее, чем пафосом утверждения неких общепризнанных или вновь обнаруженных постулатов.

Перечисленные обстоятельства позволяют считать достаточно обоснованным обращение к столь разнородному корпусу материалов, подчас не традиционных для академического подхода к культурно-исторической ситуации. И вместе с тем они подчеркивают научную новизну темы, необходимость изучения нестабильного и противоречивого времени в отечественной культуре, каковым являются 70-е - начало 90-х годов XX века. Тогда очевидный застой и деградация в официальной политической жизни страны соседствовали с быстро меняющейся конфликтной ситуацией в обществе, с зарождением новых общественных и художественных идеалов, провозглашением альтернативных политических движений, большинство из которых, увы, не выдержали испытания на прочность, оставшись достоянием того, уже удаляющегося от современности двадцатилетия. Но таковы реалии истории, точнее, своеобразие тех лет: неизбежная в реальности полная вовлеченность участников культурной и политической жизни в ежедневное становление-бытие культуры при отсутствии каких-либо продуманных стратегий развития лишала видения перспективы. Совершенно невозможно было предсказать, что из всего происходящего выйдет, любому факту жизни могли быть приписаны любые смыслы и последствия.

Возник кризис интерпретации, никакая художественная и политическая оценка уже не казалась убедительной, никакой прогноз в сфере художественного или общественного состояния дел не казался обоснованным. Непрерывно сменяющаяся череда эмпирического опыта самообнаружения людей, создававших музыку, таким образом, заменяла аксиологию и теорию исторического процесса, эмпирика повседневности недвусмысленно претендовала на статус философии существования и на какое-то время сама становилась теорией, факт свершившегося события исчерпывал сущность процессов, его инициировавших. Осыпь системы ценностей, выстраиваемых Революцией на протяжении своей более чем семидесятилетней истории, вытеснила не только потускневшие идеалы, но поставила под сомнение саму возможность формирования новых и продолжения уже существовавших художественных тенденций в искусстве. Не утрачивал значимости только единственный и постоянно действующий фактор - личная самоидентификация художников.

Все вышеуказанное объясняет действия автора в плане выбора источников и формирования рабочей методологии исследования. Характеризуя научную методологию, укажем на ее множественность, вызванную не только необходимостью придерживаться исследовательских подходов, максимально адекватных предмету изучения. Дело еще и в том, что историческая картина по необходимости складывается из непосредственной фактологии жизни, некоторой совокупности событий, однако свой законченный вид получает благодаря накоплению описаний этих самых событий, выполненных в соответствии с известными требованиями научной историографии. Последние переводят событийную сторону истории в область исторических свидетельств, консолидируют ее в некий корпус текстов, достоверность содержания которых по тем или иным причинам не подвергается сомнению. Это очевидное обстоятельство наводит на мысль о том, что исторический метод, сформированный применительно к целям и задачам работы, все-таки, скорее, синтетичен, чем универсален и един. Методология, применяемая в работе, как раз нацелена на сохранение единства реальности фактологической — с одной, и текстовой исторической реальности - с другой стороны, причем только последняя всегда и расценивается как конечный труд историка. В случае с темой данной работы и временем, обусловившим формирование ее реальных предпосылок и их дальнейшую актуализацию, не следует забывать, что автор в данном конкретном случае совмещает в себе статус очевидца событий со статусом историка, основывающего свои выводы на анализе документов — опосредованных чужой мыслью исторических свидетельств.

Чтобы не позволить языку научного исторического описания отдалиться от первичной исторической фактологии, данной не столько исследователю, сколько именно очевидцу в непосредственном опыте интерпретации «здесь и сейчас» протекающих реальных культурных и общественно-политических процессов, приходится использовать дискурсивные методы, консолидирующие первичную фактологию и свидетельства в единую историческую картину, наряду с методами, восходящими к феноменологическим истолкованиям событий и артефактов, то есть фактичности бытия, переживаемой самым что ни на есть непосредственным образом. С другой стороны, невозможно целиком избежать подходов, направленных на выяснение того, каким образом исторические свидетельства, тексты развертывают, благодаря своим структурным и семантическим возможностям, «новое», точнее, иное, «виртуальное» историческое пространство в его конечном и подлинном предназначении. Ведь именно это историческое пространство и формирует так называемые исторические картины, заменяющие собой реальное прошедшее для всех, кто по известным непреодолимым причинам не мог прикоснуться к фактологической стороне истории через слияние с ней в совместном «проживании» определенных событий.

Обрисованная ситуация дает возможность до некоторой степени понять и направления, по которым будет выстраиваться в дальнейшем система научных предположений и доказательств. По отношению к изучаемому времени она требует известной изощренности, причем не только в деле шлифовки собственной аргументации. В нашем случае изощренность проявляется еще и в готовности сделать выбор среди наличного эмпирического материала в соответствии с изучаемым временем и ситуацией, где подчас необходимо открытое обращение не только к признанным ценностям, но и к брутальным, сугубо маргинальным проявлениям культуры во всем многообразии сохранившихся свидетельств.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Парадигмы развития региональной отечественной культуры"

Заключение

В истории русской музыкальной культуры найдется относительно немного примеров кризисного состояния, подобных тому, что явили последние десятилетия советского искусства. Изучение быстро и необратимо меняющихся культурных реалий, ценностных ориентиров, мировоззренческих установок того времени, естественно, потребовало ряда ограничений - хронологических, региональных, стилевых. Необходимость сосредоточения на основных проблемах предначертала общие контуры движения мысли — от постановки исто-рико-методологических вопросов - к обозначению и изучению наиболее важных для целей исследования артефактов и стилевых феноменов, находящихся на разных полюсах ценностной шкалы современной культуры и оттого столь контрастных, почти несопоставимых друг с другом. Но взаимная удаленность «высокого» и «низкого», обнаруживая непреодолимую разность потенциалов, тем не менее довольно отчетливо, хотя и нетрадиционно, отражает специфику предмета исследования — картину наличного культурного бытия в Новосибирске 70-х - начала 90-х годов. А именно: между этими крайними позициями культурного универсума, то сближающимися, то расходящимися до почти полной утраты каких-либо связей, протекали наиболее существенные художественные процессы и тенденции, обусловленные развитием конкретной культурно-исторической ситуации.

В немалой степени эта бегло набросанная схема и в самом деле годится для установления, описания или изучения таящихся где-то внутри, в «теле» культуры ценностных, жанровых, стилевых и прочих иерархий. Однако в нашем случае все дело именно в ситуации, в ее уникальной противоречивости, скоротечности и дробности, не воспроизводимой в иных культурно-исторических обстоятельствах. Только благодаря ее нестабильности «высокое» и «низкое» основательно запутались в своих взаимоотношениях, многократно перехлестнулись, раздробились и перемешались.

Сама художественная атмосфера последних двух десятилетий советской культуры - то сонная и бедная идеями, то лихорадочно продуктивная, болезненная и нервная — невольно ставила вопрос: как долго «высокое» и «низкое» способны, не утрачивая хотя бы общих контуров своего ценностного статуса, оставаться ввергнутыми в хаос, пребывать вне ценностной шкалы, вне устойчивых иерархических отношений, упорядочивающих и преобразующих аморфное «культурное пространство» в целостное и системно организованное «здание культуры»?

Не выходя за рамки, поставленные целями и задачами работы, зададимся вопросом, что же выполняло функцию неуничтожимых объединяющих основ, не позволивших, несмотря ни на что, окончательно «разбежаться» художественным тенденциям, артефактам и региональным инициативам, принадлежавшим к противоположным полюсам некогда единого советского культурного универсума? Что не дало окончательно иссякнуть спасительным центростремительным связям и разрядить художественную атмосферу до состояния культурного вакуума? Прежние факторы консолидации - единая государственность, культурная политика, идеология, как известно, шаг за шагом теряли свое значение. Фатально деградируя, они последовательно сформировали поистине зловещие для культуры условия, когда все дробится, вдруг обнаруживая в любой, даже вполне традиционной и разумной связи с чем-то необходимым и естественным, не пользу, целесообразность, не возможности для роста и самоутверждения, а ущемленную суверенность.

В известном смысле, кризисная ситуация, прорвавшаяся во второй половине 80-х годов общегосударственной политикой «перестройки» СССР, отражает не только последнюю самоубийственную волю «руководящей и направляющей силы», но и коллективное, пронизанное пафосом гражданственности самоощущение непрекращающегося «пребывания в строительстве», глубоко усвоенное народом, обществом и культурой со времен Октябрьской революции. Начиная с разрушения основ «старого мира», через наполненные трагизмом и неизмеримыми жертвами этапы строительства «нового общества и человека», ведущая политическая сила страны — КПСС — привела народ, как известно, не к благоденствию, а к весьма двусмысленному и половинчатому итогу, провозгласив этот самый курс на «перестройку», в котором все, начиная с наименования, было непродуманным, плохо рассчитанным и неудачным. В результате и культурная парадигма «бытие в строительстве», красной нитыо проходящая сквозь советскую историю наконец подверглась глубочайшей смысловой и ценностной инверсии, утратив созидательный потенциал, но взамен приобретя потенциал разрушительный, деструктивный. Ведь перестраивать означает не только и не столько надстраивать имеющуюся постройку, модифицировать ее с целью улучшения, сколько снова ломать «новый старый мир», за руинами которого обещают неизменно ускользающее благоденствие. Само название новой политической линии невольно и неосознанно в который уже раз формировало психологическую предрасположенность общества к очередному витку революционного саморазрушения с намеком на последующее строительство чего-то иного.

Круг замкнулся, однако теперь мост между наличным бытием и эсхатологическими ожиданиями казался уже не таким надежным, как в 1917 году. Поэтому интеллектуальная элита общества, как и неискушенные в вопросах политических стратегий широкие массы населения, восприняли предначертание коммунистической партии перестраивать наличное бытие не как призыв к действию под ее руководством, а именно как дарованную возможность приступить к демонтажу самой коммунистической идеологии и советской государственности. Шлюзы открылись: центробежные деструктивные тенденции обвально нарастали во всех сферах деятельности, и культура не стала исключением.

Низовые» и «высокие» культурные горизонты с присущей каждому из них мерой осознания глубины и сложности открывшейся задачи последовательно освобождались от «советских штампов». Первые упивались варварским азартом разрушения, вторые - устремились к восхождению, нередко ценою публичного покаяния, к высшим, проверенным временем нравственным ценностям, попранным мифологией Революции. Однако тех и других объединяла общая оппозиционность революционному прошлому, стойкое неприятие наличного общественного устройства, лишь подхлестываемое непрекращающимися попытками со стороны государства дать рациональные обоснования этому нестабильному периоду именно как переходному и временному. Все было тщетно: в обществе, наряду с официальной политикой «перестройки», неотвратимо происходила совсем иная массовая психологическая перестройка, усиливающая ожидания окончательного слома существующей системы. «Неожиданное "растворение" СССР в конце 1991 года, -пишет М. Рыклин, - предстает как акт впечатляющего геополитического дезертирства со стороны общества, которое извне смотрелось как монолит, хотя внутренне было одним из самых хрупких и нестабильных. Последствия этого дезертирства, в том числе интеллектуальные, будут сказываться еще много лет, и чем дальше, тем меньше они будут оцениваться в терминах победы либерализма и универсализации рыночной модели. В это время можно ожидать состояния определенной неустойчивости, подвешенности, когда привычных понятий и вещей "das Zuhandene", как говорил Хайдеггер, постоянно не будет оказываться под рукой» [154, с. 136].

Справедливо отмечая «исчезновение» привычных понятий, М. Рыклин по сути указывает на то, что прежние рационалистические основы, сама метафизика общественных отношений, частью которых является и культура, оказались бессильны перед этой удивительной массовой психологией «перестройки-саморазрушения». Устремленность к переделке прежнего исторического опыта, в числе прочего, усиливала недоверие к его прежним рационалистическим интерпретациям, амортизирующий и консолидирующий эффект которых тем выше, чем они более обоснованы результатами предшествующего развития истории и культуры, чем шире простираются их объяснительные и познавательные возможности. Но эта подозрительность и разочарование в объяснительном потенциале идеологии, общественных наук и теорий, эпидемией поразив умонастроения общества, многократно подняла в цене интуитивистский, до-логический опыт осмысления реальности, заново открыв древние мифологические концепции бытия.

Таким образом, возвращение к мифологическим корням самосознания культуры преобразило художественное мышление как в «вершинных», так и в «низовых» его проявлениях. В условиях социального кризиса советского общества возрожденные и заново проинтерпретированные мифологические основания европейской цивилизации объективно выступили инструментом разрушения официальной мифологии Революции, канонизированной и ревностно оберегаемой властью. И хотя ценностная актуализация древних мифологических концептов в советской культуре 70 - 90-х годов, несомненно, имела общие основания, пути этой актуализации - как на уровне языка, так и в плане развертывания смыслов соответствующих мифологем - оказались во многом противоположными. Причем именно уровни языка, текста, суммарной и индивидуальной оценки артефактов этого времени сформировали как совокупный объект изучения - пробуждение и усиление мифологических начал в российской музыкальной культуре, - так и соответствующие методологические предпочтения, реализованные в диссертации.

Представленная фактология и ее анализ убедительно свидетельствуют, что иудео-христианский мифологический концепт превратился в излюбленный объект глубокой индивидуальной творческой разработки. Обращение к нему стало типичным в музыкальной культуре академического направления: анализ творчества Мурова подтверждает справедливость этого вывода, аргументы в пользу которого с легкостью могут быть усилены дополнительными примерами из творческой практики многих российских композиторов и деятелей искусства. Как бы в противовес, дионисийский мифологический концепт, получивший небывало мощные импульсы к воспроизводству в маргинальной молодежной среде и поддержанный различными молодежными группами населения, не обремененными серьезным культурным опытом, вырастал словно бы «на пустом месте». Его результативность носила массовый, хотя и краткосрочный характер. История наиболее известных и творчески продуктивных российских рок-клубов в Ленинграде, Свердловске, Новосибирске - наглядное тому свидетельство. В этом также вполне резонно усматриваются объективные закономерности развития культуры, в которой время от времени просыпаются и активно развиваются ростки давних мифологических представлений, не сдерживаемых более рационально обоснованной картиной мира, в очередной раз поставленной под сомнение в ходе крупных социальных потрясений.

Однако очевидный «протестный параллелизм» низовой и высокой культур позднего периода советской истории отнюдь не означал преднамеренного «согласования позиций» перед лицом критикуемых ценностей прежней модели культурного развития и ее результатов. Каждый мифологический концепт, захватывая воображение художника, рано или поздно превращал того в пленника, как будто принуждал творческую личность к последовательному служению только себе, к полному воплощению ценностей, выражающих именно свою суть. Но взамен миф даровал человеку крылья, восторг и упоение свободой, эффект «ускользания» от подчинения властным требованиям духовных стереотипов общественной системы. Он врачевал души, исцеляя от немощи коллективистской инерции, порожденной тотальным внушением дотоле незыблемых догм, на какое-то время стирая грань между личным свободомыслием и творческим мышлением.

Раскрепощенная речь мифа превращалась стараниями его адептов в пламенные трактаты, единственная тема которых - освобождение от оков, а скрепляющий лейтмотив - жажда отделения, обособления, отсоединения. «Отмежеваться!» (в том числе — от представителей массовой культуры) — требует Муров, обращаясь к членам Сибирской организации Союза композиторов со всей силой гражданского пафоса и непоколебимой верой в необходимость и целесообразность этого действия. «Отбросить академическую заумь и коммерческие звуковые поделки», — ответствуют ему поклонники яростно обличавшей и эпатирующей все на свете российской рок-культуры 8090-х годов. И те, и другие жаждали достижения предела, за которым свобода самовыражения означает освобождение от любых запретов и ограничений. И те и другие чувствовали, как их взглядам открывается запредельная сторона свободы творчества — то ли чистая энергия дионисийского пламени, лишенная какой бы то ни было морали, то ли чистая благодать, дарующая высшую художественную эманацию христианских нравственных добродетелей.

Прежняя модель культуры, в которой высокие жанры, академическое искусство в целом что-то черпали из сферы жанров первичных, припадая к наивным и чистым источникам национальной духовности, и, далее, идеализировали свои находки, переводя их в новый ценностный ранг, столкнулась в эти неспокойные годы с совершенно особой ситуацией. Низовые культурные проявления, наиболее наглядно представленные рок-музыкой, всем ходом своего развития, включая музыкальное творчество и программные заявления, продемонстрировали нежелание «инвестировать» высокое искусство, становиться его «сырьевым придатком». Представители академического направления после недолгих восторгов, вызванных стихийной мощыо брутального творческого порыва новоявленных молодежных рок-идолов, прониклись холодным отчуждением по отношению к ним и продукту их деятельности -варварскому заменителю вечных и одновременно подлинных ценностей искусства.

Расстроенные иерархии, стабилизирующие и умиротворяющие высшие и низшие горизонты культурного универсума, сообщили ему странное состояние, в котором необъяснимым образом были отброшены прежние смысловые оппозиции и, главным образом, противопоставление культуры и варварства. Но это означает, что наличное культурное бытие тех лет предписывает подвергнуть представления о функционировании ценностей в культуре изучаемого периода глубокой переоценке. Опыт такой переоценки был представлен в данном исследовании. Сами термины «функция», «функционально определяемая зависимость» пришлось привести к их наиболее строгому технологическому статусу, к логически обоснованной закономерности, действие которой так или иначе усматривается или хотя бы предполагается в наличном бытии культуры. Необходимость в таком «ужесточении» терминологического аппарата вызвана главным образом тем, что состояние советского культурного бытия как в целом, так и в регионах в 70-90-е годы, «выпячивая» на первый план скоротечное своеобразие и сиюминутную целесообразность множества отдельных преходящих ситуаций, как раз не демонстрирует многих ожидаемых внутренних функциональных отношений и зависимостей. В то время каждый пожелавший разобраться в происходящем имел дополнительный статус очевидца и мог говорить об ожидаемых, однако не проявившихся функциональных отношениях и тенденциях развития культуры, лишь как о наступлении эры всеобщего хаоса. Либо, поддаваясь осторожному оптимизму, - как о закономерностях, отложенных на неопределенный срок, появление и развитие которых теоретически прогнозируется, хотя и оказалось пресечено вмешательством некоего фатального недоразумения.

Однако, независимо от того, каким видится историку культуры его объект, будь то функционально обусловленное «здание» или дисфункциональное «пространство», лишенное отчетливых связей и ориентаций, проблема внутреннего единства культуры не устраняется. И эта целостность, оказавшаяся под угрозой, тяготеет к древнейшей, простейшей, врожденной функции самосохранения, смысл которой заключается в новой сцепке, соединении, связывании рассогласованных фрагментов прежнего единого. Но что выступает в роли этого скрепляющего функционала? Что оказывается таким же первичным, как и сама спасительная объединительная функция и возбуждающие ее таинственные силы соединения, концентрации, сжатия культурного пространства до состояния осязаемой системы смыслов и ценностей? Этим до поры не узнанным функционалом как раз и оказывается тот или иной мифологический концепт, присутствие которого остается более или менее прочувствованным, но все равно как будто неявным, нераспознанным, не вполне правильно связываемым с тотальной и окончательной деструкцией, пока он до основания не разрушит прежние рационалистические детерминации культуры и не окажется представленным в ней без посредствующих эзоповых иносказаний, в нетронутой полноте своих ценностей, смыслов и языка.

Первозданная энергия мифа, до поры спрятанная под напластованиями бесконечных реинтерпретаций, накопленных культурой, наконец получает выражение в духовных смыслах и психологии, изначально тяготеющих именно к мифу, в знаках и грамматике родственного ему языка, что обещает многократное повышение тонуса культурной деятельности. И это означает, что кризисное состояние культуры, распад прежних ценностей знаменуют не только закат чего-то ранее господствовавшего, его упадок и гибель, но и нечто воодушевляющее и замечательное - возвращение к мифологическим истокам, обнажение бессмертных основ культурной деятельности человека как таковой. Этот мотив обнажения мифа, сердцевины культуры показывает, что даже клонящееся к закату великое искусство, а советское искусство, несомненно, является таковым, способно и в состоянии увядания оставить прощальный шедевр - не артефакт, но в то же время нечто сопоставимое по значимости с подлинным откровением: чистую творческую энергию, воплощенную в мифологических концептах, предельно обостряющих вечные вопросы бытия. И если история культуры формируется как история порождения текстов и прочих артефактов, то все они в большей или меньшей степени причастны к «похищению» исходных мифологических смыслов и дальнейшему их перемещению в новые тексты и артефакты. Но это означает, что все они отмечены следами того или иного мифа, ставшего их давним прообразом. И христианизация поздней советской академической музыки, и брутальные дионисийские восторги молодежи 80-х годов превращаются в очевидные цели художественной деятельности, повторяемые с настойчивостью лейтмотива от сочинения к сочинению, от концерта к концерту.

Однако эти два мифологических концепта, набирая в 70-е - 80-е годы силу и окрашиваясь протестными, бунтарскими чертами перед лицом противостоящей им мифологии Революции, тем не менее всячески избегают взаимных пересечений. Ни в одном сочинении они ни разу не послужили взаимному усилению или аннигиляции, ускользая от возможности открытого противостояния «лицом к лицу». Так что, с одной стороны, между мифологемами бунта протянулась некая связующая нить, однако, с другой стороны, ее обнаружение в тихой и непреклонной протестной позиции академического искусства, как и в стихии бунтарства российского рока, отнюдь не указывает путей к сближению. Дистанция неизменно сохраняется, подчеркивая единство и неслиянность указанных мифологических концептов и предотвращая их конфронтацию. Но в то же время, наличие связи формирует особое, аналитически вычленяемое пространство, сотканное мифологическими кодами; пространство, по сути своей «виртуальное», теоретически сформулированное, не существующее в культуре в форме отдельного выделенного горизонта. И функциональное предназначение этого пространства состоит в том, чтобы увековечить, закрепить, окончательно избегнуть ситуации, при которой упомянутые ранее мифологические концепты могут оказаться «лицом к лицу».

Эта до-логическая, поистине бессознательная потребность культуры в ускользании от ситуации «лицом к лицу» (в отношении изучаемых мифологем) подтверждается бесчисленными примерами их параллельного развития, невозможностью породить в культуре некое универсальное и внутренне непротиворечивое «третье» концептуальное состояние, навечно синтезирующее оба мифологических истока. История поздней советской музыкальной культуры и в «центре», и в регионах свидетельствует: практика избегания последовательно побеждает во всех мыслимых формах отклонения, отрицания, предохранения от возможной ассимиляции или иных способов включения другого, чужеродного, в каких бы изящных воплощениях это включение ни задумывалось. Таким образом, речь идет о существовании особого историко-культурного поля, единство которого как раз и является результатом совокупного действия всех антагонистических сил, парадоксально скрепляющих иудео-христианский и дионисииский мифологические концепты путем исключения возможности их прямого непосредственного столкновения, конфронтации. Следовательно, эффект конфронтации, которого надлежит избегнуть во что бы то ни стало, чрезвычайно важен и чувствителен. Он имеет прямое отношение к целям и границам культурного процесса, к его сохранению и продлению. Даже в контексте относительно скромной фактологии региональной музыкальной культуры, ставшей предметом изучения, «вброс» первозданной мифологической энергии, преодолев все препятствия именно в силу своей сверхинтенсивности, необратимо изменил прежние культурные связи и, возможно, оказался у истоков новых парадигм культурного развития.

Однако необходимо констатировать, что между совокупностью музыкальных практик-профессиональной и самодеятельной, результаты которых действительно были отмечены отчетливой репрезентативностью и на самом деле являлись знаками своего непростого времени, с одной стороны, и неудержимым ходом истории - с другой стороны, всегда остается некая область невысказанного, размытые границы которой время от времени будут требовать очередного уточнения. Дело в том, что изучение концептуальных и семантических конвенций, ответственных за разработку логики значимого как в «вершинных», так и в «низовых» горизонтах творческой деятельности, необходимо осмыслить не только в их очевидном противостоянии друг другу и некой третьей, преимущественно нехудожественной, социально-политической реальности, существующей одновременно с ними. Следует хотя бы попытаться сформировать взгляд по ту сторону очевидного принципа противоборства и конкуренции ценностных и мифологических концептов, на годы захвативших творческое воображение многих, живущих в одно время и в одном месте, однако подчас бесконечно оторванных друг от друга создателей музыки. В этом ракурсе история противостояния репрезентативных художественных явлений в музыкальной культуре Новосибирска 70-х - 90-х годов, некоторым образом, обнаруживает подозрительный избыток очевидности исходного, хотя и исторически достоверного посыла к взаимной конфронтации.

Проблема кроется не только в уже обнаруженном системном характере конфликтного взаимодействия «вершинного» и «низового» горизонтов музыкальной культуры, образующего впечатляющую «вертикаль» - от исторических и социальных предпосылок, безусловно, стимулировавших творческую активность «с обеих сторон», до несовместимых мировоззрений и определяемых ими художественных и нравственных ценностей. Она (проблема) обостряется в самом неожиданном месте - как раз там, где как будто настал момент поставить последнюю точку. Оказывается, общая история этих полюсов культуры, как ни парадоксально, обрела общий же и поразительно синхронный конец, во всяком случае, в Новосибирске. Со смертью А. Муро-ва в 1996 году, симфония как форма выражения гражданского самосознания и высших нравственных идеалов, не нашла продолжения и практически исчезла из системы реально функционирующих академических жанров, культивируемых местными профессиональными композиторами. Примерно в это же время, к концу 90-х, коммерциализация протестного самодеятельного рок-н-ролла привела к его полному вырождению. Тем самым, наиболее конфликтное, более чем десятилетнее противостояние в музыкальной жизни Новосибирска внезапно оборвалось зоной молчания, которое продолжается до сих пор.

Но это означает, что десятилетия громадных усилий, потраченные Советским государством на практическое воплощение парадигмы построения культуры в регионах, как и довольно шумные, даже скандальные попытки наскоро выдвинуть альтернативную и во многом шутовскую парадигму художественного строительства, целиком опирающуюся на ценностный нигилизм и непрофессиональную творческую деятельность93, представляют собой

93 Так называемые «проекты преобразования общества с помощью массовой культуры», в основном фрагментарно обозначенные в текстах, интервью и музыкальном творчестве деятелями отечественного и, в том числе, новосибирского самодеятельного рок-н-ролла, несмотря на всю наивность и реальную невоплотимость, все же, в данном контексте необходимо интерпретировать именно как проекты: была и некая концептуальная основа, и воля, хотя и кратковременная, к их реализации через систему рок-клубов, которые по примеру Ленинграда в течение одного-двух лет появились во многих городах. Новосибирский рок-клуб был не только «в ряду» многих, перенявших ленинградский опыт рок-существоваиия и клубной деятельности, но и одним из первых по значимости, и, по меркам отечественного рок-движения, одним из самых успешных на ряду со Свердловским рок-клубом. уникальный период в истории отечественной культуры, период, в реальном существовании которого было гораздо легче убедиться, так сказать, эмпирически, переживая опыт очевидца, чем осознать саму возможность его концептуальной реальности, переводящий событийный пласт в разряд исторически значимых явлений, что уже является заботой историка-музыковеда. И неожиданное «снятие» проблематики, привнесенной в отечественную культуру этим временем и этим синхронным существованием, казалось бы, несовместимого, как и «снятие» самого этого времени, его историческая конечность, служат способом манифестации объективных законов культурного универсума, подготавливающих пространство для новых форм искусства. Сегодня это освободившееся пространство выглядит еще не оконтуренным, не наполненным идеями, полноценно репрезентирующими его смысловую суть, в том числе и потому, что прежние условия сохранения единства этого виртуального пространства культуры создавались и затем разрушались способом, действие которого в новых исторических и культурных обстоятельствах не находит продолжения, а иными, более надежными предпосылками для прогнозов сегодня вряд ли кто-либо обладает.

Таким образом, данный текст, в конечном итоге соединяющий грани исторического подхода к исследуемым реалиям музыкальной культуры с их мифологическими детерминантами, остается безусловной принадлежностью исторического дискурса. Он отнюдь не изобретает что-то исключительное из области открывающихся перспектив развития культурных горизонтов, но подчиняется задаче реконструкции возможностей этих перспектив. Он служит исторической истине, причем, истине назидательной, гласящей, что при отслеживании порядка означающих в образно-смысловой структуре указанных репрезентативных художественных явлений, именно глубинный семантический ряд, инициированный субъективным приятием того или иного мифологического концепта, окутывается флером исторической и ситуационной своевременности, актуальности, злободневности, запечатленных в личностной творческой подаче. Поэтому стержневой смысл исследуемых мифологем не столько замыкается в единичности опусов или литературных текстов, но обнаруживается при скрупулезном отслеживании всего культурно-исторического значимого в этих столь непохожих музыкальных практиках, даже своим закатом не столько подводящих черту под свершившимся опытом становления и развития музыкальной культуры Новосибирска, сколько подготавливающих пространство нового, потенциального художественного опыта.

324

Список научной литературыКурленя, Константин Михайлович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно Т. Философия новой музыки. - М.: Логос, 2001. - 352 с.

2. Арановский М. Интонация, процесс, отношение // Сов. музыка. 1984. -№ 2. - С. 80-87.

3. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-344 с.

4. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

5. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15.-Л.: Музыка, 1977. С. 55-94.

6. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л.: Сов. композитор, 1979. - 287 с.

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. -М.: Сов. композитор, 1987. -С. 5-44.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Гос. муз. изд-во, 1963.-379 с.

9. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 368 с.

10. Бакили Л. Другое пространство // Знамя. 2005. - № 4. - С. 193-202.

11. Барг М. Эпохи и идеи. Становление историзма. М.: Мысль, 1987. - 348 с.

12. Барсова И. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели // Музыкальный современник. Вып. 5. -М.: Сов. композитор, 1984. С. 108-133.

13. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -496 с.

14. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. -318с.

15. Башляр ГПсихоанализ огня. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.- 176 с.

16. Березовчук Л. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века: (На материале сочинений Д. Шостаковича и И. Стравинского): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1979. -22 с.

17. Березовчук Л. О специфике периодов изменения системы музыкального языка // Эволюционные процессы музыкального мышления. — Л.: ЛГИТМиК, 1986.-С. 3-20.

18. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 60-70-х годов. Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 164-181.

19. Березовчук Л Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. -Л.: Музыка, 1977. С. 95-119.

20. Березовчук Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра: Анализ работы композитора с жанром на основании симфонического наследия Д. Шостаковича // Советская музыка 70-80-х гг. Эстетика. Теория. Практика. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 4-31.

21. Блум Г. Страх влияния: теория поэзии. (Главы из книги) // Новое литературное обозрение. М. - 1996.-№20.-С. 17-35.

22. Блум Г. Элегия о каноне // Вопросы литературы. 1999. - №1. - С, 70-97.

23. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1978. - С. 26-64.

24. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1.-М.:Сов. композитор, 1989.-270 с.

25. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-336 с.

26. Бубер М. Два образа веры: Пер. с нем. / Под ред. П. С. Гуревича, С. Я. Левит, С. В. Лёзова. М.: Республика, 1995. - 464 с.

27. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3.-М.: Музыка, 1978.-С. 181-190.

28. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. - 11ижний Новгород: ИНГУ, 1992. - 161 с.

29. Валькова В. Тематическая организация в произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 45-64.

30. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 54-80.

31. Вебер М. О некоторых категориях понимающей социологии // Вебер М. Избранные произведения. — М.: Прогресс, 1990. С. 495-546.

32. Вебер М. Основные социологические понятия // Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. - С. 602-643.

33. Вебери А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. - 142 с.

34. Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. М.: Изд-во Эскмо, 2005.-640 с.

35. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Общ. ред и вступ. ст. Б. И. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

36. Гайдеико П. Идея рациональности в социологии музыки М. Вебера // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. - С. 748. .

37. Гаспаров Б, О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 129-152.

38. Генис А. Экологическая парадигма и органическая поэтика // Новое литературное обозрение. 1996.-№20.— С. 112-119.

39. Гильдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 80-104.

40. Голосовкер Я. Логика мифа. / Прил.: Акад. Н. И. Конрад о труде Голосов-кера. Сост. и авторы примеч. Н. В. Брагинская и Д. П. Леонов. Послесл. II. В. Брагинской. М.: 11аука, Гл. ред. вост. лит., 1987. - 217 с.

41. Гоичарепко С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века) / Науч. ред. М. Тараканов. -Новосибирск, 1993.-236 с.

42. Гоичарепко С. Об одной особенности фактуры в произведениях А. Муро-ва: Рукопись. Новосибирск, 1984. - 17 с. (Личный архив С. С. Гоичарепко.)

43. Горюхина 11. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М.: Сов. композитор, 1975. - С. 3-16.

44. Горюхина II. Эволюция сонатной формы. — Киев: Муз. Украина, 1973. -310с.

45. Григорьева Г. К вопросу о неомифологизме в современной музыке. На примере творчества О. Мессиана // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. -Свердловск, 1991.-С. 132-141.

46. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

47. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 2, ч. 1. — М.: Музгиз, 1953. -414с.

48. Гурьев С. Движение в сторону ауры // 333. 1989. -№ 2. - С. 14.

49. Декомб В. Современная французская философия. — М.: Весь мир, 2000. -344 с.

50. Деиисов А. Музыкальный язык в семиозисе художественной культуры (на материале европейской музыки): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -СПб., 2002.-27 с.

51. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. — 208 с.

52. Деррида Ж. "Back from Moscov, in the USSR" // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. Пер. с фр. и англ. /Предисл. М. К. Рыклина. -М.: РНК Культура, 1993. 208 с.

53. Деррида Ж. Позиции. Беседы с Анри Ронсом, Юлией Кристевой, Жаном-Луи Удбином, Ги Скарпетта/ Пер. В. В. Бибихина. Киев.: Д. Л., 1996. - 192 с.

54. Задерацкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. М.: Музыка, 1966.-С. 231-277.

55. Задерацкий В. Симфония и реализм // Советская музыка. 1987. - № 2. -С. 14-21.

56. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. - С. 108-157.

57. Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 24-29.

58. Земцовский И. Текст — Культура — Человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. - № 4. - С. 3-6.

59. Золотовицкая И. О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии // Музыкальный современник. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1987.-С. 168-183.

60. Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата (1967-1994). История, Антология, Библиография / Автор и составитель А. Кушнир, общ. концепция, подготовка текста, комментарии С. Гурьев. Нижний 11овгород: Деком, 1994. - 367 с.

61. Иванов Вяч. Заметки по исторической семиотике музыки // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. - С. 6-13.

62. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.-220 с.

63. Каграманов Ю. Какое, милые, у нас тысячелетье не дворе? // Иностранная литература, 1995. № 1. - С. 240-244.

64. Камю А. Бунтующий человек // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. - С. 119-356.

65. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А. А. Яковлева: Перевод. М.: Политиздат, 1990. - С. 222-318.

66. Кантор В. Карнавал и бесовщина // Вопросы философии. 1977. - № 5. -С. 114-131.

67. Кириллина Л. Историзм как категория музыкального мышления // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. -32-53 с.

68. Климовицкий А. Судьбы классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976 . - С. 135-162.

69. Кнаббе Г. Феномен рока и контр-культура // Вопросы философии. 1990. -№ 8.-С. 39-61.

70. Ковшарь И. Массовые музыкальные представления Нового времени: история и типология / Дисс. докт. иск. М.: МГК, 1999.

71. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М.: Наука, 1980. - 485 с.

72. Кологривова Л. Некоторые принципы формообразования в Третьей симфонии А. Ф. Мурова: Динл. работа. Новосибирск, 1976. — 57 с.

73. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов. композитор, 1979.- 150 с.

74. Кон Ю. К вопросу о понятии музыкальный язык // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. - С. 93-104.

75. Копен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. - 352 с.

76. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994.- 160 с.

77. Кукаркин А. «Массовая культура» и ее апологеты // Буржуазная эстетика сегодня. М: Наука, 1970. - С. 299-318.

78. Курицын В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме» // Повое литературное обозрение. 1996. — № 20. - С. 331-359.

79. Курленя К. Заклинания Диониса. Заметки о новосибирском рок-н-ролле 80-х годов. Новосибирск: Книжица, 1998. - 159 с.

80. Курленя К. История Сибири в «Тобольской симфонии» А. Мурова // Музыка и время. 2004. - № 12. - С. 46-53.

81. Курленя К. Мифологемы бунта в музыкальной культуре Новосибирска 70-х начала 90-х годов XX столетия. - Новосибирск, Изд-во Новосибирской консерватории, 2005. - 420 с.

82. Къеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. - 383 с.

83. Юогерян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М.: Сов. композитор, 1989. - С. 71-89.

84. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х гг. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 9-29.

85. Леви-Стросс К. «Болеро» Мориса Равеля // Музыкальная академия. -1992.-№ 1.-С. 167-174.

86. Леви-Стросс К. Первобытное мышление / Пер., вступ. ст. А. Б. Островского. М.: Республика, 1994. - 384 с.

87. Лейкин А. Основные факторы деформации сонатной нормы (об эволюции музыкального языка) // Черты сонатного формообразования. Вып. 36. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978.-С. 110-131.

88. Леонтьева Э. Рок-культура феномен музыкальной жизни XX века // Горизонты культуры. Вып. 1. - СПб.: РИИИ, 1992. - С. 66-80.

89. Лихачев Д. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л.; Худ. лит, 1978.-360 с.

90. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. - 357 с.

91. Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. - С. 395-599.

92. Лосева И. Миф и религия в отношении к рациональному познанию // Вопросы философии. 1992. - № 7. - С. 64-76.

93. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. - М.: Язык русской культуры, 1999. - 447 с.

94. Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. — Таллин: Александра, 1992-1993.

95. Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культур // Язык культуры и проблемы переводимости / Отв. ред. Б. А. Успенский. М.: Наука, 1987. - С. 3-11.

96. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -352 с.

97. Ляху В. О влиянии поэтики Библии на поэтику Достоевского // Вопросы литературы. М., 1998. - Июнь-август. - С. 129-143.

98. Мазелъ Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. - 384 с.

99. Мазелъ Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1960. — 464 с.

100. Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Издательский дом «Классика - XXI», 2005. - 288 с.

101. Мартынов В. Конец времени композиторов / Послесловие Т. Чередниченко. М.: Русский путь, 2002. - 296 с.

102. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дисс. докт. иск. М., 1983. - 46 с.

103. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Выи. 5. М.: Сов. композитор, 1984.-С. 5-17.

104. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.-М.: Музыка, 1976. -254 с.

105. Медушевский В. Стиль как семиотический объект // Сов. музыка. -1979.-№3.-С. 24-39.

106. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка. 1980.-№ 9.-С. 39-47.

107. Медушеский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. -286 с.

108. Мерло-Попти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.-606 с.

109. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Исследование. JI.: Музыка, 1982. - 150 с.

110. Михайлов М. К проблеме стилевого анализа // Современные вопросы музыкознания. -М.: Музыка, 1976.-С. 115-145.

111. Музыкальная культура Сибири: В 3 т. Т. 3. Музыкальная культура Сибири середины 50-х — конца 80-х годов XX века / Ком. rio культуре Администрации Новосиб. обл.; Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 1997.-496 с.

112. Мулуд Н. Анализ и смысл. М.: Прогресс, 1979. - 347 с.

113. Муров А. В лабиринте.: Очерки, письма. Кн. 2. Новосибирск, 1990. -91 с. - Рукопись. (Личный архив А. Ф. Мурова.)

114. Муров А. Вьетнамский дневник Новосибирск, 1973. - 157 с. - Рукопись. (Личный архив А. Ф. Мурова.)

115. Муров А. Заколдованный круг (Публицистические очерки). — Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1989. 104 с,

116. Муров А. Письмо к В. Минину. Новосибирск, 1995. - 7 с. - Рукопись. (Личный архив А. Ф. Мурова.)

117. Муров А. Практические советы начинающим композиторам. Новосибирск, 1989.-53 с.

118. Муров А. Пятая симфония: О замысле. Об эпиграфе. 3 с. - Рукопись. (Личный архив Я. Н. Файна.)

119. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319с.

120. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

121. Нестьее И. Аспекты музыкального новаторства // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Музыка, 1982. - С. 11-30.

122. Ницше Ф. Esse Homo // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Составление, редакция изд., встуи. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. - С. 693-769.

123. Ницше Ф. Веселая наука (la gaya scienza) // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 491-719.

124. Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 407-524.

125. Ницше Ф. Казус Вагнер // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. -М.: Мысль, 1990. -С.525-555.

126. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 238-406.

127. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна.-М.: Мысль, 1990.-С. 47-157.

128. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 5-237.

129. Норман О. Браун. Дионис в 1990 году // Иностранная литература. -1995. — № 1.-С. 231-239.

130. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 272-302.

131. Орлов Г. Русский советский симфонизм. Л.: Музыка, 1966. - 332 с.

132. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. -М.: Сов. композитор, 1973. С. 434-479.

133. Парамонов Б. Голая королева. Русский нигилизм как культурный проект//Звезда. 1995.-№ 6. - С. 208-216.

134. Пенская Л. Стилевые взаимодействия в «Осенней симфонии» А. Муро-ва: Дипл. работа. Новосибирск, 1981. - 57 с.

135. Периферия в культуре: Материалы междунар. конф., апр. 1993. Новосибирск, Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1994. - 388 с.

136. Пирс Ч. Сгаттаиса 8реси1а1луа // Пирс Ч. Начала прагматизма / Пер. с англ., предисл. В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина. Т. 2. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СпбГУ; Але-тейя, 2000.-С. 40-223.

137. Померанц Г. Диалог пророческих монологов // Дружба народов. 1997. -№ 3. - С. 148-155.

138. Пратт С. Гаролд Блум и Страх «влияния» // Новое литературное обозрение. 1996. -№ 20. - С. 5-16.

139. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка. 1962.- 152 с.

140. Протопопов В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Шостаковича // Черты стиля Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1962. - С. 87— 125.

141. Пыльпева JI. Симфония в творчестве Аскольда Мурова: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000. - 198 с.

142. Пыльнева Л. Этические и эстетические взгляды А. Мурова. 21 с. — В печати.

143. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. -СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. 352 с.

144. Раабен Л. Образный мир последних камерно-инструментальных произведений Д. Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. — JI.: Музыка, 1977. С. 44-54.

145. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968-1975. Л.: Музыка, 1976.-80 с.

146. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967. -308 с.

147. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2.-М.: Музыка, 1973.-С. 17-58.

148. Романовская Т. Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. - С. 14-23.

149. Роменская Т. История музыкальной культуры Сибири от походов Ермака до крестьянской реформы 1861 года. Томск, 1992. - 412 с.

150. Ручъевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. - С. 35-53.

151. Ручъевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. Выи. 3. Л.: Музыка, 1987. - С. 69-96.

152. Ручъевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века//Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976.-С. 146-206.

153. Ручъевская Е. Формообразующий принцип как эстетическая категория // История и современность. Л.: Сов. композитор, 1981. - С. 120-137.

154. Ручъевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

155. Рыклин M "Back from Moscow, sans the USSR" // Жак Деррида в Москве. Пер. с фр. и англ. / Предисл. М. К. Рыклина. М.: РНК Культура, 1993. -208 с.

156. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976. - 477 с.

157. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 30-53.

158. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - С. 187-207.

159. Савенко С. Новое в творчестве Альфреда Шнитке: от диалога к синтезу //Laudamus. -M.: Композитор, 1992.-С. 146-154.

160. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - С. 263-287.

161. Серебренникова С. «Два Мотета» А. Мурова: Пособие для студентов дирижерско-хорового факультета консерватории. Новосибирск, 1986. - 5 с. - Рукопись. (Личный архив Т. А. Роменской.)

162. Серебренникова С. День сегодняшний в симфониях Аскольда Мурова — 11овосибирск, 1988. 24 с. - Рукопись. (Личный архив Т. А. Роменской.)

163. Серебренникова С. К вопросу о программности в симфониях А. Мурова // Творчество композиторов Сибири: вопросы музыкального языка и стиля. Вып. 1.-Новосибирск, 1983.-С. 99-106.

164. Серебренникова С. Момент времени // Веч. Новосибирск. 1990. — 9 июля.

165. Серебренникова С. О симфониях А. Мурова. — Новосибирск, 1986. — 12 с. Рукопись. (Личный архив Т. А. Роменской.)

166. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

167. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. Выи. 6. — М.: Сов. композитор, 1985.-С. 152-180.

168. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 153-176.

169. Соколов О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы теории музыки. Выи. 2. — М.: Сов. композитор, 1970. С. 196-228.

170. Сорокина Т. Первая симфония Аскольда Мурова. Новосибирск, 1962. - 26 с. - Рукопись. (Личный архив Т. С. Сорокиной.)

171. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3-х т. Т. 3. Л.: Сов. композитор, 1983.-С. 129-142.

172. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3-х т. Т. 2. Л.: Сов. композитор, 1981. -С. 231-293.

173. Старобинский Ж. К понятию воображения: вехи истории // Новое литературное обозрение. 1996. - № 19. - С. 36-47.

174. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып. 6. -М.: Сов. композитор, 1987. С. 45-67.

175. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. — Нижний Новгород, Изд-во Нижегородского университета, 1997. 209 с.

176. Тараканов М Вячеслав Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. М.: Композитор, 1994. - С. 155-172.

177. Тараканов М. Новые образы, новые средства // Сов. музыка. 1966. -№ l.-c. 9-16.

178. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М.: Сов. композитор, 1998. - 271 с.

179. Тараканов М. Симфония: заветы, состояние, перспективы // Сов. музыка.- 1987.-№ 1.-С. 13-19.

180. Тараканов M. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980.-328 с.

181. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.-М.: Сов. композитор, 1982.-С. 30-51.

182. Тынянов 10. Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

183. Фаин Я. Ищу новую формулу музыки: К 60-летию Аскольда Мурова // Веч. Новосибирск. 1988. - 9 февр.

184. Фаин Я. О времени и о себе: Исторический аспект современности в творчестве А. Мурова // Современная тема в творчестве композиторов Сибири: Тез. науч.-практ. конф. 29-30 мая. Новосибирск, 1982. - С. 12-13.

185. Фаин Я. Рококо-трио: Аннот. к концерту. 1990. - 20 янв.

186. Файн Я. Утверждая высокое призвание // Сов. Сибирь. 1980. - 7 марта.

187. Файн Я. Четвертая симфония Аскольда Мурова (некоторые черты техники и стиля) // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Выи. 37. История музыкальной культуры Сибири. М., 1978. - С. 87-103.

188. Файн Я. Четвертая симфония: Аннот. к концерту. 1974. - 8 февр.

189. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1989. - 456 с.

190. Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой // Искусство кино. 1990. -№ 12.-С. 14-36.

191. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого «Я» // Искусство кино, 1990.-№ 11.-С. 11-24.

192. Хакимова А. Новаторское прочтение жанра: к изучению творчества Р. Щедрина // Сов. музыка. 1980. -№ 11. - С. 46-50.

193. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 52-103.

194. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Выи. 79. Современное искусство музыкальной композиции. -М., 1985.-С. 17-31.

195. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 310 с.

196. Холопова В. Секреты московской школы в «чистой музыке» Владислава Шутя // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - С. 208-222.

197. Холопова В. Тины новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 157-205.

198. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Сов. композитор, 1990.-350 с.

199. Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1972.-С. 198-219.

200. Царева Е. Жанр музыкальный // Муз. энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974.-Ст. 383-388.

201. Цукер А. Ирок, и симфония. -М.: Композитор, 1993. -304 с.

202. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме // Музыкальные очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1970. - С. 19-120.

203. Чередниченко Т. «Время деньги» как культурный принцип // Новый мир. - 1997. - № 7. - С. 182-190.

204. Чередниченко Т. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М.: Музыка, 1985.- 191 с.

205. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.

206. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. - С. 13-45.

207. Черты сонатного формообразования. Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 36.-М., 1978.-224 с.

208. Чигарева Е. Индивидуализирующий комплекс темообразующих выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1979.-С. 70-108.

209. Чигарева Е. Семантическая организация в произведениях Альфреда Шнитке 70-80-х годов // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 144-167.

210. ШалинД. «Сказкобыль». Заметки о рецессивных генах русской культуры//Звезда. 1995.-№ 6. - С. 192-198.

211. Шахназарова //. «Авангард» в современной западной музыке // Современное западное искусство: Идейные мотивы. Пути развития. М.: Наука, 197.-С. 275-315.

212. Шахназарова II. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М.: Музыка, 1975. - 237 с.

213. Шмаков В. Система эзотерической философии. Основы пневматоло-гии: теоретическая механика становления духа: В 2 т. Киев: «София», 1994.

214. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М.: Сов. композитор, 1982. С. 104-107.

215. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. -С. 383^134.

216. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. М.: Сов. композитор, 1973.

217. Шостакович Д. О времени и о себе. 1926-1975. М.: Сов. композитор, 1980.-375 с.

218. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. - С. 6—62.

219. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во полит, литературы, 1991. — С. 119— 129.

220. Юнг К. Психология нацизма // К. Г. Юнг о современных мифах: Сб. трудов.-М.: Практика, 1994.-С. 213-251.

221. Якимович А. Культура и преступление. О чем говорят и о чем стараются не говорить в конце XX века // Иностранная литература. 1995. - № 1. — С. 245-250.

222. Якимович А. Тоталитаризм и независимая культура // Вопросы философии. 1991.-№ 11. - С. 16-25.

223. Hall Edvard Т. Beyond Culture, 1st ed. Garden City. N. Y.: Anchor Press, 1976.

224. Mileur Jean-Pierre Literary Revisionism and the Burden of Modernity. -Berkeley: University of California Press, 1988.

225. Quine W. van O. Word and object. Cambridge, Mass., M. I. T. Press, 1960.342