автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Корнилова, Елена Николаевна

Введение

Раздел I "Сотворение мифа". Мифология как эстетическая задача романтизма

Глава I. Просвететельская идеология и 1фушение рефлектавного т|жди- ционализма. Мистицизм как реакция на торжество рационализма

Пртожение к главе 1.Роль руссоизма в формировании рвмантич&лких мифологем (Жермена де Сталь, Шатобриан, Байрон)

Глава 2. Визионерство Уильяма Блейка. Сумеречные образы "коллективного бессознательного". Библейские мотивы в свете романтического бунта

Глава 3. Поэтика мифа в романе Новалиса "Генрих фон Офтердинген". Почему неоконченный роман Новалиса стал Евангелием немещкой литературы Нового времени?

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Корнилова, Елена Николаевна

малым детям мы сперва рассказываем мифы. Это, воо&ще говоря, ложь, но есть в них и истина. Имея дело с детьми, мы к мифам прибегаем раньшеА, чем к гимнастическим упражнениям", — рассуждает Платон в "Государстве" (377 а).

Основателю идеализма было хорошо известно учение о "ложном слове" fw8Tie Myos), о мнении (S6§ а), которое оно внушает человеку, и он воспользовался им, чтобы придать понятию "мифа" значение "вымысла", как ?д?дожественной условности, без того заведомого отрицательного оттенка "неправды", который ассоцшфовался с мифом традиционной поэзии. С платоновских времен мифология все больше ассоциируется с философией, особенно если свои права на постановку глобальных для человечества проблем заявляет Поэзия.

Группы людей приводятся в действие их фупповыми идеалами, а последние всегда основаны на младенческом состоянии"

Geza Roheim. The Origin and Function of Culture

В истории цивилизации существует немало понятий, границы которых размыты и не поддшотся однозначному определению. Проблема «мифа» волновала философов и художников, начиная с Платона, но на протяжении едва ли не трехтысячелетней истории никому из мыслителей не удавалось четко разграничить миф с прочими явлениями духовной деятельности человека, однозначно ответить на вогфос, где кончается власть мифологического и начинается область собственно научного познания ми|ш*. Более того, с развитием гуманитарных знаний и представлений науки, сфера мифологического расширились до невероятных щ)ежд|: грашщЛ. Имешю Новое время обнаружило черты шгфолвгического сознания едва ли не во всех сферах человеческой деятельности. Философское разрешение щюблемы было гфсдложено в обппфном труде Эрнста Кассирерт «Фшшсолш символических форм»л. Но гфоблема «мифологического» продолжает волновать европейскую научную мысль и сегодня. Поэтому, занимаясь рассмотрением функциошфования мифа в литературе определенного, то есть романтического периода, мы гфедпочтем использовать термины «мифологическое сознание» (как особая форма художественного и философского сознания) и «мифопоэтика» (кшс способ изображения *шра) для описания феномена функционирования мифа в романтическую эпоху.

Помимо этого, автору щ>шшюсь охраничигь употребление термина «миф», еще и потому, что под ним нередко понимают сюжет, в то время как основные структурные составляющие мифологического сознания гфонизьтают любой романтический контекст, позволяя исследовать

Л Аверинцев С.С. Мифы // КЛЭ. Т. 4. М., 1967. С. 875. л Сошлюсь на довольно точное и 1фаткое изложение проблемы А.С.Козловым: «Ряд литературоведов определяет миф как один из литературных жанров или модусов (Р.Чейз, Н. Фрай). Другие специалисты отвергают определение мифа как жанра словесности, понимая его как цельную систему первобытной «духовной культуры» иди «науки», в терминах которой восгринимаегся и описывается весь мир (С. Аверинцев), а также в качестве первобытной «вдеодогии» (А. Лосев), незрелой дрвьвей философии (Б. Фонтенель). К. Юнг вцциг в мифе носителя особо ваасного человеческого опыта, ценного дия всех времен, тогда как 3. Фрейд понимает миф как одну из форм суррогатавного исполнения желаний. К оценке мифа со стороны его психовфагматической функции склонны и сторонники антропологической школы (Э. Тейлор, Дж. Фрейзер и их последователи), тогда как представители «мифологической ппсолы» (Я. Гримм, М. Мюллер) акцентщ)0ваш1 внимание на творческой, художественной стороне мифа как на главной. Специфика мифа часто связывается исключительно с характером его общественной функции — одно и то же повествовшие может функционировать или как развлекательное (сказка), или как серьезное сакральное, и тогда оно является мифом (В. Пропп, отчасти Э. Яэнг)». См.: Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 234 - 235. л CassirerE. Philosophie der symbolischen Fonnen. 3 Bände. Berlin, 1923—1929. художественные структуры практически на любом поэтическом уровне. Такой взгляд на гфоблему утвердился благода|>я исследованиям К.Г. Юнга, К. Леви-Строса, Р. Барта, Н. Фрая и др. в последних разработках в области литературоведческой науки как на Западе (К. ХюАер, Ю. Кристева, М. Элиаде, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида и проч.) так и в отечественной науке (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, О.М. Френденберг, Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров, В.В. Иванов, С.С. Аверинцев, М.Л. ГаспАв, П.А. Гринцер и проч.)

Мифология изначально была способом очеловечения природы, методом упорядочивания мщюздания. Мифологическое мышление является основой любой идеологической, мировоззренческой системы, поскольку сложность и многообразие мира никогда не совпадают со строшк»! абстрактностью футурологических концепций и гипотетических теорш!.

Мифология является неотъемлемой частью человеческого сознания вообще, формой социальной и психологической защиты, как большого социального организма, так и отдельного индиввда. Философские выкладки Зрнста Кассирера, неокантианца Марбдаской пжолы, обнажили всеобъемлюворо силу мифа, в сравнении с котАюй все гфочие категории человеческого сознания и подсознания являются вторичными и абстракгаымиА. Из достижений науки очевидно, что в доисторические времена, когда человек еще только начал вычленять себя из M»qpa животных, мифология была опорой едва формирующегося сознашм. О том, что мифологические 1Ч)едставления стали основой для таких процессов как возникновение языка, искусства и самих способов

Cassirer Ж Mosophie der symbolischen Formen Bd. 2. Das Mythische Denken. В., 1925. К сходным вдеям, вне зависимости от неокашианства, гфишли А. Иоллес и Э. Брюс, а так же А"Ф. Лосев, утверждавший в работах 20 — 30-х гг., что в мифологичесжом сознании идеальное и реальное, внутреннее и внешнее неразличимо. еоциаиьного существования, а также формы мышления, того, что сегодня выделяег человека из мща живой прщшды, говорили еще на чисто интуитивном уровне такие швестные романтические мыслители как €Аидрйх Шлегель и Якоб Гримм.А

Касскреровское охределение ((человек мифотворящий», появившееся по аналогии с привьмным «человек разумный», — это уже аксиома, констатация факта в науке, занимающейся проблемами человеческого сознания. Открытое полтора века назад в социологических исследованиях Дюркгейма и иных последователей познгивюма, коллективное бессознательное,А наряду с сознажем шщивида

Cmsirer Е. Sprache шй Mythos. Lpz., 1925. В своей теории Кассирер базируется на вдеях априоризма, о которых говорил еще Кант, Априоризм Канта отличался от идеалистического учения о врождшных идеях. Во-первых, тем, что, по Кашу, доопытны только формы знания, содержание целиком поступает из опыта. Во-вторых, сами доопытные формы не являются врожденными, а имеют свою историю. Реальный смысл кантовского агфиоршма состоит в том, что ицдивцд, приступающий к познанию, располагает определенными, сложившимися до него формами познания. Наука обладает ими тем более. Если посмотреть на зндаие с точки зрения его изначального гдюисхожденин, то весь его объем в конечном итоге взят из все расширяющегося опыта человечества. Другое дело, что наряду с непосредственным опытом есть опыт косвенный усвоенный. трансцендентальной Кант называет свою философию потому, что она изучает переход (trffliscendo — первходщъ, переступать) в систему знаний; точнее — конструирование нашей познавательной способностью условий опыта Трансцендентальное Кант противопоставляет трансцендентному, которое остается за пределами возможности опыта, по ту сторону познания.

Что касается связи мифологии и языка, то в Германии этой теме, начиная с конца XVffl в. уделялось огромное внимание. Уже в первой своей работе "Фрагменты о новой немецкой литературе" Гердер развивает теорию исторического происхождения и развития язьша в связи с мифопоэгическими представлениями древних, которая в дальнейшем бьша им расширена и углублена в специальном исследовании "О хфоисхождении языка". Сама постановка вогфоса в этой теории о связи развития языка с развитием мьпыления была не только принцщшально новой, но и научно перспективной.

В "Берлинских чтениях" (лекциях, прочитанных в 1Л1 г.) в разделе "О языке" А.В.Шлегель, решая тфОблему тфоисхождения языка, занимал позиции, близкие теории Гердера, и вслед за ним отвергал гипотезу божественного происхождения язьпса. Очень пощ)обный анализ греческой мифологии с точки зрения языковых форм и символических значений продельшает немецкий филолог Герман в работах: Hermann G. Uber das Wesen imd Behandlung der Mythologie. Lpz., 1819; and also: Hermann G., Creuzer F. Bricife über Homer und Hesiodus. Heidelberg, ШШ. Большое внимание этому вопросу уделил Шешшнг в своих лекциях о мифологии, в «Философии искусства» (Разд. I, М., 1966), а также в посмертно вышедшей книге "Введение в историю мифологии" (Щедлтг Ф.В.Й. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1989) и т. д. л На страницах Канта не найти термина '"бессознательное", зато у него есть другой термин -'Лтемные представления", о которых речь шла в конкурсной работе 1764 года Вот выразительная запись из черновиков Канта. 'Тассудок больше всего действует в темноте. Темные представления вьфазительнее ясных Мораль. Только внести в них ясность. Акушерка определявшее многое в жизни человеческого сообщества, которое не в состоянии обходиться без мифа, трактующего окружающий мнр в категориях человеческого. В век ядерной физики, межпланетных перелетов и искусственного интеллекта человек 1Лдолжаег вполне серьезно, без толики 1фонии использовать символические оппозищш коллективного бессознательного: <шраво — лево», «верх — низ», <о£олодно — горячо», «быстро — медленно» . Абсурдные с и&шк Ления современной науки, они помогшот нам ориенпфоваться в собственном человеческом (читай — мифологическом) пространстве и времени, кoтqpыe, по Канту, есть ироизводаое нашего мифотворадега сознанияЛ. Как замечает К. Леви-Строс, «истина мифа не в привилепфованном содержшши, она состоит в логических отношениях, лишенных содержания, или, точнее, таких, что их инвариантные свойства исчфпывают операциональную ценность, так как мыслей. Все акты рассудка и раз)?ма могут гфоисходшъ в темноте. Красота должна быть неизреченной. Мы не всегда можем в словах выразить то, что мы думаем".

Нам могут возразить, что в лКритике чистого разума" не упоминаются и лтемные гфедставления" (речь о них идет только в ранних и поздних работах), тем не менее идея бессознательного, притом активного, таорческого начала выражена не двусмысленно. Кант говорит о спонтанности мьпштения. Рассудок благодЛя гфодуктивному воображению сам спонтанно, то есть стихийно помимо сознательного контроля, создает свои понятия. л'Способность воображения и есть спонтанность"; такова одна из ценпральных вдей лКритики чистого рщла".

В лКритике чистого разума" появляется новый термин — схема (Л)хетш1??? — ЕЖ.) Это как бы полуфабрикат продуктивного воображения, нечто совсем удивительное — с одной стороны, чувственное, с другой — интеллектуальное, ""посредующее гфедставлениё", ллчувственное понятие;". Кант намеревается совместить вротивоположность чувственного и логического.

Схему, подчеркивает Кант, следует отличать от образа. Последний всегда нагляден. Пять точек, расположенных одна за дфугой, - образ некоего количества, чистая схема количества — число. В основе понятш лежат не образы, а схемы. Как они возникают, сказать трудно, — это "скрытое в глубине человеческой души искусство, настоящие гфиемы которого нам вряд ли когда-либо удастся угадать". Кант, тфавда указывает на опосредствуютций механизм синтеза чувственности и рассудка — время. Временной ряд одиншсово щтсущ как созерцаншо, так и понятиям. Время лежит в основе схем.

Диалектика, по Кашу, — логика видимости. Дело в том, что раз5пи обладает способностаю создавать иллюзии, тфинимать кажущееся за действительное. Задача критики — внести ясность. Чего стоят расхожие рассужденш о душе как о субстанции и выводимое отсюда положение о бессмертии? Кант называет такие рассужттаия плалогизмами — ложными по форме умозаключениями. И без труда опровергает их, "О бинлных оппозшщях мифологии и их роли в становлении тщвшшзацни см.: Леви-€!трос К Структурная штропология. М., 1985. сравнимые отношения могут устанавливаться между элементами большого числа разноофазннх содержаиншЛ. Очевидно, Леви-Cîpoc в своих выводах гриходит к заключению, сходному с теорией Лхетшюв КГ. ЮшЛа.

Один из самых крупных исследователей мехшшзмов функционирования мифа в коллективном бессознательном К.Г. Юнг делает показательное зшслючение: «.не подлежит сомнению, что боги — это результат персонификации психологических сил: поэтому утверждение об их метафизическом существовании является интеллектуальной самонадеянностью в той же мере, что и утверждение, будто они гфосто-нащюето "выдуманы"». «Психические силы", о которых вдет речь, не имеют ничего общего с сознательным разумом — какое бы удовольствие не доставляла нам убежденность, будто сознание и психическая субставЕция ничем не отличаются друг от друга. Здесь мы опять сталкиваемся со случаем интеллектуальной самонадеянности. "Психические силы" имеют несравненно больше отношения к сфере бессознательного. Наша мания рациональных объяснений, очеввдно, ук{Лнена в нашем страхе перед метафизикой: ведь обе эти крайности всегда были и остаются враждебными дфуг дфуту "неразлучницами". Посему любая неожиданность, надвигающаяся на нас из тьмы, представляется нам либо как нечто щуиходящее извне и потом>' реальное, либо как галлютщнация, то есть нечто ложное. В уме современного человека лишь в последнее время зафезжйла мысль о том, что нечто, не приходящее извне, также может быть реальньш и истшшым».

Борьба с мифологией (по Максу Мюллеру, "с базовой метафорой антропоморфизма") занатие бесполезное, и отчасти — надуманное,

Л Кант И. Трансцевдентальное учение о началах // Кант И. Критика чистого разума. М., 1994. "Lévi-Strauss К. Mydiologues. V. 1. Р., 1964. Р. 247.

Юнг КГ. Вотан //К.Г. Юнг о современных мифах: Сб. трудов. М., 1994. С. 220. поскольку разрушает мир тысячелетней культуры человечества, мщ) религии и морали, грибежшце человеческого духа, оставляя слабый разум один на одт с бездуховным м1фом машинной цивилизации, с волчьими законами борьбы за существование, с ледяным равнодушием Космоса, коему нет никакого дела до щ>облем человеческого.

Унижение личности, раАушение сознания за счет утраты незыблемых традиционных ориентиров — процесс катастрофический в истории государств и цивилизаций. В конце V в. до Р.Х. утратившие независимость в результате поражения в Пелопоннесской войне афиняне поднесли великому Сократу чшпу с цикутой, ибо ввдели в нем разрушителя "госудАственного мифа" и беспринципного подрывателя основ (см. обличения Сократа в комедиях Аристофана). Позднее, в немалой степени благодаря Сократу, они получили оригинальную мифологию Платона, слившего досо1фатиков, пифагА}ейцев, орфиков и методику мышления Сократа в вдеалистической концепции мироздания. Однако, запрет на искусство, деклАированный в "Республике" Платона бьш запретом, помимо прочего, на визионерство, которое освобождает желания из-под контроля разума, тфинимающего только ращение Вселенной на веретене необходимости и предполагающего, что форма является скорее идеей, чем образом, что в основе разумного существования должны лежать только ментальные процессы, но никак не эмоциональное восприятие м1Ч)оздания. Обыкновенно современники не прощают разрушителям "лшфа" их роли в судьбе родного государства, даже если в результате их деятельности спустя века рождаются такие бесгрецедетжые феномены, как христианство.

Мифологическое мышление древних о?фаняло робкие ростки гщвилизацйи и культуры, когда только инстинкты были опорой человека в борьбе за выживание; оно не утратило значения и сегодня. Спустя тысячелетия, в начале XXI в., человек все также беспомощен перед ликом внечеловеческого, и только миф соединяет и гумшизирует противоречивые, нередко античеловеческие тенденции техновратического столетия.

Традиционные общества, существовавшие в Европе вплоть до Великой французской буржуазной революции, а на Востоке и позднее, не мудфствуя лукаво, всегда использовали в качестве основного элемента своей культуры мифологические архетипы, созданные предками. Так в

U 1—1 U "I С» U с» средневековой Европе нараду с онтологией официальной библейской мифологии свободно функционировали язьшеские мифопоэтические щюдставления — греко-римские, кельтские, германские, исландские. Их воплощение в литератзфе — народном эпосе, рыцарском романе, кфнавализованной культ}А и сегодня считаются офазцайи высокой поэзии и состжляют базу современной культуры. Античная, в особенности римская история, восцринималась в средние века в одном ряду с мифологией как вродолжение истории Священной, становилась источником компендиумов и дидактических сочинений в духе "Ве ШшtFibш уцогшп" Дж. Боккаччо, "Кенгерберийских рассказов" Дж. Чосера или "Падения хфАинцев" Дж. Литгейга. И сегодня, по Кассиреру, история не просто фиксирует внешние факты и события, но щюдставляет собой форму са&юпознания: человек постоянно возвращается к себе, пытаясь вспомнить ж актуализировать в целом свой врошлый оныт, а *

Однако век скептицизма и рационализма, век Просвещения, создавший Культ Разума, был ответом европейцев на кризис христианской системы мироздания, поразивший континент на рубеже ХУЦ — ХУШ веков . Одну из основных своих задач нросветителъство видело в последовательном разрушении, осмеянии и развенчании, прежде всего CassirerE. An Essay of Man: An Introduction to aPMosopliy of Human Culture. New Haven: Yale Ü. P., 1945.

HazardP. La Críese delà Conscience Européenne. 1670 -1715. P., 1923. христианского мифологического сознания. Для этих целей анатомическому врепарированйю подвергались многие константы предшествующей культурной традиции — от основополагающих Л)хет1шов, лежащих в основе м1фовых религий (кртгтика мусульманских и буддистских, а также язьгаеских мифов не гфеследовалась цензурой, хотя целью своей имела Лфистианство), до самых тримитивных народных суеверий. Понятно, что в. эпоху Просвещения классические формы мифа в значительной мере утратили свою привлекательность и тЛактически изжили себя для интеллектуальной части Европы. Увлекательная интеллектуальная шра, в которой инструменты современной ве!лл науки направлялись на разрушение вековых представлений о мироздании, становилась родом творчества лучших европейских умов, особой модой человека, шагающего "с веком наравне". Если разоблачительный пафос Вольтера был направлен щ)отив 1 Лкви и противоречивших разуму основ вероучения (хотя он признавал необходимость сохранения веры в «народной среде»), то Виланд пародщювал народные сказки о феях, волшебниках, саламацарах.

Однако, разрушая христианскую монополию на истину, и и и 1 и тросветигелй одноименно творили свой собственный гфосветнтельский миф. Это был миф о прогрессе человеческой культда!, о всемогуществе Разума, о свободе, равенстве и братстве, как принципах человеческого общежития. Действительно, невзирая на весь пессимизм последуюпщх поколений, роль гросветительской мифологии в гуманизации европейской культуры трудно переоценить. Как любая другая форма идеологии. Просвещение не могло обойтись без структур мифологического сознания. Известно, например, что даже такие крайние радикалы, как Робеспьер, с помощью указов "огменявнше" "уставшие способы мышления", вводили новые культы, созданные по аналогии с прежтшми.

Роль наиболее прославленного мифотворца в рядах просветителей конечно принадлежит Руссо, которого превозносили и которому поклонялись романтики. Известная полемика Руссо с Вольтером утвердила за первым репутацию человека, отказавшего разуму в истившом понимании мироздания и отдавшего предпочтение чувству. «Культ страстей», «естественное состояние» и свобода ицдивидуальности — вот наиболее распространенные романтические мифологемы, на которых строятся многие концептуальные цдеи в английской и французской романтической традиции.

С другой стороны, просветительский рационализм, который стал значительш1м этапом на пути совершенствования человеческого разума, принес с собой немало потерь; едва пришедшие на смену просветителям романтики отметили утраты, понесенные тАдшествующим поколением. С горькой иронией сокрушается Э.-Т.-А. Гофман о милой патриархальной стране, в которой к несчастью "разразилось Просвещение" ("Крошка Цахес").

Романтики бьши первым поколением е]Апейцев, осознавшим непоправимость утраты единой концепции мироздания, ведь век Просвещения исключил из механистической трактовки материальных вещей и процессов бытие человеческого духа. Прежде мифология представляла собой систему, которая объединена отределенным способом моделирования ъшра, и этот способ был вполне логичным. В массовом нерасчлененном сознании заменить ее было нечем. Разрушенные лшфологемы воплощали в себе не уровень знаний человека о мире, который всегда может быть подвергнут огфовержению с позиций более совершенной науки, а, прежде всего, его эмоционально-эстетические открытия. Мифологическое сознание архаики, его традиционное мышление, по крайней мере в Европе, навсегда остались за гранью Великой французской революции. Никакие механистические теории, никакие глобальные построения немецкой классической идеалистической философии не смогли компенсировать разрушение волшебного мира поэтической фштшии, не способной в стЛых формах противостоять обаянию скептицизма, пронизавшего интеллектуальное сознашк еврооейарвлл. С самоотвфжевевюстью пророков ромшггики взялись за сотворение новой романтической, то есть с их точки зрения проверенной разумом и таким образом улучшенной, мифологии.

В одном из разделов «Разговора о поэзии» — «Речи о мифологии», которая в журнале «Атенеум» была пршшсана Лудовико, обыкновенно скрывавшем Шеллинга, Фрдврих Шлегель, в частности, утверждал: «В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэтического искусства, которое было у древних, — мифология, и все существенное, в чем современное поэтическое искусство уступает античности, можно объединить в словах: мы не имеем мифологии. Но {.} мы близки к тому, чтобы ее создать [.} Древняя мифология [.] примыкает к живому чувственному миру и восцрошводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин Аха [.] (Е.К — курсив мой) В мифологическом мышлении вдейная оЛазность субстанЕщонально вошгощенав самих вещах и от них неотделима [.]" * "л

Очевидно, что функции мифа в романтизме лежат далеко не в области содержательного, поскольку в Новое время миф не есть попытка объяснения мира или сфера прямой аналогии, а в области этического (гуманизация и сохранение традиции 10?льтуры) и в сфере эстетического (создание универсального мира высокой поэзии). Романтики переводят

Не случайно Гегель, явно подразумевая просветителей, указывает на виновность Прометея, полагая, что он, необузданный создатель только одной материальной технической культуры преступник иотнв чистой духовной силы Зевса, бога гражданственности. Гегель прямо гоБОрИА, что все дары Прометея конечны и прозаичны. Они нащ>авлены на утверждение физического благополучия и только. Поэтому Зевс впргше покарать Прометея. Так та мифологическом материале развертывается очень актуальный дая времени спор,

Фридрих Шлегель. Разговор о поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 63. миф на зфовень тропа—развернутой метафоры бытия. Поэтому, начиная с Новашса, чфез философские метафоры они стремятся подступиться к мистическому единству вещей, таким образом вновь обретая Золотой векАА. Поэтому в круг романтической мифологии органично вплетшотся самые разнородные поэтические элементы — разноофазные детали и вариации архаических и классических мифологических систем, легенды и истерические щредания, оАазы и сюжеты м1фовой литературы, исторические лица и события, биографии деятелей полигики, науки, искусства и щюч. Таким образом, мифологическое сознание ромакпгической эпохи разомкнутостью текста по отношению интеллектуальному багажу современников отличается от щ)иемов мифологизации действительности, скажемА в античной или средневековой христианской литературе, где миф был ффмой универсализации с одной стороны, и аналогии с другой. Традиция развертывания мифопоэтического мира у романтиков тесно связана с техникой просветительского философского романа и повести, и, следовательно, с одной стороны, предполагает откровенную философичность, символичность образов и ситуаций, с щ>угой — выходит на проблему типического в реализме. Теоретический постулат о сближении искусства с жизнью вовсе не устраняет важнейшего, начиная с эпохи барокко, тезиса о мифе искусства, об особом мифопоэтическом мире, создаваемом средствами истинного искусства и никогда не являюпщмся

ЛЛ О.Б.Вайнштета справедливо указывает на «повальное увлечение» романтиков этимологиз1фованием, которое «некоторыми даже осознавалось как программная установка Ранние труды Якоба Гримма изобилуют совершенно произвольной {с точки зрения современного языкознания) этимологическими выкладкам]л в которых не учитываются закономерности языковых переходов. Пытаясь познать таким образом истоки шциональной культуры, Я.Гримм допускал существование одного праязыка, который ныне отражается в современных нЛечиах. «Отсюда - вывод о возможности толковать слова одного языка с помощью слов любого другого языка». Оперируя такими разноплановыми сравнениями, можно восстановить мифический тфаязык, который в силу своего божествешюго тфоисхождения сохраняет соответствие между сущностью и вещью, и чЛрез него докотшться до сокровенной мудрости» (Вайнштейн О.К Язык романтической мысли. О философском стиле Новадиса и ЧРЛвдрнхаШлегеля. М., Ш4. С. 16).

ТОЧНОЙ, эмпирической копией действительности. В классицизме та же идея была выражена тезисом правдивости и правдоподобия (ср. теоретические построения Гофмана и Бальзака). Ромштики здесь стоят на плечах гфедшественЕшков, формулируя тот же эстетический Щ>ИНЦЙП в духе романтической философии тождества и романтической идеи синтеза искусств.

Немецкие романтики ввдели в мифе вдеадьное искусство и ставили задачу создания новой, художественной, мифологии, которая бы выразила глубокое единство, исконное тождество прщюды и человеческого духа, природы и истории, - подчеркивает Е.М.Мелетинский. - В этом плане доктрина немецкого романтизма резко противостояла тфедставлению классжрзма об окончательном шдчинешиг ирщот цивилизацией»

Итак, причини, по которым романтическая философия и поэзия стала продуцировать "новые мифы", как способ гуманизации буржуазной цивилюацйи, все тайны и щюлести которой романтикам пришлось оценить на собственном человеческом и художественном опыте, совершенно понятны. По мере того как историческая действительность открывала все меньшие пд)епективы для свободного развития личности, деформированные образы этой действительности в нроизведениях романтиков стали отражать ее страшную, враждебную человеку суть, ее дисгармоничность. Понятно и то, что художник рубежа ХУШ — XIX веков, даже с помощью гревалирующего в романтической эстетике воображеиш, не мог совместить свою эстетику с онтологией. Мыслящий человек поетпросветительской эпохи в глубинах своего сознания оставался философом и продуктом просветительства Возродить мифологию в ее первоначальном смысле поэтому было невозможно. Отчасти под влиянием Шлейермахера с его пантеистическим восприятием христианства Шлегель

МелеттскиИ ЕМ. Поэтика мифа. М., 1976. С. 284. и другие обратились к средневековому католичеству, стремясь в своей новой мифологии синтезировать «чувственность» жггичного язычества и «духовность» христианства. «Из внутренних глубин духа» можно было либо рационалистически сконструировать на уровне современных знаний эпохи мифопоэтическую систе1«у, либо возродить к жизни ряд фрагментов, которые более или менее пощадил тросветительский скептицизм в силу непопулярности или малой известности редкостных мифов. Романтики создают собственный поэтический мир, который но своей социальной функции соответствует роли архаической мифологии в доклассовом обществе: он организует и подчиняет окружшощую действительность вринципам человеческого мышления.

Собственно романтики продолжили ренессаненую традицию мифологизации человека и создали собственный культурологический миф о человеке. Если Ренессанс вцдел «в человеке». «в своем времени — возможность реализации божественных образцов», «Просвещение признало разумность и совершенство человека и общества в качестве чего-то должного и будущего, оставив настоящему и наличному историческому существованию одни лишь цели и надежды», — пишет Л.М. Баткин, — романтизм «утратив рационалистические надежды, изменил гфосветигельским целям, 14>изнал всякую войну с действительностью тем, что лишь губит бесцельную индиввдуальную свободу и счастье избранного ,аджа>>*А. ОднэАмента «сследоватеяь очень точеню отмечает ншшчие «отблеска Ренессанса» в последуюпщх гуманистических гредставлениях о личностном вдеале, который всегда стремился к «универсальности и гфмонйи», но никогда уже не достигал ренессансной целостности.

Действительно, целостная личность в романтизме явление почти немыслимое. Дихотомия духовного и материального, разорванность Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995, С. 147 —148. идеального и действительного, эффект двоемирия - наиболее характерные 1физнаки романтического мироощущения. Поэтому романтический пафос связан с личностью романтического зЛЛдожника - поэта, творца, титана, исторгаемого социальной действительностью или вступившего в трагическое противоборство с ней. Собственное сознание становится объектом и субъектом анализа. Романтический герой — персонаж явно не от мира сего, личность «странная», «чудаковатая» с точки зрения филистера, одновременно несет на себе отблеск абсолюта, вставшего в себя всю жизнь и все мировые бездны {И внял я ангелов полет,// И гад морскш подводный ход, // И дольней лозы прозябанье.}. Гермония, утраченная в прошлом, моделируется в будущем. Отсюда метафора Золотого века.

Подобная позиция беспримерно раздвигает границы новаторской мифологизации мира: ежедневная, ежечасная зависимость и невозможность свободшго волеизъявления порождает мифопоэтические символы «абсолютно свободных» стихий и некого гространства безграничной свсЛды («Туда, где за тучей белеет гора.»}; раздвоетшость сознания доведена до материализации двойников; «ужас души» пронизал враждебное пространство; усиленные по сравнению с предшественниками психологические и эмоциональные эффекты позволили каждой вещи жить жизнью своего хозяина. Сплав фантасмагории и иронии придал особый колорит романтическому искусству.

В отличие от щликом регламентированного искусства предшественников, романтики гфовозглашают полную свободу творчества, контролируемого исключительно воображением и творческой фантазией. Отсюда романтический щотвоя в области системы классицистических жавров и стилей, в выборе сюжетов и сочленении мотивов. Мифологическое мышление осуществляется в текстах романтиков на самых различный уровшкк, начиная от оппозшщй коллективного бессознательного и кончая разработкой освященных традицией сюжетов (например, "Каин" Байрона). Мифологическое сознание необходимо романтикам для гуманизации окружающего космоса. Конценгуальн(Л основой в этом щюцессе является универсальность вселенной, где все во всем и можно познать живую душу мира чдрез любой ее компонент. Косная материя бездуховного, отпавшего от Бога мира очеловечивается фолькяЛюм, классическим мифом архаики и одушевлением природы (антропоморфизм Шелли); бесчеловечное социальное устройство, в кот(Лм действуют законы, не всегда понятные романгикш, (нащуимер, денежное обращение, мехшвмзм госудЛственного насилия, стихия революции, пожравшей собственвоых сыновей), излагаются в понятийных категориях готики иди фольклора цивилизации. Мир зла, вогшощенный в кошфетных шреонажах, не столь ужасен, как агюнимное зло. С помощью мифа романтики гуманизируют современный им сохщальный мир, делают действительность грибежищем человеческого.

Известно, что индивидуальное сознание даже в отсутствии целостного м1фовозЛнческого мифа продолжает щюдуцщювать архетипы в формах фольклорной низовой культуры: былички, легенды, стереотипы сознания, идеологические штампы. Э. Уилеон полагает, что отфеделенные формы верований в любом случае будЛпг сохраняться и распространяться в обществе, если они способствуют повышению адаптивных способностей человекалл. Мифологрргесшая трактовка непонш'норо лучше отсутствия всякого объяснения. Еще труднее ломать убеждения и представления, хотя бы одншды прошедшие контроль сознания, то, что "вросло" в ицдивидуальную систему личных смыслов. Чем больше связей.

Wilson Е:0. On human nature. Cambridge. 1978. P. 175. зависимостей и отношений базируется на этих предпосыжах, тем более трущт ставшъ их шд сомненже*л.

Постоянному рещодутровашт мифов в человеческой культда, как известно, обьшно способствуют два фактора: неизбежная неточность, субъективность и стремление найти аналогии с уже известным три формирований в человеческом созншши представлений об объективной реальности, во-первых; и, во-втсрых, способность человеческого мозга произвольно комбинировать элементы представлений, создавая несвойственные реальности сочетания.

Ромштгики возвели идею создания новой, гуманистической по смыслу, мифологии в ршэЕГ эстетической задачи романтизма и здесь они остались верны культурной традшщи. Размышляя над смыслом мифотворчества в различных тюэтических системах М. Бахтин отмечал: «Почти все (не религиозные, конечно, а чисто светские) добрые, приемлющие и обогащающие, оптимистические категории человеческого мышления о мЕре и человеке носят эстетический характер; эстетична и вечная тендешщя этого мьшиения — щ)едетавлять лбе должное и заданное как уже данное и наличное где-то, тендешщя, создавшая мжфодогаческчзе мышжжю, в зшчитежной стежки: я метафизическое»л'л.

Ромшгоиш предали вообршкеншо формру высшего художествешюго инстинкта, инстинкта человека, эту культуру творящего. Воо€ртение уже у Кштга рассматривается и как метод совфшенствования нашойх интеллектуальных и моральных потенций, ибо, играя мыслями, оно выходит за пределы понятийных средств вырЛения и трешфует тем самым ум, и как способ возвысить личность, показывш, что человек не щюсто часть хфироды, но созвдатель ища свободы: "Но не будет лишним

Бескова ИА,0 щщот трансперсонального опыта, Вогфосы философии,1994,К2 2:С. 43, 'лБахтинММ. Проблша содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве// Бахтин ММ. Во1фОсы литературы и эстетики. М., 1975. С. 30. отмететь, что во веех свободных искусствах все же т|)ебуется некоторый механизм, без чего дух, котерый в искусстве должен быть свободным и единственно который оживляет произведение, был бы лоишен тела и совершевдо улетучется"А\ Воображеже для иевдв есть особая форма знания — непосредственное, независимое от формально-логических катег(Аий постижение сути вещей, позволяющее человеку Ерогивопоставлять быстро текущей жизни вечные, еущностно постоянные идеи, этические и эстетические идеалы. Со времен романтиков в градации человеческой культуры миф зшшмает щюмежуточное положение между искусством и философией.

Понятш), что в культуре Нового времени достижение мифологической системы, подобной «теогонии» и «космогонии» архаических обществ было еовершешю невозможно. Там образно-эстетическое постижение вещей служило главным средством познания, В XIX веке самый срганичный мифологический образ тяготел лишь к иллюстрации, которая помогала наглядно представить некоторый абстрактный смысл. Обыкновенно образы древних мифов не укладываются в эту схевлу; когда их пытались использовать в качестве аллегории или вдойострщювали ими некий символический рад, их содержание резко обеднялось. Реставрация оказадаеь занятием дорогостоящим и мадотфодуктивным: романтики оставляют ее на откуп классицистам. Их путь в друтта направлении — в сотворении новой романтической мифологии из сколков стАюго мифа, с тюмощью органически чужеродной традиционному мифу рационалистической интерпретации (не путать с евгемеризмом) и, наконец, в еоздавии соверщенно оригинадьных архетипов, в основании которых проглядывают детали ж только фольклсфАной, но и ранней философской и естественнонаучной л' Кант И. Критика способности суждения. Ш., 1992. С. 240. досократики) традиции, перетожованные и переосмысленные в интеллектуально-символическом пяане. Подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с сюжетши традиащонного мифа, синтез различных мифологических традиций, дублЕрование героев и ситуаций во времени (метампеихоз и лейтмотивы) и в пространстве (двойники), перенос акцента с образа на сшуацию, подмена коллективного ицщвидуальным как процесс нахождения типического (что сродни мифической персонизации ншцтй) - лишь некоторые наиболее заметные черты романтического мифологизма, ведущие к мифологизму XX века. На заре немецкого романтизма Ф. Шеллинг развивает теорию мифаЛ полемически заостряя ее против классицистического аллегоризма. Согласно этой теории мифопоэтический образ тк «означает» нечто, но «есть» это шчто, иначе говоря, он есть содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием — «символ».

Другой стороной романтической мифологизации становится восходящая к Гофману возможность некнижного, жизненного отношения к мифопоэтйчеекйм символам, мифологизация быта, при которой архетипы мифологического сознания выявляются на самом прозаическом материале (метод Флобера в поисках закономерностей бытия). Удачи и портения романтической поэтики на этом пути и результаты поисков в теоретической области и в художественном творчестве станут задачей данного исследования ж определят методику сравнительного анализа текстов романтической эпохи.

Научная новвзна данной работы заключается в вьшвлении особенностей функционирования мифа и его структур в романтическую эпоху, а так же в рассмотрении эводюхрш мифологического сознания западноевропейских романтиков. После двухвекового периода «кризиса европейского сознания», в ходе которого существенной корректировке была подвергнута христианская концепция мироздания, романгики Еючуветвовали необходимость вьАаботки единого уннверсадшого мировоззрения, которое составило бы целостную систему, включаюгцую в себя как традиционные гредставления европейских нАдов, так и достижения просветительской эпохи. В этом процессе искусство было щ>швано сьнрать главенствующую роль. Синтезу искусств, воплсшАнному в чистой поэзии, отводилась роль гармонизации личности и Вселенной, веААщрк нетюсредственно в царство Золотого века. В свете этой утопии пустые формы и образы вещей приобретали символическую ценность, словно они сами являлись тенью, отражением каких-то еще более совершенных форм. Ис10?сство, таким образом, вовлекло в свою сферу области, прежде безраздельно гфинадлежавшие вере с одной етсроны, и философии с другой. Именно романтикам вринадлежит идея поэтизации творческого труда и мифологгоации такой сферы человеческой деятельности, как исьдАсство.

Любая мировоззренческая система, как швестно, есть высокая абстракция и, следовательно, по своей сути гипотетична и утотшчна. Поэтому романтики называют творимое ими ментадьное вростршетво «новой мифологией», с требованием создания которой выступают представители иенского романтизма Новалис, Шеллинг, Фрвдрих Шлегель.

Необходимо подчеркнуть, что создание романтической мифологии не было основной задачей романтической эстетики. Основной задачей стадо создание новой литературы, «универсалыюй и щютреесивной» (Фридрих Шлегель), отвечавшей на запросы современников, как по форме, так и по содержанию (Стевдадь). Вопрос о «еогвАюнии мифологии» возник как узко профессиональная задача внутри романтических объединений или же ставился кшкдым конкретным писателем в процессе собственного тв<рчеетва.

Автор отметил значимые для дальнейшего рЛвития утАъоШ литературы детали особого мифопоэтического сознания, созданного романтиками различных нщиональных школ и направлений. С точки зрения автора диссертации, мифологическое сознание есть особая форма твсЛеекой фантазии, объясняющей или перееоздаЕШцей мир с тюзиций человеческого (антропоморфодогшация мира); обыкновенно этот процесс производится щи помощи составных частей архаических мифологий: от дробных 01Ш03ИЦИЙ гфимитивного бессознательного, выделенных Леви-Стросом, до более крупных сегментов онтологической картины, как мотивы, мифемы, мифологемы, фхетипы. Поэтому, в качестве мйфотюэтических будут рассмотрены все художественввые средства романтических текстов, способствуюхцие созданию ош[ущения присутствия особого мира высокого искусства и условного поэтического гространства литературы.

Ви «-» «» д ситуации распада традиционной христианскои к/хтшш мироздания романтики попытались с помощью мифологии вывести художественную фсрмулу смысла человеческой жизни. Как было доказано Кассирером, любое творческое сознание, включая и научное, сознательно шш бессознательно 1Лдувдрует мифологжескую катину мироздаЕнжЛЛ. Художественное, поэтическое сознание 1вщш собственный парадлельный мир с помощью самых различных источников мифологического. Еще Кант отмечалЛ, что "поэзия играет видимостью, которую порождает но своему усмотрению, не вводя, однако, в заблуждение, так как само свое занятие она провозглашу лшш» игрой, котсрая, тем не менее, может быть

См АЖяss.: Хюбтр к. Истина мифа. М., 1996. целеееобразно применена рассудком да его дела" . Здесь равноправно могут использоваться образы фольклора, шторской фантазии предшественников, научные гипотезы (не вшшо, опровергнутые или модные) и научные открытия извечных законов щ)ироды. Любая система, любой предмет, очеловеченный мыслью, является субъектом мифологического сознания если не по сути, то по характеру связей, в которые он художественно включается.

С подобной точкой зрения будет взаимодействовать и методика иееледоваЕЕия материала, основанная на новейший работшс в области теорий мифа, приемах историзма и сравнительного литературоведения. Однако, по мд)е необходимости автору гАиходится прибегать к возможностям герменевтики, поскольку романтический текст в гораздо большей степени чем произведения дд>угих литературных школ отрадсает личность автора; юнгианский подход необходим при анализе визионерских текстов; структурализм, деконструкция и гфочие тфиемы литературоведческого анализа также привлекаются в тех случаях, когда это помоги исследовать романтическую мифопоэтику.

Задачи, требующие разрешения при такой постановке проблемы, имеют несколько уровней сложности. Прежде всего, трудности сопряжены с неадекватностью использования термина «миф» в современных гуманитарных науках — в этш)1рафий и фольклористике, в литературоведении, психологии, теории аАналистики, социологии, культурологии и, наконец, в фшюсофш!. Даже внутри истории литературы термин «миф» без уточнений применяем по отношению: к архаическим мифопоэтическим системам, к структурным основам всех разновидностей фольклора, к историческим жанрам, обрабатывающим легендарный материал, к чудесному, волшебному и загадочному в авторской поэзии, к л Кант и. Критика способности суждения. М., 1992. С. 243. мистическим конструкциям Средневековья, Ренессанса, барокко, готики, романтизма, декадшеа и модернизма и т. д. Уяснить отличие традиционных классических мифологий от рационалистически созданных мифологических конструкций Нового времени помогли работы Э. Фрейда и К.-Г. Юнга, К. Леви-Строса, Р. Барта, X. Ортеги-и-Гассета, Н. Фрая, Ж. Лйотара, К. Хюбнера, а также отечественных ученых М.М. Бахтина, Я.Н. Голосовкера, Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосева, С.С. Авфйщева, ВН. Тотрова и дрл'л. Особую ценность дш данного исследования имели работы Э. Касе1фера, в которых содержится глубокое философское осмысления закономерностей и принципов функционирования мифа во всей человеческой культуре. Имешю эти работы стали основой для исследования мифологического сознания в европейской литературе эпохи романтизма.

Во-вторых, поскольку диссертация имеет преимущественно филологический характер, автер сосредотачивает свое внимание на анализе тех средств и приемов, которые родились в романтической эстетике для решения оеновшмй задачи, сформулированной Новадисом и Шеллингом —

См. полф, библиографию. Из исследований, посвзпценных этой гробдеме и появивваихся в зааадты лтературоввденш за последнее десятилетие, хотелось бы отметить рад общих работ известного спепиадиста по творчеству Блейка Стюарта Кэррана (CurranS. Poetic form «& British Romanticism. N.Y.; Oxford, 1986; and his: The Cambridge companion to British rommiticism, Cambridge, 1996), a тшс же работы Яна Уотта {Watt J. Mythos of modern individualism. Cambridge, 1997) и Apiypa де Люки (De Luca Л К Words of Eternity: Blake and the Poetics of Sublim. Princeton; Princeton UP, 1991). Именно творчество У.Блейка стало объектом многочисленньк исследователей мифологизма в английской литературе в работах Уштэйкер (Whiitabr Г. William Blake andthe Mythos of Britain. Macmillan, 1999), OTTO (Otto F. Constructive Vision and Visionary Deconstruction: Los Eternity and the Production of Time in flie Later Poetry of William Blake. Oxford: Clarendon Press, 1991), Линкольна {Lincoln /1. Spiritual History: A Riding of Wimsm Blake's "Vala" or "The Four Zoas". Oxford: Clarendon Press, 1995), Дэмрош {Damrosch L. Symbol and Inith in the Bläke's myöi. Princeton; Princeton UP, 1990), Бэтли {Beritley G. The Sirmg&r&om Paradise: A biography ofWilliam Blake. Yale UP, 2001) и др. В значитеашно меньшей степени интерес спеидашстов по мифологии привлекает творчество Байрона или Шелли (капримф; Brewer W.D. The Diabolical Discourse of Byron and Shälley // Philological Quateriy. Jowa City, Jowa, 1991. V. 70, Winter, N 1; Eggenschwiler D. Byron's Cain and Bae antimyfliologian myöi//Modem language quarterly A¥ash./, 1996. V. 37. N 4; KellsallM. Totems and Totalitarianism; Pope, Byron and Hanoverian Monarchy // Forum for Моаш ! Language Studies. St. Andrews Scotfland, 1994. V. XXX, Oct., N 4) идц?. создания новой мифологии, того мифопоэтического пространства, где органично могли бы развертываться и функционировать чудесное, фантастическое, «неизъяснимое». Мир высокой романтической литературы, мир йстишюго искусства для романтиков — это всегда «параллельный», увйденщый сквозь призму писательского воображения художественный мир - единственный т мирт, достойный поэтического вдохновения.

Этот мир — всегда создание философа и аналитика (проблема типического), но одновременно и экспериментатора в сфере поэтики.

В-третьих, в основание наблюдений за развитием мифопоэтики эпохи романтизма был положен принцип историзма, исходя из которого поучительно наблюдать формирование, совершенствование и развитие идей мифологизма в раннем романтизме и в более поздний период, совершенствование поэтического мастерства, отказ от неудачных приемов и литературных штампов, их гротескно-ироническое переосмысление. Поскольку сам миф, даже в своих архаических, классических формах имеет сложную, исторически формировавпгрося структуру, на что прозорливо указывал Я. Голосовкер («В сюжете любого мифа можно найти напластования мифов различных эпох и племен, отзвуки различных релшишных и моральных воззрений, исторические события, отголоски родового и племенного строя, пестрые остатки культовА контаминации сюжетных мотивов, героических сказаний и сказок. Словом, сюжет мифа — это сложнейший конгломерат во всех разрезах его сюжетного тела»)АА. автор исследования сосредоточился на вычленетши новаторских приемов романтической мифопоэтики не прибегая к их классификации и градации по степени важности. ЙАЙота сводится к вьшвлению тех мировоззренческих концептов, 1фи которых происходит осмысление гфинципиально иного по сравнению с архаикой романтического способа мифотворчества

Голосовкер я. Логика мифа. М., 1987. С. 48.

Наконец, особую сложность для диссертационного исследования составляет приверженность романтических поэтов к намеку и символу, поэтизация неточности, откш от откровенной дидактики и поучения. Отсюда невозможность однозначных трактшок и решительной настойчивости на несомненности выводов. Очевидны лишь общие закономерности, все остальное зыбко, текуче, как в живой жизни, так и в романтической литературе.

Цельш нееледованвг, в силу филологического характера данной работы, является подробный анализ романтических текстов на всех доступных автору работы уровнях функционировшшя мифолш-ического мышлешш; основным ориентиром при изучении собранного материала было наличие мифопоэтичеекого сознания (вынесенного в название работы), и задача заключалась в вычленении основных тенденций романтической мифопоэтики, а также рада приемов мифологизации мАа романтиками в контексте жизнеспособности «находок» в последующие периоды литературного развития.

Автор стремился показать результаты воздействия рационалистически ефсАмулщюванной эстетико-философской задачи «сотворения» новой мифологииАА. К счастью, романтическая эстетика, особенно в Германии отличалась тем, что сначала теоретически формулировада свои задачи и гфшщипы, и лишь впоследствии воплощала их в художественных текстах. Именно этим этико-эстетическим задачам мы обязаны возникновением новой мифотюэтической системы в творчестве Новадиеа, его актуализации сказки и тому романтическому «глобадизму», который намеревался пересоздать вею систему представлений современников и потомков об устройстве мира. Когда попытка пересоздания целостной универсальной л Отметим, что сформулированная Шеллингом задача создания новой мифологии в раннем романтизме воопринималась как одна из эстетических задач иенской школы и лишь позднее в творчестве Вагнера и философских искания Ницше выдвинулась на первый план как основная. системы оказалась нежизнеспособной из-за склонности Блейка, Новалиса и Шатофиана к откровенному мистицюму, романтики стали искать иных путей.

Структура работы отражает :жолн>цик> мифологического сознания романтической эпохи от рационалистических по сути, универсальных и и и ^ А 1 построений новой европейск<й1 мифологии прославленными визионерами Блейком и Новалисом к более осторожному оперированию сегментами траджщонного мифа, в том числе воспринятыми из фольклора романтиками следующего поколения, с одной стороны, и включения в контекст мифопоэтики приемов и принципов других искусств, философских и научных гипотез, багажа, нфаботанного всей историей культуры, с другой. Во введети формулируются основные цели и задачи исследования, даются философские и методологические предпосылки, рассмотрены основные школы, завишавшиеся изучением проблем мифологшма в литературе. Исследовательская часть состоит из двух разделов, в первом из которых рассмотрены тфедпосылки сотворения нового универсального романтического мифа и попытки раннего ромшггшма создать новую целостную систему мифологического мышления, равную существовавшей в дотфосветительский период. Все упования и 1КЙСКИ в конщ концов гфиводят романтиков различных европейских литератур (Блейка, Новалиса и Шатобриана) к идее возрождения актуальности христианского мифа, что, увы, оказывается мало продуктивньпй. Однако, отказа от приемов мифологизации литературы, как особого способа перевода окружающей действительности в сферу высокой поэзии, не произошло. Обновление романтической тюэтики пошло по путям введения в литературный обиход редких и неизвестных мифов, мифологий варварских народов Евротш, сохраненных национальным фольклором, что стало наряду с вдеей собирательства и сохранения эстетической задачей школы гегЛцельбергского романтизма. Второй раздел посвящен рассмотрению более поздних проявлений мифологического сознания в европейской романтической литературе, когда неудачный опыт предшественников диктует отказ от «сотворения» 1]ршпщШ1ально новой по отношению к архаике целостной системы (романтическая «космогония» возможна только в ироническом контексте Гофмша). Писатели оказывают предпочтение сегментам традиционного мифа, ПОЗВОЛЯЮЩИМ сделать картину мира не менее универсальной и символичной, чем это было в предшествующие эпохи. У новых поколений романгйков'мифотворцев появляются особенности, мало распространенные в мире 1д)едшествующей литературы, такие как: глубокая, подчас профессиональная философичность, подкрепление мифопоэтических построений новейшими достижениями науки, метафоршация мира, основанная на идее романтического «синтеза искусств», стиль игры, гротескность, экспериментальность, условность и проч., что в комплексе коренным образом отличает всю пршу ХЕХ и XX веков от вредшеств)тонЛй традшщи. Особой сферой обновления средств мйфопоэтйки явилась романтическая идея "синтеза искусств", которой воспользовался Гофман, включив в круг романтической поэзии приемы музыки, живописи, архитектуры. Шеллингианская философия тождества позволила Гофману использовать древнейший архетип метаморфозы и возродить в шутливо-1 фоническом контексте и новалисовскую идею принципиально иной художественной системы мироздания, и высокий мщ> чистой поэзии, противопоставленный гротеску обыденности.

Способы возврата традиционного мифа в литературу лежали и на путях старой ашлогии, которую разрабатьгаал в Новое время считавший себя учеником Поупа Дж.Г.Байрон. Но смысл его социальной идеи, вложенной в старые мехи библейского предания, оказался столь актуальш»1м и новым, что из этого художественного конграста родилось принципиально иное содержание. Не случайно Байрон имел многих последователей (Ш. Бодлер, Ш. Лекожг де Лиль, М. Волошин).

В дальнейшем Бальзак в полной мере воспользовался приемами, выработанными предшествующей романтической литературой. Опираясь на фольклор и более /Аюбные константы мифологического сознания, он стал творить новые мифы, не противоречившие правдоподобию, чем соАфанил преемственность между литературой ромшгткзма и последующими художественными школами ХГХ — XX веков. Таким образом, романтический период в истории европейской литературы создал целую серию новаторских приемов, сосредотачивавшихся на включении мйфопоэтических структур в контекст новейших произведений, и этим оказал значительную услугу потомкам. В заключении предложены выводы, к которым тфишел автор в процессе исследования.

На рубеже ХГХ — XX вв. стала очевидной необходимость обновления художественного мифопоэтического пространства, но в ii ii ос» основании этого "ренессанса" лежала иная по своей созидательной сущности идея, рожденная периодом декаданса. Для художественного сознания этой эпохи миф, передающий восприятие мира в целостности, в единении человека и гфироды, опфьш возможность структурировать стихию, хаос жшни. Использование мифа в целях моделирования поэтической вселенной Т.С. Элиот назвал мифологическим методом, позволяющим "взять под контроль, упорядочить, прицать форму и значение необозримой пшюраме пустоты и анархии, каков<й1 является современная исторж"АА. Даже "скептик" Ницше, отголкнувшись от образной ткани шиллеровской баллады и фрагмента романа Новадиса "Ученики в Саиее" разразился показательной тирадой в защиту мифологии: л Цит. по: Иностранная литература, 1988, № 12. С. 228.

Что касается нашего будущего, то нас вряд ли найдут на стезях тех египетских шношей, которые ночами проникают в храмы, обнимают статуи и во что бы то ни стало хотят разоблачить, раскрыть, выставить ншюказ все, что не без изрядных на то оснований держится сокрытым. Нет. это дурной вкус. Мы больше не верим тому, что истина остается истиной, если снимшот с нее покров; мы достаточно жили, чтобы верить этому. Теперь для нас дело приличия — не все ввдеть обнаженным, не при всем присутствовать, не все хотеть понимать и "знать". нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова, в весь Олимп иллюзии!"АА. "Символитгеские теории" и дионйсийство Фр. Ницше, а также "соборность" Владимира Соловьева были только началом философской (в последнем случае близкой к теософской) разработки открытого школой Дюркгейма "коллективного бессознательного"; затем ведущую роль в изучении мифологии начинает играть антропологическая школа в этнографии, от которой интерес к мифу передается чисто литературоведческим школам — "новой критике", структурализму, эстетике экзистенциализма, мифокригике и даже деконструктивизму.

Модернистская литература предложила человечеству «охранную грамоту» собственной мифологии, впрочем, довольно мрачной и безысходной (скажем, у Кафки или Сартра). Вслед за Джойсом мифопоэтику используют авторы философского романа и интеллектуальной мифологической драмы. Искусство социалистического реализма не брезгует фольклорными архетипами при создании мечты об утохшческом мире (напр:, к/ф "Светлый путь"). Философская глубина и символичность — непременная принадлежность «мифологического романа» XX века.

2ЯНицше Фр. Веселая в л а. Пер. К.А.Свасьяна /IНицше Фр, Злая мудрость. М.,1993.С, 59,

Индустриальный век гораздо легче сживается с технократическими мифами о науке, которая вот-вот осчастливит человечество, о рабах-роботах, об утопическом мире космических достижений. В ршультате антитеза мифология — наука обращается в бинАную оппозицию все того же низового мифологического сознания. Как верно подмечает Б. Пружинин, науку «вообще не интересует, откуда берется та или иная идея, каков источник возникновения научных гипотез в наших головах (в этом плане наука очень сходна с поэзией). Так что научные идеи могут заимствоваться и из традиционных верований -— главное, чтобы за этими идеями стояло некое реальное содержание. Однако и для науки, и для поэзии важен свой способ представления идей. Научные идеи должны быть обоснованы совершенно определенным, отработанным и принятым в на>'ке способом; а отклонение от стандартов научного обоснования ставит данную умозрительную конструкцию вне науки.

Ряд ученых постпозитивистской волны в методологии, прежде всего П. Фейрабенд, весьма способствовали распространению убеждений, согласно которым науку вообще невозможно отличить не только от наукоподобных образований, но даже от мифа»АА. Таким образом, «религиозные, фшюсофские и научные представления о реальности суть ветви творческого воображения и должны оцениваться в их соотношении с принципами и методами творческого воображения художника Если они сопоставимы с ним, то они выполняют необходимую культурную функцию, если нет — то являются вредными психическими заболеваниями», — на рубеже 50 — 60 годов записывает Нортроп ФрайАА.

Мистические черты обретает даже гносеологический тезис, мечта о пшнаваемоети мира. «Мир вполне познаваем, от одной научной теории мы

Пружинин Б.И. Астрология: наука, псевдонаука, идеология? // Вопросы философии, 1994, № 2. С. 19.

АРгуеК РеагЕаИ Зуттейу. Ргтсе1оп, 1947. Р. 27. переходим к другой, более совершенной, — утверждает А. Камю в "Мифе о Сизифе". — Но это всегда наша теория (то есть происходит уточнение через научную мифологию — Е.К.\ гипотетическая конструкция человеческого ума»л\

В мире нет окончательного последнего смысла (ибо мы конечны, а мир бескожчен), мир не прозрачен для нашего разума, он не знает ответа на самые настоятельные наши вопросы. Количество измерений пространства и времени, структура атома и галактики — все эти уточнения при всей своей значимости для науки не имеют универсального человеческого смысла. Среди холодного равнодушия Космоса вопрос о цели существования, о смьюле всего сущего с точки зрения на)гша остается без ответа. Не дает однозначного ответа и вся история человеческой мысли.

Актуальность темы напрямую связана с идеологическими процессами современностилл. МифояогйТ1еское мышление Новейшего времени коренным образом отличается от традиции использования мифа в предшествующие эпохи. Мифов рождается множество, но долго гфосуществовать, сохраниться не могут даате те, что касаются общечеловеческих проблем и наиболее универсальны. Кризис гуманистйческй-просветительских идеалов, сформировавший особый тип европейского мышления, обозначился уже на рубеже ХЕХ — XX вв. Его вехи — философские труды Фр. Ницше и О. Шпенглера. Распад

Камю А. ЪМлоСтжлеИ КамюА. Бушующий человек. М., 1990. С. 92, Проблемам ромашической мифологии и особого «романтического мифопоэтического сознания» быт посвящены междунЛюдные конферешщи, неоднократно проводившиеся учеными западной ЕЛогпл. Их результатом стола щбшкшут ряда сборников: Romantic myfliologies. Contributors; Ian Fletcher, A.J. Busset, David Howard ao. Ed. By Jan Fischer. Lnd., Routledge & Kegan Paul, 1967; Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhundenderts I Hrsg. Von Helmut Kocpnann. Frankfiut a.M.: Klostermann, Cop., 1979; Deutsche Romantic und das 20Jahrhundeart: Londoner Symp. 1985 I Hrsg. Von Hanne Castein u. Alexander Stillmark. Stuttgart: Heinz, 1986; Romantic; Aufbruch zur Modernité I Hrsg. von Karl Maurer u. Winfried Wehle. München: Fink, 1991. универсального гуманитарного мифа столкнул несчастное голое существо в объятия цивилйзаЕрти, не менее непонятной и грозной, чем дикая природа для неандертальца. Отсшда возрождение ранних форм и оппозшщй мифологического мышления, таких как тотемизм или демонизм, которые дотоле дремали в антропоморфной культуре Европы. Элементы германского варварства стали основой для формирования ч>'довищной мифологии фашизма. Демонизм осенил своим крылом и прозу Кафки, и литературу абсурда, и явления массовой культуры. Обессмысливание старых ориентщюв, обозначенных гуманистической культурой, стало предаетом страстных философских поисков и трагического гуманизма немецкоязычных писателей Т. Манна, Р. Музиля, Фр. Кафки, Г. Гессе, Э.-М. Ремарка, уже предвидевших дымные печи Освенцима и газовые атаки Первой мировой войны, и французских экзистенциалистов А. Мальро, А. Сент-Экзюпери, А. Камю, и воспитанных Парижем американцев. Литература, утратившая концепцию целостного миршдания, попыталась приспособить старую мифологию для нравственно-этического возрождения нового мира, что в годы холодного рационализма было поэтично, но безрассудно. Как некогда в эллинизмеАА древние герои и события стали трактоваться реалистичнее, о%азы архаических преданий наполнились псйхологшмом, реалии — археологическими подробностями; александрийская ученость и постпозитивистская волна в отншпении к мифологий вехи типологически сходные. И в этих наукоподобно обработанных мифах поэзия отражает лишь современную действительность, нередко такую же безыдейную и бездуховную как в известном ршйане Ацдайка "Кентавр" или "мифологических" романах Воннегута. Оболочка мифа не в силах скрыть уродства современной о функционировании мифа в литературе эллинизма см.: SnellВ. ЕЙе Entdeckimg des Geistes Studien zur Entstehung des europaishen Denkens bei den Griechen 3 neus. Aufl. Humburg, 1955. действительности, заменить утрату нравственности и отсутствие ориент1фов.

Помимо архетипическйх сюжетов мифология яредлагАт современному человечеству приемы создания художественной иллюзии: подмену причинно-следственных связей, вольное обращение с пространством и временем, огнесенж событий в условное "давно протпедЕЕее", переход к отерированию прецедентами и аналогиями (метафорические по сходству и метонимические по смежности). Эта древняя сокровищница поэтики всегда достутша художникам любых эстетических взглядов и таланта, в чьих силах, быть может, и в будущем сохранить высокие традиции европейской культуры.

И все же главный смысл мифологического сознания - его ашропощнтричность. Без базовой мифологической метафоры ангропоцешрщма трудно вредставить дальнейшее развитие гуманистической культуры. Если человечество перестанет ощущать себя важнейшим звеном провидешщальной линии истории, оно утратит чувство самосохранения и истребит не только самое себя, но и все живое вокруг. Поэтому необходимо учесть весь спектр известных сегодня сведений о формировании мифологического сознания и использовать все его возможности для поддержания культуры в ее неравной борьбе с «китчем» и «омасеовлением». «Век Просвещения, лишивший природу и человеческие учреждения богов, не обратил должного вниманш на Бога Страха, живущего в человеческой душе. А ведь страх Божий как нельзя более оправдан перед лицом подавляющего превосходства психического начала»'Л. Эршл Кассирер, рассуждая о необходимости греодоления мифологического мышления на пути к научному стюсобу познаийя мира, отметил, что «вмешательству и возобновлению мифа в сфере науки лишь л ЮнгКГ. Психология нацизма С. 242. тогда может быть положен предел, если миф предварительно осознан в его собственной сфере в смысле того, нем он интеллектуально является и каковы его интеллектуаньные возможности. Действительное преодоление мифа должно основываться на его познании и признании: лишь путем анализа его интеллектуальной стр}'ктуры поддается определению с одной стороны его сшщфический смысл, а с другой — его пределы»ЛЛ. * *

Автор не ставит тред собой цель всесторонне анализировать творческую личность и все аспекты художественной деятельности поэтов, чьи сочинения стали объектом исследования. Напротив, задача заключается в выявлении лишь некоторых, наиболее общих тенденций развития мифологического сознания в период становления литературы Нового времени, в сочинениях романтиков I трети XIX века.

CassirerE. Philosophie der symbolischen Foimen. 3 Bände. Bd. 2 /Das mythishe Denken/. Berlin» 1923-1929. S. Xm.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма"

Заключение

Мистический колорит романтического движения родился из ощущения конца мира, который сегодня воспринимается нами как конец периода (в исторической терминологии — периода феодализма), и необходимости основанного на мифологическом циклизме возврата к in illo tempore. Только высокий дух в его слиянии с творцом, по мысли романтиков, мог переродить дряхлый отмирающий мир с его ошибками и заблуждениями. Отсюда изначальность романтического мироощущения, решительное утверждение особого статуса романтической философии и искусств, которое сегодня мы воспринимаем как аксиому, «открытие» в буквальном смысле утраченных культурных ценностей и откровенная религиозность. Новое «духовное» человечество должно бьшо получить свою духовность из горнила романтического мироощущения, произведшего на свет новую европейскую мифологию, побочными продуктами которой стали многие философские, политические и социальные идеи, без которых немыслим современный мир!.

Становление идей «сотворения» новой романтической мифологии происходит в наиболее острый период «кризиса сознания», определившего духовную жизнь Европы на протяжении XVII — XVIII вв. Эпоха Просвещения намеревалась избавить человечество от страха и сделать их хозяевами Вселенной. «Программой Просвещения было расколдовывание мира. Оно стремилось разрушить мифы и свергнуть воображение посредством Например, историзм, идея классовой борьбы, эволюционная теория и нроч. Отметим, что ни одна мистическая система мироздания не может просуществовать хоть сколько-нибудь значительное время, если не будет в основе своей опираться на сумму реальных закономерностей действительности и пояснять с помощью интуитивных прозрений эмпирические факты человеческого бытия. знания»А. Однако результат теоретических построений просветителей — Французская революция — не принесла в мир обещанных свободы, равенства и братства. Разочарование в просветительской мифологизазии науки и знания вынуждает новое поколение поэтов обратиться к прежним, традиционным формам культуры и к мифологии.

Ряд положений, обнаруженных теоретиками немецкого романтизма в философских и эстетических трудах мыслителей, связанных с просветительством (Канта, Гердера, Фихте), позволяет участникам иенского кружка Шеллингу, Фр. Шлегелю и Новалису сформулировать основные теоретические задачи новой литературной мифологизации мироздания. В основе мифологического сознания романтиков лежат два важнейших постулата, один из которых имеет явно философское происхождение, другой — теснейшим образом связан с поэтикой фольклора, конкретнее — сказки. Кантеанско-фихтеанское признание существования трансцендентального (в истоках неоплатоновского) мира, между которым и реальным не существует непроницаемой границы, — есть точка отсчета романтического мифотворчества. В мифологическом сознании романтиков граница скорее условна, непроходима лишь для филистеров. Истинный поэт (Кант объявил поэзию высшим видом искусства, поскольку она возвышается до изображения идеала, которым является человек) легко проникает в области сверхчувственного, благодаря визионерству (Блейк), созерцанию, чистой поэзии, мотивам ночи и смерти (Новалис), веры (Шатобриан), фантазии и воображения (Гофман) и т.д. Показательно, что ряд поэтов (Блейк, Байрон),

2 Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб, 1997. С. 16. очень далеких от теоретических построений иенского романтизма и от всей немецкой классической философии, лежащих в основе поэтических концепций романтиков, приходят к собственному «конструированию»А современных мифов по наитию.

Другой постулат был связан с приписыванием антропоморфных свойств и качеств предметам неживой природы, со всеобщей анимализацией космоса, присущим эстетике Гердера и Шеллинга. Это «одушевление» в романтической поэтике производится на самых различных уровнях сказки, притчи, философской повести и касается ряда самых непригодных для этого на первый взгляд персонажей.

Все философские тезисы и теоретические поиски подчинены одной идее — созданию иного по сравнению с привычным мира высокой поэзии, мира абсолюта, благодаря проникновению в который можно достигнуть состояния «золотого века».

Рождение романтического мифа было явлением сугубо рационалистическим (в этом романтики — прямые наследники просветителей), что бы ни говорили по этому поводу теоретики романтизма. Мифотворчеству в литературе предшествовало обоснование предпосылок и необходимости введения мифа в философских, эстетических и этических, теософских трактатах. Миф рассчитывался, конструировался: формального мастерства было мало, зато много мьюлей и идей. Мастерство в мифотворчестве придет уже после иенцев, когда рационализм и философия отойдут на задний план, станут само собой разумеющимися, не требующими доказательств положениями. В этом романтизм сомкнулся со средневековой теологией, вырабатывавшей христианское

3 «Конструирование» — ключевое понятие шеллингианской «Философии искусства». См. оглавление знаменитой работы Шеллинга. мировоззрение, по поводу которого Лев Шестов пишет: ".когда традиционная греческая философия взяла под свое покровительство священную книгу, она поставила свои условия. Она потребовала, чтобы откровение стало разумным. И откровение должно было повиноваться, стало разумным, то есть уже перестало выходить за пределы "возможного", которое самоуверенно выставляет человеческий разум»А.

Рационализм романтиков и «естественные чудеса»А ведут к немистическому, к реалистическому переосмыслению мифа, например, к наполнению его психологией, что громогласно провозгласит ГеббельА, к «историзации» последнего, как делал в позитивистскую эпоху Флобер, а в XX в. Т.Манн, или к реконструкции мифа, к расчленению его на первичные составляющие, к моделированию его по образу и подобию новых эстетических миров, как это произошло в абстрактном искусстве или в крайних экспериментах модернистской литературы.

Многочисленные "-измы" XX века — символизм, сюрреализм, экспрессионизм и последующие, обнимаемые в нашей критике всеобщим и неуловимым понятием "модернизм" — это по прямой линии потомки романтизма. Основное, что создает тут непрерывность, — это установка художника на самовыражение в противовес изображению внележащего мира. Этот путь идет

Плотин знал, что люди хотят естественных чудес, ибо разум им говорит, что сверхъестественные чудеса невозможны. Знал он тоже, что для того, чтобы люди слушали и признавали тебя, нужно им хоть какие-нибудь, хоть "естественные" чудеса показать» Шестов Л. Плотин // Плотин. Эннеады. Киев, 1995. С. 381. 5 Там же. С. 382.

А При работе над мифологией «Нибелунгов», Геббель, по его словам, стремился всего лишь «отделить от стен барельефы древнего сказания, не нанеся вреда их характерам, и вложить в них достаточно, но немного внутренностей» (письмо к Дингельштедту от 31 марта 1860 г.). Цит. в пер. A.B.Карельского по: Геббель Ф. Избранное: В 2 т. М., 1978. Т.1. С. 64. непременно через собственное "я ; Аз нею исходит как из всеорганизующего и всеопределяющего центра»''.

Естественно, романтический миф не имел под собой фактической, действенной основы, то есть не был подкреплен ритуалом, который в архаических мифологиях трансформировал дискретный образ в непрерывный. Ведь древний миф — «не система догматических верований: он состоит не только из образов и представлений, но в гораздо большей мере из действий. Ритуал первичен по отношению к догме, как в историческом, так и в психологическом смысле. Даже если мы преуспеем в анализе мифа и расчленении его на мельчайшие составные элементы, нам все равно не удастся схватить с помощью таких аналитических процедур жизненный принцип мифа — этот принцип не статичен, а динамичен, и описать его можно только в терминах действия»А. Новалис, сотворивший миф о мире, сгубившем юношу-поэта, сам умер ранней смертью и этим вдохнул жизнь и мистический смысл в наново сотворенный архетип. Ни Блейк, ни Шатобриан — «последний трубадур католицизма», не были в состоянии снабдить свои визионерские фантазии важнейшей составляющей — верой; ведь «в мифологическом воображении всегда присутствует акт веры. Без веры в реальность своего объекта миф теряет свою основу»9,

В период первого штурма романтизмом высот мифологического сознания наиболее плодотворной оказалась общая мировоззренческая платформа, созданная христианской мифологией. Это понятно, поскольку христианство составляло основу системы воспитания подавляющего большинства европейцев; даже наиболее яростные скептики просветительской

Карельский A.B. От героя к человеку. С. 22. S Кассирер Э. Опыт о человеке. С. 532. 9 Там же. С. 528. эпохи, которые опровергали и подвергали осмеянию уязвимые для разума ветхозаветные и евангельские мифы, как непорочное зачатие, евхаристию, воскресение из мертвых, в глобальных теоретических построениях оставались внутри иудео-христианской концепции мироздания. Например, просветительская теория прогресса человеческой цивилизации оставалась лишь рационалистическим слепком с христианской идеи человеческого рода, единожды сотворенного и благодаря наличию свободной воли способного к самосовершенствованию; в конце мира всегда стоял Апокалипсис и Страшный суд, в котором праведники обретали божественную благодать. Просветители также были убеждены, что после кровопролитного восстания установится царство Свободы, Равенства и Братства. Все утопические построения со времен Ренессанса опирались на модель «Золотого века»; все теории воспитания были связаны с обликом праведника, впрочем, претерпевшим значительные изменения под влиянием гуманизма, произведшего коррекцию христианского идеала в сторону гармонизации естественного человека и усиления духовных (интеллектуальных и творческих) сторон личности. Мотив самосовершенствования человеческой личности как единственный способ достижения гармонии с миром или «счастья» (ср. христианское приобщение к Богу) сохраняется и в дальнейших формах самопознания культуры.

Наиболее ранняя попытка «сотворения» авторской мифологии может быть обнаружена в творчестве у Блейка, современника антирелигиозной просветительской агитации, попутно разрушившей мифопоэтическую картину христианского мироздания. Менталитет поэта, сложившийся в демократической среде и связанный с низовой народной культурой (см. раннюю лирику), преисполнен мотивами социального протеста, облекавшегося в формы различных ересей, восходящих еще к иоахимитам времен Реформации и Крестьянской войны в Германии. Поэтому образцами высокой поэзии для Блейка являются тексты Священного Писания (особенно ветхозаветные пророчества и Апокалипсис) и творчество Мильтона, привлекавшие поэта драматическими конфликтами и умением передать неизбывный трагизм мироощущения.

Однако социальный опыт все дальше уводит Блейка от христианского всепрощения и покорности. Обвинявший просветителей в крушении христианского идеализма, Блейк становится одним из самых непримиримых критиков официальной церкви. Его «Песни Невинности и Опыта» демонстрируют появление в поэтическом воображении нового мифологического мира, наполненного страданием, страхом, отчаянием и тоской. Ощущение лирического героя Блейка нередко сродни самым ранним формам мифологического сознания — тотемизму, демонизму, отражавшим ужас незащищенного человека перед окружавшим его враждебным миром. Личные впечатления поэта порождают образы равнодушия, насилия, жестокости, агрессивной эротики и прочие производные бездны подсознательного («Бракосочетание Рая и Ада»). Мир, отпавший от Бога, отображен в этой поэзии благодаря ощущению пессимизма, потерянности, безнадежности грядущего и леденящей беспросветности настоящего. Верховным божеством этого мира является Юрайзен (твой разум - ?!) — коварный и необъяснимо жестокий тиран, сродни жестокосердному Кроносу, пожравшему собственных детей, аллегорический выпад против просветительского рационализма. Не менее кровавы и жестоки его потомки — Орк и Бромион.

Если фантазия Блейка и порождает благостных богов поэзии и культуры («Книга Тэль»), то они слабы, беззащитны и больны. Они не в силах выжить и победить (Теотормон) в окружающем их мире насилия, и век их короток, как век высокой поэзии или ее носителя — поэта. С течением времени из поэзии Блейка исчезают образы весенней радостной природы, птицы, цветы и возникает «Молох» — образ мрачного и бесчеловечного города, леденящий душу урбанистический пейзаж, глухие кирпичные стены и темные закоужи. Официальная церковь как средоточие обмана и насилия олицетворяется символической картиной храма, где торжествует Змий, дополняет этот образ безысходности. Это модель мира, сотворенного Дьяволом, который и есть покровитель и помощник человека и наставник поэта при полном равнодушии Бога. Средневековые еретические учения катаров и вальденсов, а также более ранние формы верований, вплоть до ритуалов инициации, символов Мирового древа, воспоминаний эпохи матриархата и проч., несложно обнаружить как в лирике, так и в цикле пророческих поэм.

Естественным разрешением нарисованного Блейком образа дьявольского мира является картина Апокалипсиса — мирового пожара и Армагеддона, а затем и Страшного Суда. Именно эту тему всячески варьирует цикл пророческих поэм, в которых реальные исторические деятели Вольтер, Руссо, Т. Пейн переосмыслены в титанов, а война Американских Соединенных Штатов за независимость и Великая революция во Франции обретают признаки наступающего Армагеддона. В изображении апокалипсических картин Блейку нет равных. Здесь его визионерство достигает своего апогея еще и благодаря почти раннехристианскому пафосу предчувствия Конца Света.

Современники не приняли этой демонологической картины мироздания и отшатнулись от сделанного Блейком. На рубеже XVIII — XIX вв. природа и цивилизация уже вступили в конфликт, но романтики, оставаясь верными последователями Руссо, рассматривали эту оппозицию на уровне внутричеловеческих отношений. Например, поэт и светская чернь у Байрона, у Шелли, у Китса, у Пушкина; юродивый мальчик и льстивый карьерист у Вордсворда, романтический индивидуалист и общественное лицемерие у Констана и Мюссе, американский индеец и европейский стяжатель у Купера. В поэтическом мире Блейка эта антитеза всегда обретает масштабы трагического, вселенского противостояния: жалкий, голый, распятый человек и всеохватное, жестокое, непознаваемое Зло, Насилие, Угроза. Всеобщий и неодолимый характер Зла вступает в противоречие с романтическим универсализмом, который в основе своей имеет трансцендентальный Мир и идеальный Разум, а зло в нем — лишь отпадение от Добра, изломы в идеальном за счет воплощения в материю.

Демоническое ощущение Блейком непонятных общественных процессов, утрата человеческих ориентиров — характерный признак декаданса, поэтической системы рубежа XIX — XX вв. и ярчайших проявлений модернистской эстетики. Не случайно Блейк был заново открыт прерафаэлитами. Созданный им миф внерационален (как любое видение или пророчество) и фрагментарен, подобно ранним формам архаической мифологии, еще не знающей целостной всеохватывающей системы космогонии и теогонии. Это — проявление субъективных эмоциональных всплесков, оформленных в виде графических изображений и стихотворных подписей к ним. Образы сна и забытья, бреда, тяжелой мучительной фантазии, страха, галлюцинации — наиболее распространенные явления визионерского мифотворчества и экзальтированного сознания.

Опыт Блейка со всей очевидностью доказал, что визионер, в силу каких-либо причин отказавшийся от мифов цивилизации и культуры (разрыв с догматикой официальной церкви из-за неприятия лицемерия последней; конфликт с просветительством, утверждающим культ Разума), неизбежно возвращается на уровень архаических, более ранних форм мифологического мышления.

Вклад Блейка в создание новых форм мифологического искусства Нового времени был велик, но, разумеется, пророк, инспиратор идеи новой романтической мифологии, — это Новалис, в то время как основной теоретик ее — Шеллинг. Новалис тоже дитя кризиса этико-оптимистической просветительской идеологии, человек времени крушения прекрасной утопии всеобщих Свободы, Равенства, Братства и Царства Разума. Мир, окружающий поэта, ему чужд. «Основополагающий» миф о поэте-демиурге, прошедшем преисподнюю, великолепно вписывается в исторический контекст. Подлинное искусство непримиримо к буржуазно-филистерской Германии. Поэт ищет справедливости и понимания в другом, умозрительном мире, привычном мире религии, где по христианским законам каждому воздается по заслугам. Там царство идеальной Поэзии и идеальной Любви, не омраченные бытием отпавшего от Бога мира. Новалис мифологизирует смерть («Гимны к ночи»), вернее придает ей значение не конца жизни, но средоточия нового рождения пророка и чудотворца, как было в ранних формах религии, в народно-смеховой культуре («прошедший через смерть»). Однако идея не успела облечься в поэтическую форму. Утопия осталась утопией, а обещанное «Свершение» произошло не в судьбе Генриха фон Офтердингена, а в истории новой литературы.

Новалис все же создал свой собственный романтический миф, характеризующийся связанными со временем становления романтизма философскими прозрениями и экспериментаторскими поисками. В новалисовской мифологии, что особенно важно для дальнейшего развития поэтики мифа, главное было связано с глубинными традициями в истории культуры (благо, романтики были первыми серьезными историками культуры) и ее восприятия. Прозрения, подспудно прозвучавшие в романе, стали скорее фиксацией рациональных процессов творения нового мифопоэтического мира поэтом и его читателем.

Новалис творил с помощью дробной вязи мотивов мифологических и сказочных сюжетов, однако после прочтения книги в сознании всплывали мировоззренческие мифы — целостные модели поведения и стандартные жизненные ситуации. Эти мифы не были порождением изощренной рассудочной риторики, а представляли собой структуры, взращенные питательной почвой древнейших форм человеческой культуры в целом.

Прежде всего, это — миф о пророческой миссии поэзии и избранничестве поэта. Из общей философской концепции романа «Генрих фон Офтердинген» совершенно очевидно, что для Новалиса и его друзей-иенцев поэзия — род философского камня, который мучительно искали алхимики Средневековья. «Философский камень» в представлении средневековых мудрецов и в мистических поисках Новалиса вовсе не был магическим предметом или веществом, а представлял собой некий принцип, тайну мироздания, известную только Богу, разгадав которую человек мог бы стать на один уровень с Творцом. Новалис убежден, что именно поэзия и творческое воображение дают человеку сверхчеловеческие могущество и власть над собой, над неживой природой и тварями земными, над смертью и бессмертием. Алхимический архетип, фантастически соединенный с просветительской по сути идеей рукотворного (то есть исходящего от человека) преобразования мира («идеи правят миром»), по-особому переосмысленный волюнтаризмом Фихте, здесь обретает новую жизнь и творческий потенциал.

Но божий дар — это и божий крест. Как каинова печать ложится на поэта бремя гения и влечет его по жизни через страдания и муки. Он — энтузиаст, он ~ боговдохновенный, но он же и мученик, и святой, и жертва'о. Роман воплотил в себе центральную мысль новалисовских «Фрагментов»: «Поэт и жрец были вначале одно.» «Генрих фон Офтердинген» утвердил и миф о «краткосрочности», «кратковечности», используя выражения Гомера, пребывания истинного поэта в земной юдоли. Не только герой романа умер молодым, дабы воскреснуть, но и его создатель не прожил полных 29 лет. Смерть Новалиса стала началом нового мифа о том, что поэт сам предсказывает свою судьбу, повторенного не раз в судьбах романтических гениев Шелли, Китса, Байрона, Пушкина, Рылеева, Лермонтова, Рембо, Есенина, Маяковского. Предначертание судьбы с помощью творческой фантазии — мотив типично романтический; изреченное слово свершится в судьбе поэта.

Наконец, в главном неоконченном романе «иенского пророка» возвышенная и неземная Любовь, предначертанная от рождения, дар Провидения вне всяких реалий быта. Любовь идеальная и бестелесная, как все в этом умозрительном, символико-риторическом романе. Любовь — не просто как непременное, но главное событие жизни, встреча с самим собой по платоновской формуле нахождения собственной половины. в См. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (ноэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. Сб. в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. М., 1993. С. 28.

Все эти мифы были теснейшим образом связаны с типично романтическим мировоззрением, в свою очередь, порожденным грандиозным историческим переворотом. Французской революцией, и синтезом (не всегда последовательным) новейших для времени романтиков философских систем французских просветителей, Канта, Фихте и Шеллинга. При своем зарождении в творчестве Новалиса мифологический роман Нового времени одновременно был романом философским. Этот поэтический синкретизм стал основным признаком поэтики жанра. Философия и мифологизм неразрывно сплелись в истории постновалисовской литературы. Однако мифотворчество Нового времени коренным образом отличалось от мифологического слова древности, воспринимавшегося «действительностью в буквальном смысле»''. Романтическое мифотворчество тяготеет к сотворению особого, чисто поэтического условно-метафорического мира, требующего иносказательного понимания. И в этом тоже знак рационализма просветителей и волюнтаризма фихтеанства.

Мифопоэтический символ в книге Новалиса нуждался в разгадке, пояснении, трактовке. Философия и мудрость жизни в нем заключалась внутри мистических откровений, даруемых свыше. Когда прилив мистицизма отступил (а это случилось уже в следующем за Новалисом поколении романтиков), осталась обездушенная конструкция, отдельные детали которой были прекрасны. Новалис вознесся как лирик, но пал как эпический поэт. Его роман — нагромождение лирики, занесенной песком эпических повторов; великолепные лирические отрывки нанизаны на роман странствия, как бусины на нить. Для воплощения лирического размаха поэту явно недостает формального мастерства.

1> ЛосевА.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1992. С. 417.

После «Генриха фон Офтердингена» стало возможно произвольное, как в средневековых хрониках, смешение, переплетение исторического и мифологического, причем мифологический материал — библейский, античный, фольклорно-языческий — был признан равноправным с мифами истории и культуры (легендами, житиями, биографиями, историческими анекдотами и проч.)'А. Все они составляли единый плодородный слой культуры, на котором взращивались новые философские и нравственно-этические тексты.

После Новалиса миф обращается в параболу, в сложную символико-метафорическую концепцию, подсвеченную мистицизмом. Этот блестящий ход не может быть оставлен без внимания последующей европейской литературой.

Стремление к чистому созерцанию у Новалиса и связанная с ним попытка умозрительного синтезирования особого трансцендентного мира приводят к усилению мистического колорита и выводят создаваемые тексты за пределы собственно художественной литературы. Экзальтированный мистицизм разрушает единство замысла и большого эпоса Шатобриана «Мученики», по сути сводя на нет многие достижения писателя в области этнографического и исторического романа, разрушая единство лиро-эпического замысла.

В романе «Мученики» Франсуа Репе Шатобриан замыслил на основе слияния античного и христианского материала возродить не столько образ поздней Античности и раннего христианства, сколько истинную христианскую веру, свойственную мученикам первых веков новой эры.

2 Соединение в едином контексте христианских и античных мотивов с мифологизированным материалом личной судьбы не было открытием Новалиса; до него в этой манере великолепно работали Данте и Гете. Во второй части «Фауста» к классическим мифам Библии и античности Гете добавил немецкие народные предания, сделав миф объектом единственной в своем роде поэтической игры.

Шатобриан оказался первым во французской художественной литературе медиевистом, открывшим неведомые до того области средневековой культуры или средневекового варварства, нетронутые пласты «местного колорита». Это было не зрелое Средневековье с его «рыцарством, культом дам, турнирами и менестрелями, не Средневековье жанра "трубадур", запетое в бесчисленных романсах. Шатобриан проник в более глубокие пласты древности, в раннее, языческое Средневековье эпохи переселения народов, с кровавыми жертвоприношениями, с таинственными поверьями, с верой в колдовство и странной религией саг»!А.

Для Франции это было подлинное открытие, к которому стремилась и рвалась мысль Новалиса и Блейка, каждого в своей национальной культуре и в своей области.

Другой поэтической системой, не столь нарушавшей каноны классицизма, стало воссоздание нравов и традиций древней Галлии. Лирическую пронзительность и мягкость красок придают этой части «Мучеников» ассоциации на темы «Песен Оссиана» и «кельтский» дух, очаровавший современников Шатобриана. По мнению Шатобриана, галльская культура допускала мечтательность и «нежность чувств», которые вместе с батальными и сверхъестественными сценами составляли прелесть Оссиана.

Третьей составляющей «национального колорита» в «Мучениках» явился стиль «иудейских древностей», который Шатобриан воссоздал с помощью Библии, Евангелия и житийной раннехристианской литературы. Он стремился изобразить психологию христианина первых веков гонений на христиан и поэтому обратился к текстам, где говорилось о мученическом венце носителей истинной религии.

3 Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. С. 49 —50.

Интертекстуальность техники Шатобриана является наиболее заметной чертой его поэтики. Пограничное положение «Мучеников» между классицистической и романтической поэтиками не только не возбраняет подобной техники, а напротив поощряет и приветствует вращение текста в сфере культуры готового слова. Риторический принцип, заложенный в основание романа, роднит столь различные и враждебно настроенные друг к другу поэтические школы, но, естественно, Шатобриан не принят ни той, ни другой. Роман спасает мощный лирический пафос, заставляющий признать за Шатобрианом место в рядах более прогрессивной для его времени романтической литературы.

В своей попытке возродить классическую эпопею с ее интересом к мифологии Шатобриан столкнул два нравственных мира и две эстетики — обожествленной плоти, довольствующейся счастьем материального существования, и неудовлетворенного духа, пренебрегающего радостью жизни и оплакивающего собственное несовершенство. Вся эта древняя слава, героическое и варварское величие, обожествленная плоть должны были померкнуть в лучах новой религии и новой цивилизации. Очарование эллинского гения, языческая прелесть, по мысли Шатобриана, отвергнуты ради более высоких идеалов, выработанных христианским сознанием, с его тревогами совести, с его тоской по более справедливому и одухотворенному миру. В период моральной деградации общества, во времена грубого гедонизма Директории и раболепия Империи героическое пренебрежение личной выгодой и материальными благами, чувственными наслаждениями было единственной здоровой моральной основой для возрождающегося общества. Проповедуя нравственную принципиальность, автор «Мучеников» находил ее исключительно в лоне католицизма, который благодаря автору эпической поэмы должен был предстать в облике только что рожденной истинной веры, противопоставленной язычеству и варварству утративших нравственные ориентиры народов. Изучая Античность, широко привлекая археологический литературный материал и различные стили древних памятников, Шатобриан создал картину, полную чудесных контрастов и поражавшую читателей своей необычной живописностью. Эта картина была в известной мере философско-историческим синтезом современных поэту историко-филологических знаний. Мифология и воображение облекались плотью реальных фактов и деталей, расширявших и обогащавших представления читателя об эпохе, становились путеводной нитью процесса познания.

Формирующийся в начале XIX века жанр исторического романа, очевидно, через «наследственные» признаки классического эпоса тяготел к мифу и мифопоэтическим структурам. История, как «давно прошедшее» покрывалась патиной легенды, исторические персонажи дополнялись комплексом культурного героя, например могучего освободителя или добровольной жертвы во имя спасения народа, с непременными аллюзиями на христианство. Элементы этой поэтики, так «густо» использованной Шатобрианом, присутствуют и в совершившем переворот в умах современников романе Вальтера Скотта. В романе «Айвенго» Ричард I Плантагенет (Ричард Львиное Сердце) предстает в облике непобедимого Черного рыцаря, странствующего в одиночестве и бесшабашно пирующего в обществе веселого монаха Тука (некий Геракл национального английского предания). Не случайно Ричард Львиное Сердце и Робин Гуд, он же — Локслей, — соратники по борьбе и, одновременно, защитники униженного народа. Справедливый монарх и благородный разбойник — фигуры мифологического сознания, как и их «демонизированные»

Противники — обуянный дьявольской гордыней тамплиер Бриан де Буагильбер и неповоротливый Голиаф — Фон-де-Беф. Несмотря на остроту полемики, направленную на развенчание мифологических структурных элементов в историческом романе, начатую еще Мериме при жизни Вальтера Скотта, инерция литературной традиции была такова, что проблему изображения реалистического героя в историческом жанре пришлось решать Бернарду Шоу в пьесе «Цезарь и Клеопатра».

Итак, подобно античным поэтам расцвета греческого классицизма, ранние романтики в основание собственного поэтического мышления заложили общепринятый библейский миф, без труда сочетавшийся с национальным фольклором европейцев, мифопоэтику которых уже более тысячелетия определяла христианская религия. Общеизвестность сюжета (а развязка большинства романтических построений, может, за исключением творений Гофмана, обыкновенно предсказуема), позволяла поэтам решать не что, а как. Одно это уже придавало их фантазиям философский и универсальный характер. Однако уже к концу 1810-х годов, после смерти Новалиса и неудачи аллегорического романа Шатобриана стало очевидно, что возрождение христианского мифа как основы веры после разрушительной агитации просветителей для интеллектуальной Европы — задача совершенно невыполнимая. Ясным представлялось и то, что построение универсальной всеохватывающей модели (на которую впоследствии претендовали гегельянство и марксизм) с помощью средств искусства и литературы (и даже романтического синтеза искусств) — задача непосильная даже для гениального художника, стоявшего во главе группы единомышленников. Но попытки фрагментарного использования сегментов мифа доказали свою жизнеспособность Плодотворными представлялись дальнейшие поиски в этом направлении. Одним из первопроходцев оказался соратник Новалиса по иенской школе Л. Тик. В том же направлении пролегали поиски английских «лейкистов», далеких от создания теоретических систем и претензий на универсальность, но активно и успешно разрабатывавших национальные фольклорные архетипы.

Увлечение фольклорными; сюжетами в раннем английском и, особенно, немецком романтизме, в том числе и у Людвига Тика, было тесно связано с последним этапом развития Просвещения (предромантизм и готика, Гер дер и Гете). Этим объясняется во многом ироническое отношение к очевидным проявлениям мистицизма, например, у того же Тика или СаутиА еще таком пафосном у Новалиса. Другой положительной стороной обращения к фольклору стала демократизация! литературы, возврат непосредственно к проблемам человеческого, а также возрождение национальных традиций и национальной истории (Вальтер Скотт как самая заметная в этой области фигура). В истории немецкой словесности Тик — именно тот человек, который еще до наполеоновского нашествия и связанного с попранным национальным достоинством немцев всплеска национализма вводит многие откровенно германские архетипы в контекст мировой литературы и делает их актуальными. Традиционный германский мотив, известный по «Нибелунгам», мотив «проклятого золота» становится крайне актуальным в век становления

14 в целом, техника фрагмента, как способ воплощения совершенного поэтического замысла была постулирована основными теоретиками иенской школы Фр.Шлегелем, Шеллингом и Новалисом. Прием фрагментарного развертывания сюжета способствует созданию «параллельного» поэтического мира в широко известных произведениях Гофмана, Байрона, Колриджа, Пушкина. На это проницательно указывает Н.А.Соловьева: «Фрагмент символизировал размежевание с традицией имитации и утверждение традиции воссоздания, моделирования реальности» {Соловьева H.A. XIX век: романтическое сознание эпохи // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология.

2001. № I.e. 12). системы финансовой олигархии и подавляющего господства буржуазных идеалов. Тик органично сопрягает его с античным мотивом рокового проклятия, чем достигает невиданного для Новалиса синтеза различных классических мифологий. Писатель еще довольно традиционно работает с хронотопом, относя в некое «давно прошедшее время» разные пласты человеческой культуры — «рыцарские времена» в Германии и обряды периода палеолита (инициацию). Чем меньше зависимость поэта от стремления создать глобальную мировоззренческую систему, тем проницательнее и универсальнее становится его творческая фантазия, в основание которой инстинктивно закладываются наличествующие в любой человеческой культуре элементарнью оппозиции коллективного бессознательного, самые дробные элементы мифологического мышления.

Определенный сдвиг в поэтике исторических жанров намечается в сочинениях И. фон Арнима, но его усилия ограничены консервативным по духу, узко-национальным и патриархальным способом мышления, что заставляет оценивать его достижения гораздо ниже, чем поэтические находки Вальтера Скотта. Арним также склонен сопрягать различные мифологии (немецкую, иудейскую, цыганскую, христианскую), но в выборе мотивов его часто подводит вкус, диктуя предпочтение готическим образцам — жалобному и ужасному — которые представляются ему квинтэссенцией народности.

Особо подчеркнем, что в прозе романтиков, работающих с национальным фолькл!ором в жанре притчи или сказки, а также в подражание народным книгам, при всей философской универсальности созданных ими парабол, сверхъестественные элементы занимают сравнительно небольшое место в общем объеме реального и в целом довольно будничного и прозаичного мира. Эта связь с бытовой, низовой формой фольклорного мифопоэтического мышления, определяет серьезный писательский интерес к конкретному бытию. Мифопоэтические мотивы нередко вводятся здесь для «провоцирования ситуации», обострения и более рельефного выделения характерных признаков, как в личности героя, так и в окружающем его обществе. Это методика философского романа просветителей, перенесенная на облагороженную историзмом романтическую почву, работающую с понятиями «времени» и национальной традиции (ср.: де ла Мотт Фуке и Шамиссо). В основе их мифологизации действительности — христианский миф; об обитателе преисподней, носителе зла в обыденной жизни, — черте.

Конечно, черт Фуке и Шамиссо серьезно отличается от фольклорного «деревенского» проказника с хвостом, рогами и мордочкой измазанной сажей, подсыпающего золу в свежеприготовленную похлебку или заставляющего скиснуть молоко. Таких чертей, простецов и неловких ловцов человеков, которые нередко попадают в собственные тенета, мы часто встречаем в русской литературе, например, у Пушкина в «Сказке о попе и о его работнике Балде», или в «Ночи перед Рождеством» у Гоголя. Особенно забавен и приземлен черт, пораженный в самое сердце прелестями Солохи, за которой ухаживал: «.подъехавши мелким бесом, подхватил ее под руку и пустился нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду,., целовал ей руку, брался за сердце, охал», — в рождественской сказке Гоголя. Или когда везет тяжеленного кузнеца Вакулу аж в столичный город Петербург, «чихает и кашляет», боясь крестного знамения всякий раз, как хитрый кузнец подносит руку ко лбу'А. Несмотря на сверхъестественное

АГоголь кв. Собр. соч.: В 7т. М., 1976.Т. 1.С. 121. могущество, этот «домашний» черт похож на взбалмошную собачонку или шкодливого кота. Пугающие, таинственные образы преисподней трудно приживаются на вольном воздухе; им вольготно только в созданном человеком затхлом пространстве нищей городской окраины («Гробовщик» Пушкина) или в полном запретов и табу мистическом нефе церкви («Вий» Гоголя). Мистика и таинственность, готические образы «ужаса души» появляются тогда, когда отдельные народные мотивы, сюжеты и образы помещаются в несвойственную им систему поэтического мышления.

Этот прием распространен в немецкой романтической прозе начала XIX в. «Адский житель» де ла Мотта Фуке — порождение культуры и западной цивилизации; он уже не просто «корешок из-под виселицы», «корень мандрагоры», «альраун», а производное алхимии и ученых занятий: что-то черненькое, вертящееся в колбочке. Еще более цивилизован черт Шамиссо. Его «серый» — незаметен в своей будничности и обыденности; он отлично разбирается в том, что такое бюргерская мораль, соблюдает правила приличия и объясняется на вежливом, принятом в «хорошем обществе» языке. Единственный раз когда он позволяет себе довольно длинную тираду, он применяет риторические конструкции и в основе его аргументации лежат научные знания естественника начала XIX в. Черт в меру коварен, очень последователен в своих действиях и испрашивает долги, как истинный ростовщик, каждый раз увеличивая проценты. Просто без всякой театральщины он распоряжается чудесным антуражем, и даже тень у ног Шлемиля скатывает очень буднично, как коврик. В этой повести тоже наличествует германский мотив «проклятого золота», но у Шамиссо он отодвинут на второй план за счет архетипа «тени», универсального символа романтической мифологии (плюс «двойничество», темная и светлая стороны души).

Подчеркнем, что мифологический мотив, лежащий в основе фантастической части сюжета, уже в немецкой романтической сказке является: а) способом выделения романтического героя из среды обьшателей и филистеров (то есть превращения его в собственно романтическую индивидуальность, хотя можно трактовать и иначе — потусторонние силы выбирают для своих экзерсисов особенного, романтического героя за его качества индивидуалиста, особой героической личности); б) способом провоцирования действительности и создания глубинной, притчевой, философской универсальности.

В этой же манере — введения одного «провоцирующего» фантастического элемента будь то из сферы «восточных», ориенталистских мотивов или из арсенала «вечного и нетленного» искусства возникает мифопоэтическое пространство в романах О. де Бальзака «Шагреневая кожа» или О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Причем в обоих произведениях — мифологический архетип сводится к мотиву неотвратимого наказания, расплаты, роковой силы, влекущей героя к трагическому концу, Немезиды, настигающей индивидуалиста. Внещняя по отношению к человеку, эта сила ничего не меняет в сути характера героя. А только позволяет в предельно сжатые сроки драматического действа романа создать идеальные условия для воплощения желаний и посмотреть, куда приведут героя его воспитание, среда и общественные установления. Действие волшебных талисманов в этих романах обставлено столь реалистически достоверно, что сами герои иногда начинают сомневаться, действительно ли действует роковая, дьявольская закономерность или просто происходит случайное совпадение.

Этот совсем не новый литературный прием, позволяющий с помощью неких потусторонних образов фантазии полнее раскрыть глубинные нсихологические процессы и тайные желания персонажа, в которых он порой боится признаться даже самому себе, был известен еще великому Шекспиру, создавшему ведьм — наставниц и подружек Макбета. Значительное впечатление, наряду с могуществом и таинственностью действия талисманов (кстати, ни Бальзака, ни Уайльда совершенно не интересует природа их могущества!) производила на читателя и неотвратимость, неизбежность их губительного воздействия на судьбу избранной жертвы. Вспомним мучения Рейнхарда, который никак не может избавиться от Адского жителя; так и Рафаэлю де Валантену не было дано возможности покинуть пределы действия такой невинной на первый взгляд кожи онагра. Наиболее сильное ощущение Рока возникало как раз при попытках героя расстаться с коварным талисманом или изменить его свойства с помощью средств современной науки. Разум европейского читателя, тем не менее, легко примирялся с существованием вещества, которое не в силах изменить ни мощный стальной пресс, ни вольтова дуга, ни самые едкие кислоты и щелочи.

Бальзак заставляет читателя прийти к мысли, что червоточина лежит не в мистическом талисмане Рафаэля, а в его душе. О том же говорят и врачи, пользовавшие умирающего Валантена, отмечавшие, что недуг больного таится «не в недрах тела», но в «недрах души». В одном из заключающих роман пассажей Бальзак делает гениальный по наблюдательности за человеческой душой вывод, характеризующий и героя, и породивший его век: «Он вдруг подумал, что обладание могуществом, как бы ни было оно безгранично, не научит

16 Уже в «Шагреневой коже» Бальзака вполне ощутим синтез «непримиримых противоречий» эпохи: просветительского культу Разума (современной науки) и мифологического мышления романтиков (восточный талисман, фольклорные и библейские мотивы). Столь органическое, как у Бальзака, соединение стало возможным лишь на уровне понимания единства природы двух агонистических (от греч. аусоу) концептов, которые представляли собой части творимой сначала просветителями, а затем романтиками собственной идеологической системы. пользоваться им. Скипетр — игрушка для ребенка, для Ришелье — секира, а для Наполеона — рычаг, с помощью которого можно повернуть мир. Власть оставляет нас такими же, каковы мы по своей природе, и возвеличивает лишь великих. Рафаэль мог все, но не совершил ничего»Л,Л.

В период зрелости Бальзак продолжает создавать типические образы — рационалистические обобщения эмпирической действительности, великолепные по своей правдивости художественные мифы. «Правда жизни не всегда совпадает с правдой искусства. » и все же «Секрет всемирного вечного успеха в правдивости.»'А Подобно тому как мифология в архаике составляет «высшую реальность», в теория типического Бальзака сохраняет романтический по происхождению миф о «высшей реальности» истинного искусства. Его образцы реалистической прозы хранят ряд мифопоэтических черт, к примеру, в использовании архетипа «козла отпущения» в ряде романов воспитания или в создании особого разомкнутого, «вертикального» хронотопа «Человеческой комедии». Мифологическое сознание не вступает в противоречие с концепцией правдивости, и в этом еще одна мистическая тайна великого искусства.

Итак, таинственные талисманы в романах Бальзака и Уайльда являются формой аллюзии и одновременно фетишистским замещением архетипа черта, дьявола, пришедшего взыскать по счетам с должника. Ценой торга становится человеческая душа, поэтому, несмотря на «восточный колорит» и элементы символики в коже онагра, «Шагреневая кожа» — вполне европейский по способам мифологического мышления роман (ср. «Сиддхартху» Г. Гессе).

17 Бальзак О. Шагреневая кожа // Собр. соч.: В 15 т. Т. 13. С. 244.

18 Там же. Т. 15. С. 348.

Третьей ипостасью христианского черта в европейской литературе XIX в. становится Дух Тьмы, владыка преисподней, Мефистофель, Люцифер, Воланд, тот, «кто вечно хочет зла, и вечно сеет благо». В ряду значительных интерпретаторов архетипа и Гете, завершивший работу над «Фаустом» в период расцвета романтического движения, и Байрон, автор мистерии «Каин», создатель романтического Люцифера, во многих проявлениях восходящего к мильтоновскому Сатане и Прометею Эсхила, и, наконец, Мефистофель Пушкина («Мне скучно, бес.»; как вариация — «Демон» Лермонтова). Эта последняя ипостась величественна и титанична, пропитана настроением бунтарства (см. последующие вариации Бодлера и Леконта де Лиля). Как характерную для эпохи фигуру ее отличает рационалистический скепсис и сочувствие к одинокому и неприкаянному человеку. Мудрость Мефистофеля действительно представляется дьявольской, поскольку превосходит человеческое разумение. Архетип диктует свои законы. Это особый уровень рационалистического визионерства, недоступный антирационалистической по смыслу концепции Б лейка. Байрон' включен в эту традицию, но, в отличие от современников, наделяет Люцифера еще и особым, запредельным хронотопом, возникшим благодаря традициям Мильтона, а также влияниям современной науки. Байрону удается осуществить задачу, которую ставил перед собой Новалис, по органическому слиянию различных архаических мифов, и в этой методике он предвосхищает различные школы сравнительной мифологии, вплоть до Фрэзера.

Особняком в этой европейской традиции мифологизма стоит творчество Гофмана, который оказался в области мифопоэтики самым верным и последовательным учеником Новалиса. Только Гофман после Новалиса продолжает конструировать целостные миры, глобальные мифопоэтические системы, охватывающие все сферы бытия, хотя в его творчестве уже нет той убежденности, серьезности и возвыщенного пафоса, которые были присущи творцу «голубого цветка». Его миры сказочны, гротескны, ироничны, хотя концептуально доведены до крайних пределов времени — до акта творения, in illo tempore, и одновременно цельны, кольцеобразны, завершены. Сопутствующим поискам Гофмана в этом направлении является романтический синтез искусств и многие приемы, заимствованные из музыки, живописи, философии в том числе; их писатель виртуозно переводит на язык литературы.

Фантазия Гофмана, в отличие от современников, практически не ограничена единой мифопоэтической системой, будь то иудео-христианская мифология или национальная, готическая, «тевтонская» (в «Эликсирах сатаны», «Майорате» и проч. Гофман демонстрирует полное владение и этим материалом). Воображение этого романтического художника не знает никаких препонов и границ; оно без видимых усилий сопрягает Античность и христианство, галльскую, испанскую, итальянскую (комедия dell arte и Гоцци) литературные традиции, историю и утопию, черты барокко, рококо, готики и просветительства, волшебные сказки и сказки о животных, фольклор и авторскую поэзию, философию и музыкальную критику и проч., и проч. Открытия Гофмана замечательны, влияние его на последующую литературу трудно переоценить, впрочем, как и вклад поэтов, о которых речь щда выше.

Способом сохранения жизни вновь взращенных мифов в руках романтических мифотворцев становится высокая поэзия, мощный эмоциональный накал их произведений, и, если не универсальная философичность, то укрытость смыслового ядра текста в самом тексте, необходимость нахождения его как разгадка ребуса. Особую роль в мифологическом романтическом романе играет мифологизация пространственно-временных отношений, когда единственным способом мифологизации реалистического романа остаются художественные конструкции хронотопа. Эти основные средства поэтики мифа у романтиков переходят позднее в реалистическую литературу и сохраняются в «мифологических» романах вплоть до настоящего времени.

Подводя итоги, скажем, что приемы мифотворчества в наследии писателей, которым посвящены отдельные главы книги, были крайне разнообразны: от визионерского восстановления архетипов коллективного бессознательного, лишь незначительно скорректированного авторским гением, до многоуровневых символических конструкций просвещенного интеллектуального сознания, сопоставимых с целостными эстетическими системами. Органично включенные в эстетику романтиков приемы мифопоэтики были направлены на утверждение единого наиболее точно переданного «серапионовским принципом» содержания: «сотворения» особого сакрального мира искусства. Наиболее значимым моментом романтической эстетики оставался творческий произвол самодовлеющей фантазии, пересоздающей мир по своему образу и подобию. Мифологическое сознание романтической эпохи воплотило особый тип творческого мышления, сформировавшийся на базе философского учения И.-Г. Фихте, утверждавшего прерогативу идеального (духовного) над материальным, субъективного над объективным, волюнтаризма над закономерностями бытия. Это преимущество сознания по отношению к действительному миру позволило романтикам извлекать художественные миры «из глубин собственного духа» (Ф.Шлегель), произвольно соединять самые разнообразные ментальные конструкции культуры, будь то искусство,

520 наука или философия, создавая особый, намеренно контрастирующий с реальностью мир поэзии. Значительную роль в «сотворении» романтических мифологем сыграла христианская концепция мироздания, с одной стороны, и щеллингианская «философия тождества», с другой, которые активно дополнялись элементами античной классической мифологии, фольклора архаики и цивилизации (включая готику), гипотетическими построениями науки, а также приемами других форм искусства, воплотив в себе романтический универсализм и идею «синтеза искусств». Мышление романтиков потому и было мифологично, что по отношению к архаическим религиям оно было новой формой очеловечения мира, природы и общества, гуманизации хотя бы того пространства, которое было доступно литературе. Это был способ поэтического морализаторства, лишенного тяжелого привкуса дидактики. Поэтому достижения романтического мифологизма стали важной составляющей последующей литературы Европы.

Список научной литературыКорнилова, Елена Николаевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Арним Ахим фон. Изабелла Егилетская II Немецкая романтическая повесть: В 2 т. М.; Л.; Academia, 1935. Т. 2.

2. Байрон Дж.Н.Г. Отрывки из дневника /7 Байрон Дж.Н.Г. Избранное М., 1986. Т. 2. Байрон Дж.Н.Г. Английские барды и шотландские обозреватели // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. Байрон ДЖ.Н.Г. Избранное. В 2 т. М., 1986.

3. Байрон Дж.Г. Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон Жуан. М.: Худ.лкт. 1972. Байрон Дж.Г. Прометей / В пер. В.Левика // Байрон Дж.Г. Избранное. М., 1982. Байрон Дж.Г. Дневники. Письхма. М., 1963.

4. Байрон Дж.Н.Г. Каж. Мистерия/ В пер. И.А. Бунина // Байрон Дж. Избранное: В 2 т. М., 1986. Т. 2.

5. Байрон Дж.Н.Г. На перепутьях бытия. Письма, воспоминания, отклрпш. М., 1989. Бальзак в воспоминаниях современников, М., 1986.

6. Бальзак О. де Луи Ламбер // Бальзак О. де Собр. соч.: В 28 т. М., 1995. Т. 6. Бальзак О. де Предисловие к «Человеческой комедии» // Бальзак О. де Собр. соч.: В 15 т. М., 1951. Т. 1.

7. Бальзак О. де. Серафита. М., 1996.

8. Бальзак О. де Собр. соч.: В 15 т. М., 1951 — 1955.

9. Бальзак О. де Шагреневая кожа // Собр. соч.: В 15 т. М., 1955. Т. 13.

10. Бальзак О. де Этюд о Бейле // Собр. соч.; В 15 т. М., 1955. Т. 15.

11. БлейкУ. Избранные стихи. М.: Прогресс, 1982.

12. Блейк У. Стихотворения / Предисл. А. Глебовской. Спб., 1993.

13. Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники.М., 1993.

14. Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970.

15. Волошин М. Путями Каина // Из литератзфного наследия. М.: Книга, 1989. Вольтер Ф. Философские повести. М., 1970. Геббель Ф. Избранное: В 2 т. М., 1978. Т.1.

16. Гете И.В. Учение о цвете // Гете И.В. Избр. соч. по естествознанию. Пер., статья и коммент. И. И. Канаева. М., 1957. Гете об искусстве. М., 1975.

17. Гоголь Н.В. Поли, собр соч.: В 14 т. М.; Л., 1952. Т.8. Гоголь Н.В. Собр соч.: В 7 т. М., 1976. Т. 1.

18. Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья. Антология. М., 1994.

19. Гофман Э.Т.А. Собр. соч;. В 6 т. М., 1991. Т. L

20. Гофман Э.Т.А. Старинная и новая музыка // Музьпсальная эстетика Германии: В 2 т. М., 1982. Т. 2.

21. Гофман Э.Т.А. Угловое окно / Пер. А. Федорова // Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы. М., 1967.

22. Гюго В. Собр соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14.

23. Достоевский Ф.М. Дневник гшсателя (1877) II Достоевский ФМ. Поли. собр. соч. Л., 1984. Т. 26.

24. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Л., 1982. Т. 24.

25. Жанен Ж. Мертвый осел и гильотинированная женщина. М., 1999.

26. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985.

27. Зарубежная поэзия в пер. В.А. Жуковского. В 2 т. Т. 1. М., 1983.

28. Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия: В 2 т. / Сост. Б.И. Пуришев. М., 1991. Т. 2.

29. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.

30. Поэзия английского романтизма. М., 1975. Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973. Пушюш A.C. Собр. соч. В 10 т. М., 1959 — 1962. Руссо Ж.Ж Избранное. М.: Терра. 1996. Руссо Ж.Ж. Избр. соч.; В 3 т. М., 1961.

31. Сочинежи лорда Байрона в переводах русских поэтов, изданных под редакцией Н.В. Гербеля. 2-е изд. СПб., 1874. Т. 1.

32. Сталь Ж. де. О влиянии страстей на счастье людей и народов // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.

33. Сталь Ж. де. О Германии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.

34. Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М.; Искусство. 1989.

35. СтаниславскийК.С. Собр соч.; В 9 т. М., 1960. Т. 1. Стендаль. Анри Брюлар. Собр. соч.; В 15 т. М., 1959. INI. Стендаль. Красное и черное. М., 1979.

36. Тик Л. Белокурый Экберт // Избранная проза немецких романтаисов; В 2 т. М.;Л., 1979. Т. 1.

37. Тик Л. Руненберг.// Немецкая ро?у1антическая повесть. В 2 т. Т. 1. М.; Л.; Academia. 1935.

38. Французские просветители XVIII в. о религиг?. М., 1960.

39. Фрере H. ibiCbMO Трасибула к Левкиппе il Французские просветители XVTII в. о религю!. М., 1960.

40. Шамиссо А. Удивительная HCToptîH Петера Шлемиля / Пер. И. Татариновой // Избранная проза немецких романтажов: В 2 т. М., 1979. Т. 2.

41. Шатобриан Ф.Р. Рене //Шатобриан Ф.Р. Атала. Рене. М.: Камея. 1992 Шатобриан Ф.Р. Гений христианства ¡I Эстетика раннего франц>'зского романтизма. М.:Иск>'сство. 1982.

42. Шатобриан Ф.Р. Замогильные записш. М., 1995.

43. Шлегель A.B. Лекции по изящной литературе и искусству // Литературная теория немецкого романтизма / Под ред Н.Я. Берковского. Л., 1934.

44. Шлегель Ф. Из «Атенейских фрагментов» // Литературные манифесты западноевропейских романтшсов. М., 1980.

45. Шлегель Ф. Эстетика. ФилософАш. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1.

46. Шлегель Ф. Критические (ликейские) фрагменты // Литературные манифесты немещ<их романтиков. М., 1980.

47. Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М.; Л.: Academia, 1934. Эстетика раннего французского романтазма. М.: Искусство. 1982.

48. Языков Н.М. Поли. собр. стихотворений /' Ред., встут!. ст. и коммент. М.К. Азадовского. М.; Л., 1934.

49. Athenaeum. Bd. 1 (1798 а 1801). Dannstadi / Berlin, 1960.

50. Brentano С. Sämtliche Werke, hrsg von C. Schüddekopf, Bd. 5. München und Leipzig. 1909.

51. Byron G.G. Cain // The poetical works of Lord Byron. L., 1886. Vol. 5.

52. Byron G.G. Letter to John Murray // Letters and journals by Lord Byron: In 6 vol. / Ed. R.E.Prothero. L.;N.Y., 1903. Vol. 5.

53. Byron G.G. Works. L, 1885 — 1886. V. 1 — 4.

54. Byron. Some obser\'aiion upon an article in Blackwood's Magazine, N 29, August 1819 // Lord Byron. Letters and journals. L., 1900.

55. Byron's letters and journals // Ed. L.A.Marchand. Cambridge (Mass.), 1973 —1982. Vol. 3. Chateaubriand. Correspondance générale: 3 tt. P., 1936. T. 1.

56. Chateaubriand. Génuie du christianisme// Oeuvres complètes, èd Gamier, 12 tt. Paris, 1931—1937. T. П.

57. Chateaubriand. Les Martyrs de Dioclétien. Version primitive et inédite des "Martyrs" / Ed. critique avec une introduction par B. d'Andîau. Cahiers Chateaubriand, publiés par la Société Chateaubriand. 1957. N 3.

58. Chateaubriand. Les Martyrs, ou le Triomphe de la religion chétienne, par F.A. Chateaubriand. 1809. T. 1.

59. Eichendorff J. von. Gesammelte Werke. Bd. 1. Berlin, 1962.

60. Heine H. Sämtliche Werke. Lpz. 1910 Bd. W."Die romantische Schule". З.ВисЬ. Kap. 2.

61. Herders sämtliche Werke. Beriin, 1877—1913. Bd. 18.

62. Hoffman E.T.A. Fantasiestücke in Calles Manier. Beriin und Weimar, 1976.

63. Poetry and Prose of William Blake. Complete in one volume. Ed. Geoffrey Keynes. Lnd., 1932.

64. Schlegel AW". Sämtliche WAeke / Hrsg. von Eduard Böcking. Lpz., 1847. Schlegel Fr. Briefe an seinen Brüder August W'ilhelm P Herausgegeben von O.W^alzeL 1890. Bd. 1.

65. Shelley P.B. A defence of poetry // Shelley critical prose ,/ Ed. B.R.McElderry. Oregon, 1967.

66. Southey R. Preface of The Curse of Kehama // Southey R. Diary. Literary Portrait. Lnd., 1914.

67. The life, letters and journals of Lord Byron,/ By Th. Moore. L., 1860. The Poetical Works of Lord Byron. Lnd., 1886. Vol. 5.

68. The Poetical Works of William Blake / Ed. with Introduction and Textiial Notes by Johm Sampson. Lnd., Oxford LTP, 1934.

69. Tieck L. Phantasius / Hrsg. von Manfred Frank. Frankfurt / M., 1985

70. Wackenroder W.H., Tieck L. Phantasien Über die Kimst / hrsg. von W.Nehring. Stuttgart, 1973.

71. Источники HO истории, философии, эсте тике, психологии и т е о р и и m у 3 ы к и

72. Алгтонян гО.М. Миф и вечт-юсть. М.: Логос. 2001.

73. Асафьев Б.В. Музьжальная форма как процесс. Л., 1963.

74. Бёме Я. AURORA, или Утренняя заря в восхождении. Киев, 1998.

75. Бескова И. А. О природе трансперсонального опыта /7 Вопросы философии. 1994. К° 2.

76. Вико Дж. Основания новой науки об обш,ей природе наций. СПб., 1993.

77. Вольтер. Философские сочинения. М.: Наука. 1989.

78. ГабитоваР.М. Философия немецкого романтизма. М., 1978.

79. Габитова P.M. «Универсальная» герменевтика Фридриха Шлейермахера // Гер.меневтика: история и современность. М., 1985. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. Гадамер Г.Г. Истина и метод. М., 1988.

80. Гайденко П.П. Жизнь и творчество Иоганна Готлиба Фихте // Фихте И.Г. Сочинения. М., 1995.

81. Гайденко П.П. Философия Фихте и современность. М., 1979. Гартман Ф. Жизнь Парацельса и сущность его учения. М., 1988. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М.,1968. Т.1. М.', 1971. Т. 3.

82. Грановский Т.Н. Лекции по исторж! Средневековья. М., 1987.

83. Донских O.A., Кочергин А.Н. Античная философия. Мифология в зеркале рефлексии. М., 1993.

84. Егер О. Всемирная история: В 4 т. СПб., 1999. Т. 3.

85. Кагуйо А. Миф о Сюифе // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

86. Кант И. Кригика способности суждения,// Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1992. Т. 5.

87. Кант И. Критика чистого разума. М., 1994

88. Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964. Т. 3.

89. Кассирер Э. Опыт о человеке // Кассирер Э. Избранное. М., 1998. Косарев А. Философия мифа. М., 2000. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.

90. Между Эдршом и Озирисом: Становление психоаналитической концепции мифа / Сборник: 3. Фрейд, К. Абрахам, О. Ранк, Г. Закс, К.Г. Юнг. Львов-М., 1999. Ницше Фр. Антихристианин /7 Сумерки богов. М., 1989.

91. Ницше Фр. Веселая наука / Пер. К. А. Свасьяна II Ницше Фр. Злая мудрость. М., 1993. Платон. Пир Филеб //Платон. Собр соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. М., 1994. Т. 3. Плотин. Энкеады. Киев, 1995.

92. Порус В.Н. Альтернативы научного разума. К анализу романттгческой и натурфилософской критики классической науки ,// Вопросы истории естествознания и техники. 1998. ША.

93. Пружикин Б.И. Астрология: наука, псевдонаука, идеология? // Вопросы философии. 1994. №2.

94. Рассел Б. История западной философии. Новосибирск, 1997. Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961

95. Самосозканг1е европейской культуры ХК века. М.: Политиздат, 1991.

96. Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Трактат. СПб., 2000.

97. Серов А.Н. Избранные статьи. М.; Л., 1951. Т. 1.

98. Соллертинский ИИ. Избранные этюды. Л., 1963.

99. Фихте ИГ. Избр соч.: В 2 т. М., 1956.

100. Фихте И.Г. Наукоучение 1801 года. М., 2000.

101. Фихте И.Г О назначении ученого. М., 1935.

102. Фихте И.Г. Сочинения. М., 1995.

103. Фрейд 3. Недовольство культурой ,// Психоанализ, религия, культура. М.: Ренессанс, 1992.

104. Фрейд 3. Толкование сновидений. М., 1999.

105. Фрейд 3. Хз/дожник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

106. Хайд егер М. Исток художественного творения // Хайд егер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993.

107. Хейзинга Й. Ношо ludens. М., 1992.

108. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб., 1997.

109. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев; М., 1997.

110. Юнг К. Г. Об отаошении аналитической психологии к поэтико-художественому творчеству II Зарубежная эстетика и теория литературы ХЕХ — XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

111. Юнг К.Г, Ответ Иову. М., 1995.

112. Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1998.

113. Якимович А.Я. Об истоках и природе искусства Ватто /./ Западноевропейская художественна.? культура XVIH века. М., 1980.

114. Bacon Fr. In Praise of Knowledge. Miscellaneous Tracts Upon Human Philosophy. The Works of Francis Bacon / Ed. Basil Montagu. London, 1825.

115. Böhme Jacob. Aurora oder die Morgenjute im Aufgang. В., 1910.

116. Cassirer E. An Essay of Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture. New Haven: Yale U. P., 1945.

117. Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. 3 Bände. Berlin, 1923 — 1929. Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Das Mythische Denken. Berlin, 1925. Bd.2.

118. Cassirer E. Sprache und Mythos. Lpz., 1925.

119. Hartmann N. Die Philosophie des deutschen Idealismus. Berlin, 1923. Hegel. Aestetic. Berhn: Aufbau-Verl., 1955.

120. Hazard P. Die Krise des europäischen Geistes. Hamburg. Hoffinan und Campe Verlag. 1939 Jung K. Psychologie und Alchemia. 4 Aulf Ölten Freiburg, 1975. Jung C G. The philosophical tree Ii Alchemical studies. Lnd.; N. Y., 1967.

121. Goff J. La civilisation de l'Occident médiéval. Paris. 1965.

122. Mersmann H. Sonatenformen in der romantischen Kammennusik // Festschrift fü r J.Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, В., 1929.

123. Nitzsche. Nachlass. Werke. Wien. 1897. Band XV.

124. Pongs H. Das Bild in der Dichtung. 2 Bd. Voruntersuchungen тмт Symbol. 3 Aufl. Marburg. 1967.

125. Prescott F.C. Poetry and Myth. N.Y. : Macmillan, 1927.

126. Roos J. Aspects littéraires du mysticism philosophique et l'influence de Boehme et de Swedenborg au debut du romantism: William Blake, Novalis, Ballanche. Strassburgh, 1951. Scheiling, Philosophie der Kunst // Schelling. Werke. I Abt. Bd. V.

127. Schelling. Bruno, oder das göttliche und menschliche Princip der Dinge, ein Gespräch (1802) II Schelling. Sämtliche Werke, I Abt. Stuttg.; Augsb., 1858 —1860. Bd. IV. Schelling Sämtliche Werke. Stuttg.; Augsb., 1858—1860.

128. Shah A.M., Schraff R.C. The Vahivanca Barots of Gujarat: a Caste of Genealogists and Mythographers /7 Journal of American Folklore. 1958. Vol. 71. Tyior E. Primitive culture. L., 1871. Vol. 1 — 2. Wilson E.O. On Human Nature. Cambodge, 1978.

129. Литературоведение, литературная кр и г и к а Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

130. Аверинцев С.С. Древнефеческая поэтика и мировая литература ,// Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

131. Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе II Античность и современность. К 80-летию Ф.А. Петровского. М., 1972,/

132. Алексеев МП. Литература средневековой Англии и кИотландии. М.: Высшая школа, 1984.

133. Аникст А. О жизни и творчестве Жер-у1ены де Сталь // Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М.: Искусство. 1989.

134. Античность как тип культуры / Лосев А.Ф., Чистякова H.A., и др. М., Наука. 1988.

135. Балашов НИ. Легенда и правда о Бодлере ¡1 Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970.

136. Балашов Н.И. Предисловие // Леконт де Лгшь Ш. Из четырех книг. М., 1960.

137. Барановская Е.П. «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана в контексте платоновского мифа /У Антйчкьш вестник. Вьш. 3. 0?У1СК, 1995.

138. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХГХ XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

139. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

140. Барт Р. S/Z. / Пер. с фр., ред., послесловие Г.К.Косикова. М.: РИК «Культура»: Ad Marginem. 1994.

141. Батай Ж. Литерагу-ра и зло. М., 1994.

142. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.

143. Бахмутсюш В. «Отец Горио» Бальзака. М., 1970.

144. Бахмутскйй В. О пространстве и времени во французском реалистггческом романе И Бахмутский В. В поисках утраченного (От классицизма до Умберто Эко). Статьи разных лет. М., 1994.

145. Бахтин М.М. Проб.лема содержания, .viaxepnaria и фор?у}ы в словесном хз/дожественном творчестве /7 Бахтин М.М. Вопрось! литературы и эстетики. М., 1975.

146. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Раб.ле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

147. Бахтин М.М. Форгуй.! времени и хронотопа в романе /Г Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

148. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

149. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.

150. Берковский Н.Я. Э.Т.А.Гофман. Л., 1936.

151. Ботникова А.Б. Актешомии романтического мирочувствования в сказках Л.Тика. («Руненберг») /У Актуальные проблемы и перспективы филологии. Калининград, 1996.

152. Ботникова A.B. Гофман и русская литература XX века // В мире Э.Т.А. Гофмана. Сб. статей. / Гл. ред. В.М.Грешных. Калининград, 1994.

153. Ботникова A.B. О жанровой специфике немецкой романтической сказки // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII XIX вв. Воронеж, 1972.

154. Ботникова A.B. Творчесюш путь Шамиссо. М., 1955.

155. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994.

156. Веселовсю!Й А. Байрон. Биографический очерк. М., 1914.

157. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

158. Виролайноненен М.Н. Богоборчество Байрона в транскрипции Достоевского // Великий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.

159. Влдяневская H.A., Зыкова Е.П. Запад есть Запад, Восток есть Восток. Из истории англо-индийских литературных связей в Новое время. М., 1996.

160. Вюрмсер А. Не посмотреть ли на известное по-новомуЛ М., 1975.

161. Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.

162. Гиджеу СП. Лиржа Генриха Гейне. М., 1983.

163. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

164. Гриб В.Р. Избранные работы. М., 1956.

165. Гринцер П.А. Две эпохи романа. М., 1980.

166. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. Л., 1959.1. Гулыга А. Кант. М., 1994.

167. Гулыга А. Шеллинг. М., 1994.

168. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

169. Гуревич Л. Загадки Бальзака // Бальзак О. де. Серафита. М., 1996.

170. Давь!дов Ю.Н. Искусство и элита. М., 1966

171. ДерридаЖ. Позиции. Киев, 1996.

172. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Сер.: Филология. М., 1995. № 5.

173. Дмитриев A.C. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.

174. Дьяконов Й.М. Ар.хаические мифы Востока и Запада. М., 1990.

175. Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974.

176. Дьяконова Н.Я. Байрон в сознании современников и потомков // Великий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.

177. Дьяконова Н.Я. Байрон; опыт психологического портрета // Велрпсий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.

178. Дьяконова Н.Я. Новелла Боккаччо в стихотворной обработке аш лийских романтиков II Проблемы международньпс литературных связей. Л., 1962.

179. Дьяконова Н.Я. Стиль поэмы Байрона «Дон Жуан» II Уч. зап. ЛГУ. Сер. филолог, наук. 1955. № 184.

180. Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.-М., Мэнге Ф., Пир Ф., Тринон А, Общая риторика. М.; Прогресс, 1986.

181. ЕвзлинМ. Космогония и ритуал. М.; Радикс, 1993.

182. Елистратова A.A. Байрон. М., 1956.

183. Жирмунский В.М. Байрон // Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.

184. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. М., 1981.

185. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

186. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

187. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973.

188. Зверев А.М. Байрон в поэтическом сознании Лермонтова II Великий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.

189. Зверев A.M. Величие Блейка//Блейк У. Избранные стихи. М.; Прогресс, 1982.

190. Зыкова Е.П. Восточнью мотивы в творческой биографии Байрона // Ве.ликий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.

191. Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

192. Иванов Вяч. Байронизм как событие в жизни русского духа // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1917.

193. Иващенко А.Ф. Гюстав Флобер. М., 1955.

194. Исторргческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М, 1986.

195. Историческая поэтика. Литературные эпохи и тины художественного сознания. М., 1994.

196. История всемирной литературы. В 9 т. М.: Наука, 1988. Т. 5; 1989. Т. 6.

197. Кальзино И. Быстрота // Литературная учеба. 1990. № 5.

198. Карельский A.B. Метаморфозы Орфея. М., 1998.

199. Карельский A.B. От героя к человеку. М., 1990.

200. Клименко Е.И. Английская литература первой половины ХЕК века. Л., 1971.

201. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По; новеллист и поэт. Л., 1984.

202. Козлов A.C. Мифологическое направление в литературы США. Дисс. докт. М., 1985.

203. Козлов А. Мифологические пжолы в зарз/бежном литературоведении // Теории, школы, концепции. Художественный текст Я контекст реальности. М., 1977.

204. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. М.: Рудомино. 1998. Косиков Г.К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи. М., 1989.

205. Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993.

206. Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. М., 1970.

207. Лафарг П. Происхождение романтизма // Лафарг П. Литературно-критические статьи. М.:ГХИЛ. 1936.

208. Леви-Строс К. Структура мифов. Вопросы философии. 1970. № 7.

209. Леви-Строс К. Структура и форма // Семиотика. М.: Прогресс. 1983.

210. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985.

211. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Шф. М., 1992.

212. Лотман Ю.М. В школе поэтического мастерства. М., 1978.

213. Лотман Ю.М. Риторика // Структура и семантика художественного текста. Труды по знаковым системам. XII. Тарту. 1981.

214. Микушевич В. Тайнопись Новалиса // Новалис. Гимны к ночи. М., 1996. Миллер Т.А. Основные этапы изучения «Поэтики» Аристотеля // Аристотель и античная литературная теория. М., 1978.

215. Михайлов Ал. В. О художественных метаморфозах в немецкой литературе ХГХ века // Михайлов Ал. В. Языки культуры. М., 1997.

216. Михайлов Ал. В. Проблемы исторргческой поэтики в истории немецкой культуры. М.,1989.

217. Михайлов Ал. В. Этапы развития музьжально-эстетической мысли в Германии ХХХ века // Музыкальная эстетика Германии: В 2 т. М., 1982. Т. 1.

218. Михайлов А. Д. Французская литература в первой половине XVIII века // История всемирной литературы. В 9 т. М., 1988. Т. 5.

219. Морозов A.A. Немецкая волшебно-сатирическая сказка // Немецкая волшебно-сатирическая сказка. Л.; Наука, 1972. Моруа А. Байрон. М., 1993.

220. Обломиевский Д. Бальзак. Этапы творческого пути. М., 1961 Обломиевский Д. Французский романтизм. М., 1967. Потебня В. Слово и миф. М., 1989.

221. Проблемы романтизма в русской и зарубежной литературе. Тверь, 1996. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

222. Пропп В.Я. Эдип в свете фольклора // Уч. зап. Ленингр. ун-та. № 72. Сер. Филология. Вып. 9. Л., 1944.

223. Резник P.A. Роман Бальзака «Шагреневая кожа». Саратов, 1971. Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. Л., 1939. Реизов Б.Г. Творчество Флобера. М., 1955.

224. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.

225. Реизов Б.Г. Французский ро.ман XIX века. М., 1977.

226. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

227. Ромм A.c. Джордж Нозл Гордон Байрок. М., 1961.

228. Сартр Ж.П. Бодлер. Очерк // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993.

229. Соловьев Вл.С. Предисловие к публикации сказк>1 Гофмана «Золотой горшок» // Огонек, 1880. JNAS.

230. Соловьева A.B. Эволюция романтического метода в творчестве Генриха Гейне. М., 1985.

231. Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование ро.мантического метода. М., 1984.

232. Соловьева H.A. XIX век: романтическое сознание эпохи /7 Вестник Моск. ун-та. Сер.; Филология. 2001. № 1.

233. Тодоров Ц. Понятие литературы /7 Семиотика. М.: Прогресс. 1983. Толмачев В.М. От романтизма к романтизму. М., 1997.

234. Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира. М.: Сов. энциклопедия, 1980. Т. 1 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области Ашфопоэтического. М., 1995.

235. Топоров В.Н. О структуре «Царя Эдипа» Софокла // Славянское и балканское язьжознание. Карпато-балканские параллели. Структура балканского текста. Вып. 4. М., 1977.

236. Топоров В.Н. Об «эктропическо.м» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве).// От мифа к литературе. Сб. в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. М., 1993.

237. Урнов Д.М. Блейк // История всеАЩрной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1989. Т. 6. Федоров Ф.П. Эстетические взгляды Э. Т. А. Гофмана. Рига, 1972. Флобер Г. Госпожа Бовари // Флобер Г. Избранное. М., 1953.

238. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

239. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.

240. Холодовский Р.И. Раннее Просвещение и Вико // История всемирной литературы. Т. 5. М., 1988,

241. Хорев A.B. Леконт де Лиль и французская романтическая поэзия середины XIX века М., 1989.

242. Хюбнер К. Истрша мифа. М., 1996.

243. ЧавчанАщзе Д.Л. Романтизм и Средневековье: вариант диалога художественных эпох // Научные доклады филологического факультета МГУ. Вып. 1. М., 1996.

244. Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневе1совая модель и ее разрушение. М., 1997.

245. Чамеев A.A. МАшьтон в творчестве Байрона ,// Вел*жий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.

246. Черневич M. H. Жизнь и творчество Жермены де Стаяь // Сталь Ж. де. Корина, или Итаяия. М.; Наука. 1969.

247. Шевченко Г. Комментарии // Гофман Э.Т.А. Собр. соч.; В 6 т. М., 1991. Т. 1. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1990. Эткинд A.M. Эрос невозможного. М., 1994.

248. Яусс Г.Р. История литературы как провокация литературоведения /7 Новое литератзурное обозрение. М., 1995. >fö 12.

249. Adîard J. Blake and the Geeta II Enlish Studies, X L V, 1964. Alain. Les Arts et les Dieux. P., 1958.

250. Amin В. von. Goethes Briefwechsel mit einem Kinde. Jena. 1896. Bd. IL Banville Th. de. Odes funambulesques // Critiques, P., 1917.

251. Bentley G. The Stranger from Paradise; A biography of William Blake. Yale UP, 2001. Black M. Models and Metaphor. Studies in Language and Philosophy. Ithaca Lnd., Cornell Ш, 1962.

252. Bodkin M. Archetypal patterns in poetry. N.Y., 1958. Berel J. Séraphiia et le mysticisme balzacien. P., 1967. BovvTa CM. Heroic Poetiy. L., 1952. Breton A. Point du jour. Paris, 1934.

253. Brewer W.D. The DiaboKcal Discourse of Byron and Shalley // Philological Quateriy. Jowa City, Jowa, 1991. V. 70, Winter, N 1.

254. Bush D. Mythology and the Renaissanse Tradition in English Poetry. Minneapolis., 1932. Bush D. Mythology and the Romantic Tradition on English Poetry. Harvard UP, 1937. Calvert W.J. Byron; Romantic paradox. Chapel Hill. 1955.

255. Ch.-M. Des Granges, G. Boudout. Histoire de la literature française. Paris. A.Hatier, s.a. 1947.

256. Chambard J.-L. La Poihi du Jaga ou le registre secret d'un généalogiste du viliiga en Inde Centrale//L'Homme. 1963. V. Ш.

257. Curran S. Blake's sublimée allegory. Essays on 'The four Zoas', "Milton', 'Jerusalem'. Wisconsin, 1973.

258. Deutsche Romantic und das 20. Jahrhundert; Londoner Symp. 1985 / Hrsg. von Hanne Castein u. Alexander Stiilmark. Stuttgart; HeiPiZ, 1986.

259. Diakonova N. Byron's prose and Byron poetry /7 Studies Engl. Lit. 1977. Jßs 2.

260. Dickson Sh. E.T.A.Hoffmann: >ylind, mythology and meaning // Forum for Modem Language Studies. Oxford, 1996. Vol. 32, m 3.

261. Dodds E.R. The Greek and Irrational. Boston, 1957.

262. Donner J. Wilhelm. Meister und sein Einfluß auf den Roman der Romantiker. Helsingfors, 1893.

263. Douglas W.V/. The Meaning of "Myth" in Modem Criticism. // Modem Philology. 1953. №1.

264. Dumon CF. Blake, Broun Univ. Rhode Island USA, 1969.

265. EderheLmer, Jacob Böhmes Einiïuss auf die Romantik, Kap. II; Grundzüge der Böhmischen Lehre.

266. Eggenscmviler D. Byron's Cain and the antimythoiogian myth // Modem language quarterly AVash./, 1996. V. 37. N 4.

267. Erdman D.V. Lord Byron //' Romantic rebels; Essays on Shelley and his circle / Ed. K.N.Cameron. Camibridge (Mass), 1973.

268. Feudel W. Adelbertt von Chamisso. Lpz., 1980.

269. Fraser, Sir James G. The Golden Bough. Lnd., 1911. T. 15.

270. Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957.

271. FryeN. Fearful SymmetrY. Princeton, 1947.

272. Gilchrist A. The Life ofWilliam Blake. Lnd., 1945.

273. Gleckner R.F. Byron and the rains of Paradise. Baltimore, 1967.

274. Geoffroy. Cours de littérature dramatique, ser. W. Paris, 1913.

275. Grimm Jacob. Deutsche Mythologie. 1835.

276. Hatto A. (ed.) Tradition of Heroic and Epic Poetry. L., 1980.

277. Harding A. J. The reception of myth in English romanticism. Colamibia, 1995.

278. Harper GM. The Neoplatonism of William Blake. Chapel Hill, 1961.

279. Heilbom E. Novalis, der Romantiker. Berlin, 1901.

280. Heinze R. Virgils epische Technik, 1903.

281. Hermann G. Uber das Wesen und Behandlung der Mythologie. Lpz., 1819. Hermann G., Creuzer F. Briefe über Homer und Hesiodus. Heidelberg, 1818. Fhghet G. The Classical Tradition & Greek and Roman Influences on Western Literature. N.Y., 1957.

282. Hirzel L. ¥/ieland Beziehungen zu den deutschen Romantikem. Bern, 1909. Howald E. Mythos und Tragödie. Tübingen, 1927.1.tertextualität; Formen, Funktionen, anglist. Fallstuden / Hrsg. Von Broich U., Pfister M., Tübingen. 1985.

283. Keeble T.W. Somie Mythological Figures in Golden in Golden Age Satire and Buriesque. BSS, 25,1948. Bulletin of Spanish Studies Liverpool.

284. Kellsali M. Totems and Totalitarianism; Pope, Byron and Hanoverian Monarchy II Forum for Modem Language Studies. St. Andrews Scottland, 1994. V. XXX, Oct., N 4.

285. Koeppel E. Shelley's 'Queen Mab' and Sir William Jones's 'Palace of Fortune' // English Sttidien, XXVIII (1900).

286. Krappe A.H. La Genuse des mythes. Paris, 1952

287. MacAndrewEl. The Gothic tradition in fiction. N.Y., 1979

288. MacGann J.J. Miiton and Byron //' Keats — Shelley memorial bulletin. L., 1974.

289. Maim Th. Gesammelte Werke, Beriin, 1955. Bd. X. — "Leiden und Größe Richard Wagpers".

290. Medwin T. Conversations with Lord Byron / Ed. E. J. Lovell. Princeton, 1966.

291. Morton A.L. Theeverlasting Gospel. A study in the sourses ofWilHam Blake. Lnd., 1958.

292. Müller J. Augenblick ist EvvAigkeit Leipzig, 1960.

293. Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhundenderts / Hrsg. Von Helmut Koopm.ann. Frankfiirt a.M.: Klostermann, Cop., 1979.

294. Nanavutty P. Blake and Hindu Creation Myths .// The Divine Vision. Studies in the Poetry and Art of William Blake. Lnd., 1957.

295. Negus K. E.T.A.Hofftnann's Other Worid. The Romantic Author and his New Mythology. Philadelphia, 1972.

296. Nurmi Martin K. William Blake. Lnd., 1975.

297. Otto P. Constructive Vision and Visionary Deconstraction; Los Eternity and the Production of Time in the Later Poetry of William Blake. Oxford: Clarendon Press, 1991.

298. Raine К. Blake and Tradition. Vol. 1— 2. Princeton, 1968.

299. Reichardt K. Ernst Cassirer's contribution to literary criticism // The Philosophy of Emst Cassirer. Ed. by Paul Arthur Schilpp, Evanston. Illinois, 1949.

300. Romantic: Aufbrach zur Modernité / Hrsg. von Karl Maurer u. WAinfried Wehle. München: Fink, 1991.

301. Romantic mythologies. Contributors: Ian Fletcher, A.J. Busset, David Howard a.o. Ed. By Jan Flatcher. Lnd., Routledge & Kegan Paul. 1967.

302. Rose W. Men, Myth and Movements in German Literature. Lnd., 1931.

303. Snell B. Die Entdeckung des Geistes Studien zur Entstehimg des europaischen Denkens bei den Griechen 3 neus. Aufl. Hamburg, 1955.

304. Strich F. Die Mythologie in den deutschen Literatur von Юopstock bis Wagner. Bd. I II, Haale an der Saale, 1910.

305. Sucher P. Les sources du merveilleux chez E.T.A.Hoffmarm. Paris, 1912.

306. Telleen F.M. Miiton dans la literature française. P., 1904.

307. Viiiard Monneret de Ugo. Le Leggende Oriental sui Magi Evangelic! /7 Studi e Testi, 163. Città del Vaticano, 1952.

308. Walzel O. Deutsche Romantik. Leipzig, 1912.

309. WAatt J. Myths of modem individualism. Cambridge, 1997.

310. WЪeelvvrightP. The Archetypal symbol. Indiana LTP, Bîoomington- Lnd., 1967.

311. Whittaker T. William Blake and the Mythos of Britain. Macmillan, 1999.

312. V/ilt J. Ghosts of the Gothic. Princeton, 1980.1. Словари и справочники

313. Бикдерманн Г. Энциклопедия ситушолов М.: Республика. 1996.

314. КэрлотХ.Э. Словарь символов. М., 1994.

315. Махов А.Е. Сад демонов. Словарь инфернальной тфологии Средневековья и Возрождения. М. 1998.

316. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1—2 М.: Сов. энциклопедия, 1980. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш: В 6 т. М., 1981. Т. 5. Нюстрем Э. Библейский словарь. Торонто, 1989.

317. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. 1996.

318. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999. Христианство. Энциклопедия. М., 1993.

319. Foster S.D. А Blake Dictionary. The Ideas and S>Tnbols of William Blake. Rhode Island, 1965.