автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П.И. Чайковского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П.И. Чайковского"

005015638

ПОНОМАРЁВА Елена Владимировна

МИФОПОЭТИКА И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 МАР 2012

Саратов-2012

005015638

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Скворцова Ирина Арнольдовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

доктор искусствоведения, профессор Кривицкая Евгения Давидовна

Ведущая организация: Государственный музыкально-

педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 21 марта 2012 года в 16.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, г. Саратов, проспект Кирова, д.1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан 17 февраля 2012 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

А.Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Последние четыре года жизни Петра Ильича Чайковского (с 1890 по 1893 годы, начиная с оперы «Пиковая дама») - совершенно особый период в творчестве композитора. Б. Асафьев характеризовал его как «резкий поворот», за которым появляется «напряжённый драматизм, колорит мрака в различнейших оттенках сгущения и разрежения, а психологически - жуть присутствия страшной силы смерти»1. Именно в эти годы творчество Чайковского достигло небывалого расцвета, и, по словам того же Асафьева, провидчески «заговорил Мастер». Но каким бы значительным ни был этот период, он до сих пор остаётся мало освещенным в литературе, продолжая сохранять свою энигматичность.

«Лакуны неизученного» в безбрежном море научно-исследовательских работ о Чайковском возникли в советскую эпоху, когда путём идеологических инсинуаций сформировался официально-регламентированный «миф о Чайковском» (М. Раку) как «художнике-гражданине» и «композиторе-реалисте». За рамки научной актуальности были прежде всего выведены проблемы «иррационально-мистического» и «религиозного» начал. В связи с этим стала практически невозможной адекватная исследовательская интерпретация большей части наследия композитора и особенно его позднего творчества. «Проработанные» в идеологически «правильном» направлении «психологического реализма» многие произведения («Пиковая дама», «Иоланта», «Щелкунчик», Шестая симфония) стали приобретать «фатальную» для понимания «презумпцию понятности» (С. Аверинцев). Попытки преодолеть её уже в постсоветское время предпринимались в работах, где исследовательский подход не ограничивался пределами «герметичного» музыковедения, а взаимодействовал с современными областями гуманитарного знания. Благодаря этому открылась возможность не только переоценить уже изученные проблемы, но и выявить присутствие совершенно новых.

1 Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б.О музыке Чайковского: Избранное. - Л.: Музыка, 1972. - С. 244.

Только в этот период исследователи перестали игнорировать свойственное позднему Чайковскому «ничем неутоляемое тяготение к иррациональному» (Б. Асафьев). Совершенно новую интерпретацию эта стилевая особенность получила в контексте мифопоэтического подхода. В столь сильных метафизических переживаниях автора обнаружилась подспудная актуализация особых средств выражения - поэтика мифа. Однако применение мифопоэтического подхода в основном ограничивалось фабульно-мотивным уровнем текстов оперных и балетных сочинений. Поэтому актуальным является стремление нацелить этот мощный исследовательский прожектор на всё многоуровневое единство текста сначала отдельных произведений, а в дальнейшем, учитывая атрибутивное свойство любого текста «быть бесконечно открытым в бесконечность» (Р. Барт), выявить глубинные основания «именного сверхтекста» (Е. Меднис) позднего творчества композитора.

Следующей проблемой, которая приобрела научный статус лишь в последние пятнадцать лет, стала звучавшая укором композитору ещё при жизни так называемая «стилевая эклектичность». Адекватное понимание явления стало возможным через сближение с феноменом интертекстуальности. Этот заимствованный из литературоведения термин активно применяется в музыковедении при рассмотрении вопросов «внутримузыкальной коммуникации» (М. Арановский). Но на данный момент, при всех научных прозрениях в трактовке отдельных произведений Чайковского, стилевой ракурс обозначенной проблемы пока ещё мало разработан. Конечно, поиски комплексного (интегрированного) подхода могут вестись в разных направлениях, и здесь особенно актуальным стало взаимоналожение интертекстуального и мифопоэтического анализа текстов.

Следует подчеркнуть, что обозначенный междисциплинарный подход не может быть самоцелью, он прежде всего инициирован объектом исследования. Именно этим обусловливается необходимая локализация внимания на сочинениях, смыслообразование которых изначально определяется: во-первых, интертекстуальной подоплёкой «поэтически-музыкального двухголосия» (Б. Кац),

тежащего в основе и камерно-вокального, и вокально-сценического жанров, во-торых, репрезентативным для позднего стиля драматургическим профилем, видетельствующим о свойственных авторскому мифу цикличности и повто-яемости. В свете подобного разворота проблемы дополнительным актуальным резом становится впервые предпринятое соотнесение таких, казалось бы, раз-ых по своему жанру произведений, как опера «Пиковая дама» (1890) и Шесть омансов на стихи Д. Ратгауза ор. 73 (1893).

Степень изученности проблемы. В отечественном музыкознании к озднему творчеству Чайковского в контексте стилевой эволюции обращались еоднократно. Сформировался солидный список литературы начиная с трудов овременников композитора - Н. Кашкина, Г. Лароша, Ц. Кюи, Ю. Энгеля, !. Крутикова, Н. Финдейзена, В. Коломийцева, В. Каратыгина, А. Оссовского и вплоть до появившихся в XX веке масштабных исследований Б. Асафьева, А. Альшванга, П. Вайдман, Ю. Келдыша, Д. Житомирского, Е. Орловой, Вл. Протопопова, Н. Туманиной, В. Цуккермана и др.

В последние десять лет отечественное музыковедение пополнилось целым рядом интересных диссертаций, объектом которых стало творчество Чайковского: Е. Дуловой, Г. Головатой, Г. Побережной, Е. Полоцкой, О. Спорыхиной, Г. Моисеева, Е. Китаевой. Однако следует заметить, что в современной чайкове-ниане, несмотря на несомненную научную новизну изысканий перечисленных авторов, концептуализация таких проблем, как мифопоэтика и интертекстуальность, пока ещё не нашла широкого применения.

К работам, ознаменовавшим поворот к этим актуальным исследовательским ракурсам, можно отнести статьи и монографии: И. Скворцовой2, впервые предложившей мифопоэтический контекст в изучении позднего творчества П.И. Чайковского при исследовании балета «Щелкунчик»;

2 Скворцова И. «Щелкунчик». Проблемы позднего стиля // П.И. Чайковский: Вопросы истории и теории. Сб. 2. - М.: Московская консерватория, 1991. - С. 38-53; Балет П.И. Чайковского «Щелкунчик»: опыт характеристики. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - 68 с.

А. Климовицкого3, активно разрабатывавшего столь знаковую для произведений позднего периода (Шестая симфония, «Пиковая дама») проблематику «культурного диалога»; М. Арановского, в фундаментальной монографии4 которого была предпринята одна из первых попыток апробации интертекстуального метода анализа и адаптации авторской терминологии («текст - мета-текст», «деривация», «корпусная» и «лексическая интертекстуальность» и др.) по отношению к творчеству Чайковского; интереснейшие статьи М. Раку5, в одной из которых был блестяще реализован инновационный потенциал интертекстуального подхода на примере оперы Чайковского «Пиковая дама». Ряд продуктивных идей был запечатлен в статьях Н. Бекетовой, М. Бонфельда, А. Демченко, Л. Казанцевой, Н. Калиниченко, Г. Калошиной, Л. Кириллиной, А. Коробовой, Г. Михайловой, Г. Моисеева, Е. Ручьевской, Т. Стародуб, Е. Титовой, О. Шевченко.

Во всех упомянутых исследованиях в основном затрагивались вопросы интерпретации «Пиковой дамы», «Щелкунчика», «Иоланты», «Шестой симфонии», частично секстета «Воспоминание о Флоренции». При этом совершенно отсутствует какая-либо новая оценка, к примеру, камерно-вокального цикла на стихи Д. Ратгауза. И фактически ни разу не предпринималась попытка интегрированного, совокупного подхода, помогающего найти ключи к пониманию таких важных с точки зрения стилеобразования позднего периода творчества явлений, как ми-фопоэтика и интертекстуальность.

Объектом исследования избирается позднее творчество П.И. Чайковского.

3 Климовщкий А. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия - Европа: контакты музыкальных культур. Сб. научных трудов. Проблемы музыкознания 7. - СПб.: РИИИ, 1994. - С. 221-274; Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге XX века) // Проблемы музыкального романтизма. -Л.: ЛГИТМиК ,1987. - С. 109-129.

4 Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 344 с.

5 РакуМ. Не верьте в искренность пастушки // Музыкальная академия. - 1993. - №4. -С. 203-206; «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. - 1999. - № 2. - С. 9-21.

Предмет исследования - мифопоэтика и интертекстуальность в контексте позднего творчества композитора.

Материал исследования - разножанровые произведения с вербально-текстовой основой, маркирующие границы позднего периода - опера «Пиковая дама» (1890), ознаменовавшая его начало, и Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза ор. 73 (1893), находящиеся в «предкульминационной» точке его окончания.

Цель диссертации - выявить особые качества поэтики поздних сочинений Чайковского (опера «Пиковая дама», Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза) на основе интегрированного подхода в мифопоэтическом и интертекстуальном ракурсах. Для достижения этой цели потребовалось решить ряд задач:

• раскрыть основные черты мифопоэтики оперы «Пиковая дама»;

• дать оценку «мистики» как медиативной составляющей мифопоэтики;

• изучить особенности стилистической неоднородности оперы, определяющие принципы авторской интертекстуальной стратегии;

• обосновать мифопоэтическое «интерпретационное поле» при анализе «корпусной» и «лексической интертекстуальности» (М. Арановский);

• прояснить специфику авторского мифа через «мифологическую реконструкцию» (В. Топоров) стихотворного текста романсов на стихи Д. Ратгауза;

• установить общие закономерности взаимодействия интертекстуальности и автоинтертекстуальности с авторской мифопоэтикой в «Сверхтексте» позднего творчества композитора.

Методология исследования. Поставленные в работе задачи обусловили применение широко адаптированных музыкознанием компаративистского, структурно-семиотического, психоаналитического, герменевтического, а также собственно мифопоэтического и интертекстуального методов. Междисциплинарный характер исследования инициировал поливалентную ориентацию как на труды отечественного и зарубежного музыковедения, так и на работы из

других областей знания, открывающие дополнительные методологические контексты.

Поскольку в орбите исследования оказалось оперное и камерно-вокальное творчество Чайковского, стало необходимым привлечение монографий Б. Асафьева, А. Алыиванга, Ю. Келдыша, Е. Орловой, В. Протопопова и Н. Туманиной, Б. Ярустовского, Д. Брауна (D. Brown), а также научных статей Н. Аршиновой, А. Баевой, О. Беловой, М. Бонфельда, П. Вайдман, Г. Головинского, Г. Иванченко, JI. Кириллиной, А. Крыловой, В. Медушевского, О. Соколова, В. Холоповой и других авторов, посвященных отдельным аспектам анализа оперных и камерно-вокальных сочинений, а также вопросам драматургии и стиля.

Для изучения проблемы мифопоэтики потребовалось подключение основных положений фундаментальных работ отечественных и зарубежных учёных в области поэтики мифа и мифопоэтического анализа в литературоведении (С. Аверинцев, Р. Барт, Я. Голосовкер, Д. Кэмпбелл, К. Леви-Строс, А. Лосев, Ю. Лотман, Е. Мелетинский, Э. Нойманн, В. Топоров, К.-Г. Юнг и др.).

Ракурс интертекстуальности актуализировал обращение к теории интертекста и интерпретации в литературоведении и семиотике (Ф. де Соссюр, М. Бахтин, Ю. Кристева, Р. Барт, Ю. Лотман, М. Риффатер, М. Ямпольский, И. Смирнов, Н. Фатеева, Н. Кузьмина). Собственно проблемы интерпретации инициировали привлечение трудов по герменевтике (Г.-Г. Гадамер, П. Рикёр).

Огромное значение для работы имел накопленный за последнее время в трудах М. Арановского, Л. Дьячковой, А. Климовицкого, М. Раку и Д. Тибы опыт в области методологии интертекстуального анализа музыки.

Гипотеза исследования. Творчество Чайковского 1890-х годов - целостное стилевое явление, специфическими характеристиками которого являются мифопоэтика и интертекстуальность. Высочайшим герменевтическим потенциалом обладает концептуализация взаимообусловленности этих феноменов, открывающая дополнительные возможности для обнаружения глубинного се-

мантического слоя как отдельных произведений («Пиковая дама», романсы ор. 73), так и «метатекста» (М. Арановский) всего позднего периода.

Научная новизна работы определяется впервые предпринятой на примере оперы «Пиковая дама» и романсов ор. 73 фиксацией основных особенностей эксплицитного и имплицитного уровней мифопоэтики в позднем творчестве Чайковского.

Впервые анализ стилевых взаимодействий и музыкально-тематических заимствований в опере выявил «дешифрующие» свойства «мифологизирующего слоя»(Ю. Лотман), что позволило говорить о мифопоэтике не только как о «частном случае интертекстуальности» (Б. Гаспаров), но и как о глубинном семантическом уровне интерпретации межтекстовых взаимодействий.

Дальнейшее применение интегрированного подхода, манифестирующего стилевую синкретичность мифопоэтики и интертекстуальности в позднем творчестве Чайковского, дало возможность впервые раскрыть стилеобразующие тенденции в одном из наименее изученных опусов композитора - романсах на стихи Д. Ратгауза.

В итоге исследования осуществляется обозначение дополнительных детерминант в рамках исследовательской парадигмы постсоветского времени, позволяющих значительно расширить «горизонты» понимания феномена позднего творчества П.И. Чайковского.

Положения, выносимые на защиту:

1. Особое смыслообразующее значение в творчестве Чайковского 1890-х годов приобретает имплицитная мифопоэтика, апеллирующая к архетипиче-ским глубинам творческого бессознательного и актуализирующая скрытые мифологические коды.

2. Мифологика является единственно возможным способом интерпретации феномена «мистики» в одном из самых значительных сочинений позднего периода - опере «Пиковая дама». «Иррационально-мистическое» оценивается в качестве своеобразного «медиатора», принадлежащего сразу двум уровням мифопоэтики текста. С одной стороны, оно является компонентой «мифологемы

карт» (эксплицитный уровень), а с другой - имманентным свойством авторского мифа (имплицитный уровень).

3. Стилистическая гетерогенность «Пиковой дамы» как одно из атрибутивных свойств интертекстуальной стратегии актуализирует поиски адекватного «семантического перевода» (Ю. Лотман). В результате структурно-семантического анализа «интертекстуального излучения» оперы высвечиваются контуры «мономифа» (Д. Кэмпбелл), уточняемые корреляцией с психоаналитическими концепциями «индивидуации» (К.-Г. Юнг) и «творческой трансформации» (Э. Нойманн). Это становится подтверждением функционирования имплицитной (авторской) мифопоэтики как интертекстуальной «интерпретанты» (М. Риффатер).

4. Специфической стилевой приметой, акцентирующей глубинную взаимообусловленность мифопоэтики и интертекстуальности (автоинтертекстуаль-ности) в опере «Пиковая дама» и цикле романсов на стихи Д. Ратгауза, становится феномен монограммы, понимаемый одновременно и как «идиостилевой» (автоин-тертекстуальный) приём интонационно-тематической работы, и как конденсированный в мифопоэтике Имени имплицитный авторский миф Чайковского.

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется введением в музыковедение новых исследовательских подходов по отношению к позднему периоду творчества Чайковского. Мифопоэтический и интертекстуальный анализы, уже давно ставшие своего рода маркерами принадлежности к современной научной парадигме, но лишь с недавних пор входящие в «традиционный» научный контекст чайковенианы, не только расширяют и углубляют понимание поздних сочинений, но и позволяют преодолеть упомянутую выше «фатальную» для исследования творчества композитора «презумпцию понятности».

Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах: «История русской музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Основы оперной драматургии», «Методология музыкознания».

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. JI.B. Собинова. Основные положения были изложены в докладах на конференциях: Первые международные Научные Чтения, посвященные Б.Л. Яворскому (Саратов, 2005), Всероссийские Научные Чтения, посвящённые Б.Л. Яворскому (Саратов, 2006), III Всероссийская научно-практическая конференция «Наука о музыке: Слово молодых учёных» (Казань, 2009), Международная научно-практическая конференция «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009), Всероссийские научные чтения, посвящённые Б.Л.Яворскому (Саратов, 2010), Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов «Слово молодых учёных» (Саратов, 2011).

Материалы диссертационной работы используются автором в лекциях вузовского курса «Анализ музыкальных произведений» в Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова.

Основные положения исследования отражены в 10 публикациях, общим объёмом 4 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность заявленной темы, отражается степень её изученности, обозначаются объект и предмет исследования, формулируются цели, задачи, определяются методологические основы, выдвигаются положения, выносимые на защиту, поясняются научная новизна и практическая значимость работы, включаются сведения об её апробации.

В Главе I «Мифопоэтика оперы П.И. Чайковского "Пиковая дама"» сочинение рассматривается сквозь призму мифопоэтического подхода. Подчёркивается, что более ста двадцати лет это произведение, которое сам композитор называл «мой chef-d'oeuvre», продолжает оставаться, говоря современным языком, в числе самых «востребованных», «популярных», «рейтинговых», показы-

вая тем самым гибкую реакцию на изменения культурного контекста. Но наряду с высочайшим уровнем коммуникативности «Пиковой даме» присуще и ещё одно репрезентативное для подобных текстов свойство - «генерирование новых смыслов» (Ю. Лотман). Рассмотреть один из механизмов «смыслопоро-ждения» даёт возможность мифопоэтический подход.

В разделе 1.1. «К постановке проблемы» обосновывается целесообразность мифопоэтического подхода в контексте наблюдаемой в отечественном музыкознании (и в изучении творчества Чайковского, в частности) с начала 1990-х годов смены исследовательской парадигмы. Здесь прежде всего следует отметить ряд работ - Л. Кириллиной, Н. Бекетовой, Г. Калошиной, которые позволяют в замысловатом узоре жанровой памяти оперы увидеть глубокий «подстилающий слой» орфического мифа с его мистериальным кодом: «проникновение в некий иной мир - возвращение к земной жизни». Таким образом, данный мифокод можно аттестовать как жанровый, генетически унаследованный. Ещё одним априорно констатируемым мифом, присутствующим в опере, является причисляемый к культурным мифам «Петербургский миф».

По мнению В. Топорова, отношение текста к «модусу мифологического» двоякое. Текст способен выступать в «пассивной» функции источника, по которому можно судить о присутствии в нём этого модуса, но он же способен выступать и в «активной» функции, и тогда он сам, как пишет исследователь, «формирует и "разыгрывает" мифологическое и символическое и открывает архетипическому путь из тёмных глубин подсознания к свету сознания»6.

В этом смысле предварительное констатирование жанрового и культурного мифов в «Пиковой даме» правомерно отнести к «пассивной текстовой функции». «Активную» же функциональность текста призван выявить непосредственно мифопоэтический анализ. Определяющей для него установкой может стать имплицитная мифопоэтика как тип мифопоэтики, в которой механизм проявления мифологического начала носит неявный, скрытый характер. Это ста-

6 Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. - С. 4.

ло возможным сделать, применяя стратегию последовательной смены «исследовательских парадигм». В основе такой стратегии лежат описанные О. Осадчей четыре основные научные концепции взаимодействия музыки и мифа - «символическая, психоаналитическая, ритуалистическая и структурная»7.

Контекст структурной парадигмы становится определяющим для раздела 1.2. «Мифологизирующий аспект текстообразования оперы». В качестве исходного для него избирается положение Ю. Лотмана о том, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя аспектами повествования: мифологизирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод реальности. Причём, как указывает учёный, этот конфликт прежде всего маркируется «рамкой», определяемой категориями начала и конца.

Уже на примере одного из ключевых моментов завязки оперной интриги (фактор начала) - баллады Томского - обнаруживается действие «мифогенного семиозиса» (Ю. Лотман). Он же присущ и главному герою оперы, который демонстрирует свойства персонажа, оказавшегося в иной «системе номинации» (Ю. Лотман - Б. Успенский) и вынужденного давать всему «новые имена» («Я имени её не знаю»). Для него основным способом взаимодействия с миром оказывается актуальный для обозначенного семиозиса «канал автокоммуникации» (Ю. Лотман).

Аналогичную «автокоммуникативную» ориентированность манифестирует и одна из основных интонационных идей оперы - тематическая производность темы «трёх карт» (припев баллады - «Три карты, три карты, три карты!») от темы ариозо Германа «Я имени её не знаю». В дальнейшем именно тема «трёх карт» упорядочивает процесс темообразования по амбивалентному принципу профессии количества производного тематизма и регрессии его интонационно-ритмического качества. Можно говорить, что начиная с темы «трёх карт» осуществляется погружение в мир страхов и бредовых фантасмагорий

7 Осадчая О. Мифология музыкального текста // Миф. Музыка. Обряд: Сб. ст. - М.: Композитор, 2007.-С. 11.

Германа как следствие акта автокоммуникации. Таким образом, тема «трёх карт» демонстрирует свойства мифологемы, которая является и своеобразным «конспектом» мифологического сюжета и одновременно его завязкой.

Следующим методологическим «регистром» становится символическая парадигма. В её контексте выявленные особенности мифопоэтического канона «выпадающего из привычной системы номинации персонажа» (Лотман - Успенский), равно как и «автокоммуникативность», обнаруживают соответствие одной из наиболее ярких символических концепций мифа А. Лосева, сконцентрированной в формуле: «Миф есть в словах данная чудесная личностная история» или «Миф есть развёрнутое магическое имя». Так, через актуализацию аспекта «чуда» становится возможным заострить внимание на одной из интереснейших тем - мистике в опере «Пиковая дама». Но для начала необходимо установить мифопоэтическую природу этого феномена в опере.

В разделе 1.3. «Мифологема Игры в опере: эксплицитный и имплицитный мифологизм» исследуется одна из ключевых мифологем оперы, связанная с уровнем эксплицитной (привнесённой из литературного первоисточника) мифопоэтики - Мифологема Игры и её вариант, адаптированный культурой XIX века - Мифологема Карточной игры. Выявление ещё одного моделирующего слоя текста позволяет увидеть глубинный «тектонический» сдвиг, произошедший в культуре за шестьдесят лет, которые отделяют повесть и оперу (1833, 1890), и коренным образом изменивший один из центральных архетипов в «мифообразовании эпохи» (Ю. Лотман). Именно в опере, в отличие от повести Пушкина, обнаруживается близость эсхатологическому варианту мифологемы карточной игры как игры на смерть, который столь характерен для творчества Ф. Достоевского.

Но, как известно, смысл мифологемы карточной игры не исчерпывается одной «игровой компонентой». Имманентная двойственность этой мифологемы («игра - гадание») уже изначально предполагает, как минимум, двойную кодификацию любого обусловленного ею текста. Вследствие этого возможно констатировать двойственный, «медиативный» характер мистики в опере, принадлежа-

щей сразу двум слоям мифопоэтики - эксплицитному (от «мифологемы карт») и имплицитному, актуализированному неким скрытым мифологическим кодом.

«Расшифровывание» этого скрытого кода через привлечение ритуали-стической парадигмы становится основной задачей раздела 1.4. «Мистика оперы в контексте мифопоэтики: ритуалистическая парадигма». К традиционному ритуалистическому подходу Л. Леви-Брюлля и М. Элиаде подключается инспирированный самой оперой ритуальный модус эзотерической системы (Арканы Таро). Вот лишь некоторые вехи применения подобного «нетрадиционного» исследовательского подхода: проекция на сценографию 7 картин оперы 7 «мажорных арканов Таро»; тайнописное соответствие «эволютивного септнера» фабульным и формообразующим тенденциям оперы; обнаружение действия Великого Аркана Магии, реализующего магическую цепь кватернера (4), бинера (2) и тернера (3) на уровне драматургии, генеральной модуляции (/1и реминисцентной жанровости («четверичность» знаков похоронного шествия, «двоичность» хоров-молитв, «троичность» гимнических проведений «темы Любви»).

Но, пожалуй, самым удивительным преломлением числовой символики арканов ТАРО стала мистическая комбинация трёх карт - трёх чисел (3; 7; 1). Интересно, что по модулю «7» вся эта «счастливая комбинация» укладывается в рамки семиступенной ладовой системы как терция, септима и прима, а в интервальном отношении - как кварта и секунда. Из этого следует, что инвариант «темы рока», представляющий собой сцепление секунды и кварты, является своеобразной ракоходной инверсией той самой «счастливой комбинации». Это один из «мистических палиндромов» в опере, ведь «темой-спутником» для «темы рока» начиная с баллады является тема «трёх карт», интонационный абрис сильных долей которой выявляет ту же кварто-секундовую интонацию, но данную в прямом движении. Выясняется, что ошибка Германа в ставке на последнюю карту прогнозируется даже на интонационном уровне.

Выпадающая Герману «Пиковая дама» по своему порядковому номеру является тринадцатой в масти пик. И именно этому числовому символу в сис-

теме Арканов Таро (мажорных) соответствует Аркан «Смерть» (Аркан XIII). Вот что выпадает Герману вместо карты «Счастья». Благодаря этому толкованию становится понятным ассоциативный ряд «Старуха - Пиковая дама -Смерть», навязчиво преследующий Германа. Но только ли Германа?

Словами своего героя, сам того не подозревая, пользуется и Чайковский в письме к А. Глазунову во время сочинения «Пиковой дамы» (Флоренция, 1890): «... впрочем, я сам не знаю что со мной». А вот что вспоминает Анна Бродски: «В последние годы Чайковский часто говорил о смерти и ещё чаще думал о ней. Ему казалось, что он видит смерть в виде старухи, стоящей за его спиной и ждущей его»8. Как здесь не вспомнить «пророческий» пушкинский эпиграф: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность» и не согласиться с мудростью древних: «Nomen est omen» («Имя есть предзнаменование»)?!

Таким образом, космологический путь обретения Имени оборачивается личным эсхатологизмом, что позволяет сделать вывод о мифологическом полиморфизме, присущем глубинному слою имплицитной авторской мифопоэтики.

В Главе II «Интертекстуальность в опере "Пиковая дама"» рассматривается «стилистическая гетерогенность» оперы в аспекте интертекстуальной методологии. В разделе 2.1. «Обоснование проблемы интертекстуальности» обсуждаются особенности интеллектуального ландшафта (ряд работ М. Арановского, М. Бонфельда, А. Климовицкого, М. Раку и других авторов), который возник в 1990-е годы в связи с изучением феномена интертекстуальности в творчестве Чайковского.

В разделе 2.2. «Риторический аспект интертекстуальности» межтекстовые (интерстилевые) взаимодействия в опере исследуются в контексте проблемы «интертекст как риторическая фигура». За основу берутся некоторые наблюдения Ю. Лотмана, касающиеся «риторикогенных текстов», а также таких атрибутивных проявлений риторики, как «семантические тропы» и различные модификации конструкции «текст в тексте». Уже изначально факт того, что опера Чайковского создавалась на основе либретто М. Чайковского по одноименной

8 Бродски А. Из воспоминаний // Советская музыка. - 1985. - № 9. - С. 97.

повести А. Пушкина, которая, в свою очередь, была написана по мотивам светского анекдота, предполагает яркую риторическую ситуацию возрастающей мерности семиотического пространства. Её усиливает и очевидная «троповая» природа иностилевых вкраплений (к примеру, пастораль «Искренность пастушки» обнаруживает свойства метонимии, а песенка Графини - метафоры).

В разделе 2.3. «Интертекстуальпость в плоскости мифопоэтики» предпринимается попытка семантической нормализации («семантического перевода» - Ю. Лотман) выявленной текстовой неоднородности («риторикоген-ных аномалий»). Одну из таких возможностей метаописания проблемы стилистической гетерогенности оперы и даёт мифопоэтика.

В данном случае органичным оказалось обращение к концепции универсализированной истории героя, которую представляет реконструкция «мономифа» Д. Кэмпбелла. Ядром этой концепции является формула: «Исход - Инициация - Возвращение»9. Уже само понятие иностилистики как «чужого слова» с точки зрения стилевой бытийности воспринимается как «инобытие». И поэтому начинающиеся со второй картины (менуэт Гувернантки) и значительно возрастающие в третьей, четвертой и пятой картинах зоны отклонения от «стилистической тоники» в «иностилистическую периферию» (В. Медушевский) можно расценивать как акт мифологического «погружения», «путешествия». Возможно, отсюда произрастает «воскрешение» целого «пантеона музыкальных богов», осуществляемое Чайковским. Это и Вебер («аккорды Самиеля» в сцене появления Графини, II картина), и Моцарт (концентрированная стилизация «под Моцарта» в «Интермедии», III картина), и Бортнянский (лирическая тема из оперы «Сын-соперник» в разделе Tempo di minuetto в той же «Интермедии»), и Гретри (ариетта Лоретты из оперы «Richard Couer de Lion», IV картина). Венчает же «путешествие» в прошлое тропарь из «Чина погребения» - «Молитву пролию ко Господу» - в пятой картине. Заметим, что на данную картину приходится и нижняя точка мифологического путешествия Германа. Именно в ней Герману от-

4 Кэмпбелл Д. Герой с тысячью лицами / Пер. с англ. - К.: София, Ltd., 1997. - С. 30.

17

крывается тайна «магических чисел». И одновременно в этой картине появляется недостающий компонент стилевой «целокупности» - компонент религиозности.

Путешествуя через века и стили, композиторское «Я» Чайковского словно обретает несекуляризованный временем онтологический статус «композитора-анонима», презревшего славу и соборующегося со всеми в акте молитвы. И поэтому закономерно, что в зоне «мифологического возвращения», которой соответствуют шестая и седьмая картины, вновь появляется песнопение, словно символ выплывающей из глубин человеческого опыта мудрости, символ нерастраченного «эликсира вечности».

На данном этапе стало необходимым привлечь незатронутую в мифопо-этической стратегии первой главы психоаналитическую парадигму, конкретизируемую трудами К.-Г. Юнга и Э. Нойманна, которая и легла в основу раздела 2.4. «Интертекстуальность и авторская мифопоэтика: психоаналитическая парадигма».

Известно, что миф, являясь оттиском «унитарной» архетипической реальности, несет в себе колоссальный регенерирующий заряд для психики. И поэтому его «пульсирование» в недрах «насыщенного стилевого раствора» (М. Арановский) оперы можно оценить только в нерасторжимом единстве с фактором психической трансформации самого творца.

Многочисленные исследования психоаналитиков подтверждают особую актуальность матриархальности и соответственно архетипа Великой Матери для творческого человека. Остановимся на наиболее известном, снискавшем солидарную позицию психоаналитиков факторе, определяющем доминирование архетипа Великой Матери, - факторе отношений с собственной матерью эго ребенка. Согласно биографическим свидетельствам, П.И. Чайковский безгранично, с какой-то болезненной страстностью любил свою рано ушедшую из жизни мать Александру Андреевну. Но превалирование архетипа Великой Матери обозначает и собственно превалирование архетипического мира, который является основой всего развития сознания, а с ним и мира детства.

Магическая аура детства окружает одно из основных стилевых имён оперы - имя Моцарта, под знаком поклонения которому написана пастораль. В связи с этим стало закономерным обнаружение как матриархальной ориентации музыкального имени-символа, так и самого «стилевого путешествия». Как известно, одним из иероглифических изображений Великой Матери является Великий Круг. И поэтому весьма симптоматичен тот факт, что пастораль написана в «округленной» концентрической форме (А В С О С А). К серии сопутствующих аспекту матриархальности соответствий можно отнести и специфику тонального плана этого номера (О-Л-Е(С)-Л- О), которая заключается в использовании «омажоренной» «женской» тональной сферы оперы. Авторский стиль настолько мощно преображается в этом «приближении к Богу»10, что даже в таком приёме, как «концентрированная стилизация» (Г. Михайлова) в «менуэте» и «сарабанде» из пасторали, при всём синтаксическом противоречии нормам стилевой модели (нарочитость повторов), отсутствует ощущение искусственности.

В эпистолярии композитора, наряду со свидетельствами безоговорочного поклонения гению Моцарта, содержатся достаточно двусмысленные оценки бетховенской и послебетховенской музыки («мучительный восторг» и «страдания»), Это даже можно считать специфическим вердиктом композитора негативу «отравленной ядом» (П.И. Чайковский) культурной традиции, заложенной и олицетворяемой Бетховеном. И не закономерно ли то, что «вчитанным» (О. Мандельштам) в оперный текст компонентом, характеризующим самый ужасный персонаж (Графиня), оказывается лексика, отсылающая, несомненно, к Бетховену. Известны «бетховенские» корни ритмической лейтформулы Графини (ЛТ™5), остинатными очагами которой «испещрены» все картины оперы. Но не менее интересна и удивительна ещё одна деталь. Дважды в «Пиковой даме» «крылатой» фразе Графини «Ну, времена!» соответствует не вызывающая трудности стилевой атрибуции лексема (та же «тема судьбы» из Пятой симфонии Бетховена).

10 Чайковский, как известно, сравнивал Моцарта с Богом.

19

Психическая семантика подобных процессов темообразования, наследуя Эдипов комплекс, отсылает к патриархальным архетипическим сущностям и, соответственно, наделяет их характером стилевое «бетховенианство». Так, в накаляющем истинное творческое бытие напряжении между архетипическими мирами Великой Матери и Великого Отца в опере, как в опусе «творческой трансформации» (Э. Нойманн), преодолевается угроза личного стилевого кризиса, каковым может быть чревата односторонняя матриархальность.

В музыкальной ткани «Пиковой дамы» с подобной стадией «примирения», «обретения отца» сравним пронзительнейший фрагмент в сцене смерти Германа (перед кодой оперы). В звучащей у оркестра таинственной «секвенции ухода» угадывается атрибутика ещё одной коды - коды Allegretto Седьмой симфонии Бетховена.

Стадия «превосходства искусства» в элементарно-физическом смысле характеризуется Э. Нойманном как «превосходство формы». Высочайшая «интег-рированность» (Б. Асафьев) текста «Пиковой дамы» и есть тому свидетельство. В сакралькейшем слиянии «природного дара» (моцартианство) и «отшлифованного умения» (бетховенианство) родился «трансцендентальный элемент» (термин К.-Г. Юнга) беспрецедентного для самого Чайковского нового оперного творения.

«Стилистическое разноречье» (И. Скворцова), а с ним и интертекстуальность в контексте «центроверсии» могут трактоваться, согласно Юнгу, и как «принесение в жертву», «растворение», и как «последующее сочетание». В алхимической традиции, аналогию с которой проводит тот же учёный, всё это связывалось со стадией nigredo (темнота). Известно, что временная длительность этой стадии определялась сорока днями. Но ведь и процесс создания «Пиковой Дамы» длился сорок дней (точнее 44)! Сорок дней композитор, сам испытывавший панический страх перед ночными бдениями, вызывал стихию ночи, неистово сопереживая охваченному мраком главному герою. Путь nigredo, на который обрёк себя Чайковский, был изначально провозглашён в

самом названии оперы, таящем в себе символику XIII аркана Смерти. И снова приходится преклониться перед мудростью древних. Nomen est omen!

Обнаружив специфический «интерпретационный» характер авторской мифопоэтики, имеющей одновременно и черты «тайного интертекста» (М. Раку) и «интерпретанты» (М. Риффатер) в опере «Пиковая дама», можно говорить о необходимости дальнейшего применения интегрированного (индуцированного стилевой синкретичностью) подхода к исследованию феноменов мифоло-гизма и интертекстуальности и в других произведениях позднего творчества композитора.

В Главе III «Мифопоэтика и интертекстуальность (автоинтертек-стуальность) в камерно-вокальном цикле на стихи Д. Ратгауза» апробируется концепция интегрированного подхода на примере последнего вокального цикла Чайковского.

В разделе 3.1. «Особенности мифопоэтики стихотворного текста», отталкиваясь от описанного в работах JI. Гервер опыта реконструкции авторского мифосознания посредством анализа поэтических текстов в романсовом творчестве Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, предлагается новая версия мифопоэтического подхода по отношению к стихотворному материалу романсов ор. 73 Чайковского.

В результате выявления семантически важных поэтических фигур и последующего анализа с привлечением леви-стросовского метода «прогрессирующей медиации» констатируется вывод о планомерном преодолении бытийст-венных оппозиций в первых пяти романсах цикла (звук - тишина - «жизненный звук отзвучал» в «Мы сидели с тобой»; статика - динамика - «жизни волна» в романсе «В эту лунную ночь»; прошлое - настоящее - «обаянье светлых снов» в «Средь мрачных дней» и т. д.).

Все использованные метафоры, прошедшие акт «прогрессирующей медиации» и исчерпавшие противоречия, словно задают систему координат, определяемую основными векторами «вовне» и «вовнутрь», отображая тем самым и картографию мифотворчества самого композитора. В контексте этого локали-

зованного пятью первыми романсами процесса совершенно особое значение приобретает последний романс «Снова, как прежде, один».

В тексте обращает на себя внимание повторение одного словосочетания -«Смотрится тополь в окно». Такая синтаксическая маркированность подкреплена соответствующим обновлением образно-символического содержания. Здесь впервые в анализируемом опусе через лексему «тополь» проявляется одна из ключевых мифологем мировой мифологии - мифологема Мирового древа.

Мировое древо - центральный символ «вертикальной» космической модели, обусловливающей трихотомическое деление на небо, землю и подземный мир. Так, наряду с горизонтальной моделью мифического космоса, фундированной в цикле генеральной оппозицией «внутри - вовне», появляется и вертикальная, распростёртая к «небесам» («В звёздах горят небеса...»). И здесь особенно важно то, что через мифологему Мирового древа как «универсальный знаковый комплекс» (В. Топоров) продуцирование семантических оппозиций приобретает характер иерархически упорядоченной системы. Таким образом, проясняется космологический характер мифопоэтики.

В этом контексте весьма симптоматичен факт актуализации мифологемы Мирового древа через «мотив роста ёлки» и в написанном за год до вокального цикла балете «Щелкунчик»11. Из этого возможно сделать вывод о формировании единой картины авторского мифического космоса в позднем творчестве Чайковского, центрированной мифологемой Древа.

Как известно, в широчайшем поле коннотаций столь древнего символа, наряду с прочими, присутствуют древо судьбы, храм и крест. В таком контексте особое значение приобретает последнее двустишие романса: «Друг! помолись за меня, я за тебя уж молюсь!». По сути это акт молитвы. Вот оно, необходимое жертвенное примирение внутреннего и внешнего, микро- и макрокосма, позволяющее увидеть антропоморфный образ древа как креста распятия, инициальным смыслом которого становится катарсическое обретение Веры.

11 Впервые эта мифологема в балете «Щелкунчик» была рассмотрена в упомянутых выше работах И. Скворцовой.

В результате мифологической реконструкции поэтического текста романсов, как и в случае с «Пиковой дамой», обнаруживается контрапунктическое наложение космологического и эсхатологического сценариев, указывающее на мифологический полиморфизм авторского мифа.

Прежде чем перейти к музыкальной поэтике романсов, необходимо обосновать корректность термина «цикл» по отношению к ор. 73, что и было сделано в разделе 3.2. «К вопросу о типовой принадлежности сочинения». На базе как общетеоретических исследований, так и специализированной литературы по вокальному творчеству Чайковского, были выявлены основные циклообразующие тенденции. Их перечень дополнил фактор «мифологизирующего слоя» (Ю. Лотман), существенно корректирующий представление о композиционно-драматургическом единстве исследуемого вокального цикла Чайковского.

В разделе 3.3. «Особенности организации музыкального текста», применяя корреспондирующий с мифопоэтическим методом анализа вербального текста принцип выявления семантически маркированных музыкальных лексем, обнаружился и особый «риторикогенный» (апеллирующий к интертексту) уровень организации собственно музыкального текста. Именно в этом измерении исследовательского дискурса получает своё объяснение и таинственный знак авторской монограммы композитора. И здесь новыми градациями пополняется специфическая «маркированность» последнего романса «Снова, как прежде, один».

По сути, выявляется некое интонационное овйпаХо, сопряжённое с такими яркими приёмами «принципа множественного и концентрированного воздействия» (Л. Мазель), как «скрытая псалмодия» в средних голосах фактуры, тонический органный пункт, проницательно названный В. Цуккерманом «эмоциональной сурдиной». Однако не менее интересно то, что при переводе остинат-ной интонационной формулы на латиницу обнаруживается очевидное совпадение с первыми буквами фамилии Чайковского (РСНАПкоУзку). Это не что иное, как монограмма - «авторская номинация путём музыкального кода» (Н. Гуляницкая). Вот, поистине, и есть то главное, что должно было появиться в результате описанной выше мифологической «гармонизации». Концепция

мифа К. Леви-Строса дополняется приводимой выше поэтичной формулой А. Лосева: «Миф есть развёрнутое магическое имя».

Заметим, что теория анаграмм Соссюра повлияла в своё время на формирование концепции интертекстуальности. Обращаясь непосредственно к романсам Чайковского, можно констатировать действие особого уровня интертекстуальности в этом опусе - так называемой автоинтертекстуальности. Наличие этой стилевой «автокоммуникации» в последнем цикле романсов весьма органично воспринимается как диалог с самим собой, некий момент резюмирования. Открывшийся аспект авторской интертекстуальности затронул не только интонационно-лексический (применение монограммы, единых лексических и фактурных формул), но и тональный (значение для позднего творчества тональностей E-dur, As-dur), а также общекомпозиционный уровни текстовой организации в проекции проблемы Сверхтекстового единства позднего творчества Чайковского.

Как и при анализе оперы «Пиковая дама», интертекстуальность, специфи-зируемая монограммированием и автоинтертекстуальностью, обнаруживает свою неразрывную связь с мифопоэтикой как «тайным интертекстом» (М. Раку). Авторская интертекстуальность Чайковского отражает ту ситуацию, когда «художественный мир повествует о своем генезисе» (Н. Фатеева) языком «мифологической номинации», мучительным путём «обретения Имени». Так замкнулся круг, и снова две, казалось бы, разные стратегии анализа демонстрируют свои интегративные возможности.

В Заключении подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейшего изучения обозначенных в работе проблем. Поздний период творчества ставит перед исследователями, наряду с музыкально-теоретическими задачами изучения «системы выразительных средств», которая, согласно известному определению стиля В. Медушевского, является стилевым «означающим», также задачи, решения которых находятся в сложнейшей плоскости «означаемого». Её учёный

соотносит с понятием «целостности мировосприятия»12. Именно поэтому одной из важнейших становится герменевтическая проблема исследовательской интерпретации позднего творчества Чайковского как единого Текста. В литературоведении последнего времени для текстового единства такого уровня («структурированного фигурой писателя») используется понятие «Именной Сверхтекст» как источник мощного «интертекстуального излучения», диапазон которого определяется широчайшим культурным контекстом, включающим и прошлое, и будущее. Тем самым, проблема «Сверхтекста позднего Чайковского» закономерно размыкается в проблему «персонального текста композитора» - одного из центральных «именных сверхтекстов» в пространстве музыкальной культуры XX и XXI веков.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пономарёва, Е.В. Тайна стилевой неоднородности оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» [Текст] / Е.В. Пономарёва // Музыка и время. - 2007. - № 6. - С. 9-14.

2. Пономарёва, Е.В. Особенности мифопоэтики позднего творчества Чайковского на примере цикла романсов ор. 73 [Текст] / Е.В. Пономарёва // Вестник Саратовского государственного технического университета. -2010. - № 4 (49). - С. 310-314.

3. Пономарёва, Е.В. «Чем кончилась вчера игра?..» (Об одном культурном архетипе в «Пиковой даме» П.И. Чайковского) [Текст] I Е.В. Пономарёва // Музыкальная жизнь. - 2011. - № 10. - С. 71-73.

4. Пономарёва, Е.В. К вопросу изучения оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама»: некоторые нетрадиционные аспекты изучения текстологического устройства [Текст] / Е.В. Пономарёва // Учёные записки СГК им. Л. В. Собинова: - Саратов: Изд-во «Слово», 1999. - Вып. 1. - С. 28-31.

12 Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект. - Советская музыка. -1979. -№ 3. - С. 31-32.

5. Пономарёва, Е.В. Проблема стилевой неоднородности оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» [Текст] / Е.В. Пономарёва // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-творческой конференции студентов и аспирантов, - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2003. - С. 73-78.

6. Пономарёва, Е.В. «Осколки громадных глыб...». Мысли Яворского в контексте современных проблем изучения творчества Чайковского [Текст] / Е.В. Пономарёва // Венок Яворскому: Межвузовский сборник научных статей Первых международных научных чтений, посвященных Б. Л. Яворскому. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. - С. 122-126.

7. Пономарёва, Е.В. «Пиковая дама» Чайковского. Некоторые аспекты ми-фологики [Текст] / Е.В. Пономарёва // Музыка и время. - 2009. - № 4. - С. 6-10.

8. Пономарёва, Е.В. Шесть романсов на стихи Ратгауза в контексте позднего творчества Чайковского [Текст] / Е.В. Пономарёва И Наука о музыке: Слово молодых учёных: Материалы III Всерос. науч.-практич. конф. Вып. 3. - Казань: Казанская государственная консерватория, 2009. - С. 39-51.

9. Пономарёва, Е.В. Шесть романов на стихи Ратгауза (к проблеме изучения позднего творчества Чайковского) [Текст] / Е.В. Пономарёва II Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сборник по материалам Международной научно-практической конференции. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 94-99.

10.Пономарёва, Е.В. «Друг, помолись за меня...». О поэтике последнего вокального цикла П.И. Чайковского [Текст] / Е.В. Пономарёва // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б.Л. Яворскому. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2011. - С. 91-95.

Подписано к печати 9.02.2012г. Формат 60x90 У|6. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO».

_Усл.-печ. л. 1,75. Тираж 100. Заказ 42._

ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени J1.B. Собинова». 410012, Саратов, проспект Кирова, 1